Esperar lo inesperado (Paul Virilio)

Esperar lo inesperado* Paul Virilio El siglo XVII fue el siglo de las matemticas, el xviii el de la fsica y el xix el de la biologa. Nuestro siglo XX es el siglo del Miedo. Se me dir que el miedo no es una ciencia. Sin embargo, la ciencia tiene una utilidad, aun cuando sus avances tericos ms recientes la hayan llevado a la propia negacin y sus perfeccionamientos tcnicos amenacen con destruir la Tierra entera. Si el miedo mismo no puede ser considerado como una ciencia, no hay duda de que sea entonces una tcnica, escriba Albert Camus en 1948. Por mi parte aadira que desde entonces el miedo ha devenido, si no un Arte, un arte contemporneo de la destruccin mutua asegurada, en todo caso s una cultura dominante. En efecto, desde los siglos XVIII y XIX, la historia ha conocido una escalada de los extremos en la cual Clausewitz se hizo el analista de la guerra. Este crescendo, que llegara al equilibrio del terror entre el Este y el Oeste a lo largo del siglo xx, no se le ha dado su justo valor con relacin a la paz, a esta paz de disuasin que hoy sostiene la cultura meditico-masiva en su totalidad. De hecho, de un arte otrora sustancial caracterizado por la arquitectura, la msica, la escultura y la pintura, la poca postmoderna progresivamente ha derivado en un arte puramente accidental que la crisis de la arquitectura del mundo contemporneo prcticamente ha hecho coincidir con la crisis de la msica sinfnica. Estas derivaciones han acompaado el surgimiento prodigioso no slo de la foto-cinematografa y de la radiofona, sino sobre todo de la televisin (audiovisual), la cual finalmente ha subvertido todas las formas de la representacin artstica, gracias a esta repentina presentacin en la que el tiempo real la sobrepone definitivamente al espacio real de las obras mayores, tanto de la literatura como de las artes plsticas. Si, segn Hegel, la filosofa es una poca puesta en ideas, hay que decirlo: la idea fija del siglo XX ha sido la de la aceleracin de la realidad y no slo la de la historia, denunciada por Daniel Halvy en 1947. Velocidad y poltica ayer, con el futurismo, el fascismo y el turbo-capitalismo del mercado nico; de ahora en adelante, velocidad y cultura de masas. Si el tiempo es oro, la velocidad-luz de la ubicuidad meditica se ha convertido en el poder de atemorizar a las hordas subyugadas. Al inicio mismo del siglo XXI la principal cuestin poltica no es la de la guerra fra y su debacle olvidada, sino la de la emergencia de este pnico fro donde el terrorismo, en todas sus formas, no es sino slo uno de sus sntomas. Igual que el terror incontrolable, el pnico es irracional, y su carcter tan a menudo colectivo revela claramente su propensin a devenir, tarde o temprano, un hecho social total. Por su repeticin (a menudo programada), los trastornos pnicos de una poblacin se vinculan a los fenmenos de la expectacin, a la ansiedad de una depresin frecuentemente embozada en los hbitos de la vida cotidiana. Lo que denomino fro pnico se relaciona con este horizonte de expectacin de una angustia colectiva, en el cual uno se afana en esperar lo inesperado en un estado de neurosis que demerita toda vitalidad intersubjetiva y que desemboca fatalmente en un estado de disuasin civil, la joya lamentable de la disuasin militar entre las naciones. Obedecer a ojos cerrados es el comienzo del pnico, constataba ya en 1953 Maurice Merleau-Ponty. En este mundo donde el desmentido y las pasiones morosas tienen rango de certidumbre, uno lo que menos procura es mirar.

Ilustrciones de Sergio Bordn Enunciado por el fenomenlogo de la percepcin, este atestado cobraba valor de advertencia en un periodo de la historia que se comprometa no con un minuto, sino con un siglo de falta de atencin! Con la teleobjetividad, nuestros ojos no slo quedan cerrados por la pantalla catdica, sino sobre todo porque ya no intentamos

mirar, ver alrededor, ni siquiera frente a nosotros, sino nicamente allende el horizonte de las apariencias objetivas, y es esta fatal falta de atencin lo que provoca la espera de lo inesperado; paradjica espera compuesta a la vez de la avaricia y de la ansiedad que el filsofo de lo visible llamaba pnico. Pero este trmino compuesto trae consigo otra categora de la poca del discurso inaugural de Merleau-Ponty: la disuasin. Si el siglo XX es el siglo del miedo, lo es igualmente de la disuasin atmica que, en el transcurso de los aos 1950-1960, instala esta tcnica del equilibrio del terror y hace decir a Albert Camus: El largo dilogo de los hombres se acaba de detener. Un hombre que no puede ser persuadido es un hombre que tiene miedo. Al abundar en esta evidencia, el futuro premio Nobel agrega: Es as que al lado de gente que ha dejado de hablar, se instal y se instala an, una inmensa conspiracin de silencio, aceptada por aquellos que tiemblan y provocada por esos otros interesados en suscitarla: no se debe hablar de la purga de los artistas en Rusia porque de ello se beneficiara la reaccin. Ya deca yo que el miedo es una tcnica. Es as que a la mitad de un siglo impo, la tcnica del pnico desembocaba en el arte de la disuasin, no slo estratgica sino tambin poltica y cultural, entre el Este y el Oeste de un mundo amenazado de extincin. Ese mundo donde el desmentido y las pasiones morosas tienen rango de certidumbre, ese que algunos bien pensantes, junto con Sartre, llamaron de compromiso. El mundo del arte contemporneo que desde el realismo socialista a su tiempo ira a derivar en esta cultura pop y en el realismo de un mercado del arte que seorea el comienzo del tercer milenio. A final de cuentas, todo comenz cuando los pintores abandonaron el estudio del motivo y acudieron a sus talleres como en la poca del clasicismo acadmico. Despus del impresionismo o, ms exactamente, despus de la primera guerra mundial, el arte moderno fue enmarcado en el pnico que azoraba a la Europa expresionista y que, despus del dadasmo, vio surgir el surrealismo. Podramos extender esta rpida valoracin del desastre a la filosofa europea: el descrdito de la fenomenologa, la desaparicin de Husserl y el xito del existencialismo, este perodo articulador que surgi entre las dos guerras mundiales y encontr su consagracin en los aos de 1950 antes evocados con el fin del dilogo entre los hombres y sobre todo con el olvido: la prdida de la empata no slo respecto al otro, sino respecto de un entorno humano desertificado por la aniquilacin de esas incursiones areas que, de Guernica a Hiroshima, pasando por Coventry, Dresden o Nagasaki, desorientaron nuestra visin del mundo; que extraviaron la percepcin a posteriori que vinculaba, desde hace dos mil aos, el conjunto de la cultura occidental. Pero, adems de esta aeropoltica de una exterminacin masiva de ciudades que pondr fin a la geopoltica continental desprendimiento de retina de una cultura que ya anticipa la desterritorializacin econmica de la globalizacin, se debe sealar tambin la repentina multiplicacin, desde el siglo xix con el progreso de la astronoma popular cara a Camille Flammarion, de los telescopios que habran de prefigurar la modificacin del punto de vista ocasionado por el surgimiento de la televisin domstica, ella misma favorecida en el transcurso del siglo XX por el lanzamiento de los satlites de comunicacin. Ver sin ir a ver. Percibir sin verdaderamente estar Todo ello subvertira el conjunto de los diversos fenmenos de representacin plstica o teatral, y hasta la democracia representativa, ella misma amenazada por los medios de comunicacin que modelaran la democracia estandarizada de la opinin pblica, esperando confluir con la democracia sincronizada de la emocin pblica que arruinar el frgil equilibrio de sociedades, por decirlo as, emancipadas de la presencia real. En un mundo de desmentido y de disuasin general, a partir de lo cual se busca ms ver que ser visto en ese preciso instante, ante la aceleracin de una realidad comn que no slo nos rebasa de manera tirnica, sino que sobrepasa literalmente toda evaluacin objetiva y, por lo tanto, todo entendimiento, quien dice Gran ptica transhorizontal dice tambin Gran Pnico transpoltico. en un depsito de cadveres, Maurizio Cattelan, quien se dice artista por acaso, declara: He manipulado muertos y he percibido su distancia, su sordera impenetrable. Gran parte de lo que he hecho despus proviene de esta distancia. Despus de la cuestin de la ausencia de un plazo en el cual realizar la instantaneidad, volvemos a encontrar la cuestin de la distancia respecto a la ubicuidad, pero en una perspectiva inversa: lo que cuenta a partir de ahora ya no es el punto de fuga en el espacio real de una escena o de un paisaje, sino slo la fuga ante la muerte y su punto de interrogacin en una dimensin de tiempo

real en el que la pantalla catdica usa y abusa de lo directo, la muerte en directo y su cortejo de desastres en repeticin. As, tras la abstraccin, el monocromatismo de un Yves Klein y el advenimiento de una pintura sin imagen, cuando ya nada nos puede alcanzar, nada nos puede tocar verdaderamente, uno ya no espera el hallazgo del genio, la sorpresa de la originalidad, sino nicamente el accidente, la catstrofe del fin. De all la influencia secreta, desde el expresionismo (alemn) o el accionismo (viens), del terrorismo, como si Jernimo Bosch y Goya convalidasen los excesos del crimen. Hagamos notar que a finales de 2004 se abra, en la Kunstwerke de Berln, la severamente criticada muestra De la representacin del terror: la exposicin raf, en la que el concepto era, sobre la base de las obras de tres generaciones de artistas: Joseph Beuys, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Martin Klippen Berger y Hans Peter Feldman, la denuncia del autoproclamado mito de la Rote Armee Fraktion (Faccin del Ejrcito Rojo), en las que la danza macabra alineaba los nombres, los rostros y los cuerpos de los terroristas con los de sus vctimas Extrao procedimiento que recuerda singularmente la puesta en repeticin de las secuencias televisivas. De hecho, el dolorismo del arte contemporneo proviene de la profanacin ya no del arte sacro de los orgenes, sino ms bien del arte profano de la modernidad, ese momento (crtico) en el que la re-presentacin cede a la ilusin lrica de una simple y pura presentacin. Donde el arte por el arte desaparece ante este arte total de la teleobjetividad multimeditica, sucesora de los artificios de un sptimo arte (cinematogrfico) que pretenda contener las otras seis. He aqu esta obscenidad de la ubicuidad en la que el academicismo postmoderno sobrepasa a todas las vanguardias, con excepcin de la correspondiente a un terrorismo de masas, en la cual la serie televisada actualiza el hecho en lugar y a costa de los actos de la tragedia antigua. Se impone aqu un paralelo entre el atesmo de la postmodernidad, suerte de deidad laica, que se aade reemplazando lo que destruye y que comienza por destruir aquello que reemplaza y el atesmo de la profanacin del arte moderno en beneficio exclusivo de un culto del reemplazo, que posee todas las caractersticas del iluminismo ya no el de la revolucin enciclopedista de las Luces, sino el de una revelacin multimeditica que extermina toda reflexin representativa en favor de un reflejo pnico para un individuo en quien el relativismo (tico y esttico) desaparece de repente ante ese virtualismo de sustitucin del mundo actual de los hechos y de los sucesos revelados. Si, hoy en da, el telogo discute un atesmo que pretende suprimir hasta el problema que haba hecho surgir a Dios en la conciencia, el crtico de arte contemporneo debate sobre un antropotesmo que habra de suprimir, hasta el origen del arte moderno, su libre expresin ya no figurativa como ayer, sino geogrfica y pictrica (de donde resulta la prohibicin iconoclasta de los cuadros en numerosas galeras de arte). A finales del siglo pasado, Karol Wojtyla declaraba: El problema de la iglesia universal es encontrar cmo hacerse visible. Al inicio del tercer milenio este problema es extensivo a toda representacin. estamos doquiera que ustedes miran. Todo el tiempo y en todo el mundo. Este eslogan publicitario de la agencia Corbis, fundada en 1989 por Bill Gates con el afn de monopolizar la imagen fotogrfica, ilustra el gran pnico de las representaciones en la era de la dilatacin escpica. Si, para unos, el objetivo es ver todo pero tambin poseer todo, para los annimos de la multitud la pretensin es solamente ser vistos. Cuando uno se entera de que esta agencia rene los archivos fotogrficos de los museos ms prestigiosos, se imagina la importancia reciente de su presentacin en tiempo real y el discreto descrdito de las obras reales. Lo que no haba confluido todava con la reproduccin industrial de las imgenes por Walter Benjamn, literalmente explota con la Gran ptica de las cmaras en internet. La televigilancia deviene la vigilancia a distancia del arte mismo. Ante esta aceleracin de la realidad, el nuevo telescopio ya no observa la expansin del universo, el Big Bang y sus nebulosas distantes, sino el estallido terrenal de la esfera de las apariencias sensibles, de los datos a la vista en el instante de la mirada.

He aqu la revelacin multimeditica que sobrepasa la enciclopdica revolucin de las Luces; he aqu este iluminismo de las telecomunicaciones que suprime el icono pictrico, pero tambin la importancia crucial de lo percibido de visu e in situ, para beneficio exclusivo de una cobertura en directo del campo perceptivo. En un universo digitalizado, ofrecemos soluciones visuales creativas. El objetivo es para nosotros dar a un mensaje el ms fuerte impacto posible, dice Steve Davis, director de la agencia Corbis. Uno entiende mejor, entonces, la intencin de la creacin visual/audiovisual, de la puesta en repeticin de las secuencias pnicas del terrorismo o de las catstrofes naturales o industriales, ese replay del que abusan sistemticamente las cadenas de televisin, ese deporte de contacto que lucha contra la apata de un telespectador que no espera sino lo inesperado para salir un poco de su letargo, de esa falta de atencin que ha reemplazado en l la vigilia y sobre todo el inters prctico por todo lo que sucede en su entorno inmediato. Cmo sorprenderse; cmo, en ltima instancia, escandalizarse de la agresividad de una violencia convertida en costumbre en todos los niveles de la sociedad, cuando la empata misma, hermana gemela de la simpata por el prjimo, ha desaparecido del horizonte al mismo tiempo que la fenomenologa de la que era ncleo? Demasiado impresionista sin duda. Tal vez poco motivante para suscitar la accin? Desde entonces el espectculo vivo reemplaz a la danza y al teatro. En el origen, el trmino empata posea el sentido primigenio de tocar y remitir al contacto fsico con los objetos sensibles. Con Edmund Husserl el trmino habra de designar el esfuerzo de percibir y asir la realidad que nos rodea en todos sus fenmenos, en todas las formas en las que sta se manifiesta. De all la importancia, a principios del siglo XX, de la obra clave de Worringer: Abstraktion und Einfhlung (Abstraccin y empata). Uno entiende a qu punto hoy la teleobjetividad nos hace perder este contacto inmediato y este tacto que favoreca no slo la civilidad de las costumbres, sino toda la civilizacin, en beneficio del impacto de un terror creciente; este terror que bien puede tanto enmudecer como enceguecer, y del cual uno de los sobrevivientes del bombardeo de Hamburgo en 1943 debi reconocer con amargura: Fue entonces que fui iniciado en el conocimiento de que mirar es padecer y de inmediato fui incapaz de mirar y de ser mirado. He aqu, pues, este pnico a ojos cerrados sealado por Merleau-Ponty al inicio de la era de la Gran Disuasin! Pero en este inicio del nuevo milenio, donde el desempeo de la comunicacin instantnea suplanta la sustancia de la obra, de todas las obras pictricas, teatrales, musicales, donde la analoga desaparece ante las proezas de la digitalizacin, el Gran Pnico es el de un arte contemporneo del desastre de las representaciones, de las malformaciones de una percepcin telescpica donde la imagen instrumental caza, una tras otra, nuestras ltimas imgenes mentales. *Fragmento del libro LArt perte de vue, Pars, Galile, 2005. Traduccin de Andrs Ordez