El director es el espectador y el actor es el observado.

El actor está expuesto y

vulnerable. El éxito de su contribución gira alrededor de su capacidad y su
disposición a permitirse ser observado sin poder verse a si mismo. Esto
significa que debe rendirse completamente a sentimientos, impulsos, y simples
decisiones sin saber si están funcionando o no.

Si se observa a sí mismo, la relación observador/observado se rompe y la

magia se pierde. Depende de que el director se ponga en el público y le diga sí
sus esfuerzos funcionan o no; no puede evaluar su propia actuación.

El director es quien va a decir “si, está bien”. Corte y queda, o hagamos otra
toma. Es una responsabilidad enorme. Es difícil entender su magnitud para un
director que nunca ha actuado. Solo el director puede decir si el trabajo es lo
suficientemente bueno, y debe estar seguro de que el trabajo es bueno y de
que el actor se ve bien, por lo que debe saber qué es un buen trabajo de
actuación y qué no.

Si el actor se da cuenta que el director no puede distinguir entre un buen

trabajo y uno malo, o no entiende el guion o no sabe como contar la historia
con la cámara, el actor retrocede frente a la relación actor-director y comienza
a monitorear su propia actuación, se observa a sí mismo, se dirige; es decir no
pone su atención en su propio trabajo.

Pero si el director es quien observa y ellos los observados ¿no debería el

director ser capaz de decir cuando una actuación es buena o no? ¿Y si el
director ve a los actores ahogándose, teniendo problemas para llegar donde
deben llegar y si supiera como ayudarles no sería excelente?

¿Cuál es la responsabilidad del director? Es contar la historia, entonces el

director dirige al actor para que las acciones e interacciones del actor den luz y
creen esos eventos.

¿Cuál es la responsabilidad del actor? Crear comportamientos verdaderos al

seguir la dirección y cumplir con los requerimientos del director.

El actor y director deben respetar el territorio creativo de cada uno.

Esta clase no se trata de saber acerca de dónde poner la cámara, voy a
suponer que el director tiene ya algún conocimiento del lado técnico de la
producción de películas.

Esta clase apunta a que sepan cuando decir corte y queda de la actuación. A
comprender más sobre la relación director-actor, aprender como colaborar el
uno con el otro.

Weston J. Dirigir Actores. Introducción.

Resulta fundamental que quien se acerque hoy a la actuación conozca sus

ancestros, quienes han desarrollado la técnica del actor: los grandes maestros
que han inculcado al actor la eficacia y un poder de seducción hacia el
espectador, algo que en definitiva es lo que mantiene al público en sus butacas
atentos hacia el hecho teatral.

“Al final, el teatro no se hace con teorías, sino con la fantasía, el compromiso y
la pericia de los actores” Barba

Stanislavski ¿Por qué comenzar con Stanislavski?

(año)

Porque él fue el primero en tratar de sistematizar el arte del actor, esto es, en
ordenar en un método estructurado los pasos que el actor debía seguir para ser
competente en la práctica de su oficio.

Recordemos que hasta finales del siglo XIX la preparación del actor venia dada
generalmente por el aprendizaje directo de un maestro, frecuentemente un
actor con más experiencia. Con Stanislavski esto cambio porque él se erigió
como un referente teórico y práctico accesible, como un maestro a distancia
para la formación de toda una generación futura de actores, de grupos y
escuelas de teatro.

Y desde él la mayoría de los maestros que le sucedieron orientaron sus nuevas

teorías, bien para discrepar o corroborar sobre la base de sus investigaciones.
Y además a partir de él se podría decir que el arte de la interpretación (como
área de indagación) consolidaron toda una nueva tendencia teatral en sus
aspectos éticos (espiritual, social y político) y estéticos.

*Esto no quiere decir que antes de él no hubiera grandes directores y actores.

Algo que hay que tomar en cuenta es que el maestro ruso vivió durante la
corriente artística “EL NATURALISMO” promovido por Emile Zola, se impuso
como corriente artística predominante reclamando mayor objetividad en el
proceso creativo.

La cual comenzó primero en la literatura, la música, la pintura, la escultura y

finalmente el teatro. ¿Y porque hablo de esto? Porque esta corriente, los
naturalistas hicieron una aportación de gran importancia para la historia del
teatro: el surgimiento del director de escena, quien era el responsable de la
coherencia y armonía artística del espectáculo.

Ya que antiguamente en la práctica teatral del siglo XIX la escena había girado
en torno a la capacidad de atracción de determinados actores y actrices, y
ahora al recaer la responsabilidad creativa en manos de un director que
favorecía el resultado del conjunto por encima de lucimientos individuales, por
ende, el actor aprendió a integrarse como un elemento constituyente más de la
puesta en escena y dejar de lado sus pretensiones narcisistas.

Entonces los naturalistas como las compañías de los Meininger o el director

André Antoine comenzaron a instaurar un estilo de interpretación en
contraposición al modelo imperante de la época que se basaba en declamación
y una gestualidad sobreactuada.

Entonces, son ellos los que plantean que el actor debía mostrar al personaje
con una naturalidad y un grado de realidad tal que el espectador debía tener la
impresión de estar observando la vida y no un artificio artístico.

Precedido por las propuestas de Meininger o el director André Antoine, el

maestro ruso comenzó a elaborar un sistema de interpretación que tenía una
doble pretensión:

1. Vertiente ética, en donde cuestiona que el actor necesitaba de una

disciplina similar a la que se estaba obligando en otras artes.
“Que traten de explicarme porque el violinista que…” Página 33

2. Buscaba establecer un procedimiento teórico y práctico que permitiese

que al actor construir un personaje de forma veraz en términos realistas.

En un principio orientó sus investigaciones mediante técnicas de índole

psicológicas, dando mucha importancia a la esfera emocional del actor.

Sin embargo, más adelante insatisfecho, reformuló su sistema, y ya al final de

su vida sus indagaciones derivaron el denominado “Método de las acciones
físicas”, en donde la acción física, la precisión, y la organicidad del cuerpo se
constituían como elemento central de su técnica.

Aquí es importante mencionar que Meyerhold, quien fue uno de los alumnos
más brillantes de Stanislavski, en desacuerdo con su maestro, al menos en sus
inicios, abandona la compañía de teatro y emprende una fructífera carrera
como director, y para él lo más importante era el juego corporal del actor,
estuvo muy influenciado en La comedia del arte y el Kabuki japones (circo), y
esto le llevó a desarrollar un método de entrenamiento y de actuación: llamado
BIOMECANICA , hay que mencionar que Meyerhold no dejó por escrito ningún
tratado sobre esta técnica.

Otro de los alumnos de Stanislavski fue Michael Chejov, quien formuló una
técnica de actuación que situaba en la imaginación la fuente creativa para la
construcción del personaje. El actor ruso no tuvo éxito en la creación de
compañías de teatro, sin embargo, termina en Hollywood trabajando en cine, y
fruto de esta travesía nos deja también una técnica.

Entonces, tanto la biomecánica como la técnica actoral de Chejov influyen de

forma indirecta pero determinante a Stanislavski a la hora de replantear sus
teorías en la versión final del método de las acciones físicas.

Entonces, Stanislavski veía como surgían en el entorno teatral nuevas vías de

actuación alejado incluso al sistema en el que el maestro estaba trabajando,
entonces en 1923 y 1924 Stanislavski realiza dos giras con sus compañías a
EE. UU. e influenciado por las teorías del maestro ruso en EE. UU. surge
Group Theatre, una compañía que habría de conducir el nuevo teatro
norteamericano hacia un nuevo realismo.
Pero lo que es importante de aquí mencionar es que en esta compañía
comenzaron sus caminos 3 maestros de interpretación importantes: Lee
Strasberg, Stella Adler, y Sanford Meisner.

El que mayor popularidad tuvo fue Strasberg, incluso como director del Group
Theatre, y más adelante del Actor Studio. Strasberg desarrolla un método de
interpretación basado principalmente en tomar la historia personal emotiva del
actor como recurso creativo, buscando dar continuidad al legado de
Stanislavski.

¿Y qué pasa aquí? Que cuando Stanislavski vuelve a Rusia reformula sus
planteamientos, incluso alejándose de sus propias teorías que él mismo había
instaurado en EE. UU., y a pesar de ello Strasberg continúa trabajando al
margen de lo predicado por Stanislavski cuando fue a EE. UU.

Quien sí fue sensible al cambio teórico que experimentó Stanislavski fue Stella
Adler, quien visitó al maestro ruso en Paris en 1934, 10 años más tarde, y
marcada por las nociones de Stanislavski le trasmitió en el encuentro. Adler
elabora una técnica de actuación que tenía como ejes fundamentales el
análisis sociológico del texto, la imaginación creativa, y la acción.

Por su parte Meisner (quien no estaba todo de acuerdo con Strasberg),

desarrolla un método de actuación basado en el instinto emocional que tenía
en la imaginación, en el contacto momento a momento con el compañero de
escena, y los estímulos principales para la creación.

Entonces, tanto Meisner como Adler elaboraron 2 técnicas de actuación

realistas que sirvieron de formación para multitud de actores, muchos de los
cuales labraron su carrera en el cine.

(fotos de actores que siguieron este método)

Stanislavski y su sistema

A medida que avanzaban sus investigaciones comenzaba a cuestionarse el

trabajo directo sobre la emoción que hasta entonces había sido central. Y en
busca de una forma más tangible y objetiva de construir la organicidad del
actor, la acción física empezó a relegar a la emoción en el proceso de la
creación de personaje.
Antiguamente había exigido al actor que acumulara sus sentimientos y que
actuara bajo los sentimientos de éstos, ahora insinuaba que la acción no solo
debía ser el final sino el comienzo: a través de la acción física del actor debía
realizar el estudio profundo de toda la obra y de su propio estado espiritual en
ella.

Cabe destacar que Stanislavski muere (75 años) sin haber podido completar
aquello que persiguió toda su vida, el sistema para que el actor fuese capaz de
encarnar a sus personajes con la máxima veracidad posible.

Teniendo en cuenta que el sistema Stanislavski es una obra inacaba y

siguiendo los escritos que él mismo dejó se puede decir que el director ruso
dividía en dos partes el sistema:

1. El trabajo del actor sobre sí mismo

2. El trabajo del actor sobre su papel

El trabajo del actor sobre sí mismo

Hace referencia a la preparación tanto interna como externa del actor antes de
la creación del personaje. Este trabajo tiene a la vez 2 partes:

 El trabajo sobre la vivencia: la vivencia se refiere a la psicotécnica del

proceso interno del actor.
 El trabajo sobre la encarnación: recoge los elementos de la técnica
exterior como el cuerpo, la voz, el tempo-ritmo y la caracterización.

El trabajo del actor sobre su papel

Analiza todos los elementos necesarios para la construcción de personajes

concretos. Utilizar como guía y como herramienta de análisis las acciones
físicas.

La Técnica

El trabajo sobre la vivencia

Para Stanislavski el arte del actor es el arte de la vivencia, eso quiere decir que
la primera condición para que la interpretación sea considerada artes es que el
actor sea capaz de vivir verazmente el personaje.

¿pero que quiere decir esto? Cita de Stanislavski página 69

El actor debe comprender en CUERPO, EMOCIÓN Y PENSAMIENTO el

comportamiento del personaje.

Entonces el gran aporte a esto que da Stanislavski es que además de

inspiración se necesita técnica, y la técnica vendrían a ser las herramientas
objetivas (conscientes) para que el actor desarrolle su labor creativa de la
vivencia (ligada al subconsciente).

Todas las técnicas que Stanislavski propone en un inicio son enfocadas a

ayudar al actor para su “trabajo sobre la vivencia”, eso quiere decir facilitar que
el actor viva verazmente el personaje encima del escenario.

Las circunstancias dadas y el sí mágico:

Para que las acciones del actor sean lógicas y coherentes de acuerdo con el
planteamiento del texto, una de las premisas es conocer las circunstancias
dadas de la obra.

“la fabula de la obra, sus hechos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las
condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y directores, lo que
agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, utilería, iluminación, los
ruidos y sonidos, y todo lo que los actores deben tomar en cuenta durante su
creación”.

Aquí es cuando me pregunto ¿Qué haría yo y cómo me comportaría si

estuviera en las circunstancias dadas del personaje?

Entonces la respuesta en escena a esta pregunta es lo que Stanislavski llama

el SÍ MÁGICO.

Esto quiere decir que según cuáles sean las circunstancias dadas, las acciones
tendrán una determinada forma exterior.
Pero algo importante a tomar en cuenta aquí es que para que la vivencia pueda
darse a través del sí mágico es necesario una premisa: la fe (creer), eso quiere
decir que el actor debe creer en la posibilidad real de estas circunstancias,
como si fueran propias.

De esta manera si se responde mediante acciones y no se fuerza el

sentimiento, en el interior del actor surgirá la vivencia progresivamente.

Las circunstancias dadas son todos aquellos factores que condicionan a la

escena: eventos pasados, presentes e incluso futuros.

No solamente las circunstancias dadas del personaje, si no las tuyas también.

Entonces, es necesario incorporar estas circunstancias para que la historia del

personaje se vea reflejada en tu actuación.

¿en qué época? ¿Qué día? ¿Qué clima hace? ¿quién es mi personaje? ¿cómo
es mi relación con el otro?

¿Qué vamos a preguntarnos para conocer las circunstancias dadas?

¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Qué? ¿Quién? ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Para qué?
Tenemos que tomar en cuenta cuáles son los factores, cuál es la información
que me da la historia, la época, contexto histórico, costumbres.
Las circunstancias dadas de la escena (tomar en cuenta los eventos previos).
¿cómo está mi personaje hasta este punto?
Muy importante de tomar en cuenta también es cuáles son mis circunstancias
dadas, porque nuestra vida también puede condicionar la escena ¿en qué
sentido? en el hecho de que tú vas a realizar la escena ¿qué te condiciona? Mi
voz, mis habilidades, mi cuerpo…
Como actor debo tener claro esas circunstancias dadas, debo aprender a
trabajar a partir de estas circunstancias, a incorporarlas. Y claro está que nada
sirve tener clara las circunstancias dadas en mi mente (cabeza), sino que es
necesario incorporar esas circunstancias dadas en escena (esa historia del
personaje). Debo trabajar para que esa historia sea vea reflejada en mi
actuación; a medida que voy explorando, ensayando, a medida en que soy
consciente y realizar las acciones de mi personaje se van a ir incorporando de
forma natural en la actuación.

“En la práctica es esto lo que deben hacer: ante todo imaginar, cada cual, a su
manera, las circunstancias dadas tomadas de la obra, del plan del director y de
su propia concepción. Todo este material proporciona una imagen general de la
vida del personaje encarnado en las circunstancias que lo rodean. Es
indispensable creer en la posibilidad real de esa vida: hay que acostumbrarse a
ella hasta tan punto que uno se sienta ligado a esta vida ajena. Si lo logran, en
su interior surgirá espontáneamente la autenticidad de las pasiones o la
verosimilitud de los sentimientos” Stanislavski.
ACTIVIDAD:
Trabajo de mesa sobre circunstancias dadas (grupal) e improvisación de la
escena.

Ejemplos de circunstancias: no paro de estornudar, me río por todo, me da

comezón, acabo de terminar con mi novio y tenemos que ir en el mismo bus,
me da sueño,

Investigar sobre los “EJERCICIOS PSICOFÍSICOS” Chejov.

Lecciones para el actor profesional (Michael Chejov)
La imaginación y la acción
Chejov busca inducir a la emoción por medio de la imaginación. Imaginar de
una manera que te provoque emociones.

LA IMAGINACIÓN (STANISLAVSKI)
El trabajo de las circunstancias dadas y el sí mágico revela una de las
principales características que un actor debe poseer: la imaginación.
La imaginación del actor cumple 3 funciones:
1. Completar y enriquecer las circunstancias dadas por el autor: eso quiere
decir que incluso el actor debe añadir nuevas circunstancias que rodean
a su personaje.
2. Desarrollar la actuación desde la individualidad del actor: el hecho de
que el actor complete la obra del autor con material que pertenece a su
propio imaginario permite que su actuación mantenga un componente
personal intransferible.
3. Crea visualizaciones interiores: otra de las funciones importantes de la
imaginación es la creación de una línea ininterrumpida de
 visualizaciones en relación con las circunstancias dadas. Es decir, el
actor compone en su imaginación una película interna que ilustra para él
las circunstancias en las que vive el personaje.
Estas visualizaciones sirven de base y de estímulo para que el actor
pueda crear en sí mismo el estado de ánimo y las acciones que
corresponden al personaje.
Una estrategia para dotar de lógica y coherencia y orientar de forma
objetiva la elaboración de estas visualizaciones es formularse:
¿Por qué se hace? ¿para qué se hace? ¿cuándo se hace? ¿dónde se
hace? ¿cómo se hace?
De tal forma que toda acción adquiere una justificación, un fundamento
interior que viene sustentado por la imaginación.

Y el trabajo de la imaginación es algo que indaga mucho uno de los

discípulos de Stanislavski, Michael Chejov.

Proponer ejercicios de imaginación de Chejov.

Meyerhold se interesa mucho por el simbolismo, eso quiere decir lo que

simboliza la realidad.

En el simbolismo no importa tanto la realidad, como lo hacía al naturalismo, si

no lo que la realidad significa.

Es por eso que los aspectos emocionales del actor empiezan a tomar mucha
importancia.

Stanislavski pasa de decirle a sus actores que tenían que acumular las
emociones para que la acción llegara sola a decirles que lo primero que tenían
que hacer era actúa, a esta nueva forma lo llama el método de las acciones
físicas.

El trabajo sobre la vivencia, que significaba el trabajo interno del actor, la psico
técnica, las emociones; y por otro lado, el trabajo del actor sobre la
encarnación, es decir como tomar todo lo primero y expresarlo.
Y el trabajo sobre el pape era, cómo crear personaje concretos a partir de una
obra, ósea la interpretación.
La Memoria afectiva

Combina 2 facultades humanas, la memoria y afecto.

Memoria, palabra para designar la capacidad o facultad que tiene la mente, por
medio de un proceso que ocurre en el cerebro de almacenar, guardar, retener o
conservar imágenes, sonidos o situaciones del pasado del ser humano para
que puedan ser recordadas, y que los mismo puedan ser reconocidos como tal.

Afectiva viene de afecto.

Memoria afectiva es la capacidad de asociar olores, colores y sonidos con

hechos. Te permite recordar a tu novia cuando escuchas determinada canción.

Memoria emocional:

Plantea al actor trabajar sobre recuerdos y experiencias personales que sean

parecidas a las exigidas por el papel que se encuentra interpretando. Una vez
que el actor haya encontrado el recuerdo perfecto va a tomar prestado ese
sentimiento para darle vida a la escena. Por ejemplo, si el actor actúa un
personaje que ha perdido a alguien, en la escena el actor debería vivir
nuevamente ese recuerdo.

La memoria emocional se la puede evocar para cualquier tipo de recuerdos y

emociones.

La memoria emotiva ha sido criticada por varias razones:

Consideran que la actuación orgánica debe basarse en la mecánica natural de

los sentimientos, sin necesidad de que el actor busque estos atajos mentales
para llegar conscientemente a una emoción en específico, debido a que en la
vida cotidiana las emociones aparecen siempre de una forma natural y
espontanea, sin buscarlas.

Otro punto por el cual ha sido criticada es por el estrés emocional y psicológico
que produce en el actor, debido a que si tiene que interpretar a un personaje
que tiene depresión va a tener que buscar todo el tiempo memorias tristes de
su vida.
Lo que es agotar físico y mentalmente y en muchos casos en lugar de
conectarle con su personaje va a terminar aislándolo.

Una memoria emotiva trascienda y se convierta en arte, el hecho de llorar

desde un recuerdo que se unifica con el personaje y lo haces vivir en ese
momento. Siempre busca memorias muy intensan que desde la imaginación no
se puede resolver.

Emoción para poder acudir a la circunstancia personal, imaginación,

concentración. Toda circunstancia personal tiene una emoción. Entonces, la
técnica se basa en obtener la emoción, por medio de la recreación en mi
imaginación de lo que esa circunstancia me hizo sentir físicamente.

Y el resultado es la memoria sensorial y es con esto con lo que puedo llegar a

explorar en escena.

¿qué sentí físicamente cuando pasó esto?

Por ejemplo:

Recuerdo que cuando (circunstancia), sentí (emoción), porque (sensación

física).

Pero también nos podemos preguntar qué sentiríamos en esa circunstancia

dad sin acudir (ya sea recuerdo o inventado) y obtener la sensación física.

Memoria emocional:

Desarrollo de la imaginación, que el actor resuelva desde la imaginación.

Cuando la memoria emotiva es la única herramienta.

Memoria orgánica (búscalo con el cuerpo) Grotowski.

Método de las acciones físicas