Castiblanco Macias Kevin 2019

APROXIMACIÓN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DEL PRIMER
MOVIMIENTO:“ALLEGRO MAESTOSO” Y SEGUNDO MOVIMIENTO: “ANDANTE

ESPRESSIVO” DE LA SONATA No.3 OP.5 DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS PARA
SU INTERPRETACIÓN.
KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTÁ D.C
2019
APROXMACIÓN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DEL PRIMER
MOVIMIENTO:“ALLEGRO MAESTOSO” Y SEGUNDO MOVIMIENTO: “ANDANTE
ESPRESSIVO” DE LA SONATA No.3 OP.5 DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS PARA
SU INTERPRETACIÓN.
KEVIN CASTIBLANCO MACIAS

20101098006
INTERPRETACIÓN - PIANO
MODALIDAD: CREACIÓN - INTERPRETACIÓN.
LINEA DE INVESTIGFACIÓN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ANÁLISIS PARA LA INTERPRETACIÓN
TUTOR
ORLANDO PAEZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES – ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTÁ D.C
2019
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TABLA DE CONTENIDO
Introducción
Justificación
Pregunta - Problema
Objetivos
Metodología
Antecedentes
1. Capitulo I – Marco Referencial
1.1 Reseña Biográfica del compositor Johannes Brahms
1.2 Estilo Compositivo e Influencias Musicales
1.3 Sonata Para Piano No. 3 Op.5 de Johannes Brahms - Caracteristicas
1.3.1Desarrollo Motívico
1.3.2Escritura Para Otros Instrumentos
1.4 Johannes Brahms como interprete
2. Capitulo ll – Análisis de Elementos Musicales Para La Interpretación
2.1 Primer Movimiento – Allegro Maestoso.
2.2 Segundo Movimiento – Andante Espressivo.
Conclusiones
Bibliografía
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Resumen
En el presente documento se realiza una aproximación analítica de los elementos musicales de

melodía, armonía, ritmo, forma, textura e indicaciones en general de la partitura, de la Sonata
No. 3, Op. 5 para piano del compositor Johannes Brahms para su interpretación. Se
complementa, con la reseña de la biografía del compositor, su estilo compositivo, su faceta
como interprete de su música y se introduce dicha obra con una descripción de características
relacionadas a la misma.
Palabras clave:
Sonata, análisis musical, interpretación musical, repertorio para piano.
ABSTRACT
This document makes an analytical aproach to the musical elements of melody, harmony,
rhythm, form, texture and score indications in general from the Sonata No. 3, Op. 5 for piano
by composer Johannes Brahms for it interpretation. This analysis is complemented by a review
of the composer's biography, his compositional style and his facet as interpreter of his music
and the said work is introduced with a description of characteristics related to it.
Key words:
Sonata, musical analysis, musical interpretation, piano repertoire.
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INTRODUCCIÓN
JUSTIFICACIÓN
El pianista y pedagogo H. Neuhaus en su libro “el arte del piano: consideraciones de un

profesor” afirma que a un alumno que esta en etapas iniciales de aprendizaje de una obra, el le
sugiere “Tomar la composición aparte para ver los elementos constitutivos, la estructura
armónica, la estructura polifónica; tomando separadamente los principales elementos- por
ejemplo, la línea melódica ….. el acompañamiento… la estructura formal..” (1973,p.21).
La aproximación analítica de los elementos musicales de la Sonata No. 3 Op. 5 para piano del
compositor Johannes Brahms para su interpretación, tema propuesto para este trabajo,
consiste en una identificación de los elementos musicales presentes en la partitura de la
misma: melodía, armonía, ritmo, forma, textura, indicaciones del compositor, descripción y
análisis de los mismos de manera individual y en conjunto, todo con el fin de brindar aportes a
la interpretación de la misma,
A partir de mi experiencia como estudiante de música en la academia de Artes ASAB de la

Universidad Distrital Francisco José de Caldas puedo afirmar que el arte de la interpretación de
un instrumento musical, en este caso del piano y su repertorio, es un largo y complejo
aprendizaje, que desarrolla de una u otra manera habilidades: auditivas, rítmicas, de
comprensión musical, memorización, destreza y dominio técnico etc., y que el nivel de
desarrollo de cada una de estas, y la apropiación del instrumento en general depende de
distintas variables como las habilidades naturales (innatas) del estudiante, la metodología del
profesor, la cantidad de tiempo de estudio individual asi como la metodología empleada etc.
Los niveles de exigencia actuales en el siglo XXI son altos, ya sea para la presentación de un
recital, una audición para una convocatoria etc; ya que se requiere de la memorización
completa de las obras, y de un cierto dominio artístico y técnico en la interpretación de las
mismas. La aproximación analítica de los elementos musicales de una obra se torna entonces
una herramienta fundamental y de gran importancia que puede contribuir significativamente a
su aprehensión musical y conducir a una consecuente toma de decisiones para su
interpretación; del mismo modo mismo modo a una mejor y mas rápida memorización etc.
El marco referencial; los datos biográficos del compositor, su estilo compositivo, información
sobre la interpretación de su música, así como el contexto teórico de la obra pueden dar pautas
relevantes para la interpretación de la Sonata No. 3 para piano de Johannes Brahms así como
también de su repertorio en general.
Este proyecto puede también servir de guía para el acercamiento y estudio de cualquier otro
5
repertorio, para cualquier otro instrumento musical ya que como se indicó; la descripción
analítica de los elementos una obra, es un proceso fundamental en el aprendizaje de una obra
en el instrumento.
PREGUNTA-PROBLEMA
¿Qué aportes puede brindar la descripción analítica de los elementos musicales del primer
movimiento: “allegro maestoso” y segundo movimiento: “andante espressivo” de la Sonata No.
3 op.5 del compositor Johannes Brahms para su interpretación?.
Los elementos musicales de una obra musical reflejados en la partitura dan cuenta de la
estructura compositiva de la obra; la aproximación analítica de los mismos entonces puede
brindar directrices y puntos de vista para llevar a cabo una interpretación coherente a los
procesos involucrados en la estructura compositiva de la obra.
OBJETIVO GENERAL
A partir de la aproximación analítica de los elementos musicales del primer movimiento:

“allegro maestoso” y segundo movimiento: “andante espressivo” de la sonata no.3 op.5 del
compositor Johannes Brahms proponer ideas y puntos de vista para su interpretación.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
 Realizar una aproximación analítica de los elementos musicales de melodía, armonía,

ritmo y estructura presentes en la partitura de la Sonata No. 3 Op. 5 del compositor
Johannes Brahms.
 Relacionar el resultado de la aproximación analítica con la interpretación.
 Consultar y comparar distintas fuentes información con respecto a la biografía del

compositor Johannes Brahms, su estilo de composición y la interpretación de su música.
 Consultar y comparar distintas fuentes información sobre la Sonata para piano No. 3 Op.
5 de Johannes Brahms.
Metodología
Las metodologías usadas para realizar este trabajo pertenecen a un enfoque de tipo cualitativo
y son:
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 Consulta y comparación de distintas fuentes de información sobre la vida y obra de
Johannes Brahms, la interpretación de su música y su Sonata para piano No.3, Op.5.
 Consulta y comparación de distintas fuentes de información académicas acerca de las

teorías en torno a los elementos musicales.
 Descripción y análisis de los elementos musicales del primer y segundo movimiento de

la Sonata para piano No. 3 de J. Brahms enfocado a la interpretación. Confrontación de
estos resultados con la información consultada acerca de las teorías en torno a los
elementos musicales.
 A partir de la retroalimentación de los procesos anteriores, formular ideas para la

interpretación del primer y segundo movimiento de la Sonata para Piano Op. 5 No.3 de
J. Brahms con una comprobación previa practica en el instrumento.
Antecedentes
 Musgrave y Sherman 2003. Interpretando Brahms – Evidencia Temprana de Estilo de

Interpretación. Expone información histórica, testimonial sobre ideas, conceptos y
practicas sobre J. Brahms y la interpretación de su música. Esta constituye información
fundamental para la contextualización histórica en dicho aspecto; foco principal del
presente trabajo.
 Yu-Ching(2017). La mentalidad orquestal de la Sonata para Piano No. 3 de Johannes

Brahms. Es una una monografía doctoral que expone características orquestales de la
Sonata No. 3 para piano de Johannes Brahms como: estilo monumental, proceso
temático- motívico y otras características. Analiza la Sonata desde estas características,
brindando un marco contextual en general de la misma, información relevante para el
marco teórico de la obra objeto de estudio del presente trabajo.
 Styra (1997). Johannes Brahms: vida y cartas. Contextualización histórica y transcripción

de cartas escritas por Johannes Brahms, y personas cercanas a el. Esta información
constituye información de primera mano (cartas) para una contextualización histórica
detallada de la vida de Johannes Brahms necesaria para el desarrollo de este trabajo.
 Green (1965). Forma en la música tonal. Es un libro de estudio de la forma musical y los
aspectos relacionados a la misma; armónicos, melódicos, rítmicos, etc. Constituye una
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fuente de fundamentación teórica para el análisis de elementos musicales de la Sonata
No. 3, Op. 5 de Johannes Brahms.
 Rosen (1988) Formas de sonata. Es un libro que provee de información histórica y

conceptual de la forma sonata. Es una información muy útil para la realización del marco
referencial de la sonata objeto de estudio del presente trabajo.
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CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
1.1 RESEÑA BIOGRÁFICA DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS
Primeros Años
Johannes Brahms nació el 7 de Mayo de 1833, en Hamburgo - Alemania. Su padre Johan Jakob
Brahms tenia una pasión por la música, tocaba la flauta, trompa, violín, viola, cello, y el
contrabajo, estudió música en Heide Holstein por 5 años y después se trasladó a Hamburgo en
donde trabajaba en una banda militar de la ciudad y de manera ocasional en una banda que
tocaba en el Aslter Pavilion (un sitio importante de encuentro en la ciudad). Johan Jakob se
casó con Henrika Christiane Nissen descendiente de una familia burguesa empobrecida, con
quien tuvieron tres hijos. J. Brahms fue el segundo. (Avins, 1997).
Lo mas probable es que haya recibido sus primeras lecciones de música de su padre, y a los 7
años pidiéndole con insistencia clases de piano, este le consiguió un renombrado Maestro de
piano de la ciudad: Otto F. W. Cossel, que empezó a instruirle en técnica pianística y
conocimientos de música en general, ante el talento del pequeño J. Brahms, Cossel lo
comparaba con Bach y los grandes compositores clásicos. J. Brahms empezó a dar muestras de
gran interés por la composición, por lo que Cossel resolvió recomendarlo a su propio maestro
Eduard Marsxen, el principal pedagogo de Hamburgo, quien le empezó a dar clases de piano,
teoría y composición de acuerdo a los principios que había estudiado en Viena, sin aceptar ni
un centavo (Avins, 1997).
Cuando culminó sus estudios en la escuela media a los 14 años de edad, J. Brahms comenzó a
trabajar tocando el piano en Shänken: lugares donde la comida, bebida y entretenimiento era
ofrecido a gente de clase pobre respetable. Al siguiente año en 1848 dio su primer concierto
solista como pianista, al mismo tiempo que se dedicaba a la composición. (Avins, 1997). Es
importante señalar que en este mismo año los austriacos y rusos combatieron la sublevación
de Hungría y una caravana de insurgentes pasaron por Hamburgo en su viaje hacia Norte
América. Algunos se quedaron allí, trayendo consigo su música, con ritmos irregulares y figuras
de tresillo, influenciando posteriormente el trabajo compositivo de J. Brahms. (Sadie y Tyrell,
2001).
A los 19 años de edad J. Brahms era un virtuoso pianista, un ambicioso y prolífico compositor.
Además de seguir tocando el piano en Shänken, componía música detrás de escena en teatros,
hacia arreglos de marchas y danzas para orquestas callejeras, algunas veces tocó como solista y
participante de apoyo en otros concierto, y en algunas ocasiones le pedían que acompañara
veladas en casa de gente adinerada. (Avins, 1997).
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Grandes Amistades
J. Brahms conoció en alguna velada a Eduard Rémenyi, un violinista húngaro que había
estudiado en Viena y que estaba huyendo de la revolución de 1848. Rémenyi impresionado
por el talento de Brahms, siguió tocando acompañado por el en piano, para después concertar
un gira por el norte de Alemania. En la gira Rémenyi le presentó a Brahms, su amigo
compatriota Joseph Joachim, históricamente uno de los violinistas mas importantes del siglo
XlX, con quien se hicieron grandes amigos para el resto de la vida. Joachim le presentó grandes
personalidades de la música: Berlioz, Liszt y quienes influyeron en su vida de manera
trascendental R. Schuman y su esposa Clara. (Avins, 1997).
Ellos reconocieron el talento de J. Brahms, por lo que R. Schuman en la revista Neue Zeitschrift
für Musik publico un articulo llamado “Neue Bahnen” , en donde describe a J. Brahms como el gran esperado
salvador de la música, volcando toda la atención sobre J. Brahms en sus 20 años de edad. (Sadie y Tyrell,
2001).Clara Schuman escribe en su diario “Aquí de nuevo uno de esos que vienen como enviados de Dios. El nos
tocó sonatas, scherzos etc. de su autoría, todos ellos mostrando exuberante imaginación, profundidad de
sentimiento, y maestría en la forma”(Liztman,1913). R. Schuman estaba sufriendo las ultimas etapas de neurosífilis
que nadie sabia que padecía, y al año siguiente, 1854 tuvo un intento de suicidio, entonces fue internado en el
hospital. J. Brahms acompañó a ambos en este proceso. (Sadie y Tyrell, 2001).
Puesto de director
Ante la muerte R. Schuman en 1856 J. Brahms volvió a Hamburgo. En los meses de Octubre-Diciembre de 1857-
159, fue director del coro privado del conde Leopold lll Zur Lippe y maestro de piano de la princesa real y de
algunas de sus amistades, en Hamburgo fundó un coro femenino; en ambos coros presentó obras de Handel,
Bach, Palestrina y otros compositores antiguos. (Alwes,2015). A este periodo corresponde sus cuartetos op. 25 y
op. 26. En 1854 empezó a componer el Concierto para Piano No. 1 en re menor, el cual con el apoyo y critica de
Joachim fue terminado sin embargo en la premier del concierto en 1859 con J. Brahms como pianista solista no
fue bien recibido. (Sadie y Tyrell, 2001).
J. Brahms ofreció su concierto para piano y algunas obras mas a Breitkopf y Härtel para su
publicación, pero fueron rechazadas en su mayoría, sin embargo Rieter y Biederman aceptaron
las demás, J. Brahms ahora en necesidad de reconocimiento publico, proyectó su esperanza
para suceder en el cargo a Wilhem Grund, conductor de la Filarmónica de Conciertos de
Hamburgo; a este periodo pertenece el Sexteto en Bb, las Variaciones sobre un Tema de
Handel, las Variaciones sobre un Tema de Schumann y otras obras mas. En 1862 Brahms
comenzó a trabajar en la composición del Quinteto en f menor, que completo dos años
después; ante la duda de finalmente conseguir el puesto deseado de director, decidió viajar a
10
Viena la ciudad musical de Europa, donde podría seguir estableciendo mas firmemente su
reputación, para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo. (Sadie y Tyrell, 2001).
Años en Viena
En Viena encontró nuevas amistades, y acogida en los círculos artísticos. Sus cuartetos para
piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido, y fueron interpretados en varias
ocasiones con resultados exitosos de parte del publico. En 1863 Julius Stockhausen fue
nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo, sin embargo unas semanas después ante la
muerte del director de la Viena Singakademie, J. Brahms fue llamado para sucederlo en el
cargo. (Sadie y Tyrell, 2001).
Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella, por lo que empezó
a estudiar la música de Eccard, Schütz, Gabriello, Rovetta, compositores del renacimiento;
cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda, incluyo obras de Bach, Beethoven y
Mendelssohn. Con el fin de mostrar su faceta compositiva, J. Brahms presentó en un concierto
obras de su autoría, aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusión de exclusivamente
repertorio nuevo y desconocido. A causa de dificultades administrativas del cargo renunció
después de una sola temporada. (Sadie y Tyrell, 2001).
Cuando Herbeck renunció del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870, J. Brahms fue
inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta. Brahms usó
este puesto como había hecho antes, para introducir algunos trabajos de música barroca de
Bach, y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes. Sin embargo J. Brahms
consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidió de manera
prudente renunciar al puesto. En este momento era internacionalmente famoso, con 60 opus.
(Sadie y Tyrell, 2001).
En 1868 su obra maestra, “Un Réquiem Alemán” op. 45 fue culminada y se estrenó en 1871 en
varias ciudades; se le consideró como una obra de heroica y monumental estatura y el publico
aclamó al compositor como un patriota. En Verano de 1873, en el mar de Starnberger, J.
Brahms completó su mas popular obra: Las variaciones en un tema de Haydn op. 56, la cual en
su versión orquestal fue grandemente aplaudida en su premier. (Sadie y Tyrell, 2001).
Reconocimientos
J. Brahms estaba financieramente seguro, viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando
un considerable capital por las regalías de sus composiciones. Honores comenzaron a llegar del
extranjero: en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgó el doctorado Honoris Causa en
música junto con Joseph Joachim, J. Brahms no asistió a la ceremonia pero Joachim en cambio
11
asistió y dirigió La Sinfonía No. 1 op. 68 de J. Brahms en la ceremonia de grado. La Sinfonía
había sido terminada en este mismo año; los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852, terminado 10 años después en 1862, en 1874 cmenzó a trabajar en los movimientos
restantes, la premier en varias ciudades fue bien recibida, el director de orquesta alemán Hans
Bülow mas tarde la llamaría la decima sinfonía de Beethoven. (Shonberg,1981)
Los año 1877-9 fueron entre los mas productivos, en los meses de verano en Pörstsach
compuso la mayor parte de la sinfonía en D mayor, cinco de las ocho piezas op. 76, el concierto
para Violín, la sonata en Sol mayor para violín, y las dos rapsodias op. 79. En 1879 recibió el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau, con la insignia “primero entre los
contemporáneos maestros de música seria”, aunque no asistió a la ceremonia de grado,
agradeció con la composición de la obra obertura académica op. 80. (Sadie y Tyrell, 2001).
OP. 90, 98, 114, 115, 120.
En 1881 Bülow, director de orquesta e intendente en Meinigen, admiraba el arte J. Brahms y le

ofreció la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo, que J. Brahms
inmediatamente aceptó. Después de la inspiración para componer la Sinfonía 3 en F mayor op.
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883, J. Brahms rentó una acomodación en Wiesbaden, y
después de unos preliminares borradores escribió la obra completa sin pausas. El saber que
tenia la orquesta a su disposición, debió contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfonía en mi menor op. 98 en el verano de 1884. Al siguiente año ensayó su nueva sinfonía en
Meinigen, e inmediatamente después se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Países
Bajos, interpretando la obra en muchas ciudades. (Sadie y Tyrell, 2001).
En 1891 J. Brahms conoció al clarinetista Richard Mühlfeld, cuya interpretación de un concierto

de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchándolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento. En 1891 muy rápidamente
escribió el trio para clarinete en la menor op. 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op.115. Dos años después Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op. 120,
y con esas cuatro obras terminó la composición para el instrumento.(Sadie y Tyrell, 2001).
Fallecimiento
J.Brahms debió haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporáneos cuando Fritz Steinbach compiló programas para el festival de música de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach, Beethoven y Brahms. Al siguiente año
de la muerte de Clara Schumann en 1896, J, Brahms fue diagnosticado de cáncer del hígado. El
26 de Marzo de 1897 se deterioró notablemente y postrado en cama murió el 3 de Abril. Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena, en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa. En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell, 2001).
12
1.2 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografía de J. Brahms se puede señalar varios elementos que pudieron

influenciarlo en su estilo de composición.
 Su padre músico tocaba distintos instrumentos orquestales: la flauta, trompa, violín,

viola, cello, y el contrabajo.
 Las clases de composición y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradición
clásica que Marsxen había aprendido en Viena.
 La interpretación de música de baile al piano en Shänken en el periodo de los 14 a 19
años de edad.
 La llegada de una ola de insurgentes Húngaros, trayendo consigo su cultura y su música
en 1848.
 Su estudio e interés de repertorios vocales renacentistas y de música barroca en su
puesto como director.
A partir de esto se sintetiza:
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento estético del romanticismo con un enfoque

tradicionalista se interesó en cultivar las formas y técnicas de composición del pasado tanto de
la tradición clásica como sonatas, cuartetos, sinfonías y el desarrollo temático/motívico, como
del barroco: tema y variaciones, los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga. También cabe destacar su interés en la inclusión del elemento de la
música húngara en su obra, como en la serie de sus 21 danzas húngaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op.25 – “Rondo alla zingarense”.
En contraparte al estilo conservador de J. Brahms de manera contemporánea en Alemania la

escuela de Wagner, y Liszt estaba inscrita en una búsqueda de nuevas estructuras formales,
lenguajes armónicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
estéticos en general. El compositor alemán Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX,
sin embargo señaló a J. Brahms como un progresista en el campo armónico, y esto mimo es
refutado en estudios actuales; Smith (2006), Horwitz (2008)etc. Su lenguaje armónico, junto
con el dominio de las formas y técnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales.
13
1.3 SONATA PARA PIANO NO.3 OP. 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853, J. Brahms con 20 años de edad ya había compuesto sus tres sonatas para piano No.
1 op.1 en Do Mayor, No. 2 op. 2 en Fa# menor y No. 3. op. 5 en Fa menor, (Sadie y Tyrell,
2001). El rico ambiente musical en el que J. Brahms se desarrolló en su temprana edad hasta
esa época, junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros, pues respecto a la
tercera sonata “no falta quién la considera una obra maestra de la literatura pianística de todo
el siglo XlX romántico”. (Poggi,1939).
A partir de los resultados de la aproximación analítica de la tercera sonata de J. Brahms en la

segunda parte de este trabajo, se encuentra características y técnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra, estas son contextualizadas y descritas a continuación:
1.3.1Desarrollo Motívico
El motivo es un pequeño fragmento rítmico-melódico usado como elemento de construcción

(Green, 1965).
“El desarrollo motívico ha constituido una técnica básica de la música occidental por lo menos
desde el siglo XV” (Rosen,1998, p.191). La música renacentista en el uso extendido de la
polifonía imitativa crea una relación entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema; (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo), que en su practica final,
no se conserva estrictamente completo e inmutable, siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construcción que como un tema completo. De ahí entonces se podría
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior, en la música de J. Bach.
Figura1. Concierto de Brandenburgo No.3, C. 1-3, J. Bach (Green, 1965)
“El empleo y carácter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll,
evolucionando con la nueva concepción de la forma musical”. (Rosen, 1980, p. 192). La forma
sonata, la forma musical insigne del siglo XVIII, adoptó en su construcción esta idea del motivo,
y en la obra de J. Haydn se puede observar una gran evolución en este sentido. Uno de estos
puntos álgidos se puede observar en la sinfonía Oxford No. 92, en donde C. Rosen (1980)
14
enseña como el motivo inicial cambia en la duración de sus componentes y su acentuación, del
mismo modo que la dinámica, todo en relación a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma.
L. V. Beethoven va mas allá, caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo; en este sentido C. Rossen, (1980) explica como en la Sinfonía 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo, al final de la sección del desarrollo el
acento se desplaza al segundo, y en el final de la recapitulación el acento es desplazado al
tercer tiempo; aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op. 81 y La Sinfonía 5 se
encuentra esta misma relación de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variación del
motivo.
J. Brahms señalado en los textos de historia de la música como heredero de la tradición clásica
Vienesa, y de manera enfática de la figura del genio de Bonn, (ej: Hans bulöw llamó a la
primera sinfonía de J. Brahms la decima sinfonía de Beethoven (Schonberg,1981), adopta el uso
de esta técnica compositiva en la forma sonata. A partir del análisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op. 5 No. 3 presente en la segunda parte de este trabajo,
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento.
1.3.2 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J. Brahms arribó en Düsseldorf, hogar del matrimonio Schumann, Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano, entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op.1 y op.2, R. Schumann (1853) que disponía de un espacio en el periódico Neue
Zeitschrift für Musik publicó un articulo llamado “Neue Bahnen” traducido “nuevos caminos” a partir de la
experiencia escribe: “Desde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas, haciéndonos entrar con él en un mundo ideal. Su genial ejecución convertía el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas. Sonatas que atravesaban la sinfonía”…
Este articulo constituye un testimonio histórico del lenguaje pianístico de J. Brahms, que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la producción del sonido, ya sea de la orquesta, o voces de un
coro. En la segunda parte de este trabajo se puede ver, en el primer movimiento de la tercera
sonata; un pasaje en el que la melodía de la mano izquierda es relacionada comúnmente con
un chelo, o en el segundo movimiento de la misma sonata, específicamente en la coda: una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tímpano, al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces, como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R. Schumann, por decir algunos.
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas “Su escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin, cuyas
15
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano. Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en algún otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamente”. (p.84). A partir de esto entonces, el interprete
debería estar atento a tales pasajes, y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto), la técnica pianística, uso de los pedales etc. tratar de crear
una sonoridad similar.
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J. Brahms parece no ser solo de la orquesta

o del coro; J. Brahms sabia además tocar el órgano, el cual interpretó en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompañante, tenia en su biblioteca personal música
para órgano de diferentes compositores (Owen, 2007), y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op. 122, o los diferentes preludios y fugas. Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmación de Rattalino (1983) “El inicio de la tercera sonata es
en realidad organístico: el estilo instrumental parece una transcripción de una tocata para
órgano. Y no solo al comienzo, sino también en otros puntos, descubrimos detalles que
recuerdan el órgano”.
1.4 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MÚSICA.
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones, en una entrevista con “The Musical Times” en 1905
comparte sus apreciaciones, (Musgrave y Sherman 2003):
Respecto al ritmo y marcación del tempo:
“La manera de interpretar de J. Brahms era libre, muy elástica y expansiva; pero el balance
estaba siempre allí – uno siente los ritmos fundamentales.” (Musgrave y Sherman 2003).
“Su fraseo era notable en pasajes liricos. En estos un Brahms estrictamente metronómico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantino”. (Musgrave y Sherman 2003).
“Brahms alargaría infinitamente una barra entera, o incluso una frase completa, en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronómica. Esta
elasticidad expansiva, en contraste con un rubato real (por supuesto, dependiendo de la
idea musical), fue una de las características principales de la interpretación de Brahms”.
(Musgrave y Sherman 2003).
Que transmitía:
16
“Cuando Brahms tocaba, uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes:
aspiración, fantásticos vuelos salvajes, calma majestuosa, profunda ternura sin
sentimentalismo, delicadeza, humor caprichoso, sinceridad, noble pasión. En su forma de
tocar, y en su música y su carácter, no había nunca un trazo de sensualidad.” (Musgrave y
Sherman 2003).
Respecto a las dinámicas:
“Su toque podría ser tibio, profundo, lleno, y extenso en los fortes, y no duro, aun en los
fortísimos; y sus pianos, siempre llevando poder, podría ser redondo y transparente como
una gota de roció. El tenia un maravilloso legato.” (Musgrave y Sherman 2003).
Discriminación de la voces:
“Uno podía oír que el escuchaba muy atentamente las armonías internas y por supuesto
ponía gran insistencia en buenos bajos”.
Otras apreciaciones:
“El signo es usado por Brahms, a menudo cuando el desea expresar

gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmo” (Musgrave y Sherman 2003).
“Oí a Brahms decir una vez, 'Machen Sie es wie Sie wollen, machen Sie es nur schon'-hazlo
como te guste, pero hazlo hermoso”-.(Musgrave y Sherman 2003).
Con respecto al ritmo y marcación del tempo se puede encontrar mas apreciaciones:
Max Rudolf director de Orquesta alemán afirma: “Si debimos creer a los reportes de
músicos que tocaron sus sinfonías bajo su dirección, el no hubiera aprobado los tempos
apurados, su interpretación de la música era relajada” (Musgrave y Sherman 2003).
Adelina de Lara J. Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmó en su lección del
Scherzo. Op. 4: “Brahms ejecutó las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinó eso en mi memoria”. (Musgrave y Sherman 2003).
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura

de Johannes Brahms como interprete de su música, en el libro citado en estas
descripciones; referenciado bibliográficamente al final de trabajo, se puede encontrar
mas información al respecto.
17
Fiigura 2 J. Ilustración de J. Brahms en el piano.(s. f, 1890)
18
CAPITULO ll
APROXIMACIÓN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO.3 OP 5 DE J. BRAHMS PARA SU INTERPRETACIÓN.
SONATA PARA PIANO NO. 3 OP. 5 – JOHANNES BRAHMS

PRIMER MOVIMIENTO – ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIÓN
TEMA A:
COMPASES 1-22. TONALIDAD FM.
Frase - Compases 1-6 -.

El I tema, debe ser claro, como para afirmarse en seguida con una fisonomía decisiva, y fácilmente
comprensible.(Bas, 1947, p.266).
A
1 2 3 4
o
A´
5
6
Figura 3. C. 1-6-Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms..
Caracterización Motívica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposición del Tema A, que basa su construcción a
partir del Motivo “A” el cual tiene las siguientes características:
- Duración relativa de sus figuras: Largo –largo, corto, corto –largo.
- Dirección melódica: grave - ascendente, descendente en las figuras cortas – ascendente.
19
- En el c. 5 las figuras comparten características del motivo “A”: la duración relativa y la
dirección melódica, por lo tanto es posible denominarlo motivo “A´”. La segunda nota
corta (corchea) cumple una función de bordadura inferior.
Características Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo “A”; bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromáticamente por compas, y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas), en su
gran mayoría disminuidos. Dinámicas “f”, cresc, y con la indicación Allegro Maestoso
(majestuoso). Todas estas características contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante.
- Termina en semicadencia: i-V, fam  DoM.
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No. 3 de J. Brahms es en realidad organístico: el estilo instrumental

parece una transcripción de una tocata para órgano. Y no solo al comienzo, sino también
en otros puntos, descubrimos detalles que recuerdan el órgano (Rattalino, 1983). Una
característica que resalta de este Tema A, es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados, pudiéndose asemejar al órgano; instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes.
En esta sección se sugiere cambiar el pedal1 por compas, justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ningún silencio o espacio, tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido, y de esta manera lograr una sonoridad organística y majestuosa siguiendo
la indicación al inicio de la partitura. Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal, se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c. 5; el
propósito último es crear un efecto especial organístico.
A nivel técnico, los saltos de un registro al otro dificultan la interpretación precisa del
ritmo del motivo. A partir de las descripciones de la interpretación de J. Brahms en
relación al ritmo como: “Brahms ejecutó las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinó eso en mi memoria”. (Musgrave y Sherman 2003), seria
entonces importante centrar la atención en una ejecución precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular.
1
Cuando se menciona el pedal del piano en este análisis, se refiere al pedal Sostenuto, a menos
que se indique lo contrario.
20
Compases 7-16 – Grupo de frases.
A` F
7 A´`` 10 1
1
13
M
Figura 4. C. 7-16-Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms.
- Se mantiene el motivo “A´” del compas no. 6, a partir del cual se construye este grupo de
frases. Lleva acento en la primera figura, el cual en el c. 9 se coloca en la figura del medio.
- Aparece el motivo “M”: tresillo y negra. Al repetirse este ritmo como ocurre aquí; recrea
un tipo de marcha con acentuación binaria. Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de “un Réquiem Alemán” Op.45, se le puede adscribir entonces un
carácter de tipo fúnebre.
- A partir del motivo “A´” se construye la semi-frase motivo de cierre o final “F”, abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparición en diferentes finales de las
secciones (grupos, periodos, frases) de este movimiento.
- Es una sección muy contrastante: por cambio de dinámica a “pp”, la aparición del motivo
de marcha “M”, el cambio en la acentuación del motivo.
- A partir de la segunda frase, (c. 12) se agrega un nuevo plano melódico, enriqueciendo con
polifonía.
- Cierra el grupo con semicadencia : V/V-V,
Sol7  DoM.
Sugerencias interpretativas
21
- Además de prestar atención en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas, se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo: “una
corda”.
Frase - Compases 16-22.
T A
16
19
21
Figura 5. C. 16-22-Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms.
Caracterizacion MotÍvica
- Esta sección es introducida por el motivo “T”, el cual enfatiza el grado de dominante, con
la repercusión del “do” tres veces,. Puede relacionarse con la semi-cadencia (c.5-6 y c.21-
22) que utiliza el motivo “A” haciendo una bordadura, en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante, se enfatiza esta
función.
- Reaparece el material inicial del Tema A (c.1-6). Como elemento nuevo, la mano derecha
replica las notas cortas del motivo “A” en el tercer tiempo (c. 17-21) y en el final de la frase
hay una disminución en las figuras rítmicas. (c.21-22) .
22
- Las mismas características del inicio del Tema, pero con mayor grado de tensión
debido a la introducción del motivo “T” y la intensificación rítmica en general.
- Termina en semicadencia: i-V, fam  DoM.
- Usar la misma pedalización sugerida en el inicio c. 1-6 que cambia por compas.
Transición o Puente:
Compases 24-39 - Tonalidad AbM.
Compases 24-39 – Grupo de frases.
A F
24
24 ´ 25 26 27 28
24
29 30 31 32 33
34 35 36 37 38 39
Figura 6. c. 24-39, Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms.
- En este grupo de dos frases aparece el motivo “A” distribuido en ambas manos; las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda, y las notas largas en la mano derecha. Con
23
esta distribución, en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo: segunda mayor descendente –
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c. 7-
16 omitiendo las notas cortas.
- Aparece la semi-frase motivo “F”.
- Empieza esta sección con la indicación “fest und bestimmt” que traduce fuerte y
determinado.
- Green (1965) afirma “Hay seis funciones comunes que una transición puede desempeñar:
preparación del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otra…”(p.188). A partir de las características descritas del Tema “A” y relacionándolo con
esta sección, aquí se maneja en mayor medida el registro medio del piano, la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos, no hay acordes
disminuidos, la relación entre ambas manos se puede describir como de juego melódico
responsorial con uso de la sincopa en c. 28-35; el tema B como se observará a
continuación, en general tiene una escritura de tipo lirica, con notas largas y melodías
cantábiles. A partir de esto se podría afirmar entonces que desde el Tema A, la presente
transición, y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades.
- Otra función es “…modulación a la nueva tonalidad…”(p.188). En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c.24-31) y (c.32-39) cuyas progresiones armónicas son diatónicas,
con cambios de modo y cromatismos: la primera va de “LabM” a “FaM”, y la segunda de
“SibM” a “Mib”. La semi-frase motivo “F” de la segunda frase, reposa en los grados IV y V
de “LabM” y se repite de manera consecutiva (c. 36-37, 38-39), preparando así el cambio
de sección en “LaBM”.
- Termina este grupo de frases en semicadencia, IV-V, RebM MibM.
- Un uso muy moderado del pedal, aumentaría el efecto de contraste con el Tema A como
tal, potencializando la función de cambio de cualidad emocional descrito arriba.
- La dificultad técnica de esta sección (acordes “grandes” en dinámica “f”), podría llevar a
alterar la acentuación principal del motivo “A” en el primer tiempo. Se sugiere a lo largo
de La Exposición, mantener esta misma acentuación principal las reparaciones variadas del
motivo “A”, pues no hay indicaciones para alterar la misma, lográndose así un mayor
efecto de cohesión en toda la Expocisión.
24
TEMA B:
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
“El ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l, debe por consiguiente, ser de
opuesto carácter, pero de correspondiente eficacia, vitalidad, claridad y dimensión”. (Bas. P. 273)
Nota: El presente Tema B consta de un periodo, sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos.
Periodo - Compases 40-56.

40 A´
46
52
52
Figura 7. c. 40-56, Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms.
- Se presenta el motivo “A”, con aumentación del ritmo. Se omite las figuras cortas del
medio, pero hace el mismo intervalo melódico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura. El acento en c. 42 mas que rítmico, podría indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relación interválica.
25
- Empieza la sección con la indicación “p con espressione”, y se puede caracterizar como
lirica, por las figuras largas en la mano derecha con una conducción melódica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo. Se puede observar un interés del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c.44-46).
- Se le puede adscribir una característica de prolongación de las notas: en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura “ab”, en los c. 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en “lab”, en los compases siguientes se hace lo mismo con
“dob”. En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases, el patrón rítmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la sección.
- El ritmo armónico es lento y en los c. 48 – 51 se acelera junto con la indicación “cresc”
para llegar a los c. 52 – 56, un pasaje de carácter virtuosÍstico; por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
rápido y con la indicación “F pesante”.
- Desde el c. 50 hay una reiteración en RebM, junto con su subdominante y dominante, por
lo que se podría hablar de una modulación siendo entonces la cadencia una semicadencia,
la cual termina en un tercer grado melódico en la soprano, y en tiempo débil restándole
aún mas fuerza resolutiva. RebM LabM.
- Si el Tema A se presentó con un ritmo preciso, el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2, centrando la atención en un toque
marcadamente “legato”; “Su fraseo era notable en pasajes liricos. En estos un Brahms
estrictamente metronómico es tan impensable” (Musgrave y Sherman 2003).
2
Termino usado por Fanny Davies, refiriéndose a la interpretación de J. Brahms de su propia
música.
26
Compases 56-72
57 ac. ø
63
70
Figura 8. c. 24-39, Sonata no. 3 para piano, 1er mov. J. Brahms.
- Se retoma el material de los c. 41-51. Se mantiene la cualidad de prolongación: se

mantiene el mismo bajo en toda la sección y el patrón rítmico de corcheas en la mano
izquierda, con la indicación “un poco accel” y “sostenuto”.
- Como diferencia se cambia el diseño melódico, el cual ahora consiste en un movimiento
cromático descendente junto con el bajo.
- Las acordes disminuidos señalados hacen el intervalo melódico de cuarta justa del motivo
“A”.
- Termina este grupo en cadencia imperfecta. LabM7RebM.
- Se debe poner énfasis en las indicaciones “un poco accel” y ”sostenuto”, siguiendo
así la idea de un ritmo flexible.
27
Desarrollo: Compases 73-119
El nombre de esta sección: desarrollo o también denominado elaboración, indica la función de la

misma que es desarrollar elementos de la exposición. “En el desarrollo, cada aún mínimo
elemento rítmico, melódico, armónico del tema, pueda dar lugar a tramas completas.” (Bas, 1947,
p.283).
Frase - Compases 73-76
73
T
F
75
Figura 9. c.73-76, Sonata no.3 para piano,1er mov. J.Brahms.
- Empieza esta sección elaborando el motivo “T” que introdujo la sección final del Tema A
(c.16- 22),
- Este motivo “T” se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos, aumentando la tensión para continuar al Tema A siguiente.
- Este periodo termina en cadencia perfecta. V – i, Sol#7  Do#m.
- Debido a que el motivo “T”, consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acá en un
registro muy grave, se sugiere realizar el cambio de pedal por compas, a pesar de que se
mantiene la misma armonía en c.73 y 74.
28
- Poner atención en el material de ambas manos, para realzar el efecto imitativo, y en
general la presencia de dos planos rítmico-melódicos.
Frase- Compases 76-79
A
76 77 78 79
Figura 10. c.76-79, Sonata no.3 para piano, 1er mov. J.Brahms.
- En esta pequeña elaboración del Tema A, solamente presenta la parte correspondiente a

la secuencia inicial del motivo “A” con una intensificación del ritmo armónico; haciendo
dos bajos cromáticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensión.
- Este periodo termina en semicadencia. IV6/5 – V, Re#6/5  Sol#7.
- Se puede notar un tercer cambio en la indicación respecto al uso del pedal de este Tema
A: ahora se debe sacar en el tercer tiempo, y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente. Siguiendo esta pedalización, se refuerza el acento en el cambio armónico que
implica esta figura, enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparición del Tema
A. Se sigue de esta manera el desarrollo motívico descrito en la primera parte del trabajo,
en relación al cambio de acentuación del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma.
Grupo de frases - Compases 80-88
A
B
29
Características Generales:
- En el desarrollo de esta sección correspondiente al Tema A; los motivos “A” y “M” se

presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodía en la mano derecha que
desempeña un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda, todo esto en
dinámica “p”.
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-V– Do#mRe#7.
Grupo de frases - Compases 89 – 119
89 Patrón rítmico sincopado
96
30
102
108
115
- En esta sección se encuentra el patrón rítmico sincopado invariable durante toda la

sección haciendo acordes con séptima, suspensiones y tensiones; en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej: “lab” - c-89-94)etc, siguiendo la
característica de prolongación del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B: lirismo, notas largas cantábiles. La
melodía de la mano izquierda es comúnmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo.
- A partir del c. 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromáticos, para llegar a la siguiente sección. Este grupo de frases
podría señalarse como La Retransición para llegar a La Recapitulación, ya que una de sus
características es “ la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominante…” (Schoenberg, 1970, p.209), sin embargo en la siguiente sección se observa
que no corresponde a la recapitulación real.
Sugerencias Interpretativas:
31
- A partir de la relación descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo, y su
lirismo, debería hacerse un énfasis en esta voz con mayor intensidad dinámica que la
derecha, y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J. Brahms llevar un ritmo
flexible o elástico.
- Como se describió la mano derecha realiza acordes con séptimas, tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriquecerían armónicamente la
sección.
Frase - Compases 120 -127.
A Patrón rítmico sincopado

120
- Aparece el motivo “A” en su estructura original inicial, con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor, sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A,
cambia la estructura en c. 121 y 123 en donde aparece el patrón rítmico sincopado de la
anterior sección.
- Este cambio en la estructura del Tema A, se puede relacionar con el desarrollo
motivico/tematico paralelo a la forma.
- Schoenberg, (1980) hablando sobre la recapitulación afirma: “reducciones, omisiones,
extensiones y adiciones, cambios armónicos y modulaciones, cambios de registro y
disposición, tratamiento contrapuntístico; incluso la reconstrucción puede ser aplicada
como dicte la imaginación del compositor”. “La repetición debe ser reconocible como tal,
especialmente donde entran los temas”(p.256). A partir de esto, aquí podría ser La
Recapitulación, sin embargo a continuación, se nota que la siguiente sección es la
verdadera Retrancisión, y después La Recapitulación.
Sugerencias Interpretativas:
32
- La pedalización indicada es necesaria por los cambios armónicos y sus bajos, pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A. En la
coda como se vera, será necesario usar esta misma pedalización.
La Retrancisión
Compases 124 – 138.
Patrón rítmico
sincopado.
124
A
131
135
- Vuelve a aparecer el patrón rítmico sincopado usado en el Desarrollo C. 89-131, junto con
el motivo “A” .
- A partir del compas 132 aumenta la tensión, con la aparición del motivo “M” y la
intensificación en el ritmo de “A”. Hay una intensificación del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armónico, desplazándose por los distintos registros del piano, sin
embargo es importante notar la indicación “sempre piú f pesante” la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensión, el cual se sucede en el siguiente grupo de frases.
- El motivo “A” es reducido a solo su figura central en c.132-137, del mismo modo el motivo
“M”, es reducido a solo el tresillo.
33
- Armónicamente a partir del compas 131 se modula a fm, lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c.135), dominante y dominante de la dominante (c. 136 -
137), estos dos últimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente sección en
“FaM”. Teniendo en cuenta la característica anterior y esta, se cumpliría entonces las
cualidades de La Retransición; “La reducción de las formas del motivo a un contenido
mínimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominante…” (Schoenberg, 1970, p.209).
- Termina en una semicadencia. fm  CM
34
RECAPITULACIÓN
Compases 120-231 – Tonalidad F M
“Un movimiento armónico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I, por lo
cual la función básica de la recapitulación es completar el movimiento armónico dejado
previamente incompleto”.(Green, p. 204, 1965)
T A
- Después de una prolongación en la espera para La Recapitulación, se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de “fam”, como un gran desfogue de energía con dinámica ff después
de la gran acumulación de tensión en el anterior grupo de frases.
- Se presenta de manera muy similar como apareció en los compases 16 – 22, en La
Exposición, pero ahora la mano izquierda va también octavada con una mayor
intensificación rítmica a partir de c. 143. Aparece una figura rítmica nueva de tresillo de
semicorchea.
TEMA B:
Compases 146 – 191 – Tonalidad FaM.
Compases 146-185.
35
Se repite de manera idéntica esta sección como se presentó en la exposición pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor, por lo cual se decide no incluirla aquí.
CODA:
Compases 192–217 – Tonalidad FaM.
192
199
Melodia de terceras descendentes.

204
210
218
36
- En c. 202 – 204, aparece el Tema “A” con el elemento del patrón rítmico sincopado de c-
89-19, y con la intensificación rítmica.
- Aparece el motivo de terceras descendentes, correspondiente al siguiente movimiento
“Andante Espressivo”, c.206 y 216.
- La aparición del Tema “A“ junto con el elemento del patrón rítmico sincopado sucedió
antes de La Recapitulación en c. 120 – 127. Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema “A” se recomienda seguir la misma indicación de pedal sostenuto, facilitando la
comprensión de la forma en el oyente, al relacionar elementos anteriormente escuchados.
37
Segundo Movimiento – Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIÓN A – TONALIDAD LABM

Compases 1-24.
Periodo - Compases 1-10
Melodía de terceras descendentes MC

1
Figura 17. c.1-10, Sonata no.3 para piano, 2do mov. J.Brahms.
Empieza esta sección con la transcripción de este poema de Otto Inkermann bajo el seudónimo
de C.O. Sternau.
“Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint,

Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangen.”
Cae el crepúsculo, brilla la luz de la luna,

Dos corazones están unidos en el amor,
y se abrazan uno al otro en felicidad.
38
- La melodía descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la

dirección de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6, es decir hasta la primera figura del segundo compas), en la coda del primer
movimiento, en la siguiente subsección y en la coda de este segundo movimiento.
- El motivo de cierre “MC” de la melodía de terceras descendentes, aparece de manera

recurrente en todo este movimiento. Las característica que se mantiene en casi todas
ocasiones, es el intervalo de cuarta justa; por otro lado los elementos de ritmo y
acentuación son variados en gran medida.
Características Generales:
Se puede notar un importante interés en la armonía y exploración de sonoridades :
- La melodía de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en

seguida en modo menor (c.4-7), cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodía y del mismo modo se prolonga una corchea de mas,
enfatizándose así el contraste de cambio de modo.
- Se pone un regulador en los c.4 y c. 8. aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromática descendente no diatónica (fab) que conduce a la
dominante .
- En el c. 8 se ejecuta el acorde de LabM, en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la♮) y con un regulador.
- Termina en cadencia imperfecta, (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado): V – I, MibM  LabM.
- El descenso de la melodía de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar

como una sucesión de dos arpegios consecutivos de “labM” y “sibm”. Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo,
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma “se puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial, un crescendo
poderoso o simplemente frases más largas.” Con el uso del pedal, se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones, la mano izquierda le
acompaña con terceras armónicas inferiores enriqueciendo aun más la armonía.
39
- El movimiento tiene la indicación de “Andante Espressivo”, y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva, por lo que significaría que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible : “La manera de interpretar de J. Brahms era libre,
muy elástica y expansiva; pero el balance estaba siempre allí – uno siente los ritmos
fundamentales.” (Musgrave y Sherman 2003).
-
Relación con el Poema
- “El descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera línea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento. La melodía de corcheas es acompañada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda, exponiendo la
oscuridad gradual de la noche”. (Yu-Ching-2017)
- Esta sección se puede relacionar con el poema no solo con el crepúsculo, sino también con
la pareja de amantes o los dos corazones, siendo la melodía de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante.
Grupo de frases - Compases 11- 24 .
Melodía
Descendente.
MC
11
15
20
40
- Se presenta una melodía que se extiende por cuatro compases y se repite (c.11-17) hasta
el compas 17. Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
“MC”, le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor, y uno de séptima menor, el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido. En los últimos dos compases de la
melodía, esta adopta la estructura de la melodía inicial de terceras descendentes de la
Sección A, aunque solo hay un intervalo de tercera, comparte el mismo numero de notas
en la misma dirección descendente y con el mismo ritmo de corchea, seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variación en el ritmo.
- Es relevante notar que la melodía de terceras descendentes en la Sección A es presentada
en dos modos distintos y en la presente sección cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con séptima menor reforzado con la armonía, se
forman también varias segundas mayores armónicas equivalentes al intervalo de séptima
menor invertido.
- Después de la repetición de la melodía de esta sección, aparece un esquema que repite el
mismo diseño rítmico (c.18-24) variando en algunos compases, sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirrítmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armónico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor.
- Termina en semicadencia: LabM  MibM.
- En relación al poema, el acompañamiento de acordes que va descendiendo por semitonos

y tonos enteros, puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente.
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentación de la melodía de
terceras descedentes en los c. 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato, en los c.
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando aún mas ese brillo. Es
posible relacionar este característica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema.
41
SECCIÓN A´
Periodo - Compases 24-36.
24
32
Figura 19. C.24-36, Sonata no.3 para piano, 2do mov. J.Brahms.
- Se repite la Sección A variada: el acompañamiento ahora junto con la melodía en la mano

derecha, sigue realizando una tercera inferior armónica conjuntamente con las notas de la
melodía, como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan, con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armónica inferior; como
excepción en el tercer compas forma el acorde de dominante y después la dominante de
la dominante, (estos acordes tiene regulador). La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado, y en la repetición de la melodía
acentúa el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c.4).
- Termina en cadencia imperfecta: V – I, MibM  LabM.
42
SECCION B – TONALIDAD: REBM
COMPASES 37-103
Nota: Para facilitar el análisis, se divide la sección.
Periodo - Compases 37 - 52
MC
37
45
Caracterización Motívica.
- Aparece el motivo “MC” fragmentado en dos semicorcheas, pero conservando su

identidad básica de intervalo de 4j. Estas semicorcheas forman sextas armónicas, que de
manera invertida son terceras, por lo cual se pueden relacionar con la melodía de terceras
descendentes.
- Hay un contraste en el traslado a esta sección. Se cambia a la armadura y en consecuencia

la tonalidad a RebM, cambia la métrica a 4/16, hay una indicación de tempo diferente
“Poco piú lento” que traduce ligeramente mas lento. Aparece una indicación: “Äuβerst
leise und zart” que traduce “extremadamente silencioso o bajo y delicado”, hay un cambio
de dinámica de “p” de la anterior sección a “pp”.
- Se puede identificar dos frases (c.37-44) y (c.45-52), las cuales son iguales, solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicación de “arpegiato” con una voz adicional aguda
y acento.
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo.
43
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armonía de dominante del V grado, y la terminación en tiempo débil del compas: V – I,
MibM  LabM.
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armónicas en ritmo de semicorchea, y la mano

izquierda responde con otro par de sextas armónicas delineando distintos grados melódicos
y con diferente dirección. Esta relación entre ambas manos puede corresponderse con la
relación entre los dos corazones o amantes descrita en el poema.
- Es relevante esta indicación “extremadamente silencioso o bajo y delicado”, con relación
al poema, una traducción alterna es “silencioso y tierno”.
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM, solo se cambia la nota
“sol” a “solb”, para acentuar el contraste desde la armonia, convendría ejecutar con
especial atención la nota “sol ♮” en la anterior sección.
- Es relevante crear contraste con la sección anterior, para diferenciar el cambio de
una sección a la otra, por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura.
- Con la articulación de los brazos y manos, se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema.
Grupo de frases - Compases 53 - 66

MC
53
C
60
44
- La progresión armónica de la primera frase (c.53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el interés que
mantiene el compositor en los cambios armónicos y búsqueda de sonoridades distintas.
- Hay un cambio en el diseño de la segunda frase (c.57 – 66) extendiéndose hasta el final de
este grupo.
- Termina la sección con la indicación “piu f e rit” c.66 y “tenuto” c.67, esta ultima significa
un mantenerse en la duración de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente sección.
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicación de “rit”. V/V – V, MibM  LabM.
- Convendría poner atención en los cambios armónicos y de sonoridad.
Frase - Compases 68-76.
MC
6
8
7
3
Figura 22. c.68-76, Sonata no.3 para piano, 2do mov. J. Brahms.
- Esta sección contrasta a con la indicación “con passione y molto espressivo” que traduce
“con pasión y muy expresivo”, se cambia a la dinámica “f”, aunque no se coloca una nueva
métrica, se agrega un tercer tiempo deducible en la duración de las figuras.
- Esta sección es una pequeña variación de la anterior: sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuración interválica de intervalos de sexta armónicos, aunque a partir del
c. 70 se alterna con acordes arpegiados; en estos se puede encontrar este mismo
intervalo.
45
- En la mano derecha, se varia el ritmo del motivo, y aparece el tresillo, elemento de la
Sección A. La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de “reb” en el bajo, y
ejecutándola en otros registros sirviendo “mib” como nota de paso.
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armonía del V grado, y la resolución en el tercer grado melódico de la tónica: V– I,
LabM7/Reb  RebM.
- La indicación “con pasión y muy expresivo” se puede relacionar de forma coherente al

Poema.
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera idéntica el grupo de frases de los c. 53-67, por lo que se decide no incluirlo
aquí.
92
MC
96
10
0
46
- Se repite esta sección de manera casi idéntica a los c. 68-76; con las mismas indicaciones.
Como diferencia se alterna en la armonía con las notas de a “solb”, y de “fa” a “fab”. La
nota de “sol♮” empieza a anticipar la modulación, a LabM, sirviendo el acorde de
“Rebm” como acorde pivote.
- Termina en una semicadencia: IV-V, Rebm  MibM.
Sección A´´
- Periodo – Compases 104 – 113.
10
4
10
6
10
9
11
2
- En esta variación cambia el ritmo del acompañamiento a seisillos, en la presentación de la

melodía se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodía; en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de “mib”; la misma atura del bajo de la
anterior variación y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma, en la
repetición de la melodía; cuando se cambia de modo, se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea, articulándose a cambio la nota definitoria del modo “dob”
con las notas de la melodía; la misma altura del bajo de la anterior variación. En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta melódicos en
relación a las terceras armónicas desplazadas.
47
- Se puede observar un intereres en los cambios armónicos y de sonoridad en la indicación
“sostenuto” del c. 108 cuando aparece “gb” cambiando el modo del acorde “MibM” a
menor.
- El sonido “mib” que se prolonga corresponde al quinto grado, de la tonalidad de la
primera presentación de la frase de terceras descendentes, por lo tanto su relación
intervalica con el centro tonal es de 5 justa; intervalo cuya cualidad sonora es
comúnmente descrita como hueca. Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad.
Del mismo modo la nota de “dob” como grado definitorio del modo menor de la melodía,
acentúa este cambio de sonoridad.
- De acuerdo al interés de búsqueda de cambios armónicos y sonoridades del compositor

descritos, se debería mantener la atención en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades técnicas de la variación.
SECCIÓN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c.13-24 de la Sección A de manera idéntica, por lo que se
decide no incluirla aquí.
48
Sección A´´´
Periodo - Compases 128 – 142.
128
133
137
141
- En esta variación la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizó en la primera
variación de La Sección A (bajo octavado en “mib” y “dob”). Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompañamiento, pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodía. Se sigue realizando el intervalo de tercera armónico inferior “al unísono” de las
notas de la melodía, con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armónicos (c.131-132). En la notas complementarias, se hace en su mayoría a una sexta
melódica de distancia de la nota de la melodía, seguido de una nota con una función
ornamental comportándose como una sensible de las terceras armónicas (c. 129-133), en
los demás compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodía
armónicamente.
- Se puede observar una correspondencia armónica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodía. El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de “labm” a “lam”.
49
- Termina la sección en el c.137, y en c. 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinámica, y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda,
que inicia con la dinámica “ppp” con un único bajo que se repercute.
- Explorar la faceta tanto ornamental melódica como de armonía de la variación.
CODA
COMPASES 143 – 189.
MC
C
14
3
148
153
158
50
163
Melodia descendente.
166
170
173
177
184
- El motivo “MC” se presenta con el mismo ritmo de corcheas, en la misma ubicación entre
los compases como se presenta originalmente en la Sección A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta característica no cambia
cuando aparece durante toda la coda. Su configuración interválica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces.
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodía de terceras descendentes c.148, y mas
adelante en el c. 166 se presenta la misma pero con seis figuras, el numero original de
51
figuras descendentes, se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c.177-180, al
final c. 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento, y finaliza con la misma
en grandes arpegios.
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicación de “Andante

molto espressivo” “ppp” c. 143 y “pp” a partir de c. 156, en el c. 160 “poco a poco cresc.”
crece para llegar al c. 163 “ff” “molto pesante” que se mantiene 12 compases, que
disminuye con el “dim”c.174. En el adagio hace un movimiento similar “pppp”, “pp” y “f”.
- En la segunda variación de la sección A, hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor, aquí se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tímpano. El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c. 143 -
162, a partir del c. 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo, en el c. 172 a semicorcheas
y después ralentiza con corcheas de tresillo en el c.173.
- Hay una idea de polifonía, de los compases c. 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor, a partir de c. 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuación, entendiéndose que el compositor quiere que
se le resalte, a partir del c. 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha, se puede relacionar esto con una agrupación coral.
- Termina en cadencia Autentica Perfecta: V – I, MibM  LabM.
- La dinámica “ff” que aparece a partir del c. 163, es el punto máximo de intensidad junto
con la indicación “molto pesante”, y resaltado mas en el c. 172 con la intensificación
rítmica. Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema “y se abrazan uno al otro
en felicidad”, ya que también aparecen los dos motivos “MC” y la melodía descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento.
-
- A partir de la relación con una agrupación coral, debería ponerse énfasis en la aparición de
cada nueva voz, y cuando se relacionan en forma imitativa.
- Poner atención en donde aparece cada motivo, en especial la estructura de la melodía
descendente, ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duración aumentada de
sus figuras. El movimiento de la mano y el brazo, puede ligar o quebrar este descenso.
52
53
Bibliografía
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APROXIMACIÓN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DEL PRIMER

MOVIMIENTO:“ALLEGRO MAESTOSO” Y SEGUNDO MOVIMIENTO: “ANDANTE

KEVIN CASTIBLANCO MACIAS

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

KEVIN CASTIBLANCO MACIAS

MODALIDAD: CREACIÓN - INTERPRETACIÓN.

LINEA DE INVESTIGFACIÓN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

En el presente documento se realiza una aproximación analítica de los elementos musicales de

El pianista y pedagogo H. Neuhaus en su libro “el arte del piano: consideraciones de un

A partir de mi experiencia como estudiante de música en la academia de Artes ASAB de la

A partir de la aproximación analítica de los elementos musicales del primer movimiento:

 Realizar una aproximación analítica de los elementos musicales de melodía, armonía,

 Relacionar el resultado de la aproximación analítica con la interpretación.

 Consultar y comparar distintas fuentes información con respecto a la biografía del

 Consulta y comparación de distintas fuentes de información académicas acerca de las

 Descripción y análisis de los elementos musicales del primer y segundo movimiento de

 A partir de la retroalimentación de los procesos anteriores, formular ideas para la

 Musgrave y Sherman 2003. Interpretando Brahms – Evidencia Temprana de Estilo de

 Yu-Ching(2017). La mentalidad orquestal de la Sonata para Piano No. 3 de Johannes

 Styra (1997). Johannes Brahms: vida y cartas. Contextualización histórica y transcripción

 Rosen (1988) Formas de sonata. Es un libro que provee de información histórica y

1.1 RESEÑA BIOGRÁFICA DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS

OP. 90, 98, 114, 115, 120.

En 1881 Bülow, director de orquesta e intendente en Meinigen, admiraba el arte J. Brahms y le

En 1891 J. Brahms conoció al clarinetista Richard Mühlfeld, cuya interpretación de un concierto

A partir de la biografía de J. Brahms se puede señalar varios elementos que pudieron

 Su padre músico tocaba distintos instrumentos orquestales: la flauta, trompa, violín,

A partir de esto se sintetiza:

Johannes Brahms enmarcado en el movimiento estético del romanticismo con un enfoque

En contraparte al estilo conservador de J. Brahms de manera contemporánea en Alemania la

A partir de los resultados de la aproximación analítica de la tercera sonata de J. Brahms en la

El motivo es un pequeño fragmento rítmico-melódico usado como elemento de construcción

Figura1. Concierto de Brandenburgo No.3, C. 1-3, J. Bach (Green, 1965)

1.3.2 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS

La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J. Brahms parece no ser solo de la orquesta

1.4 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MÚSICA.

Respecto al ritmo y marcación del tempo:

Respecto a las dinámicas:

“El signo es usado por Brahms, a menudo cuando el desea expresar

Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura

SONATA PARA PIANO NO. 3 OP. 5 – JOHANNES BRAHMS

Frase - Compases 1-6 -.

Figura 3. C. 1-6-Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms..

- El inicio de la sonata No. 3 de J. Brahms es en realidad organístico: el estilo instrumental

Figura 4. C. 7-16-Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms.

Frase - Compases 16-22.

Figura 5. C. 16-22-Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms.

Compases 24-39 – Grupo de frases.

Figura 6. c. 24-39, Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms.

Periodo - Compases 40-56.

Figura 7. c. 40-56, Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms.

Figura 8. c. 24-39, Sonata no. 3 para piano, 1er mov. J. Brahms.

- Se retoma el material de los c. 41-51. Se mantiene la cualidad de prolongación: se

El nombre de esta sección: desarrollo o también denominado elaboración, indica la función de la

Frase - Compases 73-76

Figura 9. c.73-76, Sonata no.3 para piano,1er mov. J.Brahms.

Frase- Compases 76-79

- En esta pequeña elaboración del Tema A, solamente presenta la parte correspondiente a

Grupo de frases - Compases 80-88