Tesis Moreno Vera

El retrato en el Fondo de Arte de la Región
de Murcia: tipologías y enseñanza
Juan Ramón Moreno Vera

UNIVERSIDAD DE ALICANTE
DEPARTAMENTO DE DIDÁCTICA GENERAL Y DIDÁCTICAS ESPECÍFICAS
El retrato en el Fondo de
Arte de la Región de
Murcia: tipologías y
enseñanza
TESIS DOCTORAL

Presentada por:
Dirigida por:
Dra. Dª. María Isabel Vera Muñoz
2011

Hay una dimensión estética en todo. Cada entorno escolar, cada acto
de enseñanza, cada ámbito creado para estar en él, acrecientan o dismi-
nuyen la calidad de vida. Ya sea que se enseñe ciencia o arte, el desafío
consiste en hacerlo bellamente.
Eliot Eisner, a la Asociación para el desarrollo

y la supervisión del currículo

Índice

Abstract........................................................................................................................... 13
Agradecimientos ............................................................................................................. 15
I. Introduction ............................................................................................................. 19
II. Planteamiento del estudio ....................................................................................... 27
2.1 Justificación .......................................................................................................... 27
2.2 Objetivos de la investigación ................................................................................ 29
2.3 Cuestiones de investigación .................................................................................. 30
III. Marco teórico y conceptual ................................................................................. 33
3.1 El Fondo de Arte de la Región de Murcia ............................................................ 33
3.2 El género del retrato .............................................................................................. 37
3.2.1 Concepto ........................................................................................................ 37
3.2.2 Breve historia del género del retrato .............................................................. 40
3.2.2.1 Lenta evolución hacia el retrato que hoy conocemos .............................. 40
3.2.2.2 El retrato moderno ................................................................................... 43
3.2.2.3 El esplendor del retrato ............................................................................ 45
3.2.2.4 Las fronteras del retrato se diluyen.......................................................... 46
3.2.3 Publicaciones.................................................................................................. 48
3.3 La Educación de la Historia del Arte .................................................................... 50
3.3.1 Evolución histórica......................................................................................... 51
3.3.2 La Historia del Arte en la enseñanza .............................................................. 54
3.3.3 La educación artística y las teorías en el desarrollo personal y académico ... 59
3.3.4 La educación artística, consideraciones prácticas .......................................... 60
3.3.5 Relaciones entre el desarrollo artístico y la educación en marcos formales y

no formales .............................................................................................................. 64
3.3.6 La educación artística y estética .................................................................... 67

3.3.7 Educación y cultura visual ............................................................................. 71
3.3.8 Publicaciones.................................................................................................. 78
IV. Marco metodológico ............................................................................................ 81
4.1 Metodología de investigación ............................................................................... 81
4.1.1 Ámbito de investigación ................................................................................ 83
4.1.2 Espacio ........................................................................................................... 84
4.1.3 Procedimiento de catalogación ...................................................................... 86
4.1.4 Tipologías de retrato ...................................................................................... 89
4.1.5 Contexto de la investigación .......................................................................... 94
4.1.5.1 Contexto artístico..................................................................................... 94
4.1.5.2 Contexto social ........................................................................................ 95
4.1.6 Tiempo ........................................................................................................... 96
4.2 Metodología didáctica........................................................................................... 97
4.3 Fases de la investigación....................................................................................... 98
V. Análisis y descripción de resultados ..................................................................... 103
5.1 El retrato oficial ................................................................................................ 105
5.1.1 El retrato episcopal ....................................................................................... 108
5.1.1.1 Juan Mateo de Salamanca ..................................................................... 109
5.1.1.2 Manuel Rubín de Celis .......................................................................... 114
5.1.2 El retrato monárquico. De Isabel II a Alfonso XIII ..................................... 123
5.1.2.1 Isabel II .................................................................................................. 124
5.1.2.2 Amadeo I de Saboya .............................................................................. 128
5.1.2.3 Alfonso XII ............................................................................................ 130
5.1.2.4 María Cristina de Habsburgo................................................................. 132
5.1.2.5 Alfonso XIII .......................................................................................... 134
5.1.3 El retrato oficial en la dictadura ................................................................... 137
5.1.3.1 Francisco Franco ................................................................................... 137

5.2 El retrato burgués .............................................................................................. 141
5.2.1 El retrato burgués en el siglo XIX.............................................................. 145
5.2.1.1 Magdalena de Cuenca y Rubio .............................................................. 145
5.2.1.2 Retrato de hombre ................................................................................. 148
5.2.2 Un retrato burgués del siglo XX .................................................................. 150
5.2.2.1 María Teresa de la Campa y Roff.......................................................... 150
5.3 El retrato cívico: amistad y homenaje................................................................. 155
5.3.1 El retrato cívico en el FARM ....................................................................... 157
5.3.1.1 Vicente Medina ..................................................................................... 157
5.3.1.2 Juan González Moreno .......................................................................... 159
5.3.1.3 Benjamín Palencia ................................................................................. 163
5.3.1.4 Román Alberca ...................................................................................... 165
5.3.1.5 Ana María Prefasi .................................................................................. 166
5.3.1.6 Carmen Meseguer .................................................................................. 168
5.3.1.7 Martín Perea .......................................................................................... 169
5.3.1.8 María Jesús Jove Arechandieta ............................................................. 169
5.3.1.9 Cristina Salas ......................................................................................... 170
5.3.1.10 José Antonio Lozano ........................................................................... 171
5.3.1.11 Joaquín Garrigues Díaz-Cañabate ....................................................... 172
5.3.1.12 Francisco Salzillo ................................................................................ 173
5.3.1.13 Antonio Machado ................................................................................ 174
5.3.1.14 Pablo Picasso ....................................................................................... 178
5.3.1.15 Joseph Beuys ....................................................................................... 180
5.3.1.16 Georgia O’Keeffe ................................................................................ 181
5.3.1.17 Inocencio Lario .................................................................................... 183
5.4 El retrato femenino ........................................................................................... 185
5.4.1 La mujer: mero objeto en el retrato. ............................................................. 188

5.4.1.1 Micaela Serrano Pérez ........................................................................... 188
5.4.1.2 Mujer con velo ....................................................................................... 191
5.4.1.3 Magdalena Bonafé ................................................................................. 193
5.4.1.4 Teresa Estrada........................................................................................ 196
5.4.2 Protagonistas con identidad propia. ............................................................. 198
5.4.2.1 Monique Les Ventes .............................................................................. 198
5.4.2.2 Constantina Pérez Martínez ................................................................... 201
5.5 El retrato infantil ............................................................................................... 205
5.5.1 Factores que motivan el retrato infantil y juvenil ...................................... 206
5.5.2 El retrato infantil en Fondo de Arte ............................................................. 209
5.5.2.1 Antoñita ................................................................................................. 210
5.5.2.2 Pedro ...................................................................................................... 212
5.5.2.3 Niño sentado en banco........................................................................... 214
5.5.3 El retrato juvenil ........................................................................................... 217
5.5.3.1 Ramonet ................................................................................................. 218
5.5.3.2 Composición (niños y Virgen de la Arrixaca) ....................................... 220
5.5.3.3 Interior nº. 4 (Muchacha leyendo la prensa).......................................... 223
5.6 El autorretrato .................................................................................................... 227
5.6.1 El autorretrato en el Fondo de Arte .............................................................. 229
5.6.1.1 Pedro Flores ........................................................................................... 230
5.6.1.2 Antoni Tàpies ........................................................................................ 234
5.6.1.3 Ramón Gaya .......................................................................................... 238
5.6.1.4 Ángel Mateo Charris ............................................................................. 241
5.6.1.5 Gonzalo Sicre ........................................................................................ 243
5.7 El retrato de grupo .............................................................................................. 247
5.7.1 El retrato familiar ......................................................................................... 249
5.7.1.1 Retrato de relieve en placas (propuesta para un retrato familiar) .......... 249
5.7.2 El retrato cívico de grupo ............................................................................. 251
5.7.2.1 Reunión de artistas de mi generación en el Café Oriental ..................... 251
5.8 El retrato funerario .............................................................................................. 255
5.8.1 El arte sepulcral en el FARM ....................................................................... 257
5.8.1.1 Sepulcro del Obispo Esteban de Almeyda ............................................ 258
5.8.2 El retrato infantil funerario en el siglo XIX ................................................. 265
5.8.2.1 Niña muerta ........................................................................................... 266
5.9 El retrato histórico .............................................................................................. 269
5.9.1 El retrato de historia en la colección autonómica ....................................... 270
5.9.1.1 San Francisco de Borja .......................................................................... 271
5.9.1.2 Cardenal Belluga ................................................................................... 274
5.9.1.3 Beatrice Cenci........................................................................................ 276
5.9.1.4 Alfonso X ‘El Sabio’ ............................................................................. 281
5.10 El retrato fotográfico ......................................................................................... 285
5.10.1 El retrato fotográfico en la colección autonómica de arte .......................... 289
5.10.1.1 Pío I ..................................................................................................... 289
5.10.1.2 Diego ................................................................................................... 291
5.10.1.3 Mi madre y yo ..................................................................................... 292
5.11 Iconotecas ......................................................................................................... 295
5.11.1 Iconoteca del Instituto de Segunda Enseñanza .......................................... 297
5.11.1.1 Diego Ramírez Pagán .......................................................................... 299
5.11.1.2 José Selgas Carrasco............................................................................ 300
5.11.1.3 José Echegaray y Eizaguirre ................................................................ 301
5.11.1.4 Ángel Guirao Navarro ......................................................................... 302
5.11.1.5 Francisco Salzillo ................................................................................ 304
5.11.1.6 Diego Saavedra Fajardo ...................................................................... 305
5.11.1.7 Salvador Jacinto Polo de Medina ........................................................ 307

5.11.1.8 José Moñino Redondo, Conde de Floridablanca ................................. 308
5.11.1.9 Antonio García Alix ............................................................................ 309
5.11.1.10 Diego Clemencín Viñas ..................................................................... 311
5.11.1.11 Diego Rodríguez de Almela .............................................................. 312
5.11.1.12 Juan De la Cierva y Peñafiel.............................................................. 313
5.11.1.13 Lope Gisbert y García Tornel ............................................................ 315
5.11.1.14 Federico Balart Elgueta ..................................................................... 316
5.11.1.15 Francisco Cascales............................................................................. 317
5.11.1.16 Francisco Cánovas Cobeño ............................................................... 319
5.11.2 Iconoteca de Presidentes de la Diputación Provincial .............................. 321
5.11.2.1 José Ledesma Serra ............................................................................. 322
5.11.2.2 Dionisio Alcázar Mazón ...................................................................... 324
5.11.2.3 Alfonso Palazón Clemares .................................................................. 324
5.11.2.4 Gaspar De la Peña Abellán .................................................................. 325
5.11.2.5 Gaspar De la Peña Rodríguez .............................................................. 326
5.11.2.6 Francisco García Villalba Molín ......................................................... 327
5.11.2.7 Manuel Unanua Fernández .................................................................. 328
5.11.2.8 Juan Antonio Perea Martínez .............................................................. 329
5.11.2.9 José Loustau Gómez de la Membrillera .............................................. 330
5.11.2.10 Teodoro Danio Alba .......................................................................... 331
5.11.2.11 José Esteve Mora ............................................................................... 332
5.11.2.12 Ginés Huertas Celdrán ....................................................................... 333
5.11.2.13 José Manuel Portillo Guillamón ........................................................ 334
5.11.2.14 José Maestre Pérez ............................................................................ 335
5.11.2.15 Ramón Luis Pasqual de Riquelme y Servet....................................... 336
5.11.2.16 Luis Carrasco Gómez ........................................................................ 337
5.11.2.17 Ángel Guirao Girada ......................................................................... 339

5.11.2.18 Antonio Pascual Murcia .................................................................... 340
5.11.2.19 Agustín Virgili Quintanilla ................................................................ 340
5.11.2.20 Agustín Escribano Cuixe ................................................................... 341
5.11.2.21 José Ibáñez Martín ............................................................................. 342
5.11.2.22 Dionisio Alcázar González Zamorano .............................................. 343
5.11.2.23 Antonio Clemares Valero .................................................................. 344
5.11.2.24 Vicente Llovera Codorniú ................................................................. 345
5.11.2.25 Luis Pardo Fernández ........................................................................ 346
5.11.2.26 Mariano Girada .................................................................................. 347
5.11.2.27 Francisco Millán Munuera ................................................................ 348
5.11.2.28 Vicente Pérez Calleja......................................................................... 349
5.11.2.29 Carlos Collado Mena ......................................................................... 350
5.11.2.30 Antonio Pérez Crespo ........................................................................ 352
5.11.2.31 Antonio Reverte Moreno ................................................................... 353
5.11.3 Colección Nuestros Retratos ..................................................................... 355
5.11.3.1 Encarnación Fernández........................................................................ 355
5.11.3.2 Ángel Montiel ...................................................................................... 357
5.11.3.3 Aurelio Pérez Martínez........................................................................ 358
5.11.3.4 Andrés Salom ...................................................................................... 359
5.11.3.5 Antonio Pérez Crespo .......................................................................... 360
5.11.3.6 Antonio Peñalver ................................................................................. 362
5.11.3.7 Francisco García Navarro .................................................................... 363
5.11.3.8 Pepín Jiménez ...................................................................................... 364
5.11.3.9 Ginés García Millán............................................................................. 365
5.11.3.11 Ángel Pérez ‘El pichota’.................................................................... 368
5.11.3.12 José María Párraga ............................................................................ 369
5.11.3.13 Manolo Avellaneda ........................................................................... 370

5.11.3.14 José García Martínez ......................................................................... 372
5.11.3.15 Los Marañones .................................................................................. 373
5.11.3.16 Isabel Gambín Gil.............................................................................. 374
5.11.3.17 Pepe ‘El correas’................................................................................ 375
5.11.3.18 El ángel caído .................................................................................... 376
5.12 Otros retratos que se conservan en el FARM ................................................... 379
VI. Propuesta didáctica: Cómo enseñar Historia del Arte a través del retrato ........ 393
6.1 El tratamiento didáctico de las obras de arte ...................................................... 393
6.1.1 Objetivos para el estudio de Historia del Arte en primaria .......................... 394
6.1.2 Objetivos para el estudio de la Historia del Arte en Secundaria y Bachillerato

............................................................................................................................... 396
6.1.3 Metodología y recursos educativos .............................................................. 397
6.1.4 Actividades útiles para el alumnado ............................................................ 402
6.2 Itinerarios didácticos ........................................................................................... 403
6.2.1 Itinerario metodológico I: Análisis biográfico, del artista al receptor ......... 408
6.2.1.1 Desarrollo .............................................................................................. 409
6.2.2 Itinerario metodológico II: Análisis formal, de la obra al receptor .............. 417
6.2.2.1 Desarrollo .............................................................................................. 418
6.2.3 Itinerario metodológico III: Análisis histórico, de la obra al contexto social

............................................................................................................................... 422
6.2.3.1 Desarrollo .............................................................................................. 423
VII. Conclusiones...................................................................................................... 429
7.1 Conclusions ......................................................................................................... 429
7.2 Conclusiones ....................................................................................................... 438
VIII. Referencias ........................................................................................................ 451
Abreviaturas ................................................................................................................. 465
Lista de cuadros ............................................................................................................ 467
Lista de figuras ............................................................................................................. 469

El retrato en el Fondo de Arte de la Región de Murcia: tipologías y enseñanza
Abstract
This research aims to inquire of the study of genre of portraiture and the possibilities
that has in order to explain general features of the History of Art. In that sense we have
analyzed a group of portraits that belong to the official collection of Art of Region of
Murcia, most of the works are shown for the first time in a scientific study while others
were hidden for years as they are used as decoration for offices and public buildings.
Our study has divided the portraits into different typologies, which we think is
the most useful way to make an approach to portraiture, as the typology is the basic
element that defines the features of compositions in the portraits. The eleven typologies
that have arisen after our research are: state portraiture, bourgeois portraiture, civic
portraiture, feminine portraiture, children portraiture, self-portrait, group portraiture,
funerary portraiture, photographic portraiture and the iconotheques. The typology could
be considered as a opened concept, as we can observe different typologies depending on
the author, so it’s important to say that this eleven typologies are the reflection of the
artistic, social and cultural context during the last centuries in the Region of Murcia.
We’d like to note as well, that some of this categories and subcategories coincide to
other national and international typologies, but some others, like civic portraiture or
iconotheques, reflect an historic, social, and cultural context specific from the Region of
Murcia.
We have also proposed a didactic method to teach History of Art through the
genre of portraiture. Our suggestion actually contains three different approaches to
study History of Art using the portraits previously analyzed. The first way we suggest is
the biographic approach, that tries to show general characteristics of History of Art from
the study of a single author, being the portraiture the basis of the explanation. The
second itinerary is based on a formal comparison of art-works, seeing the different
13


styles of general History of Art that we could appreciate on portraiture. The third, and
last, approach through portraiture consist of a historic tour using works of art to
compare different social contexts, as art is always a reflection of the society in which is
created.
Keywords: portraiture, typology, art, teaching, didactic proposal
14

Agradecimientos
El retrato en el Fondo de Arte de la Región de Murcia: tipologías y enseñanza es una

investigación surgida del análisis profundo y sistemático de la colección de arte que
posee la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia (CARM), y que se encuentra
dispersa en diversos edificios oficiales de la institución autonómica.
En primer lugar me gustaría dirigirme a las personas e instituciones que me han

ayudado a recorrer este proceso investigador y que me han facilitado el camino para
conseguir datos, fotografías, documentación, libros u otro material útil para dicha
investigación. En primer lugar quisiera agradecer la ayuda y el soporte brindado por el
Departamento de Didáctica General y Didácticas Específicas de la Universidad de
Alicante, dentro del que he realizado esta labor investigadora, y en particular me
gustaría agradecer a mi directora de tesis, la Dra. María Isabel Vera Muñoz, su esfuerzo,
su ayuda y su ánimo en el difícil proceso de realizar este trabajo, donde ha sabido
guiarme de forma profesional y paciente.
Desde luego me gustaría agradecer también a toda la Dirección General de

Patrimonio de la Comunidad Autónoma, la oportunidad brindada de poder trabajar con
ellos conociendo así de primera mano toda la colección autonómica. Especialmente me
gustaría agradecer el apoyo y la ayuda de mis compañeras Emilia, Doly, Pilar y
Carmen. Además del personal de la Dirección General de Patrimonio, también me
15


gustaría agradecer la ayuda que me brindaron los trabajadores del resto de Consejerías y
edificios oficiales que me guiaron y acompañaron en la catalogación física de toda la
colección, en especial a María Dolores Beltrí.
También me gustaría agradecer de forma especial a los compañeros del Museo

de Bellas Artes de Murcia (MUBAM) toda la ayuda prestada durante este tiempo,
gracias a su aporte en material documental y fotográfico. Gracias a su director y
subdirectora, y muy especialmente quisiera agradecer la ayuda, siempre rápida y
eficiente, de mi amiga y compañera María Jesús Vega-Leal Cid, quien además me
acompañó y facilitó el acceso a algunas obras custodiadas en el Museo de Bellas Artes.
Así mismo no quisiera olvidar la ayuda prestada durante su estancia en el MUBAM de
mi amiga María Ángeles Rubio Gómez.
Otras instituciones que han prestado su colaboración y de quien no puedo dejar

de acordarme son el Instituto Alfonso X ‘El sabio’ de Murcia, que en la figura de su
director me ha abierto sus puertas de par en par, para el acceso a los retratos que en su
centro se conservan; y el Centro de Restauración de la Región de Murcia (CRRM), que
siempre me mostró su colaboración aportando fotografías y documentación que pasaron
por ese centro para ser restauradas.
En el ámbito bibliográfico, me gustaría agradecer la ayuda que recibí en la

Biblioteca Antonio Nebrija, de la Universidad de Murcia, la Biblioteca de la Facultad de
Educación de la Universidad de Alicante, la Biblioteca del Museo de Bellas Artes de
Murcia, la Biblioteca del CRRM, así como en la Biblioteca Regional de Murcia donde
todos sus profesionales siempre me prestaron la ayuda que precisé en la búsqueda de
información general y específica para esta investigación.
De entre todos los profesionales de la administración pública de la Región de

Murcia hay dos personas a las que quiero dedicar un agradecimiento particular y muy
especial, ya que gracias a ellas pude desarrollar profesionalmente mi labor y supieron
guiarme y ayudarme dentro del ámbito de la historia del arte y la gestión de obras de
arte. En primer lugar recordaré a mi compañera en la Dirección General de Patrimonio
Inmaculada Martín, con quien recorrí despacho a despacho todos los rincones de la
Comunidad Autónoma buscando, fotografiando y catalogando sus fondos. En segundo
lugar quiero agradecer todo el apoyo profesional, personal e incluso su ayuda en esta
16

investigación a María Ángeles Gutiérrez García, con quien comencé a trabajar en el

Museo de Bellas Artes de Murcia y a quien después he tenido el gusto de seguir
visitando en el Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma.
También quisiera expresar mi más sincero agradecimiento a la Universidad de

Murcia, y en concreto al Departamento de Historia del Arte, que me ayudaron en el
inicio de esta investigación con el estudio parcial de los retratos de personajes ilustres
que se encontraban en el Fondo de Arte de la Comunidad Autónoma de la Región de
Murcia (FARM). Con especial interés quiero mostrar mi agradecimiento a D. Germán
Ramallo Asensio, que dirigió mi Tesis de Máster, así como a Doña Concepción De la
Peña y a Doña María del Carmen Sánchez Rojas que me ayudaron y apoyaron en el
transcurso de mi experiencia investigadora. Así mismo no quisiera olvidar tampoco a
los compañeros del Departamento de Didáctica de las Ciencias Sociales de la Facultad
de Educación de la Universidad de Murcia.
Además de las citadas instituciones universitarias españolas, también me

gustaría agradecer la ayuda y apoyo de otros centros extranjeros, especialmente a la
Universidad de Oxford donde pasé tres meses formándome, y muy especialmente a la
profesora Sara González por su ayuda moral y profesional. También quisiera agradecer
el apoyo del Courtauld Institute de Londres, donde siempre encontré la ayuda que
necesité. Así mismo, quisiera agradecer la ayuda en materia bibliográfica que me
brindaron en la Bodleian Library de la Universidad de Oxford, en el Instituto Warburg,
así como en la National Library y la biblioteca de la National Portrait Gallery.
Por supuesto no voy a olvidar a las personas que más cerca de mí han estado
durante estos meses y que han sido mi apoyo diario. Me gustaría agradecer a mis
padres, Francisco y Fátima, y a mis hermanos, Paco y Lupe, su ayuda durante este
tiempo y su colaboración en todo aquello que he requerido. No quiero olvidar tampoco
el apoyo de mis amigos y amigas, con quien he compartido experiencias y emociones
durante el tiempo que ha durado este estudio. Sin todos ellos esta investigación hubiera
sido imposible.
17

Introduction
I. Introduction
The research work The Portraiture in the art collection of Region of Murcia: typologies
and education is a multidisciplinary project that tries to extend teaching options,
including the specific case of portraiture, as form to study general features of History of
Art and its styles, and moreover, specific concepts that allow, pupils with a bigger
background, get deeper in topics related with arts as sociology or psychology.
In this study we combine knowledge areas such as teaching, history, psychology,

art history or sociology to bring the students a useful teaching tool for an approach or a
deeper study of the history of art.
In addition, we offer some teaching purposes in order to make the history of art
easier taking portraiture as base of the knowledge. We think that it’s possible to define
the general features of the history of art through portraiture genre, so we explain how
use this tool inside the classroom.
But further of the specific learning objectives in an investigation as ours, we also

include other historical, artistic and documentary goals. And we have to say that the
collection of art of the region of Murcia is a set of art scarcely explored in the scientific
19


field, so this research also revalue and recovers works of art that are not exposed to the
general public or that are inaccessible to researchers and professionals in the history of
art.
So the study involves, in addition to a didactic proposal, a catalog and a formal

and historical analysis of an important group of works of art, that they also have a high
documentary value as a witness of an icon gallery of important social characters in the
history of the Murcia region or Spanish history in some cases.
The study begins, by justifying the interest of the work and considering the main
purposes that we have to reach after the development of the whole work.
The two main targets that we would like to reach are:
a) Make an inventory and catalogue of the public collection of art, analyzing

the portraits and, that way, revalue the works of art.
b) Propose different didactic methods to teach general concepts of History of

Art, through the genre of portraiture.
After that we continue reviewing the current situation and the creation of the
primary source from where starts the research, which is none other than the works of art
that are part of the regional collection. This collection was formed from the nineteenth
century with the creation of the Provincial Government of Murcia, which was increased
based on the decorative needs demanded by government offices of the new institution.
Throughout the twentieth century purchases of works for the administrative

areas of representation were driving up the collection, until 1982, when the provincial
council was assumed by the Region of Murcia and inherited the art collection.
Following the introduction and conceptual context of the portraiture and the
history of art teaching proposals, we enter fully into the matter, which is none other than
the explanation of portraiture and the analysis of the collection that serves as a basis for
the study.
We have clarified, as well, basic concepts on the portrait, concerning its meaning
and definition. It is note, despite being a concept easy to grasp, how the portraiture has
changed its meaning over the years, and that is a genre that has evolved in tandem as
20

Introduction
were produced other social changes. We present different approaches of subject experts
to help better understand the definition of the genre.
It is also traced a brief history of the genre, very useful from the didactic point of
view, as it will allow students at all times place the pictures that are analyzed and
associate them with a particular artistic style or a particular type.
We finish the conceptual frame of the work by considering the current situation
of the art education, and the evolution that this education has had over time. We take a
quick look at the teaching of history of art from the historical point of view. In addition
to the current issues arise that seek to renew the teaching of art, and how teaching
through a particular genre, such as portraiture, can help in a formal education, to explain
the general evolution of art history, and other aspects art, which often remain in the
background.
After that, we have explained the methodological frame of the study. First
considering the method used when cataloguing the whole collection, and the method
used to classify the different portraits that belong to the study.
We explain, basically, one of the most important concepts for understanding the
portrait, which is none other than the division into different types that mark the
completion of works to carry specific motivations and functions that often remain
immobile to over time.
After these initial questions aimed at a better understanding of the portraiture we

begin the historical, social, biographical, formal and stylistic analysis of the works of
art. Being the official portrait the first of the types to be studied.
In this review of the official portraits which have been preserved in the
collection of region of Murcia, we could see the different sub-types that exist within the
official portrait, that respond mainly to the post that occupy the sitter. This type of
representation as well as being an agile and realistically representation of the
protagonist's physical condition, is important from the iconographic point of view that
shows some signs that show higher hierarchical status of the principal. Among the
portraits of bishops and those of the dictator Francisco Franco, are notably those of the
Spanish monarchy from Isabel II to Alfonso XIII.
21


Later we fully enter with the type of bourgeois portraiture. Although the civic
portraiture wasn’t born in the nineteenth century, there’s no doubt that it was during this
century when enjoyed a greater number of orders and a wide social acceptance
assuming the triumph of portraiture that was raised to the altars of the history of art.
And much of this success came at the hands of an expanding middle class and
economically strong people as it was the bourgeoisie.
It was this bourgeois economic boost which meant an increase in the

commissioning of portraits, being the genre that allowed the bourgeoisie could be
assimilated to royalty or nobility and also perpetuate the family line.
After this first approach to bourgeois portraiture are then analyzed other civic
portraits, although in this case are those made on the basis of family ties, friendship or
admiration. This type of pictures usually have a composition of breast and allows a
painting, or sculpture, freer as they are rarely stick to any contract between painter and
sitter.
The following type analyzed in our research was that of the female portraiture.
In this case in addition to a formal and biographical analysis of the portraits and the
female characters, we wanted to delve into issues of equality which is the thread that has
helped us understanding how the female image in the genre of portraiture has changed.
In the following typology studied we can see a series of portraits of children and
young people who in one way or another, have gone to this public collection that are
being relocating in value. The six that we have analyzed in this study belong to the
twentieth century and are connected in some way to the Region of Murcia.
One of the typologies that have had the largest fortune over the past centuries
was the self-portrait. All that are presented here has as link, having been made outside
the academic portraiture during the twentieth century.
The factors that explain the appearance of works of this type are varied. In some
cases, artists have wanted to use his image as a signature in a larger work. At other
times the self-portrait became a collective reflection about the intellectual origins of the
painting, getting through these works that the artist was assessed on the basis of his
genius, and not be treated as a mere craftsman. There were the self-portrait artists who
22

Introduction
used to build the public image they wanted to project. Others, however, sought to make
experiments and explorations, both formally and psychologically, with the freedom that
allowed the fact that the work was not commissioned by a patron.
In the chapter dedicated to group portraiture we have made an approach to the

typology through the only two works that remain in the collection and that can be
considered group portraits. We have seen how the group portrait try to form a common
identity among all those represented, something perceptible in the work of Pedro Flores,
who represents some of the artists of the twentieth generation discussing at a gathering
in the Café Oriental. None of the players have a dominant position in the frame, and
although the author characterizes individually the characters, what really matters is the
group of artists as a whole.
This feature, so important in the group portraiture, is not noticeable in the other
surviving example in the public collection. In this case it is probably a small sketch
done in clay by sculptor González Moreno, representing four members of one family in
the form of individual portraits together in the same composition.
The next chapter of our study concerns the type of funerary portraiture. The
portrait as a genre has been a key variable in the course of art history, however the
images that linked art and death have been present from the beginning. This funerary
portraiture, which was popularized in Europe through the Roman Empire, it acquired
various forms and meanings over the centuries, to be now almost disappeared by the
look of the twentieth century in which death is part of an inner and familiar circle very
restricted. In this chapter we studied only two funerary works that belong to the
collection, although they each have a different valuation due to the nature of
representation.
In the following section we have a look at a series of artworks that share a very
particular characteristic, they are not typical portraits if not they are somewhere between
portraiture and history painting. This type of portraits became fashionable in the
nineteenth century when the romanticism began to restore the lives of the most
important local historical figures. And though, before it had been done in history
painting, for the first time the characters are separated from the scenes or events that had
23


made him go down in history and were represented as autonomous and individual
portraits.
We cannot forget one of the most important types in our time, at the top of the
genre almost since its inception in the nineteenth century: it is the photographic
portraiture. This marked the birth of photography trying to find a new formula faster
and cheaper to portray. Despite his initial desire to replace the painting, both visual
expressions coexisted peacefully, even collaborating in a mutual enrichment.
To end this review of the genre of portraiture, in our research we have also tried
to analyze three iconotheques belonging to the Region of Murcia Government and that,
although composed of individual frames, take on all their meaning when they are
displayed together.
In the self-concept of iconotheque must always be a common thread that joins

each of the portraits giving meaning to the whole. In our case the first iconotheque that
we analyzed was that of Alfonso X El Sabio Institute of Murcia, the second was the
portraits of Presidents of the Provincial government, and the third is called Nuestros
retratos, and is composed by celebrities related in some way with the Region of Murcia.
This art-historical analysis also helped us to present a didactic approach, which

allowed, through a particular genre of art, the explanation and teaching of art history
itself, as well as other multidisciplinary concepts, related to psychology, economics or
sociology.
We present three different didactic itineraries to teach art history by considering
only portraiture:
a) Biographic analysis of portraiture
b) Style analysis of different portraits
c) Historic analysis of some portraits
So we have joined the art-historical studies to the teaching ones to make a

review of the regional collection portraits, put them back in value, while we have made
24

Introduction
a study demonstrating how the genre is useful beyond non-formal education and it may
be transferred to a classroom, up to three different levels.
25

Planteamiento del estudio
II. Planteamiento del estudio
Una vez he podido agradecer la ayuda recibida e introducir los contenidos del estudio,
me gustaría aclarar plantear y enmarcar esta investigación que se ha venido
desarrollando entre la Universidad de Alicante y la Dirección General de Patrimonio,
dependiente de la Consejería de Economía y Hacienda de la Región de Murcia.
2.1 Justificación
Toda la información generada en los procesos de catalogación, fue, efectivamente,

determinante para que me decidiese a realizar mi primera investigación en el mundo
académico acerca de esta colección.
La tesis de máster fue el paso previo a esta investigación, y fue realizada

también sobre un campo tan específico como el retrato dentro del Fondo de arte de la
Comunidad Autónoma pero restringido a un pequeño número de retratos, como eran los
que representan a los personajes más ilustres de la sociedad murciana.
Por supuesto esta iconoteca de personajes ilustres murcianos queda limitada a la

colección autonómica, lo que supone una visión parcial de este tipo de retratos en la
27


Región de Murcia, ya que en este ámbito se podría ampliar el trabajo investigando

acerca de otros retratos de murcianos ilustres albergados en colecciones que no son
propiedad de la Comunidad Autónoma, así por ejemplo se podrían incluir la galería de
retratos de Obispos de la Diócesis, la de rectores de la Universidad, la de Presidentes de
la Asamblea Regional, la galería de retratos de la Real Sociedad Económica de Amigos
del País de Murcia (RSEAPM), u otros retratos que representan a ilustres murcianos que
han quedado en las colecciones municipales o en museos murcianos con fondos
estatales.
Desde luego esa investigación bien podría haberse continuado a modo de tesis
doctoral investigando a fondo todas las colecciones –incluyendo los monumentos
públicos que representan a murcianos ilustres- para poder establecer un catálogo
completo de todos los personajes relevantes que conservan su retrato en la Región de
Murcia, sin embargo finalmente decidí, junto a la profesora María Isabel Vera,
concentrar el esfuerzo en ampliar la investigación a todas las obras del género del
retrato que existían en la colección autonómica, para de ese modo, poder abordar una
aplicación didáctica de la Historia del arte, a través de un género como es el del retrato,
que nos permitirá además observar la evolución de los estilos comparando las
diferencias plásticas que surgen en el género con el cambio de estilo artístico.
Conviene expresar que los fondos autonómicos de arte, han sido objeto de muy
escasas investigaciones. Las obras que pertenecen al Museo de Bellas Artes han sido
recogidas en sus catálogos y guías, sin embargo el resto de obras que están dispersas en
innumerables edificios administrativos permanecen casi ocultas a los ojos de la
sociedad. Sólo dos catálogos han recogido, en parte, esos fondos: el primero data de
1981 y aún recoge los fondos de la extinta Diputación Provincial de Murcia; el segundo
catálogo se editó con ocasión de la Exposición Universal de Sevilla en 1992. En ambos
casos son publicaciones que se limitan a recoger las fotografías de las obras y una
pequeña reseña de las obras mostradas que, por supuesto, son sólo una mínima parte de
las existentes.
Este hecho ha sido fundamental en la elección del tema, ya que no sólo he tenido
la oportunidad de conocer a fondo esta colección, sino que además ésta ha quedado al
margen de cualquier investigación anterior por lo que estamos ahora abriendo una vía
28

que debe continuar intentando estudiar la totalidad de la colección, ayudando así a que
la propia colección reciba una intensa y merecida puesta en valor.
Un hecho parecido ocurre en otras comunidades autónomas, donde los fondos

artísticos han quedado relegados en el ámbito de las investigaciones. Sólo la Comunidad
Autónoma de Madrid gestiona una sala de exposiciones temporales dedicada a mostrar
los fondos de arte contemporáneo que posee y que suelen ubicarse en despachos
oficiales como ornamento, los catálogos que surgen de estas exposiciones temporales
son una buena base para futuras investigaciones.
Otras comunidades que se han propuesto investigar sus fondos de arte son
Cataluña, Asturias o las Islas Canarias. En el caso asturiano podemos citar además el
interés que está mostrando el Principado por hacerse con retratos de personajes ilustres
de Asturias para formar una iconoteca de hombres ilustres en el Museo de Bellas Artes.
2.2 Objetivos de la investigación
Dos son los objetivos principales de esta investigación:
a) El primer objetivo de esta investigación fue inventariar, catalogar, dar a

conocer, analizar y poner en valor los retratos del FARM.
b) El segundo objetivo está relacionado con el primero y consiste en utilizar el
retrato como instrumento básico o vehículo fundamental para la enseñanza
del Arte con una metodología didáctica participativa y a través de una
perspectiva holística de puntos de vista.
Como consecuencia de lo anterior, los objetivos parciales fueron:
Hacer un inventario de obras que estaban repartidas por los organismos oficiales
de toda la geografía murciana, ya que gran parte de ellas eran desconocidas o se
ignoraba su existencia y pertenencia al FARM.
También era necesario realizar su catalogación dentro del FARM, de manera que
fuese fácil su búsqueda y rastreamiento dentro del mismo.
Dar a conocer dichas obras de arte al gran público, mediante este trabajo, para
que en el futuro todos los investigadores y estudiosos del tema tengan fácil acceso a
29


las mismas o puedan conocerlas sin necesidad de recorrer cada una de las estancias
oficiales en dónde están ubicadas.
Analizar dichas obras desde diferentes puntos de vista como el autor, el

retratado, el observador, la época histórica y el contexto social y cultural.
Apreciar el patrimonio de la Región de Murcia como un fondo de gran valor

desde el punto de vista artístico y educativo.
Respecto a su aplicación a la enseñanza del arte fueron objetivos:
Diseñar un tratamiento didáctico de la obra de arte, en nuestro caso el retrato,

teniendo en cuenta los objetivos y contenidos de los diferentes curricula educativos
vigentes.
Elaborar propuestas didácticas o itinerarios metodológicos para enseñar y

aprender obras de arte que puedan ser aplicables a los diferentes niveles educativos.
Con estos objetivos se pretende conseguir una mejor y mayor comprensión del
Arte dentro del marco general del currículum de Ciencias Sociales.
2.3 Cuestiones de investigación
Derivados de los objetivos, se nos plantearon las siguientes preguntas que conformarán
el problema de investigación y al que responderemos mediante nuestro trabajo de
investigación:
a) ¿Es factible realizar un inventario de todos los retratos pertenecientes al FARM

que no estaban inventariados?
b) ¿Es viable realizar una catalogación de los mismos para facilitar su
conocimiento y difusión?
c) ¿Puede ayudar este trabajo a otros investigadores y estudiosos para que tengan
un fácil acceso a estos fondos artísticos?
d) ¿De qué forma se podrían analizar estos retratos para un mejor conocimiento de
los estudiosos?
e) ¿Favorecerá este trabajo el conocimiento y valoración del Patrimonio
murciano?
30

f) ¿Qué modelos de enseñanza son más apropiados para un aprendizaje más

participativo?
g) ¿Existe una relación entre modelos de enseñanza y niveles educativos?
h) ¿Es posible hacer propuestas educativas utilizando el retrato como recurso
artístico?
Las respuestas a estas cuestiones significativas vendrán desarrolladas a lo largo
del presente trabajo de investigación que irá precedido de un marco conceptual y teórico
en el que se recoge información sobre el contexto y las bases teóricas sobre las que se
apoya esta investigación.
31

Marco teórico y conceptual
III. Marco teórico y conceptual
La Historia del Arte es una disciplina que puede enmarcarse dentro del ámbito general
de la educación artística, aunque en su caso, no trata de enseñar a producir obras de arte,
si no a que el alumno aprenda a través de ellas en un marco global que favorece el
desarrollo de la persona.
El estudio de las artes visuales supone el aprendizaje por parte del alumno de la
capacidad lectora de las obras artísticas, en cuanto a que éstas suponen un lenguaje de
comunicación, basado exclusivamente en lo visual.
En nuestra investigación trataremos de implementar la educación de la historia

del arte a través del género del retrato, para lo cual nos ayudaremos de la colección de
retratos que posee la CARM y que sirve como base para la propuesta de itinerarios
didácticos.
3.1 El Fondo de Arte de la Región de Murcia
33


Por supuesto, para comprender la investigación en un sentido amplio, hay que tener en
cuenta que la actual colección de arte de la Comunidad Autónoma, tiene un origen
concreto y un punto de partida temporal que la caracteriza.
En este sentido conviene destacar que la colección comienza en el Siglo XIX

con la implantación administrativa de la Diputación Provincial de Murcia. Dicha
institución comienza un lento proceso de compra de obras de arte normalmente con el
objeto de decorar sus dependencias. A finales de siglo, la Diputación comienza a
promover el aumento de dicha colección gracias a las becas que concedía a pintores
locales para marchar a Madrid o al extranjero –normalmente Roma o París-. Estos
pintores, como condición, debían enviar obras de arte a la Diputación mientras
realizaban su estancia. Además la Diputación Provincial también aumentó sus fondos
gracias a los inmuebles que gestionó y de los que proceden algunas de sus obras más
antiguas, el ejemplo más claro fue el del Palacio de San Esteban que quedó en manos de
la Diputación al ser sede de la Casa de la Misericordia, gestionando así mismo las obras
de arte que en él se encontraban.
Ya en el siglo XX, la colección fue aumentando gracias a compras y nuevas

becas que no dejaron de favorecer el arte murciano. Además la administración ideó
nuevos métodos para promover el arte y a la vez aumentar su colección, así por ejemplo
se crearon los premios Villacís de pintura y los premios Salzillo de escultura, premios
que conllevaban que la Diputación conservase en propiedad las obras vencedoras de los
mismos. Además a principios de siglo se fundó el Museo provincial de Bellas Artes
donde muchas de estas obras podían ser expuestas.
Esta colección, que se fue formando en el tiempo, fue heredada por la CARM
cuando la administración regional engulló a la provincial en 1982, pasando a ser la
nueva institución la encargada de proteger, restaurar, conservar y estudiar las obras de
arte.
Con la Comunidad Autónoma como gestora la colección tomó una dimensión

nunca antes conocida, al crearse todo un sistema de adquisiciones para que ésta fuera
aumentando, así como la puesta en marcha de nuevos mecanismos de promoción
cultural que engrosasen la colección. En los años ochenta, el clasicismo imperante en
las compras autonómicas, empezó a revertir a favor de obras contemporáneas. Así se
34

establecieron las bienales de arte de Murcia, tanto de pintura como de escultura. Estas
bienales consiguieron que un gran número de artistas de fuera de la Región de Murcia
vinieran a participar aquí en exposiciones siendo un incentivo foráneo que abrió la
mente de muchos de los artistas murcianos que entonces comenzaban su carrera. Los
fondos de la Comunidad Autónoma aumentaron vertiginosamente, también, gracias a
otras propuestas como las becas de creación plástica que concedía la Consejería de
Cultura.
Este aumento en las colecciones ha continuado hasta nuestros días gracias a

proyectos como el taller Nuestros retratos o los concursos de pintura rápida que
actualmente organiza la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Además
desde el Instituto de la Juventud se vienen celebrando en diversos ámbitos artísticos los
concursos Murciajoven que todos los años hace aumentar la colección ya sea en pintura,
escultura o en fotografía.
Así pues, como consideración general hay que tener en cuenta que la gran
mayoría de las obras que posee la Comunidad Autónoma pertenecen al arte murciano
del siglo XX, aunque también se conservan las obras del siglo XIX y las que se están
adquiriendo en este nuevo siglo que acaba de comenzar. Lo que no abunda, como era de
esperar, son obras anteriores al Siglo XIX, y las pocas que posee la Comunidad
Autónoma suelen proceder de la adquisiciones de inmuebles antiguos que pasan a ser
propiedad de dicha institución, así por ejemplo gracias a la adquisición del conjunto de
San Esteban o de San Juan de Dios nos han llegado obras renacentistas y barrocas.
En nuestra investigación, como ya hemos comentado previamente, vamos a

valernos del conjunto de retratos que pertenecen al FARM y que están esparcidos por
distintas ubicaciones administrativas de la Región de Murcia.
La colección pública de la Comunidad Autónoma ha tenido hasta la fecha muy

poco protagonismo dentro de las investigaciones especializadas en Historia del Arte
dentro de la Región, y aún menos un género tan específico como el del retrato.
Las únicas publicaciones que se han ocupado de dicha colección, son sendos
catálogos publicados en 1981 por la extinta Diputación Provincial, y en 1992 por parte
ya de la CARM.
35


En ambos casos se trata de publicaciones de fuerte carácter divulgativo, y poco

ánimo científico. En el primer caso, el del catálogo de 1981, la mayoría de fotografías
son en blanco y negro, y en apéndices se proponen algunos comentarios de las obras
más importantes, así como una breve biografía de los autores cuyas obras aparecen. Por
supuesto, no aparecen todas las obras que en ese momento formaban parte de la
colección diputacional, si no que se realizó una selección de aquellas que, desde un
punto de vista estético o histórico, podían ser más atractivas para el espectador.
El segundo de los catálogos surgió en 1992, con motivo de la Exposición

Universal de Sevilla. De nuevo la publicación mantuvo el carácter fundamentalmente
divulgativo, aunque en esta ocasión los comentarios de las obras más interesantes son
un poco más extensos. Otra vez se realiza una selección de las obras que más puedan
interesar al público ya que el catálogo estaba destinado a venderse en el pabellón
murciano de la Expo’ 92.
Desde aquel momento no ha surgido ninguna otra publicación que trate sobre la
colección autonómica de arte, aunque cabe citar la Tesis de Máster titulada El retrato en
el Fondo de Arte de la CARM, catálogo de personas ilustres de Murcia y realizada en la
Universidad de Murcia, como único acercamiento.
Desde la publicación del catálogo de 1992, la colección autonómica ha crecido

enormemente, especialmente en lo que concierne a obras de arte contemporáneo,
gracias a las políticas de compras llevadas a cabo por la CARM, durante los últimos
veinte años. En la investigación que nos ocupa aparecen un buen número de obras que
han llegado al FARM con posterioridad a 1992.
Otras publicaciones han aparecido en estos últimos años que se han acercado a
algunas de las obras que forman el Fondo de Arte, aunque haya sido de una manera
tangencial. Nos referimos a los catálogos de las exposiciones donde han participado
algunas de las obras más importantes de la colección. Las publicaciones que surgieron
al calor de grandes exposiciones como Nuestros retratos (1998), Huellas (2001), El
pintor en el cuadro (2007), Poéticas del siglo XX (2009) o la que giró en torno al legado
de Juan González Moreno (2009), han analizado algunas de las obras pertenecientes a la
colección que estudiamos.
36

Además hay que citar algunas publicaciones, también tangenciales al Fondo de

Arte pero que han estudiado algunas de sus obras como son los catálogos de las
Bienales de Arte llevadas a cabo en los años ochenta y noventa, o la Guía del Museo de
Bellas Artes de Murcia que contiene un buen análisis de obras que conforman el
espectro artístico de la Comunidad Autónoma.
3.2 El género del retrato
3.2.1 Concepto

A poco que hagamos un repaso, aunque sea muy superficial, a través de la Historia del
Arte nos daremos cuenta que desde el principio ha existido un enorme interés en
representar al ser humano como protagonista de las obras. Sin lugar a dudas, el arte es
una manifestación del ser humano que puede ser considerada un lenguaje a través del
cual el artista expresa de alguna manera algo que lleva en su interior y, a la vez quiere,
que un destinatario reciba su mensaje y se emocione. Para lograr ese objetivo en la
recepción del mensaje, sin duda un recurso fácil y comprensible, que logra hacer que el
espectador se identifique rápidamente con la obra, es la representación del ser humano
como un elemento cercano y reconocible. Y así podemos observar como el hombre y la
mujer entran en las obras de arte sea cual sea la época, el estilo, la parte del mundo,
incluso el género de representación, ya que las figuras humanas invaden desde el arte
religioso, al mitológico, el alegórico, la pintura de historia o incluso se incluye dentro
del paisaje.
Pero si existe una tipología en la que podamos decir que el ser humano es el
auténtico protagonista de la obra esa es el retrato. Porque el retrato es la representación
humana por excelencia, aquella en la que el artista refleja a través de un lenguaje
propio, rasgos físicos que identifiquen al personaje retratado, así como elementos
psicológicos que trasciendan lo físico para penetrar en el ámbito interior del espectador
y hagan brotar emociones dentro de él. Sí, porque el retrato, no sólo es el contrato que
firman autor y protagonista con el fin de perpetuar la imagen de éste último –que en
realidad es el fin ulterior y fundamental que explica el retrato- si no que el género del
retrato también cumple funciones publicitarias mediante las cuales el protagonista de la
obra decide cómo quiere aparecer ante la sociedad, saltándose, si es necesario, las
normas básicas del parecido físico.
37


En definitiva el retrato es la representación artística de un sujeto humano y de su

identidad como persona, producto del choque de la personalidad del protagonista y la
del artista, que varía según la interpretación que cada espectador tenga de la obra de
arte.
La etimología del término retrato alude a la representación mimética de un

particular individuo, entiendo esa mímesis como un duplicado o copia de los rasgos
físicos externos de la persona.
Para L. B. Alberti (2004) exactamente ese carácter de duplicado realista es el

que define el retrato como género, ya que opina que es un arte tan divino que consigue
representar no sólo al que está distante si no que también describe al que murió hace
tiempo, de forma que vence a la muerte a través del recuerdo.
Autores como los hermanos Francastel (1995: 11) han considerado el retrato
como una representación que identifica a un ser humano en el espacio y en el tiempo y
que forma parte del deseo humano de contemplarse a sí mismos a través de la
interpretación de su propia imagen. También Burckhardt (2004: 144-294) creía que el
retrato era el resultado del deseo individualista del hombre. Pero en realidad estas
definiciones poseen un carácter parcial, ya que algunos de los encargos en el género del
retrato, no cumplen una función de disfrute personal si no que han sido concebidos para
reflejar una imagen concreta del protagonista ante la sociedad.
Para Martínez Artero (2004) el retrato se puede definir de forma general como la
representación de un sujeto. De una forma parecida y generalista se pronuncia también
West (2004: 21), para quien el retrato se define sencillamente como la representación
individual de una persona, aunque es consciente de las contradicciones que conlleva el
retrato en cuanto a la búsqueda del parecido físico o su misión publicitaria, que puede
hacer llevar a engaño presentando algo que no es verdad bajo un halo de perfecto
realismo. Para ella el retrato conlleva siempre tres factores fundamentales: Primero el
retrato muestra aspectos físicos concretos del individuo y al mismo tiempo rasgos
comunes de los individuos de la sociedad en la que vive; Segundo, el retrato muestra
siempre la cara y el cuerpo del personaje, así como su carácter o aspectos psicológicos:
En tercer y último lugar, para West, el retrato conlleva una serie de negociaciones entre
el artista y el personaje que puede modificar la obra final.
38

También Panofsky (1971: 194) piensa que el retrato por definición conlleva dos
características fundamentales que unen la individualidad del género con su faceta
histórica, ya que todos los retratos representan rasgos físicos de una persona, así como
esa persona representa rasgos comunes que comparten el resto de individuos que
pertenecen a la sociedad de su época. En cierto modo, según explica West (2004: 24),
esta unión entre el parecido individual y la representación genérica de los tipos
humanos, es algo que ya se advierte en el género desde las representaciones antiguas,
especialmente en las esculturas griegas de kore y kouros, que repetían modelos
humanos individuales de una forma genérica y estilizada.
Para Pope-Hennessy (1963: 3) el retrato es el resultado de dos fuerzas

fundamentales, de un lado el artista que incluye su personalidad en la obra de arte, y
por otro lado la del personaje retratado cuya psicología va a determinar en gran parte el
retrato final. Además de estas dos fuerzas, que inequívocamente modelan el retrato,
nosotros podemos añadir una tercera fuerza fundamental que también participa en el
retrato y es la de la personalidad del espectador que contempla la obra, y cuya
recepción puede variar al sentido de la obra de arte. Una idea similar es planteada por
Garín Llombart (2004: 11) que explica que la conmoción que provoca un retrato sobre
el espectador es difícilmente atribuible a su carácter representativo, si no que lo que nos
impacta es la potencia de una imagen que tiende a hacernos considerar real algo que no
es más que una apariencia.
Laín Entralgo (2004: 36) hace un análisis más profundo de lo que es el retrato.
Para él, este tipo de representaciones pueden venir definidas por cuatro grandes líneas,
que son la presencialidad, la comprensión, la elevación o la degradación. El primer
concepto se refiere a la interpretación que hace el artista de la persona que posa ante él,
no sólo sus rasgos físicos, si no la personalidad que su vida ha modelado. El individuo
que posa ante el autor es y está siendo verdaderamente en el momento en el que se
realiza el retrato. El segundo concepto es el de la comprensión, que es el sentido que
tuvo en la mente el autor al realizar una representación y lo que de ella se percibe en el
alma de quien recibe esa representación. La tercera vía de realización de un retrato es la
elevación, que ya no sólo representa lo que se es si no que lo que el retratado quiere ser.
Por último el cuarto concepto que puede definir un retrato es la degradación, que se
refiere exactamente a lo contrario que la vía anterior, y es que en este caso el artista
rebaja la condición moral del retratado en base a algún tipo de animadversión.
39


Continuando con estas definiciones del retrato nos encontramos con las ideas de
Burke (2004: 91), que a su vez coincide con otros autores como Vinograd (1992), y que
indica que cada vez más los historiadores del arte estudian los retratos como productos
de un encuentro o transacción entre el artista y su modelo.
Todos los matices que concretan el retrato, y que hemos visto a través de las
definiciones de un buen número de autores que han disertado acerca del género del
retrato, van aportando ideas que, en conjunto, aclaran un concepto tan complejo como
es el retrato, pese a que, a priori, es un tipo de representación sencilla de identificar y
que provoca pocas dudas. Esa es la naturaleza propia del retrato que oculta bajo la
realidad de lo físico algo que no es más que una representación falseada que nos llega a
través de la interpretación del artista.
3.2.2 Breve historia del género del retrato
3.2.2.1 Lenta evolución hacia el retrato que hoy conocemos
No cabe duda que la historia del retrato viene íntimamente ligada a la muerte, y al deseo
del hombre de vencer a la muerte a través de perpetuar sus rasgos físicos de modo que
perviviese la memoria del difunto de un modo espiritual a través de su retrato.
Sin embargo situar el nacimiento del retrato como género artístico es tarea bien
difícil y sobre ese nacimiento se ha discutido durante siglos, siendo algunos autores
partidarios de situarlo en el neolítico, otros en la cultura egipcia, algunos en la griega,
otros en la romana, y los que se refieren al retrato moderno sitúan el nacimiento del
género en el Renacimiento. Según West (2004: 14) existen, en realidad, dos líneas entre
los investigadores para considerar el nacimiento del retrato: la primera es que el retrato
es una invención del Renacimiento, algo que puede ser fácilmente refutable haciendo un
repaso por la historia del arte antiguo. La segunda es que es una forma de representación
antigua muy típica presente en todas las culturas del arte occidental.
Aunque es cierto que antes del Renacimiento es extraño el encargo de retratos

entre artistas y modelos, Breckenridge (1969) escribió la obra más completa acerca de
los orígenes del retrato y de su concepción en la antigüedad. En su libro ya podemos
observar la presencia del deseo de trascender a la muerte mediante la reproducción de
los rasgos físicos de las personas en la cultura neolítica polinesia donde se rendía culto a
40

las calaveras de los difuntos de una manera individual. Íntimamente relacionadas con
este tipo de representaciones se encuentran las arcillas de Jericó, cerca de 5000 años
a.C. donde las calaveras se recubrían de barro imitando los rasgos físicos de los
muertos. En ambos casos podemos hablar del carácter mágico del retrato ya que en ese
tipo de representaciones existía la creencia de que parte del representado pervivía a
través de su imagen, pero sería muy aventurado pensar que existe un deseo similar al del
retrato que nosotros conocemos, donde artista y modelo cruzan personalidades en una
obra destinada a proyectar una imagen concreta del retratado.
Para Mena Marqués (2004: 345) el retrato aparece, como tal, en Egipto unos
2500 años a.C. Las representaciones como el retrato de Nofret, recuerdan tipos
femeninos reconocibles desde el punto de vista étnico, aunque es evidente que los
retratos egipcios corresponden a un esquema predeterminado destinado a representar el
poder de la familia real, y no la personalidad individual y concreta de un faraón.
Para Richter (1969), el retrato tal y como lo conocemos hoy día, nace en realidad
en la cultura griega. Y aunque el retrato moderno actual se viene practicando desde el
Renacimiento, bien se puede decir que los precedentes griegos y romanos son
perfectamente válidos al albergar en sus representaciones la búsqueda interior de los
personajes retratados y no son más que una imagen mágica de carácter realista. Según
Richter el concepto del retrato individualizado no nació en Grecia hasta el siglo V a.C.
aunque después pasó por varias fases de evolución hasta llegar al retrato romano. Los
primeros retratos griegos aparecen en forma de monumentales estatuas de bronce
erigidas en honor a los grandes héroes locales, aunque en realidad el retrato griego nos
ha llegado a través de las copias romanas que se pusieron de moda entre los patricios en
la época imperial.
Para García Bellido (1972: 95-96) existen múltiples diferencias entre el retrato
griego y el romano ya que éste último mantiene un origen realista más primitivo
heredado de las imágenes naturalistas provenientes de las máscaras funerarias. El
retratista griego procede completamente a la inversa ya que no está interesado en los
accidentes físicos del rostro humano, si no en mostrar el alma del representando
tomando sólo del exterior lo necesario para subrayar ese ámbito psicológico. El hecho
de que el retrato romano supone un verdadero afán realista –a diferencia del griego- y
que es capaz de representar a través de la mirada el espectro sentimental e interior de los
41


protagonistas hace que autores como Stewart (2004) hablen del retrato romano como el
verdadero nacimiento del retrato moderno, en lugar del que se hacía en Grecia.
Uno de los hitos que marca la historia del género del retrato se produce
precisamente en época romana, aunque en la provincia egipcia de Al Fayum, donde
fueron encontradas una serie de tablillas de carácter funerario, en las que aparecían
pintados los retratos individuales y realistas de los difuntos. Para algunos autores estos
retratos de Al Fayum son los primeros ejemplos del retrato individual pictórico, aunque
por escritos sabemos que ya se pintaron retratos pictóricos en la antigua Grecia.
A finales del siglo III se produce una gran crisis en los valores culturales,
estéticos, ideológicos y sociales en el arte del Imperio romano, que incide directamente
en el tratamiento del género del retrato (Yarza, 2004: 55). Algunos autores, como será el
caso de Plotino (1982), inician una corriente en la que opinan que la belleza humana no
reside en una perfecta proporción corporal, si no que se encuentra en representar parte
del alma, que contiene algo de divino en ella. Por lo tanto reflejar la belleza espiritual
será el objetivo del arte futuro y la expresión empieza a concentrarse en la mirada,
mientras que las formas tienden a lo geométrico y a representar arquetipos humanos
dando poco a poco lugar a lo que sería el retrato en la Edad Media (L’Orange, 1933).
El cristianismo tiene mucho que ver en la imposición de esta clase de retrato ya

que recuperan las ideas neoplatónicas en lo que concierne al bien y la belleza,
considerando más veraz el retrato espiritual. A partir del siglo V el retrato casi
desaparece por completo, quedando sólo algunas representaciones que poco tienen ya
que ver con el retrato que busca el parecido físico como punto de unión entre el modelo
y la obra.
Con la desaparición del Imperio Romano de Occidente, el retrato siguió una vida
paralela en la zona oriental: Bizancio. En los retratos de los basileos según Grabar
(1998) existe una representación más o menos realistas de las facciones de los
emperadores, aunque el retrato no se pueda equiparar a la vera efigie que se realizaba en
el mundo antiguo.
Mientras tanto en Occidente, aunque en un primer momento el retrato espiritual

o representativo había hecho casi desaparecer al género, progresivamente se perciben
cambios culturales, fuertemente vinculados con la renovatio carolingia. El retrato
42

resurge gracias a la figura del emperador que propicia un tipo de arte movido por
imperativos ideológicos, como sucedía en el pasado. Carlos “el calvo”, nieto de
Carlomagno, fue quien más explotó estas representaciones creando una apropiada visión
de su poder equiparándose al rey David al que copia sus rasgos faciales. Por lo que no
se puede hablar de realismo en el retrato altomedieval.
3.2.2.2 El retrato moderno

Para Keller (1939: 227-354) el cambio de actitud que nos conduce al retrato moderno es
muy lento y depende de los países. El primer lugar donde se detecta será Italia, y más
tarde Francia. En España llegará con una tardanza altamente considerable. Las primeras
representaciones en las que el parecido realista vuelve a brotar se producen en las
esculturas funerarias de Italia, aunque no sería hasta el siglo XIII con la tumba de
Clemente IV en Viterbo. También en Italia se retomaría el proceso realista en el retrato
pictórico, aunque fuera siempre dentro de una obra votiva mayor, como un retablo o los
frescos de una capilla particular, donde los protagonistas aparecen normalmente en
forma de donantes, súbditos de una imagen sagrada. Algunos de los primeros ejemplos
son los retratos de Roberto de Anjou ante su hermano Luis de Tolosa o los frescos del
cardenal Montefiore en Asís.
A partir del siglo XIV la puerta al retrato moderno se considera ya abierta,

manifestándose un importante salto hacia delante gracias a los pintores de los Países
Bajos. Aunque no sería hasta la época renacentista cuando se produzca en verdadero
punto de inflexión en la historia del retrato gracias a la profesionalización de la pintura
del retrato, como indica West (2004: 14).
Pope-Hennessy (1963: 66) indica que el Renacimiento supone el nacimiento

moderno, a través de la recuperación de los modelos de la antigüedad romana. De hecho
algunas de las primeras representaciones retratísticas del renacimiento son los
autorretratos en bronce que hizo Alberti a modo de medalla romana. Ya en el siglo XV
artistas como Van Eyck en Flandes o Pisanello en Italia comienzan a realizar retratos
individuales de forma completamente autónoma, alejados ya de representaciones de
donantes como las de Masaccio en la Trinidad de Sta. María Novella o los altares
hechos por el Maestro de Flémalle. Las motivaciones que mueven el nuevo retrato se
basan en el hecho social de que el retrato se vinculaba a las altas esferas de la sociedad,
43


por lo que la nobleza reclamó este género para acreditar el prestigio, además, en mundo
del humanismo conviene no olvidar que los protagonistas deseaban imitar a sus
antepasados romanos quienes encargaban retratos de sus difuntos para alentar las
virtudes de sus descendientes (Burke, 2004: 94).
Poco a poco el retrato pictórico comienza a imponerse a los grandes

monumentos funerarios renacentistas, donde las efigies vencen a la muerte con rostros
serenos y tranquilos, tal vez algo idealizados. En la pintura el género del retrato se
moderniza y se comienza un camino en el que no sólo la alta aristocracia y el clero se
pueden retratar si no que ricos comerciantes también son objeto del retrato. Existen
retratos sedentes, en pareja, de cuerpo entero o retratos oficiales, en definitiva se puede
decir que se inician unas tipologías que se mantendrán vigentes en el retrato hasta
finales del siglo XIX.
El interés en el género del retrato se evidencia en la teorización que se realiza

acerca del tema, siendo el primero el tratado de Francisco de Holanda que se traduce al
español en 1563. Más tarde aparecieron otros tratados de suma importancia para el
género como fueron los de Lomazzo en 1584 y el del inglés Hilliard en 1598.
Con el paso a los siglos XVII y XVIII y la llegada del arte del Barroco, el retrato
continuó la senda marcada desde el Renacimiento, aunque aportando un estilo propio
relacionado sobre todo con un fuerte afán naturalista en el arte. Además se dio una
situación que ayudó al asentamiento del género con una identidad propia y cierta
dignidad, y es que hubo un profesionalización de pintores retratistas, que incluso de
manera itinerante, ofrecían sus servicios y se dedicaban en exclusiva al retrato.
Como en épocas anteriores, el retrato continuó vinculado a las altas esferas de la

sociedad, destacando en esta época el retrato oficial y todos aquellos de los miembros
de la corte. En esta clase de representaciones tenían especial interés los elementos de
poder que mostraban los personajes, así como aspectos plásticos cuidadosamente
tratados como el color, la pose o la gran técnica del dibujo a la hora de representar joyas
y telas.
El parecido físico se mantiene como base sólida del retrato de esta época, tal y
como ocurrió durante el Renacimiento. El realismo fue un instrumento usado de forma
especialmente acertada en la escuela española de pintura, donde destacaron Ribera,
44

Zurbarán o Velázquez. Tampoco conviene olvidar que este estilo naturalista fue
cultivado en menor medida por pintores flamencos, italianos y franceses, destacando
sobre todo Rembrandt y sus retratos civiles de grupo, como comenta Portús Pérez
(2004: 27).
3.2.2.3 El esplendor del retrato

El siglo XIX es, según casi todos los autores que han escrito acerca del retrato, el de su
mayor proyección social y amplitud. Su expansión estuvo motivada, en parte, por el
crecimiento de una sociedad burguesa que se enriqueció al ritmo que marcaba la
revolución industrial. Esto propició el crecimiento de una clase media adinerada, que
trató de equipararse a la monarquía o la alta nobleza, a través del encargo de retratos
para que colgasen en las nuevas residencias urbanas.
Esta centuria se abrió con un retratista sobresaliente, que tal vez marcará el
destino del género adelantándose casi un siglo a posteriores avances plásticos en el
retrato, se trata de Goya. Sin abandonar jamás el realismo y la búsqueda del parecido
físico, fue uno de los grandes maestros de la captación psicológica. Además supo
imprimir a sus retratos de unos trazos rápidos y anchos, usados casi cien años más tarde
por los pintores impresionistas en sus obras.
Pero obviando la excepción que supuso la genial pintura de Goya, el retrato del
XIX inicia su camino de la mano del estilo neoclásico que había triunfado de la mano
del nuevo Imperio Napoleónico surgido de la Revolución Francesa. En este primer
tercio del siglo XIX destacan pintores como Ingres, David o el español Vicente López.
Más tarde a mitad de siglo las corrientes románticas fueron adueñándose del arte
del retrato. La importancia del trazo negro en el retrato neoclásico fue disminuyendo a
favor de ambientes cálidos invadidos por tenues luces amarillentas de dotaban a las
obras un cierto halo de misterio. El realismo sigue vigente en el género, aunque se
producen modificaciones como la entrada y expansión del retrato familiar e íntimo que
triunfaría en toda Europa.
A finales de siglo el retrato vuelve a tomar un giro estilístico adentrándose en la

línea compositiva del impresionismo. Una vez más el parecido físico de los
protagonistas continúa siendo la base del retrato, aunque a estas altura ya la pincelada se
45


ha liberado completamente del trazo y del dibujo, y surca el lienzo de forma rápida y
ancha. El color comienza a ser uno de los elementos más notables para los pintores
impresionistas, que no dudan en hacer un uso exagerado de él.
Mientras tanto durante todo el siglo XIX un nuevo invento revolucionó el género
del retrato: la fotografía. Aunque había nacido en los años treinta, aún tardó algunas
décadas en asentarse y expandirse, pero cuando lo hizo, alrededor de los años cincuenta,
supuso la total democratización del retrato al ser una forma más rápida y barata de
conseguir un retrato.
3.2.2.4 Las fronteras del retrato se diluyen

Las primeras rupturas del impresionismo tuvieron su eco en las dos primeras décadas
del siglo XX cuando las vanguardias históricas irrumpieron con fuerza en la historia del
arte. Hay autores que vaticinaron el fin del retrato puesto que en el ánimo de algunas de
las nuevas vanguardias no se contemplaba la reproducción realista de la naturaleza
como base para el género. Sin embargo el retrato se mantuvo muy vivo dentro de las
vanguardias, y durante todo el siglo XX ya que el ser humano, es un tema que siempre
ha interesado, por su complejidad a los artistas.
Algunas de las vanguardias que más tocaron el género del retrato fueron el
cubismo, el expresionismo o el surrealismo. Por ejemplo el cubismo, en el que
destacaron profundamente los retratos realizados por Pablo Picasso, el alejamiento
respecto del parecido físico fue mayor que en otras corrientes. Las figuras combinaron
vistas frontales y laterales en la misma obra. El reconocimiento de los protagonistas se
hizo difícil en sus obras mientras que el buscaba una visión del rostro humano en
poliperspectiva. Para autores expresionistas como Kokoschka el parecido físico estaba
más presente en el retrato. Su intención era dotar de una exagerada expresión
sentimental a sus personajes mostrando el ámbito interior a través de la deformación de
formas y colores en el exterior. El expresionismo trató de prescindir de todo elemento
superfluo en el retrato para que nada pudiera entorpecer la mirada del espectador. Por su
parte el surrealismo, tampoco buscó un alejamiento estético respecto del parecido físico
en sus personajes, eso sí convirtió sus retratos en composiciones más complejas en las
que se representaban elementos correspondientes al espectro onírico interior del
personaje y del artista. También la fotografía explotó sus opciones como arte visual
46

gracias a las vanguardias, sobre todo gracias al estilo provocador y surrealista de artistas
como Mann Ray.
Según West (2004: 201), el periodo de entreguerras fue una época especialmente
fecunda para el género del retrato. En esta época existió una fuerte influencia del retrato
más convencional, volviendo a mostrarse de forma más clara el cuerpo humano y una
figuración mimética en los protagonistas, aunque hay que advertir que el género había
avanzado lo suficiente en favor de colores, formas y posturas más naturales y
cotidianas. En estos años artistas como Otto Dix, Giorgio De Chirico o Max Beckmann
hicieron triunfar de nuevo al género del retrato.
Otros artistas tomaron un rumbo figurativo en el que plasmaron las

deformaciones del cuerpo humano de manera exagerada. En el mundo del retrato,
habitualmente por contrato, los artistas habían tendido a suavizar los defectos físicos de
los retratados, así que algunos artistas como Francis Bacon, Schiele, Spencer o Lucian
Freud decidieron exagerar estas imperfecciones corporales afrontando nuevos retos en
el mundo del retrato.
Durante todo el siglo XX las fronteras del arte académico se quebraron, y la

creación artística se abrió en multitud de nuevos caminos, que iban desde un realismo
tradicional hasta la abstracción más absoluta, pasando por modernas corrientes
figurativas. El género del retrato sobrevivió de la mano de todas las corrientes realistas,
y de los caminos figurativos aunque no supusieran una copia de la naturaleza ni
respetase las proporciones del cuerpo humano. Incluso existen ejemplos de retratos
abstractos en los que directamente no aparecen figuras humanas.
A mediados de siglo una de las corrientes que más se interesó en el género del
retrato fue el pop-art, un estilo basado en la recreación hiperrealista de objetos populares
y cotidianos. Su estilo, cercano a la publicidad, tuvo en Andy Warhol a su más famoso
creador, y de sus manos surgieron algunos de los retratos más famosos del siglo XX,
como las reproducciones de Marilyn Monroe o Elvis Presley. Y destacamos las de estos
iconos del cine y la música porque si hubo un cambio significativo en el género del
retrato durante el siglo XX ya no fue sólo el hecho del rechazo a la mimesis por parte de
algunas corrientes, si no que el retrato comenzó a representar de forma mayoritaria a
personajes mundialmente conocidos por su fama, y no sólo ya a aquellos que pudieran
47


costearse un retrato por su poder económico o político, o a los que hubieran ganado su
fama gracias a su genio intelectual.
El final del siglo XX supuso la llegada de las corrientes postmodernistas, y éstas

se han mantenido vigentes en la primera década del siglo XXI. El retrato sigue presente
en el mundo del arte, justificando así la importancia y dignidad como género que en
otras épocas no tuvo. Los caminos abiertos en el arte son innumerables, lo que hace
difícil una catalogación sencilla del género, aunque hay que recordar que las líneas más
académicas y realistas no se han perdido en ningún momento. También existen otras
corrientes figurativas que se aproximan al retrato con un fuerte interés aunque la copia
del natural ya no sea el objetivo principal.
Como indica West (2004: 205), en la postmodernidad la cultura visual se ha

preocupado especialmente por cómo la identidad personal ha sido construida y
entendida pasando así a la primera línea de discusiones intelectuales y trabajos
artísticos. En el mundo del retrato este interés por la personalidad se ha traducido en una
nueva mentalidad entre los artistas que han intentado explorar asuntos como la edad, el
sexo, problemas raciales y otros aspectos personales de los protagonistas. Desde 1970
muchos artistas volvieron a tomar como punto de partida el parecido físico a la hora de
retratar, pero se dio un cambio sustancial a la hora de jugar con indumentarias, poses y
gestos, ya que estos elementos se comenzaron a usar de forma irónica o paradójica.
Uno de los medios más usados en el retrato de las últimas cuatro décadas ha sido
la cámara de fotos, que se ha convertido en instrumento esencial para el género, aunque
no es el único ya que otras experiencias artísticas han entrado en el retrato como puede
ser el body-art o la performance. En todo caso, independientemente del método usado
para generar el retrato, la preocupación por las nuevas situaciones sociales –generadas
por la economía, el sexo, la raza o la religión- ha sido una preocupación constante en el
retrato postmoderno, sin olvidar la extrema preocupación por el cuerpo y los signos que
sobre él han quedado. El uso de elementos sarcásticos e irónicos tiene su base en los
retratos de Duchamp y Ray durante la vanguardia Dadá, y en las últimas décadas del
siglo XX ha sido usado por multitud de artistas como Cindy Sherman, R. Mapplethorpe
o Morimura
3.2.3 Publicaciones
48

Las publicaciones acerca del género del retrato, ya sean libros, catálogos o artículos de
investigación en revistas especializadas, es un campo tremendamente vasto que abordar,
por lo que en este apartado nos limitaremos a nombrar las obras que a nuestro juicio han
sido más interesantes a la hora de llevar a cabo esta investigación.
Entre los diferentes capítulos de este estudio vienen referenciadas y citadas un

gran número de obras que versan acerca del género del retrato, por lo que cualquier
lector puede dirigirse a ellos a la hora de profundizar en su estudio del género.
Algunas de las obras principales que abordan el género del retrato vienen ya
citadas en el siguiente capítulo que se ocupa de la definición, la historia y las divisiones
del género, pese a esto, haremos un breve repaso por algunas de las más destacadas.
En cuanto a las obras que han tratado el retrato en la Antigüedad Clásica,

quisiera resaltar la claridad de dos obras muy útiles a la hora de conocer el género en
esa época. Se trata de la obra sobre el retrato de los griegos de Richter, y la que escribió
Breckenridge hablando de forma general del retrato durante la Antigüedad.
Para abordar el retrato en época medieval y renacentista son muy interesantes las
obras de Panofsky, Early nederlandish painting, y la que escribió John Pope-Hennessy
acerca del retrato en el Renacimiento, y que todavía hoy sigue siendo de gran utilidad
para el estudio del género.
Una de las obras más importantes que se han escrito sobre el retrato, y que ha
sido cabecera de múltiples investigaciones a través de dicho género, fue la que
escribieron los hermanos Francastel, Pierre y Galienne, titulada, precisamente, El
retrato.
Este libro, hoy día, se encuentra en una difícil situación ya que ha sido superado
por otras publicaciones que han ahondado en un estudio del retrato, desde el punto de
vista de la división por tipologías, y que además han avanzado en el género cubriendo la
mayor parte del siglo XX que los hermanos Francastel no analizaron. En este sentido, a
nuestro juicio, existen dos obras muy importantes que analizan el género desde sus
orígenes hasta nuestros días, ocupándose de explicar de qué forma influyen las
tipologías en la confección de los retratos. El primero de ellos es el que escribió Joanne
Woodall y que se tituló Portraiture, facing the subject. Por otra parte, en 2004 se
49


publicó otro libro muy interesante, titulado simplemente Portraiture que fue escrito por
Shearer West, y que aborda de una manera rápida, sencilla y muy amena los distintos
tipos de retratos, su evolución y las características de las tipologías, avanzando hasta el
género dentro del siglo XXI.
En cuanto a las publicaciones españolas, existen también algunas obras

publicadas en los últimos años que se han ocupado del género con bastante acierto en
nuestra opinión. En primer lugar destacaremos la obra El retrato: del sujeto en el
retrato escrita por Rosa Martínez Artero. Pero no es la única ya que el Museo Nacional
del Prado, en los últimos años ha aprovechado su ampliación y remodelación para sacar
en exhibición algunos de sus mejores retratos produciendo así algunas publicaciones
memorables como los catálogos El retrato español en el Museo del Prado, de Goya a
Sorolla y El retrato español en el Museo del Prado, del Greco a Goya ambos
publicados en 2007, o el que analizó cinco siglos de retrato en España, El retrato
español, del Greco a Picasso.
Además existe una obra publicada por la Asociación de Amigos del Museo del
Prado, que recoge los artículos de algunos de los más importantes investigadores del
retrato en el ámbito internacional, y que participaron en los seminarios que el museo
dedicó al género en 2004. La obra se titula El retrato y contiene indicaciones sobre el
género desde la Antigüedad hasta nuestros días, así como artículos que se ocupan de los
aspectos sociológicos relacionados con el retrato.
3.3 La Educación de la Historia del Arte

Esta sección tratará brevemente de explicar de qué forma afronta esta investigación su
reto didáctico, en el marco general de la enseñanza de la Historia del arte, a través de
una senda poco transitada como es el estudio específico de los géneros artísticos. En
nuestro caso de uno muy concreto: el retrato.
¿Cuáles son los métodos tradicionales usados para el estudio de la historia del
arte? Habitualmente la historia del arte se estudia partiendo de la subdivisión de los
tradicionales estilos artísticos planteados en el ámbito artístico occidental. Podríamos
convenir que el uso mayoritario de esta fórmula se debe a su sencillez didáctica ya que
caracteriza de forma general ciertos periodos de la historia del arte que tienen unos
50

rasgos comunes – o al menos similares-. Pero cabría preguntarse, ¿es el único método
viable para la enseñanza de la historia del arte?
No, como ya hemos comentado su sencillez nos permite trazar una línea artística
genérica basada en elementos comunes entre las distintas obras de arte, sin embargo, no
es capaz de explicar algunas de las variaciones y especificidades de la historia del arte
dejando fuera grandes grupos de obras de arte, escuelas y artistas que no se ajustan a los
presupuestos estilísticos generales de su época. Además la historia de los estilos
artísticos tiene una implantación desigual dependiendo de regiones y países, por lo que
si echamos un vistazo a ejemplos de arte locales, es posible que exista un desajuste
perceptible entre lo que observan nuestros ojos con lo que hemos aprendido del arte
general. Y aún más, como es normal, en determinadas épocas conviven de forma
paralela varios estilos artísticos, o incluso se mezclan y confunden estilos que
conforman corrientes que no pueden ser clasificadas por épocas.
Nuestra investigación se puede enmarcar dentro de un marco general de estudios

acerca de la Nueva Didáctica en el arte. Este marco general de estudios está siendo
desarrollado a una velocidad vertiginosa por numerosos profesionales, que sobre todo,
en los últimos años se adhieren al campo de didáctica en los museos, donde la
enseñanza de la Historia del arte puede caminar por sendas de mayor libertad. Uno de
los objetivos fundamentales de los profesionales que trabajan en el campo de la
educación de la Historia del Arte es el estudio y la investigación de las obras que
alberga1 por lo que conviene realizar una musealización didáctica de las colecciones de
forma que se hagan lo más comprensibles posible para los visitantes. Estos estudios de
interpretación de obras de arte, se pueden trasladar al ámbito académico tal y como
trataremos nosotros de hacer en nuestro proyecto de investigación.
3.3.1 Evolución histórica

Los antecedentes en los estudios sobre la historia del arte obviamente se remontan al
propio nacimiento del arte, puesto que siempre estuvo sujeto al debate, y la forma de

1
Según el ICOM (International Council Of Museums) y sus estatutos adoptados durante la 22ª
Conferencia General de Viena (Austria) en 2007: Un museo es una institución permanente, sin fines de
lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el
patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo.
51


acercarse a él fue variando con las sociedades. De todas formas se podría citar como el
primer estudioso con una metodología moderna para el estudio del arte a Giorgio Vasari
con su obra Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue
insino a' tempi nostri escrita en 1542–1550 y ampliada en 1568.
Pese a todo el estudio de Vasari (1994) se basaba el aprendizaje del arte en la

biografía de los artistas, método que pronto fue rechazado en los tratados y discusiones
que se producían en las Academias de arte. El siguiente escritor que consiguió una gran
repercusión en el estudio del arte fue Johann Joachim Winckelmann con su libro
Historia del arte en la antigüedad (2002). Su método fue propiamente un método
científico de estudiar la historia del arte y la clasificó en 4 periodos (antiguo, sublime,
clásico y decadente).
El estudio de la historia del arte como disciplina académica nació al inicio del
siglo XIX. Friedrich Schiller (1990) será el primero en publicar un método para el
estudio y la apreciación de las obras de arte, partiendo de las cartas que envió al
Príncipe de Augustenburg. Para Schiller la formación artística completaba al hombre
estético, y su correcto aprendizaje sólo podía darse a través de la belleza, lo que supone
una concepción del arte no muy distante a la que hacen Harris y Ruskin. Tal vez fuese
John Ruskin (2000) el crítico de arte más influyente en las concepciones educativas del
siglo XIX. Para él, y en cierto sentido recoge ideas ya presentes en las ideas de Hegel
(2006), la educación artística era una manera de completar espiritualmente al hombre ya
que le acercaba a la belleza de la naturaleza creada por lo divino.
La llegada del siglo XX continuó con los debates sobre el estudio de la historia
del arte, de forma que los antecedentes más importantes del siglo XX los encontramos
en las investigaciones de Heinrich Wölfflin (2007) quien a través de su obra Conceptos
fundamentales de la historia del arte de 1915 introdujo el método comparativo entre
obras para distinguir las que se encuadraban en un mismo estilo (método que sigue hoy
tan vigente como entonces). Otro autor importante es Erwin Panofsky (2004) quien por
primera vez propone un estudio triangular del arte basándose en un estudio
preiconográfico, uno iconográfico y por último un estudio iconológico.
Pierre Francastel (1997) propone ya entrado el siglo XX su sociología del arte

que une la creación artística con la sociología y su contexto, mientras que el italiano
Argan (1991) propone el estudio del arte desde el punto de vista de su perspectiva
52

laboral y de esfuerzo, por lo que en un mundo industrializado llega a hablar de la muerte

del arte.
Las propuestas sobre educación y arte, se han mantenido constantes desde

entonces hasta nuestros días. A finales de los 60 y principios de los 70 las citadas
propuestas tuvieron de nuevo un gran auge en los Estados Unidos gracias a líneas de
investigación como la de Dondis (2010) y Arnheim (2002), que explicaban que el arte
es un sistema de comunicación visual que se basa en las imágenes como idioma
fundamental, y que por tanto hay que desarrollar, educativamente, la capacidad de saber
leer los signos que el arte nos ofrece como vehículo de comunicación. A partir de ideas
como ésta surge el DBAE (Discipline Based Art Education) que es un sistema de
estudios organizado que se viene usando y perfeccionando desde los años 70 para
completar la educación en el arte.
También en Europa han surgido nuevas propuestas educativas entorno a la

disciplina del arte como es la de la portuguesa Ana Mae Barbosa, quien en 1990
propuso una metodología llamada “triangular” y que desde esta investigación trataremos
de perfeccionar y profundizar puesto que según la línea educativa de Barbosa la historia
del arte se puede explicar partiendo de tres vértices: la historia del arte, el análisis de la
obra y el hacer de la obra.
En la última mitad del siglo XX y el principio del XXI, algunos autores como
Read (1943) o Efland (2002) han tratado el tema de la educación dentro de la cultura
visual, y es que según muchos investigadores vivimos en una sociedad basada
completamente en lo visual ya sea a través de la televisión, el cine, la fotografía o las
artes plásticas tradicionales. Para Efland (2002) la educación del arte no ha seguido
progreso lineal tal y como afirmaba Logan (1955), según él la enseñanza de las artes
visuales conlleva un movimiento cíclico en el que las tendencias dominantes dejan paso
a otras alternativas según la realidad social del momento.
A un nivel educativo formal, aunque con variantes, se continúa enseñando la

Historia del arte de una manera lineal a través de una sucesión progresiva de estilos
artísticos que evidencian los cambios formales plásticos en el arte, pero que tal vez
olviden hacer una referencia a cómo esos cambios vienen producidos por distintas
situaciones sociales que van alimentando nuevas formas entre los artistas. Sin embargo
la educación de la Historia del arte en un ámbito no formal ha seguido otros caminos
53


más libres, sobre todo gracias la didáctica que a mediados del siglo XX comenzaron a
trazar los investigadores de la educación artística, tanto en universidades como en otras
instituciones vinculadas con el arte. En estos centros se pueden encontrar nuevas vías
didácticas gracias al soporte físico de las obras de arte. Habitualmente nos encontramos
con exposiciones basadas no tanto en los tradicionales estilos artísticos, si no en la obra
de un artista determinado, de un círculo artístico local, de una escuela, de un género
concreto o incluso de la repetición de un leitmotiv o tema artístico constante. Esta clase
de exposiciones suelen venir acompañadas de montajes didácticos, talleres educativos y
seminarios adicionales que explican y ayudan a comprender en profundidad la materia.
¿Es esta nueva educación de alguna manera transferible a las aulas? Desde esta
investigación pensamos que sí, ya que desde el punto de vista didáctico, por ejemplo, el
estudio de un género concreto ayuda en gran medida a la comprensión del devenir
general de la Historia del arte, sin tener que recurrir a la lineal progresión de los estilos,
ya que permite apreciar conceptos generales como son los meramente formales que se
adscriben a los estilos, los sociológicos que acompañan el contexto de creación de la
obra, los valores documentales de la obra de arte o la personalidad de los artistas que las
crearon; pero a la vez muestra elementos concretos y propios del género del retrato
como la personalidad que encargó el retrato y que juega un papel importantísimo en la
creación de cualquier obra, los distintos tratamientos que recibe el cuerpo humano
dependiendo de la edad, el género, o la condición social, o los estados de ánimo que es
capaz de representar el cuerpo humano.
Por lo tanto el estudio de un género, desde el punto de vista didáctico, puede

sernos muy útil a la hora de explicar la Historia del arte general debido a algunas
características como su evolución sociológica de la mano del contexto histórico
correspondiente o sus cambios formales y estilísticos asociados a los nuevos gustos. Y a
la vez permite entrar a estudiar en profundidad aspectos, que en otras vías didácticas se
escapan, como la relación directa entre pintor y consumidor de arte, cómo afectaba el
ámbito económico al mundo del arte o los estadios psicológicos humanos.
3.3.2 La Historia del Arte en la enseñanza

Actualmente en nuestro sistema educativo se contempla el estudio de la Historia del arte

como materia optativa en el nivel en la vía de Ciencias Sociales de Bachillerato. En ese
54

punto, cuando los estudiantes alcanzan un nivel de aprendizaje adulto el estudio de un

género concreto como el retrato –que es el caso sobre el que versa esta investigación-
puede suponer un complemento magnífico para llegar a los objetivos generales
marcados en la asignatura, que no es otro que un estudio general de los estilos artísticos,
y además pudiera ayudar a profundizar en aspectos concretos que despierten entre el
alumnado la curiosidad por una educación no formal que pueden obtener en centros
culturales, museos, salas de exposiciones, así como en guías, catálogos y publicaciones
de carácter científico que profundizan y amplían la visión del mundo del arte. Así
mismo el estudio de la Historia del Arte a través del género del retrato puede reforzar y
fortalecer la adquisición de distintas competencias básicas, como son la competencia
lingüística (ya que el arte permite expresar emociones, pensamientos o vivencias), la
competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico (porque posibilita
la comprensión de sucesos y esto ayuda a predecir consecuencias), la competencia
social y ciudadana (porque ayuda a comprender la sociedad en la que se vive y
posibilita el compromiso a ejercer una ciudadanía democrática), y por último, y como
no podía ser de otra manera, la competencia cultural y artística, ya que supone conocer,
comprender y valorar, otras culturas distintas a la nuestra.
Pero el estudio del género del retrato no es sólo útil al nivel de

secundaria/bachillerato, ya que a nuestro juicio puede suponer el mejor aliado para
iniciar a los más pequeños en el gusto por las artes, debido al fácil reconocimiento
visual que produce el retrato en los alumnos de infantil y primaria. El interés de los
niños y niñas por la representación de su propio cuerpo y el de sus conocidos es muy
alto, y en ese aspecto el retrato supone una buena oportunidad de acercamiento ya que el
rostro es una parte del cuerpo tremendamente atractiva debido a los numerosos factores
expresivos que contiene, tal y como indican Pérez-Bermúdez, Rodríguez Guillén,
Segurado Cortés y Valero Cuenca (1997). Además el retrato se presta a actividades de
aprendizaje y creación que pueden apoyar de una manera lúdica la enseñanza de la
Historia del Arte entre los más pequeños.
Pero la enseñanza de la Historia del Arte a través de un género como el retrato

también se muestra efectiva entre un alumnado adulto. Fuera de los niveles escolares,
tanto el estudiante universitario como el adulto interesado en la Historia del arte de un
modo informal, suelen recibir con facilidad una enseñanza complementaria a través del
género ya que poseen previamente conocimientos básicos sobre la propia Historia del
55


arte. El retrato, por tanto, se convierte en una herramienta interesante a través de la cual
se puede profundizar en el aprendizaje de distintos aspectos del arte como los
puramente formales, los estilísticos, los sociológicos y económicos, los psicológicos o
incluso profundizar en una determinada época o escuela a través de los retratos que se
produjeron.
Así pues consideramos el género del retrato una buena estrategia para la
enseñanza de la Historia del arte en tres diferentes niveles: infantil/primaria como
iniciación al aprendizaje del arte; secundaria/bachillerato como complemento de
estudios generales de Historia del arte; universitario/adulto como profundización en
conceptos relativos al arte como la sociología, la economía, las especificidades locales,
etnográficas, grupales u otras ciencias como la psicología.
En la doble tabla que se muestra a continuación, se pueden observar algunos de

los objetivos específicos y competencias que se alcanzarán:
56

Infantil y primaria Secundaria y bachillerato Universidad/Adultos
OBJETIVOS
Desarrollar la capacidad de Desarrollo de la capacidad de Reconocimiento contextual y

observación observar aspectos físicos del ser social a través de las obras y las
humano tipologías
Conocer distintos medios para
buscar información (libros, Acercamiento a las expresiones Profundización en aspectos
internet …) emocionales formales y estilísticos
Acercar a los niños al mundo del Búsqueda de información y Repaso general a los estilos
arte realización de ejercicios sobre la artísticos de la Historia del arte
Historia del arte
Reconocimiento y expresión de Conocimientos biográficos e
distintos sentimientos cotidianos Repaso general a los estilos históricos
a través del retrato artísticos desde el Renacimiento
Acercamiento a las expresiones
al siglo XXI
emocionales del ser humano
57


Infantil y primaria Secundaria y bachillerato Universidad/Adultos
COMPETENCIAS
Desarrollar la capacidad de uso Desarrollo de la capacidad de Desarrollo del lenguaje como

del lenguaje como instrumento uso del lenguaje como instrumento de organización y
de comunicación oral y escrita instrumento de comunicación, de autorregulación del pensamiento.
representación e interpretación
Habilidad en relacionar símbolos Habilidad en lectura e
para producir información Habilidad en leer símbolos que interpretación de símbolos para
producen un cierto tipo de resolver problemas de la vida
Interactuar con el mundo físico
información cotidiana.
que se encuentra a su alrededor
Comprender sucesos que ocurren Desenvolverse adecuadamente
Disponer de habilidades para
a su alrededor y predecir sus con autonomía e iniciativa
obtener y comunicar
consecuencias personal en ámbitos de la vida.
información
Transformar la información Uso de las tecnología de la
Comprender la realidad social en
recibida en conocimientos comunicación para obtener,
la que se vive.
interpretar y comunicar
Cooperar y convivir en
Conocer otras culturas. información
democracia
Iniciarse en el aprendizaje y Participar de la vida
Valorar otras manifestaciones
concienciación de nuestras democrática, contribuir a su
artísticas
propias capacidades. mejora.
Ser capaz de continuar
Adquisición de valores y Apreciar otras manifestaciones
aprendiendo de manera
actitudes personales artísticas, usarlas como fuente de
autónoma.
enriquecimiento y considerarlas
Ser responsables, autocríticos, parte del patrimonio de los
perseverantes. pueblos.
Conocer las propias

potencialidades y carencias,
explotando las primeras y
superando las segundas
Cuadros 1 y 2. Fuente: Elaboración propia
58

3.3.3 La educación artística y las teorías en el desarrollo personal y académico

Para Gardner (1994: 11) las discusiones que giran alrededor de cuestiones educativas
conllevan el hecho de tener en cuenta algunos de los valores fundamentales del ser
humano en el fondo de las cuestiones. Para él los valores y prioridades de una cultura
pueden discernirse por el modo en que se organiza el aprendizaje en las aulas. En este
sentido es necesario recordar las reflexiones de algunos investigadores acerca del valor
de la educación en el desarrollo humano. Piaget (1970), por ejemplo, realizó
experimentos de observación acerca del desarrollo mental de los niños, y para él los
niños descifraban el mundo principalmente a través del uso de sus órganos sensoriales y
de su sistema motor. Para Piaget el desarrollo mental de los niños dependía de en qué
estadio o etapa se situasen, pero sin embargo era un sistema universal aplicable a todos
los niños del mundo.
Las afirmaciones piagetianas fueron ofreciendo diversos puntos de vista de la

mano de algunos investigadores que pusieron en tela de juicio la perspectiva del suizo.
Los estudios más sorprendentes a este respecto fueron los que teorizan alrededor de las
diferencias entre culturas escolarizadas y las no escolarizadas, realizados por autores
como Bruner, Olver y Greenfield en 1966, Luria en 1976 y Scribner y Cole en 1973. A
pesar de estos estudios lo que queda claro, y es algo que comparten muchos de los
investigadores, es que la naturaleza de un sistema educativo puede también marcar las
trayectorias del desarrollo humano en el interior de una cultura (Gardner, 1994: 23).
Casi todos los especialistas en desarrollo humano han llegado a la conclusión de

que un ser humano bien desarrollado es aquel que es capaz de pensar con un
razonamiento lógico, racional y científico. Por lo que las estrategias para desarrollar a
los seres humanos desde niños consisten en buscar los problemas que son incapaces de
solucionar y plantear soluciones a los mismos. En las últimas décadas del siglo XX
algunos investigadores han tenido en cuenta en sus estudios de desarrollo el análisis de
las competencias humanas, entre las que se encuentra el uso del lenguaje como una
forma simbólica que debe ser usada con precisión evitando las ambigüedades.
Frente a esta postura, algunos investigadores, interesados especialmente en la

educación artística, pensaban que el punto de vista que privilegia la lógica es
59


excesivamente restrictivo. De ese grupo de estudiosos destacaron Cassirer, Langer y

sobretodo Nelson Goodman (1968). Para ellos el ser humano es capaz de un albergar un
amplio número de competencias simbólicas, cuyo alcance se extiende más allá de la
lógica científica.
Goodman en su libro Languages of art (1968) pensaba que los distintos sistemas
simbólicos que los seres humanos podemos utilizar, apelan directamente a clases de
habilidades que pueden ser usadas en el ámbito educativo. Textualmente dice lo
siguiente:
Cuando se considera que las artes y las ciencias implican operaciones

–inventar, aplicar, leer, transformar, manipular- con sistemas simbólicos
que se adecúan y divergen de un determinado modo específico, quizá
podemos emprender una investigación psicológica directa sobre el modo
en que las habilidades pertinentes se inhiben o se intensifican unas a
otras; y su resultado podría conducir a cambios en la tecnología
educativa. (Goodman, 1968: 265)
A partir del año 67 se desarrolló en America el Proyecto Cero, que se preguntó

por el desarrollo en los niños en cuanto a las diversas clases de competencias
simbólicas. El resultado de su observación ante un grupo de niños de clase media
americanos fue que la habilidad artística de éstos, se enfoca primero y ante todo a una
actividad de la mente, como una actividad que involucra diversos sistemas de símbolos.
De tal modo, los individuos que quieren participar de un modo significativo en ese
sistema de símbolos que es el lenguaje visual, deben aprender a descodificar los
elementos que lo componen.
3.3.4 La educación artística, consideraciones prácticas

Según Arnheim (1974) el sistema sensorial y su relación con la vida cognitiva nos
permiten conocer planteamientos que deberían aplicarse en la educación a nivel escolar.
Para el autor la visión es una función de la inteligencia, la percepción es un suceso
cognitivo, y la interpretación y significado son un aspecto indivisible de la visión, y que
el proceso educativo puede frustrar o potenciar estas habilidades que posee el ser
humano.
60

En el ámbito práctico de la enseñanza del arte y de la historia del arte, el

proyecto cero –ya citado anteriormente en este mismo capítulo- dedicó sus esfuerzos en
investigar acerca de tres competencias de los niños respecto a las artes visuales: la
percepción, la conceptualización y la producción. Para ellos fue importante observar el
comportamiento de los niños, lo que prueba que el estudio del arte se puede convertir en
un aspecto a cuidar más en los actuales planes de estudio, ya que las facultades
sensoriales y perceptivas de los niños se desarrollan mucho más rápidamente durante la
infancia, además su percepción puede seguir siendo explotada y aumentada el resto de
su vida.
En un primer estadio la educación artística de los más pequeños se debe destinar

a que vean y observan distintas obras de arte, unas sencillas de comprender y otras más
complejas cuyo mensaje no sea comprendido por los alumnos. La misión es que
reconozcan aspectos estilísticos en ellas pese a no entender el significado de todas las
obras. Según las conclusiones del proyecto cero incluso los niños más pequeños, los de
seis años, son capaces de retener una sensibilidad estilística que les permita reconocer
los estilos artísticos en distintas obras, pese a que la comprensión simbólica de los
elementos se comienza a observar en los preadolescentes y los adolescentes.
Un segundo momento dentro de la educación artística es el que se adentra en las

conceptualizaciones que los niños hacen de las artes. Pero no se refiere esta etapa a lo
que los niños son capaces de percibir de una manera directa por sí mismos, si no que
debe ser el profesor el que les pregunte acerca de aquello que ven y cómo lo interpretan
ellos. De esta forma podremos comprobar cómo reflexionan los alumnos y de que
manera entienden las empresas artísticas.
Algunas de las conclusiones a las que podemos llegar al realizar este tipo de
ejercicios, según cuenta Gardner (1994: 38-39), es que los niños pre-escolares tienen
concepciones empobrecidas y erróneas sobre lo que es el arte. Alrededor de los diez
años las concepciones más inmaduras se han ido diluyendo y los alumnos son capaces
de juzgar las obras de arte, especialmente aquellas que no se alejan de la figuración,
mientras que las obras contemporáneas que desvían el figurativismo suelen considerarse
como incompletas o pobremente realizadas. Será ya en la adolescencia cuando los
jóvenes alumnos se den cuenta de que no existe ningún estándar de producción o gusto
61


en las artes, y relativizan sus opiniones acerca del arte, algo que se mantiene incluso en
gran medida en las concepciones del arte contemporáneo que hacen los adultos.
Otra línea de investigación paralela a la del proyecto cero, advierte otro

desarrollo de los niveles de comprensión de las artes visuales en los individuos.
Investigadores como Bruner (1975), Johnson (1982) o Mockros (1989) han llegado a
conclusiones similares, que pueden ser sintetizadas en las siguientes etapas: los alumnos
de educación primaria suelen preferir obras de arte que reflejen un acontecimiento
reconocible o una persona que puedan identificar; hacia los últimos años de la infancia
los sujetos empiezan a hacer referencia a aspectos emocionales de la obra de arte; los
adolescentes añaden a estas características aspectos puramente históricos y culturales y
ya muestran cómo son capaces de construir relaciones autónomas con obras y estilos
específicos.
Otros investigadores de la educación artística mantienen otra teoría del

desarrollo basada en observaciones práctica sobre alumnos, como son Housen (1983) y
Parsons (1987). Ellos distinguen cinco etapas en el desarrollo de la educación de las
artes figurativas, pese a que difieren en su modo de búsqueda de respuestas, ya que
Parsons parte de una orientación más afectiva, mientras que Housen presenta como base
la comprensión intelectual. A pesar de esto, sorprende a todos los investigadores la gran
similitud en las etapas que describen, y que nos hace pensar que pueda tratarse de una
auténtica secuencia del desarrollo en el estudio de las artes.
Por último cabe señalar a algunos investigadores de la educación artística que se

han preocupado por el ámbito más práctico del aprendizaje, y éste es el de la producción
artística, como Arnheim (1974) o May (1989). El ser humano desde edades muy
tempranas siente la necesidad de dibujar, incluso sin sentir un apoyo fuerte por parte de
los padres. Antes de los tres o cuatro años los niños tienden a garabatear líneas, puntos y
formas geométricas sencillas. Pero a partir de los cuatro años los niños comienzan a
producir dibujos de formas conocidas y reconocibles. La figuración aparece en la
educación artística de la mano de los dibujos de personas –o al menos sus rostros-,
animales, árboles, soles o casas.
Este hecho permite pensar en que el género del retrato –aunque los niños más
pequeños aún no conozcan el concepto de género artístico, y tampoco el del retrato- es
una base sólida y fundamental en la enseñanza de la Historia del arte, y también de la
62

producción de arte. Según las investigaciones de expertos en producción artística, el

retrato resulta desde una edad muy temprana fundamental para la comprensión del arte
general, ya que acerca al alumnado a un tema reconocible con el que se pueden
rápidamente identificar, y en el que buscarán elementos formales y simbólicos
fácilmente comprensibles al ser aplicables a cualquier persona, incluyendo a ellos
mismos.
Pasada la etapa infantil, la producción se desvía hacia una búsqueda del

realismo, que los autores aún discuten si se hace de una forma natural o si es
consecuencia de la influencia de la cultura general, los profesores u otros alumnos. La
adolescencia, como norma general, va trayendo un descenso en el interés de los
alumnos en la producción artística que cada vez es menos practicada. Sin embargo
aquellos que siguen interesados en el dibujo consiguen llegar a un nivel personal de
producción en el que tratan de expresar una visión más personal ya que las obras se
convierten en vehículos donde poder transmitir sus necesidades y ansiedades. Este
estadio que se alcanza en la juventud se mantiene hasta la adultez, siendo la producción
artística un lenguaje visual destinado a transmitir mensajes de carácter personal o
universal, siempre pasados por el filtro subjetivo del creador, lo que nos recuerdan la
frase de la bailarina Isadora Duncan, que cita Gardner (1994: 47): Si pudiera decirlo, no
lo tendría que bailar.
Sin embargo, otros investigadores de la creación artística se han opuesto a esta

universalización del desarrollo del aprendizaje de la producción de arte. Ya en el siglo
XIX el antropólogo americano Alland (1983) estudió la producción de dibujos en
sociedad y culturas remotas, no estudiadas antes y apartadas de las investigaciones
generales de la Historia del arte que conocemos. Para él las etapas del desarrollo en la
educación artística son falsas y en absoluto universales, ya que están marcadas por
condicionantes culturales y sociales. Textualmente dice lo siguiente:
Queda bastante claro a partir de los datos que las influencias culturales
aparecen temprano y tienen un fuerte efecto sobre el estilo general del
dibujo de los niños… las generalizaciones acerca de las etapas particulares
del desarrollo en el dibujo de los niños parecen ser falsas … el desarrollo
desde el garabateo hacia la representación no es un resultado automático
del proceso de maduración, o incluso de la experiencia adquirida al
63


dibujar. Los niños a menudo se contentan jugando con la forma y no

necesitan imbuir esta forma de significado… cualesquiera que sean los
principios estéticos universales que puedan subyacer al arte logrado en las
diferentes culturas habrán de tener reglas generativas en lugar de
determinantes absolutos de forma. (1983: 214)
3.3.5 Relaciones entre el desarrollo artístico y la educación en marcos formales y

no formales

Para Gardner (1994: 51) existe una amplia diferencia entre estudiar al alumnado dentro
de un marco escolar o hacerlo fuera de él tomando a los sujetos como seres humanos
sobre los que no tiene influencia una educación formal. Para este autor existen por lo
menos cinco clases diferentes de conocimientos que cualquier individuo que se haya
formado en la escuela es capaz de desarrollar.
El primero lo denomina conocimiento intuitivo y se basa en estudios previos

realizados por investigadores como Piaget. Para Gardner durante los primeros años de
vida, los individuos adquieren una considerable cantidad de conocimientos con el
simple interactuar con objetos físicos y otras personas.
El segundo es el llamado conocimiento simbólico de primer orden y también se

obtiene en los primeros años de vida, cuando aún no existe una escolarización formal
del individuo. El niño comienza a dominar sistemas simbólicos como el lenguaje, los
gestos o las imágenes.
Los dos conocimientos que vienen a continuación ya están plenamente

vinculadas con los marcos escolares. El tercero de los conocimientos de los que habla
Gardner es el llamado de sistema notacionales, y según el autor se empieza a dominar
en una edad comprendida entre los cinco y los siete años. La escritura, el lenguaje oral o
el uso de sistemas numéricos ejemplifican el dominio de este tipo de conocimiento, ya
que se produce con la inserción escolar de los individuos.
El cuarto conocimiento al que hace alusión el autor es el que se denomina de

cuerpos formales del saber. Este conocimiento puramente formal en culturas antiguas
era transmitido de los mayores a los jóvenes a través de mitos o historias, pero en
64

sociedades más desarrolladas y modernas se transmite a través de una formación escolar

que incluye enseñanzas en historia, matemáticas, ciencias o literatura.
Por último en esta clasificación de conocimientos que hace Gardner, el quinto y

último tipo de conocimiento es el que él llama conocimiento especializado, y es ya un
tipo de conocimiento que no encaja dentro de un desarrollo ya que puede ser adquirido
progresivamente por los individuos a lo largo de su vida. Esta clase de conocimiento
implica ramas específicas como el arte, la religión, juegos u ocio en general.
Nacimiento Pre-escolar Escuela Formal y vida posterior
Intuitivo Simbólico Notacional y formal
Durante toda la vida
Especializado
Cuadro 3. Fuente: Elaboración propia, basado en Gardner, 1994.
Pese a todo lo expuesto anteriormente, que indica que la introducción de la

educación artística puede ser una herramienta muy poderosa en las etapas iniciales de la
educación formal, el sistema general que se ha seguido es el de relegar los estudios
artísticos o de Historia del arte, a una enseñanza no formal, alejada completamente de
las aulas, y sólo expuesta de forma residual con excursiones –o incursiones, diría yo- a
museos o centros culturales donde los alumnos puedan observar obras de arte,
interactuar con ellas, recibir una explicación, ser cuestionados acerca de su
interpretación, incluso pueden producir sus propias obras de arte en los talleres
educativos del museo.
En la educación formal, el estudio de las artes aparece tarde y siempre como

complemento –sobre todo en los primeros niveles de la educación primaria- a otras
ramas del saber como son la historia –la pintura de historia es tremendamente útil para
ilustrar pasajes o hechos que sucedieron en el pasado-, o la geografía –que se sirve del
paisaje y de la fotografía.
65


En las últimas décadas han surgido investigadores que opinan, al igual que
nosotros, que la educación artística no debería de ceñirse a la producción artística con
asignaturas como plástica, y que el estudio de la Historia del Arte debería ser una
herramienta más dentro de los programas educativos y los currículos que diseñen los
docentes, formando parte de estudios generales de Ciencias Sociales, como la Historia o
la Geografía.
Tal vez, y en nuestra opinión, aunque sea un procedimiento arriesgado,

pensamos que la enseñanza de la Historia general del arte a través de un género muy
familiar para el alumnado, como es el del retrato podría suponer un buen método de
aprendizaje en este sentido. En consecuencia se podría optar por un sistema mixto que
introdujera conceptos teóricos de la Historia del Arte dentro de un marco en el que
también se viesen reflejados aspectos prácticos de la producción artística. La
introducción de las características de los estilos artísticos pueden ser mostradas dentro
del género del retrato y a través de divertidas y lúdicas prácticas, podemos conseguir
que los alumnos interioricen esas características a través del conocimiento de retratos u
otras obras figurativas.
El hecho de involucrar a los alumnos dentro del marco de aprendizaje se nos

antoja fundamental para que retengan de manera divertida y nada tediosa, conceptos que
si se explicasen de manera aislada pudieran ser complejos de comprender.
En etapas posteriores de la educación formal, y siempre en el marco del estudio

de la Ciencias Sociales, se puede ir introduciendo al alumnado en aspectos notacionales
y formales, siempre tomando como referencia el género del retrato. Complementar
retratos con objetos de carácter simbólico o enseñar el uso de los colores con un
determinado objetivo, son estadios que deben ser explicados por el profesor a la vez que
refuerza la enseñanza de las características formales de los estilos.
Por supuesto el aprendizaje de la Historia del arte y de sus estilos a través del
género del retrato, conllevará la aplicación de técnicas visuales atractivas para el
alumnado que les permita comprender las características a través de la pintura –
escultura, fotografía, y otras artes visuales- de los grandes maestros del arte. Las
proyecciones de power point, el visionado de películas en clase, o las excursiones a los
museos locales, deben servir como complemento a la enseñanza de la historia del arte.
Del mismo modo, podemos atraer la atención de los alumnos e implicarles en el marco
66

de la enseñanza de la Historia del arte gracias a elementos lúdicos como concursos de

pintura o fotografía en los que ellos sientan una motivación extra para producir obras y
afianzar así los conceptos enseñados.
3.3.6 La educación artística y estética

En todos los seres humanos, sea cual sea su edad y condición, existe un impulso innato
que nos conduce hacia la creación artística y al uso de elementos estéticos para que sean
vehículos a través de los cuales expresemos anhelos y deseos personales.
Este instinto originador (Buber, 1961) que debe ser desarrollado y estimulado en
época escolar ayudará al individuo a conformar una sensibilidad estética fuerte y
definida que le será útil en el futuro a la hora de comprender otras creaciones artísticas
o, incluso, para tomar decisiones que tengan que ver con asuntos relacionados con el
diseño.
En efecto, como indica Lancaster:
La expresión artística posee realmente una gran importancia en la vida

de cada individuo. Necesitamos una cierta pericia y comprensión del arte y
el diseño para ser capaces a lo largo de nuestras vidas de seleccionar, con
confianza fundada, nuestro guardarropa, los colores, los muebles y enseres,
o simplemente unas tarjetas de felicitación estéticamente agradables
(1990:20).
Y esta educación estética y artística tiene un valor especialmente importante en

una sociedad como la nuestra, que avanza a través del siglo XXI en lo que consideramos
un dominio, casi absoluto, de la cultura visual. Si a lo largo del siglo pasado, la
televisión irrumpió en los hogares de todo el mundo creando un lenguaje visual
comprensible para los seres humanos, en este siglo XXI esa cultura de la visión ha
llegado a ser el vértice principal en el desarrollo de las relaciones comunicativas entre
las personas. Hoy en día, la presencia de teléfonos móviles con cámara de fotos y
grabador de vídeo, ha hecho que muchas personas prefieran la comunicación a través
del lenguaje visual, antes que del tradicional lenguaje oral que carecía de imágenes. Y
es normal, puesto que esta nueva cultura visual permite compatibilizar el lenguaje
67


escrito, el oral, y el puramente visual en uno sólo, enriqueciéndolo y haciéndolo más

atractivo para los usuarios.
En este contexto, la educación estética y cultural en artes visuales, se antoja

importantísima a la hora de diseñar un blog, una página en facebook u otro tipo de redes
sociales, donde las imágenes y los mensajes irán de la mano creando a un ritmo
vertiginoso una renovación estética de cada persona, gracias a los vídeos, las fotos o los
mensajes escritos que decidamos subir a nuestro espacio en internet y que llegará de
manera inmediata a ser conocido por la gente que nos rodea.
En este punto coincidimos con el ya citado Lancaster (1990) en que si los

profesores, desde la educación primaria, desean dar una educación equilibrada al
individuo, la educación estética jugará un papel importante de cara a formar a los
futuros ciudadanos que previsiblemente continuarán –mejorarán y aumentarán- la
cultura visual y social, que ya hoy día es fundamental en nuestra relaciones. Según
Lancaster:
Necesitan entonces experimentar y comprender los rudimentos de la

estética y del diseño, color, línea de forma, tono, figura, la estructura y la
disposición, que son los elementos básicos de una “gramática visual”.
Éstos constituyen los elementos integrantes del arte y … los niños
ampliarán su comprensión estética no sólo en beneficio de su propia
realización sino también para el futuro bien de la sociedad. (1990: 21).
Muchas veces la educación artística queda relegada a un segundo plano en los

currículos educativos que se establecen en la educación primaria. Y esto suele suceder
motivado porque se confunde la expresión artística en el aula como un elemento lúdico,
cuando en realidad es una herramienta de trabajo, que tiene el valor añadido de suponer
un área de actividad placentera para los niños. A este respecto resulta interesante el
gráfico que se reproduce en la obra de Lancaster (1990: 22) y que a continuación
nosotros también queremos mostrar (Fig. 1).
68

Figura 1. Fuente: Elaboración propia. Basado en Lancaster, 1990.
Así mismo mostraremos otro gráfico similar que muestra el valor que supone
dentro del marco de la educación secundaria, la enseñanza y el aprendizaje de la
Historia del Arte, ya que ayuda a los alumnos a alcanzar objetivos generales y
competencias básicas (Figura 2).
Figura 2. Fuente: Elaboración propia
69


Lo que queda absolutamente claro es que en los ejercicios sobre la Historia del
Arte, destinados a que los alumnos exploren y vayan familiarizándose con el lenguaje
visual, el profesor debe dejar cierto grado de libertad en las experimentaciones de los
alumnos, que deben de tomar su propio ritmo a la hora de ir descubriendo los distintos
pasos de la creación artística, los significados, las formas de las que se vale el artista o
los materiales, ya que sólo así conseguiremos que no se produzca un rechazo frontal del
alumnado a actividades dedicadas a la valoración estética.
Y para que la intromisión del profesor en la educación histórico-artística sea lo

más leve posible y la enseñanza estética sea fructífera, conviene recordar algunos de los
objetivos que se pretenden con este acercamiento al arte, que justifica el posible uso de
una educación artística, sobre todo en los primeros niveles de la escolarización de los
alumnos.
1. Permitir el uso y experimentación de los alumnos con distintos materiales,

incluyendo materiales que, a priori, no formen parte de los típicos usados en el
mundo del arte como alimentos, telas, recortes fotográficos u otros materiales de
desecho. De forma que se acerquen a prácticas contemporáneas de la cultura
visual, que de otra forma no conocerían.
2. Mostrar una amplia variedad de métodos de trabajo de la Historia del Arte, para
que se familiaricen con sistemas de catalogación, con fichas de inventario, y el
resto de métodos de investigación. Y sepan así, leer e interpretar correctamente
más tarde, cartelas de museo o textos de catálogo.
3. Proporcionar la oportunidad de que los niños expresen a través del visionado de

obras de arte emociones, sentimientos y recuerdos personales.
4. Ayudarles a estudiar a través de las obras de arte los fenómenos de origen

humano que se pueden observar dentro del mundo del arte.
5. Comprometer a los alumnos en el estudio y aprendizaje de los elementos

fundamentales de la gramática visual, como pueden ser: Disposición, color,
figura, línea, diseño, forma, textura y tono.
6. Apoyar a los alumnos en estudios de otras materias en las que el arte pueda ser
un componente activo.
70

7. Desarrollar con los niños, a través de presentaciones en imágenes, métodos de

estudio del arte desde el punto de vista comparativo, de forma que ellos puedan
apreciar y diferencias diversos estilos de arte.
Desde luego si como docentes conseguimos tener conciencia de estos objetivos y

logramos desarrollar una educación equilibrada y atractiva para los alumnos, la
educación histórico-artística se puede convertir en piedra angular de su desarrollo
personal en el ámbito de la cultura visual que les rodea y le rodeará en el futuro.
3.3.7 Educación y cultura visual

Sin abandonar en este tema cuestiones teóricas acerca de la educación, el arte y la

cultura visual consideramos necesarias ciertas reflexiones que han de sustentar una
propuesta didáctica de la enseñanza de la Historia del arte a través del género del retrato
como plantearemos en el próximo apartado de la investigación.
Como indica Marín Viadel (1997) en la educación artística pueden convivir una
gran variedad de estrategias de enseñanza. Y este hecho que ocurre en la actualidad se
debe a que cada profesor o profesora tiene la libertad de plantear su propio programa
educativo. Sin embargo no podemos olvidar, como también comenta Marín, que los que
actualmente se está enseñando respecto al mundo de las artes visuales viene
determinado por los métodos y experiencias que se mostraron más eficaces en el
pasado.
Para que un modelo de enseñanza en artes visuales tenga éxito debe cumplir al
menos tres requisitos fundamentales:
1. Que sea completo, es decir que debe tener en cuenta no sólo un hecho aislado de
la Historia del arte, si no que se debe poner en relación con el ámbito general de
la asignatura.
2. Que sea real, es decir que no se trate de una utopía educativa si no que sea
verificablemente realizable.
3. Que sea sustentado por la teoría, o sea que no sea producto de la aportación
individual de un educador.
71


Para Marín Viadel (1997), en la historia han existido cuatro modelos de

aprendizaje del arte, fundamentalmente referidos a los procesos de creación de arte,
aunque es verdad que los estudios de creación artística siempre existieron asignaturas
referidas al estudio general de la Historia del arte. Para él los cuatro modelos históricos
son:
1. Taller del artista: el futuro creador aprende dentro del taller trabajando primero
como aprendiz y ayudante antes de pasar a ser maestro, lo que le daba derecho,
tras hacer un examen, a montar su propio taller.
2. La Academia de Bellas Artes: Este fue un modelo que comenzó a implantarse en

época renacentista, gracias a artistas como Alberti, Piero della Francesca o
Giorgio Vasari. El proceso de aprendizaje conllevaba dos vertientes, por un lado
la enseñanza teórica y científica, y por el otro la práctica en la creación.
3. La Bauhaus: Por primera vez y ya en el siglo XX, un sistema de aprendizaje deja

de tener en la mímesis con la naturaleza su base educativa. La creación y el
estudio de arte comienzan a basarse en su propia condición expresiva, siendo
fundamental el conocimiento de los elementos que conforman la gramática
visual como son la línea, el punto, el plano, el color o la textura.
4. El sistema del genio o del desarrollo creativo personal: Prefigurado ya por los
artistas del romanticismo, concibe el aprendizaje del arte como algo libre y
original que parte del genio creativo del propio artista.
Los siguientes cuadros (Figuras 5 y 6) resumen y ejemplifican de forma clara las

conclusiones a las que llegó Marín Viadel (1997) acerca de los modelos históricos de
aprendizaje de la cultura visual.
72

TALLER No existe un proceso de escolarización formal, porque no existen o son muy

rudimentarios los conocimientos científicos o teóricos que podrían
fundamentar la práctica.
ACADEMIA Es necesario un periodo de escolarización formal, para aprender los

fundamentos teóricos y prácticos del arte: dibujo, perspectiva y anatomía,
proporción.
BAUHAUS Es necesario un periodo de escolarización formal, para conocer,

experimentarse y sensibilizarse a los elementos básicos del lenguaje plástico.
CREATIVIDAD No es necesario un proceso de escolarización formal, porque no hay ningún

conjunto de conocimientos básicos o fundamentales que todos los artistas
necesariamente tengan que conocer.
Cuadro 4. Fuente: Elaboración propia. Basado en Marín Viadel, 1997
73


Aprendizaje TALLER ACADEMIA BAUHAUS CREATIVIDAD
OBJETIVO Conseguir un Conseguir la Conseguir la Crear imágenes

objeto más fiel y bella más intensa innovadoras y
extraordinario imitación de la expresividad originales
realidad con el lenguaje
visual
CUALIDAD Experiencias Imitación Sensibilidad Innovación

veraz
1º Preparación de Dibujar a mano Descubrir las Crear libre y

EJERCICIO materiales alzada un cualidades espontáneamente
proyecto expresivas
EJERCICIO Trabajar Dibujar del Investigar las Crear de forma

PRINCIPAL duramente natural cualidades libre
como aprendiz expresivas del
y ayudante lenguaje y
relacionarlas
EJERCICIO Una gran obra Realizar la Realizar una Crear un estilo

FINAL de arte obra de arte composición personal
de gran
sensibilidad
Cuadro 5. Fuente: Elaboración propia. Basado en Marín Viadel, 1997.
Pero pese a la perspectiva histórica que acabamos de ver en las reflexiones de

Marín Viadel, algunos investigadores actuales creen que existen motivos para
preocuparse en el mundo educativo debido a la creciente brecha que se abre entre el
ámbito de la enseñanza y el de la cultura visual, que parece haberse hecho fijo en la
construcción de nuestro espacio personal, así como en las relaciones y comunicaciones
entre los diversos individuos.
Ya comentamos, desde esta investigación, que nos encontramos en el transcurso

del siglo XXI en una sociedad definida y basada en aspectos visuales. Internet, los
74

canales para compartir vídeos de forma gratuita, las fotografías, los blogs, las redes
sociales, los móviles capaces de inmortalizar cualquier episodio de nuestras vidas, han
provocado un aumento considerable en la atención que presta la sociedad a la cultura
visual, aunque este hecho no ha sido tomado en consideración por nuestros sistemas de
enseñanza que continúan relegando a la educación artística a un segundo plano en los
programas de estudio.
En este mismo sentido se manifiestan otros investigadores como Fernando

Hernández (2001) quien considera que desde la perspectiva del construccionismo social
(Burr, 1995) la adolescencia y la infancia no son realidades inamovibles, si no que se
transforman dependiendo de cada época y contexto. Y en ese cambio, nuestros actuales
estudiantes, viven en una sociedad visual, que aún no tiene reflejo en las aulas.
En la última década se ha producido un gran debate teórico acerca de lo que se

considera el concepto de lo visual, así como fuertes debates en el seno de los estudios
culturales. Para Rose (2001), por ejemplo, aún está claro qué significa lo que se ve,
cómo se ve, quien lo ve, y todo lo que no se ve.
Está claro que estos fuertes debates dentro de las teorías críticas contemporáneas
han ido surgiendo debido a los cambios que se han producido en los límites de lo que
entendemos por arte, y que ha ido derivando en que se hable ya de manera estricta de
cultura visual. Y es que las artes visuales son cada vez más, como indica Hernández
(2001), dependientes de la cultura de los medios y de las formas de visualidad generada
dentro de esos medios.
Las características de la llamada cultura visual provoca que no existan en ella ni

receptores, ni lectores, si no constructores e intérpretes ya que la apropiación deja de ser
pasiva y se convierte en interactiva, lo que la enlaza con las experiencias de cada
individuo. Por eso el primer objetivo de una educación que quiera comprender la cultura
visual, debería suponer, tal y como comenta Hernández (2001), explorar las
representaciones que los individuos construyen de su propia realidad.
Para analizar los objetos de la cultura visual se hace necesario crear una
comprensión crítica que aplique diversos métodos de estudio como son la semiótica, la
intertextualidad o la deconstrucción. Esta metodología visual crítica debería tener
ciertas características para dar un resultado satisfactorio, como son: una perspectiva que
75


entienda lo visual en términos de significación cultural y prácticas sociales; debe tener

en cuenta las relaciones de poder que se producen y que se articulan a través de las
imágenes; por último debe afrontar que las representaciones de la cultura visual son
discursos que reflejan prácticas culturales.
Para Hernández (2001), si queremos acercar el currículum de la educación en

artes visuales a las corrientes de investigación hoy dominantes, existen una serie de
aportaciones que pueden ser de bastante utilidad:
I. Aportaciones teóricas (la importancia del significado y de la interpretación, la

perspectiva crítica y otros debates teóricos)
II. Propuestas metodológicas (la intertextualidad, la deconstrucción y el análisis del

discurso.)
III. Una actitud investigadora que presta atención al contexto cultural y al proceso
de recepción y no sólo al de producción de las imágenes.
Además de estas aportaciones teóricas acerca de la cultura visual, que pueden

ayudarnos a crear un currículum educativo que tenga en cuenta el actual contexto social
y cultural, basado en la visualidad, otro concepto importante dentro de la cultura visual,
es el que introdujo Graeme Chalmers (2003) quien promovió la idea de que la
educación artística debe basarse en la multiculturalidad para actuar como una
herramienta de construcción social, ayudando de una forma concreta a reparar y corregir
errores formales que conducen al racismo y los prejuicios contra las corrientes
minoritarias.
Chalmers (2003) sugiere que la cultura visual debe ofrecer una formación básica
en valores transculturales, sentando así dos importantes premisas: por un lado que la
educación multicultural entra de lleno en aspectos como el de los valores humanos
fundamentales y no solo en el de los hechos; y por otro lado, la segunda de las premisas
es que la bibliografía en torno a la educación multicultural y, por consiguiente, la
práctica de esa misma educación han sido tradicionalmente muy confusas y
contradictorias en el ámbito de las artes visuales.
Para Augustowsky (2005) la cultura visual, necesita de un alfabeto visual que

nos ayude a desenmascarar las reglas fundamentales de los códigos visuales, ya que el
76

arte y la cultura visual en general se consideran a partir de los años 70 como un lenguaje
no verbal. Ella parte de la base del debate teórico acerca de la educación visual que se
viene produciendo en las últimas dos décadas. La educación es entendida en un sentido
bruneriano como un ámbito que se encuentra entre la naturaleza de la menta y la
naturaleza de la cultura, ya no sólo se trata de organizar una información para que sea
transmitida, si no que es una empresa compleja de adaptar una cultura a las necesidades
de sus miembros y sus formas de conocer a las necesidades de la cultura (Bruner, 1997:
29).
Los miembros de la actual sociedad, al menos en los países industrializados, son,

como hemos venido comentando anteriormente, observadores visuales, por lo que como
dice Mirzoeff (2003) nuestra principal vía de comprensión es ya visual, y no textual. Sin
embargo, ver más, no significa entender más, por lo que esta brecha de difícil solución
debe suponer motivo de estudio e investigación en el campo de la educación.
En esta nueva vía para la investigación y la experimentación de la educación en

el campo de la cultura visual el museo como centro cultural, juega un papel
fundamental, ya que se ha convertido en un espacio privilegiado para el desarrollo de
elementos fundamentales en la cultura visual como la apreciación, la recepción o la
observación.
El análisis de las obras resultantes de la cultura visual es un proceso

tremendamente complejo en el que pueden participar aspectos psicológicos, sociales,
individuales o colectivos. La imagen en sí participa en su análisis con la cualidad de
símbolo, como en cualquier otro modo de lenguaje. En su contemplación pueden no
intervenir sólo nuestras capacidades perceptivas más sencillas si no también nuestra
memoria visual con las emociones y recuerdos que de ella devienen.
En realidad como indica Augustowsky (2005), actúan nuestra distancia mental,

psicológica, con respecto al objeto representado, nuestro conocimiento previo sobre lo
que vemos y las expectativas que creamos sobre aquello que estamos viendo. En
síntesis Augustowsky opina que el análisis debería ser posible abordarlo mediante:
1. Aspectos icónicos, que remiten a elementos simbólicos
2. Aspectos iconográficos, que remiten a fuentes de la propia cultura, ya hayan sido

transmitidas de manera formal o informal.
77


3. Aspectos retóricos, que enlazan la forma y el contenido, el significante y el

significado.
4. Aspectos iconológicos, que remiten a referencias sociales, económicas,

etnográficas, psicológicas, identitarias o culturales.
En definitiva, y para concluir este apartado que ha pretendido sentar una base
teórica, sobre la que fundamentar nuestra propuesta didáctica de la cultura visual a
través del género del retrato, podemos afirmar que vivimos en una sociedad en la que la
cultura visual ha ido adueñándose de nuestra manera de aprender y comunicarnos, y que
pese a este desarrollo enorme de lo visual, nuestra educación formal ha hecho caso
omiso, y se está produciendo un distanciamiento entre educación y cultura visual, que
provoca que nuestros jóvenes no tengan un marco teórico definido a la hora de estudiar
y analizar las miles de imágenes que a diario pasan por delante de sus ojos.
Conviene por tanto ir desarrollando propuestas didácticas en torno a la cultura

visual, que sean capaces de transmitir una metodología para que el alumnado pueda
analizar una imagen aunque se la primera vez que se enfrente a ella. Esas herramientas
que en las Nuevas didácticas del arte se van introduciendo en el ámbito de la
investigación, es posible desarrollarlas también en las aulas para que los alumnos se
acerquen y comprendan el valor educativo e informativo que pueden tener las distintas
imágenes u obras de arte.
3.3.8 Publicaciones
Al igual que nos sucede en el campo de las obras referidas al retrato, en este caso, de
nuevo la producción y publicación de obras referentes a aspectos didácticos del arte y de
la Historia del Arte, son realmente abundantes, por lo que destacarlos en este espacio
todos se convierte en tarea imposible.
A lo largo de la investigación se citan y referencian gran número de obras

relacionadas con este campo, que el lector puede consultar si quiere ampliar
información acerca del tema en cuestión. Por lo tanto, en este marco conceptual
citaremos, como hemos hecho en el apartado anterior, aquellas obras, que a nuestro
juicio representen una relevancia destacable o aquellas que hayan resultado
especialmente interesantes para nuestra investigación.
78

Importante nos parece citar algunas de las obras que inauguraron los estudios
acerca de la Educación artística. Si bien, hoy día sus preceptos ya no son seguidos por
los docentes, supusieron una auténtica revolución en la disciplina al comenzar el debate
teórico acerca de cómo enseñar la Historia del Arte. En este aspecto fueron
importantísimas las obras de Wincklemann, Historia del Arte en la Antigüedad, y la de
Wölfflin, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte.
Una obra interesante en este ámbito es la que realiza Efland titulada Una historia
de la Educación del arte, ya que supone un buen repaso por la historia de la disciplina y
evidencia los cambios producidos por la evolución de la Historia del Arte en el ámbito
del debate didáctico de la propia disciplina.
Además otros importantes investigadores se han dedicado al estudio de la

disciplina de la Historia del Arte, entre los que quisiéramos destacar la obra de Rudolph
Arnheim Arte y percepción visual.
Otras obras que para nuestra investigación han sido importantes dentro de este
campo han sido la de Dondis, que se refiere al alfabeto visual, la de Logan que recoge
aspectos de la Educación artística en los colegios americanos, la de Graeme Chalmers
titulada Arte, educación y diversidad cultural, y la de Elliot Eisner The art and the
creation of mind, que aborda un buen número de ejemplos de cómo el arte puede
desarrollar complejos aspectos de la mente humana.
Otra de las obras importantes que ha sido de gran utilidad para nuestro trabajo ha
sido Educación artística y desarrollo humano de Howard Gardner, donde el autor
reflexiona acerca de los valores de una cultura que pueden ser distinguidos en el
aprendizaje que se realiza en las aulas.
Por último queríamos hacer referencia a los estudios que han surgido en la
década de los ochenta del siglo XX, y que tienen como punto común el término DBAE
(Discipline-based Art Education). En estas reflexiones acerca de la enseñanza del arte,
se divide su educación en cuatro disciplinas: Historia del Arte, la crítica artística, la
estética y la creación artística. La obra donde se recoge esta división, que ampliaba el
currículo de la educación artística fue realizada en 1987 por Clark, Day y Greer.
79

Marco metodológico
IV. Marco metodológico
4.1 Metodología de investigación

Nuestra investigación parte de un enfoque de investigación cualitativo, entendiendo éste
como un método que cumple gran parte de los criterios enumerados por Castejón (1997)
y que se enuncian a continuación:
a) Procurar la representatividad, relevancia y validez de los datos, para lo que es

necesario
1. Ampliar al máximo el contexto de análisis, tratando de tener en cuenta
todas las variables y sujetos que pertenecen al ámbito estudiado.
2. Describir minuciosamente el procedimiento seguido en la obtención y
análisis de la información.
3. Plantear la investigación como un proceso continuo de toma de
decisiones
b) Establecer una dialéctica continua entre los datos obtenidos y el marco teórico
que se establece para el análisis de datos.
c) Buscar dar una validez pragmática a la investigación respetando el contexto y
resolviendo cualquier problema inherente a la propia investigación.
81


En este trabajo se ha intentado aplicar cada uno de los criterios enumerados,

tanto en el trabajo de campo, ya que en nuestro caso la investigación abarcó a la
totalidad del FARM, como en el proceso metodológico seguido.
También, dentro de este marco cualitativo se ha utilizado una metodología

comparativa en el sentido que utiliza Nohlen (2006): procedimiento de comparación
sistemática de casos de análisis (sic) que en su mayoría se aplica con fines de
generalización empírica y de la verificación de hipótesis, entendiéndose la comparación
como algo presente en todo procedimiento científico, ya que las simples descripciones
llevan implícitas una conceptualización comparativa de manera que los aspectos
considerados relevantes de un asunto individual aspiran a convertirse en generalidades,
de igual forma que la comparación es un criterio de valoración de los resultados con
respecto a otras concepciones más aceptadas generalmente (Grosser, 1973, citado por
Nohlen), que en nuestro caso son concepciones de índole artístico y educativo en su
aplicación a la enseñanza.
Para Grosser son fines de la comparación:
a) Hacer comprensibles las cosas desconocidas referenciadas a partir de cosas

conocidas mediante similitud, analogía y contraste,
b) Destacar nuevos descubrimientos y
c) Sistematizar las diferencias mediante el establecimiento de peculiaridades o
especificidades.
También asigna múltiples y simultáneas funciones al método comparativo:
a) Heurística
b) Generalización de experiencias
c) Generación de hipótesis
d) Cuantificación de experiencias
e) Verificación de hipótesis
Por otra parte, Colino (2009) opina que:
De forma esquemática, los objetivos del análisis comparativo, análogos

a los del método científico en general, son:
82

Marco metodológico
1) la investigación de semejanzas y diferencias (variación) entre casos,

que da lugar a
2) la observación de regularidades, que deben ser explicadas mediante
3) el descubrimiento de covariación o la interpretación de la

diversidad, que suele hacerse a través de
4) la comprobación de hipótesis explicativas, que llevan a
5) la explicación de la complejidad de relaciones causales y el

establecimiento de generalizaciones o pautas particulares, que
permitirán finalmente
6) la generación de teorías o su refutación.
La comparación o análisis comparativo tiene, pues, además de una

función heurística, generadora de teorías e hipótesis, una función de
verificación o comprobación de las teorías o hipótesis ya existentes.
En resumen, podemos afirmar que este trabajo se enmarca dentro de lo que

Huber (2007) denomina El Modelo de Generalización, y para el que:
Las fases cualitativas tienen alto valor dentro del enfoque de

generalización. Se empieza la investigación por un estudio cualitativo
completo, por ejemplo por unos estudios de caso. Es decir, se toman
decisiones sobre preguntas de investigación y métodos (cualitativos)
apropiados, se recopilan y analizan los datos y al fin se estructuran los
resultados.
4.1.1 Ámbito de investigación
Al inicio de la investigación se realizó una labor de campo exhaustiva, con el objeto de

conocer todos los fondos autonómicos de arte que poseía la Región de Murcia que están
cifrados en torno a dos mil obras de arte. Sin embargo el primer trabajo que tuvimos que
realizar fue de tipo documental, ya que hubo que revisar el sistema informático de
gestión de bienes de la Comunidad Autónoma, para tratar de acotar todos aquellos
bienes muebles que tenían la consideración de obra de arte.
83


Este rastreo informático tuvo como base SIGEPAL (Sistema Integrado de

Gestión Económica, Financiera, Tributaria, de Recursos Humanos y Patrimonial), el
mencionado programa de gestión de bienes que usa la institución, sin embargo pronto
comprobamos que tendríamos que revisar los expedientes físicos relativos a obras de
arte, puesto que la gran mayoría de obras habían llegado a la colección autonómica
antes de la implantación de este sistema.
Tras esta primera etapa documental, pasamos a realizar un nuevo inventario de

los fondos buscando, fotografiando y documentando de nuevo todas las obras que posee
la Comunidad Autónoma en sus dependencias.
Durante meses, y de manera ininterrumpida, estuvimos investigando por todas

las sedes administrativas, despacho por despacho, haciendo un arduo trabajo de campo
para encontrar y fotografiar las obras de arte, algunas de las cuales conservaban la
ubicación que el sistema informático contemplaba, mientras que otras habían cambiado
su lugar.
4.1.2 Espacio
Todas las sedes administrativas que visitamos a la hora de realizar el trabajo de campo
fueron, en Murcia:
- Auditorio Víctor Villegas de la Región de Murcia
- Centro Regional de Artesanía
- Conjunto monumental de San Juan de Dios
- Consejería de Agricultura, Agua y Medio Ambiente
- Consejería de Cultura y Turismo
- Consejería de Economía y Hacienda
- Consejería de Educación
- Consejería de Empleo y Formación
84

Marco metodológico
- Consejería de Obras Públicas y Ordenación del Territorio
- Consejería de Sanidad y Consumo
- Consejería de Universidades, Empresa e Investigación
- Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales
- Edificio Calderón de la Barca (varias sedes administrativas)
- Edificio Galerías (varias sedes administrativas)
- Edificio HEFAME (varias sedes administrativas)
- Hospital Reina Sofía
- IES Alfonso X ‘El Sabio’
- Iglesia de San Esteban
- Instituto de Fomento de la Región de Murcia
- Instituto murciano de Acción Social
- Museo de Bellas Artes
- Museo Salzillo
- Palacio de San Esteban (Consejería de Presidencia)
- Parque Móvil Regional
- Servicio de Formación y Empleo
En Cartagena:
- Asamblea Regional
- Centro de Salud (junto al Arsenal)
85


- Museo Regional de Arte Moderno
- Palacio Aguirre (sede de la Consejería de Presidencia)
- Sede de la Consejería de Sanidad y Consumo
En Lorca:
- Centro de Artesanía de Lorca
En Beniaján:
- Almacén arqueológico de la Consejería de Cultura y Turismo
- Almacén de la empresa Expomed (almacén del Museo de Bellas Artes)
En San Javier:
- Hospital Regional “Los Arcos”
En Espinardo:
- Almacén de la Consejería de Economía y Hacienda
- Centro multiusos de Acción Social
En El Palmar:
- Almacén intermedio (Consejería de Economía y Hacienda)
- Centro de Restauración de la Región de Murcia
- Centro Regional de Industria y Energía
- Instituto de Seguridad y Salud laboral
4.1.3 Procedimiento de catalogación
86

Marco metodológico
La labor de campo consistió siempre en la fotografía de las obras halladas y el traslado

de sus datos al modelo de ficha de inventario con el trabajábamos, y que actualizábamos
a través del programa Microsoft Acces. Las fichas contenían la siguiente información:
- Número de Activo fijo
- Número de inventario
- Clasificación General de la obra
- Otros número que contuviera (inventario de museo u otros)
- Autor
- Título
- Técnica
- Materiales
- Dimensiones de la obra
- Dimensiones con marco o pedestal
- Época
- Datación
- Conjunto
- Centro gestor
- Inmueble
- Planta
- Despacho
87


En las siguientes capturas de la pantalla se puede observar la tabla informática a

través de la cual almacenábamos la información recogida:
Figuras 3, 4 y 5. Fichas de catalogación.
Tras esto, se inició un largo proceso de gestión de obras y de catalogación, en la

que se creó una base de datos, hecha a la medida de nuestro Fondo de arte y que es
88

Marco metodológico
capaz de recoger los datos y las fotografías de las obras de una manera informatizada,
ordenada y comprensible, en el mismo espacio informático.
La base del nuevo catálogo de obras de arte se realizó con la ayuda del servicio
de informática de la Consejería de Cultura y Turismo, y se alojó en un programa
llamado GICTUR, de acceso restringido al personal de la Dirección General de
Patrimonio, y de uso interno para la institución autonómica.
Una vez que habíamos catalogado todas las obras de la colección autonómica,
usamos la información generada para realizar una selección de obras que nos sirviera
para estudiar las posibilidades didácticas del retrato como género.
La selección se realizó en base a criterios de utilidad didáctica, por lo que

decidimos dividirlos en tipologías, y no mediante una estructura temporal, ya que es la
tipología el elemento fundamental que confiere significado al retrato. Las tipologías que
decidimos incluir fueron las que se mencionan en el apartado siguiente.
Tras la realización del inventario, el catálogo, y la selección y división de la

información recogida, se hizo un análisis del estado de la cuestión, revisando toda la
bibliografía surgida en torno al propio Fondo de Arte, al género del retrato y a la
Educación de la Historia del Arte.
4.1.4 Tipologías de retrato

El método que hemos usado para organizar toda la información rescatada en el proceso
de labor de campo, ha sido el de categorizar el género del retrato en distintas tipologías,
tal y como se viene haciendo en los estudios referentes al género durante los últimos
años. Consideramos, por tanto, que es la tipología el principal –aunque no el único-
elemento que condiciona la naturaleza del retrato, según la significación que tenga.
No hay una categorización más o menos estable de las distintas tipologías que
existen en el retrato y los nombres y características pueden sufrir leves variaciones
dependiendo del autor al que se escoja para acercarnos al género.
Además conviene recordar que la clasificación en tipologías de las obras del

retrato no se produce en base a valores absolutos, por lo que la clasificación tiene un
carácter relativo y dinámico. En el transcurso de la investigación veremos obras, que
89


podrían quedar clasificadas en dos o más categorías. Así pues, un retrato puede ser
burgués, femenino, fotográfico y de grupo, al mismo tiempo, por poner un ejemplo.
Por lo tanto no queremos, en esta investigación, trazar un listado con todas las
categorías que los autores han analizado, si no dar una brevísima explicación a las
tipologías que hemos elegido en este estudio y que marcará en adelante el discurrir de
esta investigación sobre el retrato.
El retrato oficial o de aparato:
Este tipo de retrato tal vez ha sido el más exitoso de los últimos cinco siglos de
producción al haber quedado reservado a la monarquía, la alta nobleza, el clero más
destacado o militares de alto rango, que en definitiva eran quienes tenían los medios
suficientes para afrontar el encargo de grandes retratos. El sentido político de estos
retratos es notable a partir sobre todo del siglo XVII, cuando comienza a usarse en toda
Europa un modelo de retrato más francés, basado en la teatralidad y con un sentido
fastuoso. En los retratos oficiales, solemos apreciar la solemnidad de los gobernantes, su
dignidad política, su poder económico en caras vestimentas, la distancia con el
espectador general basada en fríos y serios gestos, así como suelen aparecer los signos
del poder relacionados con el puesto que ocupa el protagonista.
El retrato burgués:
Esta tipología sufre una fuerte influencia del retrato oficial, aunque presenta diferencias
significativas en la estructura y las motivaciones. Si en el retrato oficial una de las
características más importantes es la preponderancia del retrato de cuerpo entero, en el
caso del retrato burgués las representaciones se suelen reducir a retratos de tres cuartos
o medio cuerpo. Aunque retratos burgueses nos encontremos desde el siglo XV sobre
todo en los Países Bajos, no sería hasta el siglo XIX cuando de forma paralela a la
revolución industrial fue creciendo un tejido social burgués que se había enriquecido en
los negocios y que comenzó a demandar sus propios retratos. La burguesía trató de
equiparse a la nobleza a través del encargo retratístico y así los salones de sus nuevas
residencias urbanas se llenaron de obras en las que predominó un cierto sentido íntimo y
tierno en el que muchas veces se prescindía de elementos superfluos que pudieren
despistar al espectador del elemento primordial de los retratos que no era si no el rostro.
El autorretrato:
90

Marco metodológico
El autorretrato es, sin duda, una de las tipologías más interesantes que nos ofrece el
género ya que tiene la virtud de ser la única en la que el retratista y el retratado se
funden en una misma persona. Los autorretratos comenzaron a aparecer a partir del
Renacimiento, época en la que los artistas reafirmaron su condición profesional en lugar
de antiguas consideraciones que los colocaban en el mismo escalón que artesanos o
mecánicos. El autorretrato permitía a los autores formar una imagen digna de sí mismos,
a la vez que abría una vía a la experimentación al no estar atado a contratos con un
patrón. Los estudios psicológicos del autorretrato han sido también una constante en la
tipología debido a la obsesión introspectiva de algunos autores.
El retrato cívico: amistad y admiración:
En un sentido amplio algunos autores han considerado el retrato burgués o el

autorretrato como una forma de retrato cívico, y sus razones tienen puesto que son
fórmulas del retrato que no cumplen una función de representación política. Sin
embargo las diferencias entre las distintas modalidades nos han llevado a separar
diferentes tipologías en este estudio. En esta categoría cívica hemos englobado todos
aquellos retratos que fueron producidos bajo el afecto o la amistad que unía al artista
con el efigiado o aquellos retratos producidos como homenaje a personajes que
destacaron por su reputación creativa. La libertad compositiva de este tipo de retratos
generada de nuevo por la ausencia de contrato nos impide clasificarlos al mismo nivel
del resto de retratos civiles.
El retrato de grupo:
Aunque no es una tipología abundante en la colección de arte autonómica –apenas

existen dos obras que se ajusten a esta categoría- es una tipología que ha gozado de
bastante éxito desde los orígenes del género, puesto que las obras de conjunto ya se
encuentran en el antiguo Egipto. En este tipo de representaciones los dos o más
personajes que aparecen suelen estar unidos por algún tipo de vínculo familiar, de
amistad o profesional. La importancia de cada rama del retrato de grupo ha sido
diferente según épocas, puesto que en la antigüedad encontramos al núcleo familiar
como conjunto, durante la Edad Media encontramos al marido y la mujer en forma de
donantes, y con posterioridad tiene una gran importancia el retrato de grupos
profesionales, hasta que en el siglo XIX el retrato familiar vuelve a prevalecer con un
carácter más íntimo.
91


El retrato femenino:
La representación de la mujer aparece prácticamente en todas las categorías del género

retratístico que se puedan realizar, sin embargo, en nuestra investigación queremos
hacer notar una categoría especial para el retrato femenino puesto que las condiciones
de género fueron un elemento fundamental en la representación de la mujer,
habitualmente sometida a los dictados de un encargo masculino. Los retratos
individuales femeninos han ido poco a poco cambiando sus motivaciones durante el
siglo XX momento en el que la mujer ha ido ganando la libertad de su propia identidad
y ésta ha podido ser reflejada en el género del retrato sin estar supeditada a los deseos
del hombre.
El retrato infantil:
El retrato de niños ha estado presente durante buena parte de la historia del género,
habitualmente unido a las representaciones de toda la familia, aunque a partir del siglo
XV las clases más altas de la sociedad comenzaron a encargar retratos autónomos de
niños y jóvenes, tal y como se hizo en época romana y griega. Normalmente existía un
componente dinástico en esta clase de representaciones ya que se encargaban para
realzar el linaje familiar o para presentar a los jóvenes de cara a futuros matrimonios.
No sería hasta los siglos XIX y XX cuando tomase una importancia sin precedentes
gracias a la nueva valoración de la infancia como un periodo importante en sí mismo.
Los retratos infantiles y juveniles fueron un reto al que se acercaron los artistas debido a
la complejidad de mostrar los signos propios de esa edad entre los que destacaban la
ternura, la inocencia o la gracia.
El retrato de historia:
Esta tipología no ha sido considerada parte del género del retrato por algunos autores ya
que se encuentra a caballo entre dos géneros, por un lado contiene la estructura y las
motivaciones de un retrato, pero por el otro representa de forma, más o menos creativa,
a personajes históricos que vivieron en otra época distinta a la del artista. Esta tipología
estuvo especialmente de moda hacia la mitad del siglo XIX, en la época del
romanticismo que se interesó especialmente por las glorias del pasado.
El retrato funerario:
92

Marco metodológico
Es la más antigua de las tipologías del retrato puesto que las primeras representaciones
individuales se debieron a rituales funerarios a través de los cuales el alma de los
difuntos pervivía en su representación. Fue especialmente importante en Egipto, Roma
y la época del Renacimiento, momento en el que los grandes túmulos funerarios
incluyeron representaciones escultóricas serenas y nobles de los difuntos como signo
del triunfo de la fama del hombre sobre la muerte. Desde el siglo XVII, se usó el género
pictórico para hacer retratos de difuntos y conmemorar así el paso por la vida de los
representados. Estos retratos postmortem pasaron a ser competencia casi exclusiva de la
fotografía a partir del siglo XIX.
El retrato fotográfico:
El género del retrato supuso el punto de partido de la fotografía en el siglo XIX ya que
se convirtió en un modo veloz y económico de conseguir un retrato, por lo que la
fotografía permitió el acceso al género a todas las clases sociales de la sociedad. Al
principio triunfó un retrato pictoralista en el que la pintura complementaba a la
fotografía, más tarde fueron las cartas de visita la tipología que más se extendió y
permitió a todo el mundo tener su propio retrato. A finales del XIX y principios del
siglo XX la fotografía comenzó a hacer uso de sus posibilidades como arte visual y
explotó el género del retrato a través de sus propias peculiaridades, buena parte de culpa
de este hecho la tuvieron las vanguardias históricas. A finales del siglo XX e inicios del
XXI, la época postmodernista, la fotografía ha copado el género del retrato siendo el
instrumento más usado por los artistas, que han hecho hincapié en aspectos sociales, de
género, sexuales o étnicos mostrando una especial preocupación por el cuerpo humano
y la identidad de las personas.
Las iconotecas:
Otra variante del retrato cívico fue el que se dedicó a representar conjuntos de
personajes ilustres vinculados con las instituciones que los encargaban. Aunque existían
precedentes en todos los países, sería en el siglo XIX cuando se dio un mayor auge de
este tipo de representaciones, sobre todo al calor de proyectos extranjeros destinados a
dignificar los valores de la nación a través del ejemplo de sus personajes más
importantes. En esta colección de la Región de Murcia, se han conservados tres
iconotecas diferentes –todas ellas son proyectos ya enmarcados en el siglo XX- que
suponen un buen ejemplo de este tipo de conjuntos de retratos civiles.
93


Así pues, hemos realizado aunque fuese de manera breve, una pequeña introducción al
género del retrato explicando los distintos significados que ha tenido el género según
distintos autores, haciendo un rápido repaso por la historia del retrato y sus distintas
peculiaridades según la época, y analizando, por último, algunas de las tipologías más
importantes del retrato que más adelante ampliaremos gracias a los ejemplos que se han
conservado en el Fondo de Arte de la Región de Murcia.
4.1.5 Contexto de la investigación

La investigación del Fondo de Arte, se ha centrado en dos contextos diferentes, por un
lado el contexto artístico de las obras que hemos seleccionado para el estudio, y por otro
lado el contexto social en el cual esas obras fueron creadas.
4.1.5.1 Contexto artístico

De entre las más de dos mil quinientas obras de arte que posee el FARM, y que fueron
objeto de inventario y catalogación, podríamos decir que en una amplia mayoría se trata
de pinturas, aunque también hemos observado la presencia de un amplio número de
esculturas y fotografías.
Aunque en menor medida están representados también otros ámbitos artísticos,

como la indumentaria, las artes suntuarias, el video-arte, la decoración de libros o el
mobiliario, aunque hemos de decir su sola presencia ya dotan al FARM de una
complejidad y riqueza, al alcance de muy pocas colecciones de arte institucionales.
Dentro de nuestro estudio sobre el retrato comprobamos la presencia únicamente

de pinturas, esculturas y fotografías.
Por lo general su contexto artístico es de tipo local –algo habitual en esta clase
de colecciones institucionales-, aunque vamos a encontrar un buen número de obras que
se alejan del contexto artístico de la Región de Murcia, y se adhieren a otros contextos,
ya sean nacionales o internacionales.
De este modo, encontraremos obras de artistas nacionales de reconocido

prestigio que llevaron a cabo su labor lejos de la Región de Murcia, como pueden ser
Antoni Tàpies, Eduardo Arroyo, Equipo Crónica o Pablo Serrano.
También encontramos asociadas a contextos internacionales ya sean hechas por

artistas de fuera de España, o por artistas nacionales que se formaron y desarrollaron
94

Marco metodológico
fuera de nuestras fronteras, como pueden ser Bartolomé de Lugano, Pedro Flores,
Ramón Gaya, Rafael Tegeo o Germán Hernández Amores.
4.1.5.2 Contexto social

De entre las obras analizadas en nuestro estudio vamos a encontrar como nota
predominante la homogeneidad de la época, situando la mayoría de las obras en los
siglos XIX y XX.
Este hecho responde a la propia naturaleza de la colección, ya que se inició a

principios del siglo XIX y ha ido aumentando su número en el citado siglo y los
posteriores.
Sin embargo no se puede decir que sean únicos los contextos sociales que
encontramos a lo largo de la colección, ya que existen obras de arte pertenecientes a
otras épocas. La más antigua que vamos a encontrar es el Sepulcro del Obispo Almeyda,
una enorme escultura funeraria exenta, realizada en época renacentista, y que ha llegado
hasta nosotros gracias a la compra, por parte de la Comunidad Autónoma de la Iglesia y
el Palacio de San Esteban, construidos en aquella época.
Hasta nosotros también han llegado obras de época barroca gracias a la compra
de inmuebles de esa época, como puede ser la Iglesia de San Juan de Dios, antigua
capilla del Hospital de los hermanos de esa orden, y en la que se conservan multitud de
obras de arte de estilo barroco. Además retratos barrocos, como los de los obispos
Rubín de Celis y Juan Mateo de Salamanca, también se han conservado al encontrarse
en el interior de la antigua Iglesia de San Esteban.
Sin embargo, y como decía al principio, la gran mayoría de obras que forman el
FARM pertenecen a los siglos XIX y XX, momento de formación y aumento de la
colección pública, que a día de hoy continua creciendo gracias al sistema de compras u
otros sistemas como concursos o becas.
Durante estos dos siglos la Región de Murcia ha sufrido enormes cambios

sociales, que en parte, son perceptibles en su producción artística, ya que ésta es
siempre reflejo de la época en la que fue realizada.
En los momentos iniciales, la colección nace dentro de la Diputación Provincial,

con un carácter oficial, prueba de ello, son los numerosos retratos oficiales de los
95


monarcas españoles de la época. A través de éstos retratos podemos observar los

cambios políticos de un siglo XIX convulso en toda España, y especialmente en Murcia
donde el movimiento cantonal tuvo un gran peso, siendo Cartagena el último bastión
cantonal en caer. También es perceptible la huella de la incipiente burguesía en algunos
retratos de jóvenes adinerados.
A principios del siglo XX, la Región vive sumida en una gran crisis, al igual que
el resto de nación, y buena prueba de ello es el retrato del poeta Vicente Medina
realizado en Argentina donde se vio obligado a marcharse. En el primer tercio del siglo,
observamos algunos retratos que nos hablan de una nueva generación intelectual, que en
Murcia se conocerá como la de los años veinte, y que tendrá relación a nivel nacional
con la llamada Generación del veintisiete, estrechamente vinculada a la II República.
Hacia mitad de siglo observamos cómo algunos de esos pintores se han

marchado al exilio, y se produce una vuelta, en el ámbito del retrato, de cánones y
estilismos sobrios y clásicos, siendo buena prueba de ello, los retratos de Franco, o los
de los Presidentes de la Diputación Provincial.
El tejido económico y social de la Región de Murcia se transforma tras el

franquismo, pasando a ser una Región uniprovincial, al unirse Albacete a Castilla-La
Mancha. Atrás quedan los años en los que la Región vivía mayormente de la
agricultura, y la economía regional se abre a una potente industria conservera, y al
turismo internacional que comienza a llegar a sus costas.
Esta apertura, tiene su reflejo en el mundo del arte, y prueba de ellos son los
retratos que nos encontramos de los años setenta, ochenta y noventa, donde nuevas
formas de expresión invaden la plástica, y el retrato comienza a diluir sus fronteras con
las del arte eminentemente conceptual. La obra de Charris o Sicre, así como la surgida
de la colección Nuestros retratos, son buena prueba de este momento social.
4.1.6 Tiempo
Hay dos dimensiones temporales de comparación dentro del marco de nuestra

investigación:
Por un lado la dimensión diacrónica, que se refiere a cómo ha ido

evolucionando el género del retrato en las diferentes épocas. Y que es perceptible en
96

Marco metodológico
nuestro estudio pese a haber estructurado las obras bajo las tipologías, ya que todas
están fechadas y tratadas desde el punto de vista contextual.
Por otro lado la dimensión sincrónica, que hace referencia a las diferencias que
se han encontrado en los distintos retratos dentro de una misma época. Hecho que
también es del todo comprobable en nuestro estudio, y que normalmente responde a la
influencia en las obras de arte de otros elementos ajenos al tiempo, como son la
originalidad del propio autor (el ámbito biográfico también es analizado en nuestro
trabajo), o la influencia de otros valores como son la economía, la ideología política o el
lugar donde se realiza la obra.
4.2 Metodología didáctica
En lo que respecta a la Metodología didáctica, como ya se informa con más detalle en el

capítulo sobre nuestra propuesta didáctica, se ha defendido una concepción del Arte
como una producción cultural de cada momento histórico pero teniendo en cuenta que
su aprendizaje debe ser coherente con la política educativa del tiempo en que vivimos, y
también desde la perspectiva de Eisner (2004) una educación artística debe estar
fundamentada en el estudio y análisis de las obras de arte.
Se ha tomado como marco de referencia las teorías socioconstructivistas basadas

en la interacción social, la zona de desarrollo próximo, y el aprendizaje colaborativo.
Se asume, también, como planteamiento metodológico de acción en el aula, la

interacción social basada en preguntas, el trabajo en grupo con retroalimentación del
profesorado y la puesta en común por parte de los alumnos (Deslauriers, Schelew y
Wieman, 2011). Para lo que hemos empleado en todo nuestro planteamiento didáctico
las estrategias de Pensamiento Visible (Perkins, 1996).
Como modelos de enseñanza se proponen varios, para ser utilizados de la

manera que el profesorado considere más adecuada a la formación y al nivel educativo
de sus alumnos, y que son:
a) Inductivo Básico (Joyce, Weil y Calhoum, 2006), en el que las tareas

fundamentales consisten en enseñar a pensar, para el que Taba (1967) identificó
tres habilidades a desarrollar y que son inherentes al pensamiento inductivo.
97


b) Formación de Conceptos, para que el alumnado sea capaz de clasificarlos por

sus atributos, elaborarlos contrastando los atributos, y formar conceptos
razonando y explicando cómo los formó basado en las teorías de Gagné y de
McKinney, Larkins, Ford y Davis (1983).
c) Indagación Científica, basado en la búsqueda de soluciones a problemas, y que
fomenta en el alumno lazos con la indagación científica (Bruner, Taba y
Suchman, en Joyce et al. (2006).
d) Sinéctico de potenciación del pensamiento creativo mediante el uso de metáforas
(Gordon y Poze, 1980).
4.3 Fases de la investigación
En primer lugar cabe destacar que esta investigación se llevó a cabo en dos fases
diferentes, una primera dedicada a catalogar toda la colección de retratos que sirve de
base para este estudio, y en segundo lugar otra en la que propusimos diferentes
itinerarios didácticos que sirvieran a futuros docentes para enseñar Historia del Arte a
través del género del retrato.
En la primera fase de la investigación fueron definidos los objetivos generales

que perseguiríamos con la realización de este estudio, definiendo aquellas cuestiones a
las que buscábamos dar respuesta. Por un lado definimos la estrategia para inventariar y
catalogar las obras de arte, tratando de ponerlas en valor y analizándolas desde un punto
de vista crítico, mientras que por otro lado planteamos las posibles soluciones didácticas
que esos mismos retratos nos podrían ofrecer para la enseñanza de la Historia del Arte.
Más tarde comenzó el estudio del Fondo de Arte de la Región de Murcia con un
repaso documental de las obras que contenía. Puesto que la colección procede de la
antigua Diputación Provincial de Murcia, pronto detectamos la falta de información
documental acerca de la procedencia de muchas de las obras, que además no aparecían
referenciadas en SIGEPAL, el programa de gestión de bienes usado por la Dirección
General de Patrimonio de la Región de Murcia, por lo que tuvimos que hacer un
esfuerzo documental en los archivos de la CARM buscando información que aclarase el
estado y la ubicación de algunas de las obras de arte.
98

Marco metodológico
De manera cercana en el tiempo también se realizó un exhaustivo trabajo del

estado de la cuestión, en el que buscamos el rastro bibliográfico de toda la información
referente a nuestro campo de estudio. Por una parte se buscó la información existente
acerca del Fondo de Arte, que era casi nula. Por otro lado analizamos la literatura
surgida alrededor del género del retrato. Y por último nos acercamos a todo lo referente
a la educación artística.
Tras estas labores comenzamos el diseño de la estrategia que seguiríamos a la

hora de abordar el inventario y la búsqueda de las obras de arte que formarían nuestro
estudio. Contactamos con el personal de la administración regional encargado del
mantenimiento de los edificios oficiales, puesto que serían ellos quienes nos guiarían en
cada centro para la búsqueda de las obras.
Además definimos los datos que contendría el inventario, y los que más tarde
usaríamos para el catálogo, por lo que realizamos unas fichas de catalogación a través
del programa Microsoft Acces en las que recogeríamos todos los datos que surgiesen de
la labor de campo.
Una vez definida la estrategia y el modo de recoger los datos, comenzó una
extensa labor de campo, en la que visitamos las sedes oficiales de la institución
autonómica, pasando por todos los despachos, comprobando la ubicación de las obras
de arte. Esta labor, por vasta, duró más de seis meses, ya que normalmente se hacía
imposible acabar de investigar un edificio en una semana.
Una vez recogidos los datos de manera presencial, organizamos el catálogo de

obras, ordenando nuestros resultados, y uniendo las características más destacadas de
las obras, con su información documental, y las fotografías que realizamos de cada una
de las obras que encontramos a nuestro paso.
Tras esto, pasamos a analizar las obras del género del retrato más destacadas que
queríamos incluir en nuestro estudio, presentando los resultados que en esta
investigación ocupa el apartado número cinco. Que además nos llevó a enunciar las
99


primeras conclusiones debido a la gran cantidad de información surgida de nuestra labor

de campo.
En una segunda fase de la investigación, como ya hemos comentado
previamente, quisimos proponer diferentes estrategias didácticas para explicar la
Historia general del Arte a través de los retratos que habíamos estudiado en el catálogo
de obras realizado previamente.
La nueva fase abierta del estudio, nos obligó a replantear los objetivos y definir
nuevas cuestiones como el modo de llegar a conectar el estudio histórico-artístico de las
obras analizadas con una novedosa propuesta didáctica enfocada a ámbitos formales de
educación.
Tras definir unos nuevos objetivos para nuestro estudio, dedicamos también un
tiempo a renovar y ampliar la revisión bibliográfica, ya que partiendo de elementos
visuales existían ya propuestas educativas artísticas, aunque en muchas ocasiones
centradas en la producción de obras de arte, en lugar del estudio de la Historia del Arte.
Más tarde, seleccionaríamos los modelos educativos que considerábamos más

apropiados para nuestra investigación, diseñando además las estrategias a través de las
cuales íbamos a plantear nuestra propuesta didáctica.
El siguiente paso fue el diseño y desarrollo de tres diferentes itinerarios

metodológicos, basados en el género del retrato, a través de los cuales cualquier docente
pudiera trabajar aspectos generales y universales de la Historia del Arte, partiendo de las
obras que nosotros habíamos analizado previamente.
Los tres itinerarios desarrollados, giraron en torno a aspectos biográficos,

formales e históricos, dando como resultado nuestra propuesta didáctica, lo que nos
condujo a la enumeración de nuevas conclusiones obtenidas gracias la dimensión
educativa que los retratos analizados habían alcanzado.
Así pues, una vez desarrolladas las dos fases de la investigación, y logradas las
conclusiones parciales de cada una de esas fases, finalizamos el estudio postulando unas
conclusiones generales que tenían en cuenta la naturaleza histórico-artística de la
100

Marco metodológico
colección estudiada, así como el aspecto educativo que esa misma colección nos podía
proporcionar de cara a ser usada en la enseñanza formal.
En la siguiente figura se pueden observar de manera gráfica las fases que se han
seguido en el transcurso de la investigación:
Figura 6. Fases de la investigación. Fuente: Elaboración propia
101

Análisis y descripción de resultados
V. Análisis y descripción de resultados
A continuación, en el quinto capítulo de la investigación, vamos a mostrar el resultado

fruto de la difícil y larga labor de campo que realizamos durante la renovación del
inventario de obras de arte de la Región de Murcia, y su posterior catálogo sistemático
gracias al que ha sido posible este estudio sobre el retrato.
Como es natural, y ya que nuestra investigación está centrada en el papel del

retrato como herramienta en la enseñanza general de la Historia del Arte, se mostrarán
de entre todas las obras localizadas, sólo aquellas que pertenecen al género del retrato.
Y en concreto, las que hemos considerado desde esta investigación más relevantes para
su estudio y puesta en valor, quedando un buen número de obras sin analizar, aunque las
hemos detallado al final, y mostraremos fotografías de algunas de ellas.
Como hemos explicado en el marco metodológico, nuestro método de estudio ha

sido la división por tipologías de las diferentes obras.
103

El retrato oficial
5.1 El retrato oficial

Tal vez la tipología más importante en los últimos cinco siglos dentro del género del
retrato ha sido la del retrato oficial. También llamado retrato de aparato, político, de
corte o de representación, supuso desde el Renacimiento el principal motivo de encargo
retratístico para los artistas. El género quedó siempre reservado a las familias reales, la
aristocracia, el alto clero o los grandes militares, hasta que en el siglo XIX la nueva
burguesía, surgida al calor de la revolución industrial, comenzó a demandar otros
retratos de características formales similares, pero destinados a satisfacer una misión
más íntima y familiar.
Ya antes del setecientos, con la casa de los Austrias, existe un gran afán por
encargar retratos en la corte española, aunque más con un objetivo dinástico y
matrimonial que político. Comenta Portús Pérez (2004: 44-45) que los retratos de la
familia real española supusieron los primeros autónomos en el país. Aunque existieron
algunos precedentes en la Corona de Aragón, esta tipología irrumpió con fuerza durante
el siglo XV de la mano de Juan de Flandes que fue llamado por Isabel ‘La católica’,
produciendo una serie de imágenes de sus hijos con un objetivo matrimonial.
Según Gutiérrez García (2005: 37), es a partir del setecientos cuando se aprecia
un aumento en la producción de retratos con un claro sentido político. Desde luego no le
falta razón si hablamos del caso específico español ya que a partir del comienzo del
siglo XVIII la nueva dinastía borbónica recién asentada en el país, demandó un gran
105


número de retratos con el objetivo de trasladar la imagen de los nuevos reyes por todo el
territorio. Con ellos llegó desde Francia un nuevo modelo de retrato oficial más fastuoso
y teatral en torno a la iconografía del rey y la corte. Este nuevo modelo de retrato oficial
conoció un gran éxito en España en los siglos XVIII y XIX. A principios de siglo XX
también fue usado por la monarquía y la clase política, aunque a lo largo de este siglo
fue, poco a poco, siendo sustituido por un retrato oficial más simple y por
reproducciones fotográficas más sencillas y baratas de obtener.
En el retrato de aparato era vital que los artistas realizaran claras citas visuales a
los elementos iconográficos vinculados a la monarquía, sin embargo para Barón (2007:
22) también era esencial plasmar una actitud adecuada en el modelo. Así, por ejemplo,
los retratos de cuerpo entero quedaron reservados al retrato oficial como una forma de
demostrar a través de retratos de grandes dimensiones la jerarquía que la monarquía o la
nobleza ostentaba en la sociedad. Esta idea no es, en absoluto, nueva ya que en los
retratos imperiales de la antigua Roma ya se usaban imágenes colosales para difundir la
efigie del emperador.
El sentido político que subyace tras estos retratos de miembros de la corte parece
sugerir una misión propagandística ante los súbditos de su territorio. Lo cierto es que los
reyes usaban este tipo de retratos para construir la imagen que querían trasladar al
pueblo, aunque como comenta West (2004: 66) tal vez el término propaganda no sea el
más apropiado, ya que éste suele aparejar una connotación negativa, y en el caso de los
retratos oficiales no se pretende un lavado de cerebro masivo si no dignificar la imagen
pública del rey para dejar clara su posición dominante en la sociedad. Representar los
atributos del poder en esta clase de obras era fundamental para la imagen del monarca,
así, es habitual observar caras joyas e indumentarias, suntuosos interiores o elementos
iconográficos como la corona o el cetro.
Los retratos oficiales solían ser encargados al pintor de cámara del monarca,
aunque en realidad la imagen del gobernante era copiada hasta la saciedad por pintores
más modestos, de forma que la figura del rey llegaba a todo tipo de instituciones y
sociedades y era conocida por la población. En este sentido cabe decir que, aunque es
obvio que el retrato debía cumplir el requisito indispensable de buscar el parecido físico
con el protagonista, algunos monarcas aprovecharon la ocasión para realizar encargos
en los que suavizaban sus rasgos físicos. Los reyes trataban de convertirse en personajes
106

El retrato oficial
omnipresentes dentro de la sociedad, y en ese aspectos los retratos regios que en mayor
medida ayudaron a desplegar la imagen regia fueron los de las monedas, los billetes y
los sellos, que bien pudieran ser objeto de otro estudio aparte ya que se convertían en
tipologías de retratos con características diferentes.
Aunque, como hemos comentado, el interés de los gobernantes por desplegar

una imagen pública digna pueda tener un sentido político evidente, tal vez, el único caso
en el que se podría hablar de una voluntad de propaganda para afianzar un liderazgo
impuesto, sea en el caso de las representaciones de los dictadores. Por ejemplo Hitler,
creó todo un sistema de imagen pública vinculada a su partido durante la década de los
treinta. Esto también ocurrió con algunos líderes de la antigüedad, aunque esta fórmula
que impone la imagen de un gobernante intransigente solía acabar con la destrucción de
la cabeza del gobernante que era sustituida por la del sucesor para tratar de hacer olvidar
al líder precedente. Estas actuaciones, comunes en la antigua Roma, las hemos visto
mantenerse a lo largo de los siglos, llegando hasta nuestros días como en el caso del
derribo de las imágenes públicas de Sadam Hussein en Irak en 2003.
Ya hemos dicho que algunos monarcas trataban de idealizar su aspecto físico

buscando difundir una imagen de fuerza y poder en sus retratos oficiales. Esta es una
característica muy común en el retrato de corte, ya que el gobernante siempre fue
representado con aspecto saludable, fuesen las que fuesen sus condiciones físicas o
psíquicas. Esta idea, según Kantorowicz (1985), venía vinculada al retrato oficial desde
la antigüedad y él la denominó los dos cuerpos del rey, ya que el artista debía conjugar
el físico real del monarca con otro que sugiriese su poder y autoridad. Así pues el retrato
no tenía como primer objetivo mostrar el parecido físico si no el poder regio, tal y como
dice Jenkins (1947). Esta imagen ideal del poder del monarca procede de una tradición
antigua que vincula la autoridad monárquica con el poder divino, trazándose así una
relación muy fuerte entre la imagen del rey y la religión, que provocó que muchos de
los retratos reales siguieran una serie de fórmulas estereotipadas. En primer lugar es
característica la posición frontal del protagonista, a imitación de las imágenes de Cristo
procedentes de mosaicos bizantinos y altares paleocristianos. Siguiendo también el
juego de posiciones más convenientes para el retrato oficial ya hemos comentado que
las obras de cuerpo entero quedaron reservadas para reyes y altos cargos institucionales,
y es otra forma estereotipada que se repite hasta la saciedad. Según West (2004), este
tipo de retratos tienen su origen en las primeras representaciones de los santos
107


cristianos. Tal vez, podríamos añadir, que los reyes europeos quisieron representarse
como los interlocutores de Dios en la tierra por lo que adoptaron una tipología bastante
familiar para la gran mayoría de la población.
La última de las tres fórmulas más estereotipadas de representación oficial es la

del retrato ecuestre, que gozó de un gran éxito durante el Renacimiento y el barroco, y
se mantuvo vigente durante el siglo XIX, mientras que en los siguientes siglos ha ido
perdiendo terreno. Este tipo de representación estuvo universalmente vinculada con la
autoridad masculina. El modelo de esta tipología de obras tiene su base en el retrato
ecuestre del emperador Marco Aurelio, que durante el Renacimiento fue visto como un
símbolo potente del poder del antiguo imperio romano. Esta tipología mantuvo su
fórmula de retrato monumental público mediante la escultura, aunque se trasladó
también con gran éxito a la pintura.
A partir de los siglos XVII y XVIII comenzó, entre las monarquías europeas,
una nueva moda en el retrato que les llevó a encargar representaciones más íntimas de
consumo personal. Los grandes vestidos y los uniformes militares de gala desparecían,
así como la artificial teatralidad de los fondos, y las familias reales se mostraban en
actitudes desenfadadas dentro de sus estancias. Aunque los ecos del retrato oficial no
desparecían, ya que las poses y gestos recordaban mucho a este tipo de representación,
estos nuevos retratos se destinaban exclusivamente a sus salones familiares y no a
presidir salas oficiales y edificios administrativos. Este modelo de carácter más privado
se ha terminado imponiendo en los retratos oficiales contemporáneos donde políticos o
familias reales posan alejados del fasto de siglos pasados.
En la colección autonómica de la Región de Murcia nos encontramos con un

buen grupo de retratos oficiales, que entraron en los fondos debido a que presidían
estancias oficiales en la extinta Diputación Provincial. Los más antiguos son de época
barroca y son los retratos de los obispos Juan Mateo y Manuel Rubín de Celis, aunque
sin embargo los más interesantes son los retratos de la monarquía que perduran desde
mitad del siglo XIX.
5.1.1 El retrato episcopal

108

El retrato oficial
Los retratos oficiales más antiguos que encontramos en el FARM son los de los obispos
de Cartagena Juan Mateo de Salamanca y Manuel Rubín de Celis. Se trata en ambos
casos de retratos destinados a presidir despachos de instituciones ligadas al obispado. La
intencionalidad de estas efigies era, como en el caso de la monarquía, la de afianzar su
jerarquía y mostrar su poder. De hecho, a partir del concilio de Trento, las sedes
episcopales fueron ganando más poder y relevancia social gracias al gran impulso
constructivo que ejercieron dentro de sus territorios. En ese sentido la figura del obispo
se convertía en una de las que más poder acumulaba en su jurisdicción, llegando a
actuar en ocasiones como un auténtico reyezuelo local encargado de fundar no sólo
iglesias y conventos, si no de realizar los trazados urbanos, fundar instituciones de
beneficencia, centros de enseñanza, y otras sedes de carácter social.
5.1.1.1 Juan Mateo de Salamanca

De los dos retratos episcopales el más antiguo es el de Juan Mateo de Salamanca que
realizó el pintor Navarro Muñoz en el año 1742. El protagonista era Juan Mateo López
Sáenz (Agreda 1687- Murcia 1752) que fue uno de los prelados que se encargaron de
dotar a la diócesis de Cartagena de un renovado prestigio después del Concilio de
Trento. Fue Obispo entre 1742 y 1752, una década en la que se encargó de rejuvenecer
las construcciones religiosas del sureste y servirlas de una ornamentación acorde a la
dignidad de los templos. Conocido como el Obispo Juan Mateo de Salamanca por
haberse Doctorado en Teología en la Universidad de Salamanca en 1709, donde llegó a
ser catedrático de Sagradas Escrituras, sabemos que fue más tarde prepósito de Castilla
y Aragón hacia 1724 y predicador de Felipe V, miembro del Consejo Real. En 1742
llegó a Murcia para ocupar la sede episcopal vacante tras la muerte en 1741 del anterior
Obispo Don Tomás José de Montes.
El Obispo Mateo fue consagrado personalmente por el Papa Benedicto XIV en

el Vaticano en 1742 aunque no llegó a Murcia y tomó posesión de su cargo más de un
año después, en 1743, jurando el puesto frente a la Puerta de las Cadenas de la Catedral
al encontrarse la Puerta de los Perdones ocupada en la nueva obra del imafronte, tal y
como comenta Fuentes y Ponte (2005: 23). Él le define como un Obispo celoso,
adjetivo que tal vez se explique por el ahínco con el que Juan Mateo instó al arquitecto
Jaime Bort a reducir la obra del imafronte para poder de ese modo dedicar dinero,
109


tiempo y mano de obra en levantar el nuevo Palacio Episcopal que acabase así con las
incomodidades de la antigua residencia. Sin embargo fue un obispo generoso con las
órdenes religiosas a las que ayudó e impulsó para que se establecieran en la región.
Eclesiástico culto, bibliófilo, emprendedor, escritor, coleccionista de arte y
posiblemente incluso pintor, se le ha considerado como el mayor promotor constructivo
en todo el Siglo XVIII murciano.
Del autor, Juan Navarro Muñoz, pocos datos tenemos. Baquero Almansa (1980:
203-204) señala que vivió en Murcia a mediados del Siglo XVIII, aunque no es capaz
de determinar su lugar de nacimiento ya que como dice, excepto un apunte de Juan
Albacete, el resto de autores que se dedicaron a la pintura barroca si quiera lo nombran.
Agüera Ros (1994) hace unas indicaciones acerca el estilo de Navarro Muñoz al de
Pablo Pedemonte, un pintor genovés afincado en Murcia alrededor de 1755. Pedemonte,
en 1767, pinta también un retrato del obispo Juan Mateo de Salamanca en el que se
pueden apreciar las similitudes entre la pintura de Navarro Muñoz y el genovés. En la
obra de Pedemonte aparece Juan Mateo en la misma postura que en la de Navarro
Muñoz, pintada alrededor de 1742, aunque, eso sí, la estructura es distinta al usar el
genovés el recurso de incluir la figura del prelado dentro de un marco ovalado, a modo
de cuadro dentro del cuadro, flanqueado por dos de las virtudes más fácilmente
reconocibles para sus contemporáneos: la sabiduría y la esperanza.
Excepto el retrato del Obispo Mateo proveniente de San Esteban, el resto de

obras de Juan Navarro Muñoz aparecen en la capilla del Palacio Episcopal, en la Iglesia
del Colegio de San Esteban –San Juan Nepomuceno, Santa Teresa, San Francisco
Javier- y en el retablo mayor del Convento de las Agustinas Descalzas que fue una de
las grandes iniciativas del Obispo Mateo, por lo que debemos suponer que la relación
entre el prelado y el pintor fue muy estrecha, llegando incluso Juan Navarro a ser
tratado como pintor del obispo.
El retrato, como ya apuntamos, se realiza después del nombramiento de Juan

Mateo como obispo en 1742 como confirma la fecha que se recoge al final de la leyenda
que se encuentra en la esquina inferior izquierdo del lienzo. En dicha cita se recoge por
escrito el hecho de que Juan Mateo de Salamanca, en época del Rey Felipe V, fue
nombrado por el Papa Benedicto XIV Obispo de Cartagena y Obispo Asistente del
Sacro Pontificio Solio en el año de 1742. La cita responde, por tanto, a una presentación
110

El retrato oficial
del protagonista del retrato especificando los puestos que le han hecho merecedor de ese
retrato, algo bastante habitual en la pintura oficial de tipo episcopal.
El retrato de Juan Mateo de Salamanca (Fig. 7), estuvo en la sacristía de la

Iglesia de la Compañía de Jesús, hasta principios del Siglo XX cuando pasó al despacho
de Dirección de la Casa de la Misericordia. En 1924 fue cedida al Museo de Bellas
Artes para pasar a formar parte de su colección permanente.
Figura 7. Juan Navarro Muñoz. Juan Mateo de Salamanca. 1742. CARM.
En el lienzo, que mide 136 por 102 centímetros, aparece el obispo en posición
sedente enmarcado en una estructura piramidal. La figura de Juan Mateo mira
directamente al espectador y está vestido con el hábito negro propio de la orden de San
Benito. Bajo la túnica viste camisa blanca que asoma en el cuello, y de la capucha se
descuelga hasta el pecho una cadena bañada en oro que sujeta una cruz latina también
dorada y con piedras preciosas cuadrangulares engastadas. La detallada descripción de
la joya se complementa con la sortija que el prelado luce en el dedo anular de su mano
derecha y que probablemente haga conjunto con el crucifijo del pecho. La postura es
111


forzada, ya que el obispo se apoya en el borde del asiento de tal forma que nos permite
ver el respaldo de la silla. Su gesto es bastante hierático y carente de movilidad. El
cuerpo aparece girado hacia la derecha, mientras la cabeza se vuelca hacia la izquierda.
Este contraposto, tan del gusto del barroco clasicista, refuerza la idea de nobleza y
dignidad en la figura del obispo. Una de las manos de Juan Mateo descansa en el brazo
de la silla de una forma un tanto antinatural; mientras que la otra sostiene una pluma con
la que parece que el Obispo esté escribiendo sobre el libro que descansa en la mesa. La
presencia de la pluma y el libro, no es el único rasgo intelectual que rodea el retrato ya
que al fondo de la obra – en la esquina superior derecha- se puede apreciar la presencia
de una amplia biblioteca, contenedora de multitud de saberes -tanto religiosos como
históricos- en los que se basa el mandato del obispo Mateo.
Sin embargo el detalle de carácter intelectual y religioso más trascendental de la

obra es el que queda representado, en segundo plano, sobre la mesa. Allí aparece un
lapicero vacío, que seguramente contuviese la pluma con la que escribe el obispo, y tras
él nos encontramos al menos cuatro libros apilados siendo el único individualizable el
que contiene escrito en el lomo “Biblia Sacra”. Sobre la biblia encontramos
representada la mitra episcopal, único símbolo de la obra que representa la condición de
obispo del protagonista, y sobre la mitra aparece en la pared clavado con cuatro púas un
viejo grabado representando a la Santísima Virgen. Es esta columna de elementos
formales la que representa el poder del obispo en la diócesis: La Biblia Sacra, aparece
como palabra de Dios y por tanto la base teológica que sustenta en última instancia el
poder del obispo, representado por su sombrero episcopal que descansa sobre la biblia.
Sobre ambos elementos aparece la Virgen como elemento de amparo y protección sobre
el obispo y sus feligreses.
De hecho, es la citada imagen de la Virgen la única que rivaliza dentro de la obra

con la figura del Obispo Mateo, por lo que casi podríamos hablar de un retrato dentro
del retrato. La imagen tremendamente detallista en los mantos y las joyas representa a la
Virgen triunfante, ya madre, con el niño sujeto en el brazo izquierdo y el cetro agarrado
con la mano derecha, a sus pies se encuentra la media luna que representa el triunfo
cristiano sobre los infieles, mientras que en la cabeza lleva puesta la corona real. Es
posible que pudiéramos estar ante una de las primeras representaciones pictóricas de la
Virgen de la Fuensanta una vez se había convertido en patrona de la ciudad durante la
112

El retrato oficial
primera mitad del Siglo XVIII2, ya que la virgen inundó durante todo el siglo la ciudad
con su representación en forma de pequeño grabado, lo cual era hasta cierto punto
lógico al tratarse de una devoción que nacía con un marcado carácter popular. La
representación iconográfica de la Virgen de la Fuensanta suele caracterizarse durante
este siglo por una postura eminentemente frontal, frente a las otras dos devociones
marianas populares de la ciudad que son la Virgen de la Arrixaca –sedente- y la Virgen
de los Remedios (o “del cuello tuerto”) con el cuello siempre girado.
El retrato responde en líneas generales a la corriente naturalista que se impuso en

el barroco español. El obispo es representado sentado en una silla y prácticamente de
cuerpo entero. La estructura es piramidal dirigiendo el autor nuestra mirada hacia la cara
del obispo que ocupa el punto focal de la obra. Siendo una obra de marcados tonos
oscuros en los colores de la ropa y las paredes, la luz es la auténtica protagonista
invadiéndolo todo y convirtiendo la habitación en un lugar íntimo y cálido que invita a
la reflexión y al estudio. La luz entra de izquierda a derecha y da forma a los volúmenes
pintados, donde el autor ha querido dejar un poco de lado la línea y el dibujo. Sólo en
algunos detalles Navarro Muñoz hace gala de un perfecto dominio de la técnica, al
pintar con todo lujo de detalles las joyas o los bordados de la mitra que descansa sobre
la mesa. La atmósfera creada por la luz, como ya hemos dicho, nos muestra un despacho
acogedor y tranquilo lo cual entronca con el gesto sereno y noble del obispo Mateo. Si
bien no podemos decir que el pintor haya sabido captar de forma clara la psicología del
prelado, no es menos cierto que la cara y la mirada de Juan Mateo nos indican que
estamos en presencia de un hombre serio y tranquilo.
Para finalizar hemos de decir que Juan Navarro Muñoz consigue transmitir
ciertos detalles de sumo realismo que le dan credibilidad al retrato que realiza. Las
orejas grandes se muestran gracias a que el largo pelo de Juan Mateo queda recogido en
la parte de atrás; la falta de cabello en la zona superior de la cabeza sugerida por la
amplia frente del obispo aparece disimulada por un solideo de color negro; mientras que
otros detalles realistas como las arrugas de la frente o la ligera papada vienen a
demostrar la plena madurez que vivía el obispo cuando fue retratado.

2
Las disputas eclesiásticas acaecidas durante el primer tercio del siglo XVIII, se resolvieron hacia
1731 con la llegada al patronazgo de la ciudad de la Virgen de la Fuensanta, una década antes de la
realización de este retrato episcopal.
113


5.1.1.2 Manuel Rubín de Celis
El otro retrato oficial unido a la institución episcopal que se conserva en el FARM es la

obra dedicada a representar al obispo Manuel Rubín de Celis que realizó Joaquín
Campos hacia el año 1784. El obispo había nacido en Cabuérniga, Cantabria, donde
comenzó su carrera como párroco. En 1768 probablemente intentó opositar a una plaza
vacante en el Cabildo de Oviedo, pero al ser fallido el intento se fue a Valladolid donde
fue nombrado obispo. En 1773 fue promovido como Obispo de la Diócesis de
Cartagena, jurando el cargo el día 23 de Septiembre de ese mismo año en la Puerta de
los Perdones de la Catedral de Murcia.
Como Obispo de Cartagena, continuó la labor iniciada por el Cardenal Belluga

de rejuvenecer la Diócesis. En el plano constructivo, y bajo su protección se inauguró la
capilla del Palacio Episcopal, inauguró el Colegio de San Leandro y consagró la
Colegiata de San Patricio, en la ciudad de Lorca. El Obispo Rubín de Celis apoyó
también económicamente la finalización de la parroquia de Santa Eulalia y la
edificación del templo de San Juan Bautista, en el que puso un empeñó especial al ser
una obra patrocinada por José Moñino, el Conde de Floridablanca, donde se conserva
una placa de mármol blanco alusiva a la inauguración por parte del obispo Rubín de
Celis3. Por último cabe citar, que en 1784, el año de su muerte, por fin pudo ver acabada
la portada de San Fulgencio de la Catedral de Murcia, para la que también encargó la
fundición de dos nuevas campanas.
El enorme impulso renovador que imprimió Rubín de Celis en las

construcciones religiosas de la ciudad se corresponde también con un fuerte
compromiso en el ámbito social donde destacó en su época como un entregado
Reformista Ilustrado. En primer lugar cabe señalar que el Obispo se preocupó por los
más desfavorecidos tras la aguda crisis de hambre y enfermedades de 1781. Para ayudar
a las víctimas fundó un comedor de caridad. También consiguió reunir a los
comerciantes más ricos de la ciudad para que fuesen donando cantidades con las que
sostener los establecimientos de beneficencia. Pero no sólo se dedicó Rubín de Celis a

3
La placa de San Juan Bautista reza lo siguiente: El Ilustrísimo y Reverendísimo Señor Don
Manuel Rubín de Celis, Obispo de Cartagena, bendijo esta iglesia y colocó en ella al Santísimo
Sacramento día de 28 de Agosto de 1777.
114

El retrato oficial
ayudar a los más desfavorecidos, ya que en 1777 fue uno de los fundadores de la
RSEAPM que fue inaugurada por él mismo en el día 17 de Diciembre.
Otra faceta, tal vez la más relevante en su cargo como obispo, fue la de la
remodelación en los sistemas educativos murcianos, sobre todo a través de los planes de
estudios que dictó para el Seminario de Sal Fulgencio en la capital. Según explica Mas
Galvañ (1982) a partir de 1774, año de la reforma del Seminario, éste centro comienza a
actuar como una auténtica universidad, transgrediendo por exceso los límites que le
condenaba a ser un Seminario conciliar al uso. Este hecho viene provocado por la
reforma en los estudios que implantó Manuel Rubín de Celis, que se acercaba desde el
punto de vista teológico a las tesis jansenistas, y al reformismo ilustrado propuesto
desde los gabinetes de Carlos III. Luis Belluga ya había puesto las bases del cambio al
introducir en el Seminario las cátedras de Filosofía y Teología, apareciendo más tarde,
en 1741, otras dos cátedras de naturaleza extraña para un Seminario como fueron las de
Derecho Civil y Derecho canónico. Fue entre 1773 y 1774 Don Manuel Rubín de Celis,
quien redactara la reforma del Seminario que le acercará hacia tesis filojansenistas, que
ya conocía al haber pasado por el colegio romano “De propaganda fide” en el que
conoció personalmente al P. Jacquier y se familiarizó con la problemática religiosa
italiana de esa época. Los dos planes de estudios que Rubín de Celis instauró en el
Seminario de San Fulgencio fueron los de Filosofía y Teología en 1774, y los de
Derecho Civil y Derecho Canónico en 1778.
Como bien hemos podido observar nos encontramos ante un prelado culto e
interesado en la enseñanza, alegre, emprendedor en lo constructivo, generoso y
abiertamente reformista. Su gran influencia en el ámbito social del Reino de Murcia
tiene su explicación en el gran poder que ostentaron los obispos cartaginenses en el
Siglo XVIII. Este poder centralizado en la figura del Obispo tuvo su repercusión en el
arte, al establecer el Obispo Rubín de Celis grandes relaciones con algunos pintores del
momento, como fue por ejemplo la relación entre el prelado y el pintor oriolano Joaquín
Campos, quien le retrató hasta en cuatro ocasiones, incluyendo el Retrato de Manuel
Rubín de Celis que pintó para la Casa de la Misericordia y que hoy es propiedad de la
CARM.
Joaquín Campos López (Orihuela 1748 – Murcia 1811) ha sido considerado por
casi todos los autores un pintor valenciano, sin embargo Jorge Aragoneses (1968)
115


desenmascaró su año de nacimiento y su origen al hallar en el libro de Acuerdos en

limpio de Juntas ordinarias de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos un texto
que explica la procedencia del autor4. Pero si discutido ha sido su origen, también difícil
ha sido acertar a desentrañar el misterio sobre su ascendencia familiar. Su padre fue
Cristóbal Campos, dato que conocemos gracias a una referencia que aparece en una
crónica sobre el Real Monasterio de la Cartuja de Val de Cristo (Altura, Castellón) en
1773, a raíz de un cuadro que allí hizo Joaquín Campos. De la citada referencia
podemos deducir que su padre fue también pintor o exclusivamente dorador. Aún
menos sabemos de madre, de la cual sólo se conoce el apellido López ya que Campos
firmó excepcionalmente una obra que Vargas Ponce vio en la iglesia de Santa María de
Cartagena –hoy perdida- y que venía rubricado como Joaquín Campos López.
Por no alargarnos mucho en resumir las características más significativas de su

vida, diremos que Joaquín Campos tuvo una gran relación con la pintura valenciana de
mitad de siglo ya que fue en Valencia donde estudió en la Real Academia de San
Carlos. Pronto pasó a ser académico y más tarde discípulo y colaborador del maestro
José Vergara. Debió llegar a Murcia en 1781 para ocupar la vacante dejada por Folch de
Cardona, también valenciano, como Teniente-Director de la escuela de dibujo de la
RSEAPM. Gozó en Murcia de gran fama como maestro, recibiendo numerosos
encargos por parte de instituciones e iglesias. Según Baquero Almansa (1980), sus dotes
estimables en la composición, su dominio del dibujo, y el buen empleo del colorido fue
lo que determinó esta buena fama, si bien a sus cuadros suelen faltarles jugosidad y
calor. Tuvo su taller en la calle de Algezares frente al caserón del Marqués de Fontanar,
y dejó dos discípulos: Gregorio Sanz y Gregoria Navarro. En 1811 murió de fiebre
amarilla a consecuencia de la epidemia que asoló la ciudad.

4
La cita encontrada por Jorge Aragoneses dice textualmente lo siguiente: “Sesión ordinaria de 14
de Agosto de 1773: En vista del desempeño que han manifestado todos los opositores en este Concurso
General y en atención al mérito de las obras que han presentado, relativas a los asuntos […] en esta
atención se acordaron las gracias siguientes: En la clase de pintura: […] Joaquín Campos: residente en
la ciudad de Orihuela, de edad 25 años, firmó oposición al primer premio de pintura, a cuyo fin vino de
dicha ciudad y habiendo desempeñado con acierto su oposición y atención al perjuicio que se le había
ocasionado por el viaje y larga detención en esta ciudad, fue declarado Académico supernumerario por
todos los votos, admitiéndole a este efecto la obra que había trabajado para el concurso.”
116

El retrato oficial
Pese a que su producción en temas religiosos e históricos fue enorme, en esta

investigación nos ocuparemos de la parcela que ocupa el retrato de Manuel Rubín de
Celis (Fig. 8) que se encontraba en la Casa de la Misericordia y que hoy se encuentra en
el Museo de Bellas Artes de Murcia. La obra estuvo hasta Diciembre de 1924 en el
despacho de Dirección de la Casa de la Misericordia y Maternidad, cuando la
Diputación Provincial acordó ceder el cuadro, junto con el retrato de Juan Mateo, al
Museo de Bellas Artes previa solicitud de la Junta del Patronato de Museo Provincial.
Junto al documento de cesión también aparece la solicitud, justificada por el lamentable
estado de conservación en el que se encontraban ambas obras, proponiendo también la
restauración de las mismas.
Figura 8. Joaquín Campos López. D. Manuel Rubín de Celis. 1784. CARM.
Tal como cuenta Jorge Aragoneses (1968), el retrato de Don Manuel Rubín de
Celis que presidía la dirección de la Casa de La Misericordia, nos ha llegado sin firmar
y sin fechar, aunque no supone un gran conflicto adscribir la obra al pintor de Orihuela.
El hecho es que nuestro retrato de Manuel Rubín tiene hasta tres hermanos
prácticamente gemelos, y dos de ellos sí que están firmados por Joaquín Campos. Los
otros tres retratos de Rubín de Celis son: el del Palacio Episcopal, el de la RSEAPM y
117


el de San Juan Bautista. Las cuatro obras reproducen al mismo personaje y en la misma
postura habiendo muy leves diferencias entre ellos. Las dos obras firmadas son las del
Palacio Episcopal y la de la RSEAPM, en ambos casos aparece la inscripción que
resuelve la duda de la autoría: “Joaquín Campos fecit”. Este hecho permite atribuir a la
misma mano los idénticos retratos de Rubín de Celis, tanto el de la Casa de la
Misericordia como el de San Juan Bautista.
En los cuatro casos la estructura del cuadro es la misma: aparece en el centro

Don Manuel Rubín de Celis de semiperfil y sentado, en actitud de bendecir siempre con
la mano derecha alzada. El fondo, en todos los casos, es un discreto juego de cortinaje.
Bajo el retrato propiamente dicho, una cartela presenta los méritos del Obispo y el
motivo que provocó que se pintase el retrato. Dentro de estas características comunes
que atesoran los cuatro retratos que Joaquín Campos pintó de Manuel Rubín de Celis,
hay tres que tienen mayores similitudes y uno que se desmarca de la saga. Los retratos
de la Económica, San Juan Bautista y Casa de la Misericordia responden a un mismo
modelo, quizás más protocolario, destinado a adornar los despachos donde se le quiso
rendir homenaje al obispo en gratitud por sus aportaciones económicas. En estos tres
cuadros aparece el obispo sentado y casi de cuerpo entero. Está en actitud de bendecir
con la mano derecha levantada y apoya la izquierda sobre el brazo de un sillón del que
se ve la zona superior del respaldo. En todos los casos resulta curioso el uso de la
misma indumentaria ya que aparece el obispo Rubín vestido con hábito de coro,
dejando ver el roquete blanco -con bordados florales en las bocamangas y en la zona
más baja-, así como la mozzeta color bermellón con una larga caída a modo de capa, y
cubriendo la cabeza con solideo. También es común la presencia de la cruz engastada
que se descuelga hasta el pecho y la sortija en el dedo anular de la mano derecha. En la
zona inferior de las pinturas una cartela sirve de base a la obra y recibe la inscripción de
agradecimiento al obispo. En los casos de San Juan, Casa de la Misericordia y la
Económica, el fajón aparece partido por el escudo del Obispo.
Tomando como ejemplo el de la Económica y el de la Casa de la Misericordia

podemos diferenciar dos aspectos en el fondo de la imagen: el primero es en la esquina
superior derecha de ambos cuadros donde vemos amplios pliegues de cortinaje en el de
la Económica, mientras que en el de la Misericordia apreciamos sólo las borlas que
decoran las cortinas; el segundo es en la esquina superior izquierda, donde en el de la
118

El retrato oficial
Casa de la Misericordia el cortinaje apoya sobre una pilastra que deja ver su capitel,
mientras que en el de la Económica la pilastra muestra su basa. También hay ligeros
detalles distintos en los pliegues del roquete y la muceta, pero sobre todo se percibe un
tratamiento distinto en la decoración floral del hábito en el retrato de la Económica más
detallista, siendo la decoración en el de la Casa de la Misericordia un aspecto mucho
menos tratado. Por último aspectos más claros como el hecho de que en el de la
Económica aparezca un libro sobre una mesa vestida a la izquierda del obispo, que la
capa del obispo descienda hasta adentrarse en la cartela, o el hecho de que el escudo del
obispo en el caso del retrato de la Económica aparezca perfectamente trazado mientras
que en el de la Casa de la Misericordia aparece primariamente esbozado.
De los cuatro retratos, como dijimos anteriormente, el único que se desmarca de

este modelo es el del Palacio Episcopal. En el caso de este retrato aparece el obispo
también en actitud de bendecir levantando la mano derecha, pero a diferencia de los
otros tres la mano izquierda sostiene un libro entreabierto. Otra distinción que salta a la
vista es que en este caso se prescinde cualquier elemento de fondo, a excepción de un
cortinaje bastante discreto. Los elementos que aparecían en los otros retratos tales como
pilastras, borlas, mesas o libros han desaparecido en este retrato. En la vestimenta
también se puede advertir una nueva diferencia ya que la prenda con la que cubre el
roquete el obispo aparece en este caso abotonada y con capucha, algo que no habíamos
visto en los casos anteriores. Por último, lo que realmente hace distinto a este cuadro de
los anteriores es el tratamiento formal del obispo, en la mirada y en la captación de lo
psicológico. El gesto del protagonista es más natural, apreciándose menor rigidez en la
postura de los hombros y el codo, lo cual aporta un carácter más veraz a esta pintura.
También la mirada es más viva y cariñosa. Tal vez esto tenga que ver con que este
retrato muestra una imagen más cercana del obispo, donde este sólo aparece de medio
cuerpo. La fría y neutra mirada de los retratos anteriores se torna en este caso en la
mirada cálida, tierna y llena de vida de un personaje culto y alegre. Es ésta captación de
lo psicológico lo que nos hace considerar al retrato del Palacio Episcopal como el mejor
de los cuatro que Joaquín Campos pintó de Rubín de Celis.
Sin embargo, la mejor factura de la obra del Palacio Episcopal, no viene a

significar que éste fuese el modelo de retrato que el propio Campos después copiaría en
las otras tres composiciones, que son algo más modestas. Jorge Aragoneses fue el único
119


que se ocupó de la relación existente entre los distintos retratos del obispo, si bien en su
estudio olvidó incluir el retrato de San Juan Bautista. Para Jorge Aragoneses es el
retrato conservado en el Palacio Episcopal el primero en terminarse y por tanto el que
marca el modelo al resto, basando su teoría en la mayor calidad de esta obra y en haber
prescindido de elementos accesorios para centrarse en la captación física y psicológica
del retratado. Sin embargo resulta, para nosotros, muy difícil adscribirse a esta teoría
basada solamente en el mero hecho de la mayor calidad artística. Bien es cierto que
ninguno de los cuatro retratos aparece convenientemente fechado, por lo que determinar
cuál fue el primero en ser pintado se antoja bastante aventurado. Tampoco podemos
concretar la fecha del primer retrato basándonos en las fuentes bibliográficas que en
algún momento han tratado alguno de los retratos, puesto que no han aportado fuentes
documentales precisas sobre el inicio o terminación de las obras. Es más, repasando la
bibliografía, se puede observar como ninguno de los autores ha llegado a trabajar
teniendo en cuenta los cuatro retratos que Campos pintó.
Fuentes y Ponte (2005) no cita los cuatro retratos, lo cual era difícil ya que uno
de ellos –el de la Económica- se encontraba fuera del ámbito religioso, pero en realidad
sólo cita y describe el de la Sacristía de San Juan Bautista, aunque al no estar firmado
nunca lo atribuye a la mano de Joaquín Campos.
Baquero (1980) sólo cita los retratos del Palacio Episcopal y de la Económica
como obras de Joaquín Campos, olvidando el de la Casa de la Misericordia, y
adscribiendo el de San Juan Bautista a la mano de Folch de Cardona, pintor valenciano
que también retrató a Rubín de Celis alrededor de 1774 para el Seminario de San
Fulgencio, aunque en esa ocasión se le representó de cuerpo entero y enmarcado en una
composición con más personajes.
Jorge Aragoneses (1968), nos habla de las obras del Palacio Episcopal, de la
Económica y de la Casa de la Misericordia, obviando ya en 1968 el de San Juan
Bautista que no solo no había sido hasta entonces atribuido a Campos por Fuentes y
Ponte, sino que incluso se relacionaba con Folch de Cardona como escribía Baquero.
Será este retrato de San Juan fundamental, a nuestro juicio, a la hora de tratar de
dilucidar cuál fue el que se pintó antes y por tanto el que sirvió de modelo al resto.
120

El retrato oficial
Nicolás Gómez (2002: 241), trata exclusivamente los retratos de la Económica,

Palacio Episcopal y San Juan Bautista, dejándose en el tintero el de la Casa de la
Misericordia. Sin embargo, resulta del todo interesante su artículo al fechar el retrato de
Rubín de Celis de la Económica en 1782, según acta encontrada del día 22 de
Noviembre de 1782 donde se dice que se ha finalizado dicho retrato.
Por último Belda Navarro y Hernández Albaladejo (2006) a la hora de hablar de

Joaquín Campos, también tratan exclusivamente las obras del Palacio Episcopal, la
Económica y San Juan Bautista.
Desde luego que ha sido difícil para los autores citados acercarse a las fechas de
realización de los retratos ya que ninguno ha tenido en cuenta las cuatro obras de
Campos, sin embargo un estudio de las inscripciones que contienen los retratos bien nos
podría ayudar a resolver el problema, o al menos a arrojar una teoría, más o menos
aventurada, sobre las fechas de realización.
A continuación vamos a reproducir los textos que acompañan a cada uno de los
retratos para así tener claro el tema que tratamos.
 Inscripción del retrato de la Casa de la Misericordia:
Los comisarios de la Junta del Real Hospicio Casa de Misericordia

de Murcia mandaron colocar en él este retrato de su Dignísimo
Presidente y Teniente de Hermano Mayor de S.M. El Ilmo. Sr. Don
Manuel Rubín de Celis Obispo de Cartagena para perpetua memoria
de la piadosa Munificencia con que impuso a beneficio de sus pobres
medio millón de reales en el Año de 1784
 Inscripción del retrato de San Juan Bautista:
El Ilmo. Sr. Don Manuel Rubín de Celis, canónigo que fue de la Santa
Iglesia Catedral de Palencia, inquisidor del Santo Tribuna de la ciudad
de Valladolid y después Obispo de ella, y de presente lo es dignísimo
Obispo de Cartagena, habiendo concurrido con la limosna de tres mil
reales para la conclusión del crucero de esta Iglesia parroquial de San
Juan Bautista, la bendijo y colocó solemnemente en ella al Smo.
121


Sacramento, día 28 de Agosto de 1777, y en el de 1782, estimulando de

su católico celo y liberalidad inimitable, dio de sus rentas la cantidad
de trescientos veinte mil reales vellón para edificar el cuerpo de dicha
Iglesia, seis capillas, las dos torres y pórtico; y en señal de la más
rendida gratitud y perpetua memoria se fabricó este su verdadero
retrato, cuya vista estimule a dar las debidas gracias a Dios y rogar
por la mayor felicidad de él, en esta y la eterna vida.
 Inscripción en el retrato del Palacio Episcopal:
El Ilmo. Sr. Don Manuel Rubín de Celis Obispo de Cartagena fue

Visitador y Juez de obras pías de este Obispado y pasó a servir en el
año 1751 el provicariato de Palencia. Fue canónigo de aquella
Iglesia y de ella ascendió a Inquisidor del Tribunal de Valladolid en
cuya mitra fue provisto por S. M. en el año de 1767 y de allí fue
trasladado a esta Diócesis de Cartagena el año de 1773. Murió en 9
de Agosto de 1784.
 Inscripción del retrato de la Real Sociedad Económica:
La Real Sociedad Económica de Murcia mandó colocar este

retrato de su generoso socio el Ylmo. Sr. Don Manuel Rubín de Celis
Obispo de Cartagena en sus Escuelas Patrióticas y de Dibuxo para
perpetua memoria de la piadosa munificencia con que impuso a favor
de ellas y en beneficio de la enseñanza pública medio millón de reales
en el año de MDCCLXXXII. Falleció en el de 1784 a 9 Agosto en
cuyo día se le hace aniversario perpetuo por acuerdo de la misma
Real Sociedad del 19 del dicho mes y año.
A poco que hagamos una reflexión superficial de los textos arriba expuestos
llegaremos a algunas conclusiones bastante simples: la primera es que el retrato de la
Casa de Misericordia tuvo que ser pintado a la fuerza en el año de 1784 o con
posterioridad ya que el hecho que rememora ocurrió en tal fecha. La segunda es que los
retratos de la Económica y el Palacio Episcopal, tuvieron que ser pintados con
posterioridad a la muerte del Obispo el 9 de Agosto de 1784 ya que la misma fecha
122

El retrato oficial
viene recogida en las cartelas. La tercera es que el retrato de San Juan Bautista debió ser
el primero en pintarse ya que homenajea un hecho ocurrido en 1782. Y además es el
único en el que se declara abiertamente que está pintado en vida del Obispo, al usar el
término “[…] y de presente lo es dignísimo Obispo de Cartagena […]”.
Teniendo en cuenta, por tanto, estas conclusiones extraídas al estudiar las

inscripciones de los retratos podríamos decir que en base a ellas el primer retrato
pintado fue el de San Juan Bautista en 1782. Más tarde, en 1784, tenemos los otros tres
retratos entre los cuales resulta difícil señalar cual se pintó primero. Quizás la única
señal significativa se encuentra en el de la Casa de Misericordia al no hablar en ningún
momento de la fecha de la muerte del protagonista, falta tal vez motivada porque aún no
hubiera muerto el obispo en el momento de pintarse el retrato. Si fuese así, nos
encontraríamos con que el de la Casa de la Misericordia es el segundo retrato,
cronológicamente hablando, de los que Campos pintó de Manuel Rubín de Celis. Entre
los otros dos, el de la Económica y el del Palacio Episcopal, es imposible dilucidar cual
se haría antes y cual después.
Sin embargo, esta teoría cronológica basada en las inscripciones de los retratos,
podría desmontarse si tenemos en cuenta que los retratos pudieron pintarse en
momentos distintos a los que se dibujaron las cartelas. De hecho, Nicolás (2002)
constata en su análisis del retrato de la Económica, que consta en las actas de la Real
Sociedad del 21 de Noviembre de 1782 que la pintura estaba ya terminada, por lo que se
puede deducir que efectivamente el retrato fue pintado en distinto momento a la cartela.
Este hecho sitúa al retrato de la Económica en 1782 como el de San Juan Bautista,
siendo ambos los primeros en pintarse, quedando el de la Casa de la Misericordia y el
del Palacio Episcopal para el año de 1784.
5.1.2 El retrato monárquico. De Isabel II a Alfonso XIII
Los retratos regios que se conservan en el FARM van desde Isabel II, a mitad del siglo
XIX, hasta el de Alfonso XIII, en la primera mitad del siglo XX. Aunque el retrato
oficial de reyes se cultivaba desde época medieval, no es extraño que sólo conservemos
en esta colección los que proceden del siglo XIX ya que fue cuando se fundó la
Diputación Provincial y comenzaron a encargarse estos retratos para dignificar las
estancias con las imágenes reales.
123


La mayoría de los retratos de la realeza que forman parte de este estudio fueron
entrando en la colección permanente del Museo de Bellas Artes de Murcia durante
finales del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX cuando se formó la institución,
aunque con carácter excepcional se han producido algunas adquisiciones posteriores.
5.1.2.1 Isabel II
A diferencia de los retratos oficiales de los obispos Juan Mateo López y Manuel Rubín
de Celis comentados anteriormente, en estos retratos regios se observa de forma
destacada un afán teatral destinado a dotar a las imágenes de un ambiente palpable de
poder y autoridad. Estas características son apreciables en los retratos de Isabel II más
que en ninguna otra obra de la colección. Y hablamos en plural porque son dos las
representaciones de la reina que se custodian en el FARM: una debida a la mano del
pintor Germán Hernández Amores y otra a la de José Pascual y Valls.
La más antigua de las dos es el retrato oficial de Isabel II que hace Pascual y
Valls (Fig. 9). El artista fue siempre considerado un pintor murciano, aunque como
indica Jorge Aragoneses (1965) nació en Alcoy. Muy joven su familia se trasladó a
Murcia donde comenzó a estudiar pintura junto a su amigo Hernández Amores. Más
tarde fue discípulo de Federico de Madrazo en Madrid. Su estilo neoclásico se fue
atenuando a favor de una pintura de raigambre romántica. Tras hacer una alegoría del
Cardenal Belluga fue becado por la Diputación para marchar a Roma y Paris5, donde
fue discípulo de Ingres. A su vuelta a Murcia fue profesor de la Económica, muriendo
sólo en una sala del Palacio del Contraste de Murcia en 18666.
El cuadro es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones -185 por 95 cm.- y

realizado en torno al año 1845 tal y como indica Gutiérrez García (2005: 305). El
cuadro estuvo destinado a presidir el despacho del Gobierno Civil en Murcia, y fue uno

5
Se comenta, a modo de anécdota en casi todas las fuentes bibliográficas, que en París, José
Pascual realizó composiciones de gran calidad que después fueron firmadas por los grandes maestros.
BALLESTER, J., José Pascual, artista neoclásico y hombre romántico. Murcia, 1968.
6
La Comisión Provincial de Monumentos colocó una lápida en dicho palacio para recordar al
pintor: En este salón pintó el techo del Teatro de esta capital el malogrado pintor murciano D. José
Pascual y Valls, y en el sitio que ocupas esta lápida exhaló el último suspiro el día 7 de Mayo de 1866, a
las seis de la mañana.
124

El retrato oficial
de las primeras obras que formó parte de la colección permanente del museo provincial
de Bellas Artes ya que figura en el primer inventario de 1872, gracias a que fue
depositado por el entonces gobernador Rodríguez Ferrer. El retrato, bastante modesto
desde el punto de vista técnico, se encuadra dentro de la pintura romántica de mitad de
siglo y repite una estructura bastante exitosa en el retrato regio presentando a la
protagonista de pie. Alrededor de la reina, de piel blanca y mofletes voluminosos,
observamos la gran importancia que dedica el autor a representar los elementos
iconográficos que demostrarán el status de la reina. La mano derecha de Isabel reposa
sobre un almohadón forrado en rojo con decoración bordada en dorado, sobre el que se
encuentran la corona real y el cetro. A la derecha de la imagen observamos el trono y el
armiño símbolos también del poder monárquico. También en la mitad derecha podemos
ver una figura alegórica representando la monarquía apoyada sobre una arquitectura de
estilo clásico. La arquitectura fingida está soportada a su vez por columnas y pilastras,
símbolo también de la realeza ya que representan la fuerza y el poder que sostiene la
sociedad.
Según Gutiérrez García (2005) el artista tuvo un especial interés por plasmar los
detalles de la indumentaria que estaba formada por un traje blanco guarnecido con
volantes de blonda, y sobre el que cruzan las reales bandas de María Luisa e Isabel La
Católica. Las distintas joyas de plata que se presentan en la reina –tiara, colgante,
broches o pulseras- han sido dibujadas de un modo más tosco. El peinado recogido en
dos bandós es lo que según Gutiérrez permite aproximar la obra hacia 1845 ya fue en
esos años cuando estuvo de moda entre las mujeres españolas, aunque es posible que la
obra se sitúe alrededor de 1855 ya que probablemente Pascual y Valls ya conociese la
obra oficial que hizo de la reina Federico de Madrazo en 1848.
La reina Isabel II, de la que las crónicas destacan su morbidez, aparece con sus
rasgos algo suavizados en los retratos oficiales. No en vano la hija de Fernando VII fue
una reina muy querida por la población española como siempre contó Benito Pérez
Galdós (2007). También es perceptible esta característica en el retrato de cuerpo entero
que le dedica Germán Hernández Amores en 1862.
125


Figura 9. José Pascual y Valls. Isabel II. h. 1855. CARM
Sobre la vida y obra del pintor se ha ocupado Páez Burruezo (1995) con un buen
estudio monográfico, sin embargo haremos un breve repaso para conocer mejor su obra.
Aunque nacido en Murcia, marchó joven a Madrid, donde recibió una educación
clasicista en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1852 marchó becado a
Paris y un año después se fue a Roma donde permaneció hasta 1857. Allí conoció a
Overbeck y al círculo de pintores nazarenos alemanes que tanto influirían en su pintura.
A su vuelta fue nombrado profesor en la Real Academia y director de la Escuela de
Artes y Oficios.
Isabel II fue hija de Fernando VII y su cuarta esposa María Cristina de Borbón.
Nacida en 1830, ocupó la corona desde los trece años de edad, gobernando en uno de
los periodos políticamente más convulsos, con continuos pronunciamientos militares y
la sucesión de las guerras carlistas. La revolución gloriosa de septiembre de 1868 le
obligó a marchar al exilio en Paris, y a abdicar en 1870 a favor de su hijo Alfonso XII.
En Paris vivió en el Palacio de Castilla hasta 1904.
126

El retrato oficial
La obra de Hernández Amores (Fig. 10) es un óleo sobre lienzo de 228 por 148
cm. Fue realizada para presidir el salón de de sesiones de la Diputación Provincial y
coincidió su realización con una visita de la reina a Murcia para inaugurar un tramo de
ferrocarril en la región. Tras pasar a ser propiedad de la CARM fue depositado en el
Museo recientemente en el año 2005.
Figura 10. Germán Hernández Amores. Isabel II. 1862. CARM.
La reina aparece retratada en el interior del Salón del reino del Palacio Real de
Madrid en un momento de plena madurez en su vida y una época de paz política dentro
de su gobierno. Hernández Amores, al igual que hicieran Pascual y Valls y Federico de
Madrazo, trata de dulcificar la fisonomía de una reina cercana a la obesidad. Para ello
Hernández sigue las pautas del decorativismo superficial que estaba de moda en el
127


retrato oficial francés de la época. El retrato de aparato se caracteriza por la búsqueda y

representación del poder y el status de la reina, así pues Hernández Amores se centra en
mostrar los elementos iconográficos que se asocian a la monarquía. Para Gutiérrez
García (2005: 311) es fundamental el tratamiento convincente de las calidades de los
tejidos. La reina porta un vestido blanco con encajes bordados sobre el que podemos ver
la real banda de María Luisa, y del vestido surge un polisón de terciopelo azul que
arrastra por el suelo. El gesto es inmóvil, noble y sereno lo que sugiere cierta distancia
con el espectador que aumenta la sensación de poder de la reina. Su mano derecha
apoya sobre una mesa forrada en terciopelo rojo, sobre la que descansa un almohadón
con la corona y cetro real. Tras la reina, en el fondo de la obra, se abre un suntuoso
cortinaje que deja ver unas columnas de mármol, que indican la fortaleza regia. A la
derecha del retrato observamos la presencia del trono real, otro de los elementos
iconográficos que siempre se unen al retrato de aparato monárquico.
Estilísticamente la obra abandona la sobriedad clasicista de la primera época de

Hernández Amores y también se aleja del purismo nazareno según Gutiérrez. El
encargo reviste un cuidado equilibrio formal y realista donde destacan un gran dominio
del dibujo y un uso clásico del color. Al igual que la obra de Pascual y Valls, este
cuadro sigue las pautas marcadas por el retrato oficial de la reina que hiciera su pintor
de cámara Federico de Madrazo y Kuntz.
5.1.2.2 Amadeo I de Saboya
Tras la revolución septembrina de 1868 que hizo exiliarse a la reina Isabel, los políticos
liberales, con el General Juan Prim a la cabeza, decidieron un cambio de casa real en la
Corona española. El monarca elegido fue Amadeo I de Saboya, natural de Turín, de
quien se conserva un retrato debido al pintor Antonio Meseguer en el FARM y que data
de 1871.
El protagonista de la obra, Amadeo de Saboya, fue un rey efímero como le

denominó el Conde de Romanones debido que ascendió al poder en Noviembre de 1871
y dejó la corona española en Febrero de 1873 incapaz de solucionar los problemas del
país. Su breve reinado estuvo repleto de momentos complicados ya que su principal
valedor, Prim, fue asesinado días antes de la llegada del rey a través del puerto de
128

El retrato oficial
Cartagena. Entre los momentos difíciles destaca el atentado que sufrió en el verano de
1872 al recibir la oposición del pueblo español.
El artista encargado del retrato oficial del nuevo rey fue Antonio Meseguer
Alcaráz, pintor murciano nacido en 1851 y que era profesor de pintura de la Real
Sociedad Económica de Amigos del País, donde se había formado con Federico
Mauricio Ramos. Meseguer como pintor se había acercado al decorativismo, aunque fue
fuertemente influido en Paris, donde marchó becado, por la pintura de Meissioner con
quien aprendió en su taller. El realismo amanerado del francés influyó en Meseguer que
se decantó por una pintura de casacón y galante, siguiendo los parámetros impuestos
por la pintura de Fortuny tal y como comenta Gutiérrez García (2005). Este estilo un
tanto frívolo de Antonio Meseguer no se ve correspondido en su faceta de retratista.
Como bien apunta Ramallo (1993) Meseguer se acerca más al estilo romántico a la hora
de hacer sus retratos, como quedó ejemplificado en este retrato de Amadeo I de Saboya.
El óleo de Meseguer (Fig. 11) está firmado en 1871 y representa a Amadeo ya

como rey de España por lo que debió ser pintada en los últimos días de Noviembre o
durante el mes de Diciembre. Se trata de un retrato de medio cuerpo y de no muy
grandes dimensiones para ser una obra oficial, 81 por 70 cm. Destaca, por lo extraño, su
estructura en forma de rombo condicionada por un marco de esta forma. El fondo de la
obra es neutro a base de colores cálidos gracias a una iluminación lateral, que entra por
la derecha, amarillenta.
El retrato probablemente siguiera los cánones marcados por las obras oficiales
pintadas por Antonio Gisbert y Carlos Luis de Ribera. Aparece el rey representado con
uniforme militar de capitán general, luciendo en el pecho la Gran Cruz y la banda de
Carlos III, así como el collar del Toisón de oro, que no tiene derecho a lucir. Este
elemento aparece con el claro objetivo de legitimar visualmente su condición de nuevo
monarca español. Junto a estas condecoraciones aparece otra difícil de reconocer en
nuestra obra pero que pudiera tratarse de la medalla de Victor Manuel II de Saboya,
casa real a la que representa. Completa la indumentaria del rey una capa roja forrada de
armiño símbolo tradicional de la monarquía española.
129


Figura 11. Antonio Meseguer Alcaráz. Amadeo de Saboya. 1871. CARM.
El rostro del rey se construye desde un correcto realismo basado en un firme

dibujo, pese a que su gesto es un tanto frío e inexpresivo. Amadeo I lleva una
pobladísima barba y un bigote de puntas levantadas al tiempo que luce una cabellera
morena que parece agitada.
5.1.2.3 Alfonso XII
Tras la renuncia al trono por parte de Amadeo I en 1873, fue restaurada la casa de los
Borbón en la persona de Alfonso XII, hijo de Isabel II, en 1874. De este rey
conservamos un retrato oficial en el FARM surgido en 1878 del pincel de Víctor
Hernández Amores (Fig. 12), hermano de Germán de quien hemos visto el retrato de la
madre. El artista, que nació en 1827, se formó en la Academia de San Fernando en
Madrid y en esa ciudad trabajó como ilustrador. Más tarde marchó becado a Paris a
formarse junto a Gleyre. Más tarde regresó a Madrid donde fue auxiliar en la Escuela de
130

El retrato oficial
artes y oficios. El rey Alfonso XII gobernó sólo hasta 1885, año en el que murió
prematuramente, aunque en ese tiempo consiguió afianzar la monarquía en el poder y un
cierto renacimiento industrial en el país. El retrato es un óleo sobre lienzo que mide 130
por 105 cm. y es conservado en el Museo de Bellas Artes de Murcia. La obra fue un
encargo de la Diputación Provincial para que presidiera la institución. En la obra Víctor
Hernández Amores representa al monarca de pie, en un retrato de tres cuartos, y con una
postura fría y lejana muy típica de estas representaciones oficiales de la realeza.
Figura 12. Víctor Hernández Amores. Alfonso XII. 1878. CARM.
La escena se enmarca en el interior de una estancia en la que el autor se afana

por mostrar todos los elementos habituales en la representación del poder real. La mano
derecha apoya sobre un pañuelo blanco que se encuentra en la misma mesa sobre la que
aparece un almohadón con la corona real y el cetro, símbolos del poder del monarca.
También aparece, tras la figura del joven rey, el trono forrado en terciopelo rojo y
rematado con una decoración vegetal y un pequeño óvalo que contiene una imagen
femenina de perfil difícil de individualizar, aunque podría tratarse de una figura
alegórica o, tal vez, una referencia a su madre a través de la que legitima su reinado. Al
131


fondo del retrato observamos un tapiz rojo y un cortinaje del mismo color que se abre a
la derecha para mostrar una sólida columna de mármol, símbolo del poder y la fortaleza
de la monarquía.
La figura del rey responde a un modelo bastante convencional en esta clase de

pinturas. Vestido con el uniforme de Capitán General, lleva pantalón ajustado blanco,
fajín rojo y una casaca azul marino sobre la que vemos la Gran Cruz y la banda de
Carlos III. Del cuello desciende la insignia con el vellocino, referencia a la Orden del
Toisón de oro. El rostro del rey es serio e inexpresivo pese a que la mirada interpele
directamente al espectador, en la cara destacan sus largas patillas y el bigote. En los
años de la restauración esta imagen del rey Alfonso XII gozó de gran éxito siendo
reproducida tanto en pintura como a través de técnicas populares.
5.1.2.4 María Cristina de Habsburgo
Tras la muerte de Alfonso XII ocupó el trono su segunda esposa María Cristina de
Habsburgo como reina regente hasta la mayoría de edad del futuro Alfonso XIII. En el
FARM se conserva un retrato de la reina pintado en 1889 por el filipino Juan Luna y
Novicio (Fig. 13).
El autor es considerado como el pintor hispano-filipino más importante del siglo

XIX. Nacido en Badoc e hijo de una importante familia marina se inició en la pintura
desde joven en la Escuela de Bellas Artes de Manila junto al español Sáez. En la década
de los setenta se trasladó a Madrid donde pasó por la Academia de San Fernando
acercándose a la pintura de Eduardo Rosales. A finales de esa década marchó junto a
Alejo Vera a Roma y Paris donde pintó algunas de las obras que más fama le darían. Al
final de su vida volvió a Filipinas donde la situación política era difícil debido la
inminente independencia, él fue encargado de negociar con España debido a sus buenas
relaciones en Madrid, por lo que realizó continuos viajes entre ambos países. Murió en
Honk Kong en 1900 desterrado ya de Filipinas.
132

El retrato oficial
Figura 13. Juan Luna y Novicio. María Cristina de Habsburgo.1889. CARM
La obra es un óleo pintado sobre lienzo que mide 126 por 87 cm. y representa a
la reina regente María Cristina apenas cuatro años después de asumir el trono, debido a
que su marido Alfonso XII murió cuando ella aún estaba embarazada de su futuro
sucesor. Como monarca ha generado el mito de haber sido una reina constitucional,
debido al enorme respeto que mostró por el Congreso y por no entrometerse mucho en
la vida política española, tal y como indica Moreno Seco (2008). Sus primeros años en
España fueron difíciles ya que su personalidad tímida y frágil chocaba con la de su
marido, sin embargo su llegada al poder la afianzó en el país llegando a ser un personaje
muy querido. Algunos historiadores opinan que su personalidad respetuosa en la
política fue moldeada por los políticos Cánovas y Sagasta, que vieron en la muerte del
rey un momento de debilidad para la corona española. La reina cumplió siempre los
pactos del Pardo que lograron una estabilidad política sin precedentes en el XIX español
gracias a la alternancia pacífica de los partidos liberal y conservador en el poder. Aún
así, en los últimos años de su mandato, la situación comenzó a tambalearse debido a los
problemas en Marruecos, la Guerra con Estados Unidos por la que perdimos las últimas
133


colonias, y el comienzo de los movimientos obreros y los atentados anarquistas. En

1902 dejó el trono a su hijo Alfonso quien supuso una nueva esperanza para la política
española.
El retrato de Juan Luna, representa a la reina de pie sobre un fondo neutro, en

una imagen de tres cuartos bastante convencional en los retratos oficiales de final de
siglo. Según Gutiérrez García (1993), aparece ataviada con un discreto traje negro
ribeteado con apliques de azabache y gasa en la zona del pecho y las mangas. Cruza su
pecho la Real Banda de María Luisa. Alegran la composición las joyas que adornan a la
reina, unos sencillos broches a juego en el pelo y el vestido. En la esquina inferior
izquierda aparece una mesa forrada de terciopelo donde podemos ver un almohadón
donde descansa la corona real.
Pese al convencionalismo de la obra, que copia otro retrato de la reina regente

que existe en la galería del Congreso de los Diputados, el artista tiene cierto interés en
mostrar la expresión psicológica de María Cristina, una persona tímida e introvertida,
que en su gobierno trató de respetar a todos los partidos llegando a acuerdos para evitar
conflictos sociales, motivo por el que fue apodada Doña Virtudes.
5.1.2.5 Alfonso XIII
El último de los retratos oficiales de la monarquía española que se conserva en el

FARM es el del rey Alfonso XIII, último gobernante Borbón antes de la proclamación
de la II República española. Es un retrato (Fig. 14) pintado al óleo sobre un lienzo de
grandes dimensiones -221 por 154 cm.- realizado y firmado en 1902 por el pintor
Federico Mauricio Ramos. Como comenta Ramallo Asensio (1993) el pintor murciano
ha sido siempre conocido por su trabajo en el techo del Teatro de los Infantes –hoy
teatro Romea- del que se conservan los bocetos puesto que el fuego acabó con su obra el
1899. Pese a todo fue un destacado pintor de historia que se había formado durante
algún tiempo en la Academia de Bellas Artes de Madrid y en el Museo del Prado.
De la faceta como retratista del pintor poco o nada se conoce, a excepción de

esta obra oficial realizada al cumplirse la mayoría de edad del rey y pasar entonces a
gobernar en lugar de su madre que había hecho de reina regente hasta entonces. Alfonso
XIII fue hijo póstumo de Alfonso XII y María Cristina de Habsburgo. Bajo su reinado
134

El retrato oficial
tuvo que gobernar situaciones muy comprometidas en una España sumida en una gran
crisis política que comenzó a finales del siglo anterior. Aunque trató de impulsar una
industrialización potente y la modernización de la armada, los problemas sociales y
militares crearon entre los políticos una gran desconfianza. En el primer tercio del siglo
XX se agravó el problema en Marruecos en las Guerras del RIF, y se produjo el desastre
de Anual atribuido directamente a una mala gestión del monarca. Las clases populares
también protestaron en el ámbito de lo social debido a sus duras condiciones de vida, el
momento más crítico fue la Semana Trágica de Barcelona en 1909. Además la
inestabilidad política hizo que el rey apoyase el golpe de estado antidemocrático de
Primo de Rivera, lo que fomentó un malestar enorme entre la clase política y la
población. En las elecciones de 1931 el triunfo de los partidos republicanos, provocaron
la marcha del rey a través del puerto de Cartagena, primero a Francia y luego a Roma, y
la proclamación de la II República.
El retrato ha sido analizado por Ramallo (1993) quien comenta que junto a este
cuadro de Alfonso XIII existe otro del mismo rey pintado por Antonio Meseguer, por lo
que sugiere que se tratase de un concurso de la Diputación para elegir un retrato oficial
del rey que decorase las dependencias oficiales. El rey aparece enmarcado en una
escena interior y de cuerpo entero, algo habitual como ya hemos visto en las
representaciones regias. El joven monarca apenas tiene quince años cuando asume el
puesto, algo que el autor no quiso esconder. El retrato, correctísimo desde el punto de
vista técnico, muestra a un rey casi niño pero serio y con gesto decidido, no en vano se
conservan los escritos de su diario en los que confesaba que su pretensión era sacar al
país de la crisis que sufría y que tuviera de nuevo un papel relevante en el ámbito
internacional.
Alfonso XIII viste uniforme militar azul marino y zapatos mocasines negros con
espuelas. El pantalón tiene una franja vertical amarilla en los laterales, y es una prenda
bastante ancha, probablemente para esconder la delgadez de las piernas del monarca,
que era apodado en Cataluña cametes (“piernecitas”). Sobre la casaca destacan el fajín y
la banda, mientras que del cuello cae la insignia de la orden del Toisón de oro. El rey
aparece levemente girado hacia su izquierda, adelantando una pierna aunque sin
producir una sensación muy dinámica debido al hieratismo de la composición. Con la
135


mano derecha sujeta el cetro real y un guante blanco, mientras que con la derecha –que
lleva el guante puesto- agarra uno de los brazos del sillón.
Figura 14. Federico Mauricio Ramos. Alfonso XIII. 1902. CARM.
El fondo de la escena es un interior indeterminado y de un atrezzo sumario como

indica Ramallo (1993). Sobre la alfombra roja aparece un sillón forrado con terciopelo
rojo que hace las veces de trono real, símbolo inequívoco del poder monárquico.
Cabezas de león decoran los brazos del sillón y las metopas de sus patas. Referencias a
este animal las hemos visto en algunos de los cuadros reales analizados en esta
investigación, su iconografía es habitual en las representaciones del poder ya que se
asocia siempre con el animal más fuerte y poderoso. Sin embargo para la monarquía
española adquiere además otro significado que justifica su presencia ya que el león es
un animal vinculado en la mitología a Hércules, y éste personaje es, según la leyenda, el
136

El retrato oficial
fundador de de nuestro estado y de hecho sus dos columnas aparecen en nuestro escudo
oficial. Por lo tanto que los reyes españoles hagan aparecer la figura del león en sus
representaciones es una forma de entroncarse con el primer gobernante del territorio. A
la izquierda del retrato observamos un cortinaje bermellón de amplios pliegues que
contiene bordado con hilo dorado castillos y leones, mientras que al fondo de la imagen
podemos ver un telón que recibe pintado el escudo de los borbones con las flores de lis,
y un león rampante con la corona real que sostiene una bandera con largo mástil.
La obra de Mauricio se encuentra en unas condiciones de conservación

lamentables y requiere de una urgente restauración, algo que ya sucedía en 1993 cuando
Ramallo analizó por primera vez esta obra, que había sido entregada por la Diputación
al Museo de Bellas Artes en época republicana, en 1932.
5.1.3 El retrato oficial en la dictadura
5.1.3.1 Francisco Franco
Las últimas obras oficiales que vamos a analizar en este apartado son dos imágenes del
general Francisco Franco, jefe de gobierno durante la dictadura entre 1939 y 1975. La
primera se trata de un busto hecho en piedra caliza por el escultor José Planes, mientras
que la segunda obra es un óleo de Juan Bonafé.
La obra escultórica es un busto de 65 por 39 y por 32 cm. que sería encargado

por la Diputación Provincial para decorar sus estancias oficiales y que en 1986 pasó al
Museo de Bellas Artes. Está hecho en piedra caliza, tallada primero y pulida después, y
es obra de José Planes, uno de los escultores murcianos más importantes del siglo XX,
ya que su escultura de formas mínimas, volúmenes rotundos y una valoración especial
al cuerpo humano creó una gran legión de seguidores durante todo el siglo como
González Moreno o Antonio Campillo. Él nació en Espinardo en 1891 dentro de una
familia de agricultores. Su formación estuvo en Murcia durante sus primeros años,
aunque en la década de los 20 marchó a Madrid protegido por Juan De la Cierva. Su
gran éxito en la capital, donde consiguió la medalla de oro en el concurso nacional de
bellas artes, le convirtió en un personaje muy querido en Murcia, a donde regresó en
1933 para ser el director de la Escuela de Artes y Oficios.
137


Figura 15. José Planes. Francisco Franco. h. 1950. CARM.
El busto de Franco (Fig. 15) huye del estilo que le hizo ganar gran fama durante
la década de los 20 ya que esa etapa de formas simples y volúmenes rotundos,
influencia del cubismo de Picasso y de la escultura de Rodin, fue sustituida tras la
Guerra Civil por otra de carácter más oficial y realista en la que se dedicó al retrato y a
la imaginería, necesitada de ser modelada de nuevo tras los destrozos de la guerra. En la
imagen de Franco, nos encontramos con una obra hecha alrededor de la década de los
50, a juzgar por el aspecto del dictador. La caliza blanca no está policromada y el único
juego que permite al escultor da cierto dinamismo a la obra es el juego de texturas en las
superficies del retrato. La talla es correcta y busca representar de manera fiel la
fisonomía de Franco, que se muestra con mofletes voluminosos, poco cabello, pobladas
cejas y un fino bigote que siempre le identificó.
La otra imagen del general (Fig. 16) es una pintura de Juan Bonafé, que mide 60
por 46 cm. El autor (Ayto. de Murcia, 1986) había nacido en Lima –Perú- en Mayo de
1901, aunque desde los siete años vivió en Madrid. Él pasaba grandes temporadas en
Murcia al ser su familia murciana y tener su casa en La Alberca. En Madrid frecuentó la
generación del 27, y más tarde colaboró con la república por lo que se tuvo que exiliar
138

El retrato oficial
en Francia tras la guerra. No obstante en 1948 volvió a España para fijar su residencia
en Murcia.
Figura 16. Juan Bonafé Bourguignon. Francisco Franco. h. 1955. CARM
Se trata de una obra oficial, sobria y distante, realizada probablemente a mitad

de la década de los 50. Sobre un fondo neutro realizado con una pincelada muy suelta y
rápida de tonos grises, aparece la figura del jefe del estado casi de medio cuerpo en
posición prácticamente frontal. Viste traje de chaqueta de color gris muy oscuro, camisa
blanca y una corbata color gris claro con rayas blancas muy finas. El artista utiliza una
pincelada más delgada y pausada en la zona del rostro que logra un gran realismo
representado una cabellera ya blanca.
139

El retrato burgués
5.2 El retrato burgués

Además de la monarquía, la alta aristocracia y el clero más poderoso, el resto de estratos

sociales fueron poco a poco sumándose al género del retrato con el deseo de quedar de
igual forma inmortalizados en el tiempo. Tanto la mediana y baja nobleza como la
burguesía fueron encargando sus propias obras al tiempo que iba asentándose una
cultura más urbana. Los mercaderes y comerciantes que conseguían hacer el suficiente
dinero como para un encargo trataban de equiparse a la nobleza mediante esta cultura
del retrato. Los ejemplos más precoces de representación civil burguesa se dan en la
zona de los Países Bajos, donde el poder se concentraba en las ciudades, y en ellas la
burguesía tenía un gran peso gracias al comercio de productos a través de sus puertos.
En España, indica Portús (2004: 47), esta tipología comenzó en las primeras
décadas del siglo XVI cuando encontramos los primeros retratos exentos de algunos
cortesanos como Diego de Guevara, obra de Michael Sittow. Sin embargo no sería hasta
las últimas décadas del mismo siglo cuando esta clase de retratos comenzaron a hacerse
más frecuentes gracias al enorme desarrollo de ciudades como Sevilla o Toledo, donde
el Greco se convirtió en uno de los primeros retratistas de la vida cívica de la ciudad.
Pero dentro del ámbito civil español existieron otras personalidades, no necesariamente
unidas a la burguesía, que también gozaron de la oportunidad de ser retratados y pasar
así a la posteridad, hablamos de los intelectuales. Una buena parte de los retratos civiles
que encontramos en España se debieron, según Portús (2004: 49), a la idea de la fama
141


intelectual, ya que por ejemplo era habitual encontrar en el inicio de los libros un retrato
del escritor de turno.
Existe, por tanto, a nuestro juicio una doble vertiente bastante clara dentro del
retrato cívico: por una parte el burgués, y por otro el que representa la fama intelectual.
Dentro del primer grupo, que va a ocupar este capítulo han existido continuas dudas
acerca del nacimiento de una cultura burguesa como estrato social uniforme, puesto que
se trata de un grupo hetereogeneo de clase media, que fue creciendo socialmente gracias
al comercio y los negocios –eminentemente urbanos. Lo que está claro es que retratos
de comerciantes enriquecidos pueden ser contemplados desde los siglos XV y XVI,
aunque no estamos seguros de que entonces se pueda hablar de una clase burguesa
como tal, con unas características comunes y una identidad colectiva. En el siglo XIX
esa clase social urbana parece ya formada y definida, su condición de clase media entre
la nobleza y las clases más bajas parece bien definida por una capacidad económica
holgada y su condición de empresarios independientes. Curiosamente el mundo del arte
fue uno de los campos donde triunfó la burguesía en su ascenso social, siendo
especialmente el género del retrato, el que más encargos obtuvo dentro de esta nueva
clase social. Tanto fue así, que el crítico de arte Duret manifestó en 1867: El triunfo del
arte de la burguesía es el retrato. (Bailey, 1997: 1)
El retrato de las clases medias durante los siglos XVII y XVIII continuó
teniendo en el norte de Europa un epicentro fuerte de creación. Habitualmente los
artistas trataban de evitar los gestos y posturas convencionales de los retratos oficiales,
para dotar a las obras de una renovada modernidad y un sentido de gracia y naturalismo
que era imposible de aplicar en encargos reales. Podemos afirmar que precisamente este
hecho ha sido la principal característica del retrato burgués, que en gran medida era
encargado para un consumo íntimo y privado, limitado al salón familiar, lo cual
permitía mostrar en las obras relaciones de afecto y ternura que eran difíciles de
encontrar en el resto de encargos. Por lo general los retratos burgueses preferían el
formato tres cuartos, o el de medio cuerpo para sus representaciones, y las escenas
solían enmarcarse en la cotidianidad del interior del hogar. De todas formas, no
conviene olvidar, que la misión ulterior del retrato burgués era la de equiparse a la
aristocracia, reforzar su posición económicamente poderosa y dignificar la familia y la
nueva condición social de la misma, por lo que tampoco nos debe extrañar encontrar
142

El retrato burgués
ejemplos en los que el artista representa unos gestos fríos más convencionales u otros en
los que tiene suma importancia justificar el linaje familiar.
En el retrato burgués como en el retrato de aparato de los gobernantes, es crucial

que el artista esté capacitado con un buen dominio de la técnica y el dibujo, y que sepa
trasladar al lienzo de forma realista los aspectos físicos del protagonista. Sin embargo
existen, según West (2004: 83), significantes diferencias entre ambas tipologías. La más
importante para ella, es que el retrato burgués es realmente una pintura de género y evita
las influencias de la pintura de historia o simbólica que normalmente se mezclan en el
retrato oficial. Las escenas representan imágenes cotidianas, los gestos y posturas son
más naturales, los interiores son de lo más común e incluso la iluminación consigue
crear atmósferas más cálidas y cercanas en esta clase de obras.
Además el retrato burgués permitía a los artistas tomar ciertas licencias y

libertades impensables en el retrato de corte. Un ejemplo evidente fue el de los pintores
impresionistas que gracias a este tipo de encargos comenzaron una pintura más suelta y
de pincelada rápida. Tanto en Francia como en España, los pintores impresionistas
tuvieron en el campo del retrato un buen campo de experimentación, aunque era algo
que ya había aprovechado Goya al inicio del siglo XIX en retratos civiles como el de
actor Isidoro Máiquez, o sus propios autorretratos.
Desde luego el siglo más importante para el retrato burgués fue el XIX, que
como ya hemos comentado supone el asentamiento definitivo de esta nueva clase social
urbana y emprendedora, que ha logrado reforzar su identidad colectiva al calor de la
revolución industrial. Además su peso específico dentro de la sociedad no sólo se
limitaba a lo comercial o económico, si no que poco a poco han ido consiguiendo entrar
en la política gracias a la disminución de poder de las distintas monarquías a favor de
los parlamentos. Algunas de las representaciones más usuales durante el XIX se
debieron a encargos en los que el personaje posaba con alguno de los atributos de su
empleo a través del cual había conseguido formar su fortuna.
En el siglo XIX español, como comenta Barón (2007: 22), sería la gran
burguesía financiera la que más retratos encargara. El pintor que se acercó con más
frecuencia a este tipo de representaciones fue Federico de Madrazo, quien escogió el
formato tres cuartos como el idóneo para la clase burguesa. Su depurada técnica
permitía reproducir con gran fidelidad los rasgos físicos de los personajes, a la vez que
143


el artista podía detenerse en otros detalles como el gesto preciso de los efigiados sobre
todo en el caso de los retratos femeninos, cuyas protagonistas destacaban por su rica
indumentaria que mostraba a través de las telas y texturas el poder económico que la
familia había alcanzado.
Durante el siglo XX el retrato burgués continuó esta línea más íntima y libre
dentro del género por lo que fue aprovechado por los miembros de la burguesía para
acercar sus retratos a las nuevas corrientes de ruptura que triunfaban en el arte
occidental de la mano de las nuevas vanguardias. Para la burguesía, siempre fue
importante que sus efigies se asociasen a conceptos de modernidad y ruptura puesto que
eran dos pilares básicos en su ascenso social a cuenta de la antigua y tradicional
nobleza. La nueva libertad que se apreciaba en el retrato de los impresionistas ayudaba
además a alejar la fastuosidad anterior y ahondar en la búsqueda de emociones y la
captación psicológica.
Con el cambio de siglo y la entrada de las vanguardias históricas el género del

retrato parecía extinguirse a manos de nuevas concepciones en el arte que no presumían
precisamente por la tradicional figuración. Los contornos pasaban a mejor vida, el
dibujo se olvidaba, la perspectiva parecía ya obsoleta, el naturalismo se dejaba atrás y la
deformación de colores y volúmenes, así como el arte de la provocación hacían su
entrada en la historia rompiendo todo tipo de esquemas y convenciones previamente
establecidas. Sin embargo el retrato interesó a los artistas de las vanguardias. Para ellos
la figura humana era compleja y ambigua, capaz de representar valores nuevos muy
distintos a los antiguos de dignidad, poder o belleza. El cubismo, encabezado por
Picasso o Gris, ponía de relieve el valor de la poliperspectiva por lo que las figuras
humanas quedaban conformadas por espacios geométricos dibujados desde diferentes
puntos de vista. El arte del expresionismo jugó siempre con la deformación de colores y
formas para potencia el sentido emocional del retrato, sin tratar de imponer el parecido
físico como la principal arma del género del retrato. Los artistas surrealistas, tal vez
fueron los que más ahondaron en el aspecto interior de los protagonistas, buscando
representar el lado onírico de los que encargaban los retratos, que en general eran
miembros de una burguesía progresista unida a los círculos intelectuales en los que se
movían los artistas.
144

El retrato burgués
En paralelo, durante todo el siglo, se ha mantenido una línea tradicional del

retrato alejada de las nuevas tendencias y cercana al hiperrealismo. Sobre todo a partir
de la II Guerra Mundial, otra clase de retrato realista irrumpía en el arte y era el del pop-
art, aunque fue poco frecuentado por la burguesía que parecía más cómoda dentro de las
corrientes clásicas del género.
Y si el retrato burgués fue gozando a lo largo de los siglos de buena fama hasta
llegar al punto culminante del siglo XIX, de manera paralela nunca dejaron de existir las
críticas a esta tipología considerada por algunos una fórmula más para alentar la
vanidad personal de los protagonistas, que obviamente también arreciaron durante el
siglo XIX. Tal vez la crítica más sonada se formuló en el siglo XVII cuando Sorel
(2006) creó un mundo futurista habitado por peluqueros, sastres y retratistas. Su idea se
basaba en que la vanidad humana estaba tan esparcida en todos los niveles de la
sociedad que la imagen que se pretendía proyectar de uno mismo era tan o más
importante que los valores reales de esa persona. Pero no fue el único en criticar el
retrato burgués ya que Fuseli, el académico suizo de la English Royal Academy, durante
el siglo XVIII también atacó esta tipología de retratos arguyendo que el retrato burgués
respondía sólo a un deseo de mostrar una opulencia ganada a través de la economía, en
lugar de anteriores retratos civiles creados en admiración al talento de los intelectuales
más destacados.
En el FARM se conservan tres retratos que bien pueden entrar dentro de esta
tipología vinculada a la clase burguesa. Los dos primeros son ejemplos del siglo XIX y
se deben a los pinceles de uno de los retratistas más importantes del siglo en España:
Rafael Tegeo. El otro de los retratos, también corresponde con una representación de la
clase burguesa, aunque pertenezca ya al siglo XX. Además se trata de una obra de
mediados de siglo que puede adscribirse a las nuevas corrientes surgidas en el retrato
tras el paso dinamizador de las vanguardias históricas por el mundo del arte.
5.2.1 El retrato burgués en el siglo XIX

5.2.1.1 Magdalena de Cuenca y Rubio
El primer retrato burgués que vamos a analizar pertenece al siglo XIX y es el de la

joven burguesa murciana Magdalena de Cuenca y Rubio. Pocos son los datos que se
145


conocen de la vida de Magdalena de Cuenca que debió nacer en Cehegín entre 1819 y
1821. Tal afirmación se fundamenta en el análisis que hizo Jorge Aragoneses (1964) del
retrato que Rafael Tegeo pintó de Magdalena, en el que el profesor asegura que la
retratada no debe tener más de veinte años cuando fue hecha la obra en el año de 1841.
Magdalena de Cuenca y Rubio, perteneció a una de las familias más importantes

que poblaban Cehegín. No en vano su familia controlaba uno de los hornos más
importantes de la localidad. Es a esta Cehegín en franca expansión donde se acercó
Rafael Tegeo Díaz a retratar a los dos hijos de su querido amigo Don Santos de Cuenca
Abril en 1841. Esta visita, además de dejarnos el magnífico retrato de Magdalena de
Cuenca, también nos dejó el retrato del niño Santos de Cuenca quien más tarde, igual
que su padre, fue uno de los personajes más destacados de la sociedad ceheginera al
hacerse con grandes terrenos tras las desamortizaciones (Sánchez Romero, 2002).
El pintor Rafael Tegeo (De los Reyes, 2005) no era de Cehegín, si no del vecino
pueblo de Caravaca de la Cruz. Había nacido en 1798 e inició su carrera artística siendo
protegido por un caravaqueño muy generoso: el Marqués de San Mamés. Más tarde
viajó a Madrid donde estuvo trabajando en la Real Academia de San Fernando bajo la
supervisión del pintor neoclásico José Aparicio. Tras pasar por Paris, decidió viajar a
Roma a continuar su formación. A su vuelta, triunfó en Madrid en las grandes
exposiciones nacionales de pintura que se convocaban anualmente, fruto de este éxito y
gracias a la obra Lucha de Hércules y Ateneo consiguió ser académico de mérito en
1828, y pintor honorario de cámara de Isabel II un año antes en 1827. Durante la
regencia de Espartero, Rafael Tegeo se vio obligado a regresar a Caravaca en busca de
un poco de tranquilidad por las fuertes represiones que se daban en Madrid a los
partidarios del partido progresista. Así viajó en 1841 a Caravaca y pudo acercarse al
vecino pueblo de Cehegín, llamado por su amigo Don Santos de Cuenca Abril, para que
retratase a su hija Magdalena y a hijo recién nacido Santos. Sobre el cuadro que pintó al
niño Santos de Cuenca hay un magnífico artículo analizándolo pormenorizadamente
(Jorge Aragoneses, 1964), así que dejaremos un poco de lado esta parte de la pareja,
centrándonos en el retrato femenino de Magdalena de Cuenca y Rubio, que es el posee
la Comunidad Autónoma. El pintor caravaqueño firmó y fechó en 1841 ambos retratos
aunque a la firma del de Santos añadió una nota que dice así: Don Santos de Cuenca, de
once meses de edad, pintado en Cehejín por un apasionado suyo.
146

El retrato burgués
Magdalena de Cuenca (Fig. 17) aparece como una bella joven, que aún no ha
cumplido los veinte años de edad, siendo retratada de frente y en media figura en una
posición cómoda en la que sus brazos descansan sobre el regazo. Aparece con un rostro
ovalado que desvela una sonrisa muy tierna. El pelo es negro y deja caer dos
tirabuzones que esconden sus orejas de las que vemos como descuelgan dos pendientes
de oro, que hacen juego con el agujón de su pelo. Los ojos de la joven miran fijamente
al pintor que la está retratando.
El vestido que lleva es de color verde oliva, luciendo un amplio escote con
cuello de encaje blanco. Cierra éste un lazo rosa. El corpiño es ajustado, mientras la
falda se ensancha con amplios pliegues. Puntillas negras rematan a la altura de los codos
las mangas abullonadas. La mano izquierda de Magdalena descansa sobre su muñeca
derecha, cuya mano mantiene cerrado un abanico con guardas de marfil. Los antebrazos
lucen una pareja de valiosas pulseras con perlas y diamantes. Dos sortijas porta en su
mano izquierda, mientras que sólo una lleva en la mano derecha. Completa la
composición del fondo un cortinaje violeta, que cae por el lado izquierdo con pliegues
amplios y la silla, de estilo fernandino, sobre la que descansa la joven. Además en el
lado derecho el pintor nos abre una escena exterior de la que podemos apreciar una
bajísima línea del horizonte que separa el campo abierto de un cielo azul que,
encapotado, amenaza tormenta.
Para Jorge Aragoneses (1964) el cuadro, que es un óleo sobre lienzo y aparece
firmada en negro en el ángulo inferior derecho con esta inscripción: “R. Tegéo / 1841”,
resulta de una factura irreprochable, trabajando muy bien Tegeo las carnaciones gracias
a los colores rosas y grises que las van matizando. El hecho de que trabaje el pintor con
poca pasta hace que pueda recrearse en la ejecución de las joyas con una técnica que la
hace aproximarse a los miniaturistas románticos y a los primitivos flamencos.
El retrato de Magdalena de Cuenca se encuentra bastante alejado de los grandes

despliegues cortesanos y del arte oficial, y se adentra en la esfera de una serie de
retratos de vertiente intimista plasmando con veracidad aquellos detalles que en el
conjunto nunca resultan anecdóticos, sin olvidar otros aspectos vinculados a la
personalidad de la representada, que se muestra con una mirada viva y tierna que
representa un carácter bondadoso.
147


Figura 17. Rafael Tegeo. Magdalena de Cuenca y Rubio. 1841. CARM
De nuevo, en el ámbito del retrato, queda reflejada la anulación de la identidad

femenina en las obras de arte. Esta obra de singular belleza no esconde el hecho de que
la obra esté completamente relacionada con el encargo de un hombre, Don Santos de
Cuenca Abril, quien fue el patrocinador de este retrato, y de otro de su hijo de once
meses.
5.2.1.2 Retrato de hombre

También conservado en el Museo de Bellas Artes de Murcia encontramos otro retrato

burgués del pintor Rafael Tegeo, aunque en este caso desconocemos la identidad del
protagonista. La obra ha sido una de las últimas compras de la CARM para completar la
colección del museo en 2009 y recibe el título de Retrato de hombre (Fig. 18)
148

El retrato burgués
Se trata de un retrato burgués realizado al óleo sobre un lienzo de 73 por 60 cm.

lo que nos lleva a pensar que al no ser de grandes dimensiones fuese una obra destinada
a la intimidad del salón particular del protagonista. Realizada en 1846 no se encuentra
muy lejana en el tiempo del retrato de Magdalena de Cuenca, aunque en este caso el
pintor caravaqueño se alejó de un estilo detallista y de colores vibrantes y realizó un
cuadro de corte romántico que enlazaba con las obras que estaba realizando a mitad de
siglo otro ilustre retratista, Federico de Madrazo.
Destaca en esta ocasión la inclusión del personaje en una escena interior de la

que sólo apreciamos la silla sobre la que se sienta el protagonista. El fondo de la obra es
neutral destacando los tonos pardos y ocres como era habitual en este tipo de retratos
masculinos de época romántica. Nuestro protagonista debe encontrarse entre los treinta
y los cuarenta años a juzgar por su físico, y aparece perfectamente representado en una
posición frontal. Aunque, por ejemplo, Madrazo eligió los retratos de tres cuartos para
este tipo de representaciones, en esta ocasión Tegeo escoge un retrato de medio cuerpo
en el que aparece el personaje sentado en una silla –de la que sólo vemos parte del
respaldo- en una postura de lo más natural doblando un brazo y apoyándolo sobre la
propia silla.
El hombre viste un traje de chaqueta de tres piezas, con una chaqueta marrón abierta en
la que vemos como único detalle destacable los botones dorados que la adornan en el
lado derecho de la composición. Bajo la chaqueta apreciamos un chaleco del mismo
color que apenas se distingue de la chaqueta. La camisa blanca del protagonista se
convierte en el único detalle de color de toda la obra, y sobre ella destaca en el cuello
una corbata negra que completa la indumentaria.
Aunque ya hemos hablado de la naturalidad del gesto del joven burgués que
protagoniza la obra, sin duda alguna consecuencia de tratarse de una obra de carácter
íntimo alejada del fasto de la oficialidad, no podemos afirmar que el rostro del personaje
mantenga la naturalidad del resto de la obra. Aunque Tegeo demuestra se gran dominio
de la técnica y del género del retrato, en esta obra observamos un rostro rígido, inmóvil
y ciertamente inexpresivo. La cara está bien iluminada con un brillo amarillento que la
dota de cierta calidez aunque sin embargo nos transmite una sensación de frialdad
debido a la distante y vacía mirada del protagonista. Destacan las largas patillas que
149


descienden en los laterales de su faz, y también el brillante cabello del personaje

peinado con la raya en un lado.
Figura 18. Rafael Tegeo. Retrato de hombre. 1846. CARM
Como en otros retratos masculinos románticos alrededor del personaje se

ilumina el fondo, quedando el hombre rodeado por un aura de claridad que le hace
destacar sobre el fondo neutro de colores oscuros.
5.2.2 Un retrato burgués del siglo XX

5.2.2.1 María Teresa de la Campa y Roff

150

El retrato burgués
La última obra que vamos a estudiar dentro de esta tipología y que se encuentra
conservada en el FARM, también pertenece, como las dos anteriores, a la colección del
Museo de Bellas Artes. Se trata también de una compra bastante reciente, en este caso
en el año 2001, y es el retrato que realizó, probablemente en 1951, Sofía Morales de la
joven burguesa cubana María Teresa de la Campa y Roff, hija del ministro de asuntos
exteriores de Cuba Miguel Ángel de la Campa.
María Teresa nació el 30 de Abril de 1917 en Santiago de Las Vegas en Cuba y

fue hija del ya citado político cubano y de María Teresa Roff. Fue la segunda de los
cinco hijos del matrimonio y estuvo casada en dos ocasiones, primero con Guillermo de
Zendegui, con quien tuvo dos hijos, y más tarde con el político cubano Luis Andrés
Vargas quien pasó 22 años en prisión y fue un duro opositor al régimen castrista. En
este segundo matrimonio, desde 1955, María Teresa pasó algunas dificultades políticas
sobre todo por la implicación de su marido en la política de la resistencia, aunque por
suerte ella no fue encarcelada gracias al asilo que le brindó la embajada ecuatoriana.
Además de en La Habana, también vivió el matrimonio en el exilio en Florida (Estados
Unidos) y en Ginebra en los años en que Luis Andrés fue representante de Cuba ante las
Naciones Unidas.
Desde su juventud María Teresa se dedicó a la pintura, llegando a ser una de las
artistas cubanas más importantes antes de la revolución. Participó con gran éxito, según
cuenta Camón Aznar (1951), en la bienal de arte Hispanoamericano y además consiguió
importantes premios como el Pro Paz que convocaba la UNESCO o el Primer Premio
de la convocatoria del Museo de La Habana.
Es muy posible que durante la estancia madrileña de María Teresa en 1951 con
motivo de la bienal de arte, conociera a otra joven pintora española que participó
destacadamente en el certamen Sofía Morales. Es posible que ese mismo año la
cartagenera realizase el retrato de María Teresa de la Campa que hoy estudiamos en este
repaso por el retrato de la CARM.
Sofía Morales tenía la misma edad que la pintora cubana ya que nació en
Cartagena en 1917. Muy pequeña se trasladó a Murcia, donde comenzó su carrera
pictórica de la mano del maestro Joaquín García, uno de los pintores más importantes de
la generación de los veinte en la ciudad de Murcia. En los años cuarenta fue becada por
151


el Ayuntamiento para marchar a Madrid y continuar allí su formación. Finalmente fijó

su residencia en la capital hasta su muerte en 2005.
El retrato de María Teresa de la Campa (Fig. 19) es una excelente obra de arte
pese a lo reducido de su tamaño, sólo 40 por 30 cm. Es una obra de carácter íntimo y
muy personal en la que pese a no perder de vista el físico de la protagonista, de ella sólo
vemos la mitad del rostro al ser representada de perfil, un hecho bastante extraño en el
género del retrato dentro de la pintura, y que nos recuerda a la retratística surgida a
través de la moneda y las medallas.
Figura 19. Sofía Morales. María Teresa de la Campa. H. 1951. CARM
La obra pudo realizarse durante la bienal hispanoamericana de 1951, o al menos

alrededor de esta fecha, a juzgar por la edad tan juvenil de la protagonista que rondará
los treinta y cinco años de edad. Sobre el lienzo, Sofía Morales, desata de manera
arrebatada una auténtica tormenta de óleo, a través de pinceladas cortas y violentas que
152

El retrato burgués
hacen adquirir al retrato de un fuerte sentido dinámico pese a lo inmóvil de la postura de

María Teresa. Los colores usados son fríos y distantes, predominando el azul, el gris y
el blanco, aunque quedan todos matizados y disminuidos gracias a las veladuras que la
artista aplica sobre los colores, y que se aprecia claramente sobre el pelo negro de la
protagonista. La joven cubana viste una chaquetilla de color azul y una blusa blanca que
asoma brillante por el cuello. La piel es palidísima y se muestra lisa sin imperfecciones.
La posición de perfil de la protagonista, unida a la mirada perdida, nos trasladan una
cierta sensación de melancolía y tristeza.
Sin duda alguna se trata de un retrato destacadísimo de María Teresa de la

Campa, realizado antes de la revolución cubana, su matrimonio con Luis Andrés Vargas
y su posterior exilio. Sin embargo sorprende la modernidad de la obra de Morales que
no tiene en la idea del parecido físico, la columna vertebral de este retrato. En efecto se
aleja de un realismo oficial y naturalista para hacer un retrato en el que predominan las
veladuras y un aire mágico que son marca de la casa de la pintora murciana y que son
una herencia evidente de su maestro de pintura Joaquín.
153

El retrato cívico: amistad y homenaje
5.3 El retrato cívico: amistad y homenaje

Como bien sabemos, durante el siglo XIX hubo un gran auge en el género del retrato
gracias al ascenso social de una nueva clase, la burguesía, con suficiente poder
económico como para encargar este tipo de obras. Si bien los retratos de cuerpo entero
parecían reservados para la realeza y los altos cargos militares, esta nueva burguesía
prefirió las obras de tres cuartos, tal y como hacían la aristocracia.
Los retratos de busto, mucho más modestos, se destinaban con frecuencia a los
familiares del artista, algunos amigos u homenajes que el artista quisiera dispensar tal y
como comenta Barón (2007: 24). Entre estos retratos de un corte más íntimo destacan
los que se hacen a través de un vínculo de admiración o afecto en los que algunas veces
la manera de pintar del autor parece homenajear al representado. Otros pintores,
escritores, familiares o personajes destacados de la misma ciudad, suelen ser
habitualmente homenajeados en este tipo de obras, donde el estilo de un artista puede
entrar en el campo de la experimentación, debido a la libertad que supone el no ser
objeto de encargo. En multitud de bibliografía encontraremos esta tipología tan
hetereogenea del retrato como retrato civil, aunque nosotros preferimos usar cívico tal y
como hiciese Tittler (2007: 212), ya que une en una sola palabra la idea de representar
personajes civiles con la del concepto de civismo, intelecto o genio del que hacen gala
sus protagonistas.
155


Según West (2004: 87), los retratistas han pintado a personajes por el mero
hecho de su distinguida reputación creativa o en el trabajo, pese a que fuesen personas
vinculadas a clases sociales medias o bajas. Así existieron retratos de importantes
filósofos y escritores desde la Antigüedad Clásica. Durante el Renacimiento algunos
patrones también encargaron galerías con los imaginarios retratos de escritores y
filósofos con un sentido de homenaje y admiración, aunque también con un objetivo
educativo que sirviera de estímulo y ejemplo para sus hijos. West piensa que este tipo
de retratos que homenajean el genio se multiplicaron a finales del XVIII cuando se
comenzó a fraguar la idea del hombre noble que triunfaba gracias a su intelecto.
Durante el siglo XIX esta idea aumentó gracias a las nociones románticas acerca de la
genialidad vinculada a algunos escritores o pintores.
Durante el siglo XX y el XXI la idea del genio comenzó a caer en desuso en el

mundo del retrato. Tampoco el status social o el poder económico han jugado un papel
determinante en la producción de retratos como en los siglos anteriores. En estos siglos
la idea que triunfa en la producción de retratos es la de la fama o la celebridad. Los
famosos han surgido como importantes protagonistas del retrato gracias, no a su
economía o su intelecto, si no al sentido de unicidad que va unido a su estrellato.
Uno de los apoyos más importantes para el desarrollo de las grandes estrellas ha
sido el de los medios de comunicación de masas. Si bien los periódicos desde hacía
algunos siglos habían conseguido aupar a la fama a algunos personajes públicos como
comerciantes, políticos o artistas, sería durante el siglo XX cuando, gracias al cine, la
televisión, la radio, la fotografía o internet, las estrellas mediáticas lograron abrirse un
hueco en el género del retrato. Sus vidas, sus imágenes, sus trabajos, sus estados de
ánimo comenzaron a interesar al gran público, lo que propició también que se
demandasen retratos suyos, siendo la fotografía el modo más sencillo y práctico para
lograrlos.
Las nuevas corrientes comerciales creadas por la publicidad, la fama de las

grandes estrellas, y las fantasías del gran público que soñaban con dejar lo cotidiano y
llegar algún día al salón de la fama, se unieron a mitad del siglo XX con el nacimiento
del pop-art. El retrato en este estilo se basaba en el parecido real de la representación y
el protagonista, ya que el público debía reconocer fácilmente al personaje.
156

5.3.1 El retrato cívico en el FARM

En el FARM existen un grupo de retratos que responden a las características citadas

anteriormente, es decir que se trata de obras llevadas a cabo no por encargo, si no por un
vínculo familiar, de amistad o de admiración entre el autor y el protagonista. A veces
dicho vínculo se crea gracias a una relación directa entre ambos, y otras veces la
admiración surge gracias a la fama del protagonista cuyo talento ha provocado una
intensa admiración por parte del autor.
5.3.1.1 Vicente Medina

Uno de esos retratos pintados a gracias a una amistosa relación personal fue el que
realizó en 1910 el pintor sevillano Ricardo López Cabrera del poeta archenero Vicente
Medina Tomás. Formado en la escuela sevillana de pintura y en Roma, en 1909 marchó
a Argentina, donde permaneció hasta 1928. En esa estancia conoció al poeta murciano,
que había nacido en Archena en 1866.
La infancia de nuestro protagonista estuvo marcada por el quiosco literario que

poseía su padre. Desde entonces su vida giró en torno a la literatura y la aventura.
Marchó a Madrid como relator de cuentos, luego estuvo en la guerra en Filipinas donde
comenzó a escribir versos. A su vuelta se instaló en Cartagena donde comenzó a escribir
y realizó su obra más famosa Aires Murcianos, escrita en llengua murciana y
considerada obra cumbre de la literatura de este habla. Entre 1909 y 1931 vivió en
Argentina como propietario agrícola, y tras un breve paso por España durante la II
República, marchó de nuevo a Rosario en 1936 al haber apoyado al Frente Popular. En
esa ciudad argentina murió un año después.
El retrato que hizo López Cabrera en Argentina en 1910, recoge a un Vicente

Medina (Fig. 20) con 44 años y que acaba de iniciar una nueva etapa de su vida. El
poeta archenero aparece de medio cuerpo, sentado y apoyando un brazo sobre la mesa.
En su serio rostro destacan la barba y el bigote que cubren la cara, y su profunda y
penetrante mirada. El óleo mide 72 por 59 cm. y se enmarca en un interior del que
apreciamos una mesa sobre la que apoya el brazo del poeta y una lamparita de cuerpo
157


dorado con un coronamiento blanco que protege la encendida bombilla que hay en su
interior
Figura 20. Ricardo López Cabrera. Retrato de Vicente Medina. 1910. CARM
Vicente Medina posa para el autor vistiendo un traje de tres piezas en colores
pardos. Chaqueta y chaleco cubren una camisa blanca sobre la que podemos distinguir
una corbata roja con rayas blancas. La luz de la lámpara ilumina el rostro de Medina, de
hecho esta iluminación lateral tan potente hace que una mitad de la cara quede
altamente iluminada mientras que la otra queda prácticamente en penumbra. Un
contraste muy original que dota de mayor fuerza expresiva al retrato. El fondo de la
obra es de lo más original reuniendo López Cabrera en líneas horizontales una serie de
colores muy vivos. Es un fondo poco común para un retrato aunque se puede entender
dicha licencia teniendo en cuenta el carácter íntimo del retrato.
158

5.3.1.2 Juan González Moreno
Otro caso similar al del retrato analizado es el caso del escultor murciano Juan González
Moreno de quien conservamos en el FARM una serie de retratos que representan cada
una de las etapas de su vida, gracias a la donación del Legado del artista por parte de su
familia al Museo de Bellas Artes de Murcia.
Juan González Moreno nació en Aljucer en 1908. En su juventud colaboró en un

taller retablista y se formó en la RSEAPM y en la Academia de San Fernando de
Madrid. A partir de 1939 mantiene su taller en Murcia, aunque logra diversos premios
provinciales y nacionales que le permiten hacer dos estancias en Italia donde conocerá a
los grandes maestros de la escultura. Durante toda su carrera expuso con frecuencia en
Murcia y Madrid. Consiguió una plaza como profesor en la Escuela de Artes y Oficios
de Murcia, centro del que llegó a ser el director al final de su carrera. Además fue
nombrado miembro en la Real Academia Alfonso X El Sabio y en la de Bellas Artes de
San Fernando.
El primero de los retratos (Fig. 21) fue realizado en 1926 por su amigo Antonio
Carrión Valverde y es óleo sobre lienzo que mide 40 por 30 cm. Carrión era un
excelente pintor y escultor que vivió en Murcia entre 1892 y 1984. Se formó en el
Círculo Católico de Obreros y completó sus estudios en Madrid gracias a una beca de
la Diputación. Destacó como tallista, trabajando en numerosos retablos religioso como
en Sto. Domingo –Murcia- o San Javier –Cabezo de Torres. Su faceta como pintor tuvo
bastante menos repercusión.
El retrato de Juan González Moreno como comenta García Sandoval (CARM,

2009: 272) está en relación con las clases que Carrión recibió en la Real Sociedad
Económica y en el Círculo de Bellas Artes por parte del pintor José María Sobejano.
Sería en esas clases cuando Carrión y González Moreno entablarían una estrecha
amistad. La inscripción que hay en el reverso del cuadro revela el motivo por el que el
autor regaló la obra a González Moreno: Este retrato lo pintó Carrión a González
Moreno cuando se había roto la nariz. De hecho el propio González Moreno certifica la
fecha y el cuadro al añadir: Tenía 18 y estaba en un taller retablista de aprendiz
González Moreno certifica en 1969.
159


Figura 21. Antonio Carrión Valverde. Juan González Moreno. 1926. CARM
Las cualidades como dibujante de Carrión son excelentes ya que, con sumo
realismo, retrata a su amigo desde una perspectiva lateral heredera de los retratos
romanticistas. De busto y girado hacia la izquierda, González Moreno mira
directamente al espectador revelando un semblante tranquilo y una mirada inteligente.
En un fondo neutro con fuerte luz blanca, buena parte de la mitad derecha del cuadro
queda enmarcada por un rojo férrico que trata de representar la sombra del propio
personaje.
Alrededor de veinte años más tarde, nos encontramos con el segundo retrato de
Juan González Moreno (Fig. 22). Esta vez ya adulto, en un momento de enérgica
creación y con una fama ya consolidada como escultor. El retrato, fechado en torno a
1950, debió realizarse como comenta Rubio Gómez (CARM, 2009: 284) cuando el
autor, Juan Bonafé, regresó a Murcia desde el exilio francés en 1948.
160

Figura 22. Juan Bonafé. Juan González Moreno. H. 1950. CARM.
Aunque la vida de Bonafé ya la tratamos al hablar de del retrato oficial en época

de la dictadura, cabe destacar en este caso la gran amistad que unía al pintor con
González Moreno. Ambos debieron coincidir en Madrid y que frecuentaban los mismos
ambientes intelectuales y tenían amigos en común. Además en las estancias de Bonafé
en Murcia, visitando a la familia, afianzaron esa amistad, que debió ser muy fuerte a
tenor de las obras que el pintor regaló a González Moreno de su familia más cercana y
que el escultor tuvo colgadas en su estudio en recuerdo a Bonafé y a su familia. Será en
la visitas del escultor a La Alberca cuando Bonafé hizo el retrato, en el que se puede
observar un carácter más serio en el escultor, si lo comparamos con el retrato juvenil de
Carrión Valverde.
El óleo mide 42 por 33 cm. y representa, a modo de instantánea al escultor

sentado en el sofá y vestido con traje marrón, camisa blanca y corbata granate. Este
carácter desenfadado e íntimo da un tono amable al retrato alejado de las forzadas
posturas de los retratos oficiales. González Moreno aparece de frente y serio en un acto
doméstico y habitual como es la visita a un amigo en el que dirige la mirada hacia la
161


conversación en lugar de mirar al pintor. La soltura y la rapidez del trazo de Bonafé

demuestran también en el campo del retrato la técnica tan depurada que dominaba el
pintor.
La presencia de la sombra en los dos retratos tratados de González Moreno – el

de su juventud y el de época adulta- adquiere una significación especial. En ambos
casos no se trata del típico claroscuro barroco, introducido en el arte europeo de la mano
de los pintores tenebristas – a su vez éstos lo heredaron de la tradición expresionista
centroeuropea- y que trata de dejar en penumbra una parte de la obra para destacar la
otra. En el retrato la aparición de la sombre suele responder a la presencia psicológica
de la otra cara del personaje, esa que queda escondida, que nadie conoce, y que en el
caso de González Moreno, su íntimo Bonafé conoce bien y quiere plasmar. El yo oculto
de González Moreno, es su genio artístico, la presencia de su poder creador, que no es
visible en el rostro.
Tras esta obra de Juan Bonafé, nos vamos a encontrar en el legado del escultor,
una última representación de su figura, aunque no sea propiamente un retrato de su
figura. En 1961 el pintor Benjamín Palencia regala una obra a su amigo González
Moreno titulada Maniquí y libros. Se trata de un dibujo hecho a base de lápices de
colores sobre papel, en el que se puede observar un estudio rápido y desenfadado de un
maniquí en postura sedente frente a un conjunto de libros, apenas esbozados.
Lo interesante de la obra (Fig. 23), que se dedica directamente al escultor7, es

que en la esquina superior izquierda aparece esbozado un retrato muy expresivo del
propio Juan González Moreno. La amistad entre Benjamín Palencia y González
Moreno, venía ya desde hacía muchos años al haber coincidido en Madrid, de hecho
comenta García Sandoval (CARM, 2009: 296) que este cuadro coincide en el tiempo
con el retrato de Benjamín Palencia que hizo Juan González Moreno.

7
En la esquina superior derecha de la obra se puede leer, escrito a lápiz por el propio autor: Para
el escultor Juan González Moreno. Murcia. 1961.
162

Figura 23. Benjamín Palencia. Maniquí y libros. 1961. CARM
El retrato desvela con un trazo rápido de lápiz a un González Moreno ya

anciano. Ha perdido el pelo en la parte superior de la cabeza y tiene algo más
abombados los mofletes. La gran expresividad de su rostro reside en el carácter curioso
del escultor quien observa a su alrededor apoyando la barbilla sobre su mano derecha.
El carácter de rápido apunte que tiene esta pequeña representación a lápiz no

limita la fuerza expresiva del retrato que nos muestra a un González Moreno que, pese a
la edad, no ha perdido la ilusión por seguir creando obras y transmitiendo su particular
visión de la realidad que le rodea.
5.3.1.3 Benjamín Palencia
Sin abandonar el legado de González Moreno nos encontramos también en el FARM el

ya citado retrato que hizo el escultor murciano de su amigo Benjamín Palencia y un
boceto para un monumento en su honor que también muestra la efigie del manchego. El
retrato propiamente dicho se fecha en 1961, y es un busto del pintor que mide 31 por 24
por 28 cm (Fig. 24).
Según Ramallo Asensio (CARM, 2009: 144), alrededor de estos años hubo un
fuerte vínculo de amistad y admiración entre ambos artistas según atestiguan fotos de la
163


época. Esta pieza es, para Rubio Gómez (CARM, 2009: 124), fiel reflejo de la técnica
que influyó sobre González Moreno de escultores señeros como Rodin, Claudel o
Bourdelle. De un gran realismo y expresividad, el escultor plasma una obra solemne y
rotunda, en la que destaca la penetrante mirada del pintor. No olvida representar el autor
hasta el más mínimo detalle de su rostro, como los surcos en la piel, el tratamiento de
las cejas o el cabello desaliñado.
Figura 24. Juan González Moreno. Benjamín Palencia. 1961. CARM
El boceto para el monumento a Benjamín Palencia (Fig. 25), que nunca se llegó
a realizar, también se fecha alrededor de estos años, probablemente es de 1962. El
apunte es de un tamaño pequeño, apenas 14 por 1 por 7 cm. y fue realizado en yeso y
arcilla, características que no privan a la obra de gracia y frescura según Ramallo
(CARM, 2009: 144). El pintor aparece representado de medio cuerpo en pleno acto de
164

creación, de hecho se muestra con la paleta en la mano izquierda y con la mirada atenta
hacia un lado, tratando de captar lo que va a pintar en el lienzo unos segundos después.
Figura 25. Juan González Moreno. Boceto para homenaje a Benjamín Palencia. H. 1962. CARM.
5.3.1.4 Román Alberca
Continuando con la escultura de González Moreno nos encontramos en la colección

autonómica con otro retrato, en este caso dedicado a una personalidad muy importante
en la sociedad murciana, el doctor Román Alberca.
La obra de 1970 entró en el FARM gracias a que se situó en la entrada del

Hospital Psiquiátrico que lleva el nombre del doctor y que pertenece a la CARM. Es de
bronce fundido y tiene unas medidas de 35 por 29 por 31 cm. Como comenta Martínez
Cortés8, Román Alberca nació en 1903 en Alcázar de San Juan, aunque se doctoró en
Medicina en Madrid. Gracias a una beca para ampliar estudios marchó a estudiar

8
Miguel Ángel Martínez relata la vida del doctor Alberca en un artículo en el Semanario Canfali
el 5 de Diciembre de 2003.
165


hispatología con el doctor Mott en Londres. Más tarde también marchó con Levaditi al
Instituto Pasteur de París. Desde 1925 hasta 1967 fue el director del manicomio de
Murcia, plaza que ganó por oposición.
Figura 26. Juan González Moreno. Retrato de D. Román Alberca. 1970. CARM
El retrato de Alberca (Fig. 26) es de gran realismo y un acabado completamente

liso. La frente completamente despejada muestra la falta de cabello en la zona superior
de la cabeza, mientras que las mejillas son anchas y carnosas. En la imagen, que se
realizó apenas tres años después de su muerte, se puede apreciar el estilo del maestro
González Moreno, que siguiendo la línea de la escultura mediterránea, se preocupó por
dotar a sus obras de solemnidad y rotundidad volumétrica.
5.3.1.5 Ana María Prefasi
Sin abandonar la obra de Juan González Moreno nos encontramos con un grupo de
retratos escultóricos salidos de sus manos y que representan a algunos de los amigos
más cercanos del escultor. Todas las obras comparten las características típicas de la
166

obra de González Moreno que ya hemos apreciado en sus cabezas como las de
Benjamín Palencia o la de Román Alberca.
Todas las obras han llegado al FARM gracias a la donación del legado de
González Moreno que realizó la familia del escultor en 1996 al Museo de Bellas Artes
de Murcia. La más antigua que se conserva es de 1947 y es la cabeza de Ana María
Prefasi (Fig. 27), que en realidad es, según Vega-Leal Cid (CARM, 2009: 114), una
versión de su obra Cabeza de muchacha que realizó el escultor en 1948 y gracias a la
que obtuvo la tercera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes, y que hoy día
se conserva en el Centro Nacional de Arte Reina Sofía.
Figura 27. Juan González Moreno. Retrato de Ana Mª. Prefasi. 1947. CARM
167


La escultura de González Moreno en esta época se inscribe en un estilo muy

mediterráneo que busca un modelado suave y muy elaborado tal y como muestra el
cabello de Ana María.
5.3.1.6 Carmen Meseguer
Otra obra que comparte rasgos estilísticos es el retrato de Carmen Meseguer (Fig. 28)
que realiza el escultor murciano en 1951. Para Ramallo Asensio (CARM, 2009: 118),
este tipo de cabezas que realiza González Moreno no se dejan llevar por elementos
superfluos que puedan despistar la atención del espectador. En realidad el único detalle
que queda más elaborado es el cabello, que en esta ocasión aparece suelto y al viento lo
que incrementa la sensación de veracidad en la obra.
Figura 28. Juan González Moreno. Carmen Meseguer. 1951. CARM
168

5.3.1.7 Martín Perea
De la misma época es el retrato del notario Martín Perea (Fig. 29) que modeló González
Moreno en 1953. Según Vega-Leal (CARM, 2009: 122) este retrato tiene un fuerte
influjo del clasicismo romano que el escultor conoció en sus estancias en Roma a
principios de la década de los cincuenta. La obra del notario Martín Perea explica, en
parte, el éxito del escultor entre las personalidades locales, ya que presenta una mezcla
perfecta entre la dignidad de los rasgos faciales y la captación psicológica que muestra
un hombre serio y culto.
Figura 29. Juan González Moreno. Retrato del notario Martín Perea. 1953. CARM.
5.3.1.8 María Jesús Jove Arechandieta
Casi una década más tarde encontramos otro retrato de González Moreno, y es el retrato
de María Jesús Jove Arechandieta (Fig. 30). La obra que se titula La señora del
arquitecto fue realizado en 1962 y representa a la mujer del arquitecto y alcalde de
Albacete, Carlos Belmonte. Para Vega-Leal (CARM, 2009: 128) en esta ocasión nos
169


presenta a una mujer joven de gran belleza plástica, en la que la protagonista entreabre
la boca dando la sensación de tratarse de un retrato parlante. Además introduce un
pañuelo en la cabeza de la protagonista, aportando de esta manera un elemento
anecdótico en la obra, cosa bastante poco habitual en la obra de González Moreno.
Figura 30. Juan González Moreno. La señora del arquitecto. 1962. CARM.
5.3.1.9 Cristina Salas
Aún una década más tarde, continúa González Moreno realizando cabezas para amigos
y personalidades locales. En 1972 hizo el escultor el retrato de Cristina Salas (Fig. 31).
En este caso según López Martínez (CARM, 2009: 130) hace González un retrato entre
la infancia y la adolescencia, en el que destaca la búsqueda de la belleza y la serenidad,
algo que es una característica constante en toda la obra retratística del escultor. Para
López se advierten ciertos ecos del art nouveau en el tratamiento del cabello que
envuelve de manera dinámica los limpios volúmenes del rostro tan característicos del
clasicismo contemporáneo.
170

Figura 31. Juan González Moreno. Retrato de Cristina Salas. 1972. CARM.
5.3.1.10 José Antonio Lozano
Para acabar con los retratos de personalidades importantes de Murcia que modeló
González Moreno veremos dos retratos masculinos. El primero es del José Antonio
Lozano (Fig. 32), que realiza el escultor en 1978. Lozano fue un pintor albaceteño que
se formó en la Escuela de Artes y Oficios de Murcia donde González Moreno fue
profesor. En este retrato, según Vega-Leal (CARM, 2009: 132), el escultor le representa
con 59 años de edad atendiendo por igual el tratamiento físico y psíquico del
protagonista. La pureza de los volúmenes es claro signo del estilo de González, mientras
que la mirada perdida hacia el infinito reproduce la forma de ser tímida y generosa de
Lozano.
171


Figura 32. Juan González Moreno. Retrato de José Antonio Lozano. 1978. CARM
5.3.1.11 Joaquín Garrigues Díaz-Cañabate
El último de los retratos civiles de personajes de su época que veremos de González

Moreno es el retrato que en 1979 realizó el escultor de Joaquín Garrigues Díaz-
Cañabate (Fig. 33). El protagonista de esta cabeza fue un importante empresario y
embajador, así como Ministro de Justicia del primer gobierno de la monarquía. En la
obra de González, Vega-Leal comenta (CARM, 2009: 134) que el escultor consigue
representar un buen estudio psicológico, presentando su inteligencia, sagacidad,
humanidad y experiencia a través de su penetrante mirada. Se trata de una cabeza de
gran expresividad gracias al tratamiento plástico del cabello, las arrugas de la frente y la
tensión de su cuello.
172

Figura 33. Juan González Moreno. Retrato de Joaquín Garrigues Díaz-Cañabate. 1979. CARM.
5.3.1.12 Francisco Salzillo
Para acabar con la escultura de González Moreno, abordaremos un retrato de tipo

histórico que en realidad sirvió como boceto preparatorio para un homenaje en 1983. Se
trato de la cabeza del escultor Francisco Salzillo (Fig. 34). Para este retrato, González
Moreno, conocía el autorretrato del propio Salzillo, así como el retrato que realizó
Joaquín Campos del insigne imaginero murciano, según indica Ramallo Asensio
(CARM, 2009: 148). Gracias a esos dos retratos del escultor consiguió González
acercarse con gran veracidad y realismo al busto del escultor en esta pequeña escultura
hecha en cera, que luego sería trasladada a la medalla conmemorativa de Salzillo que se
hizo en 1983 por el segundo centenario de su muerte.
173


Figura 34. Juan González Moreno. Boceto para la efigie de Salzillo. H. 1983. CARM.
5.3.1.13 Antonio Machado
En la misma época que las obras de González se realizó otra cabeza en bronce fundido
aunque en este caso se trató del retrato del poeta Antonio Machado que realizó el
escultor turolense Pablo Serrano. La escultura es de grandes dimensiones midiendo 65
por 62 por 53 cm. y fue comprada por la CARM para completar la futura colección
permanente del Museo de Arte Moderno.
El escultor Pablo Serrano fue uno de los artistas más importantes del arte
español del siglo XX, recibiendo, incluso, el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.
Nacido en un pueblo de Teruel en 1908, estudió en Zaragoza y Barcelona hasta que
marchó a Argentina en 1929, donde permaneció 25 años. Trabajó en toda Sudamérica
convirtiéndose en uno de los escultores más importantes del continente y trayendo hasta
allí las novedades de las vanguardias europeas. En 1955 vuelve a España y al cabo de
dos años funda el grupo El Paso junto a Manolo Miralles, Juana Francés, Rafael
174

Canogar o Antonio Saura. Este grupo, pionero del informalismo en España, da

comienzo al arte de las nuevas vanguardias en España. A partir de la década de los
sesenta su arte se consolida exponiendo con éxito en España, Estados Unidos, Italia,
Francia o Rusia. En 1985 murió en Madrid legando toda su obra al Museo Pablo
Serrano de Zaragoza.
Y si genial fue el artista, el protagonista de la obra no lo es menos. Aunque la

biografía de Machado sea de sobra conocida, haremos un breve repaso por su vida para
poner la obra en situación. Nacido en Sevilla en 1875 se formó en Madrid en la
Institución de Libre Enseñanza. A partir de 1889 entra en contacto con los intelectuales
de la Generación del 98 de los que formará parte gracias a las tertulias que se celebraban
en Madrid. En sus estancias en Paris le influyen otros escritores como Oscar Wilde o
Rubén Darío, sin embargo vuelve a España para enseñar francés en el Instituto de Soria
en 1907, el mismo año en que publica Soledades una obra que acerca su estilo al del
modernismo. Tras morir su esposa Leonor, marcha a Baeza donde vivirá siete años
dando clase. Hasta la Guerra Civil vive en Segovia y Madrid, hasta que se ve forzado a
escapar a Francia donde muere en 1939 en Coilloure.
La realización de este retrato de Machado tiene una historia poco convencional

según cuenta Mercedes Gómez en su blog Arte de Madrid9. La obra fue modelada en
1966 por el escultor aragonés cuando un grupo de amigos decidieron rendirle un
homenaje en Baeza y para ello encargaron esta escultura. Moreno Galván fue uno de los
organizadores del acto que tendría lugar el 20 de Febrero. Para Moreno (1966: 26) la
cabeza de Machado fue encargada a Serrano, porque era el único capaz de comprender
el volumen irrepetible de Machado en un hombre de mente incierta, tal y como era la
escultura de Serrano que modelaba formas sin basarse en la geometría. Pero pese a que
la comitiva de intelectuales viajó desde Madrid a Baeza, el acto nunca tuvo lugar ya que
la autoridad competente no lo permitió de forma brusca y contundente. La excusa oficial
fue que no estaba acabado en monumento. La cabeza permaneció oculta desde
entonces, custodiada por los organizadores del acto hasta que se realizó el homenaje en

9
En el blog http://artedemadrid.wordpress.com Mercedes Gómez escribe un artículo titulado Las
“cabezas” de Machado en Agosto de 2008. Además existe un artículo titulado Machado y Serrano en la
Biblioteca Nacional relatando como se promovió la colocación de la obra, en la revisa El sueño
igualitario, nº. 41 (2007).
175


1983. Sin embargo otras cabezas de Machado han surgido del molde del autor como
cuenta Gómez10.
Antes de llevar a cabo la obra, Pablo Serrano estuvo en Baeza buscando el lugar
idóneo donde ser colocada. Decidió que el mejor lugar era en el paseo a las afueras de la
ciudad que Machado solía recorrer, y desde donde se divisaba un paisaje infinito del
campo andaluz. La cabeza de Machado que hoy conocemos aparece exenta, aunque la
idea original del artista es que formara parte de un gran cubo de hormigón que lo
acogería en el monumento. También leyó con detenimiento los versos de Machado
llegando a la conclusión de que su interpretación del poeta trataría, igual que él, de atar
extremos y reducirlo todo a la unidad armonizando dualismos.
Las peculiaridades de su creación tienen una gran importancia para comprender

la obra actual que conserva el FARM (Fig. 35). Nuestra cabeza de Machado, aunque
grande de proporciones, es en realidad de tamaño mediano ya que para su fundición
existen tres modelos, uno enorme de más de un metro de alto, este mediano de unos 60
cm. y otro más pequeño que apenas mide 15 cm. de altura. Se trata de una obra rotunda
en la que prima el tratamiento volumétrico del retrato. Antonio Machado es
inmortalizado en una edad ya avanzada, con lisa frente y grandes entradas. Su rostro es
serio destacando una inquietante mirada que expresa magistralmente la personalidad
impredecible del escritor. La boca es otro de los puntos más expresivos del retrato.
Cerrada y en tensión, encierra los secretos de una persona que usa la pluma para
transmitir sus más profundos sentimientos.

10
Una nueva cabeza vio la luz cuando Serrano fue nombrado académico de Bellas Artes y regaló
una a la institución, que actualmente se exhibe en su museo. Existe otra que el artista regaló a la ciudad
de Soria. También Madrid homenajeó en 1985 a Machado colocando una cabeza suya en la Ciudad de los
Poetas. En el Museo de Serrano en Zaragoza existen otras tres, cada una de un tamaño. Fuera de España
existen otras tres, una en el Centre Pompidou de Paris, otra en el MOMA de Nueva York y la otra en la
Universidad Brown en Providence (Estados Unidos). En España existe algún más ejemplo en colecciones
particulares, y la última en ser colocada fue la que homenajea a Machado desde 2007 en los exteriores de
la Biblioteca Nacional.

176

Figura 35. Pablo Serrano. Retrato de Antonio Machado. 1966. CARM.
Serrano concede al volumen todo el protagonismo en el retrato, aunque no

quiere olvidar las texturas de las diferentes partes del rostro. En efecto, y aunque existe
un cierto afán geométrico en este volumen cerrado, las texturas ayudan al autor a dar
dinamismo a la expresión tensa del poeta. La frente y los mofletes son lisos y brillantes,
mientras que en los ojos, la nariz, la boca y el mentón, Serrano ha profundizado en los
surcos e imperfecciones de la piel creando un bello juego de puntos donde incide la luz
y lugares quedan en penumbra. El cabello y las orejas, también son zonas donde el
escultor se preocupó en crear espacios rugosos que formasen expresivos claroscuros.
Serrano quiso así aunar la geometría del bloque que evocaba la razón con la forma oval
reflejo de la sensibilidad del poeta.
En la revista El sueño igualitario (2007) citan al propio Pablo Serrano con

motivo de la colocación de su cabeza en los jardines de la Biblioteca Nacional en
Madrid. Y el artista reflexionó sobre el retrato comentando lo siguiente:
177


El retrato debe hacerse cuando el hombre no posa, cuando […] está

emitiendo su pena, su dolor o su alegría. Si posa, se cierra y ya no dice nada.
Hay que retratarlo cuando toda la expresividad de esa cáscara exterior
afluye lo interior como una luz.
Y así fue capaz Serrano de palpar la topografía de la cabeza de Machado para

trasladar, a través sobre todo de la intensísima mirada del poeta, la hondura de su
pensamiento, su genio innato y la tensión de su silencio.
5.3.1.14 Pablo Picasso
Unos años más tarde, en 1981, nos encontramos con otro homenaje a un reconocido
artista que también pertenece a la colección de la CARM. Se trata de un homenaje a
Pablo Picasso que realizó el Equipo Crónica y que tituló Carnet de identidad. La obra
no es estrictamente un retrato del artista si no una obra homenaje al cubismo, que se
enmarca dentro de los homenajes que el Equipo Crónica realizó a las vanguardias.
El Equipo Crónica se forma en Valencia en 1964 gracias a la colaboración de

tres artistas: Manolo Valdés, Juan Antonio Toledo y Rafael Solbes. Su obra cubre los
últimos diez años del franquismo y la transición, ya que desapareció en 1981 con la
muerte de Solbes. Su estética se acerca al pop art, aunque nunca abandonan una crítica
social hacia el régimen de Franco que les asocia con la figuración narrativa. Carnet de
identidad es una serigrafía original, hecho que no debe extrañarnos ya que fue común su
uso en el Equipo Crónica. El protagonista, Pablo Picasso, fue elegido por ser el
fundador y el pintor más importante del cubismo, participando en la génesis de algunos
de los movimientos más señeros de las vanguardias históricas.
La obra mide 112 por 77 cm. y reproduce bajo la técnica de la serigrafía, uno de
los collages cubistas típicos de la producción del pintor malagueño. No era la primera
vez que el Equipo Crónica se acercaba a la obra de Picasso, ya que antes había
versionado su Guernica o había tomado prestadas a sus Meninas. El carácter
experimental y de ruptura de este estilo es lo que preocupó fundamentalmente a Solbes
y Valdés a la hora de tomar referencias cubistas para sus obras, aunque no tomaron
prestado sólo a Picasso ya que Braque o Gris también fueron usados por los artistas
valencianos.
178

La obra (Fig. 36) se articula a modo de collage uniendo diferentes colores en

pedazos de estructura geométrica. Todos unidos conforman una figura aparentemente
femenina, que recuerda a las obras de Picasso. Será en el rostro de dicha figura donde
aparezca a modo de cita una pequeña imagen de Picasso, ya que su cara se muestra en
una pequeña fotografía de carnet dentro de una copia de su documento nacional de
identidad. En la estética del Equipo Crónica la aparición de estos objetos a modo de
detalles suelen enriquecer el sentido de la obra o, incluso, cambiar el significado del
cuadro. En el caso concreto de esta obra gráfica, el carnet de identidad simboliza la
violencia, la tortura y la represión del régimen autoritario de Franco. El Equipo Crónica
incluye este tipo de referencias conceptuales en las obras que componen sus series.
Carnet de identidad, por ejemplo, forma parte de una serie llamada Lo público y lo
privado, realizada en el último año que estuvo activo el equipo. Gracias a estas series de
obras los objetos matizan las reflexiones de los artistas, y convocan lo cotidiano y la
memoria colectiva de los espectadores.
Figura 36. Equipo Crónica. Carnet de identidad. 1981. CARM.
179


5.3.1.15 Joseph Beuys
A principios de los años noventa nos encontramos con otro homenaje a un artista de
reconocida talla internacional, se trata de la imagen del alemán Joseph Beuys (Fig. 37)
que hizo Ángel Mateo Charris en 1992.
Como en la anterior obra analizada del Equipo Crónica, no se trata tampoco de

un retrato en sí, más bien de un homenaje figurado a este artista conceptual. Beuys fue
uno de los artistas más controvertidos en Alemania después de la II Guerra Mundial. Él
mismo cuenta que participó en la contienda como piloto de avión siendo abatido en la
región rusa de Crimea. Allí fue rescatado por una tribu nómada que lo cubrió de grasa y
fieltro para mantenerlo caliente y salvarle la vida. A partir de 1962 comenzó su
actividad dentro del grupo neodadá Fluxus donde, a través de performances y
happenings, acercó el arte a todo tipo de públicos. En algunas de sus obras más famosas
enseñó arte a una liebre muerta o se encerró en una sala con un coyote.
Figura 37. Ángel Mateo Charris. Instituto Valenciano de Enseñarte Moderno (Joseph Beuys en la
Malvarrosa). 1992. CARM.
180

La obra que hace Ángel M. Charris es un óleo sobre lienzo de grandes

dimensiones: 200 por 150 cm. Se titula Instituto Valenciano de Enseñarte Moderno
(Joseph Beuys en la Malvarrosa) en alusión al centro valenciano de arte
contemporáneo. La imagen representa la playa de Valencia completamente desierta en
el momento en el que el artista alemán se agacha con un palo en la mano derecha con el
que está haciendo surcos en la arena que conforman imágenes. El rostro mira al suelo y
en ningún momento se dirige al espectador, por lo que no podemos ver su cara. Su
acción artística es seguida con atención por un niño que se encuentra acostado desnudo
y bocabajo sobre la arena mojada de la playa. El reflejo del agua en el suelo nos muestra
la sombra de Beuys y la del niño que le ve pintar, pero además podemos observar la
forma de una cabra que el artista alemán acaba de dejar impresa en el suelo. Al fondo
los tonos de azules se mezclan entre la arena mojada, el mar y el cielo; mientras que el
blanco de la espuma de las olas y de las nubes cobra un protagonismo especial al recibir
brillantes rayos de luz solar, lo que nos recuerda poderosamente la pintura impresionista
de Sorolla y el uso tan brillante hizo de la luz en sus imágenes de playas inmensas en las
que el color azul intenso del mar y el blanco matizado de los vestidos femeninos
creaban una atmósfera intensa y evocadora. El estilo de Charris es perceptible en ese
fondo infinito que, en este caso, refleja el mar, pero que en otras ocasiones son paisajes
helados u océanos inmensos.
5.3.1.16 Georgia O’Keeffe
Con la llegada del siglo XXI esta clase de retratos, que homenajean a grandes
personalidades de la sociedad, lejos de detenerse continuaron realizándose como
muestra de admiración por parte de los artistas. En el FARM nos encontramos dos
ejemplos, uno es un homenaje a una artista internacional, y el otro un homenaje mucho
más modesto a un artesano local.
La primera de esas obras es la que realizó el lorquino Manolo Belzunce en el año

2000 y que fue un homenaje a la artista estadounidense Georgia O’Keeffe. El artista,
que nació en 1944, se formó en Murcia, aunque a lo largo de su vida ha ido
completando su formación en otras muchas ciudades. En la década de los setenta se
instaló en Barcelona, donde conoció más de cerca las nuevas vanguardias del arte
español, residiendo allí durante veintidós años hasta que en los últimos años ha decidido
volver a Murcia para continuar aquí su carrera. Sus obras son muy distintas unas de
181


otras, ya que siempre ha sido un artista inquieto que no ha querido encasillarse en un

estilo determinado, sin embargo en todas es apreciable un expresionismo realista, en el
que el informalismo no esconde nunca la figuración, que siempre ha interesado a
Belzunce.
La protagonista de la obra es la americana Georgia O’Keeffe, una de las más

admiradas pintoras de la historia del arte occidental. Ella nació en 1887 en Wisconsin y
estudió en Chicago y Nueva York. Más tarde ejerció de profesora en Carolina del Sur
donde un galerista conoció su obra y la dio a conocer. O’Keeffe volvió a Nueva York
donde convivió una época con algunos de los grandes artistas del modernismo
americano como Demuth o Pual Strand. Más tarde se marchó a vivir a Nuevo México
donde vivió hasta 1986. El género que más ha marcado su pintura ha sido el paisaje,
sobre todo el paisaje del oeste americano por el que se hizo famosa, además también
pintó muchas flores del desierto que se fundían con lo abstracto en el contorno.
En el caso de este homenaje, Belzunce se aprovecha de la técnica del collage

para mostrar a Georgia O’Keeffe (Fig. 38) junto a algunas referencias a las flores del
desierto que pintó durante su carrera.
El cuadro que pertenece al Museo de Bellas Artes de Murcia, mide 33 por 80

cm. y se titula In memoriam (Suite rectangular). En el fondo de la composición hay un
papel que repite el motivo de las flores en color verde pálido, sobre dicho papel en el
centro divide el collage una franja roja.
A la izquierda podemos ver, sobre una mancha negra, un recorte en blanco y

negro que representa una de las muchas flores que pintó O’Keeffe. En la zona central
aparece el retrato de la homenajeada en forma de recorte de una revista. En blanco y
negro, y con un gesto tremendamente expresivo, aparece O‘Keeffe con el pelo moreno,
la raya en el centro, y una mirada penetrante con los ojos muy abiertos. En la zona
derecha Belzunce ha dispuesto tres flores recortadas con el tallo incluido. La
composición se completa con una frase en la zona inferior donde podemos leer: Georgia
O’Keeffe “La flor blanca de Calicó” 1931.
182

Figura 38. Manuel Belzunce. In memoriam (suite rectangular). 2000. CARM
5.3.1.17 Inocencio Lario
El último de los homenajes que veremos en este capítulo es el que la Región de Murcia
brindó al artesano ceramista lorquino Inocencio Lario. Él nació en 1933 en el lorquino
barrio de San Cristóbal, donde se encontraba el gremio de alfareros de la ciudad. A los
catorce años entró a trabajar ya en el taller de su padre, aunque hasta 1975 no obtuvo,
mediante examen, el título de Maestro Artesano en el oficio de alfarería. En los años 50
la familia de Lario se vio obligada a emigrar a Francia, donde el ceramista conoció al
pintor malagueño Pablo Picasso. Tantos fueron los elogios que Lario se convenció de
volver a su taller de La Tercia donde comenzó una intensa etapa de creación basada en
una pintura decorativa más artística. A su inquietud innovadora se debe la actual
recreación de la famosa Jarra de la novia por la que Inocencio sentía especial
predilección y que se ha terminado por convertir en el símbolo más universal de la
alfarería lorquina
El retrato de Inocencio Lario (Fig. 39), que mide 38 x 20 x 20 cm., se conserva

en la entrada del Centro Regional de Artesanía de Lorca, es de bronce fundido y se
realizó en 2008 como homenaje póstumo al célebre ceramista lorquino y se inauguró en
el Feria Regional de Artesanía. Se trata de una obra diseñada por Amando López Gullón
de la empresa Fundirmetal Amando S.L. empresa que inició su actividad en 1810. La
obra se sitúa sobre un pedestal de 14 x 32 x 32 centímetros que eleva la obra y además
la completa ya que recibe en sus cuatro frentes unas placas cerámicas de la firma Lario
decoradas con escenas relativas a la producción alfarera en homenaje a la profesión que
durante toda la vida ocupó el tiempo del protagonista.
183


Figura 39. Amando López Gullón. Inocencio Lario. 2008. CARM
El retrato en bronce, es sencillo y pretende ser un reflejo fiel del rostro del
representado, que aparece ya anciano y con gafas sobre los ojos. La sonrisa en la boca y
la mirada penetrante reflejan la personalidad amable y cariñosa de un personaje querido
por Lorca y amante de su pueblo.
184

El retrato femenino
5.4 El retrato femenino

El ser humano desde el inicio de los tiempos sintió la necesidad de reproducir todos
aquellos objetos o sucesos que se encontraban al alcance de su mirada. Bajo este punto
de vista muchos autores han considerado la Historia del arte como la disciplina que trata
la historia de la mirada humana. Pero no se nos puede escapar que esta historia de la
mirada siempre ha sido contada desde el mismo punto de vista: el ser humano
masculino. En efecto, se puede afirmar que no hay “ojo inocente” (Fernández Valencia,
1997), es decir que debemos aceptar que existen ciertos condicionantes culturales,
sociales o educativos intrínsecos en la persona que nos está narrando la historia del arte
e, incluso, en quien la lee e interpreta.
Para López Fernández en su artículo La mujer y el retrato. Una aproximación al

objeto (1989) la mujer no ha participado directamente en el hecho artístico, o lo que es
lo mismo: la mujer ha participado en el arte siempre como objeto entendido desde la
subjetividad del hombre.
En líneas generales, el retrato femenino tampoco ha escapado a la subjetividad

del hombre que representa a la mujer como una más de sus posesiones, pero claro, esta
condición social de la mujer de vez en cuando se veía quebrada cuando era la mujer la
que sustentaba la posición de poder por encima del hombre. Estos casos no han sido
muy habituales en la Historia del arte occidental, pero sí que han existido dentro del
retrato femenino oficial. Reinas, marquesas, duquesas que han ostentado el poder por
encima de cualquier hombre -es decir que no eran mero consorte de sus maridos- han
sido representadas como sujeto en sí mismas gracias al cargo que poseían.
185


Esta pequeña excepción nos ayuda a entender una conclusión que, a veces por
obvia que sea, conviene no olvidar: la mujer que es representada en el arte como un
objeto del hombre, es tratada socialmente en todos los sentidos como un objeto
perteneciente o dependiente del hombre. Esto explicaría la dependencia de la mujer en
las representaciones más habituales del género femenino según López Fernández: 1ª
Madre/Diosa/Virgen, 2ª Esposa/Amante, 3ª Amante/Encarnación del pecado, 4ª Objeto
de deseo sexual.
Por lo tanto la desigualdad femenina en el arte, y en concreto en el retrato, viene

marcada por la desigualdad social, política, económica y laboral de la mujer, a
excepción del caso comentado de mujeres que sustentan el poder por encima del
hombre. En este sentido nos parece justo recordar lo que escribió Berger en su obra
Ways of seeing (1972: 45) donde ya comentaba esta condición social y educativa de la
mujer para explicar la visión que de ella tenemos en el mundo del arte. Para él, la mujer
ya es educada como objeto más que como sujeto, como si fuese una imagen que es
siempre observada en cualquier circunstancia y que siempre debe comportarse en base a
este hecho:
Desde la más temprana infancia ella ha sido enseñada y persuadida a

reconocerse (...) por lo que llega a considerar a la inspectora y a la
inspeccionada dentro de ella como los dos constituyentes pero siempre
distintos elementos de su identidad como mujer.11
Esta visión parcial de la Historia del arte ha dejado por tanto, tradicionalmente, a
la mujer sin mirada y sin palabra mientras que se sentían observadas y expuestas en
pinturas, fotografías o esculturas pero muy pocas veces reflejadas realmente tal y como
comenta Nos miran, nos miramos (Alario, 2000).
Es sobre todo a finales del siglo XX cuando la mujer empieza a jugar el papel de
sujeto dentro del retrato. Y no porque comience a ser la protagonista, ya que desde
época romana la mujer ha acaparado el protagonismo del retrato, si no porque por

11
El texto original de Berger dice lo siguiente: From earliest childhood she has been taught and
persuaded to survey herself continually (…) and so she comes to consider the surveyor and the surveyer
within her as the two constituent yet always distinct elements of her identity as a woman.
186

El retrato femenino
primera vez mujeres que no son el baluarte del poder empiezan a aparecer en el género
por sus propios méritos y no siempre vinculadas a un hombre como hasta la fecha
ocurría.
Las primeras en encontrar las respuestas y dignificar el papel de la mujer dentro

del arte fueron las propias artistas que tomaron los pinceles y dieron su propia versión
de la feminidad. Las artistas adscritas al movimiento feminista de los años 60 y 70 del
siglo XX se centran en el problema de la construcción de una identidad sexual Alario da
algunas claves para entender en qué consistieron estos pasos que acabaron por aupar a la
mujer al mismo nivel que el hombre en las obras de arte.
En primer lugar las artistas cuestionan a la propia mujer en sus retratos y

autorretratos. Según Alario se trata de crear una genealogía de la mujer como género al
cual se sienten orgullosas de pertenecer. Otro de los recursos que las mujeres usaron
para protestar por su identidad en el arte fue el de poner en tela de juicio tanto el propio
cuerpo de la mujer como el lenguaje tradicional del arte occidental. Así por ejemplo
muchas mujeres empezaron a rechazar los materiales plásticos más usados y utilizaron
nuevos productos y ámbitos como el tejido, arcillas, látex, la fotografía o las
instalaciones. De esa forma quisieron dar notoriedad a materiales que hasta entonces
sólo se vinculaban con las labores domésticas.
La tercera fórmula que Alario cita es la que usaron artistas como Cindy Sherman
o Dany Leriche, quienes modificaron el criterio de autoridad que durante toda la historia
había adoptado el hombre en las obras de arte. De tal forma que sustituyeron imágenes
de hombres por las de mujeres poniendo en duda de forma irónica el papel de autoridad
“natural” del hombre.
La última de las formas que, según Alario, las mujeres utilizaron en esa
búsqueda de identidad fue el uso de imágenes de mujeres fuertes y poderosas. La
feminidad violenta contra el hombre apenas había sido representada a lo largo de la
historia del arte. Además las artistas usaron otras figuras marginales en la
representación de la mujer y poco unidas a la tradicional visión de la feminidad tales
como mujeres monstruosas, locas o potentes medusas como en las obras de la artista
Marina Núñez.
187


5.4.1 La mujer: mero objeto en el retrato.

Para iniciar este repaso al retrato femenino recorreremos el camino que desde el
principio la historia del arte ha dibujado de la identidad femenina. En este caso, diremos
mejor, la identidad que la historia del arte había negado hasta el siglo XX de la imagen
de la mujer.
5.4.1.1 Micaela Serrano Pérez

El retrato femenino más antiguo que se conserva en el FARM es el atribuido a Micaela

Serrano Pérez. La obra en cuestión es una cornucopia que se encuentra ubicada en la
murciana Iglesia de San Juan de Dios, otrora capilla del hospital de la Orden de los
Hermanos de San Juan de Dios.
Micaela Serrano (De la Peña Velasco, 2010) nació en Membrilla -Ciudad Real-
y fue hija de Antonio Serrano y Micaela Pérez, en 1692 contrajo matrimonio con Julián
Marín y Lamas, de Santiago de Compostela, quien fue enviado a Murcia como
Secretario del Santo Oficio del Tribunal de la Inquisición en 1690. Hasta 1708 vivió
Micaela en Murcia, ese mismo año murió quedando a muy temprana edad sus seis hijos
huérfanos de madre. Micaela testó en Membrilla aunque fue enterrada en la Capilla de
San Buenaventura de la Iglesia de S. Francisco de Murcia.
El mayor de sus hijos, José Marín y Lamas decidió patrocinar algunas obras de
arte en Murcia. En el Monasterio de Los Jerónimos de La Ñora decidió fundar la
biblioteca, y además patrocinar la capilla de San Jerónimo donde colocó una placa en
honor a su familia en la que se podía leer:
A devoción de D. Julián Marín y Lamas, Secretario del secreto de la

Inquisición, Y Doña Michaela Serrano, sus hijos el Dr. Joshep de Marín,
racionero enero de la Santa Iglesia de Cartagena, y el P. Fr. Bernardino
de San José, prior de este monasterio, ex definidor, calificador de la
inquisición, adornaron su capilla. Año de 1755.
Además en esa capilla dejó dos retratos de sus padres, Julián y Micaela, que hoy
han desaparecido y de los que sólo sabemos que medían tres palmos y estaban en acto
de veneración a San José. Sobre Micaela se dice tan sólo que aparecía con “la modestia
188

El retrato femenino
correspondiente”. En este primer retrato ya nos podemos dar cuenta de que la imagen
pública de Micaela Serrano aparece vinculada a la del hombre, lo cual anula, desde el
primer momento, su identidad como mujer, que queda escondida para promover una
identidad que va unida a su condición de madre y esposa fiel.
En efecto este tipo de imagen cumple a la perfección con la clasificación de

López Fernández e incluye este tipo de retrato al caso de la mujer como “madre” que
tiene, obviamente, un componente positivo en la representación, como figura protectora,
amante y cariñosa, aunque su identidad como mujer independiente no se ve reflejada en
ningún momento. De hecho, hubiera sido impensable en la época en la que nos
encontramos que ese retrato de Micaela hubiera aparecido en la capilla familiar si estar
junto al de su marido, Julián.
Aunque no conocemos físicamente la obra, por estar desaparecida, la frase que

se refiere a la modestia que le corresponde en la representación, también nos indica,
algo que ya adelantamos en este artículo, y que también adelantó Berger (1972) en su
obra, y es que no sólo en el mundo del arte la identidad de la mujer aparece
menoscabada, ya que social y culturalmente la mujer debía someterse a los pareceres
masculinos, incluyendo, obviamente, el tema de la moda y de la vestimenta, que con
tanto cuidado debían cuidar las mujeres, y aún más si eran las esposas de un Secretario
del Santo Oficio del Tribunal de la Inquisición.
Además, su hijo José, patrocinó la construcción de la nueva capilla del Hospital

de San Juan de Dios donde dejó otros dos retratos de sus padres. Si bien no podemos
afirmar con total seguridad que ambas figuras se correspondan con Julián Marín y con
Micaela Serrano, la atribución a estos dos personajes se debe a un retrato de Julián
Marín y Lamas que se encuentra custodiado en el Museo de Bellas Artes de Murcia.
Gracias a este retrato en el que aparece Julián Marín en una avanzada edad, podemos
conocer sus rasgos físicos y saber así que el representado en San Juan de Dios es el
mismo personaje, aunque algunos años antes. Siendo el varón Julián Marín, podemos
deducir que la dama que le acompaña debe ser su esposa Micaela Serrano (Fig. 40),
aunque no deja de ser una especulación.
Fuentes y Ponte, en su España Mariana (2005), comenta que ambas cornucopias

pertenecen a los señores patronos de la capilla, los Martínez, aunque debió tratarse de
una confusión en el apellido ya que el apellido de Julián es Marín y no Martínez.
189


Figura 40. Anónimo. Retrato de Micaela Serrano. h. 1705. CARM
La estructura en ambos retratos es la misma: figura pintada en tres cuartos y

colocada en semiperfil. El fondo es un cortinaje bermellón a modo de escenario teatral
que deja caer la borla dorada que lo cierra y lo abre. Lo único que diferencia la posición
de las figuras es que Julián Marín gira el cuerpo hacia la derecha, mientras que Micaela
Serrano se vuelca hacia la izquierda. Esta contraposición sugiere, tal vez, que las obras
ya se hicieron para ser vistas en el mismo espacio y enfrentadas. Posiblemente, desde el
principio su destino fuese una capilla religiosa, donde ambos patronos admirasen y
custodiasen alguna imagen cristiana. Pese a todo, parece difícil que la actual sede en
San Juan de Dios fuese su primer destino ya que la Iglesia patrocinada por José Marín y
Lamas no fue acabada hasta la década de los 60 del Siglo XVIII, época en la que los
protagonistas ya habían fallecido. La pareja de retratos nos han llegado sin fechar ni
firmar, aunque tradicionalmente se han enmarcado su realización dentro del Siglo XVIII
(CARM, 1992: 218). Ambas obras se debieron pintar a finales del Siglo XVII o
principios del XVIII, ya que Micaela Serrano murió en 1708. Sabemos que en el cambio
de siglo Julián y Micaela debían tener entorno a 40 años, edad que parece
190

El retrato femenino
corresponderse con las dos representaciones que analizamos. En ambas efigies los
protagonistas aparecen vestidos con indumentaria de lujo, hecho que contrasta con la
modestia con la que viste Julián Marín en sus representaciones una vez que había
quedado viudo.
En el retrato de Micaela Serrano, la protagonista luce sus mejores galas con un

vestido a la francesa azulado del que apenas vemos el peto con caída triangular que se
ajusta al cuerpo y que muestra la camisa blanca de manga tres cuartos. El escote
redondeado deja libre el pecho y el cuello donde Micaela porta un colgante de plata que
hace juego con los pendientes. Con la mano derecha sostiene un abanico cerrado al
tiempo que con la mano izquierda muestra una rosa, símbolos siempre vinculados a la
Virgen María y a la feminidad. Recatada, elegante, a la moda y portando símbolos
femeninos Micaela se presenta como una mujer cercana a la aristocracia y buena
acompañante de su marido, pese a que la mirada perdida nos transmita cierta frialdad.
Como en el retrato desaparecido de la propia Micaela Serrano, de nuevo

podemos observar la unión de la mujer con la figura del hombre ya que otra vez aparece
vinculada la figura femenina con la de su marido, en este caso, incluso ambos retratos
fueron pensados para quedar confrontados y que se vieran siempre en conjunto.
Quedando clara de esta forma la nulidad de la identidad femenina que no existía si no
dentro de la figura del matrimonio.
5.4.1.2 Mujer con velo

El siguiente retrato femenino que nos encontramos cronológicamente pertenece ya al

siglo XIX y es la obra de Germán Hernández Amores titulada Mujer con velo (Fig. 41),
una de las últimas obras que adquirió la Consejería de Cultura para completar la
colección permanente del Museo de Bellas Artes de Murcia en 2009.
La biografía de Hernández Amores ya la hemos abordado en el capítulo del

retrato oficial de esta misma investigación, aunque haya sido de forma breve, pues
existe un estudio detalla de su vida realizado por Páez Burruezo (1995). Aún así para
acercarnos a esta obra del murciano –se encuentra firmada en la esquina inferior
derecha- conviene recordar que fue un artista formado desde joven en un clásico
191


academicismo en Madrid, pero que estuvo fuertemente influido por la pintura romántica
debido a su paso por Paris y Roma.
Quizás sea necesario entroncar esta obra de Hernández Amores precisamente

con su etapa más netamente romántica, aunque sea complicado hacer una adivinación
acerca de la fecha concreta en que pudo ser realizada. Se trata de un retrato de
protagonista femenina, anónima, pintado al óleo sobre lienzo, y que mide 56 por 46 cm.
En la representación aparece una mujer en posición de perfil, girada hacia su izquierda.
Se trata de un retrato más amplio que el busto aunque sin llegar a ser de medio cuerpo,
puesto que vemos el cuerpo de la mujer hasta el pecho.
Figura 41. Germán Hernández Amores. Mujer con velo. h. 1850. CARM
En la obra predominan los colores ocres, y la figura femenina se presenta en el

cuadro emergiendo sobre un fondo neutral de apariencia mágica, realizado con amplias
y anárquicas pinceladas. La composición de la mujer es de enorme calidad técnica,
logrando un efecto muy uniforme debido a lo apagado de los colores. La mujer viste
una túnica de color blanco con un amplísimo escote en “v” y presencia de adornos
textiles en el hombro que podemos observar. La cabeza queda cubierta por un velo rosa
192

El retrato femenino
de tonos apagados. El velo que cubre el cabello y los laterales de la cabeza de la mujer,
cae por detrás en amplios y pesados pliegues, que recuerdan la estatuaria clásica.
La cara de la protagonista representa una belleza delicada y sencilla que atrapa al

espectador gracias a una mirada melancólica que se pierde en el infinito. Las
carnaciones del rostro y escote están muy bien trabajadas, gracias a unos discretos tonos
rosáceos y la fuerza que imprime la iluminación lateral sobre la piel de la joven. El
cabello parece partido en el centro, y de él sólo vemos el flequillo que desciende por la
frente con un intensísimo color negro azabache. La fuerza del retrato, como ya hemos
comentado, radica en la profundidad y expresividad de la mirada. Pese a que sólo
apreciamos uno de los ojos de la muchacha, el color negro intenso de sus ojos y los
párpados semi-entornados aluden a un cierto sentido de la tristeza, con la que el
espectador es capaz de comprender el estado anímico de la protagonista y, por tanto, es
más sencillo identificarse con ella. Los labios, formados de nuevo a través de tonos
rosas, esta vez más débiles que nunca, son gruesos y carnosos, mientras que la nariz y el
mentón con pronunciados, definiendo así una cara fina y elegante, de una belleza muy
sencilla.
Varios elementos de la obra, nos podrían llevar a pensar que no se trata

propiamente de un retrato al uso, si no que es posible que se trate de un estudio o boceto
para un personaje que formaría parte de una obra más complicada. Para empezar, la
postura de perfil, no es en absoluto frecuente en los retratos de mitad del siglo XIX, y
aún menos entre los retratos femeninos de esa época. Además la uniformidad de color, y
la atmósfera creada por el autor gracias a unos levísimos sfumattos no concuerdan con
otros retratos femeninos del momento, realizados con todo lujo de detalle para mostrar
al espectador la dignidad de la protagonista, así como la riqueza de las telas y las joyas
que viste. En este casi, la indumentaria nos está hablando de un retrato de gusto clásico
en el que el personaje imita las túnicas blancas con las que solían vestir personajes
femeninos antiguos como las sibilas o las vírgenes vestales. Por último, en la obra de
Hernández Amores, podemos observar en la zona inferior como queda un rectángulo
negro sin pintar, algo sumamente extraño si se tratase de un retrato encargado, puesto
que es altamente probable que el patrón lo hubiera preferido acabado en su totalidad.
5.4.1.3 Magdalena Bonafé

193


Los siguientes retratos femeninos que se hallan en la colección pertenecen ya al

convulso siglo XX, en el cual las fronteras del arte fueron quebradas y nuevos lenguajes
entraron a formar parte del espectro de estilos que convivían en una misma época. En el
inicio de siglo la identidad femenina continua escondida detrás del velo de la mirada
masculina tal y como ocurría en los siglos precedentes.
Buenos ejemplos son los retratos de Magdalena Bonafé Bourguignon, hermana

del pintor Juan Bonafé, que realizó el propio hermano en los primeros años de la década
de los 30.
Magdalena estuvo ligada a Murcia, junto a su familia, no sólo por ser de aquí sus
abuelos, si no porqué estuvo viviendo en La Alberca en la época en la que su hermano
vino a vivir y a pintar aquí.
De ella se han conservado dos retratos a través del legado de Juan González
Moreno, sin duda regalados por el pintor, que han sido analizados por Rubio Gómez
(CARM, 2009) de manera individual. Los dos retratos que posee el Museo de Bellas
Artes y que son de titularidad autonómica representan a Magdalena joven, con una
diferencia de tres años entre uno y otro. Como comenta Rubio Gómez esta circunstancia
nos permite observar la transición del tiempo sobre la propia Magdalena Bonafé.
En ambas obras el carácter íntimo refleja muy bien el cariño del pintor hacia su
hermana. La primera representación (Fig. 42) corresponde a 1930 y Magdalena aparenta
aproximadamente 25 años de edad. En esta ocasión la protagonista es presentada en una
actitud íntima y natural, con una apariencia joven y dulce. Magdalena se sienta en una
silla de forma poco ortodoxa mientras posa de forma distraída para su hermano. La
actitud cotidiana y espontánea se refleja en la forma de apoyar las manos sobre el
respaldo de la silla.
El retrato se enmarca en un fondo neutro de colores verdosos que contrastan con

la calidez y la cercanía de los colores de la indumentaria de Magdalena, que viste
vestido rosa y un gran pañuelo blanco que ilumina todo el retrato. Sus grandes ojos
negros atraen la atención del espectador, pese a que no miran directamente y se dirigen
de forma ensimismada hacia el infinito.
194

El retrato femenino
Figura 42. Juan Bonafé. Retrato de Magdalena Bonfaé. 1930. CARM
La segunda representación (Fig. 43) data del año 1933 y es una imagen más
próxima de Magdalena que aparece representada de pecho hacia arriba, mientras que en
el anterior aparecía de medio cuerpo.
Según Rubio Gómez en esta obra Magdalena “ronda aquí los treinta años; es una mujer
más madura e introvertida, aunque de semblante vigoroso, y parece sumida en una
ensoñación melancólica.” (CARM, 2009)
Sobre el fondo neutro se impone su figura con un vestido verde y una blusa
blanca que contrasta con los tonos ocres y apagados del resto del cuadro. Su rostro, de
nuevo con grandes ojos negros, representa un buen acercamiento del pintor a la
personalidad de su hermana.
En ambas obras nos enfrentamos a la protagonista ligada y unida a la mirada

masculina del autor, que en este caso es su propio hermano, quien la representa en el
ambiente íntimo y familiar de la propia casa, sin que Magdalena tenga opción de
representar su propia identidad como mujer ante el público. Es una representación
sumisa y obediente de la mujer, que se dedica a posar pasivamente ante el ojo del pintor
que mantiene la posición jerárquica superior en este caso.
195


Figura 43. Juan Bonafé. Retrato de mi hermana Magdalena. 1933. CARM
5.4.1.4 Teresa Estrada

Otro buen ejemplo en el que la sumisión y la pasividad de la representación femenina

anula la identidad de la mujer es el retrato de Teresa Estrada que pinta Antonio Gómez
Cano en 1947. El mencionado retrato se conserva en el Palacio de San Esteban de la
capital murciana aunque se encuentra entre los fondos del Museo de Bellas Artes
(CARM, 1992: 183), y mide 80 cm. de alto por 70 de ancho.
Gómez Cano (Ayto. de Murcia, 1987) que nació en 1912, comenzó su formación
artística en la escuela de dibujo de la RSEAPM (1923-1928). Frecuentó los ambientes
de los pintores de la Generación de los 20, trazando gran amistad con Juan Bonafé y
González Moreno. En 1932 se casó en la iglesia de San Juan de Murcia con Teresa
Estrada, con quien tuvo cuatro hijos. En 1933 marchó a Madrid para estudiar en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esa ciudad estableció su residencia en
196

El retrato femenino
1941, aunque posteriormente y gracias a las becas que consiguió pasó por Italia, Francia
y Amsterdam.
En 1948 consiguió, gracias al retrato de Teresa (Fig. 44), el premio Villacís de

pintura de la Diputación Provincial de Murcia. En este retrato además del uso de fuertes
y sobrios colores y de los fuertes contrastes de luz, también se reconoce la influencia
enorme que ejerció sobre la pintura de Gómez Cano el expresionismo sobretodo en el
tratamiento de la pincelada, densa y compacta.
Figura 44. Antonio Gómez Cano. Retrato de Teresa. 1948. CARM
En este caso nos encontramos con un retrato que de nuevo podemos enmarcar
dentro del ámbito de lo íntimo, ya que la mujer es representada por su marido. Su
identidad femenina queda de nuevo al margen de la obra al estar supeditada a la visión
del marido para quien posa de forma distraída y alegre dejando que sea el hombre quien
ocupe el puesto más alto en la jerarquía familiar. Teresa aparece en un interior, que nos
recuerda el ámbito privado de una casa –aunque bien pudiera tratarse del estudio del
artista-. Aunque no vemos la silla suponemos que está sentada sobre una, y en el retrato
destaca el estremecedor juego de luces que consigue Gómez Cano, en el que Teresa
emerge resplandeciente del fondo oscuro y tenebroso que la rodea.
197


La representación formal de Teresa recuerda, en parte, a la del retrato burgués

femenino del siglo XIX, como por ejemplo el de Magdalena de Cuenca. Sin embargo la
importancia de la línea y la claridad de los tonos del retrato del siglo anterior se han
perdido en este siglo XX y un buen ejemplo es este de Teresa Estrada. La oscuridad del
fondo nos recuerda a los fondos expresionistas que tanto gustaban al autor, la pincelada
es rápida y brusca. El fondo se pierde en la obra como si se tratase de una fórmula
informalista.
La figura de Teresa aparece monumental sobre este fondo atrayendo sobre ella
todo el foco de luz, en un juego claroscurista que recuerda que Gómez Cano fue un
apasionado seguidor de El Greco en algunos aspectos. Teresa, aparece de frente, vestida
con una blusa blanca de tela brillante que es capaz de reflejar la luz. Sobre la camisa
lleva un abrigo de piel animal de un color beig apagado. El abrigo aparece simplemente
apoyado sobre los hombros, por lo que los brazos de Teresa aún se pueden mover con
libertad bajo la cubierta. Un brazo se apoya sobre el regazo y tira del abrigo hacia ella,
el otro brazo se alza hacia el cuello, donde Teresa coge con la mano el collar de perlas
que la adorna. El collar hace juego con los pendientes de perlas que lleva en las orejas.
Su rostro alargado se gira hacia su derecha, mientras que la tierna mirada la

dirige hacia el pintor. En efecto su cara revela una mujer bondadosa dispuesta a
proteger y cuidar de su familia tal y como su abrigo la protege del frío. Una vez más la
mujer aparece identificada con valores como lo privado, lo íntimo, la ternura o la
protección.
5.4.2 Protagonistas con identidad propia.

5.4.2.1 Monique Les Ventes

El primero de los retratos que vamos a analizar que, por fin, concede a la mujer ser la
protagonista de su propia identidad, es el de Monique Les Ventes que realiza el pintor
Mariano Ballester, su marido. Este retrato pasó a formar parte de la colección
autonómica procedente de los antiguos premios Villacís que concedía la Diputación
Provincial ya que consiguió dicho galardón en 1963.
198

El retrato femenino
Monique Les Ventes es una francesa que nació en 1931 en Lyon. Desde pequeña
viajaba con su padre a París en busca de objetos raros que comprar en los mercadillos
franceses. Esta afición se acrecentó al casarse con Mariano Ballester y venir a vivir a
España. Aquí especializó su coleccionismo en los juguetes, de los que la pareja llegó a
recopilar más de tres mil. En 1987 fue expuesta toda su colección en Murcia y, un año
más tarde, también se pudo ver en la Casa de las Vacas del parque de El Retiro de
Madrid (García, 1988).
Cuando Mariano Ballester la pinta en 1963, Monique tenía 32 años y era una
joven ya madura y casada. Su esposo, nació en 1916 en Alcantarilla y desde joven sintió
especial predilección por la pintura estando considerado como uno de los principales
referentes en la generación puente de la pintura murciana. En 1960 forma el grupo
Puente Nuevo junto a César Arias y Ceferino Moreno en un intento de renovación
artística. El nombre homenajea al grupo alemán Die Brucke y hace referencia además al
lugar donde exponían sus obras el Puente Nuevo de la ciudad de Murcia, lugar bastante
poco convencional.
El retrato de Monique (Fig. 45), que le valió en 1963 su segundo premio Villacís
(CARM, 1992: 185), es un enorme lienzo de más de 2 metros alto por un 1,32 metros de
ancho. En él representa de cuerpo entero a su esposa, quien aparece vestida de manera
elegante gracias a un traje de noche amarillo y zapatos negros, apoyando una mano
sobre una silla de tapizado rosa que sostiene un chal azul en su respaldo.
Gracias a la influencia de Picasso y de las experiencias de Puente Nuevo,

Ballester introduce grandes novedades en el campo del retrato como el plurimanchismo
también llamado la técnica del confeti. El color se convierte en el elemento más
importante de su obra, un color fuerte, expresionista, mezclado libremente sin esquemas
que lo supediten, en el que queda patente la influencia de los alemanes Nolde o Ensor.
Hasta la fecha los retratos de cuerpo entero y gran formato parece que se habían
reservado para obras oficiales de representación, pero como en el caso de Monique la
mujer de clase media también puede ser representada en este formato.
199


Figura 45. Mariano Ballester. Retrato de Monique. 1963. CARM
Su gesto es sugerente e invita a la observación del retrato. Con piel pálida,

permanece de pie junto a la silla en la que apoya uno de sus brazos. Este gesto conforma
un contraposto muy escultórico, pese a la frontalidad del retrato. Su pierna izquierda se
adelanta y flexiona, mientras que la derecha permanece inmóvil detrás como si Monique
estuviese reposando un instante en el que Ballester hace el retrato. El vestido amarillo
de gala, se ajusta perfectamente al cuerpo de la protagonista, quien enseña los hombros
gracias a que se trata de un vestido de tirantes muy delgados. Los zapatos de tacón
negros sostienen a Monique que, en su gesto desequilibrado, se apoya en la silla sobre la
que reposa el chal azul.
Podemos considerar, que la identidad de la mujer avanza con paso firme gracias
a la representación de su cuerpo. En el caso de Monique, vemos cómo su cuerpo esbelto
y escultórico conforma con la gestualidad parte del mensaje de seguridad en sí misma
que el rostro de la protagonista también nos envía.
200

El retrato femenino
En su bello rostro que transmite mucha seguridad en sí misma, destacan sus

labios de un rojo intenso y brillante. El pelo recogido le permite mostrar los grandes
pendientes que le adornan y que llegan casi a la altura de la barbilla.
Los viejos estereotipos que unían a la mujer con la belleza, la modestia, la

fidelidad o el decoro pronto se olvidan y la nueva mujer asumen la identidad que ella
misma ha comenzado a ganarse dentro de la sociedad, que cada vez constriñe menos el
papel de la mujer, y empieza a tener una vida social amplia fuera del hogar. Monique
Les Ventes aparece en la obra como una mujer independiente y fuerte, que no queda
relegada a la vida privada del hogar donde posa con su mejor atuendo, si no que sale en
sociedad donde puede hacer gala de su educación e inteligencia a la hora de
desenvolverse sola en la vida pública.
5.4.2.2 Constantina Pérez Martínez

En este mismo sentido recogemos otro ejemplo que ejemplifica a la perfección esta
nueva identidad femenina y que se encuentra también en el fondo autonómico. Se trata
de una obra que data del año 1968 y es el retrato de Constantina Pérez Martínez que
hace Eduardo Arroyo, uno de los artistas más influyentes en el nuevo realismo social
español de la segunda mitad de siglo, y ferviente luchador contra la dictadura franquista.
La obra que está en Murcia y que está titulada Sama de Langreo (Asturias).La
femme du mineur. Pérez Martínez, Constantina (dite Tina) tondue por la police no es la
única versión que hizo Arroyo sobre Tina. El óleo, que fue pintado en 1968 y que mide
102 por 82 cm., representa a una mujer con su identidad femenina absolutamente intacta
e independiente del hombre. Tina es representada por su propia historia y vida, y no la
de su marido, padre o hermano. Este pequeño detalle supone un gran paso en la visión
artística de la mujer española. Arroyo se interesa en ella, en su lucha por criticar al
franquismo. Constantina era hija de un fusilado en la guerra civil española, y tenía
fuertes convicciones políticas de izquierdas. Se casó con apenas dieciocho años con
Victor Bayón, un minero asturiano.
En Abril de 1962 brotó en Asturias la chispa de un incipiente movimiento

huelguístico en el campo de la minería, lo cual suponía el primer movimiento en esa
dirección desde el inicio de la dictadura, y estuvo apoyado por el nacimiento de las
201


Comisiones Obreras. El marido de Tina cumplía condena en Cáceres, y las mujeres de

los mineros, incluida Tina, jugaron un papel decisivo y fundamental en la lucha obrera.
El movimiento obrero fue encabezado en Sama de Langreo por las mujeres de los
mineros, y en esa misma localidad la represión fue brutal contra las manifestantes.
Tina fue detenida por la policía y torturada en unos inhumanos interrogatorios

policiales. Como muestra de vergüenza por no claudicar la policía decidió rapar su pelo
al cero, y fue amenazada y coaccionada para que no revelara quien era el culpable de
ese trato contundente. La huelga de los mineros asturianos fue símbolo de firmeza para
toda España, aunque fuera silenciada por el franquismo. Pese a todo, en 1965 Tina y su
hija fueron detenidas, siendo liberada la hija, pero muriendo Tina debido a las torturas
de la policía. A Constantina Pérez (Fig. 46) y otras mujeres de mineros asturianos, que
lucharon en las huelgas de 1962, fue a quienes quiso rendir tributo Eduardo Arroyo en
este retrato de Tina, en el que la representa sobre un fondo de color grana, que recoge
una franja diagonal con la bandera rojigualda española en la esquina superior derecha de
la obra. Tina aparece como una figura en tres cuartos, vestida de forma irónica de
flamenca con un traje tradicional español de color azul verdoso que tiene estampación
de flores en color amarillo.
Su rostro, de forma redondeado, con prominentes mofletes y mentón, sugiere un

semblante triste reflejo sin lugar a dudas de las terribles humillaciones que Tina tiene
que soportar debido a la presión policial tras la huelga de los mineros asturianos. Los
brillantes y carnosos labios rojos contrastan con la mirada perdida de una protagonista
entristecida. Los adornos de la vestimenta completan la imagen de Tina. Sobre su pelo
rapado al cero emerge una peineta roja y negra, que hace juego con los pendientes
romboidales que son del mismo estilo y color. Del cuello cae un colgante de perlas
grandes y azules, que hacen juego con el vestido azul que viste nuestra protagonista.
Eduardo Arroyo presenta en su obra una imagen inédita de la mujer en la

historia del retrato español. Tina, no tiene un marido poderoso, al contrario es esposa de
un hombre humilde, pobre y encarcelado. Tina es una mujer fuerte y con carácter.
Luchadora incesante y rebelde con el régimen autoritario impuesto por un militar. Es la
identidad de miles de mujeres en la España de los años sesenta, aunque en el retrato
nunca las veíamos representadas. La identidad femenina es una realidad en nuestro arte,
y los anteriores clichés femeninos de la bondad, la gracia, la belleza y la mesura
202

El retrato femenino
aparecen quebrados por nuevos conceptos que se asocian a la mujer como la fortaleza,
la lucha, el orgullo o la participación social.
Figura 46. Eduardo Arroyo. Sama de Langreo (Asturias) La femme du mineur Pérez Martínez,
Constantina (dite Tina) tondue por la pólice. 1968. CARM
Arroyo es uno de los artistas más importantes de la transición española. Había

estudiado periodismo, y se formó desde 1957 en Paris, donde comenzó su carrera dentro
de las artes plásticas. Su vocación periodística influye de una manera sobresaliente en
sus obras ya que suele usar un estilo cercano al pop art que estaba muy presente en el
periodismo y en la publicidad. Suele utilizar temas cotidianos para desmitificar la
realidad y para denunciar convencionalismos sociales implantados en España con
humor e ironía. Su manera de pintar es ágil y dinámica, utilizando colores planos con
una dependencia total y completa al dibujo y a la línea.
203

El retrato infantil
5.5 El retrato infantil

Dentro del género del retrato una tipología que ha gozado de cierto éxito ha sido el
retrato infantil. Su éxito no es comparable a otras como el retrato oficial o el burgués,
aunque en realidad es lógico ya que normalmente quien encargaba un retrato debía tener
las posibilidades económicas para que se llevase a cabo. Obviamente los niños no gozan
de una independencia económica suficiente como para afrontar este tipo de encargos,
así que la realización de retratos infantiles ha respondido mayormente al deseo de los
padres de ver plasmados en una obra a sus hijos.
Como es normal, fueron las clases altas de la sociedad occidental quienes más
retratos infantiles pudieron encargar a los artistas. Príncipes, infantes, hijos e hijas de la
alta nobleza han sido durante siglos los protagonistas de este tipo de retratos.
Durante mucho tiempo, dentro del complejo mundo del arte, el retrato fue
considerado un género menor dedicado exclusivamente a una representación veraz de la
fisonomía del retratado sin que el artista tuviera que hacer nada más que copiar
directamente del natural. La edad del protagonista siempre solía coincidir con su
madurez ya que era el momento en el que conseguía el poder o dinero suficiente con el
que encargar el retrato. Sin embargo otros momentos importantes de la vida como la
infancia, la ancianidad, el matrimonio, el final de una batalla o la firma de un acuerdo
de negocios podían ser objeto de un encargo retratístico. Según Barón (2007), el retrato
infantil tuvo una gran importancia durante el siglo XIX. Para él, fue Goya quien llevó a
205


esta tipología su máxima importancia y dignidad ya que percibió la personalidad propia

del niño y concibió la infancia como una edad autónoma y valiosa en sí misma.
Con respecto a la edad del modelo, para el artista, siempre fue un detalle
importante a tener en cuenta ya que le podía permitir demostrar un talento especial en el
momento de confeccionar este tipo de obras. En el caso infantil, los padres que
encargaban el cuadro, obviamente deseaban que el niño fuese plasmado con realismo,
sin embargo el artista podía aprovechar la oportunidad para interpretar las cualidades de
la infancia o el poder de la familia en cuestión.
Muchas veces los encargos infantiles coincidían con retratos de grupo, ya que no
era extraño que los padres quisieran representar a todos los hijos en una misma obra, lo
cual abarataría considerablemente su idea de plasmar a los niños. Este hecho, se
convertía efectivamente en un reto técnico al que se debía enfrentar el artista, que
además de buscar el realismo en los rostros de los pequeños debía realizar una
complicada composición que acabase de forma equilibrada con todos los pequeños
representados para deleite familiar. El artista concebía como un reto personal el mostrar
en la obra los signos propios de la edad infantil en los protagonistas.
Hay que explicar que los límites de la infancia no siempre han sido los mismos
que entendemos hoy día en nuestra sociedad. Apenas hace un siglo podíamos ver como
niños de apenas doce años subían al trono de sus países, o niñas recién llegadas a la
adolescencia se casaban y comenzaban la formación de una familia. Esos límites
también dependían de la localización geográfica concreta, ya que no es lo mismo la
infancia en determinadas zonas de África que en norteamérica, por poner un ejemplo.
En nuestra investigación tomaremos como referencia los límites legales actuales

que indican que uno no alcanza la adultez hasta los dieciocho años de edad, aunque cabe
distinguir entre los niños propiamente dichos y los jóvenes que, pese a no recibir aún las
obligaciones de un adulto, tienen ya una conciencia y unas responsabilidades más
definidas.
5.5.1 Factores que motivan el retrato infantil y juvenil

El retrato infantil se comporta como un subgénero dentro del retrato que puede tener
unas motivaciones distintas al de los adultos. Poco a poco vamos a ir desgranando
206

El retrato infantil
algunas de las claves básicas que nos ayudarán a entender el retrato infantil, y veremos
algunos ejemplos pertenecientes al FARM, colección que se encuentra dispersa por
despachos oficiales, salas de reunión y zonas de representación de la administración
murciana.
Ejemplos que representen retratos infantiles han sido encontrados incluso en las
culturas de la antigüedad. Por ejemplo los famosos retratos de Al Fayum representan
individuos de todas las edades, incluidos niños que morían a una edad temprana y que
eran momificados al igual que los adultos. En este caso, la edad importaba bien poco ya
que los retratos tenían una función ritual.
Con el Renacimiento se recuperó la costumbre del retrato, que durante la Edad

Media había quedado relegado a la relación entre los donantes y la obra que
patrocinasen. A partir de este momento los retratos van perdiendo su sentido ritual para
cumplir una función social dirigida a inmortalizar a los protagonistas para la eternidad.
Del mismo modo que los adultos se hicieron retratar, ellos también mandaron retratar a
sus hijos e hijas. La misión de este tipo de retrato infantil era la de dignificar a la familia
y honrar así el linaje. Además servía como carta de presentación del pequeño ante los
invitados que pudieran admirar la obra.
Esta función social se une a otra costumbre y que también fue motivo de
multitud de encargos de retratos infantiles. A veces, los miembros de una misma familia
con poder se veían dispersados mediante bodas, traslados o la entrada de algún familiar
en el clero. Para dar a conocer a la familia lejana la entrada de un nuevo miembro se
encargaban retratos infantiles, que se enviarían a los familiares que de esta forma
conocerían físicamente al pequeño. Esta clase de encargo, pese que está unido
firmemente a la función de representación familiar que tratábamos antes, también estaba
dotado de un cierto matiz sentimental que otros encargos infantiles no poseían. El hecho
de que un familiar que se ha marchado lejos quisiera poseer un retrato nos habla de que
la obra estaba destinada a rellenar el vacío emocional que producía en el familiar el
hecho de estar lejos de casa y no poder conocer al pequeño en cuestión. Dentro de esta
misma tipología de retrato infantil podemos incluir los que las familias hacían a los
pequeños y enviaban distintas copias a otras casas reales o nobles extranjeras como
carta de presentación de los pequeños –en ocasiones ya adolescentes- para un futuro
matrimonio que favoreciese a la familia.
207


Otra clase de representación infantil que también entronca con el deseo de los
padres de dignificar a la familia es el tipo que representa a los niños como si fueran
adultos. A veces los pequeños visten como adultos y se encuentran en situaciones o
posiciones propias de una edad que no se corresponde con la suya. Muchas veces los
padres encargaban este tipo de retrato para mostrar a los niños y a la sociedad la
posición social que ocuparía el niño cuando creciese gracias a la herencia familiar. Estos
adultos en miniatura adoptan poses forzadas y una mímica demasiado convencional,
alejando la representación infantil de conceptos más acordes con la edad de los niños
como la gracia o la inocencia.
A partir del siglo XVII comenzó a aparecer un retrato infantil centrado en

satisfacer el ámbito sentimental de la familia. Este retrato se popularizó en el siglo XIX
cuando, como ya sabemos, el género gozó de una mayor repercusión al crearse una
clase burguesa que imitaría el deseo de los nobles de representar a su familia. Esta
burguesía, urbana en su mayoría, comenzó de demandar retratos infantiles bajo las
mismas motivaciones que la realeza o la nobleza, es decir con el deseo de dignificar la
estirpe familiar. Pero, poco a poco, el retrato se popularizó tanto que el retrato infantil,
dedicado a colmar el deseo sentimental de inmortalizar a los pequeños en la que
seguramente sería su etapa más tierna y feliz de la vida, se fue imponiendo en la
sociedad europea y le ganó la batalla al resto de retratos infantiles.
En cierto sentido este tipo de retrato infantil, alejado del fasto de los retratos
oficiales dedicados a representar a la familia o al pequeño, es retrato familiar e íntimo
que poco o nada tiene que ver con los retratos infantiles realizados en siglos anteriores.
Para Portús (2004), a finales del siglo XVIII ya comienzan a aparecer nuevos
contenidos dentro del género del retrato, por ejemplo la ternura o el afecto. Esto provoca
que se encarguen un buen número de retratos familiares, donde ya no es prioritario
mostrar la jerarquía familiar, si no que los artistas buscan representar a los niños unidos
de forma cariñosa con los padres para cerrar así un círculo íntimo y familiar, que
ejemplifica lo que el propio Portús llama cultura del sentimiento.
Parte de esta nueva concepción del retrato infantil surge como resultado de un
gran cambio social en el que se comienza a prestar mayor atención a la infancia en sí
misma. La inocencia y la belleza de la infancia se convirtió en uno de los temas
preferidos del siglo XIX gracias al movimiento romántico que exaltaba la inocencia
208

El retrato infantil
pese a reconocer lo duro que era la pérdida de ésta a medida que se iba creciendo. El
movimiento simbolista que triunfó en Europa y América a finales del siglo XIX también
recogió la nostalgia por la infancia de los románticos. Sus obras infantiles se alejaban de
la monumentalidad de épocas pasadas y recogía características propias de la infancia
como la timidez. Además, los niños iban a perder definitivamente esa visión de adultos
en miniatura, para poder vestir en el retrato tal y como realmente les correspondía por su
edad. Otro modelo frecuente en el retrato infantil, y bastante común hasta el siglo XX,
fue el retrato funerario. Los avances en medicina e higiene que se produjeron en el siglo
XX produjeron que la mortalidad infantil se redujese drásticamente, aunque hasta
entonces había sido muy alta. Una práctica muy habitual en la sociedad occidental fue la
de representar, primero mediante la pintura, y después mediante la fotografía, al
pequeño difunto como muestra de su paso por este mundo.
Según West (2004), la intrínseca relación entre el retrato y la muerte explicaría

que el retrato sea entendido como la plasmación realista del protagonista en un
determinado momento de su vida que nunca se repetirá. A modo de instantánea, la edad
y el momento en el que fue pintado nunca volverá a repetirse por lo que en cierto modo
el retrato nos sirve como arma para mostrar el inexorable paso del tiempo. El retrato
infantil, por tanto, respondería a la necesidad de plasmar para la eternidad una época de
la vida carente de preocupaciones que ya nunca volverá como es la infancia o la
adolescencia.
5.5.2 El retrato infantil en Fondo de Arte

En el primer tercio del siglo XX este nuevo tipo de retrato infantil ya se había impuesto
en la mayoría de los salones españoles, y así quedó reflejado en el FARM que durante
todo este siglo ha recibido, ya sea como compra o como donación, una serie de retratos
infantiles que se pueden encuadrar dentro de esta tipología sentimental.
Como ya hemos apuntado más arriba, la intención de representar a los más

pequeños de la casa surge gracias a la nueva valoración de la infancia y la juventud
como una etapa interesante para ser representada en sí misma. Pese a esto, existen
algunas diferencias entre las representaciones infantiles y las juveniles. En este capítulo
trataremos el retrato infantil como aquel que representa a los protagonistas en una edad
entre 0 y10 años aproximadamente; y que hablaremos de retrato juvenil cuando los
209


representados tengan una edad aproximada entre 11 y 18, es decir desde la pre-
adolescencia hasta la mayoría de edad.
En el retrato infantil encontramos algunas características propias que no se

aprecian en el retrato juvenil. En primer lugar hay que repetir lo que ya comentamos en
la introducción, ya que se trata de un tipo de representación que atiende a lo puramente
sentimental, por lo que la mirada del pintor se centra en la representación física del
pequeño pero a la vez en mostrar los rasgos de ternura, inocencia y bondad propios de la
infancia. Un segundo aspecto, derivado de este primero, es que al tratarse de niños tan
pequeños suelen aparecer en solitario, alejados de cualquier elemento que pueda estar
aludiendo a su futuro laboral o social. Este hecho, que en realidad es otra forma de
valorar a la infancia en sí misma, no siempre había sido tan claro, ya que en la
representaciones infantiles de siglos precedentes, por muy pequeño que fuese el
protagonista, normalmente se le vinculaba con algún elemento que se refiriese a su
familia, a su futuro o empleo o al territorio que gobernaría.
En lo puramente formal, el retrato infantil nos muestra una fisonomía en

formación con abultados mofletes, narices de pequeño tamaño y grandes ojos que
concentran la atención de los artistas. Además la indumentaria suele ir ligada a la edad,
mostrando pequeñas camisillas y elementos como lazos o vestidos y pantalones en los
que predominan el azul para los niños y el rosa para las niñas.
5.5.2.1 Antoñita

El primero de los retratos infantiles que nos encontramos en la colección autonómica es

el retrato de Antoñita (Fig. 47) pintado en 1928 por Joaquín García Fernández, más
conocido como el maestro Joaquín por los pintores de la generación de los años 20.
Él había gozado de una educación artística basada en los clásicos de la pintura

entre los que admiraba profundamente a Goya, Leonardo o Velázquez. Su primera
época, según explica Páez Burruezo (1982), tuvo como característica principal una gran
creatividad e impulso, gracias a su estancia en Madrid en la que se rodeó de los artistas
de la generación del 27, participando activamente en la revista “Verso y Prosa”.
210

El retrato infantil
Figura 47. Joaquín García. Retrato de Antoñita. 1928. CARM.
Más tarde, en su segunda etapa tras la guerra civil, el artista fue corresponsal de
guerra, fue detenido y encarcelado, y se tuvo que marchar al exilio. En su tercera época
de nuevo comienza a pintar en Murcia, aunque en esta ocasión en la población de Lorca,
siendo de nuevo una época prolífica en su obra de los que destacan sus bellos paisajes
rocosos. Por último Joaquín García se trasladó a Barcelona, donde falleció en 1956. En
esta última etapa siguió pintando una temática variada, aunque destacaron sus
bodegones.
El retrato de Antoñita, que mide 43 por 32 cm., pertenece a su primera etapa

artística en la que comienza a decantarse por una pintura de raigambre impresionista de
pincelada muy suelta y rápida que desembocará en un estilo expresionista y muy
personal que le diferencia del resto de los autores de la generación de los veinte en
Murcia, de los que fue, en su mayoría, maestro de pintura. Aunque se desenvuelve con
más comodidad en el género del paisaje, en el retrato no deja de lado ese estilo personal
211


del que hablamos. Antoñita aparece en el óleo con el cuerpo ladeado hacia su izquierda
pero girando la cabeza hacia el pintor, quedando en una posición completamente frontal.
Joaquín capta con gran acierto la expresividad de la mirada infantil de la niña,

quien sostiene inmóvil la mirada perdida en la lejanía y algo inquieta, como quien no se
siente a gusto con lo que está realizando en ese instante. Efectivamente, no debía ser
fácil para una niña de tan corta edad estar largo tiempo posando como modelo para el
pintor de turno, por lo que la cara de Antoñita refleja esa intranquilidad infantil e
incluso un poco de enfado.
La niña va vestida con una chaquetilla o rebeca que cubre sus hombros, y una
camisa blanca que se intuye debajo. Y poco más podemos intuir ya que el estilo
expresionista de Joaquín, que parte de lo sentimental del romanticismo, consigue unos
efectos sorprendentes al conseguir una gran variedad tonal de colores partiendo de una
gama muy reducida. En efecto la uniformidad del color es uno de los puntos que
distinguen la pintura de Joaquín y la dotan de una cierta melancolía, tanto si se trata del
género del retrato como en el del paisaje.
En el retrato de Antoñita, Joaquín experimenta algunas técnicas que

conformarán algunas de sus características pictóricas más interesantes: las veladuras y
los fregados hacen que se consiga una perfecta fusión de tonos con el color. Además
Joaquín usa un método muy efectista que consiste en dejar inacabado el cuadro, como
en este caso la chaqueta de la niña, de tal forma que la composición toma un carácter de
abocetamiento, que será una marca de Joaquín el resto de su carrera.
5.5.2.2 Pedro

El siguiente retrato infantil que nos vamos a encontrar en el Fondo de Arte es un dibujo,
de aspecto abocetado, hecho con la técnica del aguafuerte por el pintor Pedro Flores,
quien representó en 1931 a su hijo Pedro (Fig. 48) en una estampa íntima y familiar de
reducidas dimensiones que sólo mide 14 por 10 cm.
212

El retrato infantil
Figura 48. Pedro Flores. Retrato de mi hijo Pedro. 1931. CARM.
Pedro Flores García, nació en Murcia en 1897. En 1908 entró en la Real

Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia donde conocería al resto de artistas
que conformarían junto a él la llamada generación de los 20. De personalidad muy
inquieta en 1928 es becado por la Diputación para marchar a París, donde permanece
hasta 1932, años en los que tiene sus primeros contactos con las vanguardias, de la que
le influirá sobretodo el cubismo. En 1933 regresa a España, aunque se queda en
Barcelona donde consigue una plaza como profesor de Dibujo en el Instituto Balmes. Y
al acabar la guerra vuelve a Paris donde abre un estudio y forma junto a Picasso, Bores
o Clavé la Escuela Española de Paris. En 1960 vuelve a Murcia para realizar uno de sus
proyectos más ambiciosos, la decoración de la cúpula de la Basílica de La Fuensanta en
Algezares. Finalizados estos trabajos, regresa a París donde permanece hasta su muerte
en 1967.
213


Por tanto, este retrato infantil de su hijo Pedro fue pintado en su primera estancia
en Paris en 1931. Aunque ha llegado a nosotros procedente de la colección que la
familia Aubrun donó a la Comunidad Autónoma en 1997. El niño aparece retratado en
blanco y negro debido a la técnica del aguafuerte que fue usada, su gesto y postura son
muy naturales ladeando el cuerpo hacia su izquierda. Los claroscuros de la obra la dotan
de una gran impronta sentimental y melancólica y a la vez resaltan la delicada figura del
niño.
Físicamente nos encontramos con un niño de muy corta edad, apenas parece que
tenga dos o tres años, representado de busto permitiendo que la vestimenta del pequeño
se confunda con los trazos del fondo, y la obra parezca inacabada a propósito. Su cabeza
aparece girada, por lo que el niño es visto exclusivamente en semiperfil con dos grandes
ojos entreabiertos, que fijan la mirada en algún punto fuera de la composición, y con
unas facciones aún no terminadas de formar, como son la boca, la pequeña oreja que
logramos ver y una nariz todavía desarrollándose.
El estilo de este retrato infantil de Pedro Flores contrasta poderosamente con la

pintura que en esos años estaba desarrollando el pintor murciano. Otras obras de esos
años se acercan fuertemente al cubismo como por ejemplo Torero y Maja o las Vistas
de París que envía a la Diputación un año antes, sin embargo en esta representación de
su hijo deja de lado la experimentación cerca a las vanguardias para realizar un retrato
de lo más natural en el que la búsqueda del parecido con el modelo es lo fundamental.
El volumen tiene una gran presencia en la obra, y el contraste entre luz y sombra
producido por la técnica amplia la sensación tridimensional del retrato que parece surgir
del papel como una escultura clásica.
Sin duda alguna, la luz es uno de los elementos claves de esta obra ya que incide
directamente sobre el rostro del niño, iluminando de manera frontal la cara y
produciendo intensos reflejos en el pelo que cae sobre la frente. Este naturalismo en el
retrato infantil de su hijo nos lleva a pensar que la estampa estaba destinada a ser objeto
de disfrute íntimo en el ámbito privado de su propia casa, por lo que prefirió una
representación fidedigna y sentimental del niño para recuerdo de su niñez.
5.5.2.3 Niño sentado en banco

214

El retrato infantil
Otra representación infantil que encontramos en la colección autonómica es la titulada

Niño sentado en banco (Fig. 49) realizada en 1946 por Benjamín Palencia. En este caso
no conocemos la identidad del pequeño, algo que no es extraño en las representaciones
infantiles del siglo XX, cuando el tema infantil comienza a interesar a los artistas como
muestra de algunos valores propios de esa edad.
Figura 49. Benjamín Palencia. Niño sentado en banco. 1946. CARM.
Benjamín Palencia, del que ya hemos visto una obra dedicada a González
Moreno y también dos retratos suyos que el escultor murciano hizo, nació en 1894 en
Albacete, aunque se trasladó a Madrid siendo todavía un niño. Allí aprendió a pintar y
se rodeó de los integrantes de la generación del 27. Gracias a la biblioteca gráfica de
Rafael López Egóñez conoció las vanguardias históricas. Además viajó a París en 1927
donde conoció la pintura de Picasso y Miró. El surrealismo y el cubismo fueron sus
principales influencias, que sobretodo se mostraban en sus oníricos y austeros paisajes
castellanos en los que se especializó. En 1925 fundó junto a su amigo Alberto Sánchez,
215


escultor, la Escuela de Vallecas, que fue refundada en 1942 después de la Guerra Civil
con más auge y una vertiente más realista.
Y es en este marco en el que se encuadra la obra que se conserva en Murcia en el

Museo de Bellas Artes. A la Comunidad Autónoma llegó como donación en 1996 de
todo el legado de Juan González Moreno (CARM, 2009) y puede tratarse de un regalo
que hizo el pintor albaceteño a su amigo y compañero el escultor murciano antes citado.
Un primer análisis formal de la obra nos lleva a pensar que el retrato de este
joven no es más que un boceto preparatorio de otra obra debido a la velocidad del trazo
y haber dejado la obra sin finalizar, tanto en el fondo como en la figura. El cuadro mide
55 por 40 cm. y está pintado con la técnica del guache y la tinta china sobre papel japón,
de hecho, de forma anecdótica el nombre del soporte viene escrito en la obra a lápiz en
el ángulo inferior derecho de la obra.
El estilo geométrico que había heredado Palencia del cubismo es abandonado en

esta obra, en la que la imagen juvenil se inscribe dentro de un realismo figurativo
bastante evidente. En el cuadro aparece el chico sentado en el extremo de un banco de
color marrón del que sólo vemos la mitad. Del banco apenas percibimos la forma
general ya que está sin finalizar. Vemos una de las patas que lo sostienen, la zona para
sentarse –coloreada sólo en la parte más cercana al muchacho-, y uno de los mástiles
que soportan el peso del respaldo que aparece esbozado a bases de manchas de color
marrón. En el asiento, junto al joven, aparece también la firma de Benjamín Palencia y
el año de realización.
En la figura infantil Palencia da mucha más importancia a la línea, dándole un

fuerte sentido volumétrico al chico, dibujado con todo detalle. El protagonista, que
aparenta alrededor de diez años de edad, está sentado sobre el banco en un gesto muy
natural. Las piernas se cruzan entre sí, descansando la derecha sobre la izquierda en un
momento de relajación. El torso recto se apoya sobre el respaldo del banco lo que
provoca una visión frontal de la imagen. Uno de sus brazos se alarga sobre el respaldo
buscando la seguridad de agarrase al asiento, mientras que el otro reposa sobre la rodilla
derecha. Su rostro redondeado completa la fisonomía del pequeño. Al igual que en otros
retratos infantiles observamos como las facciones de la cara están aún desarrollándose:
la pequeña boca está cerrada, mientras que los dos grandes ojos permanecen abiertos un
gesto de ingenua curiosidad permanente reflejo fiel de los primeros años de vida.
216

El retrato infantil
Resulta extraño que el cuerpo del pequeño haya quedado sin color, hecho que
refuerza que pueda tratarse de un boceto y por lo tanto no era especialmente importante
para el pintor acabar la obra en su totalidad. Lo que es innegable en la figura del niño, es
la rotundidad del trazo que define plenamente el cuerpo del pequeño en una postura casi
de adulto. Otro detalle curioso es el de la vestimenta del chaval, que porta unas
zapatillas bailarinas de color azul. Las zapatillas hacen juego con las bermudas azules
que no llegan a la altura de las rodillas. La camisa es a rayas azules y rojas, y parece que
es de cuello redondo. Las mangas largas de la camisa se amplían hacia la altura del
codo, como si se tratase de una camisa abullonada que vuelve a cerrarse de forma
ajustada en las muñecas. El atuendo se completa con un sombrero también azul y rojo
que corona la composición. La extraña indumentaria nos recuerda a un disfraz circense
o teatral, que bien pudiera haber inspirado a Palencia quien había trabajado junto a la
compañía teatral La Barraca antes de comenzar la guerra civil española.
El fondo del cuadro está formado vagamente por colores terrosos que mezclan el
marrón, el azul y el negro. El uso de estos colores áridos es uno de los signos más
característicos de la pintura de Benjamín Palencia, aunque en este caso apenas da unas
pocas pinceladas de color a la izquierda de la figura juvenil, dejando el resto del papel
en blanco.
5.5.3 El retrato juvenil

El segundo grupo de retratos que vamos a estudiar en esta investigación es el de los

retratos juveniles, esto es, los retratos que tienen protagonistas que se encuentran entre
la pre-adolescencia y la mayoría de edad. En este caso, encontraremos algunos jóvenes
que apenas sobre pasan los diez años de edad, mientras que otros se acercan ya a la edad
adulta.
En este tipo de representación, el autor, por lo general deja el aspecto

sentimental y tierno en un segundo plano, mientras que se centra en representar a los
jóvenes buscando características propias de estos años como son la curiosidad, el inicio
de la responsabilidad, el atrevimiento o los primeros pasos en la búsqueda de su futuro.
Aún podemos ver, en algunos casos, rostros en formación donde la viva mirada centra
la atención del pintor, aunque por lo general, el gesto de los jóvenes se ha vuelto un
217


poco más serio y transmite una cierta curiosidad por ir descubriendo como será su
futuro y la llegada a la edad adulta.
5.5.3.1 Ramonet

El más antiguo de los retratos juveniles que abarca nuestro estudio es Ramonet (Fig.
50), data de 1920 y es un retrato muy especial ya que refleja la niñez del pintor
murciano Ramón Gaya, uno de los artistas más importantes del siglo pasado en la
Región de Murcia.
Figura 50. Luis Garay. Ramonet. 1920. CARM.
Para contextualizar la obra haremos una breve biografía de Gaya para conocerle
mejor (Ayto. de Murcia, 2008). Gaya, nació en Murcia en Octubre de 1910. Hijo de los
catalanes Salvador Gaya, litógrafo, y de Josefa Pomés, desde la infancia sintió Gaya la
llamada de la pintura que se acentuó con la llegada de los pintores ingleses Wyndam
Tryon, Darsey Japp y Christopher Hall a Murcia. En la década de los 20 Gaya se une a
218

El retrato infantil
la generación del 27 gracias a su participación en la revista “Verso y prosa” y a la beca

que le concede el Ayuntamiento para marchar a Madrid, donde trabajará con los
intelectuales de la época. Más tarde viajaría a París junto a Garay y Flores, y allí
conocería a Picasso y Bores, pero Ramón Gaya decide volver desencantado con las
nuevas vanguardias que, a partir de entonces, pasará a rechazar. En 1936 contrae
matrimonio en Madrid con Fe Sanz, y al empezar la guerra se incorpora a la Alianza de
Intelectuales Antifascistas. Él y su familia tratan de cruzar a Francia pero su mujer
muere en el intento, por lo que él decide marchar a Francia y más tarde exiliarse en
Méjico. Tras volver a Europa en los 50 y pasar por Francia, España, Italia y Portugal, en
1960, por fin vuelve a España. En 1966 conoce a Isabel Verdejo, con quien se casará
posteriormente. A partir de los años 70 Gaya se instalará en Barcelona y Valencia,
donde murió en 2005.
El retrato adolescente de Ramón Gaya salió de la paleta de Luis Garay, pintor

también de la generación de los 20 y que era en aquella época, como amigo del padre de
Gaya, uno de los que estaban guiando los primeros pasos de Ramón en la pintura. Garay
(Consejería de Educación, 1985), nació en Nonduermas en 1893 y se inició en el mundo
de la pintura junto a Clemente Cantós, Joaquín, Almela Costa, Pedro Flores, Planes y el
mismo Ramón Gaya –más joven que todos ellos-, en la Real Sociedad Económica de
Murcia. Más tarde viajará a Paris donde pese al éxito Garay decidió volver a Murcia
para convertirse en un pintor costumbrista, de pincelada corta e impresionista, que se
dedica a mostrar la realidad de su barrio con personajes de los que capta perfectamente
el interior.
El retrato que Garay pinta de Ramón Gaya en 1920 se titula “Ramonet”, que
sería el diminutivo con el que todos conocerían al joven Gaya -de familia catalana-,
mide 68 por 50 cm. y está pintado sobre cartón. En la obra se aprecia un cierto sentido
de instantánea al quedar representado Gaya, que tiene diez años de edad, en una postura
bastante poco habitual: sentado y con los brazos cruzados.
El gran peso que el volumen tiene en la pintura pudiera recordarnos cierta

influencia de Cézanne en el autor, aunque en este cuadro de la primera época aún no ha
llegado Garay a infundir a sus obras esos contrastes de color tan intensamente fauvistas
y las luces oscuras que serán tan habituales en obras posteriores.
219


Ramón Gaya aparece como un joven inquieto y curioso, incapaz de sentarse

correctamente y con las piernas abiertas, busca con la mirada algún suceso que estuviera
ocurriendo cerca de donde es retratado. Los colores de la obra son intensos, aunque con
una gama bastante clara para lo que será la pintura posterior de Garay. La luz blanca y
clara inunda la obra descendiendo por la blanca pared ante la que está sentado el niño.
Gaya aparece vestido con altos calcetines negros, bermudas de color beig y una larga
camisa azul cielo sobre la que pesan pliegues amplios y geométricos.
Pese a la frontalidad del instante en el que el protagonista queda retratado, su

cuerpo parece conformar un mensaje que dota al protagonista de identidad propia. Los
brazos cruzados –una posición vinculada gestualmente a lo cerrado- y las piernas
abiertas, crean una dicotomía que aporta tensión a una obra que en principio debería ser
distendida y alegre. La personalidad de Gaya es fuerte, ya incluso en su juventud. Gaya
gira la cara hacia su izquierda. Vemos en su rostro la curiosidad de un niño que no
puede evitar mirar hacia otro lado mientras le retratan. Sus mofletes y sus grandes ojos
hablan de una persona que aún no ha abandonado del todo la niñez aunque para esa
época ya estuviera aprendiendo a pintar con maestros casi quince años mayor que él.
5.5.3.2 Composición (niños y Virgen de la Arrixaca)

Otra composición juvenil realizada unos años más tarde es la de Antonio Hernández
Carpe y que se titula Composición (niños y Virgen de la Arrixaca) (Fig. 51). Esta obra
de 1951 mide 150 por 100 cm y es una obra que pasó a formar parte de la colección
autonómica gracias a los desaparecidos premios Villacis de pintura que convocaba la
extinta Diputación Provincial (CARM, 1992).
Antonio Hernández Carpe (Consejería de Educación, 1985) fue uno de los

autores más importantes de la Región de Murcia durante el siglo XX y formó parte de la
primera generación de artistas de la llamada Generación Puente que estuvo activa en
Murcia en los años centrales del siglo XX. El artista nació en Espinardo (Murcia) en
1923 y pronto inició su andadura en el arte de la mano de Luis Garay y José Planes.
Hacia 1946 marchó becado a Madrid para estudiar en la Academia de Bellas Artes de
San Fernando, y sería allí donde trazó amistad con otros artistas como Solana, Vázquez
Díaz o Cossío. En la década de los 50 viajó a Italia, país que influyó mucho en su estilo
artístico y al volver a España decidió dedicarse a la pintura mural de grandes
220

El retrato infantil
dimensiones en la que destacó como el mejor exponente en la Región de Murcia

constituyendo además una de las pinturas más singulares y representativas en la España
de los 50. En 1977 falleció en Madrid.
Figura 51. Antonio Hernández Carpe. Composición (niños y virgen de la Arrixaca). 1951. CARM.
El óleo es una composición de temática adolescente y religiosa en la que el signo

más destacado es la sencillez basada en la búsqueda de la geometría como formadora de
espacios. En efecto de sus maestros Garay y Planes, heredó el artista un gusto por el
volumen y la geometría de ascendencia post-cubista. Este hecho es palpable en la obra
compuesta por tres zonas tratadas de forma independiente. Por un lado el suelo,
formado por baldosas de forma cuadrada de colores rojo blanco –con cenefa cruzada en
las baldosas blancas- nos recuerda a los pavimentos típicos del renacimiento italiano,
influencia clara de su conocimiento del arte de aquel país, y sobre todo de la escuela de
221


Siena y los manuscritos medievales. Otro tratamiento recibe el fondo, donde en la pared
de tonos ocre aparece un marco marrón que encierra en su geometría rectangular un
cuadro dentro del cuadro. A su vez esta obra que vemos en el fondo representa un
mobiliario fingido en perspectiva donde percibimos una estantería de madera sobre la
que se apoya un jarrón con forma de gallo y asa redondeada en el centro. La
compartimentación del fondo continua con la línea de sencillez geométrica que tanto
gustaba al artista.
El área que mayor detalle recibe es el de los chicos y la mesa que aparecen en
primer plano. Ellos son los protagonistas de la composición y por tanto mantienen una
posición destacada dentro del cuadro. En primer término podemos observar la talla que
representa a la Virgen de la Arrixaca (Botías, 2011), antigua patrona de la ciudad de
Murcia. La escultura de pequeñas dimensiones representa a una virgen sedente que
sostiene en sus rodillas al niño Jesús que sujeta el libro de las sagradas escrituras. La
escultura original de la Virgen de la Arrixaca es de procedencia medieval ya que
presidía una pequeña ermita en el arrabal cristiano de la ciudad de Murcia. La virgen fue
patrona de Murcia desde la reconquista hasta el año de 1731 en el que fue sustituida por
la Virgen de la Fuensanta.
A la derecha de la Arrixaca podemos ver a una muchacha en edad adolescente

sentada y sujetando con ambas manos un ramo de flores de colores intensos, mientras
que detrás de la mesa y de la virgen aparece de pie un muchacho, de edad similar,
sosteniendo un violonchelo.
La doble representación juvenil se articula gracias a una estructura piramidal

conformada desde la cabeza de la chica a la del chico y que continúa en el brazo
derecho de éste. La chica reposa en una silla de madera con un asiento tapizado en
color rosa y un alto respaldo en color amarillo con flores bordadas que apenas se
intuyen. El acabado de la silla es de gusto barroco con volutas en los laterales
superiores. La indumentaria es rígida y sin pliegues. La protagonista viste falda con
rayas verticales negra y gris, con decoraciones de raigambre vegetal en forma de espigas
de trigo y rocalla. En el cuello intuimos la camisa roja que queda tapada por el jersey
gris que porta, y que tiene flores de colores estampadas por toda su superficie. Adornan
el pelo rojo de la chica dos lazos negros en la zona superior de la cabeza y otro más que
recoge la trenza que descuelga por la espalda.
222

El retrato infantil
De pie al fondo del grupo, aparece el muchacho que completa la composición.

En una postura rígida, sujeta con su mano derecha un violonchelo a la altura de la
cabeza. Él viste un pantalón beig con finas rayas negras, y un jersey de cuello de pico
amarillo con rayas verdes y rosas que se hacen más delgadas en los puños. Bajo el
jersey observamos una camisa blanca abotonada hasta el cuello.
La rigidez y la monumentalidad caracterizan ambas figuras adolescentes lo que

las dota de una cierta imagen de frialdad y distancia con respecto del espectador,
sensación que desaparece al encontrar la mirada inocente y bondadosa de los chavales
niños que posan ingenuamente para el pintor. El rostro de la chica lo vemos en
semiperfil, aunque su lejana mirada melancólica produce un efecto sentimental en el
espectador atraído por la aparente tristeza de su semblante. Más vivo, es el rostro del
chico, quien dirige directamente la mirada al espectador. Su posición frontal permite
que veamos completamente su rostro redondeado donde destacan sus grandes ojos
negros que genialmente se traducen en mirada de la bondad infantil.
El estilo monumental de las figuras y la nitidez de los colores, bien encerrados a

través de la importancia que Carpe dotaba a la línea en sus obras, entroncan con la
pintura italiana de la escuela sienesa que tan presente está en la obra del pintor
murciano. En esta composición quedan bien reflejadas sus características esenciales
como son la monumentalidad, la geometría, los colores planos y nítidos, la importancia
del trazo, un detallismo heredado de los antiguos manuscritos medievales y un uso de la
perspectiva que evoca el primer renacimiento italiano.
5.5.3.3 Interior nº. 4 (Muchacha leyendo la prensa)

El último de los retratos juveniles que analizaremos es el que realiza en 1980 el pintor
de andaluz Alfonso Albacete, y que se ha titulado Interior nº. 4 (Muchacha leyendo la
prensa) (Fig. 52), y que en el catálogo autonómico de 1992 recibió el nombre de “Yoku
leyendo El País”.
El artista Alfonso Albacete (VV.AA, 1994) nació en 1950 en Antequera

(Málaga), aunque de forma temprana se instaló en Murcia junto a su familia. En esta
ciudad inició su carrera en la pintura de la mano de Juan Bonafé en su estudio de La
Alberca. Más tarde estudió Bellas Artes en Valencia y Arquitectura en Madrid,
223


conociendo en esta ciudad las nuevas tendencias que se abrían en el arte español a partir
de los años 80. Desde entonces la obra de Alfonso Albacete se ha catalogado dentro de
la Nueva Figuración española, y ha evolucionado desde el realismo hasta un
expresionismo que mezcla la figuración y la abstracción.
En el caso de este retrato de la joven Yoku, que tiene unas dimensiones

considerables -195 por 175 cm.-, observamos su interés por el dibujo, enriquecido y
mezclado con elementos geométricos, sin duda alguna heredados de sus estudios de
Arquitectura. Desde luego si alguna característica se hace notable en esta obra de
Albacete esa es la geometría presente, que supedita, incluso, al color en compartimentos
de reducidas dimensiones que lo consigue inundar todo para darle al cuadro una gran
expresividad.
Figura 52. Alfonso Albacete. Interior nº 4 (muchacha leyendo la prensa). 1980. CARM.
La joven aparece a la derecha de la composición, sentada y con la pierna derecha

cruzada sobre la izquierda. El sillón en el que está descansando aparece conformado por
unos pocos trazos geométricos que nos permiten apreciar las patas y el respaldo. Sobre
224

El retrato infantil
sus rodillas apoya el periódico que lee con atención y en el que se puede apreciar el
nombre de la publicación: “El País”. Viste pantalones y zapatos en distintos tonos de
marrón, y una camisa o jersey azul de manga larga. Su pelo es moreno y liso y queda
recogido con una coleta, visible gracias al gesto de Yoku que agacha la cabeza para leer
con atención el diario.
En primer término podemos observar otros elementos que decoran la estancia.

En el ángulo inferior derecho intuimos lo que parece ser un caballete con una paleta, y
sus colores, apoyada. En el lado izquierdo podemos ver una mesita sobre la que se
apoya un libro de temática artística de tapas negras y con un retrato femenino en la
portada. Tras el libro de arte sobresalen algunas plantas, que están depositadas en un
jarrón que apenas se consigue apreciar.
El interior de la estancia donde se encuentra la adolescente está fuertemente

iluminado gracias a lo que parece ser un ventanal que se intuye detrás de la muchacha y
que inunda la obra de una luz blanca y muy potente.
En la obra, Alfonso Albacete imprime su gran cultura intelectual adentrándose

en las influencias que sobre él han ejercido otros artistas y estilos. Su sentido
geométrico, obviamente viene marcado por sus estudios de Arquitectura como ya
hemos comentado, aunque no hay que olvidar el gran peso que tiene en su pintura las
influencias espaciales y volumétricas de Cezzanne.
Además la gran fuerza del retrato se relaciona con el gusto expresionista de

Albacete quien deforma la realidad, dándonos una imagen que se encuentra sólo en su
interior. Las deformaciones en este retrato interior de Yoku, vienen encuadradas en dos
sentidos: por un lado las deformaciones espaciales con perspectivas y posiciones que
son imposibles, y por otro por el uso tremendamente expresivo del color, que se
entrelaza en la obra de forma armónica aunque observemos un cierto sentido de
irrealidad en los colores de las paredes y el suelo.
Por otra parte, y entroncando con el expresionismo, también es evidente como

Alfonso Albacete asumió a partir de los años 80 las técnicas procedentes del
expresionismo abstracto americano, haciendo suyo el uso del dripping o el chorreo
como bien queda reflejado en este retrato interior. Además su acercamiento al género
del retrato, le hace ponerse en la órbita de los pintores del pop-art, al buscar momentos
225


relajados y cotidianos para representar a las personas. En esta ocasión, más que posar
para el pintor, Albacete retrató a la protagonista en una de las acciones más habituales
en el día a día de una persona como es la lectura del periódico.
Lo que queda claro es que la obra de Alfonso Albacete está a camino de la

figuración y la abstracción ya que aunque es evidente la figura femenina en el retrato,
no conseguimos distinguir sus rasgos faciales, ni nada que la pueda identificar. El uso
libre del trazo y del color aporta un cierto grado de abstracción y a la vez dan al cuadro
una sensación de boceto. Este nuevo camino fue el que hizo que la crítica española lo
incluyera dentro del grupo de la “nueva figuración”.
226

El autorretrato
5.6 El autorretrato

Dentro del género del retrato, uno de los apartados más interesantes lo ofrece el
autorretrato, donde protagonista y autor se funden en una misma persona. El autorretrato
ha tenido, y sigue teniendo, diversas motivaciones que lo propician aunque sea cual sea
el motivo de su producción siempre tiene la virtud de conseguir sacar a la luz un
examen interior de la imagen que el artista tiene de sí mismo. No existen muchos
ejemplos de autorretratos en la historia del arte occidental hasta la llegada del
Renacimiento. Para West (2004), esta ausencia puede deberse a un acto piadoso del
artista que prefería no glorificarse a sí mismo. Además la gran mayoría de autores antes
del Renacimiento son considerados meros artesanos, que trabajan en el mundo del arte
de manera mecánica y que tienen como función cumplir los deseos de quien comisiona
la obra de arte.
Situación bien distinta sucedió con la llegada de la Edad Moderna, y el triunfo

del Renacimiento. Según Portús Pérez (2004), el retrato en esta época estaba repleto de
significaciones, hecho que se subrayaba en el autorretrato ya que fue el instrumento
elegido por los autores para construir la imagen que de ellos mismos les interesaba
difundir.
A partir del siglo XV los artistas comenzaron a producir retratos de ellos

mismos, inicialmente como firma dentro de otro encargo. Esta motivación del
autorretrato no era nueva ya que durante la Edad Media, los pocos ejemplos de
autorretratos que nos encontramos también aparecen como firma del autor dentro de una
obra de mayores dimensiones. En Flandes o Italia se comenzaron a dar ejemplos de
227


estos autorretratos que servían como firma como por ejemplo la imagen de Jan Van
Eyck reflejada en el espejo cóncavo de su obra El matrimonio Arnolfini o el autorretrato
de Ghiberti en las puertas del baptisterio de Florencia.
En los últimos años del siglo XV comenzó a ser habitual otro tipo de
autorretrato, en este caso exento de otra obra de arte. Los autorretratos individuales y
autónomos cobraron especialmente importancia en este momento gracias a algunas
razones técnicas, como la presencia en toda Europa de espejos planos, que hasta
entonces se encontraban exclusivamente en Venezia.
Además hubo una razón intelectual y social de gran peso detrás del inicio de esta
nueva modalidad de autorretrato, y es que durante el siglo XV y el XVI fue
incrementando la conciencia de una identidad propia lo que se tradujo en una gran
producción de autobiografías y otras formas narrativas basadas en la primera persona.
De todas formas la razón más importante desde el punto de vista social fue el hecho de
que por primera vez los artistas escaparan de la etiqueta de artesanos, para conformar
una identidad propia en su estatus como autores intelectuales gracias al avance de las
academias de arte y a la teorización sobre la materia que enfatizaba las cualidades
intelectuales de la producción por encima de las mecánicas. De esta forma el
autorretrato se convertía en una forma de justificar su importancia como artistas e
intelectuales.
Además el autorretrato permitía a los autores afrontar una serie de posibilidades

técnicas y nuevos experimentos que no podían aplicar en encargos sometidos a quien
pagaba la obra. Al ser ellos mismo los sujetos de la obra no dependían de un contrato,
de la idea del decoro o de lo que esperase el que la pagaba.
Hubo artistas que realizaron toda una serie de autorretratos a lo largo de su vida
obsesionados con el tema del paso del tiempo sobre sus cuerpos. Tal fue el caso, por
ejemplo, de Alberto Durero o Van Gogh quienes estudiaron sobre sí mismos los efectos
del paso de los años y se representaron mostrando las distintas etapas de la vida o los
distintos estados de ánimo por los que pasaban.
También hubo artistas interesados en mostrar su autorretrato como herramienta

de publicidad ante posibles patronos mandando dichas obras a sus palacios para mostrar
sus capacidades técnicas y pictóricas. Además algunas academias de pintura como la
228

El autorretrato
francesa o la inglesa, exigían a cada pintor asociado que dejase un autorretrato como
documento de su paso por la institución.
A finales del siglo XIX y principios del XX, se multiplicaron una serie de
autorretratos en los que aparecían los artistas como espíritus libres cuya liberación se
manifestaba a través de la promiscuidad sexual, los atributos de la clase trabajadora o un
comportamiento asocial, que los alejaba de las normas morales de la sociedad burguesa.
El género y el status del artista son factores fundamentales en la creación de los

autorretratos ya que, tratándose de estudios personales, la mujer, por ejemplo, ha
tratado de representarse de un modo digno en el marco de una sociedad en la que
mantenían un papel secundario desde su nacimiento. Las mujeres, además de
representarse a sí mismas como pintoras, también aprovecharon el género del
autorretrato para hacer obras en las que aparecieran desarrollando otras actividades que
las equiparasen al hombre, como son la música o la escritura, como bien ejemplifican
algunos retratos de Sofonisba Anguisola.
Otra característica a tener en cuenta a la hora de producir autorretratos es la de la

moda que elegían los artistas a la hora de perpetuarse en una obra. Los artistas
estudiaban muy cuidadosamente la manera en la que se iban a representar ya que la
indumentaria podía ayudar a presentarles más cerca de determinadas ideas acerca de
ellos mismos. Así buscaban representaciones que aludiesen a ideas como la riqueza, la
pobreza, el conocimiento, tristeza o la alegría, por poner un ejemplo.
Más allá de la razón que motive la creación de un autorretrato, de lo que no nos

cabe duda es que se trata de un proceso que incluye una autoexploración del artista, que
se representa a sí mismo imitando la mirada de otro pintor y creando un doble en la obra
que le representa. Y este sentido de estudio de psicoanálisis no se puede olvidar nunca
dentro del género del autorretrato, sobre todo a partir del siglo XX, cuando el arte de los
surrealistas trajo el estudio emocional a un primer plano del género del retrato. El
autorretrato tampoco escapó a este tipo de obras en las que se buscaba representar las
relaciones entre la vida exterior y la interior de una persona.
5.6.1 El autorretrato en el Fondo de Arte

229


Todos los autorretratos que van a ser analizados en esta investigación pertenecen al
siglo XX. En ellos podremos distinguir algunas de las motivaciones de creación que
hemos comentado más arriba, además de estudiar la biografía de los artistas y como ésta
ha influido en las obras que han salido de sus pinceles. No podemos olvidar el
condicionante psicológico que va unido al autorretrato como modo que tenía el artista
de estudiar sus propias emociones.
5.6.1.1 Pedro Flores

De hecho, iniciaremos el análisis por el pintor murciano Pedro Flores, de quien se

conservan en el FARM dos autorretratos realizados alrededor de la década de los años
40 del siglo XX.
Pedro Flores García, cuya biografía hemos abordado ya con motivo del retrato
infantil que realizó de su hijo, fue un pintor que destacó gracias a sus influencias
cubistas y expresionistas labradas en sus años de estancia en Paris junto a artistas como
Picasso o Clavé.
De Pedro Flores García se conservan en la Comunidad Autónoma dos

autorretratos realizados por el autor alrededor de 1940, cuando tuvo que marchar a París
exiliado tras la derrota republicana en la guerra. Aunque fuera de los fondos
autonómicos se conservan muchos más autorretratos de Pedro Flores, quien sin duda
estuvo obsesionado con dejar constancia del paso del tiempo sobre él mismo.
De los dos autorretratos que vamos a comentar comenzaremos por el que Pedro
Flores pintó al óleo y que mide 33 por 27 cm. (Fig. 53). Esta obra, es una de las más
expresivas dentro de la carrera del pintor. Sin olvidar cierta influencia cubista, casi
inapreciable en este cuadro, excepto en los perfiles de la bufanda, se puede intuir que es
uno de sus cuadros que más denotan una influencia del expresionismo.
El pintor se retrata de busto y en posición frontal. Dicha cercanía nos muestra su

interés por la captación psicológica y por hacer ver el estado de ánimo al espectador.
El estilo de la obra se adhiere a las obras expresionistas gracias sobre todo a la

pincelada corta, rápida y violenta con la que crea su obra. El pelo es buen ejemplo de
esta pincelada, aunque no hay que olvidar pinceladas muy bruscas en la frente, la
barbilla o el fondo neutro del cuadro.
230

El autorretrato
Figura 53. Pedro Flores. Autorretrato. h. 1940. CARM
Otra característica fundamental en esta obra y que ayuda a su gran expresividad

es el uso de luz. Flores trata de dar un ambiente oscuro y a la vez misterioso al cuadro,
por lo que hace que el foco de luz ilumine la parte derecha de su cara, dejando en
penumbra la zona izquierda. Esta dicotomía ayuda a que las zonas de luz y sombra
alternen el protagonismo dando una imagen sombría del pintor.
Si irreal y brusco es el uso de la luz y de la pincelada, no lo es menos el uso del

color, donde Pedro Flores se acerca también al fauvismo. En efecto, los colores vivos y
brillantes luchan entre sí por un poco de protagonismo en un cuadro en el que
predomina la penumbra. Es en la bufanda donde los amarillos, rojos, verdes y azules
crean esta sinfonía de colores que quedan representados seguramente de forma más viva
y brillante de lo que serían en la realidad. Pero también hay cierto afán irreal en el uso
de los colores en la cara. Gran parte de culpa de esta variación la tiene el uso de la luz
que provoca en la zona derecha de su rostro una piel amarillenta y brillante, mientras
que en la zona de la izquierda vemos una piel que se acerca al gris y al negro. En la
zona afeitada de la barba de nuevo cambia el color, para aparecer un azul apagado;
231


mientras que en las orejas y las mejillas aparecen unas carnaciones rosáceas que se no
se observan en el resto de la cara.
Por cerrar el análisis de este estupendo cuadro, hay que decir que el estado de
ánimo con el que se presenta el autor es del todo triste. De hecho si hay una palabra que
pudiere definir la cara del pintor esa es: abatimiento. La mirada fija y perdida, indica la
presencia de un hombre melancólico y triste, que, ya en el exilio, añora su patria, su
ciudad y a sus seres queridos. La posición de la boca, seria, nada sonriente, también nos
hacen pensar lo mismo. De hecho incluso lo sombrío de la obra nos remite a esta
sensación de tristeza. Por último, el estado de ánimo de Flores, queda bien reflejado, en
lo descuidado de su pelo, que como una auténtica enredadera, se cruza hacia arriba y
hacia abajo, de manera desordenada.
En conclusión, se trata de uno de esos retratos en los que el rostro en su conjunto

se convierte en el vehículo de expresión que interpela al espectador y nos induce a
recordar los sentimientos de tristeza y nostalgia que produce el hecho de estar fuera de
casa. Es el rostro de la inmigración –en este caso forzada por el exilio político- algo
común a toda la humanidad independientemente del origen o la posición social de cada
individuo.
El segundo de los autorretratos que la colección oficial de la Comunidad

Autónoma conserva en sus fondos es bien distinto (Ayto. de Murcia, 2007: 15). Para
empezar porque no es un óleo sobre lienzo como el anterior, si no porque se trata de un
dibujo hecho en soporte papel y pintado con tinta china que mide tan solo 30 por 23
cm.
El dibujo (Fig. 54), que procede de una donación que la familia de Pedro Flores
realizó a la Comunidad Autónoma en 1991, contiene una inscripción en la que se puede
leer Autorretraite de mon epoux. Por lo que se puede deducir que es un dibujo hecho
también durante su época francesa en el exilio, ya que además aparenta una edad
bastante parecida a la del anterior retrato que hemos analizado –quizás sea en este
dibujo algo más mayor-.
Puede tratarse tal vez de un boceto para otro autorretrato, aunque en realidad, el
dibujo cobra vida propia como obra de arte gracias a su viveza y a la velocidad de sus
trazos.
232

El autorretrato
En esta ocasión se retrata Flores de semiperfil y ladeando su cuerpo hacia la

izquierda. La mirada es fija y se comunica directamente con el espectador, como
buscando una respuesta. La sombría imagen del retrato que antes tratamos, es relegada
por una nueva efigie rebosante de vitalidad y que transmite gran seguridad y firmeza.
Representado de busto, Flores, prescinde del color para otorgar al trazo negro
todo el protagonismo. Las líneas rápidas buscan siempre el movimiento y la curva, y
existe cierta violencia en el tratamiento del cabello. Esa viveza y rapidez, encuentran en
el rostro del pintor un buen aliado para comunicarnos el estado de ánimo, bastante más
feliz. Su mirada es transparente y busca respuesta directa del espectador, ya no está
perdida en la inmensidad. Su pelo se agita, se enreda, y parece que siente la alegría de
una brisa de viento rozándole. En definitiva: es un pintor que ha recuperado el ánimo y
que se encuentra en un gran momento creativo y de madurez.
Figura 54. Pedro Flores. Autorretraite de mon epoux. h. 1940. CARM
Para cerrar el análisis de los autorretratos de Flores no deja de sorprendernos la

enorme similitud entre este autorretrato de Pedro Flores con el autorretrato que, en
1815, pintó el aragonés Francisco de Goya (Museo del Prado, 2007: 62). La postura y el
233


giro de la cabeza es exactamente igual, y el tratamiento del cabello formando remolinos

también es el mismo. Si bien la mirada ensimismada de Goya, se torna en el de Flores,
en un semblante sereno que desprende firmeza en un momento de gran madurez.
5.6.1.2 Antoni Tàpies

Uno de los autorretratos más interesantes que se conservan en el FARM es el que pintó
en 1950 el catalán Antoni Tàpies (Fig. 55). Tal vez se trate del más famoso de sus
autorretratos, ya que gozó de un gran éxito en su primera exposición individual en 1950,
donde él mismo comentó que la gente hacía largas colas para ver esta obra.
Sin embargo la obra ha recaído desde entonces en colecciones particulares hasta

que en 1998 fue comprada por la CARM para que formase parte de la futura colección
permanente del Museo de Arte Moderno que, a día de hoy, aún carece de colección por
lo que la obra permanece custodiada sin ser expuesta en el Museo de Bellas Artes de
Murcia y sólo ha sido mostrada en contadas ocasiones en exposiciones temporales, por
lo que es esta investigación un buen modo de volver a poner en valor una obra tan
importante como ésta.
A priori este retrato enmarcado en un fuerte hiperrealismo sería una obra extraña
en la producción de Tàpies, pero según Bejarano Beiga:
La obra de este artista siempre ha estado imbuida de una gran

coherencia […] incluso cuando parece más alejado de su producción más
característica, en realidad nos sigue hablando de su misma concepción del
arte y del mundo pero con lenguajes diferentes (2007: 127)
En efecto, a partir de la década de los 50 Antoni Tápies entra a formar parte del
grupo Dau al Set y comienza una producción informalista que poco o nada tiene que ver
con este autorretrato, aunque la esencia de la pintura de Tápies y su espiritualidad zen sí
que puede verse reflejada también en su obra realista.
Aunque la biografía de Tápies sea bien conocida, conviene situarlo para

comprender su obra en profundidad. El artista nació en Barcelona en 1923 y creció en
una familia acomodada relacionada con la vida política liberal catalana. Su padre, que
renegaba de la religión, y su madre, ferviente católica, propiciaron la búsqueda de
234

El autorretrato
Tàpies de una nueva espiritualidad que encontró en el budismo zen que marcaría gran
parte de su creación posterior.
En la década de los 40, en plena juventud, ingresó en el sanatorio de Puig

D’Olena víctima de la tisis, hecho que marcaría su vida ya que se sumergió de lleno en
la música y la literatura, y comenzó sus estudios de dibujo. Al volver a Barcelona dejó
sus estudios de Derecho y en 1946 decidió dedicarse plenamente a la pintura. En 1948
fue uno de los fundadores del grupo de vanguardia Dau al set de tendencia surrealista y
dadaísta. Su estilo surrealista de los primeros años, nos dejó varios ejemplos de
autorretratos en diversos dibujos, sin embargo su pincel pronto cambió hacia el
informalismo siendo uno de los mayores exponentes de la llamada pintura matérica en
la que usaba materiales que no eran considerados artísticos.
El autorretrato que aquí analizamos fue presentado en su primera exposición

individual que tuvo lugar en la galería Laeitanes de Barcelona en 1950.
Como ya hemos dicho, desde el principio el autorretrato había sido un tema que
había interesado a Tápies. Como comenta Bejarano (2007: 130) el artista trata de
conformar su propia realidad frente a un mundo en el que se siente a disgusto, por eso
no es de extrañar que algunas de sus primeras representaciones sean autorretratos ya que
le permiten una exploración de su propio mundo interior donde él es el protagonista
. Entre 1950 y 1953 Tàpies se acercó poderosamente al realismo gracias al

género del retrato. Este paréntesis en su obra tiene como punto de partida el autorretrato
de 1950, ya que Josep Gudiol al verlo en su casa ofreció a Tàpies la posibilidad de
realizar otros que siguiesen esa línea tal y como comenta el autor en su propia
autobiografía (Tàpies, 1983: 254-256) ya que tuvo que aceptar los encargos debido a los
enormes problemas económicos que atravesaba su familia.
Así realizó una docena de retratos como los de Josep Gudiol, Josep Lluís
Samaranch, su amigo Joan Brossa o el de Teresa que fue el último que realizó dentro de
este estilo hiperrealista.
El autorretrato de Tàpies, que mide 75 por 66 cm., tiene algunos lazos comunes
con la pintura informalista que desarrollaría posteriormente Tàpies debido a la
importancia que concede el artista a las texturas y a los volúmenes, características
presentes en este autorretrato.
235


Figura 53. Antoni Tàpies. Autorretrato. 1950. CARM
Antoni Tàpies aparece representado de busto y en posición frontal escondiendo

su cuerpo tras una superficie de madera que, en un gran estudio de texturas, brilla
gracias a la luz y nos muestra sus vetas concéntricas. Joven, con apenas 27 años de
edad, viste una camisa blanca con un ancho cuello que tiene bordados azules en la parte
exterior. El cabello es moreno, corto y aparece alborotado sin que parezca que peine
alguno haya conseguido dominarlo. La piel morena brilla en la cara y el cuello, mientras
que destaca poderosamente la intensa mirada con la que Tàpies se dirige directamente al
espectador con unos ojos marrones y enormes. Encima de los ojos el artista frunce el
ceño con unas pobladísimas cejas que se unen encima de la nariz.
La rigidez del artista se acrecienta por la frontalidad de la obra, sin embargo,

sobre la superficie de madera –seguramente un alféizar- se introduce un elemento móvil
que avanza despacio y que queda algo desenfocado en el cuadro. Es la mano del artista
que se sitúa en primer plano y nos presenta un pequeño trozo de papel blanquísimo
donde el artista ha escrito su apellido a modo de firma. La inscripción Tàpies es
236

El autorretrato
claramente reconocible por el espectador, sin embargo, destaca la forma de la letra “T”
que aparece en forma de cruz, lo que será una constante durante toda la pintura de
Tàpies para firmar las obras, convirtiéndose esa cruz en un símbolo de identidad de la
pintura del catalán. Este recurso del papel recuerda fuertemente a los primitivos
flamencos y a los pintores italianos quienes también solían representar sus retratos sobre
un fondo neutro de colores oscuros.
Su apellido Tàpies presenta al protagonista del cuadro como elemento figurativo,

y a la vez es un juego de palabras que representa la “tapia” que cierra el fondo la obra,
el elemento abstracto.
Los elementos que más fuerza tienen dentro de la obra son desde luego, los ojos
y la mano del autor, que son en realidad sus herramientas para trabajar y el medio a
través del cual el creador plasma su mundo interior. A la vez, el fondo de la obra
adquiere también una importancia enorme al representar la zona abstracta de la
composición, y Tàpies demuestra un claro interés ya en esta parte. El autorretrato ocupa
la mitad inferior del óleo, mientras que el fondo neutro posee la otra mitad. Las
manchas al fondo de la obra recuerdan a los cuadros del Dau al set sumergidos en un
mundo irreal y alucinado. A la vez sirve al artista para experimentar con el claroscuro
que le concede el uso de una luz amarillenta. Tàpies estaba interesado por el claroscuro
debido a su admiración con pintores del barroco español como Zurbarán, con quien se
siente muy representado gracias a su franciscanismo, que suponía la defensa de la
humildad, valor que entroncaba también con la espiritualidad zen.
La abstracción informalista del fondo contrasta poderosamente con el

hiperrealismo perceptible en su rostro. Su imagen es de un detallismo enorme,
recordando en ese sentido a los retratos flamencos. El artista se detiene en mostrar desde
los surcos de los labios a las manchas de la cara. Para Bejarano Beiga (2007: 140) este
detallismo estático contrasta con el movimiento desenfocado de la mano que avanza,
oponiendo así el artista calma y tensión en la obra.
El cuadro supuso el inicio de una breve etapa hiperrealista que se cerró con el
retrato de su esposa Teresa. La obra fue comprada por Josep Gudiol, y más tarde debió
pasar a las manos de la familia Barbié, de quien fue adquirida por la Región de Murcia
en 1998.
237


5.6.1.3 Ramón Gaya

Continuando con nuestra investigación del FARM nos encontramos con una serie de
autorretratos hechos por el pintor murciano Ramón Gaya que se conservan en distintas
estancias oficiales de la Comunidad Autónoma. Tres son las imágenes que el pintor nos
dejó de sí mismo en los fondos autonómicos, aunque existe otro retrato12 de él pintado
por su amigo Luis Garay que también posee la Región de Murcia, y gracias al que ya
hemos podido conocer un poco de la vida del pintor murciano Ramón Gaya en esta
misma investigación.
En ninguna de las tres obras el autorretrato es el tema principal. Las tres tienen
por título: Boceto para un homenaje a Carpaccio (1971), Homenaje a un Tiziano de la
primera época (1974) y Homenaje a Van Eyck y autorretrato (1996). Se trata de tres de
las obras que Gaya se propuso como homenaje a los grandes pintores de la historia del
arte y que comenzó a ejecutar a partir de los años 50 cuando quedó viudo y tuvo que
vivir exiliado en México.
Figura 56. Ramón Gaya. Boceto para un homenaje a Carpaccio. 1971. CARM

12
El retrato fue pintado en 1920 por Luis Garay, amigo de la familia de Ramón Gaya, y se tituló
Ramonet. Se trata de un retrato infantil del artista que por entonces estaba comenzando sus estudios de
pintura, y que ha sido ya comentado en esta investigación en el capítulo del retrato infantil y juvenil.
238

El autorretrato
En el Boceto para un homenaje a Carpaccio (Fig. 56) vemos como Gaya se

representará dentro de la obra a través de un espejo, lo que va a ser una característica
común en las tres obras, aunque en cada una aparecerá pintado de una manera distinta.
En el caso que nos ocupa se representa lateralmente en el espejo y casi de media figura.
Vemos a una persona de más de 60 años, con poco pelo en la zona superior de la cabeza
y una cabellera gris igual que la barba. Observamos la incisiva mirada del pintor que se
muestra en gesto de crear y en plenitud de facultades, no es de extrañar esta vitalidad en
el autorretrato de Gaya puesto que en esta época –años 70- se había vuelto a casar y se
había instalado en Valencia.
Según Sánchez Rubio (CARM, 1992: 183), Gaya se basa en esta obra en el
cuadro “Las Cortesanas” de Carpaccio que le hace sentirse atraído por su gran
modernidad fundida en un tiempo único. Tras el primitivo lenguaje del autor italiano se
esconde un cuadro moderno y vivo, que termina con una época en la que la pintura ha
permanecido sorda y ajena a la musicalidad de la vida.
El Homenaje a un Tiziano de la primera época (Fig. 57) nos muestra una

imagen muy diferente: sólo vemos el torso desnudo del artista. Para Gaya el retrato
como género no es diferente al paisaje o al bodegón, aunque siempre se afronta desde
otra actitud.
Al respecto Ramón Gaya (1984) escribió sobre el retrato lo siguiente:
El sujeto de la pintura no es tal paisaje, tal naturaleza muerta, tal o cual

rostro, si no la vida única encerrada en todas esas cosas diferentes. Para el
creador, que percibe la vida que hay en todo, todo vale igual, por igual,
pero no confunde nunca unas cosas con otras. El retrato no es un género
diferente de la pintura, pero sí exige del pintor una muy diferente actitud. El
retrato no es pues, un género, si no una actitud. El pintor ha tropezado, de
pronto, no ya con la naturaleza viva, si no con un enigma aún mayor, es
decir, ha tropezado con su prójimo, con su próximo, casi consigo mismo.
Así pues para Gaya, como comenta Ballester (Ayto. de Murcia, 2008),
introducirse en un cuadro, no cambia el tema del mismo o lo enriquece, si no que añade
otra dimensión al problema pictórico al intentar dilucidar la realidad total en el que el
239


creador se siente inmerso, podemos así observar la existencia del pintor no como
persona si no como creador.
Homenaje a un Tiziano de la primera época, precisamente, nos consigue

transmitir esa idea de presentar dentro de la obra al pintor como creador. Así, pintando,
se presenta sólo con el torso desnudo. Prescindiendo de su cara, vemos el cuerpo
envejecido que sustenta el alma que el creador intenta transmitir a su pintura.
Figura 57. Ramón Gaya. Homenaje a un Tiziano de la primera época. 1974. CARM
También comenta Sánchez Rubio (CARM, 1992) que Gaya se basa en la obra de
Tiziano porque siempre se sintió profundamente atraído por su pintura desde que le
descubrió en su viaje por Italia en 1952. El propio Gaya dijo sobre Tiziano: Lo que
Tiziano busca en sí, dentro de sí, no es la persona, ni siquiera el pintor, si no la pintura
que se ha escondido en él, amparado en él. (Gaya, 1984)
Por último en la obra Homenaje a Van Eyck y autorretrato (Fig. 58), Ramón
Gaya vuelve a usar el método del espejo para introducirse dentro de la obra y dejar
constancia de su presencia como creador para completar la propia pintura.
240

El autorretrato
Es el último de los cuadros que estamos analizando de Gaya, ya que es una obra
de 1996. El pintor pese a presentarse ya anciano –es una persona de 86 años- sigue
mostrándose como una persona vital y preocupada aún por la pintura. En el espejo
vemos su figura sólo de busto y casi esbozada, sin detenerse en muchos detalles. El
poco pelo que tenía en la zona superior de la cabeza en el Boceto para un homenaje a
Carpaccio ya lo ha perdido, aunque sigue cubriendo el resto de la cabeza una melena
blanca y una barba del mismo color.
Figura 58. Ramón Gaya. Homenaje a Van Eyck y autorretrato. 1996. CARM
La preocupación que ha perseguido a Gaya por introducirse en sus obras dejando

constancia de su papel de creador llega, en este caso, a su cima, ya que es la única de las
obras en la que el maestro murciano representa su mano y su pincel. Todo un ejemplo
en pintura, de la enorme reflexión que mantuvo Ramón Gaya sobre el pintor como
evocador y creador de arte.
5.6.1.4 Ángel Mateo Charris
Otro de los artistas que ha dejado testimonio de sí mismo en el FARM ha sido Ángel
Mateo Charris aunque en su caso se trata de una representación muy distinta al resto ya
que, pese a no olvidar la figuración, realiza un autorretrato deconstruido en distintas
partes que quedan delimitadas dentro de la obra por una cuadrícula de distintos colores.
241


El pintor Ángel Mateo Charris, del que analizamos en el capítulo del retrato civil
una obra dedicada a Joseph Beuys, nació en Cartagena en 1962 (CARM, 2009: 175), se
formó en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos en Valencia. Aunque inicialmente
usó formas plásticas cercanas al pop rápidamente fue asimilando otras influencias,
incluidas las del diseño gráfico con el que completó su formación. En 1988 marcha por
primera vez a Nueva York donde conoce la pintura de Hopper y de la Hudson River
School.
A principios de los 90 se decanta por una pintura plagada de citas visuales que
enriquecen su retórica conceptual y hace que su obra se enmarque dentro de las
tendencias neometafísicas.
A partir de su segunda estancia en Nueva York su pintura adquiere un mayor

componente literario creando grandes series pictóricas que se enmarcan en un mundo
paralelo llamado Charrilandia. En 1997 marcha por tercera vez a la ciudad americana y
comienza un recorrido que busca un cierto exotismo en los paisajes infinitos –desiertos,
océanos, paisajes helados. Además introduce una línea de reflexión más personal acerca
del tiempo y la soledad. A partir de 2003 los paisajes helados se hacen más presentes en
su obra tras realizar un viaje al Círculo polar.
Figura 59. Ángel Mateo Charris. Sesos de Charris a la Tànsey. 1992. CARM
242

El autorretrato
El autorretrato que la CARM posee en sus fondos artísticos tiene como título
Autorretrato: sesos de Charris a la Tansey, es una obra de 1992 y mide 75 por 90 cm.
(Fig. 59). La obra es un óleo sobre papel tela que refleja de forma clara la época en la
que el artista queda enmarcado dentro de las tendencias neometafísicas. Su retrato
aparece desestructurado dentro de una composición que alterna imágenes de su rostro y
citas visuales referentes a los pensamientos del autor.
La obra tiene como característica pictórica principal el bicromatismo que indica

la diferencia entre el aspecto puramente físico del autor – en color violeta- y el aspecto
mental del personaje, reflejado en color azul. La estructura de la obra responde a la
influencia que el autor sufre al haber sido estudiante de diseño gráfico. Hay tres filas
con tres cuadrantes cada una, lo que suma en total nueve en los que cuatro se dedican a
representar el autorretrato, y cinco para representar sus pensamientos.
En los cuatro que representan en autorretrato, y que forman una cruz griega,
podemos observar su ojo izquierdo, su oreja izquierda, su ojo derecho y su boca y
barbilla. Lo más interesante del autorretrato es, sin duda, la penetrante mirada del
pintor, que, en gesto serio, se presenta a él mismo como una persona preocupada por
encontrar el carácter interior del mundo, evitando quedarse solamente en una mirada
superficial.
En cuanto a los cinco cuadrantes dedicados a sus sesos, representan una idea de
cierta soledad frente a la inmensidad del mundo. Las citas a los océanos y los paisajes
infinitos, mezcladas con las imágenes de objetos aislados confluyen en el cuadrante
central en una extraña composición en la que vemos como un agujero engulle
irremediablemente el agua del mar.
Este carácter existencial del autorretrato permite incluirlo en las tendencias

neometafísicas donde, sin prescindir de la faceta puramente figurativa, tiene gran peso
el carácter conceptual de la obra. Además su pasado como diseñador gráfico juega un
gran papel en la obra, y sus preocupaciones futuras por grandes paisajes desiertos tienen
un antecedente claro en esta obra.
5.6.1.5 Gonzalo Sicre
243


Del año 1992 se conserva otro interesante autorretrato en la colección de arte

autonómica, en este caso del pintor Gonzalo Sicre Maqueda. En realidad se trata de una
composición titulada Villa Medicis (Fig. 60) gracias a la que el artista ganó el certamen
Murciajoven de aquel año y que supuso que la obra pasase a engrosar la lista de obras
pertenecientes al FARM.
Gonzalo Sicre nació en Cádiz en 1967, aunque desde su infancia residió en

Cartagena. En su faceta figurativa se ha convertido en uno de los artistas más
interesantes del panorama nacional y la crítica le ha situado en la corriente de la pintura
neometafísica, al igual que su amigo y compañero Charris, con quien ha compartido
experiencia pictórica.
El óleo no tiene como tema central el autorretrato del autor, sin embargo
observamos como Sicre decide incluirse dentro de la obra en la acción de pintar
dignificando así la profesión del artista y su propio genio como creador.
En la obra podemos observar una yuxtaposición de imágenes con un carácter

independiente las unas de las otras reflejando personajes de diferentes tamaños en un
juego de perspectivas imposibles.
En primer plano, y en la esquina inferior izquierda, aparece el artista en posición

erguida y con el pincel en la mano derecha pintando sobre un lienzo rectangular que
aparece ante sus ojos. Su figura se mantiene de espaldas al espectador, reforzando así la
idea de mostrar la acción de pintar antes que un posible estudio psicológico de sí
mismo.
De hecho, en su autoestudio, Sicre Maqueda decide primar su visión como

creador, que se mantendrá imperecedera en el tiempo, antes que reflejar un cierto estado
de ánimo que siempre es temporal.
244

El autorretrato
Figura. 60. Gonzalo Sicre. Villa medicis. 1992. CARM
Su figura aparece oscurecida en la sombra, y podemos observar su rostro

ligeramente de perfil mientras concentra la mirada en la obra que está pintando. Al
lienzo está trasladando los elementos arquitectónicos que aparecen frente a él en la
composición. Es una gran galería conformada por arcos de medio punto sostenidos por
gruesos pilares que está rematada por una balaustrada donde podemos ver un personaje
que descuelga una tela blanca de grandes dimensiones. El edificio continúa con una
altísima pared en la que podemos ver dos ventanas, una puerta y un escudo nobiliario
que está siendo restaurado.
Será en el equipo de restauradores donde podremos percibir los personajes de

distintos tamaños que dotan a la obra de un cierto carácter ensoñador. En efecto el
restaurador que trabaja sobre el escudo nobiliario sobre la arcada es de un tamaño
gigante si lo comparamos con el edificio y el elemento que restaura. Sentado sobre una
banqueta de madera y vestido con una bata blanca sostiene un pincel con el que se
acerca al emblema para volver a darle el color que ha perdido con el tiempo.
Sobre él se abre una enorme bóveda de medio cañón al aire libre. Este elemento
arquitectónico está decorado con casetones cuadrados que encierran algunas imágenes
apenas descritas por el artista. La bóveda sirve como nexo para unir los dos edificios de
la villa que se observan en la obra. En el edificio más lejano un par de restauradores
245


reparan otro blasón heráldico que, en este caso, se dobla con la arista en la que el
edificio hace esquina.
El estilo que Sicre irá desarrollando en su obra posterior ya es apreciable en esta

composición donde, aunque la figuración es el punto entorno al que gira la obra, están
bien presentes los elementos de ficción que brotan de la mente del artista, creador de un
mundo paralelo irreal que sólo puede ser visto cuando el artista lo plasma en su obra.
Las figuras de los restauradores y la suya propia están fuertemente influidas por
la estética del americano Edward Hopper, autor que servirá de inspiración a Sicre en el
resto de su carrera.
Esta obra ahonda en la relación entre la pintura y otras artes como la fotografía,
el cine o la fotografía, creando un clima melancólico de luces suaves –probablemente
luces de atardecer- que zambullen al espectador en una composición reposada pero, al
mismo tiempo, misteriosa.
246

El retrato de grupo
5.7 El retrato de grupo

El retrato familiar se hunde en una tradición muy antigua que puede ser trazada desde el
antiguo Egipto y que desde entonces ha tenido diferentes modos de ser representado. En
ocasiones mostraba familias enteras, en otras al marido y la mujer –fue común la
representación de ambos en telas separadas a modo de retratos individuales pero
formando un conjunto-, y en otras sólo a los niños. No hay duda de que para todas las
sociedades occidentales el núcleo familiar ha jugado un papel importantísimo ya fuese
en la intimidad del hogar o como medio para justificar la línea de sangre y el linaje. Las
representaciones familiares son, sin duda, el origen de los retratos de conjunto.
Aunque por lo general cualquier estudio sobre el retrato se acerque a obras en las
que sólo existe un protagonista, no podemos obviar de ninguna manera esta tipología
del retrato en la que aparecen dos o más personajes unidos, por norma general, por
algún tipo de relación familiar, profesional o de amistad. Esta tipo de obras suelen
representar un nuevo reto técnico para los artistas, ya que algunas de las características
que ya dominan en los retratos individuales cambian radicalmente al entrar un número
más elevado de personajes en la escena. Las poses y los gestos, más o menos
establecidos en las obras individuales, varían hacia la representación de los vínculos
afectivos o profesionales que unen a los protagonistas de una obra de grupo. Las
posibilidades se multiplican, y las convenciones son abandonadas para realizar una obra
que se acerca más a una representación teatral donde las miradas juegan un papel
decisivo.
247


Tal vez en España el retrato de grupo no gozó del éxito que sí tuvo en el ámbito
británico durante el siglo XVIII, como indica Barón (2007: 26), pero su producción
vivió un buen momento durante el siglo XIX. En los siglos precedentes habían
destacado los retratos de grupo realizados por Velázquez –Las meninas es una de las
obras más importantes de la historia del retrato español- y sería otro de los grandes de
nuestro arte quien inaugurase el siglo XIX con otro retrato monárquico grupal, como fue
La familia de Carlos IV. Y, aunque no es en absoluto extraño encontrarnos este tipo de
representaciones dentro de los retratos reales y se siguieron demandando, el verdadero
empuje al retrato de grupo que vivió el arte español se debió a la nueva clase social que
se abría paso de la mano de la revolución industrial: la burguesía. Serían los miembros
de esta nueva clase los que irían tratando de equipararse con la antigua aristocracia a
través del retrato por lo que los retratos de matrimonio y los familiares comenzaron a
tener una gran demanda. Quizás la característica más novedosa dentro de estos nuevos
retratos colectivos fuese la de la intimidad, ya que las obras se alejan de las
convenciones del retrato oficial para mostrar escenas más naturales y cotidianas dentro
del interior de la vivienda. Este tipo de retrato13 fue muy frecuentado en la ciudad de
Sevilla gracias a la enorme relación que vivió la ciudad con el Reino Unido durante el
siglo XIX.
Otro factor que motivó en gran parte la intensa demanda de este tipo de retratos
fue el hecho de que durante el siglo XIX se multiplicaran las sociedades civiles. Reales
academias, hermandades, sociedades económicas, liceos artísticos y colegios
profesionales demandaron obras colectivas que representaban a sus miembros más
importantes o que inmortalizaban nutridas sesiones en las que aparecían sus miembros
durante el ejercicio de sus labores dentro de la sociedad correspondiente. Los retratos
colectivos de artistas, escritores o actores fueron, tal vez, los que más éxito tuvieron
entre todos. Una característica que diferencia este tipo de obras respecto a los retratos
familiares, es que en los últimos suelen aparecer niños y adultos, hombres y mujeres
siendo todo un reto técnico las diferentes edades y condiciones; mientras que en los
retratos cívicos la representación suele afectar a personajes de edades similares, y
fundamentalmente del género masculino.

13
Las obras familiares con un claro sentido íntimo había sido muy frecuentes en el ámbito
británico bajo la denominación de conversation pieces.
248

El retrato de grupo
Además de las dos clases de retrato colectivo de las que ya hemos hablado,
también hay que comentar otro tipo como es el retrato doble, aunque como indica Barón
(2007: 28) no es una tipología muy frecuentada. Se demandaron retratos de esposos, que
aunque tenían una tradición más antigua –conviene recordar que retratos de esposos ya
aparecen en las obras medievales en forma de donantes-, no fueron muy cultivados
durante el XIX y el XX. Más frecuentes fueron las representaciones de un progenitor
con uno de sus hijos, que en algunas ocasiones suponía la presentación en sociedad de
los jóvenes. En este tipo de obras, a partir del siglo XVIII se puede observar un interés
en representar a los protagonistas en situaciones informales de carácter íntimo. Durante
el periodo romántico también fue bastante frecuente la realización de retratos de
hermanos y hermanas.
La misión fundamental de todas las tipologías que pueden encuadrarse dentro

del retrato colectivo es la de mostrar una identidad común, por lo que en general no
solemos encontrarnos una mera yuxtaposición de retratos individuales colocados de
forma armoniosa. Tampoco es trascendental en este tipo de retratos el mostrar una
atención especial a la captación psicológica de los representados, ya que no se trata,
como comenta West (2004: 106) de individualizar la identidad de un personaje, si no de
mostrar la relación existente entre cada uno de los protagonistas. Las relaciones de
autoridad o jerarquía, ya sea familiar o profesional, se suelen mostrar a través de las
posiciones que cada uno tiene en la obra o la vestimenta de los personajes, pero raro es
el caso en el que el autor se detiene en manifestar la autoridad a través de aspectos
psicológicos. De todas formas éste extremo ha ido cambiando a lo largo del tiempo, y
como indica West (2004: 111) a finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX los
aspectos emocionales e interiores de los personajes cada vez han ido ganando
protagonismo dentro del retrato de grupo.
5.7.1 El retrato familiar

5.7.1.1 Retrato de relieve en placas (propuesta para un retrato familiar)

Dentro del FARM encontramos sólo dos retratos colectivos, de los que sólo uno de ellos
es una representación que se puede considerar familiar, aunque es cierto que no cumple
en absoluto con las características fundamentales antes descritas en los retratos
249


familiares. Se trata de la obra del escultor Juan González Moreno Retrato de relieve en
placas (propuesta para un retrato de familia) de fecha indeterminada y que pasó a la
colección autonómica gracias a la donación del legado de González Moreno al Museo
de Bellas Artes.
El retrato familiar (Fig. 61) es una obra de pequeñas dimensiones que mide 16
por 19 por 9’6 cm. y de la que Ramallo (CARM, 2009: 138) indica que es difícil saber
si se trataría de una obra final o por el contrario de un primer estudio para llevarla a
cabo.
Figura 61. Juan González Moreno. Retrato de relieve en placas. CARM.
La estructura de la obra, alejada de los habituales retratos familiares, tampoco

nos permite afirmar que existiera un deseo de representar al conjunto familiar si no que,
tal vez, la obra sea una mera yuxtaposición de retratos individuales. Llama la atención la
fórmula piramidal usada en la que el vértice superior es ocupado por el padre, cuyo
relieve queda enmarcado en la forma del círculo. En el rectángulo inferior encontramos
los otros tres retratos, el de la mujer, el de la hija y el del hijo en el centro justo debajo
del padre. Esta estructura responde a un deseo de mostrar de forma inequívoca una
jerarquía familiar dominada por el hombre, algo que fue habitual en las representaciones
familiares hasta el siglo XIX, pero que poco a poco había ido dejando paso a obras en
250

El retrato de grupo
las que conceptos como la ternura o el amor familiar se habían impuesto sobre otros
como la autoridad y la jerarquía.
A pesar de las pequeñas dimensiones de la obra, y aunque desconocemos la

identidad de los representados, el artista busca representar de forma correcta la
fisonomía de los protagonistas. Para Ramallo (CARM, 2009: 138) en esta obra
modelada en barro y sin policromar, todos los personajes están tratados con verismo y
vivacidad gracias a un sutil y alegre toque, que pese a la velocidad no olvida mostrar sus
rasgos individuales.
5.7.2 El retrato cívico de grupo

5.7.2.1 Reunión de artistas de mi generación en el Café Oriental

El segundo de los retratos colectivos que se conservan en el FARM es un retrato cívico,

concretamente que representa a un grupo de artistas que pertenecen todos a la llamada
generación de los años 20. La obra se titula Reunión de artistas de mi generación en el
Café Oriental y salió de los pinceles del murciano Pedro Flores, de quien ya hemos
comentado su biografía en esta investigación.
El óleo, que mide 38 por 55 cm., forma parte de un amplio conjunto pintado
cerca de 1959 por Flores en el que rememora escenas de Murcia y su huerta que vivió
durante su infancia y juventud alrededor de la década de los veinte. De hecho como
comenta Rodenas Moreno (1964) los cuarenta óleos que realizó Flores no están tomados
del natural si no que fueron concebidos en los veranos de 1958 y 1959 durante la
estancia del pintor en las regiones francesas de Bretaña y Normandía. Según el propio
pintor Pedro Flores: Pintaba entonces la Murcia de mi niñez; unos cuadros hechos de
recuerdos y de corazón. (1964)
La obra, como hemos dicho, forma parte una colección más amplia que se
completa con otros treinta y nueva óleos que iban a ser todos colocados para su
contemplación en un edificio anexo al Santuario de la Virgen de la Fuensanta en la
pedanía murciana de Los Algezares, aunque finalmente la colección completa fue
comprada por la Comunidad Autónoma, y se exhibe de forma completa en el Palacio de
San Esteban, sede del gobierno regional.
251


En el caso de la Reunión de artistas (Fig. 62), obviamente no se trata de un

retrato in situ, si no de un recuerdo de Flores, que rememora cómo eran aquellas
reuniones intelectuales al calor del café y la música en el Café Oriental de la capital
murciana. En la obra se puede apreciar el salón del café abarrotado de clientes. Pese a
ser un retrato interior podemos intuir que se trata de una escena nocturna al quedar
oscurecidos las cristaleras que dan al exterior y al estar encendidas las luces artificiales
del establecimiento. La obra queda compuesta en varios planos yuxtapuestos que nos
traen a la cabeza ciertas técnicas fotográficas como la del desenfoque. En primer
término aparecen esbozados en la esquina inferior izquierda un par de clientes mientras
charlan. En segundo término, a la derecha, aparecen perfectamente reconocibles los
artistas que discuten mientras toman una taza de café. En un tercer grupo, podemos
apreciar una banda de música que ameniza la velada. Y finalmente, en último término
intuimos la presencia de otros clientes que llenan el local en el resto de mesas. Además
en la obra tiene cierto peso la arquitectura del local que, gracias al nuevo material
constructivo del hierro usado en finas columnillas, se ha convertido en un local amplio y
diáfano.
Figura 62. Pedro Flores. Reunión de artistas de mi generación en el Café Oriental. H. 1959. CARM.
Entre los artistas que aparecen representados en la obra de Pedro Flores,

podemos distinguir a Clemente Cantós, Antonio Garrigós, Joaquín García, y al propio
Pedro Flores. Como si de una instantánea se tratase Pedro Flores, sentado con sombrero,
252

El retrato de grupo
discute con Garrigós, que agita la mano apoyándola sobre la mesa. Mientras tanto,
Clemente Cantós observa la conversación sentado, y Joaquín hace lo propio de pie.
También aparece un camarero con el pañuelo al hombro, sirviendo el café en las tazas
de los artistas. Un joven personaje casi de espaldas, que pudiera ser Ramón Gaya, algo
más joven que los demás, lee detenidamente el periódico ajeno a la discusión, aunque
también sentado en la mesa.
Estas discusiones y conversaciones fueron algo habitual en el Café Oriental

donde muchos de los artistas de la generación de los años veinte se reunían para poner
en común las nuevas ideas que estaban entrando en el arte murciano. Otros artistas que
habitualmente pasaban por las tertulias, fueron Juan Bonafé, Almela Costa, José Planes
o los extranjeros Cristóbal Hall y Wyndam Tryon.
253

El retrato funerario
5.8 El retrato funerario

Si hablamos de la más antigua de las tipologías que conforman el género del retrato
probablemente tengamos que recurrir al retrato funerario como punto de partida original
de este tipo de representaciones humanas destinadas a representar físicamente a seres
humanos. En la Antigüedad Clásica se acostumbraba a realizar unas mascarillas
funerarias tomadas de la propia cara del difunto para así mantener el recuerdo de los
antepasados durante la eternidad. Esta costumbre que los romanos heredaron de los
etruscos, ya había sido habitual en otras culturas occidentales como la egipcia aunque se
trataba de aproximaciones más o menos idealizadas del protagonista, y no estaban al
alcance de la población como en Roma si no que se realizaban para sarcófagos de altas
personalidades.
El arte funerario tuvo un fuerte apogeo durante los primeros años del arte
paleocristiano cuando la gente deseaba enterrarse cerca de las reliquias de los mártires
de la Iglesia que habían dado su sangre por Cristo. Así nacieron los enterramientos Ad
Sanctas o Ad Martyres, aunque fueron pronto prohibidos por su abuso. El arte funerario
quedó prácticamente olvidado durante la Alta Edad Media, aunque comenzó a ser
recuperado en época gótica gracias a las tumbas reales que se construían en las nuevas
catedrales. Esta leve recuperación gozó de un gran auge en época del Renacimiento,
momento en el que el arte sepulcral tuvo un éxito enorme y los grandes gobernantes,
reales, civiles o religiosos proyectaron enormes monumentos funerarios a medio camino
entre la escultura y la arquitectura para gloria y recuerdo de su personalidad.
255


En las etapas posteriores el retrato funerario continuó existiendo en los grandes

programas sepulcrales, aunque poco a poco fueron introduciéndose también otras
técnicas como la pintura, en estas representaciones gloriosas de la muerte, que el
cristianismo toleraba por su relación directa con las representaciones triunfantes de
Cristo muerto en la cruz.
Aunque el arte funerario siempre ha tenido predilección por la escultura, durante

el siglo XVII y hasta el XIX fue habitual encontrar representaciones post-mortem
individuales en homenaje y recuerdo a los fallecidos.
Esta clase de retratos funerarios tuvieron en el retrato funerario infantil una de

sus ramas más llamativas. En el siglo XIX el retrato funerario pictórico comenzó a ser
poco a poco sustituido por un retrato fotográfico de los difuntos, al ser la fotografía un
modo más rápido y barato de inmortalizar el recuerdo de los antepasados.
A principios de siglo XX esta clase de representaciones aún seguían vigentes en

los países europeos, aunque poco a poco se ha ido perdiendo y difuminando esta
costumbre en buena parte de los territorios, siendo más habitual la inclusión de
fotografías todavía en vida en las tumbas de los familiares o si se realiza un retrato
pictórico en homenaje que también represente al protagonista en vida.
La bibliografía escrita ya sobre el arte funerario en España es extensa, aunque

cabe citar la obra pionera de 1919 escrita por Ricardo de Orueta14 que fue quien
comenzó a dar una importancia real a esta tipología de arte que hasta entonces había
sido, casi en exclusiva, materia de estudio para los arqueólogos.
En la Región de Murcia existen también algunos ejemplos de arte funerario

dignos de entrar en un análisis completo a nivel nacional, siendo alguno de esos
ejemplos las dos obras que se conservan con carácter funerario en el FARM, por una
parte el sepulcro del Obispo Esteban de Almeyda, y por otro el retrato infantil funerario
que pintó Rafael Tegeo y que se conserva en el Museo de Bellas Artes.

14
Ricardo de Orueta publicó en 1919 la obra titulada La escultura funeraria en España, aunque en
realidad era parte de un proyecto mayor que comenzó en la citada obra con las provincias de Cuenca,
Guadalajara y Ciudad Real, analizando el arte sepulcral que en ellas encontró entre los siglos XIII y XVII.
256

5.8.1 El arte sepulcral en el FARM

Como ya hemos comentado en época renacentista se produce una revitalización del arte
funerario gracias al éxito que vive en esta época el sepulcro como monumento funerario
para gloria y recuerdo de un individuo tras la muerte. Como indica González de Zárate
(1989) la concepción del arte funerario del Renacimiento difiere bastante de otras
épocas como la Edad Media o el Barroco. El concepto de lo macabro y la aparición de
calaveras y esqueletos, se reemplaza por una plástica más dulce en la que la muerte es
concebida como un momento de dormición y los yacentes muestran un rostro que
transmite tranquilidad y equilibrio, en la espera de la resurrección de la carne.
Las tumbas renacentistas pretenden exaltar al individuo difunto por lo que suelen
disponer complejos programas iconográficos que mezclan lo sacro y lo profano para así
poner de manifiesto la grandeza del representado. Normalmente estas representaciones
tratan del dignificar el recuerdo además mediante el uso de materiales nobles y la
colocación del monumento en un lugar destacado de la iglesia o claustro
correspondiente, por lo que el material más usado solía ser el mármol, y el lugar
preferido solían ser lo más cerca del presbiterio posible.
El otro de los puntos fuertes que justificaban la realización de un sepulcro, era

poner de manifiesto el triunfo de la fama del protagonista sobre la muerte, ya que la
fama era considerada en el Renacimiento como el único elemento que sobrevivía
eternamente a la muerte. Esta idea entronca directamente con las corrientes petrarquistas
de la época muy presentes en el siglo XVI en España gracias a la difusión de su obra
Los triunfos.
Un resumen interesante de estas ideas lo hace Panofsky:
Estos programas iconográficos en el arte sepulcral se disponen como un

canto al hombre, como un instrumento de su exaltación. La iconografía de
estos sepulcros en el Renacimiento no se dispone solamente para reconocer
la piedad o santidad del finado, también como reconocimiento a su labor
política, científica o social. (Panofsky, 1964)
257


5.8.1.1 Sepulcro del Obispo Esteban de Almeyda
Dentro de estos términos, y cumpliendo todas las características antes citadas, podemos
analizar la primera de las obras de carácter funerario que encontramos en este repaso
por el retrato del FARM. Se trata del Sepulcro del Obispo Esteban de Almeyda.,
realizado en el año 1572 por el escultor italiano Bartolomé de Lugano en mármol de
Carrara y que mide 272 por 157 por 133 cm.
Don Esteban de Almeyda, el protagonista, era portugués de nacimiento y fue

hijo de Don Diego Fernández de Almeyda, Prior de Ocrato, quien, gracias a sus grandes
méritos, ostentó un alto cargo en el Reino de Portugal. El matrimonio entre la Infanta
Doña Isabel de Portugal y el emperador Carlos V, fue el motivo por el que Don Esteban
de Almeyda pasó al Reino de Castilla ocupando el cargo de capellán de la emperatriz.
Las grandes simpatías que despertó en la corte castellana hicieron que en 1532 fuese
nombrado Obispo de Astorga y en 1542 fuese nombrado Obispo de León sustituyendo a
Don Sebastián Ramírez.
El 13 de Julio de 1546, fue promovido como Obispo de Cartagena siendo

sustituido en León por Don Juan Fernández de Temiño. Ya en Murcia, el Obispo
Esteban Almeyda, mantuvo muy buena relación con los jesuitas por lo que propició la
llegada de la orden a la ciudad.
Según Alcázar (1710), el Obispo Almeyda escribió en 1555 una carta a San
Francisco de Borja que se encontraba en Plasencia, por la que pedía encarecidamente
que enviase algunos padres jesuitas a Murcia para poder dar inicio a la fundación de un
nuevo Colegio en la ciudad. San Francisco, condescendiente, envió cinco padres desde
los colegios de Valencia y Gandía, también al primer rector del mismo que, llegado
desde Zaragoza, sería Don Juan Bautista de Barna. El Palacio Episcopal recibió a los
nuevos padres jesuitas en la ciudad, aunque al poco tiempo ya ocuparon el nuevo
Colegio, que empezó su construcción en 1555 en un solar que el Obispo poseía
extramuros de la ciudad con un jardín y una casa de recreo, cerca de ‘La puerta de los
Porceles’ y enfrente de la Iglesia de San Miguel. En 1576, empezaron las clases en el
Colegio pese a no estar acabada toda la construcción.
258

El Colegio se iba a destinar en principio a la oración y la evangelización aunque

pronto los jesuitas convencieron al Obispo para que también se impartieran clases de
Artes, Gramática y Teología convirtiéndose así en uno de los centros de estudios más
importantes del país, incluso por delante de algunas universidades. Don Esteban de
Almeyda, que había asistido al Concilio de Trento, pensó en el Colegio de San Esteban
como un nuevo foco cultural y artístico en la ciudad desde donde poder enseñar a
generaciones enteras de murcianos bajo las nuevas premisas impuestas por Trento. Su
pasión por cultivar la mente y el espíritu se tradujo también, como comenta Botías
(2009), en la donación de su biblioteca particular al Colegio, que fue incrementada
también por sus sucesores y que se salvó milagrosamente tras la expulsión de los
jesuitas y que fue devuelta a la Iglesia en el Siglo XVIII.
El 19 de Agosto de 1557 el Obispo Almeyda, quien había costeado todas las

obras del nuevo colegio, realiza la primera escritura de donación en la que se especifica
el uso del Colegio ante el escribano Juan de Jumilla, según cuenta López García (2006).
En la dotación se incluyen como carga, dos cátedras de gramática, una de retórica, una
de moral y una de misión, siendo ocupadas por doce personas que residían en el
Colegio. También se especificó en esta donación quienes quedarían como patronos del
Colegio: El Obispo de la Diócesis de Cartagena que hubiera en el momento, el Deán y
Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de Murcia, el Concejo de Murcia, el Corregidor y el
Regimiento de la ciudad de Murcia.
Hasta tal punto se identificó el Obispo con el proyecto de San Esteban, que su
escudo de armas aparece representado en infinidad de rincones del edificio. Dentro del
proyecto del Colegio de San Esteban, claro está, que el Obispo Almeyda prestó mayor
atención a la construcción de la Iglesia del centro. Fue en ella donde decidió cristalizar
su relación con el colegio al enterrar su cuerpo para que “con esto tengan más memoria
de su ánimo” según escribió el primer rector de la fundación. La intención de Esteban
de Almeyda fue enterrarse bajo las gradas del presbiterio, y aunque murió el 23 de
Marzo de 1563, su cuerpo no fue enterrado en el oratorio del centro hasta que fue
acabada su tumba.
El Sepulcro del Obispo Almeyda (Fig. 63) llegó a Murcia en 1572, y fue
esculpido por el italiano Bartolomé de Lugano, según se puede leer en el documento de
entrega que el propio artista escribió y en el que se puede leer lo siguiente “ahora que
259


yo el dicho Bartolomé de Lugano he traído el dicho túmulo y lo estoy labrando e

asentando e poniendo en posición” y donde él mismo reconoce ser milanés, vecino de
Alicante y marmolista15.
Figura 63. Bartolomé de Lugano. Sepulcro del obispo D. Esteban de Almeyda. 1572. CARM
López-Jiménez (1970) afirma que este autor era hermano de Juan de Lugano,
también milanés y con taller en la ciudad de Alicante, hecho que no ha podido ser
contrastado aunque estudios posteriores de ambos autores sí hablan de un más que
posible parentesco familiar entre ambos, como indica López Torrijos (2002). Juan de
Lugano fue el artista que realizó supuestamente el Sepulcro de los Condestables en la
Catedral de Burgos o el enterramiento del Cardenal Tavera en Toledo, aunque
posteriores análisis han demostrado que su participación fue mínima (Cadiñanos, 1983)
y su principal actuación, según López Torrijos (2002) fue la de ser el enlace comercial

15
Parte del documento de entrega del sepulcro del obispo Esteban de Almeyda se puede leer en el
artículo que Crisanto López-Jiménez escribió el 22 de Noviembre de 1970 en el Diario Línea.
260

que traía a España obras en mármol del norte de Italia. Según el Marqués de Loyoza
(1957) Juan de Lugano fue uno de los últimos representantes del clan de los Gazini y de
los Aprile, oriundos del Lago de Lugano y establecidos en Génova, sin embargo, según
Gutiérrez-Cortines (1972) las figuras de Juan y de Bartolomé, nos aparecen bastante
desdibujadas ya que carecemos de datos suficientes sobre su actividad profesional. Es
más, en el documento el artista asegura que ha “traído” el sepulcro lo cual puede ser
interpretado como que lo hubiera labrado casi en su totalidad en otro sitio, ya fuera
desde el taller de Alicante o desde Génova.
Como analiza Redondo Cantera (1986) la influencia que tuvo el sepulcro que
Sixto IV se construyó en su capilla de la Basílica de San Pedro del Vaticano fue
fundamental en el arte sepulcral renacentista español. Según Redondo en el modelo de
Sixto IV el éxito del modelo creado por Pollaiuolo se basó en tres aspectos
fundamentalmente: el primero fue la propia condición exenta del monumento funerario,
que se alejaba de los modelos murales que se habían extendido en las tumbas papales
durante toda la Edad Media y el Renacimiento; el segundo aspecto, que causó gran
impacto fue la originalidad de una decoración figurada rodeando el sepulcro; y el tercer
punto fue la propia construcción del túmulo donde la cama se apoya sobre un tronco de
pirámide con paredes cóncavas.
El primer ejemplo de modelo de cama sobre tronco piramidal cóncavo en un

monumento funerario español fue la tumba del Príncipe Don Juan en el convento de
Santo Tomás de Ávila, creado en 1513 por Domenico Fancelli, escultor florentino
relacionado con el círculo de Donatello y también con los círculos de Carrara.
Siguiendo esta línea podemos encontrar en el sureste el Sepulcro de Juan de

Orea16, hecho por Diego Fernández de Villalán en la Catedral de Almería, y el Sepulcro
del Obispo Esteban de Almeyda, en la Iglesia de San Esteban de Murcia, debido a
manos italianas, como fueron las de Bartolomé de Lugano quien nos dejó uno de los
pocos ejemplos de arte funerario en la Región de Murcia, aparte de ser una de las obras
más sobresalientes del italiano por la delicada ornamentación de los hábitos episcopales

16
Juan de Orea fue el tasador oficial del Sepulcro del Obispo Almeyda, y su único peritaje fue más
que suficiente para que Bartolomé de Lugano aceptase el costo de dicha obra.
261


y la sutileza con la que fueron grabados los elementos de orfebrería y la ornamentación

textil de la ropa.
A simple vista, el Sepulcro del Obispo Almeyda, puede parecer un encargo

demasiado presuntuoso. Sin embargo no lo es tanto teniendo en cuenta el gran número
de encargos que en aquellas décadas del Siglo XVI se hacían a los talleres de Génova
que trabajaban el mármol de Carrara. Según Estella Marcos (1996) el envío de
esculturas genovesas a España fue constante, y se mantuvo, aunque con menor
intensidad, a lo largo del Siglo XVII. Para Arciniega García (1991) los documentos
certifican el movimiento ingente de obras de arte desde Italia coincidiendo con la
extensión del gusto a la antigua que se había forjado en el país transalpino.
En Génova los talleres escultóricos trabajaban los mármoles de Massa y de

Carrara, que según ‘Il Filarete’ eran los más gentiles y nobles dentro de todos los
mármoles. Por tanto, no es de extrañar, que el Obispo Esteban de Almeyda, recurriera a
un encargo genovés para diseñar su monumento funerario, lo cual cobra más sentido
sabiendo que el propio Obispo Almeyda había hecho gala de un fuerte impulso
humanista como el que llegaba desde Italia. Además como comentan López Torrijos y
Nicolau Castro (1991) el prestigio de quien preside el sepulcro va unido a la propia obra
y al material del que está hecha lo cual hace que cada vez más los encargos se
concentren en Génova. La multitud de pedidos y la instalación de los sepulcros en
España, hacía que fuese necesario crear Sociedades o Compañías de intermediarios que
pusiera en contacto a los clientes españoles y a los escultores genoveses, facilitando así,
que muchos clientes españoles accedieran a una escultura renacentista italiana que, de
otra forma, hubiera sido imposible. Y aunque fue el arte sepulcral el preferido por los
patronos españoles, no hay que olvidar como indican López Torrijos y Nicolau Castro
(2001) que también llegó una gran cantidad de escultura de devoción tanto de bulto
redondo como en relieve.
En el caso de Sepulcro del Obispo Esteban de Almeyda, que es el que nos ocupa,
la obra, como dijimos antes, sigue la estela del sepulcro vaticano del Papa Sixto IV,
aunque el sepulcro murciano se diferencia del túmulo papal en la decoración de los
laterales cóncavos, que en esta ocasión se decoran con relieves ovalados flanqueados
por las figuras de los evangelistas desprovistas de cualquier tipo de marco.
262

El sepulcro, en palabras de Torres-Fontes (2002) estuvo empotrado durante años

en un testero del Evangelio en la capilla mayor de la Iglesia de San Esteban en un arco
de mampostería de estilo herreniano, tal como lo describe Gutiérrez-Cortines Corral
(1972), distribuyéndose las partes de forma arbitraria: los laterales – que según la
descripción de Fuentes y Ponte (2005) miden 2’38 metros de longitud- del sepulcro
aparecen superpuestos, las partes trapezoidales aparecen dentro del nicho y coronando
el arco junto al sombrero episcopal, mientras que las cuatro esculturas que estaban en
las esquinas de la tumba se colocaron dos dentro del nicho y otras dos coronando las
esquinas del frontón que remataba el arco. Y pudo perderse el sepulcro, ya que tras la
expulsión de los jesuitas, el Colegio y la Iglesia de San Esteban fueron dedicados desde
1769 a Real Hospicio y Casa de la Misericordia, según las gestiones que había iniciado
Pedro Rodríguez de Campomanes, aunque antes de recibir a La Casa de la Misericordia
hospedó durante un corto periodo de tiempo a la Compañía de Dragones de la Reina.
Pese a este nuevo uso, en la Real Cédula dictada por el monarca se dejaba bien claro
que se debían guardar y respetar todos aquellos derechos – incluyendo, claro está, las
sepulturas – que hubiera adquirido una persona dentro del conjunto. Más tarde el
Colegio y la Iglesia de San Esteban pasaron a ser Manicomio Provincial y, durante la
Guerra Civil, fue ocupado transitoriamente por las tropas del ejército provocando
algunos daños irreparables, hasta que en 1972 se planteó el derribo de todo el conjunto
arquitectónico debido a la situación de ruina que sufría, y terminó por ser restaurado
para albergar el Museo del traje folclórico y el centro de actividades culturales de la
Diputación Provincial. En 1984 la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia eligió
este antiguo Colegio para ser la sede del Gobierno Regional. Pese a conservarse el
Conjunto, la Iglesia pasó a ser una sala de exposiciones temporales, por lo que el
Sepulcro del Obispo Almeyda fue retirado del crucero del templo.
En cuanto a la forma, el Sepulcro obedece al tipo sixtino de efigie yacente sobre

rico lambrequín y un pedestal con paredes cóncavas. El Obispo luce las ropas litúrgicas
propias de su dignidad, destacando la rica dalmática recamada y la casulla romana
ejecutada con gran maestría mostrando un brocatel con cenefa bordada en el centro con
imágenes religiosas como son las de San Pedro in pectore, San Juan Evangelista y una
mártir labrada de forma sobresaliente. El Obispo lleva también las manos enguantadas
con sortijas y una espectacular mitra con cabujones y piedras preciosas engastadas.
263


Descansa la cabeza sobre ricos almohadones, y junto a ella, el báculo vegetalizado

muestra la dignidad del Obispo.
El rostro del Obispo es noble, reproduciendo su mentalidad eclesiástica y

autoritaria, sin embargo la dulzura del gesto le acerca más al sueño que a la muerte,
quedando así patente un acusado carácter humanista en el retrato.
El pódium del sepulcro queda decorado en los lados mayores por dos relieves
orlados flanqueados por las imágenes de los evangelistas. La diferencia entre la
escultura yacente y la de los relieves es notable, siendo en las escenas del pedestal
donde se observa un mayor carácter italiano deudor del renacimiento que se desarrolla
en los talleres lombardos. Para Gutiérrez-Cortines (1972), el relieve con la escena de la
lapidación de San Esteban tiene como claro referente al cuadro pintado por Giulio
Romano en la Iglesia de Santo Stéfano de Génova. En el relieve murciano queda al
descubierto un excelente trabajo en el estudio de la perspectiva y los contrastes entre luz
y sombra. En el relieve opuesto, el de la Coronación y Asunción de la Virgen, la escena
se presenta con unos ángeles asistentes que quedan armoniosamente distribuidos en la
obra con las nubes de fondo. En ambos casos, el relieve gradual es concebido como
base para la creación de la perspectiva y la profundidad, aunque las figuras en escorzo
contribuyen también a potenciar la sensación de profundidad y las tensiones dramáticas,
en un juego de contrastes en el que la luz es uno de los principales protagonistas de un
claroscuro que confiere de un gran volumen a las figuras.
Los evangelistas, a su vez, recogen ciertas influencias del manierismo con unos
rasgos muy vitales y una grandilocuencia exagerada desarrollada gracias a los
movimientos ampulosos que trascienden la propia exigencia de la imagen. San Marcos
y San Mateo muestran unos tejidos caprichosos que envuelven las cabezas describiendo
un semicírculo que equilibra la posición diagonal de la pierna izquierda a la vez que se
contrapone con el gesto del brazo derecho. Todo esto, así como la manera de distribuir
en círculos concéntricos las telas de los hombros, puede relacionarse, según Gutiérrez-
Cortines, con los ángeles tenantes del sepulcro de Don Pedro Enríquez, hecho por
Antonio Aprile en la Universidad de Sevilla, y con el de doña Catalina Ribera realizado
por Pace Gazini que se encuentra en la misma capilla. Lo cual habla claro de las
relaciones personales entre los artistas lombardos que trabajan en España durante el
Siglo XVI.
264

Completan el sepulcro el relieve frontal con el escudo de armas de los Almeyda,

y cuatro figuras de bulto colocadas en las esquinas del túmulo. El escudo familiar
aparece sin sombrero episcopal según lo describe Torres-Fontes: Enmarcado en cartela
de cueros recortados y está compuesto por seis roeles y un león rampante en dos
campos partidos en palo. (2002)
En cuanto a las cuatro figuras de bulto redondo de las esquinas son de una
enorme rigidez y presentan una composición cerrada, como un bloque, sin una búsqueda
de efectos expresivos o movimientos.
5.8.2 El retrato infantil funerario en el siglo XIX
Como ya comentamos anteriormente en la introducción, el retrato de difunto comienza a

convertirse desde el siglo XVII en una costumbre dentro del seno de las familias como
una manera de dejar constancia de la muerte de un ser querido y recordarle así para la
eternidad. Esta clase de representaciones tienen su origen en las imágenes maiorum que
la cultura romana extiende por todos los rincones de Europa y que eran mascarillas
funerarias hechas en yeso a partir del rostro del difunto, de forma que su físico
permaneciese junto a la familia como señal de dignidad y honra para todo el conjunto
familiar.
Para Borrás Llop (2010) este tipo de representaciones nos puede ayudar mucho a
la hora de trazar un estudio socio-cultural de la familia. Él se adhiere a las ideas de
Goody (2001) que habla de que los ritos funerarios ayudan a comprender mejor las
relaciones dentro del núcleo familiar, y desmiente así a otros historiadores que citaban
el nacimiento de la familia afectiva en las familias europeas exclusivamente.
En el caso español el retrato de difunto quedó reservado durante los siglos XVII
y XVIII a las clases más altas de la sociedad, y su expansión entre el resto del pueblo se
produjo en el momento en el que el género del retrato atravesó las paredes del hogar y
alcanzó un sentido íntimo y privado durante el siglo XIX. En este siglo el retrato de
difunto ya no era sólo competencia de la pintura si no que debía competir con la
fotografía, que al final, acabó por imponerse.
Como indica Gutiérrez García (2005: 285) el retrato de difunto fue una constante
durante todo el siglo XIX, y en algunos casos se unió esta costumbre con el retrato
265


infantil que también gozó de gran éxito en esta centuria. Sin lugar a dudas, durante este
siglo se potenció sobre manera la cultura del sentimiento, en el que el retrato mostró la
unión familiar a través de ideas como el cariño o la ternura en lugar de la tópica
jerarquía que habíamos visto en el pasado. En este sentido el retrato infantil funerario
cobró un doble sentido, por un lado dejar constancia de la muerte del pequeño, y por
otro mostrar el cariño de la familia por uno de sus miembros.
5.8.2.1 Niña muerta
Este doble significado lo cumple el único retrato de este tipo que se encuentra en la
colección de arte autonómica, y que se titula Niña muerta. La obra debida al pincel del
caravaqueño Rafael Tegeo, se debió realizar durante la primera mitad del siglo XIX y es
un óleo sobre lienzo que mide 74 por 96 cm.
Aunque la biografía de Rafael Tegeo ya la conocemos, sorprende la versatilidad de su

técnica, que bien se atreve con la pintura de historia, la mitológica o el retrato
cumpliendo siempre con obras de lo más correctas en cuanto a la técnica. Y, aunque
conviene decir que fue el retrato el género en el que se movió el pintor, la
representación que ahora tratamos suponía un reto para el pintor, tanto desde el punto de
vista temático como técnico, puesto que, según Gutiérrez García (2005) este tipo de
cuadros suponen un singular sentido morboso en el que los parámetros academicistas
se entreverán con postulados románticos.
En el retrato de Tegeo (Fig. 64) se observa la figura de la niña difunta

recientemente, recostada, de cuerpo entero y en soledad, lo que era una constante en la
gran mayoría de obras de esta tipología –bien fuera en pintura o fotografía- según
comenta Borrás Llop (2010).
En el caso de nuestro retrato la niña reposa sobre un gran almohadón azul que
hace las veces de colchón, y éste se encuentra sobre una mesa forrada con una tela de
terciopelo rojo. La niña viste una indumentaria bautismal, pintada con todo detalle y
primor. Una prenda delicada en la que destaca su decoración floral y los suaves colores.
266

Figura 64. Rafael Tegeo. Niña muerta. H. 1830. CARM.
Su cabeza, cubierta en parte por un gorro de estilo vegetal, muestra una cara
tranquila y serena, que sugiere, más que la muerte, una expresión durmiente en la
pequeña. El hecho de que se cubra la cabeza con un elemento de carácter floral viene
motivado por la tradición cristiana del ritual funerario infantil. El Ritual romano, que
compiló Paulo V en 1614 hablaba de la ceremonia dedicada a los párvulos, y explicaba
que debía aparecer sobre sus cabezas una corona de flores para representar la entereza
de su carne y virginidad (Righetti, 1964). Se completa la composición con un cortinaje
azul oscuro con motivos florales en blanco, y un fondo exterior que complementa la
imagen de la niña y que representa un crepúsculo en el que el sol se esconde tras las
montañas.
267

El retrato histórico
5.9 El retrato histórico

Se puede decir que esta tipología de retrato en realidad se encuentra a caballo entre dos
géneros pictóricos muy habituales como son el retrato y la pintura de historia. Su
objetivo es el de presentar imágenes de personajes del pasado en modo de retratos
autónomos.
Este tipo de retratos gozaron de un enorme éxito en la época romántica, entre

mitad de siglo XIX y la década de 1880, aunque en realidad no se puede decir que fuese
la primera vez que se hacían retratos de personajes que ya no podían posar para el pincel
del pintor. De hecho en época renacentista ya se iniciaron los retratos históricos gracias
al impulso que tuvieron las iconotecas de personajes de la Antigüedad Clásica, como
muestra de admiración y buen gusto por parte de quien los demandaba. Es más, para
West (2004: 78) algunos artistas en el Renacimiento comenzaron con la representación,
más o menos veraz, de personajes históricos a los que Leon Battista Alberti había
encumbrado gracias a su valor y a su moral. Para la investigadora inglesa (West, 2004:
79) el retrato histórico disuelve las fronteras entre los personajes históricos y los
contemporáneos, ya que sobre todo en el Renacimiento, en algunos programas
iconográficos mezclan a personajes históricos –santos o mártires, fundamentalmente -
con otros contemporáneos como los patronos. Este es un hecho que ya puede ser
advertido con anterioridad en la época medieval, donde la mayoría de los retratos que
nos han llegado vienen vinculados con la pintura religiosa o histórica.
Más tarde, durante el barroco, los retratos históricos que nos encontramos siguen
respondiendo a las motivaciones renacentistas, pero a la vez gracias a la Contrarreforma
269


de la Iglesia Católica hay un gran impulso en los sistemas educativos de las iglesias, lo
que produce que la representación de santos y personajes históricos vinculados con la
Iglesia se multipliquen para servir como ejemplo y estímulo a los fieles cristianos.
Además existe un cierto afán por representar a monarcas y gobernantes contemporáneos
como si fuesen personajes históricos, imitando así poses y vestimentas antiguas. Este
hecho hace que este deseo historicista se afiance en el género del retrato.
Sin embargo, como apunta Barón (2007: 36), durante el siglo XIX, se
incrementó el afán por representar directamente a personajes históricos, aunque no ya
en las acciones que le hicieron pasar a la historia como se solía hacer, si no que
comienzan a ser representados de manera individual con un gran esfuerzo por parte de
los pintores de que fueran representados con una verosimilitud renovada. Así surge esta
tipología del retrato histórico que comienza a cuidar mucho más aspectos puramente
iconográficos como la vestimenta o las armas bajo el deseo de que ese nuevo parecido
fuese creíble. En este retrato, lejos de lo que sucede en la pintura de historia que se
define por una acción, el artista se ve obligado a concentrarse en el físico del personaje,
así como en la trasposición al rostro de las cualidades que se le atribuían.
En España, uno de los proyectos más ambiciosos en cuanto al retrato histórico se

refiere fue el de la serie cronológica de los reyes de España, llevada a cabo por el taller
de José de Madrazo. Sin embargo, la grandeza y el carácter heroico de muchos de los
personajes, que fueron representados dentro de esta tipología de retrato, hizo que un
buen método para llevar a cabo las obras fuese el de la escultura monumental que
además contaba con la ventaja de la proyección pública del representado.
Además de personajes históricos vinculados con la heroicidad o el poder, otros

personajes también fueron objeto de esta clase de retratos: especialmente pintores y
escritores. El hecho de que pintores y artistas fuesen representados en retratos históricos
suponía una manera interesante de dignificar la profesión y volver a poner en valor el
mundo de la pintura. Entre los escritores Cervantes fue el más representado, eso sí,
muchas veces representado de un modo próximo al que se representaba a su personaje
D. Quijote, identificándose al escritor con el personaje.
5.9.1 El retrato de historia en la colección autonómica

270

5.9.1.1 San Francisco de Borja

En el FARM nos encontramos con algunos ejemplos de estas representaciones

históricas de personajes famosos realizadas a modo de retrato individual y no
enmarcadas dentro de una pintura de historia.
La obra más antigua que hallamos dentro de la colección autonómica es el San

Francisco de Borja del escultor francés Nicolás De Bussy. Esta obra, que hoy se puede
admirar en el Museo de Bellas Artes de Murcia, fue en realidad realizada para ocupar
uno de los altares de la iglesia del Colegio jesuita de San Esteban en la ciudad de
Murcia. La compra de dicho inmueble por parte de la CARM supuso el paso de la
escultura a la colección de arte de la Región de Murcia.
Aunque la biografía de Nicolás De Bussy sea sobradamente conocida, haremos

un breve repaso para ponernos en contexto. Pese al debate, hoy sabemos gracias a
López Jiménez (1954: 72-73) que nació en la ciudad de Estrasburgo. Trabajó en la corte
como escultor real aunque prefirió vivir alejado del fasto de la capital. Se casó en
Alicante, trabajando en la zona con proyectos en Elche, Aspe, Orihuela o Murcia por
ejemplo. A Murcia llegó alrededor de 1688, según Ibañéz García (1728), y se marchó
sobre 1706. Su escultura supuso una renovación estilística en el levante gracias a la
inclusión de las novedades europeas y de la escultura de la corte.
En cuanto al protagonista de la imagen, S. Francisco de Borja, también su vida

es suficientemente conocida. Natural de Gandía, fue Marqués de esta localidad y asistió
en Tordesillas a la reina Juana ‘La loca’, siendo elegido por su hijo el Emperador Carlos
V como gran privado y caballerizo de la emperatriz Isabel de Portugal, de quien
acompañó el féretro hasta Granada en 1539. Pese a haberse casado y tener ocho hijos,
Francisco de Borja decidió entrar en la Orden Jesuita, donde llegó a ser General de toda
la Orden 1565. Fue canonizado santo en Roma en el año 1671.
Aunque Nicolás De Bussy dio buena cuenta de la piedra donde demostró un gran
dominio de la técnica, esta obra de San Francisco de Borja (Fig. 65) fue tallada en
madera de ciprés y policromada posteriormente.
Las medidas de la obra son prácticamente de tamaño natural con 168 por 90 por
55 cm. Como comenta Sánchez Rojas (1982: 77) en este tipo de obras Bussy sabe como
271


representar la expresividad de la psicología a la vez que la plasma en un elegante

contenido formal.
En sus obras más conocidas su estilo se distingue por un tratamiento exquisito

de las manos, con una uñas recortadísimas y las venas marcando laberínticas formas.
Este rasgo es apreciable en la escultura de San Francisco de Borja en la que las manos
juegan un papel trascendental al ser protagonistas de la escena que Bussy quiso
representar del santo español, y que es una de las más famosas de su vida. En un
truculento diálogo con la muerte, Francisco sostiene con la mano izquierda una calavera
coronada que representa la efigie de la emperatriz Isabel ya muerta.
Se dice que tras el viaje hasta Granada para ser enterrada su cuerpo, no
embalsamado, había entrado en estado de descomposición y que al abrir el ataúd todos
apartaron la mirada excepto Francisco quien miró su rostro, que hasta hace bien poco
era joven y bello, y dijo nunca más servir a un señor que pueda morir. La frase que no
está clara que fuera dicha por Francisco ha servido para aumentar la leyenda acerca de
ese pasaje de su vida que es uno de los más representados en su iconografía.
El protagonista de la obra viste la túnica y el manto de la Orden jesuita, pese a

que en el momento de la escena aún no había entrado en dicha congregación. Son de
color azul oscuro y llevaban bordados de oro en las zonas exteriores de ambas prendas,
así como en la parte central de la túnica y alrededor del cuello redondo de la misma.
No sabemos si fue el propio Nicolás De Bussy quien habría policromado la

obra, algo probable para Sánchez Rojas, pero lo cierto es que el estofado en los
extremos del manto y la túnica lograban una gran calidad en la cenefa, aunque por
desgracia sólo es posible apreciarlo en las fotografías ya que tras la última restauración
los ribetes dorados han desaparecido. Los amplios pliegues de la vestimenta dotan a la
obra de un sentido de movimiento que acentúa la tensión dramática del momento
representado.
272

Figura 65. Nicolás de Bussy. San Francisco de Borja. CARM.
Según Gutiérrez García (2005: 87) la escultura de Bussy se caracteriza por el

empleo de tonalidades ásperas y una representación muy expresiva y atormentada, lo
que concuerda con el espíritu contrarreformista y ascético de ese momento, además la
teatralidad y la tensión expresiva también enlazan con la escultura barroca española que
se mueve dentro de estos cánones. Estas características pueden ser perfectamente
observadas en su rostro, donde Francisco de Borja hace gala de un expresivo realismo
concentrando toda la fuerza interior del personaje en su reflexión acerca de la muerte a
través de una penetrante mirada que tiene como destino la calavera. El dramatismo de
su delgado rostro y la conmovedora escena no aleja al artista de dotar a la escultura de
un gran rigor técnico al plasmar incluso los detalles de la cara, como las arrugas de la
frente.
Si dejamos el barroco y este tipo de retratos históricos con un fin evangelizador,

pasaremos al siglo XIX donde el retrato histórico que trata de dignificar a personajes del
pasado acaba por suponer una tipología en sí misma y es frecuentada por todo tipo de
artistas.
273


5.9.1.2 Cardenal Belluga
La primera de las obras de carácter histórico que nos encontramos entre los retratos del
FARM en el siglo XIX no se puede calificar estrictamente de retrato, aunque contiene
uno en su composición. Se trata de una alegoría sobre el Cardenal Belluga que pintó el
artista José Pascual y Valls entre 1849 y 1850.
Es un óleo sobre lienzo de enormes dimensiones 271 por 215 cm. y fue titulado
Alegoría a las obras pías del Cardenal Belluga (Fig. 66). La biografía del autor ya la
hemos comentado con motivo del retrato que hizo de la reina Isabel II, aunque
recordaremos que es un artista alcoyano, que vivió desde su infancia en Murcia. De
raigambre romántica, estudió con Hernández Amores, y se formó también en Paris y
Roma.
El protagonista de la obra, Don Luis Belluga y Moncada, es uno de los

personajes más ilustres de Murcia, pese a que naciese en Motril –Granada- y que llegase
a Murcia en 1705 tras ser nombrado Obispo de Cartagena.
Ya en Murcia tomó partido por el príncipe Felipe D’Anjou en la guerra de

sucesión, y trató de dotar a la diócesis de estabilidad económica a través de rentas y
propiedades. En 1719 fue nombrado Cardenal y mantuvo una amplia vida política en
Italia, donde quedó tan sólo a seis votos de ser nombrado Papa.
A la hora de enfrentarse a esta pintura de historia está claro que Pascual conocía
las representaciones tradicionales del Cardenal durante el siglo XVIII. La firma, hoy
ilegible, viene acompañada por una inscripción que dedica la obra a la Diputación.
La atribución de la obra a Pascual y Valls es de Baquero Almansa (1980: 369-

374). En el aspecto formal observamos el estilo clasicista del autor, eso sí, dotando a la
obra de una esencia romántica al representar un momento de exaltación local en el
pasado.
274

Figura 66. José Pascual y Valls. Alegoría a las obras pías del Cardenal Belluga. H. 1850. CARM.
La figura del Cardenal aparece frontal y de cuerpo entero, con un enorme

sentido escultórico reforzado además por los amplios y monumentales pliegues de su
túnica. Además una figura profana, como la representación de la alegoría de la Piedad,
refuerza este sentido clásico, sin olvidar el fondo del cuadro que representa una
arquitectura de origen clasicista en la que vemos un arco de medio punto. La
prominencia del dibujo y del contorno es otro rasgo más de su estilo clasicista, pese a lo
tardía de la fecha de la obra.
En lo iconográfico, observamos en una estructura piramidal de la obra, al

Cardenal Belluga en el centro de la composición rodeado por tres mujeres y seis niños
en distintas posturas. A la izquierda del cuadro vemos erguida la figura alegórica vestida
al estilo griego recibiendo un documento fundacional de manos del propio Belluga. El
protagonista gira levemente su cabeza para mirar a la figura alegórica mientras extiende
su mano izquierda para apoyarla sobre la cabeza de uno de los niños en señal de
protección. El pasaje histórico hace referencia a las llamadas Obras Pías del Cardenal
275


cuando aún era Obispo de Cartagena. A partir de 1705 impulsó la economía a través de
un sistema de diezmos sobre la producción agrícola, gracias a esta idea, mandó desecar
los humedales y marjales de la Vega Baja, fundando allí las comunidades de San
Fulgencio, San Felipe y Los Dolores. Las nuevas tierras fueron rotuladas y explotadas
por lo que todo lo recaudado en los diezmos de esas parcelas sirvieron al Obispo para
fundar una serie de obras de beneficencia como La Casa de Niños y Niñas Huérfanos de
Murcia, el centro educativo San Felipe Neri y la Casa de Mujeres recogidas.
5.9.1.3 Beatrice Cenci
En este capítulo dedicado al retrato histórico nos encontramos con un caso de lo más
curioso, y es que en el FARM se conservan dos retratos de historia con la misma
protagonista, la romana Beatrice Cenci. Su origen italiano podría alejar su
representación de una región como Murcia, sin embargo el retrato de esta joven fue un
tema de lo más exitoso entre los pintores románticos hacia la mitad del siglo XIX.
En primer lugar merece la pena presentar a la protagonista, Beatrice Cenci. Ella

vivió entre 1577 y 1599 en el seno de una familia noble romana y fue protagonista de
una historia muy famosa en la Roma de la época, que además sedujo a pintores y
escritores románticos como Stendhal quien narró su historia17. Su padre Francesco
Cenci fue un hombre violento e impulsivo que abusó de su mujer, de Beatrice y de sus
hermanos con frecuencia, hasta el punto de cometer incesto con Beatrice. El padre envió
a toda su familia a un castillo que poseían a las afueras de Roma, y allí fue donde se
decidió poner fin a los abusos y matar al padre. En una de las visitas al castillo del
padre, primero trataron de envenenarle, pero al no dar resultado, le mataron a
martillazos y lanzaron el cuerpo por la ventana para simular un accidente. Nadie creyó
la historia, y Beatrice junto a su madrastra y sus dos hermanos, fueron condenados a
muerte por el tribunal papal. El pueblo de Roma, que conocía de los abusos del padre,
clamó justicia a favor de la familia Cenci, sabiendo de lo injusta de su condena.
Consiguieron un corto aplazamiento de la ejecución, pero el Papa Clemente VIII no
mostró clemencia y decidió seguir adelante con la muerte de la familia en las puertas del
Castillo de Sant’Angelo que entonces ya servía como prisión. La joven Beatrice fue

17
Stendhal publicó la historia de Betrice Cenci en su relato corto titulado The Cenci e incluido en
su obra Crónicas italianas, publicada por primera vez en 1839. Él se informó gracias a que compró
documentación de la época relativa al caso de Beatrice.
276

decapitada, y aún hoy, en la ciudad eterna hay quien la ve pasear por el puente del
Castillo, con su cabeza en la mano vagando como alma en pena.
Como observamos en la historia de la joven romana su caso fue muy famoso

entre sus contemporáneos. Estando ella aún en prisión, y cerca del día de su muerte,
supuestamente el pintor manierista Guido Reni, entró en su celda para retratarla, siendo
esta obra la que marca la iconografía de Beatrice Cenci durante los siguientes siglos. La
obra realizada cerca de 1599 está atribuida al Reni y conservada hoy en el Palacio
Barberini, aunque pese a la firma descubierta, aún muchos autores dudan de la
atribución. Y si famosa fue la historia de los Cenci en su época, en la etapa romanticista
que se vivió hacia la mitad del siglo XIX la historia recobró un éxito enorme. Los
artistas y escritores que visitaban Roma, tenían en el Palazzo Colonna uno de los
primeros puntos de visita de la ciudad ya que allí se encontraba el retrato de Reni. Así,
el tema interesó a escritores como Stendhal o Shelley y a los pintores románticos que
copiaron el cuadro de Reni en infinitas ocasiones.
Los dos retratos que se encuentran en Murcia están inspirados en obras

anteriores que trataron la representación de Beatrice. El más importante de los dos es el
que realizó entre 1853 y 1857 el pintor murciano Germán Hernández Amores. Sobre su
vida y obra se ha ocupado Páez Burruezo (1995), además de haber sido tratada ya en
esta investigación en el capítulo dedicado al retrato oficial.
En su estancia romana le influyó, como ya hemos comentado, el espíritu

romántico de los pintores nazarenos, que buscaban la esencia de la pintura pura en las
obras medievales a las que se acercaron. Debido a dicho afán romántico debió visitar y
conocer la obra de Beatrice Cenci de Guido Reni, ya que el cuadro que nos ha llegado
de Hernández Amores reproduce el de Reni, siendo tal vez un ejercicio para mejorar su
técnica que realizó en los años en los que residió en Roma. La obra que fue adquirida
por la CARM en 2009, es un óleo sobre lienzo que mide 61 por 50 cm. por lo que es
prácticamente del mismo tamaño que la obra original.
El retrato que realiza Hernández Amores (Fig. 67) representa a una joven de piel
blanca presentada ante un fondo neutro de tonos oscuros que impregnan a la obra de una
calidez que contrasta con el futuro tan duro que se avecinaba para la joven romana.
Beatrice aparece representada a modo de sibila con un vestido blanco y un pañuelo del
277


mismo color sobre la cabeza, consiguiendo así Reni que la joven Cenci, defendida por el
pueblo, fuese equiparada a otros personajes femeninos muy populares en la antigüedad.
A buen seguro que este detalle anacrónico en la indumentaria de la protagonista llamó la
atención de los pintores románticos que se encapricharon de esta obra. La túnica cubre
su hombro derecho con amplios y monumentales pliegues, al estilo de una gran
escultura griega. El turbante de la cabeza se retuerce sobre su pelo como si se tratase de
un reflejo de la turbación de una sibila cuando entraba en éxtasis antes de pronunciar
sus profecías.
Figura 67. Germán Hernández Amores. Beatrice Cenci. h. 1855. CARM
Hernández Amores reproduce casi a la perfección el retrato manierista. Y fruto

de la moda que imperaba dentro de esa corriente artística nos encontramos con una
composición algo extraña dentro del género del retrato: la protagonista de la obra es
presentada de espaldas al espectador. Esta extraña postura conlleva una forzada solución
girando el cuello Beatrice sobre sí misma, de forma que ladeando la cabeza permite que
veamos su rostro casi de manera frontal. Esto provoca una estructura en forma de cruz
de San Andrés con un eje que parte de la espalda de la joven y otro que comienza en el
278

brazo convergiendo ambos en la cara de la muchacha, solución muy de moda entre los
pintores manieristas de la época.
El rostro de Beatrice es el auténtico protagonista de la obra quedando en el

centro de la composición, y estando además, bien iluminado pese al ambiente de
penumbra que invade el cuadro. Su cara ovalada muestra las facciones de una bella
joven aristócrata romana.
Pese a la elegancia de las formas, sus ojos son capaces de transmitir el

dramatismo del momento previo a la ejecución. El ámbito interior de la joven asoma a
través de una mirada perdida y melancólica que transmite una profunda tristeza y un
cierto grado de confusión. El equilibrio logrado entre lo físico y lo psíquico por Guido
Reni, fue bien representado por Germán Hernández Amores, quien dotó a la obra de un
toque algo más teatral y dramático a través de la iluminación amarillenta que recorre el
cuerpo de Beatrice, así como de ese fondo de colores férricos que nos acercan al
personaje y nos involucra en su desesperación.
Como ya apuntamos al comienzo de este análisis sobre el personaje de Beatrice

Cenci la obra de Hernández Amores no es la única representación de la joven romana
que existe en el FARM.
El otro retrato de Cenci (Fig. 68) que se conserva, está en el Palacio de San
Esteban y es una copia anónima realizada en la segunda mitad del siglo XIX, lo que
ejemplifica bien el éxito que tuvo el tema de Beatrice entre los pintores románticos y
post-románticos.
La obra, que fue adquirida en 1989, es una representación formalmente similar

al retrato que acabamos de estudiar de Hernández Amores, sin embargo en un análisis
más profundo observamos que no está basada ni en la pintura del murciano, ni en la
original atribuida al boloñés Guido Reni.
279


Figura 68. Anónimo. Beatrice Cenci. h. 1850. CARM
El cuadro mide 46 por 58 cm. y está realizado con la técnica del pastel sobre el
soporte del papel. Aunque la estructura es igual a la de la obra de Reni, con la joven de
espaldas que se gira mostrando su rostro, en este caso vemos a la romana en un plano
más cercano en el que incluso la túnica llega se corta con el límite de la obra en la
espalda, mientras que en la anterior representación podíamos ver la figura exenta de la
muchacha. Los pliegues de la túnica en el caso de esta imagen anónima se han reducido
en número pero se han ampliado en volumen. La sensación monumental se hace más
fuerte, mientras que el movimiento de la vestimenta desaparece y con él, los dramáticos
juegos de luces y sombras.
Analizando la zona de su cabeza y rostro es donde encontramos mayores

diferencias con la obra de Reni y su copia de Hernández Amores, y de hecho son éstas
las que nos empujan a pensar que el autor que realizó esta copia en pastel de Beatrice
Cenci se basó en una imagen distinta que existía de ella. Las elegantes facciones de la
joven se mantienen, aunque en este caso vemos una piel algo más pálida que en la obra
280

de Reni. El rostro ovalado parece que se ha hecho más carnoso y redondeado en la zona
de los mofletes. Su mirada melancólica y desesperada se ha conservado en esta obra
también, aunque en este caso se ha hecho algo más fría y distante. Al menos los tonos
fríos y oscuros del fondo no consiguen que el espectador se introduzca en el problema
de la protagonista como en el caso del retrato de Hernández Amores.
Aparte de las diferencias recién señaladas, existe otro detalle que es el que nos
lleva a pensar que ambas obras han sido copiadas de originales distintos. Se trata del
cabello de la joven Cenci. En el caso de la obra de Hernández Amores, el pelo de la
joven es castaño y se muestra ondulado y deslavazado asomando por debajo del
turbante que viste sobre la cabeza. En el retrato anónimo el cabello es más claro, casi
llegando a ser un cabello rubio, y se ha tornado liso y compacto en lugar de aparecer en
mechones separados. Este detalle nos ha llevado a pensar que este artista copió su
imagen de Beatrice Cenci de otra obra que la representa y en la que coincide en esta
efigie más amable, menos desgarradora, con la cara más carnosa y el cabello rubio. Se
trata de la obra de Aquille Leonardi que hizo como pintura de historia a mitad del siglo
XIX. En realidad la obra de Leonardi es una composición más grande y compleja que
representa el momento en el que Guido Reni entró en la celda de Cenci para hacer su
retrato. La imagen que hace Leonardi de la joven romana obviamente es muy parecida
al retrato que hizo Reni, sin embargo en su representación es posible adivinar las
caractetísticas que más arriba hemos detallado y que nos han llevado a pensar que el
retrato anónimo de la parricida fue copiado de la obra de Leonardi –o de alguna
reproducción de esta obra- antes que ser otra copia de la obra de Reni.
5.9.1.4 Alfonso X ‘El Sabio’
Tras este curioso caso de los dos retratos de Beatrice Cenci, acabaremos este capítulo
con el retrato de Alfonso X ‘El Sabio’ que se conserva en el Instituto del mismo nombre
en la ciudad de Murcia. El óleo, que mide 80 por 60 cm., aún representando a uno de los
personajes más relevantes de la historia de Murcia, no se encuadra dentro de la
iconoteca de murcianos ilustres que formó el Instituto a principios del siglo XX. En este
caso la obra debe situarse alrededor del año 40 cuando, tras la guerra civil, el Instituto
pasó a ser denominado como Alfonso X ‘El sabio’.
281


El artista encargado de pintar la obra fue el pintor murciano José María Almela
Costa, que nació en Murcia en el año de 1900 y fue uno de los pintores más importantes
de la llamada Generación de los 20. En Murcia se formó en la Económica, aunque más
tarde marchó a Madrid para ampliar estudios en la Academia de Bellas Artes de San
Fernando, siendo discípulo de Sorolla y Romero de Torres. Como pintor se adscribió a
una pintura post-impresionista dedicándose mayormente al paisaje. Gran dibujante,
pinto paisajes de España y de la huerta de Murcia sobretodo en las horas crepusculares,
lo cual dotaba de una luz especial a sus obras.
El protagonista de la obra es el Rey Alfonso X que no nació en Murcia, si no en

Toledo en el año 1221. Pese a esto mantuvo una especial vinculación con la ciudad de
Murcia, que fue el primer reino que reconquistó el monarca en 1243, prueba de ello fue
que al morir en Sevilla en 1284, mandó su corazón a la ciudad de Murcia para que aquí
residiera eternamente. Fue hijo primogénito del Rey Fernando III “El Santo” y de su
esposa Beatriz de Suabia. Subió al trono en 1252 y se mantuvo en él como Rey de
Castilla y León hasta su muerte en 1284.
En el ámbito literario se ejemplifica convenientemente la fuerte relación entre

Alfonso X y el Reino de Murcia. El más valioso testimonio procede de las Cantigas de
Santa María que escribió Don Alfonso, en el que hay un grupo de cantigas dedicadas a
Murcia, Cartagena y Abanilla.
Almela Costa representa al Rey Sabio (Fig. 69) de una manera tradicional dentro
de su iconografía ya que le pinta con connotaciones imperiales, vestido con manto y
traje, sentado sobre el trono y quedando enmarcado por un arco apuntado que tiene
tracerías interiores trilobuladas.
Esta representación aparece ya en el Libro de los Juegos, y conlleva también la

aparición de dos torres flanqueantes a los lados del arco –esto también se aprecia en la
obra de Almela Costa- y la presencia de amanuenses que escriben lo que el rey les dicta,
quedando así clara la condición de autor del rey en la obra de las Cantigas. En el óleo de
José María Almela Costa, se toma como inspiración esta representación iconográfica
como autor de las Cantigas, pero se añaden ciertas variaciones para que quede
representado simplemente como Rey de Castilla y León.
282

En posición frontal y sedente, se le representa de las rodillas hacia arriba. Viste

traje verde, con decoración bordada en oro alrededor del cuello. Sobre el traje aparece
un manto azulado que tiene representados los anagramas de Castilla y León en los
tradicionales cuadrantes rojos y blancos.
El rostro, ciertamente inexpresivo, representa a un Alfonso X ya maduro que

gira levemente la cabeza hacia la derecha. En la representación del Libro de los Juegos
aparece imberbe, aunque en el caso del cuadro de Almela Costa se le representa con
barba y bigote, tan y como sucederá en otros retratos del rey como por ejemplo el que
existe del rey montando a caballo.
Figura 69. José María Almela Costa. Retrato de Alfonso X El Sabio. h. 1940. CARM
Además del trono real, otros cuatro símbolos rematan la iconografía oficial de la
imagen del rey. En primer lugar hay que citar la corona real, en segundo lugar el cetro
dorado que sujeta con su mano derecha, en tercer lugar la espada que descansa entre las
283


piernas, y por último el libro que sujeta con la mano izquierda y que hace referencia a la
gran erudición y cultura del llamado “Rey Sabio”.
284

El retrato fotográfico
5.10 El retrato fotográfico

El estudio de la fotografía ha supuesto un caballo de batalla difícil de abordar para

innumerables investigadores durante el último siglo y medio. En su nacimiento y las
primeras décadas de vida coincidió con la expansión de las corrientes positivistas en
todas las ramas del saber, como indica Borrás Llop (2010), y aunque muchos
profesionales de las ciencias sociales mostraron un interés importante por ella, el hecho
de ser demasiado reciente jugó en su contra quedando al margen de compilaciones e
investigaciones de peso. Y sucedió así en todas sus vertientes, la puramente artística, su
valor documental inequívoco o su dimensión técnica y mecánica, que tal vez fue en la
que más se avanzó con tal de hacer de la fotografía algo netamente universal.
Con los debates teóricos surgidos durante el siglo XX, la fotografía poco a poco
fue abriéndose camino en el mundo del arte, sobre todo gracias a la superación de la
etapa inicial del picturalismo, y la llegada del arte de las vanguardias históricas que se
aprovechó de las condiciones técnicas propias de la fotografía para crear nuevos objetos
artísticos alejados ya del mimetismo con la pintura y la naturaleza.
La fotografía desde el principio había suscitado un cierto interés entre los

investigadores gracias a su capacidad de retener para la eternidad un momento que
nunca volvería a repetirse. Un hecho casi mágico que, sin embargo, escondía otro que
también era propio de la fotografía y es que la fotografía tenía la capacidad de engañar
al espectador gracias a la mirada del artista, que escogía el encuadre, los personajes y
las situaciones que más le interesaban para ser mostradas. Esta dualidad abrió el debate
285


espejo-espejismo dentro de la historia de la fotografía que ha llevado a algunos autores

como Barthres (1990: 27) a concluir que la fotografía es un arte visual del todo
inclasificable.
Si nos alejamos del debate teórico acerca de la condición artística de la

fotografía y acercamos su estudio a nuestro campo de investigación, el retrato,
podremos observar como casi desde la invención de la fotografía éste ha sido uno de los
campos de acción más importantes de la fotografía, si no el más importante de todos. Y
la unión entre fotografía y retrato es tan fuerte debido a la propia naturaleza de ambas,
por un lado la fotografía tenía la capacidad de retener verazmente una imagen tal y
como se presentaba en la naturaleza, y por otro lado el retrato tenía como base la
búsqueda del parecido físico a la hora de representar a los protagonistas. Además había
un hecho que ayudaba a la rápida expansión del retrato fotográfico y es que acababa con
las incomodidades para los modelos que en lugar de posar durante varias sesiones,
conseguían un retrato en apenas minutos. Esa unión se cristalizó, por ejemplo, en que
las primeras lentes específicamente producidas para la fotografía por Petzval en 1840
fueron dedicadas al retrato, según comenta Newhall (2002). Al principio los fotógrafos
adoptaron las convenciones del retrato pictórico para la fotografía, y aún así no
consiguió el retrato fotográfico sustituir al pictórico pues convivieron en paz
enriqueciéndose mutuamente, como comenta West (2004), ya que fueron muchos los
pintores que se aprovecharon de la fotografía a la hora de realizar sus trabajos.
Superados los primeros momentos del retrato fotográfico en los que se pretendía
emular a la pintura y se realizaron retratos de tamaño natural que necesitaban de
retoques pictóricos18, el éxito sin precedentes del retrato llegó gracias a la fotografía y la
invención de Disdéri en 1854 de las llamadas cartes-de-visite que consistían en la
fotografía del personaje en un tamaño parecido al de una tarjeta de visita, de forma que
se convirtió en una manera de intercambio de retratos muy popular, que incluso
aprovecharon los directores de teatro para promocionar a sus actores y actrices más
importantes. Aunque la cardomanía fue el elemento de despegue fundamental para el

18
El fotógrafo de Filadelfia Root esribió en 1864, según recoge Newhall (2002): las fotografías a
tamaño natural han suscitado la atención popular. Por motivos tanto inherentes a ellas como
incidentales, estas fotografías requieren, más que cualesquiera otra, alguna ayuda con el toque de un
dibujante.
286

retrato fotográfico, según Newhall (2002) no carecía de valor estético, puesto que no se
realizaba esfuerzo alguno en mostrar el carácter de las personas.
Tal vez los primeros fotógrafos interesados en el valor estético y artístico del
retrato fotográfico fueron algunos parisinos del Barrio Latino a mitad de siglo XIX,
entre los que destacó Nadar19. Él realizó un proyecto llamado Panthéon-Nadar en el
realizó cientos de retratos de 71 por 94 cm. Su estilo era muy sencillo ya que retrataba a
los protagonistas sobre fondo neutro y bajo una claraboya, habitualmente de pie y en
tres cuartos, de forma que podía acercarse de forma directa a los rostros.
Otros retratistas de gran éxito durante la mitad del siglo XIX fueron Carjat o
Salomon, éste último se hizo famoso por realizar retratos con una fuerte iluminación
lateral denominada iluminación Rembrandt. Saliendo de Francia también el retrato
fotográfico tuvo un gran éxito, por ejemplo en Alemania triunfó Hanfstaengl, quien
comenzó a usar la técnica del retoque sobre el negativo –no sobre la fotografía como se
hacía anteriormente- de forma que supuso un hito para los fotógrafos retratistas que ya
podían eliminar elementos que el cliente no deseaba mostrar como arrugas o defectos
faciales. Otro retratista de éxito fue el canadiense Sarony, que fue el más firme defensor
de un retrato fotográfico teatral, en el que se incluía el personaje en una escena concreta
y hacía posar al protagonista para revelar su carácter a través de la mímica.
Sin duda alguna es este último tipo de retrato el que exploró las posibilidades
artísticas de la fotografía, en ocasiones de la mano de las vanguardias históricas, que
preparaban el terreno previamente antes de disparar el objetivo. El arte dadá o el
surrealismo usaron frecuentemente esta técnica, mientras que el cubismo o el
expresionismo también se aprovecharon de la técnica del retoque sobre el negativo para
crear sus obras fotográficas. A partir de entonces el retrato fotográfico ha seguido esa
línea incisiva y subjetiva en la que la mirada y el encuadre elegido por el artista deciden
qué potenciar del rostro del personaje y cómo hacerlo. Son obras meticulosamente
calculadas para tratar no sólo de representar de forma fiel el aspecto físico del
protagonista si no que trata de adentrase en el interior de la persona que posa y mostrar
así su aspecto psicológico.

19
Nadar en realidad se llamaba Gaspar-Félix Tournachon y era un pintor de segunda clase,
dedicado sobre todo a las caricaturas y al mundo editorial.
287


Pese a la grandísima profusión que tiene la fotografía dentro del campo del
retrato, el hecho de que las cámaras analógicas y digitales sean objetos universalmente
usadas para retratar amigos y familiares en cualquier situación, ha llevado a una
devaluación del retrato fotográfico. Tal y como recoge Woodall (2000), John Cage se
refirió a este hecho como algo irónico para la fotografía ya que, al igual que el retrato,
ha sido menospreciada por la creencia de que se ha tratado de una herramienta mecánica
y carente de valor, en la que el fotógrafo sólo es el técnico que activa la cámara.
Para Algueró (2011) el retrato es una imagen común en la actualidad. A través

del álbum hemos creado una genealogía familiar que preserva el recuerdo de nuestros
seres queridos. Además las redes sociales han potenciado el intercambio de imágenes,
aumentando enormemente la producción del autorretrato, ya sea en solitario o
acompañados de familiares y amigos. La llegada de cámaras digitales compactas y de
teléfonos móviles con cámara incorporada han propiciado esta nueva etapa del retrato
fotográfico, en la que más que nunca se puede definir y delimitar nuestra imagen
pública de forma subjetiva a través de un sistema de etiquetado, que nos permite
mostrar sólo las imágenes que nosotros deseamos a los demás. Para Fontcuberta (2011)
se ha llegado a la situación actual a través de la fotografía instantánea iniciada gracias a
las cámaras Polaroid, que permitían disfrutar del retrato unos minutos después del
disparo fotográfico, lo que por primera vez incluía un matiz lúdico de diversión al hecho
fotográfico. Esta dimensión de juego además se unía a otro concepto importantísimo
que ha hecho triunfar el actual retrato fotográfico, y es que tanto las Polaroid como las
actuales cámaras digitales suponen una garantía total de intimidad, que antes, en la
época del estudio de revelado era inconcebible.
El citado Fontcuberta (2011) explica el éxito del retrato fotográfico actual

mediante el ejemplo de la película de Ridley Scott, Blade runner de 1982. En la película
los replicantes, robots de vida artificial, guardan unas falsas fotos de familia, a través de
las cuales se crean pruebas fehacientes de su propia identidad. Al fin y al cabo, algo
similar es lo que sucede actualmente con el retrato fotográfico, ya sea en forma de fotos
de carnet en el monedero, en fotos guardadas en el móvil o en las fotos que subimos a
las redes sociales.
Nuestra intención es la de crear un círculo fotográfico basado en el retrato para

completar y justificar nuestra identidad. En realidad es este uso memorístico de la
288

fotografía la que ha latido incesante desde el nacimiento del retrato fotográfico. Para
Fontcuberta, además del valor de la fotografía como memoria, la actual masificación de
la fotografía tiene mucho que ver con la juventud y la adolescencia. En los últimos años
las propias empresas del sector fotográfico advierten que la mayoría de fotografías están
realizadas a modo de divertimento por los jóvenes, para ser subidas a las redes sociales.
Este hecho trascienden el aspecto memorístico del retrato fotográfico, ya que no se
eligen acontecimientos familiares o viajes especiales para ser fotografiados y
recordados, si no que el retrato tiene un uso de reafirmación personal completado por la
opción de comentar las fotografías que permiten las redes sociales. En definitiva ya sólo
almacenan recuerdos si no que se convierten en exclamaciones de vitalidad y expresión
de las vivencias.
5.10.1 El retrato fotográfico en la colección autonómica de arte

En la Región de Murcia encontramos distintos ejemplos de la acción retratística a través

de la fotografía, como comenta Vázquez Casillas (2008). Todos buscan dejar fiel testigo
de la particular existencia de los personajes que protagonizan las obras, y cada una de
las fotografías están siempre acordes con el periodo en el que se han realizado.
Dentro de la colección de la Comunidad Autónoma, los retratos fotográficos que

nos encontramos se pueden dividir entre los que se han debido a la cámara de autores
murcianos, y los retratos que se han adquirido a fotógrafos foráneos.
De entre los primeros hallamos ejemplos de Paco Salinas, Díaz Burgos o Ángel
Fernández Saura, aunque todos sus retratos se debieron al taller que la Consejería de
Cultura organizó en 1998 y que se tituló Nuestros retratos. Como quiera que esa
colección de retratos se encuentra ya analizada en el capítulo de las iconotecas de
personajes ilustres de nuestra región, en este apartado dedicado al retrato fotográfico
nos centraremos en tres obras realizadas por artistas de fuera de nuestra región como
son Bene Bergado o Pierre Gonnord.
5.10.1.1 Pío I

Las primeras obras que abordaremos son dos retratos del fotógrafo Pierre Gonnord,
francés de nacimientos aunque afincado en España desde finales de los años ochenta. El
289


autor que pertenece a la generación de fotógrafos nacidos en la década de los sesenta,

busca a través del retrato traspasar el estado físico de los protagonistas para lanzar una
mirada al interior que lleve al espectador a indagar en el estado emocional de los
personajes. De esta forma coincide con planteamientos como los de Canals que
comenta:
Un retrato fotográfico tiene un cierto halo de misterio, evoca los

rasgos de una persona, pero lo que crea el impacto no es la representación
o recuerdo de la persona sino la fuerza de la imagen que tiende a hacernos
considerar como realidad lo que no es más que una apariencia. (1996: 5)
Su obra Pío I (Fig. 70), realizada en 1999 y que mide 110 por 100 cm., supone además
de una mirada profunda hacia el ámbito emocional del retratado, una síntesis irónica con
el retrato pictórico tradicional al imitar los retratos eclesiásticos que protagonizaban los
Papas de Roma en la antigüedad.
Sobre fondo negro, neutro, aparece una figura masculina representada en un plano muy
cercano, de forma que la mirada se convierte en la auténtica protagonista de la
fotografía. El único elemento adicional que aparece es un gorro de látex de los que se
usan en las piscinas, es de color azul turquesa e imita con sarcasmo los típicos solideos
religiosos con los que los el alto clero solía representarse como signo de su alto rango y
poder.
En los profundos ojos azules del protagonista anónimo de la obra, se atisba un expresivo
rostro que denota una cierta melancolía pero a la vez una gran seriedad que se
transforma en la representación de la intransigencia.
Se trata sin lugar a dudas de un retrato que mezcla con acierto el ámbito emocional del
protagonista con un deseo de denuncia social irónico e inteligente del artista que pone
juega con conceptos como la soledad del poder, la intransigencia, la religión o el retrato
tradicional.
290

Figura 70. Pierre Gonnord. Pío I. 1999. CARM.
5.10.1.2 Diego

La otra obra de Gonnord se titula Diego (Fig. 71), y repite la estructura y fórmula de la
anterior. De nuevo presenta al personaje ante un fondo negro y con una iluminación
lateral que consigue que el espectador centre su mirada en el protagonista evitando
elementos que perturben la visión y despisten nuestra mirada, que una vez más se
dirige a los ojos del personaje.
En este caso el autor amplia su plano, y nos presenta al retratado de medio

cuerpo sin ningún elemento textil que esconda su anatomía. El largo cabello negro y
ondulado destaca junto a la mirada del protagonista, que, transmite cierta
incomprensión, marcada seguramente por pertenecer a la etnia gitana. Y es que, además
de estas visiones emocionales, Gonnord no olvida en su fotografía la denuncia social, y
se acerca también a los colectivos marginados o aislados de nuestra sociedad.
291


Figura 71. Pierre Gonnord. Diego. H. 2000. CARM.
Tal vez sea esta obra el ejemplo más claro que encontramos en toda la colección
en el que el cuerpo del protagonista se erige como protagonista indiscutible para
representar la identidad del personaje. En el caso de Diego su cuerpo desnudo
representa, psicológicamente hablando, la indefensión de los más débiles. Una brecha
abierta a través de la que podemos ser más vulnerables. Su delgadez representa la idea
de lo endeble, lo inestable, lo que en cualquier momento puede desvanecerse, una idea
que está en consonancia con la situación social del colectivo que en la obra representa el
individuo retratado.
5.10.1.3 Mi madre y yo

Para finalizar con este breve repaso al retrato fotográfico que forma parte de la
colección de arte de la Región de Murcia, vamos a analizar la obra titulada Mi madre y
yo (Fig. 72) de la salmantina Bene Bergado.
292

Ella es otra artista nacida durante los sesenta, aunque su fotografía difiere
bastante de la estética de Gonnord. Aunque Bergado no sólo se dedica a la fotografía –
en sus exposiciones suele predominar la escultura- en su obra nos encontramos con una
mirada onírica y muy particular a través de la que Bergado nos traslada un retrato social
del ser humano.
Figura 72. Bene Bergado. Mi madre y yo. 2002. CARM.
Mi madre y yo, es un retrato doble en el que en realidad sólo nos encontramos

con su rostro ya que su madre aparece escondida tras una máscara. En efecto, el disfraz
es un elemento presente en la fotografía de Bergado, que incluso en esta obra corona su
cabeza con un disfraz de jirafa, representación que alude al universo infantil del ser
humano.
La obra, realizada en 2002 y de grandes dimensiones -140 por 187 cm.- se

enmarca en un paisaje natural en el que aparecen las dos protagonistas sentadas ante un
árbol en primer plano, mientras que en el fondo observamos una fortificación sobre una
colina, en la que podemos distinguir un castillo en el lado izquierdo de la fotografía, y
una iglesia en la zona derecha.
Junto al árbol, al lado opuesto de las protagonistas, vemos elementos de índole

surrealista como son unas jaulas metálicas que en lugar de contener aves, encierran
293


libros. El mensaje de Bergado es complejo y versátil, y trata de presentar un pasado

extraño.
294

Iconotecas
5.11 Iconotecas

La creación de iconotecas representando a personajes ilustres o miembros de nuevas

instituciones supuso una fuente enorme de encargos a los artistas que en el siglo XIX se
dedicaron al retrato. Si bien el género había sufrido un incremento enorme en su
producción gracias al ascenso económico de una nueva clase social burguesa que
deseaba a toda costa perpetuar sus efigies como antes lo hizo la aristocracia, fueron las
representaciones de personajes civiles vinculados a nuevas instituciones las que
propiciaron que existiesen encargos que superaban el medio centenar de retratos, lo cual
daba trabajo no sólo a un artista si no a un grupo de ellos.
En el extranjero ya habían surgido grandes iconotecas desde hacía siglos con el

objetivo de dignificar las naciones a través de sus personajes más relevantes, como
comenta West (2004: 46-47). Uno de los primeros conjuntos fue el que pintó en
Philadelphia hacia 1770 el americano Charles Willson Peale y que tituló Gallery of
Illustrious Personages representando a algunos de los políticos más importantes de la
corta historia de Estados Unidos. También el grupo de retratos que pintó alrededor de
1850 el inglés G.F. Watts tuvo gran repercusión, no en vano supuso la creación de la
National Portrait Gallery en 1856.
Aunque existían precedentes de iconotecas en España como las surgidas en las

sedes episcopales o las que encargaron las Reales Academias y las Reales Sociedades
de Amigos del País, serían las nuevas instituciones surgidas durante el XIX las que
encargaron un mayor número de estas obras. Así por ejemplo surgieron en la capital de
España las iconotecas del Banco de San Carlos –posteriormente Banco de España-, o la
295


iconoteca de presidentes del Congreso de los Diputados que se erigió como la más
importante de todas.20
En las provincias también surgieron iconotecas reflejando a los personajes más

relevantes dentro de las instituciones locales, tal y como comenta Barón (2007: 41). Un
buen ejemplo fue Asturias gracias a las del Real Instituto Asturiano fomentada por dos
amigos ilustrados, el Conde Cabarrús y Jovellanos, y a la iconoteca Asturiano-
Universal, que desaparición en 1934, y que tal vez fuese la más nutrida de las
iconotecas españolas con casi doscientas obras.
En Murcia ya existían las iconotecas de la sede episcopal, que en el siglo

anterior había sido realizada, en su mayoría, gracias a las pinturas del artista italiano
Pablo Pedemeonte, y la iconoteca de miembros de la Real Sociedad Económica de
Amigos del País. Sin embargo el nacimiento de la Diputación Provincial no supuso la
creación de una iconoteca de presidentes de dicho órgano. El encargo más importante
tuvo lugar en el Instituto de Enseñanza Secundaria Elemental ya entrados en el siglo XX
gracias al trabajo de uno de los artistas más destacados en la Murcia del cambio de
siglo: Antonio Meseguer Alcaráz.
En Madrid las iconotecas tuvieron un gran impulso en las sedes ministeriales,

que comenzaron a encargar retratos de sus titulares destacando las galerías de Fomento
y la de Instrucción Pública. También el Ateneo Científico y Literario se propuso en
1868 la creación de una iconoteca, aunque en su caso no sólo se reflejaron los directores
de la institución si no también algunos miembros relevantes de la sociedad.
Barón (2007: 40) comenta que la finalidad de estas iconotecas era la de

representar con dignidad a los titulares de las instituciones que representaban. Sin
embargo alguno de los directores aprovechaban la realización de sus retratos para verter
en la obra un cierto empeño de difusión pública, convirtiéndose así en obras que
permitían a los protagonistas conformar la imagen pública con la que querían llegar a
los ciudadanos o la que preferían que pasara a la posteridad.

20
La iconoteca del Congreso de los Diputados surgió en 1871 durante el Sexenio Revolucionario,
un periodo en el que se trataba de fortalecer el sentimiento democrático, que estaba representado por su
órgano más importante: las Cortes.
296

Iconotecas
Un empuje de gran magnitud para la formación de una iconoteca general de

personas ilustres de España surgió en el último tercio del siglo XIX por parte del
Estado, quien decidió en una Orden de Agosto de 1876 la formación del Museo
Iconográfico Nacional a imitación de la National Portrait Gallery que se había fundado
en Londres, y del Musée historique de Versalles que había surgido en Francia. Gracias
al ministro de Fomento Francisco de Borja Queipo de Llano el proyecto fue tomando
cuerpo disponiendo que las obras fueran custodiadas en el Museo Nacional de Pintura y
Escultura en el que se habilitaron las Salas de Floras para recibir los retratos. El objetivo
de la galería de retratos de estos españoles ilustres no era otro que servir como ejemplo
y estímulo a los que visitaran el museo. Las necesidades espaciales del Museo Nacional
de Pintura y Escultura impidieron que la iconoteca se consolidase, quedando muy lejos
de convertirse en el museo que se proyectó.
Tras este proyecto fallido, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes

ordenó realizar un índice de retratos de personas ilustres de España, debido al gran éxito
que obtuvo la exposición nacional de retratos que mostró casi mil setecientas obras de
este género. Sin embargo una vez entró el siglo XX, este impulso se fue moderando,
hasta el punto que durante el siglo XX no se formó ninguna iconoteca nacional de
importancia a excepción de la creada por Huntington en Nueva York por la Hispanic
Society.
De manera paralela a este descenso en la formación de grandes iconotecas

comenzó en la provincia de Murcia el ansia por representar una galería de retratos de
murcianos ilustres. En realidad este hecho es tan solo el reflejo del impulso nacional por
las grandes iconotecas, que llegó con algunos años de retraso a Murcia, y que coincidió
con una época en la que los regionalismos brindaron una mayor importancia a los
héroes locales, hasta entonces, perdidos en el olvido colectivo.
5.11.1 Iconoteca del Instituto de Segunda Enseñanza

Instituto de Segunda Enseñanza es el nombre que recibió el actual Instituto Alfonso X

‘El sabio’ de Murcia, que pasó a denominarse de este modo tras la Guerra Civil
española, y que ocupa su actual localización desde 1966. Sin embargo la fundación de
este centro se remonta al año 1837.
297


Durante el siglo XIX tuvo una gran actividad docente aunque pasó ciertos
apuros económicos que fueron salvados con la compra de Deuda del Estado por parte de
su director Ángel Guirao. Más tarde, en 1886, pasó a depender del Estado, hecho que le
llevó de nuevo a una difícil situación económica, salvada gracias a la gestión de
Baquero Almansa que consiguió que dependiese de un Patronato destinado a la mejora
de la cultura en Murcia desde 1905. Actualmente el centro educativo pertenece a la
CARM motivo por el cual todo su patrimonio pictórico pasó a formar parte del Fondo
de Arte de la Región de Murcia.
En 1906, bajo la dirección de Andrés Baquero Almansa y la gestión del

Patronato por la mejora de la Cultura de Murcia, se encargó una iconoteca que recogiese
las efigies de los personajes ilustres más representativos de la Región de Murcia hasta la
época y que adornaría el Salón de Actos21, inaugurado en Abril de 1907 sustituyendo la
antigua capilla, gracias a las obras de remodelación del antiguo Seminario de San
Fulgencio que Baquero encargó al arquitecto Justo Millán. El encargo fue llevado a
cabo por Antonio Meseguer Alcaráz, pintor murciano nacido en 1851 y, del que ya
hablamos en el capítulo del retrato oficial, y que se había formado con Federico
Mauricio Ramos22. Meseguer como retratista se acerca más al estilo romántico, como
bien apuntó Ramallo Asensio (1992).
Iniciaremos el análisis de la colección comentando que fue ideada desde el

principio para ser expuesta en el salón de actos del instituto para servir como estímulo a
todos los estudiantes. Aunque el emplazamiento del centro haya cambiado, actualmente
la galería de retratos de murcianos ilustres del Instituto Alfonso X puede verse en el
salón de actos del actual centro educativo. Las obras estás colgadas en las paredes
laterales de la sala formando dos filas de retratos en cada una. Todas están pintadas al

21
María Isabel Cárdenas Olivares en el libro El Instituto Alfonso X El Sabio: 150 años de historia
(1987) se hace eco en una nota del manuscrito que leyó Andrés Baquero Almansa en la inauguración del
salón de actos en la que dice que fue adornado por esculturas de Apolo, Diana cazadora, Castor y Polus,
Fauno, Discóbulo, Fauno del Cabrito, Moisés, Pensieroso, y los nombres de los frisos de los españoles
ilustres Antonio Nebrija, Luis Vives, Granada, Padre Mariano, Cervantes, Lope de Vega, y los glorisos
murcianos San Isidoro, Rodríguez Almela, Ramírez Pagán, Cascales, Jacinto Polo de Medina, Saavedra
Fajardo, Floridablanca, Salzillo, Clemencín, y de los murcianos contemporáneos Francisco Cánovas,
Selgas, Lope Gisbert, Ángel Guirao, José Echegaray, Federico Balart y finalmente D.Antonio García Alix
y D. Juan De la Cierva
22
La biografía de Federico Mauricio Ramos ha sido abordada en este mismo estudio en el capítulo
dedicado al retrato oficial dentro del Fondo de Arte.
298

Iconotecas
óleo sobre lienzo, tienen las mismas medidas -éstas son 85 por 68 centímetros- y fueron
realizados el año 1906.
A partir de la primera década del siglo XXI se ha iniciado la restauración de la

colección por parte del Centro de Restauración de la Región de Murcia (CRRM),
quedando aún alguna obra por restaurar. Así que sirva este artículo para volver a poner
en valor este conjunto de retratos que no siempre ha tenido el reconocimiento merecido.
5.11.1.1 Diego Ramírez Pagán
El primer retrato que vamos a analizar es el de Diego Ramírez Pagán (Fig. 73), quien
nació en Murcia hacia 1524 muriendo en la misma ciudad alrededor de 1562, siendo un
poeta destacado. En su estancia en Valencia publicó su obra más destacada Floresta
varia de poesía en 1562, obra que gozó de un enorme éxito ya que, si bien el libro
supone el triunfo de las novedades italianizantes, están muy presentes en ella los metros
castellanos, las primeras composiciones en España a lo divino y las primeras
traducciones de Petrarca. Así Ramírez Pagán ha pasado a la historia como gran ejemplo
de asimilación de un espíritu nuevo que es capaz de expresar, en una época de
controversias –italianizantes contra castellanistas- la fuerza de una estética moderna y
avanzada.
En el retrato que pinta de él Antonio Meseguer, el personaje aparece pintado

frontalmente sobre un fondo neutro de azules y grises del que sólo destacan en rojo el
escudo del representado y algunas inscripciones alusivas al propio poeta. Vestido con
abrigo negro, destaca en su indumentaria la blanca camisa de la que vemos solo el
cuello, alzado en el lado izquierdo y caído en el derecho. Adorna la cabeza de Ramírez
Pagán un bonete propio del cargo sacerdotal que ostentaba. En cuanto al rostro,
Meseguer representa a Ramírez Pagán ya anciano. Con nariz ancha y grandes orejas,
destaca la excesiva delgadez del rostro que queda parcialmente cubierto por el bigote y
la barba.
299


Figura 73. Antonio Meseguer. Ramírez Pagán. 1906. CARM.
5.11.1.2 José Selgas Carrasco
Otro retrato de esta colección es el de José Selgas Carrasco (Fig. 74). Junto a Balart y
Arnao es uno de los escritores más representativos del siglo XIX murciano. Nacido en
Murcia en 1822 participó en la vida literaria española como poeta, narrador y periodista.
Destacó gracias a su estilo crítico y satírico en el periodismo, y su cercanía al Partido
Moderado hizo que fuese nombrado Diputado en las Cortes en 1866. Un año antes su
recorrido literario le había valido para ser nombrado académico de la lengua.
El retrato de José Selgas Carrasco, es uno de los pocos que no ha sido restaurado
por el CRRM y posee una estructura que vamos a ver repetida en casi todos los retratos
que forman esta iconoteca: el protagonista aparece representado de media figura en
semiperfil y ligeramente ladeado hacia su derecha.
300

Iconotecas
Figura 74. Antonio Meseguer. José Selgas. 1906. CARM.
La figura emerge en el oscuro fondo neutral vistiendo abrigo negro, con traje de
chaqueta también negro, camisa blanca y de nuevo corbata negra. Luce una profusa
cabellera, peinada con la raya al centro, mientras que destaca en la cara el sobresaliente
bigote que finaliza en forma de punta hacia arriba.
5.11.1.3 José Echegaray y Eizaguirre
José Echegaray y Eizaguirre (Fig. 75) también aparece representado en esta colección
de ilustres murcianos aunque naciese en Madrid en 1832. Sin embargo pasó toda su
juventud en Murcia donde estudió precisamente en el Instituto de Segunda Enseñanza.
Echegaray destacó como el mayor matemático del siglo XIX español introduciendo
teorías de gran modernidad en dicho campo.
Además de su labor matemática también destacó en la política donde fundó

diversas formaciones liberales, asumiendo el cargo de Ministro de Fomento, desde
donde creó la Ley de Bases de los Ferrocarriles, y en diversas etapas el cargo de
301


Ministro de Hacienda donde creó el actual Banco de España. Además fue Diputado en
las Cortes. Sin embargo el campo en el que mayor relevancia obtuvo fue el de la
dramaturgia. Como escritor de teatro consiguió el Premio Nobel de Literatura en 1904,
siendo el primer español en conseguir un Nobel.
Figura 75. Antonio Meseguer. José Echegaray. 1906. CARM.
El retrato de Meseguer repite la estructura del resto de obras, emergiendo sobre

el fondo neutro un Echegaray que sobrepasaba los sesenta y cinco años de edad. Viste
con un imponente abrigo negro con cuello de piel que, entreabierto, deja ver debajo
parte de la chaqueta, una camisa blanca y el nudo de la corbata. Destacan en el rostro, el
profuso bigote blanco y la larguísima perilla que desciende desde la barbilla. Además
esboza una leve sonrisa e interpela al espectador con una cálida mirada. Se refleja en
este gesto un cierto sentido de la amabilidad y del buen humor, del que dicen, siempre
hizo gala.
5.11.1.4 Ángel Guirao Navarro
302

Iconotecas
El siguiente retrato que veremos es el de Ángel Guirao Navarro (Fig. 76). Nacido en
Murcia en 1817 su nombre estuvo siempre ligado a Murcia y a las Ciencias Naturales
españolas. Su trabajo como director del Instituto fue ejemplar salvando al centro de sus
dificultades económicas, además lo dotó de un Museo de Historia Natural, una
biblioteca, un observatorio meteorlógico, un jardín botánico y un colegio para internos.
Pasó a la historia de las Ciencias murcianas gracias a sus estudios locales en los que
descubrió dos especies, una vegetal Guiraroa, y otra animal Helix Guiraoana. Como
político del Partido Conservador fue Diputado en las Cortes y Senador.
Figura 76. Antonio Meseguer. Ángel Guirao. 1906. CARM.
Antonio Meseguer, le retrata apenas quince años después de su muerte

repitiendo la estructura de otros retratos del conjunto. El fondo oscuro del retrato hace
que prácticamente no se distinga la indumentaria aunque viste traje de chaqueta negro o
azul marino, con camisa blanca debajo. El cuello alzado de la camisa permite pasar un
pañuelo anudado de color negro a modo de corbata. La luz nos remite directamente al
rostro consiguiendo así un dramático efecto de luz y sombra que agudiza la captación
303


del estado de ánimo en el retratado. Algo triste, su rostro se aleja de la frialdad de otras
obras de esta iconoteca.
5.11.1.5 Francisco Salzillo
Un retrato destacado en el salón de actos del instituto es el que Meseguer realizó del
insigne imaginero murciano Francisco Salzillo Alcaráz (Fig. 77).
Oriundo de Santa María Capua Vétere23 –cerca de Nápoles y Caserta en Italia-

era hijo del también escultor Nicolás Salzillo. Nació en Murcia y vivió siempre en esta
ciudad entre 1707 y 1783, dirigiendo desde 1727 el taller familiar de escultura. Su estilo
se mueve entre las influencias italianizantes y la escultura francesa. La creación que
mayor fama le ha dado fue la de los pasos que le encargó la Cofradía de Nuestro Padre
Jesús de Murcia entre 1752 y 1778. Sin embargo Francisco Salzillo también destacó en
la composición de retablos eclesiásticos y por la formación del gran Belén encargado
por la familia Riquelme.
En cuanto al retrato que pinta Antonio Meseguer en 1906, cabe destacar que se
trata de una composición basada en un óleo del siglo XIX pintado por Juan Albacete y
Long para la Real Sociedad Económica.
Según Sánchez Moreno (1983) casi todos los retratos en realidad proceden de
uno supuestamente pintado a lápiz por el propio escultor en el que se le representa
joven, con la casaca cerrada y la venera de la Inquisición sobre el pecho. Albacete y
Long, tomando como modelo este, realizó su óleo que representa a Salzillo con la
casaca abierta, mostrando la camisa blanca con decoraciones flores, y un pañuelo al
cuello a modo de corbata.

23
Aunque en muchas de sus biografías aparezca Nápoles como la ciudad de la que procedía su
familia, recientemente publicó Zacarías Cerezo Ortíz la noticia de que, en realidad, la familia del escultor
procedía de esta localidad campana, cercana a Caserta, tal y como se puede leer en el artículo Sta. Maria
Capua Vetere, patria de los Salzillo publicado en la Revista Cangilón nº. 33 de 2011.
304

Iconotecas
Figura 77. Antonio Meseguer. Francisco Salzillo. 1906. CARM.
Meseguer le pinta sobre fondo neutro, joven, en semiperfil y a medio cuerpo.

Con la casaca negra y lisa abierta, Meseguer nos muestra la blanca camisa con adornos
florales bordados, en el que hace un derroche de ornamentación aumentando los
motivos que diseñó originalmente Juan Albacete. En el cuello luce un pañuelo anudado
a modo de corbata.
5.11.1.6 Diego Saavedra Fajardo
En el análisis de la iconoteca nos acercaremos también al retrato de Diego Saavedra

Fajardo (Fig. 78). Nacido cerca de Murcia24 en 1584. Jurista inició su carrera como
diplomático en Italia hasta que en 1633 marchó a la corte de Baviera donde mantuvo
una gran actividad europeísta, participando como diplomático en las dietas de
Ratisbona, las de los cantones suizos, y en la Paz de Westfalia que puso fin a la guerra
de los Treinta Años. Además en 1640 vio la luz en Munich su obra más importante

24
No se sabe con certeza donde nace Saavedra Fajardo, sólo que fue bautizado en Algezares tal y
como indica el segundo libro de bautismos de la Iglesia de Nuestra Señora de Loreto: “En seis de mayo
de mill y quinientos y ochenta y quatro años bapti a diego fijo de don pº saiabedra y de doña fabiana
fajardo fueron sus padrinos don gabriel dabalos y doña blanca su muger”.
305


Empresas políticas. Su carrera acabó en España como introductor de embajadores,

muriendo en Madrid en 1648.
Figura 78. Antonio Meseguer. Diego Saavedra Fajardo. 1906. CARM.
Antonio Meseguer realiza un retrato que se basa en el que dibujó Francisco

Ramos en 179425. Si bien, como en todas las obras de Meseguer, presenta al personaje
sólo a medio cuerpo, evitando así representar el libro y la mesa, que aparecen en el
grabado de Ramos.
Ante un fondo neutro, destaca la figura de Saavedra Fajardo vestido con traje
azul abotonado y camisa blanca. En el traje destaca la cruz de Santiago bordada en rojo
sobre el pecho que le identifica como Caballero de Santiago, recompensa recibida de

25
Entre 1791 y 1819 se fueron imprimiendo los cuadernos de la obra titulada Retratos de los Españoles
Ilustres con un epítome de sus vidas en la Imprenta Real y Real Calcografía de Madrid. La obra de
Diego Saavedra Fajardo fue dibujada por Francisco Ramos y grabada por Fernando Selma. El retrato
mide 361 x 260 mm. y está hecho a cobre, aguafuerte y buril, formando parte del Octavo cuaderno.

306

Iconotecas
manos del Rey en 1640. Su cabeza ladeada a la derecha nos muestra a un Saavedra
Fajardo maduro, con una mirada distante, bigote, perilla y una larguísima cabellera.
5.11.1.7 Salvador Jacinto Polo de Medina
El siguiente retrato abordado será el de Salvador Jacinto Polo de Medina (Fig. 79). El
poeta que nació en Murcia en 1603 fue discípulo del humanista Francisco Cascales y
realizó estudios eclesiásticos. Marchó a Madrid y Galicia, aunque al final de su vida
regresó a Murcia donde fue rector del Seminario de San Fulgencio. En la capital publicó
su obra más conocida El buen humor de las musas, acuñando la fábula mitológica-
burlesca, producto típico del barroco que supone una síntesis entre la crítica, la moral, lo
cómico y lo galante con una gran dosis de ingenio.
Figura 79. Antonio Meseguer. Salvador Jacinto Polo de Medina. 1906. CARM.
El retrato, como el resto del conjunto, representa al poeta de medio cuerpo sobre
fondo neutro, aunque en este caso sí que introduce el detalle de pintar la mano del
protagonista. Polo de Medina aparece ladeado hacia la derecha, vistiendo traje oscuro
abotonado con una camisa blanca que tiene en el cuello un dobladillo bordado. La mano
307


derecha sostiene enrollado un papel, que bien evoca la profesión literaria del
protagonista. Su cabeza peina media melena con la raya a la izquierda y bigote bajo la
nariz.
5.11.1.8 José Moñino Redondo, Conde de Floridablanca
Otro personaje ilustre representado en esta galería fue José Moñino Redondo, Conde de
Floridablanca (Fig. 80).
Moñino, nacido en 1728, aunque inició su carrera como jurista en Murcia pronto
marchó a Madrid donde inició una brillante carrera política de la mano de Campomanes,
lo que le valió la confianza de Carlos III quien le envió como diplomático a Italia.
Allí logró la disolución de los jesuitas en 1773 lo que le vale el título nobiliario
que recibe el nombre de su finca en Alquerías: Floridablanca. A su vuelta a España fue
nombrado por Carlos III Secretario de Estado y Primer Ministro iniciando una política
ilustrada de reformas moderadas.
En 1792 desencuentros con Carlos IV le hacen salir del gobierno del que está
alejado hasta 1808 cuando dirigió la Junta Superior en la invasión napoleónica.
El retrato de Meseguer repite la estructura de sus compañeros de galería. El

Conde viste con chaqueta verde de terciopelo bordada con hilo dorado en los extremos.
Cruza su pecho la cinta de la Orden de Carlos III, y cuelga desde los hombros el
emblema de la Orden del Toisón de Oro. En el cuello adorna su traje Moñino con un
pañuelo de chorrera con forma avenerada.
El óleo de Meseguer tiene algunos precedentes como el retrato que pintó Goya
del propio Conde, o el grabado que aparece en la obra Retratos de los Españoles
Ilustres. Sin embargo difiere de ambos en dos aspectos, el primero es que Floridablanca
sostiene con su mano izquierda un papel enrollado en el que se puede diferencia el
emblema monárquico.
308

Iconotecas
Figura 80. Antonio Meseguer. Conde de Floridablanca. 1906. CARM.
En segundo lugar en este retrato José Moñino es representado en una edad más
avanzada. La mirada es distante y directa hacia el espectador, la cabellera está cubierta
por peluca blanca con rolletes sobre las orejas, aunque por la espalda se intuye la negra
coleta de su pelo natural.
5.11.1.9 Antonio García Alix
Otro importante murciano que destacó en la política nacional y que ha quedado

representado en la iconoteca del Instituto fue Antonio García Alix (Fig. 81). Nacido en
1852 se inició en la política en las filas del partido Conservador siendo Diputado en las
Cortes. En el Congreso llegó a ser Vicepresidente antes de estrenar el Ministerio de
Instrucción Pública y Bellas Artes creado en 1900. Más tarde sería también Ministro de
Gobernación, de Hacienda y Presidente del Banco de España. En 1911 murió en
Madrid.
309


Figura 81. Antonio Meseguer. García Alix. 1906. CARM.
Para realizar el retrato de García Alix en 1906, Antonio Meseguer, copia un

retrato del mismo protagonista que se encontraba en la Real Sociedad Económica de
Amigos del País y que debió ser pintado en 1905. A su vez el retrato de la Económica se
inspira en el que hace Salvador Viniegra para la galería de retratos de ministros de
Instrucción Pública en 1900 en Madrid. La chaqueta azul marino de terciopelo nos
recuerda la condición militar de García Alix. No repara Meseguer en representar
también los detalles del bordado dorado a tirabuzones de la chaqueta del ministro. Sobre
el pecho recorre una cinta con tres bandas –blanca, roja y blanca- que se diferencia en
los colores de la banda original del retrato de la Económica que porta los colores de la
bandera nacional y que se trata de la Banda de la Gran Cruz de la Orden del Mérito
Naval.
La estructura del retrato es diferente a la del resto del conjunto presentándose

García Alix de perfil. Su rostro se muestra parcialmente cubierto por barba y bigote. El
310

Iconotecas
fondo del óleo presenta un color oscuro neutral excepto en la esquina superior izquierda
donde se distingue un cortinaje de color grana de amplios y pesados pliegues. Hay que
decir que este fondo también aparece en la obra de la Económica aunque el cortinaje se
sitúa en la esquina superior derecha.
5.11.1.10 Diego Clemencín Viñas
Otro de las obras que forman parte del conjunto es el retrato de Diego Clemencín Viñas
(Fig. 82). Nacido en Murcia en 1765 estudió en el Seminario de Fulgencio donde
destacó como alumno siendo representado en un retrato de Folch de Cardona recibiendo
los nuevos estatutos dictados por Rubín de Celis. Allí fue profresor de filosofía hasta
que marchó a Madrid donde inició una carrera política liberal. Sus Comentarios al
Quijote (1833-39) le dieron gran fama como historiador. En 1813 fue nombrado
Diputado a Cortes tras la Constitución de 1812. Durante el Trienio Liberal –de 1820 a
1823- fue nombrado Ministro de Ultramar y Gobernación, y Presidente de las Cortes.
Figura 82. Antonio Meseguer. Diego Clemencín. 1906. CARM.
311


De la iconografía de Diego Clemencín se ocuparon en su artículo López Ruiz y

Aranda Muñoz (1948). Tal y como ellos comentan el retrato de Meseguer copia otro
anónimo que pertenecía a la familia Benavente, y que a su vez se inspira en el que pintó
Federico de Madrazo.
El óleo de Antonio Meseguer, de nuevo presenta de medio cuerpo y girado a la

derecha al personaje de Clemencín. Viste chaqueta negra con camisa blanca y una
amplia pajarita negra. Su mano derecha se apoya en un bastón de madera con el extremo
superior dorado, mientras que detrás del político se puede apreciar el sillón de color
bermellón y un interior en el que se puede ver el marco probablemente de un espejo.
5.11.1.11 Diego Rodríguez de Almela
El siguiente personaje que analizaremos en esta galería de ilustres es el escritor Diego

Rodríguez de Almela (Fig. 83).
Pese a que no se poseen datos exactos del nacimiento y muerte de Diego

Rodríguez de Almela, sí sabemos que debió vivir con seguridad entre 1426 y 1489.
Formado en Burgos en la Corte del Rey Juan II, trabajó como eclesiástico aunque
destacó como escritor gracias a sus obras históricas Valerio de las historias escolásticas
(1462), Compilación de batallas campales (1481), y Compendio historial de las
Crónicas de España (1484) que le valieron ser nombrado por los Reyes Católicos
Cronista Oficial desde 1488 al final de su vida.
En cuanto al retrato que de él pintó Meseguer destaca el hecho de que el

representado quede enmarcado en el interior de una estancia, en vez de quedar
inmortalizado ante un fondo neutro como es el caso de casi todos los retratos de la
colección.
Rodríguez de Almela es representado a medio cuerpo y ladeado hacia la derecha,

posiblemente sentado –no se ve el respaldo del asiento- viste hábito sacerdotal negro y
sostiene un libro con la mano derecha.
A la derecha de la composición y en segundo plano nos muestra dos libros sobre

una mesilla, y sobre ellos una pluma, alusión directa a la profesión de escritor que tuvo
el protagonista en vida.
312

Iconotecas
Figura 83. Antonio Meseguer. Rodríguez Almela. 1906. CARM.
El escritor es representado en una edad bastante avanzada, casi sin pelo, y

cubriendo su cara con blanca barba y bigote del mismo color. Al fondo de la imagen, en
la esquina superior derecha, parece abrirse una ventana que nos muestra un edificio, con
arcadas en su planta inferior y ventanas en la superior.
5.11.1.12 Juan De la Cierva y Peñafiel
Aunque fue retratado en 1906, nuestro siguiente protagonista sería un personaje muy
importante en la vida política española en el primer tercio del siglo XX.
Se trata de Juan de la Cierva y Peñafiel (Fig. 84). En su propia biografía (De la

Cierva, 1955) cuenta que nació en Mula en 1864. Marchó a Madrid y Bologna para
formarse, entrando en la política con el Partido Conservador. Tras ser alcalde de Murcia
y Diputado en las Cortes formó parte del gobierno como Ministro de Instrucción
313


Pública y Bellas Artes en 1905. Más tarde fue Ministro de la Gobernación aunque el
gobierno se vio obligado a dimitir tras la Semana Trágica de Barcelona en 1909. Entre
1917 y 1931 fue Ministro de Guerra, Hacienda y Fomento en diversas etapas,
negándose a ser el líder de un gobierno dictatorial en diversas peticiones de Primo de
Rivera por mantenerse fiel al Rey. Durante la Guerra Civil re vio obligado a refugiarse
en la embajada de Noruega donde murió en 1938.
Figura 84. Antonio Meseguer. De la Cierva. 1906. CARM.
En 1906 ya era Ministro, lo que le vale aparecer en la galería que pinta Antonio
Meseguer. Para la obra, Meseguer se inspira en el retrato de Juan de la Cierva que había
sido pintado para la galería de ministros de Instrucción Pública en Madrid26. El
personaje repite traje y postura, aunque hay una diferencia evidente entre ambas obras,
ya que en el retrato ministerial De la Cierva posa con el sombrero en la cabeza y en el
de Murcia, el sombrero lo sujeta con la mano derecha.

26
Obra realizada por Salvador Viniegra y Laso de la Vega en 1904.
314

Iconotecas
Viste con traje militar azul marino cerrado con botones, y con bordados de hilo
dorado en el cuello. Adornan el traje la Gran Cruz de la Orden de Isabel La Católica en
el pecho, y la medalla de oro de Alfonso XIII cerca del cuello. La banda que cruza su
pecho es también de la Orden de Isabel la Católica.
La posición de perfil que presenta el cuerpo se corrige en la cabeza con un giro

que nos hace verla casi de manera frontal. Profusa barba pelirroja y un enorme bigote
nos esconden parte del rostro, mientras que la mirada capta perfectamente la
personalidad fuerte, viva y resolutiva del protagonista.
5.11.1.13 Lope Gisbert y García Tornel
Otro destacado político inmortalizado en este conjunto de retratos fue Lope Gisbert y
García Tornel (Fig. 85). Nacido en Murcia en 1823 fue Diputado en las Cortes entre
1864 y 1873 hasta que entró en los gobiernos de la Restauración destacando como gran
hacendista.
Entre los cargos que destacaron fue el de Subsecretario de Hacienda y Delegado

del Gobierno en Cuba.
En su última etapa fue nombrado director de la empresa pública de tabacos en

Manila, donde murió en 1888. Además Gisbert también destacó como escritor
acercándose a los postulados del llamado segundo romanticismo.
El óleo de Meseguer se aleja de la frialdad que caracteriza al resto de las obras,

gracias a su luz amarillenta. El artista se basa en las últimas imágenes que habían
quedado del protagonista en forma de grabados en prensa.
Se representa a Gisbert de medio vistiendo chaqueta negra, camisa blanca y

amplia pajarita negra también. Sin pelo en la parte superior de la cabeza, su cabello es
gris, así como su barba y bigote.
315


Figura 85. Antonio Meseguer. Lope Gisbert. 1906. CARM.
La penetrante mirada, que interpela directamente al espectador, y la leve sonrisa

que dibuja su cara nos hablan de un profesional entrañable de carácter sereno.
5.11.1.14 Federico Balart Elgueta
Otro escritor y periodista murciano que destacó en el siglo XIX fue Federico Balart
Elgueta (Fig. 86), nacido en Pliego en 1831.
Estudió en Madrid donde frecuentó el Ateneo donde hizo grandes amistades que
propiciarían que entrase en la vida política española tras la revolución Gloriosa de 1868.
Fue Subsecretario de Gobernación, Diputado y Senador en un breve espacio de tiempo.
Con la Restauración se dedicó más a su vida periodística y literaria, aunque más tarde
fue Director del Banco de España y del Teatro Español. En 1879 murió su esposa en
memoria de la que escribió Dolores su obra poética de mayor fama. Cuando Antonio
Meseguer hace su retrato de Federico Balart para el Instituto de Segunda Enseñanza,
316

Iconotecas
apenas había muerto un año antes, por lo que el recuerdo de la personalidad del escritor
y político, estaba todavía muy vivo en la sociedad murciana.
Figura 86. Antonio Meseguer. Federico Balart.1906. CARM.
El cuadro es uno de los más fríos y distantes de la colección. A esto ayuda el

fondo neutro pintado a base de tonos oscuros. También la indumentaria completamente
negra, tal vez, todavía en señal de luto por la muerte de su esposa. El rostro recibe una
luz blanca que intensifica el brillo de su pelo también blanco. La barba y el bigote
ocultan parte de la cara, pero no esconden su profunda mirada. El escritor que mira
fijamente al espectador denota un carácter agriado por los años, y sobre todo por la
tristeza que para él supuso la pérdida de su mujer.
5.11.1.15 Francisco Cascales
Otro destacado escritor murciano también quedó retratado en esta colección, se trata del
licenciado Francisco Cascales (Fig. 87).
317


Aunque no tenemos datos certeros de su nacimiento y de su infancia, debió

nacer alrededor de 1567 en Murcia recibiendo el apellido tal vez de la que fuera su
madre Leonor de Cascales.
Desarraigado de patria y familia, tal vez por ser hijo ilegítimo, no sabemos
donde estudió la carrera de Humanidades –se apunta a Granada-, sin embargo en 1585
tenemos noticias suyas luchando en la Guerra de Flandes. Tras pasar también por
Francia e Italia, regresó a la Región alrededor de 1594 impartiendo clase primero en
Cartagena y después en Murcia donde residiría hasta su muerte enseñando en el
Seminario de San Fulgencio. Entre su obra más destacada cabe citar la más interesante
Cartas Filológicas, y sus estudios históricos de las ciudades de Murcia y Cartagena.
Figura 87. Antonio Meseguer. Licenciado Cascales. 1906. CARM.
La iconografía de Cascales se basa en el retrato que aparece en la portada de su

obra Discursos históricos en 1621, descrito así:
318

Iconotecas
Cabeza alargada, frente alta, recta y ancha; cejas finas y curvadas, ojos
serios y hundidos en marcadas ojeras; la frente y el rostro surcados de
numerosas arrugas; bigote poblado que oculta el labio superior, bajo una
nariz larga, fina, aguileña y algo picuda en su final; profundas arrugas
sobre las comisuras, el labio inferior corto y abultado; boca y fisonomía, en
general, poco amable; la barba recortada y corrida a lo largo de la
mandíbula inferior, y la “mosca” que parece querer corregir el defecto de
su barbilla hundida. (García Servet, 1967: 95)
La obra de Meseguer tiene un claro precedente más cercano en el retrato que de

Cascales existe en la Real Sociedad Económica pintado por Juan Albacete y con una
estructura ovalada27.
En ambos casos la iconografía del humanista es la tradicional, en posición

frontal, aunque de media figura, viste jubón negro de raso y lechuguilla blanca en el
cuello, lo que indica la gran influencia de la indumentaria militar en la moda del siglo
XVII. Aparece el escritor sujetando con la mano izquierda un libro de tapas amarillentas
y con la izquierda una pluma en claro gesto de escribir.
5.11.1.16 Francisco Cánovas Cobeño
El último de los retratos que nos queda por analizar dentro de esta iconoteca de
personajes ilustres de Murcia es el de Francisco Cánovas Cobeño (Fig. 88).
Natural de Lorca, nació en 1820 muriendo allí mismo en 1904. Médico y

periodista fue director del Instituto de Segunda Enseñanza de Lorca y fundó el periódico
El lorquino. Llegó a ser alcalde de Lorca en 1884 y director de la publicación El liceo.
Escribió la Historia de la ciudad de Lorca en 1890, y fue nombrado Caballero

de la Orden de Isabel II.

27
Según García Servet el óleo de Albacete es de factura pobre, quedando falseadas las facciones
del autor y el título del libro que sujeta Historia de Murcia que no se corresponde con ninguno de sus
libros. El retrato de Meseguer repite los errores físicos de la obra de Albacete al tomarla como modelo.
319


Figura 88. Antonio Meseguer. Cánovas Cobeño. 1906. CARM.
Sin lugar a dudas se trata de uno de los retratos más conseguidos en el dibujo por
parte de Meseguer. Cánovas, que había muerto hacía dos años, viste traje de chaqueta
negro, camisa blanca y pajarita negra. Aparece casi de busto sobre fondo neutro,
destacando el rostro del protagonista gracias a la iluminación blanquecina. La visión
que tenemos de su cara es prácticamente frontal, pudiendo observar su gesto serio con el
ceño fruncido.
Aunque no tiene pelo en la zona superior, el resto de la cabeza queda cubierta

por un cabello negro que empieza a blanquear. Resulta curioso que muestre el cabello
del representado tan desenfadado.
También el profuso bigote es representado de la misma manera. Los ojos claros

del protagonista llaman poderosamente la atención en la obra, y la convierten en uno de
los retratos más expresivos del conjunto.
320

Iconotecas
5.11.2 Iconoteca de Presidentes de la Diputación Provincial
La Diputación Provincial de Murcia nace, como el resto de diputaciones españolas, con

la Constitución de 1812, aunque existía el precedente de la división en prefecturas que
realizó el gobierno de José Bonaparte en 1810. Sin embargo ninguna de estas divisiones
administrativas llegaron a ponerse en práctica debido a la restauración del Antiguo
Régimen de mano de Fernando VII.
Con el levantamiento de Riego en 1820, durante el trienio liberal, se creó una

nueva división administrativa recuperando las diputaciones de 1813 y añadiendo
algunas nuevas hasta sumar cincuenta y dos provincias. De nuevo el regreso de
Fernando VII truncó esta nueva división.
Con la muerte de Fernando VII la regente María Cristina de Habsburgo

pretendió un acercamiento a liberales y carlistas con un gobierno presidido por Cea
Bermúdez. El proyecto que apenas duró tres meses, sin embargo, llevó a cabo una de las
reformas administrativas más importantes de la historia gracias a su Secretario de
Estado Javier de Burgos quien planificó esta división en cuarenta y nueva provincias,
uniendo los territorios por motivos históricos y nombrándolos en función de la capital
de la provincia28. A la cabeza de cada Diputación estaría un “gobernador civil”
nombrado directamente por el gobierno central.
Así pues en 1933 comienza a tener una actividad real la que hoy es la Provincia
de Murcia, creada en 1820 y asumida en 1982 por la CARM en su Estatuto de
Autonomía.
Se han conservado el retrato de treinta y uno de los presidentes de esta

institución gracias a una serie de encargos oficiales para intentar homenajearles en una
galería de presidentes que a día de hoy no está expuesta. Dicha colección se inicia en
1925 con el retrato del entonces Presidente de la Diputación José Ledesma Serra
realizado por el pintor Antonio Nicolás. Desde aquel momento muchos años pasaron sin
que se realizaran más retratos de Presidentes de la Diputación hasta que en los años 70

28
La nueva división administrativa de España, y que prácticamente se mantiene vigente hasta
nuestros días –con alguna pequeña modificación-, queda recogida en el Real Decreto de 30 de noviembre
de 1833 sobre la división civil de territorio español en la Península e islas adyacentes en 49 provincias.
321


el órgano provincial encargó a dos pintores continuar la galería representando a todos

aquellos que habían quedado sin efigie anteriormente. A partir de 1975 José María
Falgas y Miguel Valverde iniciaron el proceso de esta galería, que acabaría en 1982 con
la extinción de la Diputación y la llegada del Consejo Regional –entre preautonómico- y
de la Comunidad Autónoma. También participó el pintor Mariano Ballester con un
retrato. A partir de 1982, otros pintores como Ramón Alonso Luzzy, según el encargo
del Presidente de turno, se encargarían de perpetuar la imagen de los dirigentes
murcianos.
Como es normal cada uno de los artistas imprimieron su estilo y personalidad a

esta serie de retratos oficiales destinados a dignificar a la institución y a la vez a
perpetuar la memoria de aquellos que la dirigieron. Como parece lógico pensar, los
autores no buscaron un análisis psicológico o emocional de los representados si no,
simplemente, una reproducción más o menos fehaciente de su fisonomía,
representándolos con solemnidad y dignidad.
5.11.2.1 José Ledesma Serra
Iniciaremos el repaso por esta colección de retratos por el más antiguo que se conserva
y el único que pintó, en 1925, el artista Antonio Nicolás29. Se trata de un óleo sobre
lienzo que mide 100 por 72 cm. y que está dedicado a José Ledesma Serra (Fig 89) que
presidió la institución durante 50 años (1875-1925). En su honor la Diputación acordó,
en un pleno celebrado el 28 de Mayo de 1925, homenajearle colocando un retrato suyo a
perpetuidad en el despacho de la Secretaria de la Diputación. Además también se le
dedicó un óleo de Sánchez Picazo en su honor que hoy día sigue estando en las paredes
del Palacio Regional, hoy sede de la Consejería de Economía y Hacienda.
En el retrato la fidelidad y el naturalismo a la hora de pintar al protagonista es lo

principal, y técnicamente se trata de un retrato correcto. De media figura aparece el
presidente ante una mesa sobre un fondo neutral de tonos oscuros más iluminado en su

29
Nacido en Espinardo en 1883 recibió su primera formación en el Círculo Católico de Obreros
entre 1900 y 1907. Más tarde marchó a Madrid donde fue copista en el Museo del Prado. Allí fue
discípulo del pintor Manuel Benedito y del fotógrafo de la Casa Real Kaulak. En 1912 regresó a Murcia
donde montó un estudio de fotografía. Ganó la Medalla de Oro en la exposición del círculo de Bellas
Artes de Murcia, aunque poco a poco fue abandonando la pintura para dedicarse a la fotografía influido
por la corriente pictoralista en la fotografía.
322

Iconotecas
mitad izquierda. Viste chaqueta negra, camisa blanca y corbata negra. La mano derecha
apoya sobre un libro que está en la mesa, mientras que con la mano izquierda sujeta un
folio que confirma el pleno que acordó la colocación de su retrato a perpetuidad en las
dependencias provinciales. Con cara regordeta y un disimulado bigote gris mira
directamente al espectador en un gesto amable y una entrañable sonrisa.
Como ya comentamos, no sería hasta los años 70 cuando la iconoteca tomó

forma gracias al encargo de representar a todos los presidentes de la Diputación.
Comenzaremos el análisis de estas obras con los retratos que realizó el pintor Miguel
Valverde Cánovas. El pintor de Monteagudo ha dedicado toda su vida a la pintura
realista acercándose con cierto éxito a los géneros tradicionales como el retrato, el
bodegón, el paisaje o el desnudo. Sin embargo, y pese a su éxito en Madrid en la galería
Toisón, hace ya años que regresó a Murcia donde sigue pintando bajo los mismos
cánones.
Figura 89. Antonio Nicolás. D. José Ledesma. 1925. CARM
323


5.11.2.2 Dionisio Alcázar Mazón
La pintura de Valverde es muy expresiva, su estilo suele incluir cortas y bruscas

pinceladas así como un uso fuerte del color. Estas características son perceptibles en sus
retratos oficiales como el de Dionisio Alcázar Mazón (Fig. 90). Éste es uno de los
primeros que realiza en 1975 donde el artista compone el rostro del presidente con un
juego de luces y sombras, que recuerdan su admiración por el retrato velazqueño.
Alcázar Mazón, con bigote, aparece sentado ante una mesa apoyando los brazos sobre el
tablero. El traje de tres piezas –pantalón, chaleco y chaqueta- esconde la camisa blanca
y la corbata negra.
Figura 90. Miguel Valverde. Dionisio Alcázar Mazón. 1975. CARM
5.11.2.3 Alfonso Palazón Clemares
Ese mismo año también es pintado el cuadro dedicado a Alfonso Palazón Clemares
(Fig. 91). En una posición frontal se le ve en pie y apoyando sus manos sobre la mesa
324

Iconotecas
que está delante. Viste traje marrón, camisa blanca y una corbata con varios colores. Es
representado en plena madurez reflejando vitalidad y energía.
Todos los retratos de Valverde en este conjunto compartieron las mismas

medidas 100 por 81 cm. aunque no todos tuvieron realización similar. Si algunos
aparecían de pie en tres cuartos, otros se mostrarían sentados. Tal caso ocurre con los
retratos de dos personajes de una misma familia que en distintas etapas presidieron la
Diputación.
Figura 91. Miguel Valverde. Alfonso Palazón Clemares. 1975. CARM
5.11.2.4 Gaspar De la Peña Abellán
En 1975 fue realizado el retrato de Gaspar De la Peña Abellán (Fig. 92) tal vez el de
tonos más tenebristas de todos los hechos por Valverde. El presidente aparece en
posición frontal sentado sobre un sillón de corte historicista. El traje negro del
presidente casi se confunde con el fondo, aunque destacan en su indumentaria la
blanquísima camisa y una corbata azul brillante que son, prácticamente, los únicos
325


detalles coloristas de la composición. El gesto de la cara es serio y muestran a un

político bastante joven y decidido.
Figura 92. Miguel Valverde. Gaspar De la Peña Abellán. 1975. CARM
5.11.2.5 Gaspar De la Peña Rodríguez
Dos años más tarde se hizo el retrato de Gaspar De la Peña Rodríguez (Fig. 93) que
también fue alcalde de Murcia de la mano del Partido Conservador. Sentado sobre silla
de madera y levemente girado hacia su izquierda, el presidente viste chaqueta gris,
chaleco verdoso y camisa blanca.
Su rostro, en el que destaca su bigote y una mirada melancólica, emerge

iluminado sobre el fondo neutro en el que se enmarca la obra. En su mano derecha
326

Iconotecas
aguanta un libro con tapas rojas signo inequívoco de que ante todo fue una persona de
gran formación y cultura.
Figura 93. Miguel Valverde. Gaspar De la Peña Rodríguez. 1977. CARM
5.11.2.6 Francisco García Villalba Molín
En 1975 también pinta Valverde a Francisco García Villalba Molín (Fig. 94), un retrato
oficial en el que predominan los tonos oscuros. En este caso no se limita a hacer un
fondo neutral sino que introduce una estantería con libros de distintos colores. En
primer término aparece sedente el presidente, vestido con traje azul marino, camisa
blanca y corbata granate. En la solapa muestra una insignia roja y blanca. Su redondo
rostro redondo recoge una mirada perdida tras unas gafas redondas de montura dorada.
327


Figura 94. Miguel Valverde. Francisco García Villalba Molín. 1975. CARM
5.11.2.7 Manuel Unanua Fernández
Ese mismo año realiza Miguel Valverde el retrato de Manuel Unanua Fernández (Fig.
95). Los tonos oscuros del fondo buscando con más ahínco el contraste entre la luz y la
sombra marcan este retrato sedente del presidente Unanua Fernández. Sentado y
posando de forma distraída aparece vestido con traje marrón oscuro, camisa blanca y
corbata también marrón.
La tensión que crea Valverde gracias a la pincelada brusca y rápida va

desapareciendo conforme nos acercamos al rostro del presidente, que conserva un
tímido bigote. La mirada distraída hacia su izquierda detrás de las grandes gafas, quizás
sea lo más destacado, puesto que dota a la obra de gran naturalidad.
328

Iconotecas
Figura 95. Miguel Valverde. Manuel Unanua Fernández. 1975. CARM
5.11.2.8 Juan Antonio Perea Martínez
El año 1976 se pinta el retrato de Juan Antonio Perea Martínez (Fig. 96). Este óleo es el
que más recuerda a los retratos oficiales del XIX. La iluminación parcial de la obra hace
que solo se le dé importancia a su figura, obviando el fondo en el que se enmarca que
parece ser un interior. El protagonista aparece representado con aspecto militar, vestido
con chaqueta larga, chaleco y pajarita beig y camisa blanca. Bajo la chaqueta cruza su
pecho la banda de la Orden de Isabel la Católica. En la solapa, además, se muestra la
Gran Cruz de dicha Orden, aunque el autor no se detiene en representar los detalles.
Representado casi en tres cuartos, su aspecto es distante y frío.
329


Figura 96. Miguel Valverde. Juan Antonio Perea Martínez. 1976. CARM
5.11.2.9 José Loustau Gómez de la Membrillera
Un año después, en 1977, fue pintado el óleo dedicado a José Loustau Gómez de la
Membrillera (Fig. 97). Valverde Cánovas prefirió algunas veces añadir detalles a sus
composiciones para hacerlas menos oficiales y algo más personales. Loustau que había
nacido en 1889, llegó a la Universidad de Murcia en 1916 siendo en 1918 el primer
rector de la Universidad, cargo que ocuparía hasta 1936. Además entre 1924 y 1926 fue
presidente de la Diputación Provincial de Murcia. En el retrato aparece en una posición
bastante poco habitual en una imagen oficial: en un giro de noventa grados aparece
perpendicular al pintor, aunque mueve la cabeza para que aparezca en semiperfil. La
pincelada es rápida y expresiva. A la izquierda aparece el cristal de una ventana por el
que entra la luz suficiente como iluminar al protagonista. A la derecha se ve una
columna de libros apilados unos encima de los otros. José Loustau aparece vestido con
330

Iconotecas
la indumentaria universitaria típica: toga negra y muceta azulada. En las bocamangas

luce puñetas con bordados en blanco.
Figura 97. Miguel Valverde. José Loustau Gómez de la Membrillera. 1977. CARM
5.11.2.10 Teodoro Danio Alba
En 1978 pinta Valverde al presidente Teodoro Danio Alba (Fig. 98). En este caso el
protagonista aparece erguido e imponente ante un fondo neutral de tonos grises y azules
que casi se confunden con el traje abotonado que viste. Levemente ladeado mira
fijamente al espectador con gesto distante. El gran bigote blanco y la perilla cubren
parcialmente su rostro.
331


Figura 98. Miguel Valverde. Teodoro Danio Alba. 1978. CARM
5.11.2.11 José Esteve Mora
Y en el mismo año realiza Miguel Valverde el retrato de José Esteve Mora (Fig. 99) que
aparece sentado y ladeado hacia su derecha vistiendo chaqueta marrón y camisa blanca,
mientras que con la mano derecha sostiene un libro o un periódico doblado.
Su posición, muy natural, concuerda con su vestimenta que es de lo más

informal y dotan a la obra de una naturalidad acentuada y poco habitual en los distantes
retratos oficiales.
332

Iconotecas
Figura 99. Miguel Valverde. José Esteve Mora. 1978. CARM
5.11.2.12 Ginés Huertas Celdrán
También en 1978 se pintó al presidente Ginés Huertas Celdrán (Fig. 100). Miguel
Valverde abandonó en algunos de sus retratos los tonos oscuros y distantes de los
retratos oficiales para enmarcarlos entre detalles que personalicen la obra aludiendo a
los protagonistas. En el caso de Ginés Huertas el ejemplo es de libro. Al fondo de la
obra, entre los tonos azulados de la luz crepuscular podemos distinguir dos estampas
yuxtapuestas que aluden a la vida del político que también fue empresario en la
automoción. A la derecha de la imagen vemos un paisaje urbano de Cartagena, donde
destaca su Ayuntamiento del que Ginés Huertas fue alcalde; a la izquierda vemos otro
333


paisaje urbano, aunque en este caso es el Puente de Los Peligros en la ciudad de Murcia.
En primer plano vemos al presidente en una imagen en tres cuartos, viste pantalón a
rayas, chaqueta negra, chaleco, camisa blanca y corbata. Del cuello le cuelgan hasta
cuatro condecoraciones, y en la solapa de la chaqueta son seis las medallas que luce. En
la mano derecha sujeta un bastón y los guantes blancos.
Figura 100. Miguel Valverde. Ginés Huertas Celdrán. 1978. CARM
5.11.2.13 José Manuel Portillo Guillamón
En 1979 pinta Valverde al presidente José Manuel Portillo Guillamón (Fig. 101). El
artista presenta al protagonista erguido y en posición frontal. Esta vez, y no es nada
habitual, presenta al presidente apoyado sobre la mesa que tiene detrás haciendo que
adopte una postura bastante natural pero extraña de ver en un retrato oficial. Viste traje
334

Iconotecas
marrón, camisa blanca y corbata negra y apoya una mano sobre la mesa mostrando la
otra en la que incluso podemos apreciar el reloj que lleva. Sobre el fondo en tonos
azules destaca Portillo en primer plano, cuyo rostro es un buen trabajo de realismo
presentando un gesto distante.
Figura 101. Miguel Valverde. José Antonio Portillo Guillamón. 1979. CARM
5.11.2.14 José Maestre Pérez
Los dos últimos retratos que realiza Miguel Valverde para la Diputación Provincial
fueron ya en los años ochenta, concretamente en 1982. Ese año pinta a José Maestre
Pérez (Fig. 102), representado en posición frontal y sentado. En esta ocasión aparece
Maestre vestido con chaqueta negra, camisa blanca y corbata negra a rayas, con las
manos juntas apoyando sobre las piernas. La silla sobre la que apoya tiene un respaldo
335


de cuero unido a la madera a través de grandes tachuelas doradas. Al fondo se esboza un

mueble en la parte derecha, mientras que aparece una mesa llena de libros y papeles en
la zona izquierda. El personaje aparece con aspecto tranquilo y relajado. Tiene la frente
despejada, grandes orejas, profusas cejas y la barba y el bigote de color blanco que no
ocultan una tímida sonrisa en su semblante.
Figura 102. Miguel Valverde. José Maestre Pérez. 1982. CARM
5.11.2.15 Ramón Luis Pasqual de Riquelme y Servet
En el mismo año se realizó el de Ramón Luis Pasqual de Riquelme y Servet (Fig. 103).
La composición presenta a nuestro protagonista en posición erguida y frontal. El fondo
neutral no es tan oscuro y predominan los tonos azules. La figura del presidente viste
una elegante chaqueta marrón abotonada, camisa blanca y una corbata negra con finas
336

Iconotecas
rayas blancas. Llama la atención su cabello brillante y dorado y como sujeta un libro
con la mano derecha manteniéndolo entreabierto con un dedo.
Figura 103. Miguel Valverde. Ramón Luis Pasqual del Riquelme y Servet. 1982. CARM
5.11.2.16 Luis Carrasco Gómez
En los mismos años en los que trabaja Valverde también recibe el encargo de la
Diputación Provincial el pintor murciano José María Falgas Rigal que nació en Murcia
en 1929 y se formó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
En su producción predominan los paisajes murcianos, los bodegones y los retratos de
corte academicista, como es el caso que nos ocupa en esta iconoteca. Sus obras
mantienen las mismas medidas que las de Valverde, aunque el estilo de Falgas es
notablemente distinto debido a una pincelada más amplia y no tan brusca, el uso de
colores matizados y una ausencia total de detalles sobre la vida de los representados.
337


En 1975 Falgas comenzó con este encargo oficial. Uno de los primeros retratos
en ser producidos fue el de Luis Carrasco Gómez (Fig. 104). El artista usa la pincelada
libre en el fondo dando al protagonista una presencia intemporal dentro del cuadro. El
personaje aparece sentado sobre una silla, en posición lateral y con la cabeza girada
interpelando con la mirada directamente al espectador. La solemnidad del retrato nos
lleva hacia una representación poco expresiva en la que el protagonista apoya las manos
sobre la pierna sujetando un par de guantes blancos. Carrasco viste traje negro, camisa
blanca y corbata negra, además se quiso perpetuar con una gran medalla colgando del
cuello.
Figura 104. José María Falgas Rigal. Luis Carrasco Gómez. 1975. CARM
338

Iconotecas
5.11.2.17 Ángel Guirao Girada
Otro retrato pintado ese mismo año fue el de Ángel Guirao Girada (Fig. 105). Falgas, en
este caso, se decide por un fondo de tonos expresionistas y colores que se mueven en la
gama de los rojos. La iluminación se concentra en la zona del rostro quedando el resto
del cuerpo casi en penumbra. El presidente aparece de medio cuerpo y de pie. Viste
traje de chaqueta negro, camisa blanca y pajarita también de color negro. La oficialidad
de la obra plantea un rostro serio y poco expresivo, donde el pequeño bigote del político
es el único rasgo destacado en una obra correcta y que bien se acerca a la realidad.
Figura 105. José María Falgas Rigal. Ángel Guirao Girada. 1975. CARM
339


5.11.2.18 Antonio Pascual Murcia
Otra de las obras de Falgas es el retrato de Antonio Pascual Murcia (Fig. 106). La
estructura de esta obra será repetida por el artista en otros retratos, aparece el personaje
en posición sedente y el cuerpo ladeado hacia su derecha. Viste chaqueta de tonos
marrones, camisa blanca y corbata negra. Con las manos sostiene un folio. El personaje
sobresale ante un fondo en el que Falgas usa tonos fríos en azul, iluminando en blanco
la zona de la cara que se eleva y gira, interpelando al espectador con la mirada que
vemos tras las gafas redondas del protagonista.
Figura 106. José María Falgas Rigal. Antonio Pascual Murcia. 1975. CARM
5.11.2.19 Agustín Virgili Quintanilla
Para cerrar las representaciones de 1975 veremos el retrato del presidente Agustín
Virgili Quintanilla (Fig. 107). El personaje aparece en primer término ante un fondo
340

Iconotecas
neutral compuesto con grandes pinceladas a base de tonos azules y rojizos. El

protagonista es retratado de pie y levemente girado hacia su derecha. Viste traje oscuro
de tres piezas, con chaleco y corbata, y una camisa blanca. El rostro muy iluminado
recoge con fidelidad los rasgos físicos, que se presenta en una actitud relajada y
simpática, que dan a la obra una gran naturalidad.

Figura 107. José María Falgas Rigal. Agustín Virgili Quintanilla. 1975. CARM
5.11.2.20 Agustín Escribano Cuixe
El año 1976 José María Falgas realizó varios retratos entre los que se encuentra el de
Agustín Escribano Cuixe (Fig. 108). Los colores oscuros predominan en la obra ya que
tanto el fondo como el traje son negros. La camisa blanca y la corbata grana dan la nota
de color en el cuadro, mientras que el rostro refleja un fuerte contraste entre la frente,
muy iluminada, y la zona de la barba, más oscura. El presidente aparece de medio
341


cuerpo y levemente girado hacia su izquierda, una posición que nos recuerda a los
retratos oficiales del romanticismo del siglo XIX.
Figura 108. José María Falgas Rigal. Agustín Escribano Cuixe. 1975. CARM
5.11.2.21 José Ibáñez Martín
El mismo año 1976 fue pintado el retrato de José Ibáñez Martín (Fig. 109). Este retrato
se encuentra en la misma línea que el ya comentado de Ángel Guirao. El autor repite la
composición, apareciendo el presidente de medio cuerpo y levemente girado hacia su
izquierda. El fondo también es a base de pinceladas sueltas y amplias, tratando de dejar
más oscuros los laterales y usando tonos rojizos hasta llegar al rostro del presidente que
queda iluminado con tonos blanquecinos. El presidente de la Diputación también fue
alcalde de Murcia, y más tarde sería Ministro de Educación. En la representación de
Falgas, el presidente va vestido de manera poco ostentosa: traje negro, camisa blanca y
342

Iconotecas
corbata negra. Su mirada seria y fría se esconde tras las gafas de cristal redondo que
apoyan en su nariz.
Figura 109. José María Falgas Rigal. José Ibañez Martín. 1976. CARM
5.11.2.22 Dionisio Alcázar González Zamorano
En 1977 y 1978 Falgas aumentó su producción tratando de cerrar su parte del encargo
para la Diputación. En el 77 realizó el óleo dedicado a Dionisio Alcázar González
Zamorano (Fig. 110) que aparece de media figura, en posición frontal y con la cabeza
ladeada hacia su derecha. El fondo presenta colores que van desde el blanco hasta el
azul, pasando por zonas rojizas, todos muy matizados, dando una cierta sensación de
ensoñación. De ese fondo neutral emerge con fuerza la figura del presidente con traje de
343


chaqueta de tres piezas, camisa blanca y corbata granate. El cabello es corto y gris,
mismo color de la barba y el bigote.
Figura 110. José María Falgas Rigal. Dionisio Alcázar González Zamorano. 1977. CARM
5.11.2.23 Antonio Clemares Valero
También de 1977 es el retrato de Antonio Clemares Valero (Fig. 111), donde Falgas nos
muestra un retrato correcto desde el punto de vista de la técnica pero carente de
cualquier expresión de sentimientos. El fondo neutral con pinceladas rápidas es una
constante en la pintura su estilo. El traje negro también queda compuesto por estas
pinceladas tan libres, mientras que el autor se detiene más en la representación del
rostro que aparece cubierto por una pobladísima barba. Su mirada dirigida al espectador
directamente demuestra una gran vitalidad.
344

Iconotecas
Figura 111. José María Falgas Rigal. Antonio Clemares Valero. 1977. CARM
5.11.2.24 Vicente Llovera Codorniú
Ese mismo año realiza otros dos retratos José María Falgas, siendo uno de ellos el de
Vicente Llovera Codorniú (Fig. 112). Esta obra es de las pocas de la colección que está
públicamente expuesta. En realidad fue cedida por la CARM a la Universidad de
Murcia para que formase parte de otra galería de retratos, en este caso la colección de
rectores que se encuentra en el edificio de la Convalecencia de la capital murciana.
Además de presidente de la Diputación Llovera fue Comisario Regio en la Universidad
de Murcia y uno de los principales promotores para que por fin Murcia tuviera una
Universidad pública moderna y adaptada a sus tiempos. En el caso de este retrato Falgas
abandonó la seriedad de las posturas oficiales y representó al ex presidente en un
momento bastante distendido y natural como era la lectura del periódico en el sillón del
345


despacho. El fondo neutral sólo presenta una leve iluminación en la esquina superior
derecha, por lo que la figura del presidente se mezcla con el fondo. Con el periódico
abierto por las páginas centrales, Llovera fija su atención en él olvidándose del pintor.
El rostro es tranquilo y desenfadado, la barba y el bigote ocultan su cara, mientras que
tras las gafas sólo distinguimos los párpados del político ya que tiene fija la mirada
hacia el diario.
Figura 112. José María Falgas Rigal. Vicente Llovera Codorniú. 1977. CARM
5.11.2.25 Luis Pardo Fernández
El último de los retratos que Falgas hizo en 1977 fue el de Luis Pardo Fernández (Fig.
113). El autor realiza un original retrato del presidente Pardo Fernández en el que el
protagonista aparece posando con la cabeza girada y dirigiendo su mirada hacia el
infinito. El fondo de colores oscuros investiga el brusco contraste entre luz y sombra, al
estilo de los retratos clásicos, quedando iluminada exclusivamente la cara del
protagonista de la obra. Pardo emerge imponente con pose escultórica vistiendo
chaqueta gris, camisa blanca y corbata negra con rayas rojas. El rostro, girado hacia su
346

Iconotecas
izquierda, es un correcto trabajo realista en el que el presidente dirige su mirada, a

través de las redondas gafas, hacia la esquina superior derecha de la obra.
Figura 113. José María Falgas Rigal. Luis Pardo Fernández. 1977. CARM
5.11.2.26 Mariano Girada
En 1978 son pintados tres retratos más por parte de José María Falgas. Uno de ellos es
el del presidente Mariano Girada (Fig. 114). Este óleo es uno de los más originales de
Falgas. El fondo de la obra pese a no incluir detalle alguno se aparta de la neutralidad
gracias a la expresionista combinación de colores cálidos. Desde el color cobre de las
esquinas, pasando por todos los tonos rojizos y anaranjados, se llega a los tonos
amarillos alrededor de la cabeza, dando la sensación que el sujeto se encuentra en la
zona mejor iluminada de la obra. El presidente aparece de pie y de media figura. Serio,
347


viste un traje negro abrochado, camisa blanca y una pajarita negra en el cuello. Su rostro
muestra gran naturalidad gracias a la sonrisa del protagonista. El importante bigote y la
esbelta perilla reflejan con fidelidad la imagen del político murciano.
Figura 114. José María Falgas Rigal. Mariano Girada. 1978. CARM
5.11.2.27 Francisco Millán Munuera
Otro retrato de ese mismo año fue el de Francisco Millán Munuera (Fig. 115). Falgas
recupera en esta obra el camino del fondo neutral en tonos grises y azules, abandonando
los colores cálidos rojizos que tan buenos resultados le dieron en otros retratos. El
presidente aparece sentado y de perfil, una postura bastante poco habitual en los retratos
oficiales y que supone una auténtica excepción en esta galería de presidentes de la
348

Iconotecas
Diputación Provincial. Millán está sentado apoyado sobre los reposabrazos y cruzando
las manos. Viste chaqueta negra y camisa blanca.
Figura 115. José María Falgas Rigal. Francisco Millán Munuera. 1978. CARM
5.11.2.28 Vicente Pérez Calleja
La última obra de 1978 es la efigie de Vicente Pérez Calleja (Fig. 116). Otro cuadro en
el que Falgas decidió dar un toque de luces amarillentas y tonos cálidos dentro de esta
colección. De nuevo el fondo se compone con grandes pincelada, aclarándose la paleta
del pintor según nos acercamos al rostro del personaje. El presidente aparece de media
figura y vestido con traje de chaqueta oscuro, camisa blanca y corbata negra. En su
rostro distante y serio destaca únicamente el gran bigote bajo la nariz.
349


Figura 116. José María Falgas Rigal. Vicente Pérez Calleja. 1978. CARM
5.11.2.29 Carlos Collado Mena
El último retrato que hace José María Falgas para esta iconoteca es el del último
presidente de la Diputación Provincial: Carlos Collado Mena (Fig. 117). La obra debe
pintarse sobre 1980 cuando Collado es presidente de la institución que desaparecería en
1982 siendo asumida por la CARM. El retrato se aleja, en cierto modo, del resto de
retratos de presidentes que realiza. Los tonos oscuros desaparecen y la luz invade la
obra. El fondo continúa siendo neutro pero esta vez los tonos matizados varían hacia un
azul brillante y potente, muy expresivo. Collado, que tiene alrededor de 45 años cuando
es retratado, aparece sentado y con las piernas cruzadas en una posición muy natural. El
traje es de un azul muy brillante, el cinturón que viste es marrón, la camisa blanca y la
corbata negra. La cabeza en posición frontal es buen ejemplo de la pintura más que
350

Iconotecas
correcta de Falgas que reproduce el rostro de Collado con gran fidelidad. Las grandes
gafas doradas no ocultan su profunda y seria mirada dirigida directamente a los
espectadores.
Figura 117. José María Falgas Rigal. Carlos Collado Mena. h. 1980. CARM
Carlos Collado es el único que repite dentro de esta colección de retratos de

presidentes (Fig. 118), ya que fue también presidente de la CARM entre 1984 y 1993.
Su retrato como presidente autonómico fue realizado por Ramón Alonso Luzzy30 en
1989, casi una década después del retrato de Falgas. En esta obra le vemos de nuevo
sentado, aunque en esta ocasión entrelaza las manos en un gesto serio. Viste traje gris,

30
Luzzy nació en Cartagena en 1921 desarrollando su carrera de forma paralela a los artistas de la
llamada Generación Puente, aunque sin adscribirse a ninguna corriente. Se formó junto Enrique Gabriel
Navarro en el taller de Vicente Ros. Su pintura tomó un rumbo único basado sobre todo en el paisaje y en
la luz. Sus obras compuestas por colores matizados y gradaciones muy expresivas de la luz, tuvieron una
gran acogida entre el público. En los últimos años de su vida alternó su labor pictórica con la labor
política al ser elegido senador en las listas de Psoe. Será en este cargo cuando conozca y trace una fuerte
amistad con Carlos Collado. Después su débil salud le irá minando, aunque nunca deja de pintar. En el
año 2001 murió en Cartagena.
351


con camisa blanca y corbata morada. El cabello de Collado se ha tornado gris. Su

mirada cansada refleja los duros años que ha pasado como presidente de la Comunidad
Autónoma. La iluminación uniforme y los tonos azulados y morados de la obra, dotan
de cierta frialdad y distancia al retrato.
Figura 118. Ramón Alonso Luzzy. Carlos Collado Mena. 1989. CARM
5.11.2.30 Antonio Pérez Crespo
Pero no sería éste el único cuadro que realizaría Luzzy para la colección de presidentes
ya que en 1990 también pinta la imagen del Antonio Pérez Crespo (Fig. 119). Todos los
retratos del conjunto han compartido medidas independientemente del artista que llevara
a cabo la obra, síntoma inequívoco del sentido global que se le quiso dar al encargo. Sin
embargo esta obra de Luzzy es la única que se aleja de estas medidas siendo las suyas
de 100 por 92 cm.
Pérez Crespo no es representado en calidad de presidente de la Diputación

Provincial puesto que él fue en realidad presidente del Consejo Regional, el ente
preautonómico creado para realizar la transición entre la Diputación y la Comunidad
352

Iconotecas
Autónoma. El cuadro de Luzzy imprime unos tonos amarillentos en el fondo,

compuesto por grandes pinceladas, que nos trae a la mente una sensación de cercanía y
tranquilidad que normalmente no ofrecen los retratos con fondos oscuros y grandes
contrastes lumínicos. El retrato del presidente es muy realista y lo representa sentado y
girado hacia su derecha, aunque ofreciendo una visión prácticamente frontal del
personaje. Viste traje gris, camisa blanca y corbata azul, mientras que sujeta con la
mano izquierda un ejemplar del libro que él mismo escribió El cantón murciano con
tapas blancas y letras azules.
Figura 119. Ramón Alonso Luzzy. Antonio Pérez Crespo. 1990. CARM
5.11.2.31 Antonio Reverte Moreno
El último cuadro que vamos a abordar en esta iconoteca de presidentes es el que pinta
Mariano Ballester en 1975 del presidente Antonio Reverte Moreno (Fig. 120), siendo
éste el único que hace este artista. A su óleo Ballester le añade la técnica del esmalte
sobre el lienzo.
El artista es uno de los principales pintores de la generación puente murciana,

introduciendo en la década de los 70 las nuevas vanguardias gracias a su grupo Puente
353


Nuevo. No conviene olvidar el estilo tan personal y particular que Ballester mantuvo en
su pintura durante su carrera. En el retrato de Antonio Reverte destaca en primer lugar
que el personaje vista indumentaria universitaria, aunque no en vano Antonio Reverte
fue profesor de Derecho Romano en Murcia, más tarde de Derecho Civil en Madrid y
Granada, y por último también catedrático de Derecho Civil en Murcia donde además
fue también vicerrector, de ahí que aparezca vestido con toga negra y muceta roja. El
personaje se presenta ya en una edad bastante avanzada puesto que el retrato se fecha en
el mismo año en el que se jubiló. Aparece de frente y sentado con grandes gafas y un
gesto amable y cercano. El estilo de Ballester se vuelve a mostrar en todo su esplendor
gracias a la técnica del plurimachismo o del confeti. El color vuelve a ser el centro de la
composición gracias a los contrastes de colores brillantes colocados en el lienzo sin
atadura alguna. El color vivo y expresionista es reflejo de la época que vive Ballester en
la que pretende una ruptura estética dentro del arte murciano.
Figura 120. Mariano Ballester. Antonio Reverte Moreno. 1975. CARM
354

Iconotecas
5.11.3 Colección Nuestros Retratos
En 1998, la entonces Consejera de Cultura, Cristina Gutiérrez-Cortines, impulsó un

taller de creación artística novedoso en la ciudad de Murcia cuyos resultados acabaron
siendo el fruto de una exitosa exposición temporal, y más tarde del paso de las obras
surgidas en dicho taller a formar parte de la colección de arte oficial del FARM31.
El objetivo de este taller era que diversos personajes famosos de la Región

posasen en la sala de exposiciones de la iglesia de Verónicas para que los artistas les
pintasen. Todo ello con las puertas abiertas para que el público entrase a ver el
espectáculo ofrecido por artistas y modelos, participando con valoraciones y
sugerencias.
Paco García explicó en el catálogo de la exposición como fue el proceso de

creación de las obras:
Empieza el taller. Primer encuentro con el pintor. Aproximación a

ambos mundos, el suyo y el mío. Fotografías para estudiar los rasgos de la
cara, las manos, los entornos familiares. Y la primera sesión en Verónicas.
[…] El artista ha renunciado a la intimidad de su estudio y ha accedido a
desarrollar una labor didáctica, a medirse con el resto de artistas que
componen el taller en sana rivalidad. Crece día a día el interés por el
trabajo que desarrollan los pintores, escultores y fotógrafos y se multiplican
los visitantes de toda índole y condición. […] Surgen una serie de
complicidades entre artistas, modelo y público, que hacen del taller una
experiencia viva. (Consejería de Cultura, 1998)
5.11.3.1 Encarnación Fernández

El primer retrato que analizaremos en esta colección es el de la cantaora Encarnación

Fernández (Fig. 121). La obra es óleo sobre lienzo que mide 92 por 65 cm. y que fue
realizado por Ángel Baltasar –pseudónimo del madrileño Ángel López Santos. Oriundo

31
José García Martínez escribe un artículo en el catálogo de la exposición titulado La venganza de
la consejera en el que explica de manera humorística el impulso hecho desde la consejería de cultura:
Bueno, hombre, al fin y al cabo, esta iniciativa de la consejera, así llamada, de Cultura, sirve para dar
trabajo a los pintores, cosa que, tal como andan los tiempos, tampoco está de más.
355


de la Región de Murcia se inició en el informalismo, aunque en 1982 su pintura cambió

hacia una figuración influida por la pintura Francis Bacon.
Figura 121. Ángel Baltasar. Encarnación Fernández por tangos. 1998. CARM.
La protagonista del lienzo es Encarnación Fernández Fernández, natural de

Torrevieja pero afincada desde pequeña en La Unión –Murcia. Entre sus logros más
destacados está el haber conseguido ganar dos veces, en 1979 y 1980, la Lámpara
Minera del Festival de La Unión, así como haber ganado también el Melón de Oro del
festival de cante flamenco de Lo Ferro en 1981. La obra representa la fuerza y el
sentimiento que la cantaora introduce en sus cantos mineros. Se puede observar la
influencia de Bacon gracias al fuerte expresionismo, y no sólo por el momento elegido
en la obra, si no, también, por la elección de los colores tan intensos e irreales.
Aunque sin perder la figuración en ciertos aspectos Baltasar hace gala de una
pintura post-picassiana reduciendo los contornos de la cara a unos pocos trazos
geométricos. Sentada, y en pleno canto, la protagonista abre las manos y cierra los ojos
dejándose llevar por el sentimiento que ella misma imprime a la música. Vestida de
negro, aparece sobre un expresivo fondo verde y azul que imprime si cabe más fuerza
aún a la obra de Baltasar.
356

Iconotecas
En esta obra la fuerza expresiva del rostro de la cantaora destaca por encima de
todo. Su valor evoca la posibilidad de interpelar al espectador, en cuanto que pueda
imaginar la fuerza desgarradora del canto flamenco. En este sentido la expresión
emocional del rostro de Encarnación representa la esencia del arte flamenco, y las
dificultades del trabajo en la mina, donde muchos de sus cantos nacieron.
5.11.3.2 Ángel Montiel

Otro de los retratos del conjunto es el dedicado a Ángel Montiel (Fig. 122). Se trata de
una obra de gran tamaño -160 por 110 cm- y realizada uniendo la técnica del collage
con el grafito sobre un soporte de papel anche. El artista que hizo el retrato fue Ángel
Haro, un valenciano formado en Lorca y Murcia durante su juventud. Su estética, de
raíz expresionista, se caracteriza por una lúcida emoción que logra transmitir un cierto
sentimiento de tristeza, violenta en unos casos, más serena en otros. Ángel Montiel
Martínez, el representado, nació en Lorca en 1958 y es un importante periodista del
diario La Opinión de Murcia dedicado a las crónicas sociopolíticas, donde destaca su
carácter incisivo.
Figura 122. Ángel Haro. Ángel Montiel. 1998. CARM.
357


El retrato que hace Ángel Haro mezcla la técnica el collage el dibujo,

componiendo un collage a base de recuadros de colores sobre el soporte blanco, para
después pintar con grafito un retrato monocromo, a modo de estudio, del periodista
lorquino, en una actitud calmada y relajada. En posición reflexiva Montiel apoya su
codo izquierdo sobre la rodilla y su cabeza sobre la mano izquierda, a la vez que con
esta mano sostiene un cigarrillo. Sorprende la profunda sensación de calma que
transmite la obra, usando de manera periférica unas tiras rojas y amarillas de color.
Abajo, a modo de friso, Haro firma y fecha la obra con la siguiente inscripción: A.
Haro: Ángel Montiel. Murcia. Mayo. 1998.
5.11.3.3 Aurelio Pérez Martínez
En la colección Nuestros retratos el único personaje que es pintor y modelo al mismo

tiempo es el Alhameño Aurelio Pérez Martínez (Fig. 123). El pintor formado en Madrid
comenzó una importante carrera en los años 50 con un estilo que sobre base estructural
realista se acerca los límites del simbolismo y la abstracción. Su aventura francesa,
exponiendo en Marsella, logra una gran acogida, y en 1961 decide instalarse en su villa
natal donde obtiene una plaza como profesor de dibujo de Enseñanza Media
Figura 123. Aurelio Pérez Martínez. Autorretrato con un par de botones. 1998. CARM.
358

Iconotecas
Autorretrato con un par de botones -55 por 66 cm.- es la obra resultante de este
taller de retrato y supone una mezcla entre el realismo del propio autorretrato y el guiño
al arte póvera que a la derecha muestra dos botones – uno de color rojo y otro de color
negro- y un trozo de felpa roja. Él se representa de busto y girado hacia su derecha. De
avanzada edad, puesto que tiene ya en 1998 casi setenta años, aparece pintado en unos
cercanos y calurosos tonos amarillos. El amarillo es, sin duda, una de las obsesiones del
pintor durante su carrera y en esta obra una vez más vuelve a aparecer. Los trazos cortos
y rápidos dan forma a su rostro de semblante distante. Prácticamente sin cabello, usa
grandes gafas y cubre su rostro una blanca barba con bigote.
5.11.3.4 Andrés Salom
Uno de los retratos más originales del conjunto es el del escritor mallorquín Andrés
Salom (Fig. 124). Hecho con barra de óleo sobre papel, se divide en cinco pinturas
independientes que forman en conjunto el retrato.
La más grande de las partes mide 162 por 70 cm. y representa una mirada
general sobre el protagonista. Las otras partes de la obra representan detalles de su
cuerpo: los pies con 70 por 50 cm.; la mano 28 por 35 cm.; la cabeza 50 por 40 cm; y
por último la oreja que mide sólo 15 por 15 cm.
Alejandro Franco es el artista al que se debe esta extraña estructura que

ejemplifica la preocupación del artista por el arte de la deconstrucción mostrada ya en
obras anteriores.
Salom es un murciano de adopción ya que nació en la localidad balear de

Santanyí. Famoso flamencógrafo, dirigió durante años la revista Flamenco firmando sus
artículos bajo pseudónimo. Además de sus libros sobre el flamenco también es poeta y
gran amante de los toros.
359


Figura 124. Alejandro Franco. Andrés Salom. 1998. CARM.
La parte más interesante del retrato es óleo más grande. Salom, casi de cuerpo
entero, aparece sentado y vistiendo chaqueta y camisa azul. En posición prácticamente
frontal aparece en un momento distendido en plena conversación. Las otras secciones
del retrato, son más fragmentarias y pequeñas, en una aparece otra imagen de Salom, en
el que solo se representa la cabeza.
En esta ocasión su rostro se gira hacia su derecha, y está más esbozado que en la
parte más grande. Las tres secciones restantes parecen esbozos o estudios de algunas de
las partes de su cuerpo, así por ejemplo podemos ver la oreja derecha en una, la mano
izquierda en otra, y por último los pies, que era la única parte del cuerpo que no llegaba
ser mostrada en el retrato de gran tamaño. La obra destaca por la gran velocidad de los
trazos, que dan la apariencia de que la obra sea un mero estudio de aproximación para
un retrato posterior.
5.11.3.5 Antonio Pérez Crespo
Uno de los pocos políticos en ser representados en este taller sobre el retrato fue
Antonio Pérez Crespo (Fig. 125). De él ya hemos visto, en la colección de los
360

Iconotecas
presidentes, un retrato hecho por Ramón Alonso Luzzy. En esta ocasión el encargado de
pintarle fue José María Falgas que realizó una acuarela que mide 59 por 47 cm. De
Falgas ya conocemos su faceta dedicada al retrato oficial, con una técnica correcta, y
aunque en esta ocasión pudo haber experimentado en su estilo, prefirió hacer un retrato
a la manera de los oficiales que ya hizo anteriormente.
Figura 125. José María Falgas. Pérez Crespo. 1998. CARM.
Pérez Crespo, fue diputado en las Cortes Constituyentes de 1977 por UCD y al
año siguiente, fue nombrado Presidente del Consejo Regional de Murcia, órgano
preautonómico que realizó la transición entre la Diputación y la CARM. Pérez Crespo
es, además, un excelente historiador. Fruto de sus investigaciones surgió su obra más
famosa El cantón murciano.
El retrato que realiza Falgas, bien se podría enmarcar dentro de la serie de los
retratos de presidentes. El protagonista aparece de busto, y en posición casi frontal.
Vestido de traje de chaqueta y con corbata, posa de forma amable como si de un retrato
oficial se tratase.
361


La iluminación blanca, tan mediterránea, inunda todo el retrato. La pincelada

trabajada y larga que sirve para componer el rostro entra en conflicto con los trazos
rápidos que prácticamente esbozan el traje de chaqueta y la parte inferior de la corbata.
5.11.3.6 Antonio Peñalver
El siguiente retrato que vamos a ver es el primero escultórico, aunque no el único como
ya iremos viendo. Se trato de la monumental efigie de 200 por 300 cm. del atleta
Antonio Peñalver (Fig. 126).
Realizado en resina por Juan Martínez Lax, supone el retrato más grande de toda
la colección. El autor, que se había formado en Murcia, pasó algunos años en Francia
donde dirigió su escultura hacia la cerámica, consiguiendo gran reconocimiento a su
vuelta a Murcia, logró la plaza de profesor de cerámica en la Escuela de artes y oficios.
Antonio Peñalver, que ya participó en los Juegos Olímpicos de Seúl, pasó en

1992 a la historia de la Región de Murcia al conseguir una medalla olímpica de plata en
la disciplina de decathlon, siendo el primer medallista español en la misma.
Figura 126. Juan Martínez Lax. Antonio Peñalver. 1998. CARM.
Para el retrato de Antonio Peñalver, Martínez Lax, no usó barro, como siempre
acostumbró, si no que se atrevió a componer su obra investigando en el campo de
nuevos materiales como es el caso de la resina. El autor representa al deportista en pleno
ejercicio. Como si del Discóbolo de Mirón se tratase, detiene en un instante la tensión
362

Iconotecas
de la prueba y del deportista. El momento elegido por el artista es el de la prueba de

salto con pértiga, y concretamente el momento en el que el deportista clava la pértiga en
el suelo a inicia un vuelo de más de cinco metros de altura buscando superar la barrera.
De forma idealizada Peñalver es representado sin ropa como en los retratos griegos de
las primeras olimpiadas y, al igual que en los retratos helenos, el rostro del atleta apenas
representa la tensión y el esfuerzo que el momento requiere.
5.11.3.7 Francisco García Navarro
Bajo el título El universo de Paco García se presentaba en el taller el retrato dedicado a

Francisco García Navarro (Fig. 127). La obra es un óleo sobre lienzo que mide 116 por
89 cm. El encargado de realizarla fue el pintor Fernando Castillo, quien habiéndose
formado en Paris como pintor, ya había afrontado el reto de pintar ilustres personajes de
Murcia en la obra que hizo para el Café del Arco de Santo Domingo en la capital.
El protagonista, Paco García, era natural de Fuente Álamo en Murcia, y durante

años fue un reconocido periodista que dirigió Radio Nacional de España en su centro
territorial de Murcia. Además en la emisión local de Televisión Española en Murcia
condujo su propio programa titulado Gente de aquí.
Figura 127. Fernando Castillo. El universo de Paco García. 1998. CARM.
363


El retrato se forma gracias al reflejo del protagonista en el cristal que insonoriza

los estudios de grabación de la radio. Castillo compone un retrato en negativo del
protagonista, a la vez que consigue verse a sí mismo para completar la obra con un
autorretrato. Sentado y apoyando un brazo sobre la mesa, aparece en una posición muy
natural García. Viste traje de chaqueta azul marino, camisa blanca y corbata roja. Su
rostro refleja un gran realismo, prueba de que el autor es buen dominador de la técnica
del dibujo. El protagonista peina cabello blanco y un bigote grisáceo que llega a cubrir
su labio superior. Las grandes gafas no ocultan, sin embargo, sus ojos claros y su
mirada serena. En segundo plano, podemos observar el autorretrato de Fernando
Castillo, que aparece en plena acción de pintar, con la paleta y el pincel en la mano,
trabajando junto al lienzo, inmerso en el proceso creativo. La composición se completa
con un paisaje de huerta en el que vemos limoneros y palmeras ofreciendo un perfecto
marco vegetal bajo un cielo crepuscular de tonos cálidos.
5.11.3.8 Pepín Jiménez
Otro de los que fueron representados en una escultura fue Pepín Jiménez (Fig. 128). El
torero lorquino fue inmortalizado en un busto de resina que midió 69 por 55 cm. La
artista encargada de su efigie fue Lola Arcas.
Ella se inició en el mundo del arte desde pequeña gracias a sus padres, aunque se
formó junto a Dionisio Page en Murcia. Su escultura siempre ha sido figurativa y muy
mediterránea buscando siempre rotundos volúmenes.
José Jiménez Alcázar, más conocido como Pepín, fue un torero de excelente
corte, gusto y sensibilidad. Su gran reconocimiento en el mundo de la tauromaquia se lo
ganó gracias a sus triunfos en Las Ventas donde fue un fijo en la feria de San Isidro.
Además al final de su carrera, alternó los toros con las aulas gracias a que acabó con
éxito la carrera de Magisterio.
364

Iconotecas
Figura 128. Lola Arcas. Pepín Jiménez. 1998. CARM.
El diestro lorquino es representado en un busto, siendo la frontalidad una de las

características más fuertes del retrato, que a pesar de bulto redondo, está tratado para ser
visto exclusivamente de frente. Vestido con traje de luces, muy elegante, el torero porta
chaquetilla, chaleco, camisa y corbatín. Los detalles del traje son una auténtica labor
realista, plasmando con sumo cuidado, los florones que adornan el traje y los bordados,
reproducidos con leves incisiones.
5.11.3.9 Ginés García Millán
El primer retrato que vamos a analizar y que está inmerso en las técnicas fotográficas es
el del actor Ginés García Millán (Fig. 129). Su retrato es una obra enorme de 300 por
182 cm. que mezcla la técnica mixta con el papel fotográfico, no en vano contiene
también óleo y bolígrafo.
El artista responsable de esta obra fue Manuel Granados que aunque nació en
Murcia se instaló en Barcelona, donde se ha especializado en dos campos de la
fotografía: el de la moda y el del retrato. El protagonista del retrato es el lumbrerense
365


García Millán, actor que se mueve dentro del campo del cine, el teatro y la televisión
siendo éste último donde mayores éxitos ha cosechado.
Figura 129. Manuel Granados. Ginés García Millán. 1998. CARM.
Las enormes dimensiones del retrato hacen que el primerísimo plano usado –
centrado en el rostro y la mirada- se transforme en una mirada hacia el interior del
protagonista, más que en un estudio físico para perpetuar su imagen. Usando una
técnica mixta, el autor consigue que predomine en la imagen un tono amarillento que
dota la mirada del actor de cercanía y serenidad.
Pese a esto, oscurece con tonos azules la mitad izquierda del rostro del actor,
dotando a la obra de un cierto sentido de misterio. Esta doble apariencia sea tal vez una
metáfora acerca de la profesión del protagonista quien, como actor, presenta siempre
dos caras: la suya y la del personaje al que representa.
5.11.3.10 Ana María Escarabajal
366

Iconotecas
Otro de esos retratos con aire de oficialidad y distancia es el de Ana María Escarabajal
(Fig. 130) que pinta Miguel Valverde Cánovas.
Un óleo que mide 116 por 89 cm. El artista de Monteagudo se había formado en
Murcia y Madrid donde conoció el éxito en la galería Toisón, pese a lo cual terminó
volviendo a Murcia para pintar dentro de los géneros tradicionales.
Ana Escarabajal ha vivido toda la vida entre libros. Con tan solo cuatro años ya
frecuentaba la librería Escarabajal en la Calle Mayor de Cartagena, puesto que era el
negocio de su abuelo. Fundada en 1888, la librería tiene ya 122 años a sus espaldas, y
desde época de la transición tiene en Ana Escarabajal a su gerente.
El retrato que hizo Miguel Valverde desde luego recoge a través de las
pinceladas la fisonomía de Ana Escarabajal. Representada casi de cuerpo entero, en
posición frontal y sentada sobre una silla azul, de la que no vemos el punto de apoyo, la
librera cartagenera parece levitar en el aire, mientras con ambas manos sostiene un libro
que se convierte así en el símbolo que mejor representa el recorrido de su vida.
Figura 130. Miguel Valverde Cánovas. Ana María Escarabajal. 1998. CARM.
367


La chaquetilla negra que cubre su vestido verde, se le cae de los hombros,

mientras ella, como en una fotografía, hace un alto en el camino para dirigirse al
retratista y que así pueda perpetuarla en un magnífico retrato. La pincelada del fondo, es
rápida, inquieta, brusca, muy imaginativa.
5.11.3.11 Ángel Pérez ‘El pichota’
El artista ceheginero Nicolás de Maya también participó en este taller sobre el retrato
con una obra de tamaño natural -175 por 100 cm.- en la que representó a Ángel Pérez
“El pichota” (Fig. 131). El óleo pintado sobre tabla en la Iglesia de Verónicas
inmortalizó a uno de los vecinos más famosos de la zona, ya que Ángel “El pichota”
regenta una de las carnicerías con más solera en la plaza de abastos de Verónicas.
Nicolás de Maya es un artista plástico todoterreno que se atreve tanto con la pintura
como con la escultura o la ilustración de libros. Su estilo, sin dejar de ser realista, nos
muestra una narración descriptiva del objeto una vez que ha pasado por el filtro de las
emociones del artista.
Figura 131. Nicolás de Maya. Ángel ‘El pichota’. 1998. CARM.
368

Iconotecas
Lejos de lo que pudiera ser habitual en un retrato, el rostro de Ángel Pérez

aparece situado en la mitad inferior de la obra, ocupando apenas un tercio de la pintura.
Esta extraña composición sin duda responde al hecho de que Ángel comparte
protagonismo en la obra con su establecimiento, que tanta fama le ha otorgado. La
composición además está dividida en tres calles verticales, las dos laterales muestran
una especie de cristal semiopaco que permite el paso de la luz pero que no deja ver con
nitidez el interior de la carnicería que apenas se intuye. En la calle central, la más ancha,
aparece la pared blanca de la tienda, y el retrato de Ángel Pérez, de un hiperrealismo
extraordinario. De busto, vestido con camisa azul y bata blanca encima de la misma, la
imagen de Ángel es completamente frontal. En la zona inferior del cuerpo de Ángel, y
en los cristales laterales, Nicolás de Maya, se permite alejarse del estricto trazo del
retrato, para dotar a su pintura de una velocidad inusual. El dripping se convierte en el
auténtico protagonista, dotando a la imagen de un cierto magicismo que nos transporta
hacia el mundo de la ensoñación.
5.11.3.12 José María Párraga
Otro personaje que fue objeto de un retrato en escultura fue el artista José María Párraga
(Fig. 132) que fue el único que no pudo participar en el taller ya que murió en 1997.
Paco Bernal fue el artista encargado de realizar su busto de 59 por 42 cm. y hecho en
barro refractario.
El artista aunque no ha seguido una trayectoria uniforme a lo largo de su carrera

siempre ha buscado representar la esencia del ser humano, el pensamiento, la vida y la
naturaleza.
El protagonista, Párraga, fue uno de los artistas más importantes del siglo XX
murciano. Formado junto a Mariano Ballester fue uno de los encargados de traer la
modernidad de las nuevas vanguardias al arte de la Región. Su estética reduccionista,
basada en la geometría y la deformación hicieron de su pintura algo único y original.
369


Figura 132. Paco Bernal. Párraga. 1998. CARM.
El retrato representa a Párraga con una leve sonrisa en la cara y ya con la frente
llena de arrugas y grandes gafas. Su gesto es amable. Aunque lo más interesante de la
obra son los juegos de texturas que busca el artista. En ningún momento alisa el barro y
lo iguala, lo cual dota a la obra de un sentido inacabado que el artista busca adrede. En
las mejillas y la barbilla, la textura es la del barro cuarteado, mientras que en la frente
las incisiones en el barro dotan al rostro de hondas arrugas. En el cabello alternan zonas
más rugosas y zonas más lisas. Estos juegos de texturas, crean grandes tensiones entre
la luz y la sombra que recorren y dibujan los detalles del retrato de José María Párraga.
La fuerza de estos contrastes lumínicos, aportan gran efectismo y expresividad al
cercano rostro del pintor.
5.11.3.13 Manolo Avellaneda
Otro artista que fue representado en la colección fue Manolo Avellaneda (Fig. 133). El
óleo sobre lienzo de 46 por 55 cm. que le representa fue realizado por el pintor Pedro
Serna, pintor de carácter autodidacta que siempre se movió mejor dentro del campo del
paisaje recordando con su obra el estilo de otros murcianos como Gaya o Bonafé.
370

Iconotecas
Su medio de expresión más común ha sido siempre la acuarela, que permite a su

trazo suelto un matiz de color al que imprime una veladura que suaviza las formas. Por
su parte el protagonista del retrato, Manolo Avellaneda, fue otro prolífico pintor
paisajista ciezano. Él se había formado en Murcia y en Madrid donde conoció de cerca
la revitalización del paisaje castellano que realizó la Escuela de Vallecas, haciendo él lo
propio con paisajes murcianos.
Figura 133. Pedro Serna. Manolo Avellaneda. 1998. CARM.
La claridad y los colores suaves inundan un retrato en el que la luz blanca y

brillante es la auténtica protagonista. Con una pintura muy suelta, el autor, va
conformando la figura de Manolo Avellaneda al que vemos de pecho para arriba,
apoyando la cabeza sobre la mano izquierda en gesto de reflexión.
Con la mano tapa su boca y parte de la cara, mientras que unas grandes gafas
con cristal blanquecino reflejan la luz y no nos permiten ver sus ojos. Una fuerte melena
castaña cubre su cabeza cerrando así el retrato.
371


Los matices y las veladuras consiguen unos tonos claros y cálidos que unidos a
la suavidad del trazo otorgan a la obra un acabado parecido al de la acuarela.
5.11.3.14 José García Martínez
Una de las pinturas de mayores dimensiones en el taller de Verónicas fue la que realizó
Rosa Martínez Artero del periodista José García Martínez (Fig. 134).
Se trata de un óleo pintado sobre lino y que mide 195 por 114 cm. Martínez
Artero se formó en Valencia y es allí donde trabaja realizando investigaciones que
indagan en la plástica moderna y en el retrato.
El representado, García Martínez, es un periodista de dilatada experiencia en los

medios de comunicación regionales. En la actualidad escribe en el Diario La Verdad y
mantiene la mecha encendida de la situación sociopolítica regional gracias a sus
entrevistas en Punto Radio.
El retrato de García Martínez es de cuerpo entero, apareciendo él con los brazos

cruzados y con un gesto serio acogido en un rincón ante unas paredes blancas y
amarillentas.
Pantalones grises, zapatos y cinturón negro, camisa azul cielo, grandes gafas y
chaleco blanco visten al periodista que con paciencia permanece estático frente a la
pintora. La iluminación invade la escena y la sombra de García se refleja en las dos
paredes que le arrinconan.
La autora se enmarca dentro de un realismo muy naturalista en el que no sólo

representa fielmente las características físicas del personaje si no que también busca a
través de ligeros sfumatos recrear el ambiente que le rodea
372

Iconotecas
Figura 134. Rosa Martínez Artero. García Martínez. 1998. CARM.
5.11.3.15 Los Marañones
Que los ejemplos de retratos en el campo de la fotografía en este conjunto son minoría
es evidente, aunque Paco Salinas dio buena cuenta de su cámara gracias al retrato del
grupo de rock Los Marañones (Fig. 135). En total son ocho fotografías que representan
doblemente a los cuatro componentes de la banda. Cada imagen mide 41 por 41 cm. El
artista que se inició en Madrid alterna su obra personal con la fotografía de moda, teatro
o cine. Aunque ha colaborado con multitud de periódicos, en la actualidad se encarga de
la organización de exposiciones con la plataforma mestizo y también del ciclo
Fotoencuentros que organiza la Fundación Cajamurcia. Los protagonistas de la obra son
los miembros del grupo murciano Los Marañones. La banda que nace en 1986 y que
sigue tocando en la actualidad ha ido ganándose el respeto y la admiración de muchos
amantes del rock and roll quienes ven una banda de gran calidad. En 1998 la formación
373


del grupo que posa para Nuestros retratos es la siguiente: Miguel Bañón, guitarra y voz;
Joaquín Talismán, guitarra; Román Garcia, bajo y Pedrín Sánchez a la batería.
Figura 135. Paco Salinas. Los Marañones. 1998. CARM.
Salinas hace una obra en la que cada miembro es el protagonista de dos

fotografías independientes tomadas de perfil. El artista concede a cada miembro la
misma importancia dentro del retrato. Las fotografías están tomadas en blanco y negro y
se apoyan en un fondo neutro. La composición se estructura en dos filas de cuatro
fotografías cada una. En la de arriba aparecen Joaquín y Miguel en su perfil derecho y
Román y Pedrín con el izquierdo. En la fila de abajo se invierten las posiciones.
Especialmente expresiva es la fila superior, donde las fotografías se enfrentan,
simulando que los miembros de los personajes mantienen una relación visual entre
ellos.
5.11.3.16 Isabel Gambín Gil
Sin movernos del género fotográfico existen otras dos obras que utilizan esta técnica del
conjunto Nuestros Retratos. El primero es el que realiza el artista Ángel Fernández
Saura y que tituló Maja aunque n realidad es el retrato de Isabel Gil Gambín (Fig. 136).
El artista lleva dedicado al mundo de la fotografía y el diseño gráfico desde mediados
de los años setenta, aunque fue durante la década siguiente cuando consiguió abrirse
hueco en la fotografía española. A finales de los ochenta le influyó fuertemente una
estancia en Nueva York a partir de cual comenzó a desarrollar un estilo versátil
preocupado por la fotografía en sí misma y una intencionalidad fuertemente expresiva.
374

Iconotecas
La protagonista, Isabel Gil Gambín saltó a la fama en 1997 cuando fue nombrada
segunda Dama de Honor en el concurso de Miss España, habiendo sido nombrada Miss
Murcia el año anterior.
Figura 136. Ángel Fernández Saura. Maja. 1998. CARM.
El retrato es una obra de lo más expresiva en la que la modelo posa de la misma

manera en la que Goya representara sus majas, obras que Fernández Saura homenajea
en esta ocasión. Nuestro retrato es un positivado en plotter que mide 85 por 200 cm. La
Miss aparece recostada sobre un fondo de tela azul que conforma amplios pliegues que
dotan a la obra de movimiento y un expresivo juego de claroscuros. En un ángulo
contrapicado la protagonista viste un elegante traje de tirantes en colores rosa pastel que
acaba con encajes por encima de las rodillas. Sobre su mano izquierda reposa la cabeza
en la que destaca su profunda mirada que se dirige directamente al espectador.
5.11.3.17 Pepe ‘El correas’
El último retrato fotográfico que veremos en el conjunto es otra obra de grupo, en este
caso una familia completa: la Familia de Pepe El Correas (Fig. 137). En este caso una
obra llevada a cabo por el cartagenero Juan Manuel Díaz Burgos. Este autor que se
inició como fotógrafo a los veinticuatro años ha tenido gran relación con América
Latina en sus fotografías ya que ha recorrido varios países buscando representar la
fuerza de las gentes gracias a un gran realismo.
375


Figura 137. Juan Manuel Díaz Burgos. Familia de Pepe ‘El correas’. 1998. CARM.
Este retrato de grupo está formado por 12 fotografías individuales que muestran
a cada uno de los miembros de la familia. En la composición distinguimos retratos de
distintos tamaños: uno de 58 por 49 cm, dos de 58 por 24 cm., otros dos de 38 por 28
cm., otra pareja de 33 por 24 cm., cuatro obras de 28 por 28 cm., y uno de 24 por 34 cm.
La colocación de los mismos tiene como eje el más grande que representa a Pepe El
Correas, mientras que el resto de obras giran en torno a este retrato. Díaz Burgos hace
uso de las imágenes en blanco y negro para aumentar la expresividad de los rostros de
esta familia de etnia gitana, representada en fotografías cercanas donde predomina la
importancia de la mirada.
5.11.3.18 El ángel caído
La última obra que analizaremos es la que se titula El ángel caído (Fig. 138) que realizó
el artista canario Pedro Rómulo Celdrán y representa al famoso demonio encadenado de
la procesión del Domingo de Resurrección de Murcia en un óleo sobre tabla de 211 por
112 cm. El artista natural de Las Palmas de Gran Canarias estuvo activo en el ciudad de
Murcia entre 1997 y 2002 exponiendo de forma continuada. Cercano al arte
376

Iconotecas
hiperrealista y corrientes pop, he desarrollado un estilo en el que da vida a objetos

cotidianos que aumentan de tamaño conformando una nueva realidad producto del paso
del objeto por el filtro emocional del artista. Aunque es en la escultura donde mayor
éxito ha conocido, en sus inicios se dedicó sobre todo a la pintura haciendo unas obras
de gran realismo en las que predominaron unas naturalezas muertas que parecían
detenerse estáticas en una dimensión mágica e irreal.
Figura 138. Pedro Rómulo. El ángel caído. 1998. CARM.
Aunque apenas se dedicó al retrato, en El ángel caído nos acerca a ese estilo
suyo tan hiperrealista pero a la vez cargado de un cierto misticismo producido por su
visión tan peculiar de la realidad. El protagonista es quien fuera el demonio encadenado
de la procesión del resucitado durante tantos años. Este personaje popular, que asusta
con su lengua roja a los niños, representa el triunfo del bien sobre el mal. Sin embargo
en nuestra obra, la persona encargada de darle vida, aparece vestido completamente de
377


negro y encadenado, como en la procesión, pero sin la peluca y la cara sin pintar. La
efigie no ocupa toda la tabla y su rostro es de una gran expresividad. Aunque cargado de
arrugas, su cara mantiene un gesto amable y cercano lejano al papel que representa el
domingo de Resurrección.
378

Otros retratos que se conservan en el FARM
5.12 Otros retratos que se conservan en el FARM
* Las fotografías mostradas en este apartado son aquellas a las que hemos podido
acceder. Lamentamos no disponer de la totalidad de imágenes.
- Pedro Cano. Retrato. Óleo/lienzo. 1966. 46 x 39 cm.
- Blas Rosique Gaya. Cabeza de niño. Óleo/lienzo. 1940. 40 x 32 cm. (Fig. 139)
- Antonio Martínez Manzano. Retrato de mujer. Óleo/lienzo. h. 1955. 55 x 46 cm.
- Antonio Martínez Manzano. Gitana anciana. Óleo/lienzo. h. 1955. 74 x 60 cm.
- Blas Rosique Gaya. Viejo con bastón. Óleo/lienzo. 1940. 61 x 51 cm.
- Asensio Sáez. Mujer con palomas. Óleo/lienzo. 1975. 50 x 61 cm.
- José María Almela Costa. Retrato de mujer. Óleo/lienzo. 45 x 36 cm. (Fig. 140)
- Miguel Valverde Cánovas. Autorretrato. Óleo/lienzo. 1951. 42 x 34 cm. (Fig.

141)
- Fulgencio Saura Pacheco. Pintor y modelo (ante el espejo). Óleo/lienzo 131 x

106’5 cm. (Fig. 142)
- Manuel Segura Clemente. Retrato de niña. Óleo/lienzo. 46 x 38 cm.
- Manuel Segura Clemente. Retrato de niña con jaula. Óleo/lienzo. 1956. 82 x 65

cm. (Fig. 143)
379


- Miguel Valverde Cánovas. Retrato de hombre (tipo huertano). Óleo/lienzo.

1959. 52 x 38 cm.
- Guillermo Duarte. Retrato de joven. Óleo/lienzo. 1976. 46 x 38 cm.
- Carmen Escorial. Viejo amigo pintor romano. Mixta/lienzo. 1965. 102 x 244 cm.
(Fig. 144)
- Luis Garay. Viejo del Barrio de San Juan. Óleo/lienzo. 71 x 48 cm. (Fig. 145)
- José María Falgas Rigal. Retrato de la Reina Sofía. Acuarela/papel. 44 x 31 cm.
- Antonio Hernández Carpe. Gitana. Óleo/cartón. 1949. 52 x 38 cm.
- Antonio Hernández Carpe. Niña en el balcón con remolineta. Óleo/lienzo. 100 x

67 cm. (Fig. 146)
- Antonio Hernández Carpe. Torero. Aguafuerte/papel. 51 x 38 cm.
- Carmelo Trenado. Retrato de mujer sin boca. Óleo/lienzo. 38 x 46 cm.
- Miguel Valverde Cánovas. Retrato. Óleo/lienzo. 1952. 65 x 53 cm.
- Miguel Valverde Cánovas. Retrato de mujer. Óleo/lienzo. 1952. 101 x 72 cm.
- Rafael Márquez Hernández. Retrato de campesino. Óleo/lienzo. 120 x 100 cm.
- Miguel Palao Sanjuan. Retrato de mujer. Óleo/tablex. 46 x 38 cm.
- José Miguel Pastor Ortega. La tabacosa. Óleo/lienzo. 1895. 53 x 43 cm.
- José Miguel Pastor Ortega. Un pillete. Óleo/lienzo. 1893. 46 x 38 cm. (Fig. 147)
- José María Pastor. Retrato de mujer. Óleo/tablex. 37 x 39 cm.
- Anónimo. Cabeza infantil. Escayola patinada. 42 x 20 x 26 cm.
- Aurelio Pérez Martínez. Retrato de mujer. Óleo/lienzo. 1953. 61 x 50 cm. (Fig.

148)
- Antonio Martínez Manzano. Retrato de mujer. Óleo/lienzo. 1956. 60 x 49 cm.
- José Carrilero. Cabeza de niña. Escayola patinada. 33 x 20 cm. (Fig. 149)
380

- José Molera. Cabeza de niño. Bronce fundido. 34 x 21 x 23 cm.
- José Molera. Cabeza de mujer. Bronce fundido. 40 x 25 x 27 cm.
- José Zanon Seiquer. Retrato de José Antonio Primo de Rivera. Bronce. 40 x 22

cm. (Fig. 150)
- Dis Berlin (Mariano Carrera). Pintor de Capri. Óleo/lienzo. 1986. 110’5 x 257
cm. (Fig. 151)
- Ángel Hernánzaez. Niña sentada con muñeca. Óleo/lienzo. 73’5 x 60 cm. (Fig.
152)
- Anónimo. Retrato de Julián Marín y Lamas. Óleo/lienzo. h. 1705. 55 x 41 cm.
- Miguel Palao Sanjuan. Autorretrato. Óleo/lienzo. 97 x 146 cm. (Fig. 153)
- Antonio Soriano Talavera. Autorretrato de Van Gogh. Madera tallada y

barnizada. 1986. 60 x 48 cm.
- Pedro Bas. Valle (pequeña caricatura al reverso). Acrílico. 55 x 76 cm.
- Carmen Sainz. Manolete. Tinta/papel. 1978. 34 x 24 cm.
- Juan Bonafé Bourguignon. Retrato de Adela. Carboncillo/papel. 60 x 46 cm.

(Fig. 154)
- Juan Bonafé Bourguignon. Retrato de Adela. Carboncillo/papel. 1945. 44 x 35

cm.
- Julio Antonio. Retrato del señor Nicolás. Acuarela/papel. 28 x 21 cm.
- Antonio Gómez Cano. Ida (retrato de joven). Óleo/tabla. 1941. 50 x 70 cm. (Fig.
155)
- Joaquín García Fernández. Retrato de mujer. Óleo/lienzo. 1950. 61 x 50 cm.

(Fig. 156)
- Juan González Moreno. Retrato de niño, el hijo del carpintero. Bronce. 1944. 24
x 17 cm.
- Juan González Moreno. Retrato de niña. Bronce. 1937-9. 26 x 16 cm.
381


- Juan González Moreno. Retrato de niña. Bronce. 1952. 25 x 15 cm.
- Juan González Moreno. Retrato de niña. Bronce. 1970. 30 x 18 cm.
- Juan González Moreno. Retrato de hombre. 1978. 30 x 20 cm.
- Anónimo. Retrato de hombre. Óleo/lienzo. 69 x 51 cm.
- Juan Bonafé Bourguignon. Retrato de Magdalena Bourguignon, madre del

pintor. Acuarela/papel. 1937. 44 x 51 cm. (Fig. 157)
- Juan Bonafé Bourguignon. Retrato de la hija del pintor haciendo encaje de

bolillos. Óleo/lienzo. 1960. 61 x 51 cm.
- Pedro Flores. Retrato de Antonia, mujer del pintor. Óleo/cartón entelado. h.

1930. 26 x 19 cm. (Fig. 158)
- José Luis González Martínez. Retrato de S.M. El Rey. Óleo/lienzo.99 x 70 cm.
- Rafael Tegeo (atribuido). Retrato de dama. Óleo/lienzo. h. 1825. 78 x 54 cm.
- Anónimo. Retrato de Alfonso XIII. Óleo/lienzo. 223 x 151 cm.
- Antonio Campillo Párraga. Retrato del Doctor Garrido. Bronce fundido.
- Manuel Picolo. Retrato de Su Majestad Alfonso XII. Óleo/lienzo. 225 x 152 cm.
- José María Almela Costa. Retrato. Óleo/lienzo. 65 x 50 cm.
- Antonio Gisbert. Retrato de dama. Óleo/tabla. 41 x 32 cm.
382

Figura 139
Figura 140
383


Figura 141
Figura 142
384

Figura 143
Figura 144
385


Figura 145
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Figura 147

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Figura 149

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Figura 151

Figura 152
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Figura 153

Figura 154
390


Figura 155

Figura 156
391


Figura 157
Figura 158
392

Propuesta didáctica: Cómo enseñar Historia del Arte a través del retrato
VI. Propuesta didáctica: Cómo enseñar

Historia del Arte a través del retrato
6.1 El tratamiento didáctico de las obras de arte

El tratamiento educativo de nuestras obras de arte, y en general de todo nuestro

patrimonio –incluyendo también el patrimonio inmaterial- tiene una importancia
destacada en el fomento de valores y el desarrollo de aptitudes en el alumnado, como
indica Calaf i Masachs (1998: 240).
La Historia del arte tiene un papel importante en la conservación de las señas de

identidad de una sociedad, y en el reflejo que crean de la propia sociedad en la que han
sido creadas. Por lo que conviene desarrollar, a través de la educación, una conciencia
ciudadana que responda y se responsabilice de la conservación, gestión e investigación
de todo nuestro patrimonio. La importancia de crear esta conciencia ciudadana –
obviamente comenzando en la educación del patrimonio de los más pequeños- ya fue
expuesta en la Carta de Atenas de 1931 que le dedicó un artículo:
Art. X. La Conferencia, profundamente convencida de que la mejor

garantía de conservación de los monumentos y de las obras de arte viene del
afecto y del respeto del pueblo, y considerando que estos sentimientos pueden
ser bastante favorecidos mediante una actuación apropiada de los poderes
393


públicos, expresa el deseo de que los educadores pongan todo su empeño en

habituar a la infancia y a la juventud para que se abstengan de cualquier
actuación que pueda degradar los monumentos y les induzcan a entender el
significado y, en general, a interesarse en la protección de los testimonios de
toda civilización. (Carta de Atenas, 1931).
El papel del educador debe ser, por tanto, la interpretación de ese patrimonio en
función de los valores fundamentales, y el fomento del interés del alumnado no sólo en
la conservación de nuestras obras de arte, si no en su estudio e investigación.
6.1.1 Objetivos para el estudio de Historia del Arte en primaria

Algunos de los objetivos que deberemos alcanzar serán según Calaf i Masachs (1998:
241):
- El conocimiento de la Historia y la Historia del Arte como elemento de apoyo a

la memoria colectiva.
- El respeto a toda clase de patrimonio, sea cual sea su origen y procedencia.
- La sensibilización del alumnado acerca de los problemas que plantean la

conservación y la investigación de la Historia del Arte.
- Fomentar que participen activamente en la defensa y conservación de la Historia

del Arte.
- El desarrollo de los alumnos en valores humanos como el civismo, la tolerancia

y el respeto por su cultura y por la de los demás.
Sin embargo y aunque la Historia del Arte no se contemple como una asignatura
individual en la Educación Primaria, si que la legislación vigente incluye unos objetivos
básicos a cubrir dentro del currículo de las Ciencias Sociales.
Los objetivos según la Orden ECI 2211/200732 para la educación artística, son
los siguientes:

32
Orden ECI 2211/2007 de 12 de Julio, por la que se establece el currículo y se regula la ordenación de
la Educación Primaria
394

- Indagar en las posibilidades del sonido, la imagen y el movimiento como

elementos de representación y comunicación y utilizarlas para expresar ideas y
sentimientos, contribuyendo con ellos al equilibrio afectivo y a la relación con
los demás.
- Explorar y conocer materiales e instrumentos diversos y adquirir códigos y

técnicas específicas de los diferentes lenguajes artísticos para utilizarlos con
fines expresivos y comunicativos.
- Aplicar los conocimientos artísticos en la observación y el análisis de situaciones

y objetos de la realidad cotidiana y de diferentes manifestaciones del mundo del
arte y la cultura para comprenderlos mejor y formar un gusto propio.
- Mantener una actitud de búsqueda personal y colectiva, articulando la

percepción, la imaginación, la indagación y la sensibilidad y reflexionando a la
hora de realizar y disfrutar de diferentes producciones artísticas.
- Conocer algunas de las posibilidades de los medios audiovisuales y las

tecnologías de la información y la comunicación en los que intervienen la
imagen y el sonido, y utilizarlos como recursos para la observación, la búsqueda
de información y la elaboración de producciones propias, ya sea de forma
autónoma o en combinación con otros medios y materiales.
- Conocer y valorar diferentes manifestaciones artísticas del patrimonio cultural

propio y de otros pueblos, colaborando en la conservación y renovación de las
formas de expresión locales y estimando el enriquecimiento que supone el
intercambio con personas de diferentes culturas que comparten un mismo
entorno.
- Desarrollar una relación de auto-confianza con la producción artística personal,

respetando las creaciones propias y las de los otros y sabiendo recibir y expresar
críticas y opiniones.
- Realizar producciones artísticas de forma cooperativa, asumiendo distintas

funciones y colaborando en la resolución de los problemas que se presenten para
conseguir un producto final satisfactorio.
395


- Conocer algunas de las profesiones de los ámbitos artísticos, interesándose por

las características del trabajo de los artistas y disfrutando como público en la
observación de sus producciones.
6.1.2 Objetivos para el estudio de la Historia del Arte en Secundaria y Bachillerato

El estudio de la Historia del Arte no aparece de forma individual en la Educación

Secundaria, aún así aparece dentro del currículo de la asignatura de Historia,
convirtiéndose en una disciplina que complementa y ayuda al alumnado a ampliar y
comprender los distintos contextos sociales.
Los objetivos que desarrolla el Real Decreto 1467/200733 pertenecen al ámbito

que desarrolla la asignatura de Historia del Arte, como optativa dentro de la Educación
española del Bachillerato, sin embargo son aplicables a la secundaria, ajustados siempre
al nivel de ésta.
Los objetivos son los siguientes:
- Comprender y valorar las diferencias en la concepción del arte y la evolución de sus

funciones sociales a lo largo de la historia.
- Entender las obras de arte como exponentes de la creatividad humana, susceptibles de

ser disfrutadas por sí mismas y de ser valoradas como testimonio de una época y su
cultura.
- Utilizar métodos de análisis para el estudio de la obra de arte que permitan su

conocimiento, proporcionen la comprensión del lenguaje artístico de las diferentes artes
visuales y la adquisición de una terminología específica y a su vez desarrollen la
sensibilidad y la creatividad.
- Reconocer y caracterizar, situándolas en el tiempo y en el espacio, las manifestaciones

artísticas más destacadas de los principales estilos y artistas del arte occidental,
valorando su influencia o pervivencia en etapas posteriores.

33
Real Decreto 1467/2007, de 2 de Noviembre, por el que se establece la estructura del bachillerato y se
fijan sus enseñanzas mínimas.
396

- Conocer, disfrutar y valorar el patrimonio artístico, contribuyendo de forma activa a su

conservación como fuente de riqueza y legado que debe transmitirse a las generaciones
futuras rechazando aquellos comportamientos que lo deterioren.
- Contribuir a la formación del gusto personal, la capacidad de goce estético y el sentido

crítico, y aprender a expresar sentimientos e ideas propias ante la contemplación de las
creaciones artísticas, respetando la diversidad de percepciones ante la obra de arte y
superando estereotipos y prejuicios.
- Indagar y obtener información de fuentes diversas sobre aspectos significativos de la

Historia del Arte a fin de comprender la variedad de sus manifestaciones a lo largo del
tiempo.
6.1.3 Metodología y recursos educativos

En el ámbito de la metodología el conocido teórico de la educación artística Eisner

(2004), el profesorado que enseña Historia del Arte se enfrenta a tres problemas
diferentes:
1. Ampliar las estructuras de referencia,

2. Desarrollar la percepción desde la descentralización de un solo aspecto del
mundo visual - el retrato en nuestro caso - hacia la relación con un campo más
amplio
3. Desarrollar la capacidad de percibir relaciones complejas de este mundo visual.
Por otro lado, en un reciente artículo publicado en la revista Science

(Deslauriers, Schelew y Wieman, 2011) profesores-investigadores de la Carl Wieman
Science Education Initiative mantienen que la enseñanza interactiva, basada en
preguntas, trabajo en grupo con retroalimentación del profesorado y puesta en común es
más efectiva para el aprendizaje de los alumnos que la clase magistral impartida por un
experto, esto es algo en lo que estamos muy de acuerdo y habrá que tener en cuenta.
Con estas perspectivas, teniendo como marco de referencia las teorías

socioconstructivistas basadas en la interacción social, la zona de desarrollo próximo, y
el aprendizaje colaborativo y situado, se hace necesario utilizar herramientas
metodológicas variadas, que se adapten a cada situación desde el punto de vista de la
397


ciencia referente y del alumnado. Estas herramientas deben buscar el desarrollo de los
ámbitos conceptual, crítico y constructivo, que son dominios de enseñanza y
aprendizaje definidos en el proyecto Kattering de la Universidad de Stanford,
coordinado por Eisner, que defiende una educación artística fundada en el estudio y
análisis de las obras de arte. El paradigma aquí defendido se desarrolla también teniendo
en cuenta la concepción del Arte en cada momento y abandonando concepciones
pretéritas, de forma que la adopción de modelos didácticos debe estar en consonancia de
la política educativa de cada contexto.
Si tomamos en consideración las afirmaciones anteriores, la enseñanza de la

Historia del Arte se debe fundamentar en los siguientes modelos de enseñanza:
En primer lugar, y teniendo en cuenta a los estudiantes más jóvenes, se utilizará

un Modelo Inductivo Básico (Joyce, Weil y Calhoum, 2006), en el que las tareas
fundamentales consisten en enseñar a pensar, y para el que Taba (1967) identificó tres
habilidades inherentes al pensamiento inductivo, describiendo tres estrategias para
desarrollarlas.
a) Formación de conceptos
Actividad manifiesta Operaciones mentales Preguntas inductoras

implícitas
1. Enumeración, Diferenciación ¿Qué se vio, oyó, advirtió?

listado
2. Agrupamiento Identificar propiedades ¿Qué cosas deben ir juntas?

comunes
3. Rotular, categorizar Determinar jerarquía ¿Qué cosas pertenecen a

qué?
Cuadro 6. Fuente: Elaboración propia. Basado en Hilda Taba, 1967
398

b) Interpretación de datos

implícitas
1. Enumeración, Diferenciar ¿Qué se vio, oyó, advirtió?

listado
2. Agrupamiento Relacionar entre sí las ¿Porqué sucedió esto?

categorías
3. Rotular, categorizar Extrapolar ¿Qué se podrá concluir?
c) Aplicación de principios

implícitas
1. Hacer hipótesis Analizar problema ¿Qué sucedería si …?
2. Fundamentar Determinar causas ¿Porqué sucederá …?
3. Verificar Usar principios lógicos ¿Porqué es verdadero?
Del mismo modo se utilizaría el Modelo de Formación de Conceptos de manera

que el alumnado sea capaz de clasificarlos por sus atributos, elaborarlos contrastando
los atributos que tiene y los que no tiene o carece, y formar conceptos razonando y
explicando cómo lo formaron. Las estrategias para la formación de los conceptos serán,
fundamentalmente, analíticas y holísticas. Las fases del modelo de formación de
conceptos aparecen en el siguiente cuadro:
399


Fase 1: Presentación de datos e Fase 2: Verificar la formación del

identificación del concepto concepto
El docente presenta ejemplos rotulados Los estudiantes identifican los ejemplos

no rotulados
El alumno compara atributos
Los estudiantes construyen y verifican Los docentes confirman las hipótesis, y

hipótesis replantean las definiciones
Los estudiantes enuncian una definición Los estudiantes inventan ejemplos
Fase 3: Análisis de las estrategias de pensamiento
Los estudiantes describen los pensamientos
Los estudiantes discuten el papel de las hipótesis y los atributos
Los estudiantes discuten el tipo y el número de hipótesis
Cuadro 9. Fuente: Elaboración propia. Basado en Joyce, Weil & Calhoun, 2006
De forma paralela a estas metodologías se trabajaría con las estrategias de

Pensamiento Visible de Perkins (1996), tratando, como educadores, que nuestros
alumnos hagan más visible su pensamiento en el aula, porque con esa interacción se
tienen más oportunidades de construir y aprender. Se utilizarán, según el grado de
desarrollo de nuestros estudiantes, tres tipos de estrategias:
1. “Rutina de pensamiento”, que incluye dos preguntas clave a) ¿Qué ves? Y b)

¿Qué observas que te induce a pensar eso? Esta rutina ha sido propuesta para
observar obras de arte por Yenawine y Housen (Housen, 1996).
2. El “circulo de puntos de vista”, es decir, ver las cosas desde múltiples
perspectivas, utilizando entre otros el torbellino de ideas, como los aspectos
económicos, religiosos o de género.
3. “Preguntas poderosas”, defendidas por Capdevielle (citada en Perkins, 1996) y
Perkins, que consisten fundamentalmente en tres tipos de preguntas sobre un
único asunto u obra, preguntas de exploración, preguntas que establezcan
conexiones y preguntas que conduzcan a una conclusión.
400

Con el planteamiento de la cultura del pensamiento visible, los estudiantes

encontrarán más sentido a la Historia del Arte y establecerán conexiones más
significativas entre lo que aprenden y la vida cotidiana.
Todo esto enlaza con otro modelo de enseñanza basado en la Indagación

Científica, en el cual se propone al estudiante la búsqueda de soluciones a problemas, y
en el que el proceso de investigación en Historia del Arte fomenta en el alumno lazos
con la indagación científica, desarrolla sus competencias analíticas, de imparcialidad y
de toma de decisiones. Al final del proceso comprenden la trayectoria científica,
adquieren conceptos fundamentales, conocen la información básica sobre el arte y
tienen actitudes positivas ante el proceso de investigación científica.
Por último citaremos e incluiremos al Modelo Sinéctico de potenciación del

pensamiento creativo mediante el uso de metáforas, por el que a los estudiantes se les
pide ver objetos u obras de arte, que le son familiares, desde un punto de vista insólito
mediante estrategias de analogía personal (ellos se compenetran con el objeto a
comparar), analogía directa (comparan dos obras de arte –similares o no-) y analogías
contrapuestas (descripción de una obra por medio de palabras que se contradicen).
Con la utilización de cada uno de estos métodos, de forma alternativa o

simultánea, y teniendo en cuenta las necesidades del alumnado y del profesorado,
pensamos que se intenta buscar soluciones los tres problemas que Eisner nos planteaba
al comienzo de este apartado sobre la enseñanza de la Historia del Arte, al mismo
tiempo que se desarrolla en los estudiantes unas competencias que podrán aplicar a la
comprensión de otras materias y a entender, con mayores y mejores perspectivas, el
mundo en el que viven y se desenvuelven.
En cuanto a los recursos didácticos, existen dos tipos de materiales que se

usaran en las clases. En primer lugar existirá un material didáctico general, que puede
ser divulgativo o científico, pero que debe estar relacionado con el itinerario que
queramos seguir para explicar la Historia del arte. Puede haber una introducción general
de la disciplina, con definiciones, los más importantes debates teóricos o una
descripción de las características generales de los estilos y épocas. Este material puede
estar formado por textos, fotografías, presentaciones power-point, vídeos de youtube,
401


maquetas, mapas, planos arquitectónicos, direcciones de internet, y otros recursos de

carácter artístico como lienzos, óleos o marcos.
En segundo lugar debe haber un material didáctico específico alrededor de las

obras de arte que vayamos a usar para la explicación de la Historia del Arte. Será
fundamental la presencia de biografías de artistas, imágenes, textos relacionados con las
obras, cuadernillo de actividades, vídeos, o fotocopias a color de las obras. Si fuese
posible el acercamiento a algún museo o exposición, también se podrían usar lo
materiales didácticos específicos que recojan los alumnos en la visita.
De lo que no cabe duda es que en este sentido, el profesor o profesora deberá

mantener una formación continua con jornadas, cursos y visita a exposiciones, para
tener siempre una visión actualizada del mundo de la cultura visual y las distintas
revisiones que de ella se hacen.
6.1.4 Actividades útiles para el alumnado

En el desarrollo de nuestro itinerario didáctico para enseñar la Historia del Arte a través
del género del retrato, podremos diseñar y llevar a cabo distintos tipos de actividades
para la implicación del alumnado en el aprendizaje.
Algunas actividades pueden desarrollarse dentro del aula, ya sea en grupo o de

forma individual:
- Lectura y explicación de textos que hablen de forma general de la historia del

arte y el retrato.
- Visionado en grupo de las imágenes usadas en las explicaciones
- Trabajo de lectura e interpretación de fuentes escritas que hagan referencias a

algunos de los retratos vistos en clase.
- Rutinas de pensamiento, en las que los alumnos trabajarán en grupo. Se les

mostrará una obra de arte, y los alumnos deberán contestar dos cuestiones ¿Qué
es lo que ves? y ¿Qué observas que te lleva a decir eso? En los grupos se hará
una lluvia de ideas, que más tarde se compararán en clase.
- Creación de un museo virtual y su visita en el aula, a través del uso de las TIC’s.
402

- Ejercicio de visionado y selección de retratos para crear en el aula una

exposición temporal, gracias a su impresión.
Otras actividades pueden ser desarrolladas fuera del aula:
- Visita a una exposición o museo que contenga obras de arte relacionadas con
nuestro itinerario didáctico
- Realización de un comentario y descripción de la exposición que ha sido

visitada.
Existe otro grupo de actividades que, o bien pueden desarrollarse en la propia

aula, o bien serán desarrolladas en un aula específica dedicada a la Historia del Arte:
- Creación y realización de retratos pictóricos por parte de los alumnos:

autorretratos, retratos de compañeros, retratos de familiares, o personajes
conocidos.
- Realización de diferentes retratos, usando distintas técnicas y materiales (arcilla,

fotografía, collage, lápiz o litografía.
Por último los alumnos pueden realizar una actividad en casa en la que planteen,
a partir de las obras de arte que los docentes consideren oportunas, una exposición sobre
las mismas para comprobar si han asimilado los conceptos fundamentales y saben
aplicarlos de forma práctica. Si las obras de arte, están a su alcance, incluso pueden
poner en práctica su conocimiento a su familia o amigos de forma que ellos se
conviertan también en vehículo de transmisión de los valores fundamentales de
conservación y respeto por las obras de arte.
6.2 Itinerarios didácticos

En el ámbito europeo la Historia del arte, como disciplina, se ha situado durante siglos
en el currículum escolar como un saber para distinguir a personas cultas y también
como un conocimiento adecuado para las mujeres (Parisot, 1980: 58).
Según indica Calaf i Masachs (1998: 11) en la actualidad la Historia del arte es
entendida como producción y reproducción de la vida cultural y social de nuestra
sociedad, es decir, reflejo del actual contexto hundido en la llamada cultura visual. En
403


ese aspecto el arte debería servir como herramienta para comprender nuestro entorno
diario. Debe ser útil a la hora de comparar imágenes de televisión, películas, objetos de
diseño, mobiliario o indumentaria, y hacernos poseer un sentido estético que nos
permita tomar decisiones en nuestra vida cotidiana.
La pregunta que se plantea en este punto es de qué manera podemos conseguir

tal propósito. En este capítulo vamos a tratar de proponer un proyecto didáctica que
enlace la comunicación entre los distintos elementos que componen la educación de la
Historia del Arte, es decir: el artista, la obra que produce y el espectador, que recibe ese
objeto artístico y el enseñante que transmite la obra de arte.
El objeto artístico, como lo denomina Calaf i Masachs, se encuentra en el centro

de la relación didáctica de la Historia del arte, ya que ésta se construye a partir de las
obras de arte que ponen en relación la personalidad de los artistas con la percepción del
espectador. Sciolla (1990: 6) cita la definición que hizo Luigi Grassi de la obra de arte
en 1955:
Es una especie de representación sensible de la personalidad del artista,

la obra de arte registra en el transcurso de su vida, la historia o biografía
del artista […] la obra de arte es proceso, construcción de un imaginario
desde la dirección interna hacia la externa, mediante un proceso que es
espiritual. (Sciolla, 1990: 6)
Algunas de las características fundamentales que hay que tener en cuenta en

relación al objeto artístico son:
- La técnica, a través de la cual el artista consigue dar forma a los materiales para
que de ellos surja la obra de arte.
- La iconografía, que supone la descripción de las imágenes surgidas en el objeto

artístico. Trata de individualizar los elementos constitutivos de una obra de arte.
- La estructura formal, que se refiere al modo en que se colocan en la obra de arte

sus elementos constitutivos.
- El estilo, que tiene que ver con lo visual y que supone que los elementos que
forman parte de la obra tenga una forma u otra, o una manera de relacionarse
entre sí u otra.
404

En síntesis a través del análisis de un objeto artístico, según Augustowsky

(2005), debería ser posible abordar:
- Aspectos icónicos
- Aspectos iconográficos
- Aspectos retóricos
- Aspectos iconológicos
Aunque según existen hasta dieciséis modelos de análisis de una

obra de arte, según el aspecto sobre el que más se quiera incidir:
- Biografía
- Historia
- Forma
- Iconografía
- Semiotica
- Técnico/Material
- Marxismo
- Sociología
- Teoría de la recepción
- Fenomenología
- Estructura
- Psicoanálisis
- Deconstruccion
- Feminismo
- Multiculturalismo
405


En cuanto al artista, como elemento fundamental en la didáctica de la Historia

del Arte, puesto que las obras que se estudian parten de su creatividad y genio, conviene
recordar que el proceso de creación de un objeto artístico se halla profundamente
relacionado con su historia individual, el contexto en el que vive y trabaja, y la finalidad
para la que produce tal obra de arte.
Para reconstruir el proceso de creación de una obra de arte, y comprenderla de

un modo global, es fundamental conocer la biografía e historia del artista que produce la
obra, ya que sus circunstancias personales la crean, la transforman y le dan sentido.
Por último cabe citar como otro de los extremos claves en la didáctica de la
Historia del Arte al espectador. Se trata de aquel que observa la obra de arte, que la
recibe de manera visual, pero que además tiene la capacidad de interpretar aquello que
ve, y de percibir unas sensaciones según la lectura que haga del objeto artístico.
La experiencia previa del observador, su condición económica y social, su

percepción política, su estado de ánimo, su nivel de estudios, su edad, su sexo o
simplemente el hecho de recibir la información en solitario o en compañía pueden hacer
variar la valoración y recepción de la obra de arte.
Como hemos visto es importante conocer los elementos que conforman la

enseñanza de la Historia del Arte, por eso añadiremos a este triángulo fundamental, que
ya ha sido usado por otros autores, como Calaf i Masachs (1998), el punto de vista de
otro valor básico en la recepción del objeto artístico como es el enseñante.
En el siguiente mapa conceptual, se resumen los elementos básicos que tienen un

papel importante a la hora de abordar el análisis de un objeto artístico:
406

Figura 159. Fuente: Elaboración propia
Y es que la Historia de Arte puede ser aprendida de manera autónoma. Los

museos son centros culturales que contienen un buen número de obras de arte,
destinadas a satisfacer la curiosidad de millones de espectadores ávidos por conocer más
de la Historia del arte. Pero se antoja difícil que incluso el espectador autodidacta pueda
escapar de la enseñanza de la Historia del arte.
A nivel escolar, los docentes deben fomentar el interés de los alumnos por el
mundo del arte, en su plano creacional y en su plano histórico. E incluso, en los museos,
la recepción de la enseñanza de la Historia del arte dependerá de la organización que
haya previsto el departamento de educación del propio museo. El orden de los cuadros,
el diseño de las salas, los textos de las cartelas o las explicaciones de los educadores del
museo –tradicionalmente nombrados como guías- va a repercutir en el entendimiento
que cada individuo haga de la historia del arte. Por lo que los enseñantes juegan también
un papel decisivo en el aprendizaje de la disciplina, al ser la correa de transmisión del
saber general.
En definitiva, en nuestra propuesta didáctica vamos a tener muy en cuenta la

enseñanza de la historia del arte a través de obras incluidas en el género del retrato pero
sin perder de vista nunca todos los elementos: el artista, el objeto artístico, el enseñante
y el espectador, tal y como se muestra en el siguiente cuadro:
407


Figura 160. Fuente: Elaboración propia. Basado en Calaf i Masachs, 1998.
6.2.1 Itinerario metodológico I: Análisis biográfico, del artista al receptor

En nuestro enfoque de enseñanza de la Historia del Arte iniciaremos el recorrido por el

artista, como genio creador de la obra estudiada, como proyectista de formas y
símbolos, como agente iniciador de la comunicación que va a tener un lenguaje no
textual si no visual. El mensaje que el artista comienza, se hace efectivo en el
documento que crea que no es otro que el objeto artístico, y este a través del enseñante
llega al espectador-receptor que lo interioriza, valora y percibe de manera individual.
Si tenemos como base como ejemplo la propia colección de retratos que en esta
investigación hemos estudiado, nos serviremos de ella para hacer una propuesta
didáctica que bien puede servir como exposición temporal en un museo o sala de
exposiciones –mediante la exhibición de las obras de arte-, o también puede ser llevada
a las aulas, en cuyo caso la exhibición de los objetos artísticos debe producirse con la
408

proyección en power-point, película en youtube, la creación de un blog con las

imágenes o las diapositivas de las fotografías de las obras de arte en cuestión.
Como educadores este itinerario metodológico que en esta investigación

presentamos nos va a ayudar a hacer mucho más visible el pensamiento del alumnado
de lo que suele serlo en el aula.
Según Perkins (1997), el pensamiento es básicamente invisible, pero en su

opinión existen múltiples fórmulas para que un profesor haga visible el pensamiento de
sus alumnos.
Una de las más usadas es la llamada rutina de pensamiento (Tishman, 2002) que
consiste en realizar dos sencillas preguntas que son ¿Qué está sucedienco en esta
situación? Y ¿Qué observas que te lleva a decir eso? Está técnica es perfectamente
aplicable a nuestro itinerario ya que fue probada con éxito en la observación de obras de
arte por parte de Housen (1996) y Yenawin (1991).
Otra fórmula que puede ser introducida en este itinerario es el círculo de puntos
de vista, donde se realizará una lluvia de ideas por parte de los alumnos donde se
involucrarán distintas perspectivas. Luego tendrán que defender su punto de vista y
escuchar las explicaciones del resto de compañeros para aprender las perspectivas de los
demás
Otro método para hacer visible el pensamiento es el de las preguntas poderosas

(Capdevielle, 2003) en el que el docente hace tres tipos de preguntas sobre un tópico
importante: preguntas de exploración, preguntas de conexión y preguntas que lleven a
una conclusión, de forma que se inste a los alumnos a formular preguntas y buscar las
respuestas.
Los resultados de estas fórmulas para hacer visible el pensamiento del alumno
suele ser exitoso, cuando son usados desde el primer día de clase, ya que es importante
que el docente comience a impartir la asignatura conociendo las lagunas del
conocimiento que puedan tener el alumnado.
6.2.1.1 Desarrollo

409


En esta propuesta didáctica vamos a tomar como referencia la vida y obra del artista
catalán Antoni Tàpies, y su autorretrato presente en el FARM, como obra central sobre
la que girará la explicación sobre el retrato y la Historia del arte.
Bajo nuestro punto de vista, si el artista y las obras escogidas son referentes
tendremos opciones de que nuestro planteamiento triunfe, y podamos dar una visión de
la Historia del arte, a través del retrato, teniendo como base a un artista y una obra, lo
que hará que los alumnos ganen en atención y comprendan que no se tratará de un
aprendizaje memorístico, si no de captar las diferencias en el mundo de la historia
general del arte, según los cambios que se han producido en el retrato antes de la obra
de Tàpies y después de la obra de éste.
En primer lugar se repartirá un material didáctico básico para el seguimiento

del planteamiento general. Los materiales estarán formados por una serie de cuestiones
que los alumnos tendrán que ir resolviendo e interiorizando.
El material didáctico se compondrá de:
- Una introducción: se presentará al artista Antoni Tàpies en su biografía

personal, haciendo especial hincapié en asuntos que permitan una empatía entre
el espectador y el artista (momentos difíciles en su juventud, la responsabilidad
de aportar dinero a la economía familiar, sus ganas de explorar nuevas técnicas,
o una madurez artística valorada).
- Una contextualización general del mundo del arte previo al siglo XX, y
también como en ese siglo se van produciendo los cambios necesarios que nos
ha llevado a la situación actual.
- Una división de su producción personal, marcando sus pinturas en diferentes

épocas y estilos: inicios, juventud, surrealismo, realismo e informalismo.
- Un comentario de las obras principales enfrentándolas y comparándolas unas

con otras.
- Una serie de actividades, que permitan al espectador explorar por sí mismo el

mundo de Tápies y resolver algunas de las cuestiones principales, tanto de su
vida artística, como de las propias obras de arte que produjo.
410

- Un listado de obras, con imágenes y una ficha de catalogación.
Se escogerán tres obras de Antoni Tàpies que sean representativas de la

evolución estilística y personal dentro de su universo artístico, y se realizará la
introducción.
La primera obra elegida es: Parafaragamus. (1949). Su etapa cercana al

surrealismo y al grupo artístico neodadá, Dau al set (dado en el siete).
Esta obra (Fig. 161) ha sido elegida por ser una de las obras más significativas
en los inicios de Antoni Tápies y mostrar un camino artístico vinculado con la tradición
vanguardista de comienzos del siglo XX. Esta obra es fundamental para comprender el
desarrollo personal de Tàpies quien a finales de los años cuarenta conoció la obra de
Paul Klee, Ernst, Picasso y sobre todo Joan Miró que vivía en esa época en la misma
ciudad de Barcelona.
En Parafaragamus, Tápies describe un elemento floral, pero no desde una

perspectiva exterior si no desde el propio interior de la planta, describiendo ese mundo
interior en una visión fantástica más allá de cualquier restricción pictórica. Tàpies
concibe la obra en perspectiva, sobreponiendo elementos triangulares y cuadrados
planos sobre una superficie tridimensional, tal y como había hecho Paul Klee en sus
obras.
En esta época surrealista de Tàpies va a tener una gran influencia su amigo el

escritor Joan Brossa, quien le sugiere el nombre de Parafaragamus, así como otros
nombres para sus obras. Su cautivadora influencia era tan grande en estos momentos
que el propio Tàpies fue consciente y decidió abrir otras vías de exploración artística
(Borja-Villel, 1990).
411


Figura 161
La segunda obra elegida es: Autorretrato. (1950). Una de las obras de su corta,
pero intensa, etapa hiperrealista en la que se acercó al género del retrato.
Esta es una obra (Fig. 162) trascendental para entender el breve paso de Antoni
Tàpies por el género del retrato, ya que fue la primera que pintó dentro del estilo
hiperrealista. En este sentido puede parecer una obra extraña en la producción del
catalán, pero en realidad contiene elementos esenciales que ya le entroncan con el
informalismo y con las doctrinas del budismo zen. Cuando Josep Gudiol vio esta obra
de Tàpies en su casa, le propuso realizar más retratos de este estilo, y como la familia de
Tàpies pasaba por apuros económicos, Antoni Tàpies decidió aceptar la propuesta
haciendo más de una docena de este tipo de obras.
412

Figura 162
La tercera obra elegida del artista catalán: Palla i fusta. (1969). Una de las obras
que mejor representan el estilo informalista y matérico en Antoni Tàpies.
En este caso no se trata de una pintura si no de un montaje artístico (Fig. 163)

sobre tela, que entronca con la tradición matérica del arte de Tàpies, que es uno de los
iniciadores del llamado arte póvera, donde materiales humildes comienzan a ser usados
en el ámbito artístico.
La obra está relacionada con corrientes simbolistas muy presentes esa época en
el arte moderno. La madera y la paja que conforman la obra de arte aluden a materiales
humildes a través de los que surge la vida, ya que el fuego llegó a la tierra según
algunas tradiciones, a través de una chispa que saltó del sol y prendió la paja.
Además otros simbolismos están presentes en esta obra de Tàpies, como son el
recuerdo a la división del mundo entre el ying y el yang, o lo que es lo mismo la eterna
dualidad entre el bien y el mal. Incluso existe un matiz sexual, también resuelto a través
del dualismo, entre la tabla que representa el pene masculino, y la paja que recuerda el
vello púbico femenino.
413


En definitiva es una obra con un marcado carácter social, en el que el

informalismo y el alejamiento de la figuración, no han conseguido que la obra de Tàpies
no siga impresa de un fuerte debate social y un mensaje cultural.
Figura 163
La gran diferencia que de estilos que hemos podido comprobar en la obra de

Antoni Tàpies, nos va a ayudar en gran medida a crear un discurso histórico-artístico, en
el que la obra del autorretrato sea el eje central que nos lleve a estudiar otros retratos
anteriores y posteriores.
En cuanto a las actividades que podremos trabajar con nuestros alumnos sobre
Tàpies serán:
- La relación de la obra de Tàpies con las vanguardias históricas
- En qué consiste la influencia de Klee o Miró en la obra de Tàpies
- La importancia que tuvo en el Renacimiento el uso de la perspectiva y el espacio
- El retrato, su inicio en las culturas clásicas.
- El género del retrato, la tradición del realismo y cómo las vanguardias

comienzan a quebrar esta tradición
414

- Donde percibimos en el autorretrato aspectos informalistas que luego se verán

reflejados en la obra de Tàpies
- El tratamiento del color, la luz y la línea en el autorretrato.
- Cómo se articula el retrato de Tàpies. Su estructura.
- La influencia de corrientes filosóficas zen en la obra de Tàpies.
- La utilización de la luz en el autorretrato y su relación con la tradición lumínica

del barroco.
- Investigar el resto de retratos de Tàpies, de dónde nace la tradición de pintar a la

burguesía política. El retrato del siglo XIX.
- Conocer otros estilos en los que primaron el simbolismo: Románico y Gótico.
- Averiguar en qué consiste el arte informal
- Definir qué es la pintura matérica
- Citar otros autores que usen materiales humildes en sus obras de arte
- Visitar instalaciones artísticas y otros objetos de la cultura visual.
Además de articular un conocimiento general acerca del arte y del retrato,

también usaremos la obra del autorretrato para hacer un análisis formal de una obra de
arte, y que sirva así como ejemplo para cuando el espectador se enfrente a otras obras de
este género.
En este estudio formal de la obra partiremos en primer lugar de la realización de

una ficha de catalogación, en la que se aporten los datos fundamentales que nos servirá
para conocerla y poder adherirla a un estilo, escuela o época. Los datos fundamentales
de catalogación serán, por ejemplo:
- Título: Autorretrato
- Autor: Antoni Tàpies
- Fecha: 1950
- Medidas: 75 x 66 cm.
415


- Materiales: Òleo/lienzo
Tras esta ficha de catalogación, comenzaremos el análisis de los elementos

formales que forman parte de la obra. En primer lugar estudiaremos la estructura
formal de la obra, haciendo una descripción de las imágenes que se pueden ver. En el
caso del autorretrato de Tàpies, el autor conforma su obra en una estructura triangular
formada en el vértice por su cabeza y su extensión por los hombros del autor. El retrato
es formalmente un busto en el que aparece el artista de hombros hacia arriba, aunque
vemos como avanza su mano derecha para mostrar un papel a través del que firma la
obra.
También es importante el papel que juega la línea en el análisis formal de las

obras de arte. En el autorretrato de Tàpies, y pese a que es extraño en el cómputo
general del estilo del autor catalán, el dibujo y la línea tienen un gran peso ya que
someten y acotan las pinceladas y el color, quedando restringida la forma de su rostro al
dibujo previo.
Tras analizar la estructura de la obra y la línea iremos descendiendo a otros

elementos formales importantes para definir una obra de arte. En primer lugar
atenderemos al tema de la luz. En esta ocasión se trata de una luz de tonos amarillentos,
que entra en la escena desde una posición lateral y que ilumina el rostro del artista,
dotando a la obra de un carácter cálido y cercano gracias precisamente a esos tonos
amarillentos, y la forma en la que la luz se refleja en sus mejillas.
El color es también un elemento formal importantísimo en el análisis de una

obra de arte. En la obra que estamos usando como ejemplo observamos como
predominan los colores cálidos, de tonos rojizos y férricos. Los colores se hacen más
oscuros conforme se alejan del rostro del artista, mientras que alrededor de su cara se
hacen más claros gracias a la luz. Son importantes las variaciones del color según la luz,
ya que son elementos que se complementan para realzar una parte concreta de una obra
que tenga un especial interés. Además las gradaciones de color suelen dar un cierto halo
de misterio en las obras. De entre los tonos oscuros del color rojo que usa Tàpies en su
obra, destacan los colores blancos de la camisa y el papel en el que firma la obra. Estos
contrastes buscan salpicar la obra de un tono más alegre, que rompan la inquietante
monotonía del autorretrato.
416

En el estudio formal, también cabe destacar el uso de los materiales usados por
el pintor. En el caso de nuestra obra observamos como el autor ha usado el óleo de una
forma racional, con capas de pintura final y una pincelada bien trabajada, más corta en
la zona del rostro y más larga en la zona del fondo.
Para acabar con la descripción formal de la obra de arte, describiremos el fondo

de la obra, destacando en nuestro ejemplo que ocupa la mitad superior del cuadro. Se
trata de un espacio informal, que ya sirve de preludio del estilo futuro del autor, y en el
que no aparecen elementos figurativos. Las gradaciones de color del fondo son
importantes para ir concretando la obra y dirigiendo la mirada del espectador hacia el
rostro del artista.
6.2.2 Itinerario metodológico II: Análisis formal, de la obra al receptor

Si en el apartado anterior hemos visto un itinerario metodológico en el que partíamos de

la genialidad de un autor haciendo un repaso de su vida y obra, centrando el estudio en
una obra del género del retrato, y comparando gracias a las obras vistas diferentes
estilos y formas de ver el arte que pueden enlazar con un discurso general de la historia
del arte. En este apartado vamos a partir directamente de las obras para crear un
discurso comparativo que nos ayude a diferenciar los diferentes estilos de la historia
general de la cultura visual.
En el caso de este itinerario metodológico también será interesante el uso por

parte del docente de las distintas fórmulas, enumeradas por Perkins (1997) acerca de
hacer visible el pensamiento del alumno.
Como ya hemos comentado anteriormente, sirven para colocar al profesor en el

punto de partida adecuado, ya que permite conocer las lagunas del alumno en cuanto a
los conocimientos que se van a impartir.
En nuestro segundo itinerario también se podrá usar la llamada rutina de

pensamiento, en la que el alumnos comparará los distintos retratos contestando a las
preguntas ¿Qué ves en esta situación? Y ¿Qué observas que te haga pensar de ese
modo?
Además, es recomendable el uso de otras fórmulas, ya explicadas en el apartado

anterior como son el círculo de puntos de vista o las preguntas poderosas, que ayudarán
417


a los alumnos a comprender distintas perspectivas acerca del retrato, y también a

comenzar a realizar cuestiones de carácter científico y buscar ellos mismos las
soluciones.
6.2.2.1 Desarrollo

En este itinerario elegiremos como ejemplo tres obras de arte, pertenecientes al género
del retrato, para que pueda surgir un discurso partiendo directamente de las obras, y no
de los autores. Las obras serán escogidas entre las que se encuentran en esta
investigación: El retrato de Isabel II de Germán Hernández Amores, el autorretrato
de Pedro Flores y el retrato Constantina Pérez Martínez de Eduardo Arroyo.
En primer lugar definiremos y repartiremos entre el alumnado los materiales

didácticos, que servirán para situar y perfilar el estudio acerca del retrato que se va a
realizar. Dentro de los materiales aparecerán:
- Una breve historia del género del retrato
- La biografía de los autores tratados
- Una contextualización general de la historia del arte, haciendo especial hincapié

en aquellas épocas que aparecen representadas.
- Un comentario de las obras elegidas, comparando su estilo, sus épocas y el modo

de concebir el arte en cada momento
- Unas actividades para realizar, que tratarán de que los alumnos profundicen por
su cuenta en los aspectos más importantes de la historia del arte.
- Un listado de las obras que se muestra, incluyendo una pequeña ficha de

catalogación.
En segundo lugar se hará un análisis las obras elegidas para hacer la

comparación de estilos dentro del género del retrato, donde al alumno le pueden quedar
más claras las diferencias al tratarse de obras que comparten en muchos casos la misma
estructura y motivación.
El primero de los retratos escogidos para este itinerario es el Retrato de Isabel II.
(1862). Germán Hernández Amores. Un ejemplo del retrato oficial monárquico.
418

Esta obra de enormes dimensiones (Fig. 164) es una de las más importantes de
toda la colección de retratos de la Comunidad Autónoma de Murcia. Se trata de un
retrato oficial, pintado para trasladar la imagen de la reina a las dependencias oficiales
de la extinta Diputación Provincial de Murcia. Pintado en pleno siglo XIX, época
dorada del género del retrato, contiene, además de un realismo idealizado de la
representada, un gran número de símbolos e imágenes que vinculan a la reina con el
poder regio que ostenta. Continúa la tradición oficial en el campo del retrato llegada a
España con la casa de los Borbón y que fue previamente usada en Francia.
Figura 164
La segunda de las obras escogidas es el Autorretrato. (h. 1940). Pedro Flores

García. Se trata de un buen ejemplo de retrato en el que confluyen algunas de las
corrientes vanguardistas que transformaron el arte europeo a principios del siglo XX.
Esta obra de Pedro Flores (Fig. 165) en la que analiza su propio rostro,
preocupado enormemente por la representación de los estados de ánimo, constituye un
fenomenal ejemplo de la influencia y los nuevos caminos que las vanguardias históricas
trazaron en el ámbito de la historia del arte. El primerísimo plano de Flores, nos deja
apreciar lo que el artista había aprendido y pintado en sus estancias parisinas. En las
formas geométricas, Flores, acusa una fuerte influencia de corrientes post-cubistas,
puesto que no en vano, trabajó en Paris junto a pintores como Picasso o Clavé. Además
419


la expresión de su rostro atormentado y preocupado, transmite un enorme sentimiento

de tristeza, que enlaza con la tradición comenzada en la vanguardia de los artistas
expresionistas, que pretendían relanzar un arte de expresiones crudas, tal y como ocurrió
en el arte medieval germánico. Por último cabe citar la influencia que sufre Flores de las
corrientes fauvistas sobre todo en el uso de un color irreal y llamativo, destinado
también a aumentar la sensación dramática de la obra.
Figura 165
La última de las tres obras que analizaremos será la del retrato de Constantina
Pérez Martínez, la mujer del minero. (1968). Eduardo Arroyo. Se trata de una obra
representativa de las corrientes sociales que irrumpieron con fuerza en el arte español al
final de la dictadura franquista.
En el caso de la obra de Eduardo Arroyo (Fig. 166) observamos una obra muy
llamativa desde el punto de vista formal. Su estilo ágil y claro, muy cercano a las
influencias del pop-art, hacen que la obra se configure con parámetros similares a los
del cartelismo publicitario. Aparte de la importancia de la biografía de la representada,
fundamental para comprender la obra, en necesario comprender el contexto cultural de
ese momento en una España sumida en la dictadura. Arroyo mezcla en sus obras la
reacción social, que denuncia las injusticias impuestas desde el poder, con la claridad
del pop-art que consigue que su arte se acerque más al público general.
420

Figura 166
La diferencia de estilos que hemos podido observar en este rápido repaso, de

apenas un siglo y medio, en las tres obras previamente expuestas, pueden dar lugar a
trazar un discurso histórico-artístico que permita a los espectadores un conocimiento
general de la disciplina y además profundice en ciertos aspectos como es el tratamiento
de la figura humana dentro de la Historia del Arte.
Algunas de las actividades que se puede trabajar con el alumnado serían:
- El retrato oficial en la tradición de la Historia del Arte: de la Antigüedad clásica

a la actualidad
- El realismo en la pintura: mímesis vs. idealización
- Simbolismo en el retrato monárquico
- La ruptura en el arte: impresionismo y vanguardias históricas
- Las diferentes corrientes del retrato en las vanguardias históricas
- La desconfiguración del rostro humano: vanguardias y poliperspectiva.
- El arte del siglo XX
- El arte español durante la dictadura
421


- El realismo y la denuncia social
El análisis de las tres obras de arte conllevarán además un estudio formal e

histórico de todas ellas, tal y como se ha ejemplificado en el apartado anterior con
motivo de una obra de Tàpies.
6.2.3 Itinerario metodológico III: Análisis histórico, de la obra al contexto social

Como indica Bou (1986: 61) la didáctica de la historia siempre ha despertado un gran
interés debido a la dificultad que encierra. Y eso dificultad radica básicamente en saber
qué le podemos enseñar al alumnado y cómo se les pueden explicar esos contenidos.
Metodológicamente, y hasta no hace tantos años, se concedía gran importancia a

la historia limitada a describir las gloriosas gestas nacionales de una manera repetitiva
y tendenciosa.
Tras esta etapa, según Bou, entraríamos en un estudio de la historia de tipo

culturalista, donde se entremezclan conceptos históricos, artísticos, filosóficos,
económicos o literarios. El problema, según comenta Bou, es que con este método se
descontextualizan conceptos que nada tienen que ver con el mundo real del alumno, por
lo que muchas veces no los entiende, y su aprendizaje acaba siendo un fracaso.
Otros autores, sin embargo han preferido el sistema de acotar puntualmente un

tema histórico determinado, para descomponerlo profundamente usando métodos
procedentes de la investigación y de la crítica. Aunque está claro, que los alumnos que
aprendan a través de este método, tendrán severas lagunas en otros temas históricos
diferentes.
En realidad todos los docentes deberían buscar su método de enseñanza de la

historia, aquel que le ayude y le sirva para formar a los alumnos. Aunque la enseñanza
de la historia requiere antes de que los alumnos comprendan el concepto tiempo-
historia, asunto que en la educación primaria es difícil lograrlo.
Pero, ¿es posible enseñar historia sin usar un método eminentemente histórico?
¿Sería posible enseñar historia si desapareciesen todos los libros de historia de la faz de
la tierra?
422

A través del arte podríamos reconstruir la historia, ya que el arte es el propio

reflejo de la historia. Además desde el punto de vista educativo sería atractivo hacerlo,
puesto que los elementos visuales ayudar enormemente a captar la atención del
alumnado y puede, también, mostrar de forma reconocible conceptos o asuntos que
tratados de forma abstracta serían difícil de comprender.
Pero en absoluto es nuevo este planteamiento, puesto que según Bou (1986: 63)
un estudio histórico a través del arte se ha venido haciendo tradicionalmente con la
Prehistoria, la cual hemos reconstruido gracias a sus manifestaciones artísticas. Según
este autor, deberíamos continuar el mismo método con el resto de épocas históricas.
El estudio de las manifestaciones artísticas nos permitirá explicar conceptos,

como la situación geográficas de determinadas culturas, las funciones con las que
hacían sus edificios, sus estratos sociales, su economía, sus corrientes filosóficas,
incluso los acontecimientos históricos más relevantes de esa época o cultura, por poner
algunos ejemplos.
Además esta metodología de enseñanza va a permitir una mayor flexibilidad

deductiva por parte del alumno, a la vez que favorecerá su interés, ya que el desarrolla
de una cultura o una época no vendrá determinado por el profesor si no que será
reconstruido por el propio alumno a través de la lectura de imágenes.
6.2.3.1 Desarrollo
En nuestra investigación propondremos una enseñanza histórica a través de las obras de
arte procedentes del FARM, que han sido analizadas en este mismo estudio. Aunque es
obvio que desde nuestro punto de vista sólo podremos explicar las épocas que en la
colección se encuentran representadas.
En este itinerario escogeremos las siguientes obras de arte: El sepulcro del

Obispo Almeyda, el retrato de D. Juan Mateo de Salamanca, el retrato de la joven
Magdalena de Cuenca y el retrato de Monique Les Ventes.
La primera de las obras que vamos a analizar para explicar la evolución de la

historia a través del arte es el Sepulcro del Obispo Almeyda (Fig. 167).
423


Figura 167
Se trata de una obra realizada por el escultor italiano Bartolomé de Lugano en

1572 con destino a la Iglesia de San Esteban de la ciudad de Murcia, que era la capilla
del Colegio Jesuita de la ciudad.
La obra se enmarca dentro del estilo del Renacimiento, por lo que podemos
enmarcar su contexto histórico en esta etapa, que tradicionalmente contempla los siglos
XV y XVI.
El Renacimiento fue mucho más que una revolución a nivel cultural. Los
cambios en el arte y la literatura, se emparejaban con nuevas corrientes dentro de la
filosofía, la política o la concepción del mundo.
El gusto renovado por la Antigüedad provocó la recuperación de los más

importantes intelectuales de Grecia y Roma. Y en consecuencia el desprestigio de las
concepciones humanas establecidas durante más de mil años y perpetuadas por la
424

Iglesia durante la Edad Media. Partiendo de un retrato renacentista de tipo sepulcral,

como es nuestro caso, se pueden tratar temas como el humanismo, el nuevo sentido
antropocéntrico, la nueva cultura, la nueva geografía heliocéntrica, las renovaciones
protestantes, los nuevos descubrimientos, la arquitectura, los monarcas humanistas, la
evangelización del nuevo mundo, y otros aspectos fundamentales de la época.
La segunda de las obras que analizaremos en este itinerario es el retrato de D.

Juan Mateo de Salamanca (Fig. 168).
Figura 168
En este caso nos encontramos de nuevo con el retrato de un Obispo, aunque a

diferencia del anterior, esta obra pertenece al estilo del barroco, por lo que nos ayudará
a explicar en clase los difíciles siglos XVII y XVIII.
El barroco es el nombre con el que se conoce el movimiento artístico surgido

durante estos dos siglos, sin embargo el arte es capaz de ayudarnos a explicar un
contexto histórico y social bastante complejo.
425


En estos dos siglos, y tras el Concilio de Trento, de nuevo la Iglesia tratará de

tomar las riendas del control de la sociedad. La identificación entre la Iglesia y los
poderes regios será cada vez más evidente, y ambas instituciones crearán un marco
general de propaganda y expansión, conocido como la Contrarreforma, que impulsará
en gran medida la arquitectura y el urbanismo, siendo su huella notable en la trama
urbana de casi todas las ciudades.
El siglo XVII se inaugura dentro de una gran crisis general provocada por el alto
número de conflictos armados en los que participaban las potencias europeas. España, la
gran potencia hasta la fecha, vio disminuido su poder militar con la Guerra de los
Treinta Años, lo que fue aprovechado por Francia e Inglaterra que entraron en el reparto
de América del Norte.
A finales del siglo XVIII y en respuesta a este poder absolutista ejercido por las
coronas europeas, con la supervisión de la Iglesia, surgirá la Revolución Francesa en un
intento por devolver el poder al pueblo llano, que terminará provocando el nacimiento
de nuevos sistemas políticos democráticos en las principales naciones occidentales.
La tercera de las obras que analizaremos desde el punto de vista histórico será el
retrato de la joven burguesa Magdalena de Cuenca (Fig. 169).
En este caso nos encontramos con una obra de mitad del siglo XIX, a caballo
entre el estilo neoclásico y el retrato romántico.
Su efigie nos puede ayudar a comprender la convulsa situación que vive

occidente durante el siglo XIX. Este siglo se inicia con los ecos de la Revolución
Francesa, y el imperialismo impuesto por Napoleón, lo que conduce de nuevo a
situaciones bélicas en la Europa continental, lo que ayuda a Gran Bretaña a expandir su
comercio, y a Estados Unidos a crecer dentro del ámbito internacional.
El fuerte desarrollo económico de Gran Bretaña conduce a uno de los hechos

más importantes de la historia contemporánea: la Revolución Industrial. Que llega de la
mano, de burgueses adinerados que comienzan a favorecer la mecanización de la
producción y su transporte a gran escala a través de la navegación y el ferrocarril.
426

Figura 169
La globalización imperante conduce a los países a una lucha sin cuartel por el
reparto de nuevos territorios, dando lugar a la época del colonialismo, que a su vez
repercute en la entrada en Europa de un nuevo gusto orientalizante.
Las revoluciones sociales, también llegarán de la mano de la industrialización,

naciendo un nuevo sistema de clases, en el que el proletariado luchará por medio de las
revoluciones o de la política por otorgar mayor poder al pueblo llano.
La última de las obras de arte a través de la que queremos explicar la evolución

histórica es el retrato de Monique Les Ventes (Fig. 170).
427


Figura 170
En este caso analizamos una obra de mediados del siglo XX, un momento en el
que el arte a nivel internacional ha roto cualquier frontera y sostiene la bandera de la
libertad creativa por encima de todo.
Partiendo de esta obra, se pueden explicar algunos de los sucesos más

significativos de la historia del último siglo, como la llegada de las vanguardias
históricas, el ascenso de los regímenes autoritarios, el ascenso de Estados Unidos como
potencial mundial, las dos grandes guerras mundiales, y la posterior guerra fría. La
cultura pop, la llegada de la televisión, la economía de mercado o la globalización a
gran escala son otras de las características de este siglo que podremos explicar con la
obra como ejemplo.
En definitiva, observamos cómo es posible realizar un recorrido histórico a

través del arte, ya que éste es siempre el reflejo de la producción de cada una de las
etapas de la humanidad.
428

Conclusiones
VII. Conclusiones
7.1 Conclusions
When we started this research focused on the genre of portraiture, its typologies and its
use on the education of Art History, we wanted to answer a series of issues that were the
goal we wanted to get once developed the study.
Following the latest research in art education was emerging the educational
musealization of collections, but was it possible to transfer those educational options to
formal education? Or what is the same, from the analysis of an art collection can we
teach art history in a classroom?
We have tried to answer these questions based on the art-historical study of a

scarcely investigated collection like Region of Murcia’s, which has more than two
thousand works of art, where we can distinguish about two hundred portraits of
different eras and styles. And with these pictures as a base, three routes have been
proposed to teach didactic art history with the genre of portraiture as a backdrop.
Of course the study would not have been possible without an exhaustive search
and cataloging of all the works discussed. Throughout this investigation we have
progressed thanks to the data emerging from the study of regional collection, which
involved a documentary analysis of the entire collection, and later extensive field work
in which we traveled, office to office, all administrative buildings of the Region of
429


Murcia, photographing and inventorying works of art that we found through a sistematic
search.
The results have been analyzed by dividing the portraits into different types,
which responds to a deep analytical work on the theoretic and conceptual frame in
which we have found that this approach helps to explain the origin and composition of
the portraits because ultimately make and characterize the usefulness of the work, its
social meaning or affective sphere, and is therefore quite crucial when analyzing the
works themselves.
The typologies we have used in this study to categorize the pictures do not have
to match those found in other studies of the portraiture, because depending on the
author, we can see how change the names and the works that involved.
In our work we could differenciate up to eleven types, although some of them

also have differentiated subtypologies. Those listed below are the ones arising from our
work:
- State portraiture
- Bourgeois portraiture
- Civic portraiture
- Female portraiture
- Children portraiture
- Self-portraiture
- Group portraiture
- Funerary portraiture
- Historical portraiture
- Photographic portraiture
- Iconotheques
430

Conclusiones
As a reflection of the types that have arisen in this research, we discuss two
aspects. First, as already discussed above, the name and the works of art that covers
each type may differ depending on the author followed, although it is true that there is
great coincidence in this matter.
Second, we think that the fact that we have categorized in base to determinate
criteria a group of art-works responds to a desire for a clear formal structure that must
be easy to follow, although this categorization can be confusing, because the proper
concept of a typology in the portraiture has an open characteristic. Thus, we find that a
picture can belong simultaneously to two or more types, and therefore should not be
understood in a static way. In conclusion, a photographic portrait can be as well,
official, female and group at the same time, so you need to bear in mind its peculiarities
and features in every sense when analyzing.
The results of our research can be divided into two sections, depending on the
objectives we set at the beginning of our study. On one hand the analysis of the different
types of portraits, work by work, studying specific cases cataloged in our field research,
and on the other hand the educational work with that portraits to investigate their
didactic opportunities.
In the artistic field, as mentioned previously, we have analyzed a total of eleven

typologies, which have included a large group of portraits from different periods, styles
and authors.
The typology we have opened our work with, has been the official portrait, also
known as state portrait. In this case we have seen the existence of different
subtypologies because of the post that the protagonist occupies. A fact that we found in
this type of portrait, is that these representations seek to present the characters depicted
in a timeless way, showing an image of security and power, according to the responsible
position they occupy.
The symbolic elements alluding to the status appear regularly in the official
portraits of the monarchy and those corresponding to the bishops, while in the portraits
of the disctatorship, leader's image is of an overwhelming sobriety, which increases a
sensation of distance of the sitter.
431


Another type studied was that of the bourgeois portraiture, as in the previous
mode, is represented by works of the nineteenth and twentieth centuries. The case of the
bourgeois portrait is comparable to the official portrait, sharing signs and forms, with
realism and a certain idealization. And although we think, in a superficial study, that
arise from the same motivation, their private use is what defines the difference and
production of such stylistic portraits.
While in the official portraits are preferred full-length works in which the
symbols of power are clearly represented in the works of the bourgeois type images
correspond to a more intimate desire of family representation, and the destination was
private rooms decoration, rather than official visit rooms. For this reason this type of
portraits preferred half-length representations, rather than the whole body.
The following typology that we have addressed is the civic portraiture, which
represents leading figures in the social and cultural life of his time. Indeed, some
authors consider the bourgeois portraiture as part of civil portraits, although in our view
make two different typologies, because bourgeois portraits, in fashion especially from
nineteenth-century, are born from a contract between the painter and the model, while
civic portraits, born thanks to the friendship or homage between artists and represented,
so there is complete freedom in the civic mode.
In our study we have included the name of this section as civic portraiture,
although many other works name this typology as civil portraiture. This name has a
positive characteristic in our opinion, because the word civic attributes to this group of
works two basic concepts that refers on one hand to the civilian character of the people
represented, but otherwise includes the positive idea of citizenship, education, genius
and intellect by which these characters have come to be represented.
Another of the types we have discussed is the female portraiture, which does not
occur in all studies of the portrait, although almost many authors agree that the genre of
the sitter influences the final production of the portrait.
In our research, beyond making only an analysis of historical and artistic

aspects, we wanted to study the works within the tortuous path that has followed women
in western culture, until being treated and respected as the same level as men.
Unfortunately, in the public collection of art of Murcia, we could only have female
432

Conclusiones
portraits belonging to the Spanish context, so we have distinguished two stages within
the female portraiture, what we believe determine the composition of the works. On one
hand we have the portraits done before the decade of the sixties of the twentieth century,
which we appreciate as depicted women without signs of their own feminine identity, if
not always subject to the influence of a man close. And we find, on the other hand,
examples after the decade of the sixties in which the Spanish woman is released from
male reference in their artistic representations, and it becomes the star of his own works,
thanks to a strong and independent female character.
One of the challenges that remain to be analyzed after this research, and also
joins in the field of the gender, is the analysis of those works that represent people who
define other sexual options, as gays, lesbians, bisexuals, or even those who have
changed their gender as transsexuals. Their representation is common in contemporary
art, but its inclusion in a scientific study is not widespread. In our case, in the collection
does not exist any of these works to analyze them.
And if we said that sex is an inescapable question represented in the analysis of

the portraits in the collection, the age of the protagonist is also a key element that can
identify the picture in question. Under this premise, we developed in our research the
type of children portraiture, but in fact we confirm the existence of two different
subtypologies such as child portraiture and the youth portraiture.
For the child portraits, in our study we have considered some works of art
representing children who are younger than ten years. Normally this kind of
representations assumes a technical challenge for the artist, as they represent individuals
who have not finished developing the features of his face. His image usually comes to
represent concepts associate to children such as the ingenuity, affection or tenderness.
Respecting to the youth portraiture, works include actors who are between ten
and eighteen years old. Representation, as well as child portraits, is usually driven by a
commission representing the family affection to the younger members of the house. In
this kind of works, different concepts of youth, are usually the most important to be
represented by artists: emerging responsibility, rebellion, curiosity, restlessness or
daring.
433


A very different type to those discussed above is the self-portraiture, which has
enjoyed greatest success throughout the history of art. The portrait is, in our opinion, a
reflective approach to two closely related aspects of the author, on one hand their
physical look, and the image he seeks to transfer to society, and moreover the emotional
spectrum and interior reflection of their own mood.
In this sense, the type of self-portraiture can fill various functions, as we can see
in the examples that exist in the collection of the Region of Murcia. On one hand could
play an experimental role, because they are not being subject to any contract, the artist
had the option to experiment with new techniques, styles, or new materials on its own
image, as did Pedro Flores. Second, could mean the signature of the author, if appearing
in a work with other characters, as did Fernando Castillo in his portrait of Paco García
in the iconotheque Nuestros retratos. Third, some authors have studied the complex and
disturbing concept of the passage of time, as Ramón Gaya’s examples.. And lastly could
respond to an intellectual ambition, linked to the field of artists, that wanted to represent
the self-portrait as an image of his own creative genius, demanding and intellectual
nature of painting.
Another group of portraits that have been classified in a typology are the group
portraits. In this case, although we found only two examples that fit into this typology,
we have grouped the works into two subtypologies on one side the family portrait,
perhaps one of the oldest forms of portraiture, that for many authors represent a distinct
type, and on the other hand, the civic group portrait.
In both cases, what defines a group portrait, is that, although we can identify
individual portraits of his characters, the understanding of the work is due to the union
of all the characters around common features, such as the belonging to the same family,
or the same intellectual group, as in the case of the portraits we have discussed.
And if we talked about the old nature of family portraiture, the following
typology has been considered by a large number of authors as the origin of the genre of
portraiture, we are talking about the funerary portrait.
For many, the origin comes from the ancient civilizations that try to preserve the
effigy of the dead and keep his memory alive. And maybe the desire to "eternal
memory" is being behind in some way, of all representations of the genre of portraiture.
434

Conclusiones
In our work, we have analyzed only two works that respond to this typology.
The first is a Renaissance tomb, the oldest work of all analyzed, which fully reflects the
view that the Renaissance had about death, as the character lies in his grave serene and
noble, as a typical sign of the triumph of fame of the man on death.
The other funerary work today can produce a culture shock, but it was a fairly
common representation in Spain since the seventeenth century and remained, thanks to
photography, until the twentieth century. It is, in this case, the portrait of a dead little
girl.
The typology discussed below has been the historical portraiture, a category that
not all authors have considered as a sign of the portrait, although in our opinion it meets
the usual motivation for this kind of work.
Straddling two genres, the portraiture and history painting, some authors have
tried to meet the challenge of portraying historical figures who had died centuries ago.
With the freedom that this condition allowed, became fashionable in the mid-nineteenth
century, when romantic culture began to represent the characters of the past, in our
view, as a sign of past glory, a purpose that is related to the rise of nationalism, while an
example for future generations.
For many authors, among whom we are included, the nineteenth century marked
the splendor of the portrait genre, thanks to the large number of works commissioned by
a changing society, where the new wealthy middle class could afford such works. In the
search, by the lower classes, to get a faster and cheaper picture, was born the
photography.
The photographic technique of portraiture emerged in the beginning with the

intention of replacing the portrait painting, but far from being a substitute, lived with
him, and both techniques have influenced each other in a rewarding way.
In the collection of art that we analyzed, only three works can be considered as
photographic portraits. In these cases, the author domain the technical possibilities of
photography, to produce works that far from being a full tracing of reality, are done to
produce on the viewer a reflection on important social issues, in the late twentieth and
early twenty-first centuries, such as ethnic differences, the loss by religion of its role in
society.
435


The last typology that has emerged from the analysis of the art collection of the
Region of Murcia, has been to the iconotheques. Iconotheque concept arose within the
cultures of antiquity, when old nobility sets groups of individual portraits of major
political and military leaders, but the study of this type as a set of portraits is not yet
very common in the literature on the gender of portraiture.
In the collection we have analyzed three iconotheques, each consisting of a set

of portraits that vary in number and authors. However, although iconotheque, consist of
individual portraits, they only have total sense when analyzed all the portraits within a
whole, as it exists in all of them a common feature.
And if, it was previously mentioned, that the results of our study is divided into
two, on one hand the analysis of the types and portraits just review, the other part of the
research has led to a formal didactic proposal of Art History through the genre of
portraiture, specifically making use of the portraits that we have previously analyzed
and put into value.
Our proposal explores teaching within various educational options that can be
seen in the artistic expression, but in our study we wanted to know, beyond non-formal
areas, if it is possible to learn general concepts of art history through a study of the
genre.
The result of our proposal can actually be divided into three, as there are three
routes that we propose for teachers to teach the portrait in the classroom. The three
educational tours coincide with noticeable aspects in the works of portraiture, and you
can choose one or the other, according to the approach we want to promote in the
classroom.
The three approaches we have proposed in this study are: the biographical, the
formal and the historical. Although we believe that there are up to sixteen ways of
approaching the teaching of the portrait, so we leave the door open to new didactic
proposals.
For the biographical approach, we have proposed a series of works that clearly
represent the evolution of catalan artist Antoni Tapies, being the work of his self-
portrait, we have analyzed in our investigation, the key work that permits to go on this
biographical path.
436

Conclusiones
We believe that through the biographical study of a particular author, you can
explain general concepts of art history, as is done in non-formal institutions, when there
are exhibitions based on a single author. In this case, we will link existing ideas in the
works of the author we choose, and relate them to general concepts of art history that
are identifiable by the students.
The second proposed route is the formal comparison of the portraits. Perhaps
this is the more didactic, and the most widely used in non-formal centers. For our
proposal we have chosen works that represent different artistic styles, to explain those
styles while linking them to general ideas of art history.
Finally we have proposed the itinerary of historical and social character, where
we will use the portrait not only to teach general concepts of art history, but also to
teach global ideas of history, as we believe that any work of art, is in fact, a reflection of
the era and the society in which it was created.
Thus we have done an overview of the history and art history from the
Renaissance to the present time, selecting a series of pieces that could help show
passages of history relevant to student learning.
An impressive feature of our research, in addition to the didactic proposal, very

practical and useful for teachers who wish to teach in an entertaining history of art, the
exhaustive analysis of the collection of portraits of the Region of Murcia.
In most cases, the pictures shown and studied in our research appear for the first
time as they have been located on the public offices of the institution from so long, or
stored in rooms, waiting to be seen by the viewer.
In other cases, we have analyzed and studied portraits, that were known, but
forgotten for years, precisely because the nature of the collection, using the works as
decoration of public government offices, so that the work, normally do not participate in
partial studies or temporary exhibitions.
In any case, we hope this research will serve to put value back into this set of
portraits, which could explain in a very attractive way the history, the art and the society
of the Region of Murcia. Being a privilege that the Region had a collection so
interesting and educational, as it has.
437


Of course, based on this study, future work could be scheduled to help

investigate and learn more about this collection of art, whether as a scientific
publication, with general diffusion character, or what would be more advisable to
prepare a temporary exhibition, allowing viewers and scholars to see the works of art
live, and setting out the works in a catalog for future researchs
Moreover, this research is not a final point for our approach because, as we have
been discussing throughout the study, we could study more options to improve and
complete it. For example, you could do a partial survey of the portraits of famous
people of Murcia, outside the Art collection of Region of Murcia, as those that appear in
the collections of the Bishop's Palace, the Regional Assembly, the Real Sociedad
Economica de Amigos del País, or the University of Murcia, to name a few collections
of famous people retain the region.
Another options remain opened to new studies with those portraits that has not
been possible to analyze in this investigation, and further extend the research with other
works of art forming the collection, we find works of other genres such as landscapes,
religious works, history paintings, furniture, luxury arts, textiles, decorative books,
pyrography, and digital graphic arts.
Furthermore, as already discussed can expand educational tours, as we want to

focus our teaching: social, psychological, economic, gender, phenomenological,
iconographic, semiotic or technical, are a few of the possible approaches.
Lastly, the art collection of the Region of Murcia, has an interesting set of
portraits, which in our research we wanted to analyze, display and highlight their value,
and represent, due to its variety of styles, shapes, authors and periods, a good teaching
tool through which could be useful for new approaches in history of art education.
7.2 Conclusiones
Cuando iniciamos esta investigación, centrada en el género del retrato, sus tipologías y
la aplicación de éstas a la enseñanza de la Historia del Arte, nos planteábamos
responder a una serie de cuestiones, que no eran si no la meta que pretendíamos
conseguir una vez desarrollado el estudio.
A raíz de las últimas investigaciones en materia de educación artística fue

surgiendo la musealización didáctica de colecciones, pero ¿era posible trasladar esas
438

Conclusiones
opciones educativas a ámbitos de educación formal? O lo que es lo mismo, a partir del

análisis de una colección de arte ¿se puede enseñar la Historia del Arte en el aula?
Nosotros hemos tratado de responder a estas cuestiones partiendo del estudio

histórico-artístico de una colección apenas investigada como es el Fondo de Arte de la
Región de Murcia, que cuenta con más de dos mil obras de arte, entre las que podemos
distinguir cerca de doscientos retratos, de diferentes épocas y estilos. Y con estos
retratos como base, han sido propuestos tres itinerarios didácticos para enseñar Historia
del Arte, con el género del retrato como telón de fondo.
Por supuesto el estudio no hubiera sido posible sin realizar una minuciosa
búsqueda y catalogación de todas las obras que se analizan. A lo largo de esta
investigación hemos progresado gracias a los datos surgidos tras el estudio de la
colección autonómica, que conllevó un análisis documental de toda la colección, y más
tarde una exhaustiva labor de campo, en la que recorrimos, despacho a despacho, todas
las sedes administrativas de la Región de Murcia, fotografiando e inventariando las
obras de arte que a través de una búsqueda sistemática encontrábamos. Lo que nos
sirvió para ordenar y analizar esos datos gracias a la catalogación de los retratos, que
servirían como base para el estudio.
Los resultados obtenidos han sido analizados mediante la división de retratos en

diferentes tipologías, lo que responde a una profunda labor de análisis acerca del estado
de la cuestión, en la que hemos encontrado que este criterio nos ayuda a explicar el
origen y composición de los retratos, ya que en definitiva marcan y caracterizan la
utilidad de la obra, su sentido social o su esfera afectiva, y por tanto resulta del todo
determinante a la hora de analizar las propias obras.
Las tipologías que en este estudio hemos usado para categorizar los retratos no
tienen porqué coincidir con las que se encuentren en otros estudios del retrato, ya que
dependiendo del autor, veremos cómo cambian las denominaciones y las obras que
engloban.
En nuestro trabajo hemos podido diferenciar hasta once tipologías, aunque en

algunas de ellas también hemos diferenciado subtipologías. Las que enumeramos a
continuación son las surgidas de nuestro trabajo:
- Retrato oficial
439


- Retrato burgués
- Retrato cívico
- Retrato femenino
- Retrato infantil
- Autorretrato
- Retrato de grupo
- Retrato funerario
- Retrato histórico
- Retrato fotográfico
- Iconotecas
A modo de reflexión acerca de las tipologías que han surgido en esta

investigación, comentaremos dos aspectos. En primer lugar, y como ya hemos
comentado anteriormente, la denominación y el ámbito artístico que cubre cada
tipología puede no coincidir con las tipologías defendidas por otros autores, aunque es
verdad que existe una gran coincidencia respecto a este asunto.
En segundo lugar, pensamos que el hecho de categorizar en base a determinados

criterios un grupo tan extenso de obras de arte responde a un deseo de estructuración
formal clara y fácil de seguir, aunque dicha categorización puede llevar a equívoco,
puesto que el propio concepto de tipología dentro del género del retrato tiene un carácter
abierto, del todo ineludible. Así pues, encontramos que un retrato puede pertenecer a la
vez a dos o más tipologías, y por tanto conviene no encasillar, de manera inamovible las
obras de arte que en este trabajo hemos tratado. En conclusión, un retrato puede ser
fotográfico, oficial, femenino y de grupo al mismo tiempo, por lo que necesitará que
tengamos en cuenta sus particularidades y características en todos los sentidos a la hora
de analizarlo.
Los resultados de nuestra investigación pueden dividirse en dos apartados, según

los objetivos que nos marcamos al inicio del estudio. Por una parte el análisis de las
distintas tipologías del retrato, estudiando obra por obra los casos concretos que
catalogamos en nuestro trabajo de campo, y por otro lado enlazar ese estudio histórico-
artístico con el campo de la enseñanza para plantear sus posibilidades didácticas.
440

Conclusiones
En el campo de lo puramente artístico, como comentamos previamente, se han

analizado un total de once tipologías, que han incluido un amplio y nutrido grupo de
retratos de diferentes épocas, estilos y autores.
La tipología con la hemos inaugurado nuestro trabajo ha sido la del retrato

oficial, también denominado retrato de estado en la terminología inglesa. En este caso
hemos podido comprobar la existencia de diferentes subtipologías ya que la producción
retratística varía según el puesto que ocupe el protagonista de la obra. Un hecho que
hemos constatado en esta modalidad de retrato, es que estas representaciones buscan
presentar a los retratados de una manera atemporal, mostrando una imagen de seguridad
y poder, acorde con el puesto de responsabilidad que ocupan.
Los elementos simbólicos alusivos al poder aparecen de manera habitual entre

los retratos oficiales de la monarquía y aquellos correspondientes a los mandatarios
episcopales, mientras que en los retratos de la dictadura la imagen del líder se reviste de
una sobriedad sobrecogedora, que hace aumentar el carácter distante y superior del
retratado.
Otra tipología estudiada ha sido la del retrato burgués que, al igual que en la
modalidad anterior, queda representado por obras de los siglos XIX y XX. El caso del
retrato burgués es equiparable al del retrato oficial, ya que comparten signos y formas,
como un acentuado realismo y una cierta idealización. Y, aunque en un estudio
superficial pudiéramos pensar que surgen a raíz de una misma motivación -puesto que
la burguesía trataba de equiparse a la nobleza y la monarquía a través de estos retratos-,
más tarde comprendemos que su uso es el que define la diferencia y la producción
estilística de este tipo de retratos.
Y es que mientras que en los retratos oficiales se prefieren obras de cuerpo

entero en las que los símbolos del poder queden claramente representados, en las obras
de la tipología burguesa las imágenes responden a un deseo más íntimo de
representación familiar, ya que el destino era la decoración de salones particulares, en
lugar de estancias oficiales. Por ese motivo para este tipo de retratos se prefieren
representaciones de medio cuerpo, en lugar de las de cuerpo entero.
La siguiente tipología que hemos abordado es la del retrato cívico, es decir

aquella que representa personajes destacados en la vida social y cultural de su época. En
441


realidad, algunos autores consideran al retrato burgués como parte integrante de los
retratos civiles, aunque en nuestra opinión conforman dos tipologías diferentes, puesto
que los retratos burgueses, especialmente de moda a partir del siglo XIX, nacen de un
contrato entre el pintor y el modelo, mientras que los retratos cívicos, nacen gracias a la
relación de amistad u homenaje entre artistas y representado, por lo que existe una
libertad total en la modalidad cívica.
En nuestro estudio hemos incluido la denominación de este apartado como

retrato cívico, pese a que en otros muchos trabajos lo encontrarán como retrato civil.
Este hecho responde al positivo matiz que, en nuestra opinión, la palabra cívico atribuye
a este grupo de obras. Cívico une dos conceptos básicos en este tipo de
representaciones, por un lado alude al carácter civil de los personajes representados,
pero por otro lado incluye también la idea positiva del civismo, la educación, el genio y
el intelecto gracias a los cuales estos personajes han acabado siendo representados.
Otra de las tipologías que hemos tratado es la del retrato femenino, hecho que no
ocurre en todos los estudios del retrato, aunque casi todos los autores coincidan en que
el género del retratado influye decisivamente en la producción final de la obra.
En nuestra investigación, más allá de hacer sólo un análisis histórico-artístico de

las obras de esta tipología, hemos querido estudiar las obras dentro del tortuoso camino
que la mujer ha seguido en la cultura occidental, hasta conseguir ser tratada y respetada
al mismo nivel que los hombres. Desgraciadamente en la colección autonómica de arte,
sólo hemos podido contar con retratos femeninos pertenecientes al contexto español,
por lo que hemos distinguido dos etapas dentro del retrato femenino, que a nuestro
juicio determinan la composición de las obras. De una parte tenemos los retratos
realizados antes de la década de los años sesenta del siglo XX, en los que apreciamos
como la mujer aparece representada sin signos de su propia identidad femenina, si no
siempre subordinada a la influencia de un hombre cercano, y por otra parte encontramos
ejemplos posteriores a la década de los años sesenta en los que la mujer española se
libera del referente masculino en sus representaciones artísticas, y comienza a ser la
protagonista de sus propias obras, gracias a una personalidad femenina fuerte e
independiente.
Uno de los retos, que se quedan pendientes de análisis en esta investigación, y

que también entra en el campo de la caracterización de los retratos en función de su
442

Conclusiones
género, es el hecho de analizar y estudiar aquellas obras que representan a personas que
definen otras inquietudes sexuales, como gays, lesbianas, bisexuales, o incluso a
aquellas personas que han cambiado su género como son los transexuales. Su
representación no es ajena al arte contemporáneo, pero sin embargo su inclusión en
estudios de tipo científico no está muy extendida. En nuestro caso, no existe en la
colección ninguna de estas obras para poder haber abordado su análisis.
Y si hemos comentado que el sexo de los representados es cuestión ineludible en

el análisis de los retratos de la colección, la edad del protagonista también será un
elemento fundamental que pueda identificar el retrato en cuestión. Bajo esta premisa,
hemos desarrollado en nuestra investigación la tipología del retrato infantil, aunque en
realidad comprobamos la existencia de dos subtipologías diferentes como son la del
retrato infantil, propiamente dicho, y la del retrato juvenil.
En cuanto al retrato infantil, dentro de nuestro estudio hemos considerado

algunas obras de arte que representan a niños y niñas que tienen una edad inferior a los
diez años. Normalmente esta clase de representaciones suelen suponer un reto técnico
para el artista, ya que representa a individuos que no han terminado de desarrollar las
facciones de su rostro. Su imagen, normalmente, trata de representar conceptos que
unimos a la infancia como son los de la ingenuidad, el cariño o la ternura.
Por lo que respecta al retrato juvenil, engloba obras de protagonistas que se

encuentran entre los diez y los dieciocho años de edad. Su representación, al igual que
la del retrato infantil, supone normalmente un encargo movido por representar el afecto
familiar hacia los más pequeños de la casa. En las obras juveniles, conceptos distintos
de los infantiles, suelen ser los más buscados por parte de los artistas: incipiente
responsabilidad, rebeldía, curiosidad, inquietud o el atrevimiento.
Una tipología muy distinta a las comentadas anteriormente es la del autorretrato,

que ha sido una de las mayor éxito ha gozado a lo largo de la Historia del Arte. El
autorretrato supone, en nuestra opinión, un acercamiento reflexivo del autor a dos
aspectos de sí mismo íntimamente relacionados, por una parte su aspecto físico, y
aquella imagen que él pretende trasladar a la sociedad, y por otra parte su espectro
emocional e interior, reflejo de su estado de ánimo.
443


En este sentido la tipología del autorretrato puede cumplir con diversas

funciones, según los ejemplos que hemos visto en el Fondo de Arte de la Región de
Murcia. Por un parte podían cumplir una función experimental, ya que al no quedar
sujetos a ningún tipo de contrato, el artista tenía la opción de experimentar nuevas
técnicas, estilos o nuevos materiales sobre su propia imagen, como en el caso de los dos
autorretratos de Pedro Flores. En segundo lugar podían significar la firma del autor, si
es que aparecía en una obra junto a otros protagonistas, hecho que es posible distinguir
en una obra de Fernando Castillo que analizamos, no en el apartado del autorretrato, si
no en el de las iconotecas con motivo de su obra en la colección Nuestros retratos. En
tercer lugar suponía para algunos autores el hecho de poder estudiar en diversos
autorretratos un tema complejo y preocupante como era el del paso del tiempo,
convirtiéndose en un tema continuamente tratado como en el caso de Ramón Gaya. En
cuarto lugar, podían suponer un elemento publicitario de sí mismo para presentarse a
nuevos patronos. Y en último lugar podían responder a una preocupación de tipo
intelectual, ligada al ámbito de los artistas, y es que algunos, querían representar el
autorretrato como imagen de su propio genio creativo, reivindicando así la naturaleza
intelectual de la pintura.
Otro grupo de retratos que hemos clasificado en una tipología son los retratos de
grupo, también llamados de conjunto. En este caso, y aunque sólo hemos encontrado
dos ejemplos que encajasen dentro de esta tipología, hemos agrupado las obras en dos
subtipologías, por un lado la del retrato familiar, tal vez una de las modalidades más
antiguas del retrato –y que para muchos autores suponen una tipología diferenciada-, y
por otra parte la del retrato cívico de grupo.
En ambos casos lo que define al retrato de grupo, es que pese a suponer una
imagen de conjunto en la que somos capaces de identificar retratos particulares de sus
personajes, la comprensión de la obra se debe a la unión de todos los personajes entorno
a características comunes, como puedan ser el hecho de pertenecer a la misma familia, o
al mismo grupo intelectual, como son los casos de los retratos que hemos analizado.
Y si hablábamos de la antigüedad del retrato familiar, la siguiente tipología ha

sido considerada por un elevado número de autores como el origen mismo del género
del retrato, estamos hablando del retrato funerario.
444

Conclusiones
Para muchos el retrato nace de la intención de las civilizaciones antiguas de

conservar la efigie de los muertos para poder mantener vivo así su recuerdo. Y quizás
ese afán de “recuerdo eterno” se halle detrás, en cierta manera, de todas las
representaciones del género del retrato.
Dentro de nuestro trabajo, sólo hemos analizado dos obras que respondan a esta
tipología. La primera de ellas es un sepulcro renacentista –la obra más antigua de todas
las analizadas- que refleja plenamente la concepción que el Renacimiento tenía sobre la
muerte, ya que el protagonista yace sereno y noble en su tumba, como signo inequívoco
del triunfo de la fama del hombre sobre la propia muerte.
La otra obra de carácter funerario, que hoy en día puede producir un cierto
choque cultural, era una representación bastante habitual en España desde el siglo XVII
y que se mantuvo, gracias a la fotografía hasta bien entrado el siglo XX. Se trata, en este
caso, del retrato de difuntos representando a una niña pequeña.
La tipología analizada a continuación ha sido la del retrato histórico, una

categoría que no todos los autores han considerado como muestra del retrato, aunque en
nuestra opinión si que cumple con la motivación habitual de esta clase de obras.
A caballo entre dos géneros, el retrato y la pintura de historia, algunos autores

han querido enfrentarse al reto de retratar personajes históricos, que hacía siglos ya
habían fallecido. Con la libertad que esa condición permitía, se pusieron de moda a
mediados del siglo XIX, cuando la cultura romántica comenzó a representar a los
personajes del pasado, a nuestro juicio como muestra de gloria de épocas pasadas –un
fin que se relaciona con el auge de los nacionalismos- y a la vez ejemplo para futuras
generaciones.
Para muchos autores, entre los cuales nos incluimos, el siglo XIX supuso el
esplendor del género del retrato, gracias a la gran cantidad de obras encargadas por una
sociedad cambiante, donde la nueva burguesía adinerada se podía permitir el lujo de
costearse obras de este tipo. En la búsqueda, por parte de las clases más bajas, de
conseguir más rápidamente un retrato, y que además fuera más económico, surgió la
fotografía.
445


La técnica fotográfica surgió del género del retrato, en principio con intención de
sustituir al retrato pictórico, pero lejos de ser su sustituto, convivió con él, y ambas
técnicas se han influido mutuamente de una manera enriquecedora.
En la colección de arte que analizamos, apenas encontramos tres obras

fotográficas que pueden ser consideradas como retratos. En estos casos, se trata de
representaciones, en las que el autor o autora hace gala del dominio de las posibilidades
técnicas de la fotografía, para producir obras que lejos de ser un calco íntegro de la
realidad, avanzan dentro del género para plantear un engaño que haga reflexionar al
espectador sobre temáticas sociales importantes a finales del siglo XX y principios del
XXI como pueden ser las diferencias étnicas o la pérdida por parte de la religión de un
papel determinante en la sociedad
La última de las tipologías que han surgido del análisis de la colección de arte de
la Región de Murcia, ha sido la de las iconotecas. El concepto de iconoteca surgió
dentro de las culturas de la Antigüedad, cuando se componían conjuntos de retratos de
los principales líderes políticos y militares, sin embargo el estudio de esta tipología
como conjunto de retratos no es todavía muy habitual en las obras sobre el género del
retrato.
En el Fondo de Arte hemos analizado tres iconotecas, formada cada una por un
conjunto de retratos que varía en número y autores. Sin embargo, y aunque las
iconotecas, estén formadas por retratos individuales, éstos sólo cobran total sentido
cuando son analizados dentro de su conjunto, ya que existe en todos ellos un nexo
común que los dota de una función determinada.
Y si, anteriormente hemos comentado, que los resultados de nuestra

investigación se dividían en dos, por una parte el análisis de las tipologías y los retratos
catalogados que acabamos de repasar, la otra parte de nuestro trabajo ha supuesto una
propuesta didáctica formal para enseñar la Historia del Arte a través del género del
retrato, y más concretamente sirviéndonos de los retratos que previamente hemos
analizado y puesto en valor.
Nuestra propuesta didáctica indaga dentro de las diversas opciones educativas

que puede contemplar la expresión artística, pero en nuestro caso queremos estudiar si
446

Conclusiones
más allá de ámbitos no formales, es posible aprender conceptos generales de la Historia

del Arte, mediante un estudio de género.
El resultado de nuestra propuesta en realidad se puede dividir en tres, ya que son

tres los itinerarios que hemos propuesto para que los docentes enseñen el retrato en el
aula. Los tres itinerarios didácticos coinciden con aspectos perceptibles en las obras del
género del retrato, y se puede escoger uno u otro, en función de aquel enfoque que
queramos potenciar en el aula.
Los tres enfoques que en este estudio hemos propuesto son: el biográfico, el
formal y el histórico. Aunque consideramos que existen hasta dieciséis maneras de
enfocar la enseñanza del retrato, por lo que dejamos la puerta abierta a nuevas
propuestas didácticas que partan del retrato, pero que quieran incidir en otros aspectos.
En cuanto al enfoque biográfico, en la investigación hemos propuesto una serie

de obras que representan claramente la evolución del arte del catalán Antoni Tàpies,
siendo la obra vértice la de su autorretrato, que hemos analizado en nuestra
investigación.
Pensamos que a través del estudio biográfico de un autor determinado, se pueden

explicar conceptos generales de la Historia del Arte, tal y como se hace en instituciones
no formales, cuando se realizan exposiciones basadas en un solo autor. En este caso,
deberemos enlazar ideas existentes en las obras del autor que elijamos, y relacionarlas
con conceptos generales de la Historia del Arte que sean identificables por parte de los
alumnos.
El segundo de los itinerarios propuestos es el de la comparación formal de los

retratos. Tal vez este sea el más didáctico, y el que más se ha usado en ámbitos no
formales. Para nuestra propuesta hemos elegido obras que representan diferentes estilos
artísticos, para explicar esos estilos y a la vez relacionarlos con otros de manera que
queden claras ideas de la Historia del Arte presentes en nuestros retratos.
Por último hemos propuesto el itinerario de carácter histórico y social, en el que

usaremos el retrato no sólo para enseñar conceptos generales de la Historia del Arte, si
no también para enseñar ideas globales de la Historia, ya que consideramos que
cualquier obra de arte, es, de hecho, reflejo de la época y la sociedad en la que fue
creada.
447


De ese modo hemos hecho un repaso de la Historia y de la Historia del Arte,

desde el Renacimiento hasta el momento actual, seleccionando una serie de piezas que
nos podían ayudar a mostrar pasajes de la Historia relevantes para el aprendizaje del
alumnado.
Cabe destacar de nuestra investigación, además de la propuesta didáctica, de

carácter práctico y útil para aquellos docentes que deseen enseñar de una forma amena
la Historia del Arte, el exhaustivo análisis de la colección de retratos de la Comunidad
Autónoma de la Región de Murcia.
En la mayoría de los casos, los retratos mostrados y estudiados en nuestra

investigación aparecen por primera vez ya que hasta la fecha han permanecido ubicados
en los despachos oficiales de la institución o almacenados en naves, esperando ser
observados por el espectador.
En otros casos, se han analizado retratos ya estudiados pero olvidados desde

hace años, debido precisamente a la naturaleza de la colección, que pese a ser pública
sirve como ornato de dependencias oficiales, por lo que las obras, normalmente no
participan ni de estudios parciales, ni de exposiciones temporales.
En cualquier caso, esperamos que esta investigación sirva para poner de nuevo
en valor este conjunto de retratos, que podrían explicar de una manera muy atractiva
aspectos históricos, artísticos y sociales de la Región de Murcia. Siendo un privilegio
que la Comunidad Autónoma cuente con una colección de retratos tan interesante y
educativa.
Desde luego, partiendo de este estudio, sería necesario planificar futuras

actividades que favorezcan nuevas investigaciones y ayuden a conocer mejor esta
colección de arte, ya sea en forma de publicaciones de carácter científico, de un carácter
de difusión general, o lo que sería muy recomendable el montaje de una exposición
temporal, que permita apreciar las obras de arte en directo por parte de los espectadores
y aquellos estudiantes de Historia del Arte que quieran acercarse al género del retrato, a
la vez que recoja las obras en un catálogo para que quede su análisis plasmado con
vistas a futuras investigaciones.
Por supuesto, esta investigación no supone un punto y final para nuestro

planteamiento ya que, como hemos ido comentando, durante todo el estudio, han
448

Conclusiones
quedado opciones de aumentar el estudio y completarlo. Por ejemplo, se podría realizar

un estudio parcial de los retratos de los personajes ilustres de Murcia que no pertenecen
al Fondo de Arte, como aquellos que aparecen en las colecciones del Palacio Episcopal,
la Asamblea Regional, la Real Sociedad Económica de Amigos del País, o la
Universidad de Murcia, por nombrar algunas colecciones que conservan iconotecas de
personajes ilustres de la Región.
Otras opciones que quedan abiertas a nuevos estudios con aquellos retratos que
no ha sido posible analizar en esta investigación, y aún más ampliar la investigación con
el resto de obras de arte que forman la colección, donde encontramos obras de otros
géneros, como paisajes, obras religiosas, pinturas de historia, mobiliario, artes
suntuarias, tejidos, decoración de libros, pirograbados, artes gráficas y digitales.
Además como ya hemos comentado se deberían ampliar los itinerarios

didácticos, según el enfoque que queramos dar a nuestra enseñanza: social, psicológica,
económica, de género, fenomenológica, iconográfica, semiótica o técnica por citar
algunos de los enfoques posibles.
En definitiva el Fondo de Arte de la Región de Murcia, cuenta con una

interesantísima colección de retratos, que en nuestra investigación hemos querido
analizar, mostrar y poner en valor, y que representan debido a su variedad de estilos,
formas, autores y épocas, una buena herramienta didáctica a través de la cual plantear
nuevos enfoques de enseñanza entorno a la Historia del Arte, ya sea en un ámbito
formales, no formal e informal.
449

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Abreviaturas
Abreviaturas
- CARM: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia
- FARM: Fondo de Arte de la Región de Murcia
- MUBAM: Museo de Bellas Artes de Murcia
- CRRM: Centro de Restauración de la Región de Murcia
- RSEAPM: Real Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia
- DBAE: Discipline-based Art Education
- SIGEPAL: Sistema Integrado de Gestión Económica, Financiera, Tributaria, de

Recursos Humanos y Patrimonial
465

Lista de cuadros
Lista de cuadros
1- Objetivos………………………………………………………………… 57
2- Competencias……………………………………………………………. 58
3- Clases de conocimientos………………………………………………… 65
4- Modelos históricos de aprendizaje………………………………………. 73
5- Ejercicios en los modelos históricos……………………………………. 74
6- Formación de conceptos………………………………………………. 398
7- Interpretación de datos………………………………………………… 399
8- Aplicación de principios………………………………………………. 399
9- Fases del modelo de formación de conceptos…………………………. 400
467

Lista de figuras
Lista de figuras
1- Educación artística………………………………………………….…….69
2- Historia del Arte…………………………………………………….…….69
3- Fichas de catalogación………………………………………………….. 88
6- Fases de la investigación ……………………………………………….101
7- Juan Mateo de Salamanca……………………………………………... 111
8- Manuel Rubín de Celis………………………………………………... 117
9- Isabel II………………………………………………………………... 126
10- Isabel II………………………………………………………………... 127
11- Amadeo de Saboya……………………………………………………. 130
12- Alfonso XII……………………………………………………………. 131
13- María Cristina de Habsburgo………………………………………….. 133
14- Alfonso XIII…………………………………………………………… 136
469


15- Francisco Franco……………………………………………………… 138
16- Francisco Franco……………………………………………………… 139
17- Magdalena de Cuenca y Rubio……………………………………….. 148
18- Retrato de hombre…………………………………………………….. 150
19- María Teresa De la Campa…………………………………………… 152
20- Vicente Medina……………………………………………………….. 158
21- Juan González Moreno……………………………………………….. 160
22- Juan González Moreno……………………………………………….. 161
23- Maniquí y libros………………………………………………………. 163
24- Benjamín Palencia……………………………………………………. 164
25- Boceto para retrato de Benjamín Palencia……………………………. 165
26- Román Alberca Lorente………………………………………………. 166
27- Ana María Prefasi…………………………………………………….. 167
28- Carmen Meseguer…………………………………………………….. 168
29- Martín Perea…………………………………………………………... 169
30- María Jesús Jove……………………………………………………… 170
31- Cristina Salas…………………………………………………………. 171
32- José Antonio Lozano…………………………………………………. 172
33- Joaquín Garrigues…………………………………………………….. 173
34- Francisco Salzillo……………………………………………………... 174
35- Antonio Machado…………………………………………………….. 177
36- Carnet de identidad…………………………………………………… 179
37- Joseph Beuys…………………………………………………………. 180
38- Georgia O’ Keeffe……………………………………………………. 183
39- Inocencio Lario……………………………………………………….. 184
470

Lista de figuras
40- Micaela Serrano………………………………………………………. 190
41- Mujer con velo………………………………………………………... 192
42- Magdalena Bonafé……………………………………………………. 195
43- Magdalena Bonafé……………………………………………………. 196
44- Teresa Estrada………………………………………………………… 197
45- Monique Les Ventes………………………………………………….. 200
46- Constantina Pérez Martínez…………………………………………... 202
47- Antoñita………………………………………………………………. 211
48- Pedro………………………………………………………………….. 213
49- Niño sentado en banco………………………………………………... 215
50- Ramonet………………………………………………………………. 218
51- Composición (Niños y Virgen de la Arrixaca)……………………….. 221
52- Interior nº. 4 (muchacha leyendo la prensa)………………………….. 224
53- Pedro Flores…………………………………………………………... 231
54- Pedro Flores…………………………………………………………... 233
55- Antoni Tàpies…………………………………………………………. 236
56- Ramón Gaya………………………………………………………….. 238
57- Ramón Gaya………………………………………………………….. 240
58- Ramón Gaya………………………………………………………….. 241
59- Ángel Mateo Charris……………………………………………….…. 242
60- Gonzalo Sicre……………………………………………………….… 245
61- Retrato de relieve en placas…………………………………………... 250
62- Reunión de artistas de mi generación en el Café Oriental………….… 252
63- Sepulcro del Obispo Almeyda………………………………….…….. 260
64- Niña muerta…………………………………………………………… 267
471


65- S. Francisco de Borja………………………………………………… 272
66- Cardenal Belluga……………………………………………………... 275
67- Beatrice Cenci………………………………………………………... 278
68- Beatrice Cenci………………………………………………………... 280
69- Alfonso X ‘El sabio’…………………………………………………. 283
70- Pío I…………………………………………………………………... 291
71- Diego…………………………………………………………………. 292
72- Mi madre y yo………………………………………………………... 293
73- Diego Ramírez Pagán………………………………………………... 300
74- José Selgas Carrasco…………………………………………………. 301
75- José Echegaray y Eizaguirre…………………………………………. 302
76- Ángel Guirao Navarro……………………………………………….. 303
77- Francisco Salzillo…………………………………………………….. 305
78- Diego Saavedra Fajardo……………………………………………… 306
79- Salvador Jacinto Polo de Medina…………………………………….. 307
80- Conde de Floridablanca……………………………………………… 309
81- García Alix…………………………………………………………… 310
82- Diego Clemencín Viñas……………………………………………… 311
83- Rodríguez Almela……………………………………………………. 313
84- Juan De la Cierva y Peñafiel…………………………………………. 314
85- Lope Gisbert…………………………………………………………. 316
86- Federico Balart……………………………………………………….. 317
87- Licenciado Cascales………………………………………………….. 318
88- Francisco Cánovas Cobeño…………………………………………... 320
89- José Ledesma Serra…………………………………………………... 323
472

Lista de figuras
90- Dionisio Alcázar Mazón……………………………………………... 324
91- Alfonso Palazón Clemares…………………………………………… 325
92- Gaspar De la Peña Abellán…………………………………………... 326
93- Gaspar De la Peña Rodríguez………………………………………... 327
94- Francisco García Villalba Molín……………………………………... 328
95- Manuel Unanua Fernández…………………………………………... 329
96- Juan Antonio Perea Martínez………………………………………… 330
97- José Loustau Gómez de la Membrillera……………………………... 331
98- Teodoro Danio Alba…………………………………………………. 332
99- José Esteve Mora…………………………………………………….. 333
100- Ginés Huertas Celdrán………………………………………………..334
101- José Manuel Portillo Guillamón……………………………………... 335
102- José Maestre Pérez…………………………………………………… 336
103- Ramón Luis Pasqual de Riquelme y Servet………………………….. 337
104- Luis Carrasco Gómez………………………………………………… 338
105- Ángel Guirao Girada…………………………………………………. 339
106- Antonio Pascual Murcia……………………………………………… 340
107- Agustín Virgili Quintanilla…………………………………………... 341
108- Agustín Escribano Cuixe…………………………………………….. 342
109- José Ibáñez Martín…………………………………………………… 343
110- Dionisio Alcázar González Zamorano……………………………….. 344
111- Antonio Clemares Valero…………………………………………….. 345
112- Vicente Llovera Codorniú……………………………………………. 346
113- Luis Pardo Fernández………………………………………………… 347
473


114- Mariano Girada………………………………………………………. 348
115- Francisco Millán Munuera…………………………………………… 349
116- Vicente Pérez Calleja………………………………………………… 350
117- Carlos Collado Mena………………………………………………… 351
118- Carlos Collado Mena………………………………………………… 352
119- Antonio Pérez Crespo………………………………………………... 353
120- Antonio Reverte Moreno…………………………………………….. 354
121- Encarnación Fernández………………………………………………. 356
122- Ángel Montiel………………………………………………………... 357
123- Aurelio Pérez Martínez………………………………………………. 358
124- Andrés Salóm………………………………………………………… 360
125- Antonio Pérez Crespo………………………………………………... 361
126- Antonio Peñalver……………………………………………………... 362
127- Paco García…………………………………………………………... 363
128- Pepín Jiménez………………………………………………………... 365
129- Ginés García Millán………………………………………………….. 366
130- Ana María Escarabajal……………………………………………….. 367
131- Ángel Pérez ‘El pichota’……………………………………………... 368
132- Párraga……………………………………………………………….. 370
133- Manolo Avellaneda…………………………………………………... 371
134- José García Martínez…………………………………………………. 373
135- Los Marañones……………………………………………………….. 374
136- Isabel Gil Gambín……………………………………………………. 375
474

Lista de figuras
137- Familia de Pepe ‘El correas’…………………………………………. 376
138- El ángel caído………………………………………………………… 377
139- Cabeza de niño……………………………………………………….. 383
140- Retrato de mujer……………………………………………………… 383
141- Miguel Valverde Cánovas……………………………………………. 384
142- Pintor y modelo (ante el espejo)………………………………………384
143- Retrato de niña con jaula……………………………………………... 385
144- Viejo amigo pinto romano…………………………………………… 385
145- Viejo del barrio de San Juan…………………………………………. 386
146- Niña en el balcón con remolineta…………………………………….. 386
147- Un pillete……………………………………………………………... 387
148- Retrato de mujer……………………………………………………… 387
149- Retrato de niña……………………………………………………….. 388
150- Retrato de José Antonio Primo de Rivera……………………………. 388
151- Pintor de Capri……………………………………………………….. 389
152- Niña sentada con muñeca…………………………………………….. 389
153- Miguel Palao…………………………………………………………. 390
154- Retrato de Adela……………………………………………………… 390
155- Ida (retrato de joven)…………………………………………………. 391
156- Retrato de mujer……………………………………………………… 391
157- Retrato de Magdalena Bourguignon, madre del pintor………………. 392
158- Retrato de Antonia, mujer del pintor………………………………… 392
159- Elementos del análisis de la obra de arte…………………………….. 407
475


160- Elementos del análisis artístico………………………………………. 408
161- Parafaragamus………………………………………………………... 412
162- Autorretrato Antoni Tàpies…………………………………………... 413
163- Palla i fusta…………………………………………………………… 414
164- Isabel II………………………………………………………………. 419
165- Pedro Flores………………………………………………………….. 420
166- Constantina Pérez Martínez………………………………………….. 421
167- Sepulcro del Obispo Almeyda……………………………………….. 424
168- D. Juan Mateo de Salamanca………………………………………… 425
169- Magdalena de Cuenca y Rubio………………………………………. 427
170- Monique Les Ventes…………………………………………………. 428
476

Reunido el Tribunal que suscribe en el día acordó otorgar, por a la Tesis
Doctoral de D. Juan Ramón Moreno Vera la calificación de
Alicante, de de
El Secretario,
El Presidente,
UNIVERSIDAD DE ALICANTE
CEDIP
La presente Tesis de D. ____________________________________________ ha sido
Registrada con el nº. ____________ del registro de entrada correspondiente.
Alicante, ______ de _____________ de ______
El encargado del registro,

Tesis Moreno Vera

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El retrato en el Fondo de Arte de la Región

de Murcia: tipologías y enseñanza

Juan Ramón Moreno Vera

Eliot Eisner, a la Asociación para el desarrollo

II. Planteamiento del estudio ....................................................................................... 27

2.1 Justificación .......................................................................................................... 27

2.2 Objetivos de la investigación ................................................................................ 29

2.3 Cuestiones de investigación .................................................................................. 30

III. Marco teórico y conceptual ................................................................................. 33

3.1 El Fondo de Arte de la Región de Murcia ............................................................ 33

3.2 El género del retrato .............................................................................................. 37

3.2.1 Concepto ........................................................................................................ 37

3.2.2 Breve historia del género del retrato .............................................................. 40

3.2.2.1 Lenta evolución hacia el retrato que hoy conocemos .............................. 40

3.2.2.2 El retrato moderno ................................................................................... 43

3.2.2.3 El esplendor del retrato ............................................................................ 45

3.2.2.4 Las fronteras del retrato se diluyen.......................................................... 46

3.3 La Educación de la Historia del Arte .................................................................... 50

3.3.1 Evolución histórica......................................................................................... 51

3.3.2 La Historia del Arte en la enseñanza .............................................................. 54

3.3.3 La educación artística y las teorías en el desarrollo personal y académico ... 59

3.3.4 La educación artística, consideraciones prácticas .......................................... 60

3.3.5 Relaciones entre el desarrollo artístico y la educación en marcos formales y

3.3.6 La educación artística y estética .................................................................... 67

3.3.7 Educación y cultura visual ............................................................................. 71

IV. Marco metodológico ............................................................................................ 81

4.1 Metodología de investigación ............................................................................... 81

4.1.1 Ámbito de investigación ................................................................................ 83

4.1.2 Espacio ........................................................................................................... 84

4.1.3 Procedimiento de catalogación ...................................................................... 86

4.1.4 Tipologías de retrato ...................................................................................... 89

4.1.5 Contexto de la investigación .......................................................................... 94

4.1.5.1 Contexto artístico..................................................................................... 94

4.1.5.2 Contexto social ........................................................................................ 95

4.1.6 Tiempo ........................................................................................................... 96

4.2 Metodología didáctica........................................................................................... 97

4.3 Fases de la investigación....................................................................................... 98

V. Análisis y descripción de resultados ..................................................................... 103

5.1 El retrato oficial ................................................................................................ 105

5.1.1 El retrato episcopal ....................................................................................... 108

5.1.1.1 Juan Mateo de Salamanca ..................................................................... 109

5.1.1.2 Manuel Rubín de Celis .......................................................................... 114

5.1.2 El retrato monárquico. De Isabel II a Alfonso XIII ..................................... 123

5.1.2.1 Isabel II .................................................................................................. 124

5.1.2.2 Amadeo I de Saboya .............................................................................. 128

5.1.2.3 Alfonso XII ............................................................................................ 130

5.1.2.4 María Cristina de Habsburgo................................................................. 132

5.1.2.5 Alfonso XIII .......................................................................................... 134

5.1.3 El retrato oficial en la dictadura ................................................................... 137

5.1.3.1 Francisco Franco ................................................................................... 137

5.2.1 El retrato burgués en el siglo XIX.............................................................. 145

5.2.1.1 Magdalena de Cuenca y Rubio .............................................................. 145

5.2.1.2 Retrato de hombre ................................................................................. 148

5.2.2 Un retrato burgués del siglo XX .................................................................. 150

5.2.2.1 María Teresa de la Campa y Roff.......................................................... 150

5.3 El retrato cívico: amistad y homenaje................................................................. 155

5.3.1 El retrato cívico en el FARM ....................................................................... 157

5.3.1.1 Vicente Medina ..................................................................................... 157

5.3.1.2 Juan González Moreno .......................................................................... 159

5.3.1.3 Benjamín Palencia ................................................................................. 163