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Universidad Nacional Autónoma de Honduras

Integrantes:
Yeimy Suyapa Hernández Rodríguez (20211000725)
Angie Marisbel Velasquez Dominguez (20211001487)
Yessenia Michell Ramos Rivera (20211001783)
Cirle Verenixe Raudales Coello (20211001752)
Diego Marcelo Jovel Rivera (20211000544)
Luis Fernando Suazo Suazo (20211001601)

Técnicas de Lectura

Sección 1300

Informe Semiótica del Cine

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Semiótica del cine

Portada……… …………………………………………………………………………..1

Introducción...…………………………………………………………………………4-5

Los medios técnicos…………………………………………………………………...5-6

Elementos que configuran la gramática del film………………………………………6-8

El cine como sistema de signos: sonido, imagen y palabras, espacio y tiempo...……..8-9

Lenguaje fílmico y lenguaje articulado………………………………………………9-10

Perspectivas de estudio e investigación………………………...…………………..10-14

Conclusiones………………………………………………………………………..14-15

Referencias………………………………………………………………………….15-17

Bibliografía…………………………………………………………………………18-19
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Objetivo general:
Lograr que los estudiantes comprendan y apliquen el tema a exponer.

Objetivos específicos:
 Lograr la comprensión del significado de semiótica del cine.
 Presentar las relaciones que podemos establecer entre el lenguaje
articulado y el lenguaje del cine atendiendo a los signos lingüísticos
y no lingüísticos que podemos encontrar en un film.
 Comprobar que el cine posee códigos que también posee el lenguaje
articulado.
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Introducción

En este estudio pretendemos acercarnos al lenguaje del cine, esto es, a los signos y
símbolos con los que se configura, analizándolos desde la óptica de la lingüística y la
semiótica [1]. Aceptamos el concepto de lenguaje cinematográfico a sabiendas de las
diferencias que separan ambos términos. Hay que tener en cuenta que el lenguaje
cinematográfico no existió como tal desde un principio, sino que se fue desarrollando
paulatinamente, a medida que iban surgiendo nuevos procedimientos técnicos que se
traducían a su vez en nuevas estructuras y posibilidades de organización del discurso
[2]. El nacimiento del lenguaje cinematográfico fue consecuencia de la introducción de
nuevas técnicas, la ubicuidad de la cámara, la variación en el tipo de plano, el montaje,
etc. Conscientes de esto, comenzaremos haciendo un estudio de los medios técnicos que
se emplean en el cine, como lo haríamos si analizáramos cómo funcionan las lenguas o
cómo se llega a articular el sonido, el aparato fonador, o los medios escritos que
tenemos a nuestro alcance para formar grafías, y que alejan al film de la reproducción
mecánica de la realidad y le dan categoría artística. [3]

¿Por qué la semiótica nos va a permitir un análisis de este código? Ya he señalado en

alguna ocasión [4] que la semiótica como ciencia nos ayuda a analizar todos los
aspectos relacionados con la comunicación. Nadie duda, asimismo, de que el cine posee
una carga de actualidad y sociabilidad que le convierten en código de comunicación
imprescindible en nuestra sociedad. Semiótica y cine, por tanto, se complementan en su
afán de transmitir una forma de comunicación. La semiología del cine nos ayuda a
delimitar diferentes tipos de códigos que construyen el discurso [5], a hallar unidades
más o menos delimitables que se oponen entre sí y que constituyen un conjunto
paradigmático. En este trabajo hemos querido unir las dos disciplinas y tratar de
explicar la una a través de la otra. Esta unión no está exenta de críticas; no en vano J.
Mitry señala la imposibilidad de explicar el cine con la lingüística o la semiótica [6],
aunque defiende que el cine es efectivamente un lenguaje:

Es evidente que si se entiende por lenguaje un medio que permite intercambios de

conversación, el cine no podría ser un lenguaje. Sin embargo, al no ser empleadas las
imágenes como una simple reproducción fotográfica, sino como un medio de expresar
ideas en virtud de un encadenamiento de relaciones lógicas y significantes, se trata sin
duda de un lenguaje. Un lenguaje en el cual la imagen representa a la vez el papel de
verbo y de sujeto, de sustantivo y de predicado por su simbólica y sus cualidades de
signo eventual. Un lenguaje gracias al cual la equivalencia de los datos del mundo
sensible ya no se obtiene por mediación de figuras abstractas más o menos
convencionales, sino por medio de la reproducción de lo real concreto. Así la realidad
ya no es “representada” por un sustituto gráfico o simbólico cualquiera. Es dada en
imagen y es esta imagen, ahora, la que sirve para significar. (Jean Mitry, Esthétique et
Psychologie du cinéma (pp. 51-59), Es. Universitaires, 1963)
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En 1964 Christian Metz [7] se basó en la lingüística para estudiar detenidamente las
estructuras significantes del cine, tendiendo a tomarla como modelo del análisis y
haciendo asimilables la expresión verbal y la cinematográfica. En este trabajo quiero dar
cabida precisamente a aquellos elementos que configuran la gramática del film: el
plano, los ángulos, la imagen y la palabra, el montaje, los movimientos de la cámara, la
escenografía, las escenas, considerando al film como un discurso, como un proceso
semiótico que implica prácticas lingüísticas.

Un film es un discurso en la medida que constituye “un conjunto complejo y

estructurado de enunciados múltiples producidos con ayuda de imágenes, ruidos,
palabras, músicas y menciones escritas”. [8]

1. Los medios técnicos

El cine es un lenguaje porque permite a quien lo realiza comunicar lo que siente y
piensa sobre las cosas y la vida. Sin embargo no es un lenguaje como lo es una
lengua natural o cualquier otro sistema de comunicación no verbal. Es un lenguaje
universal porque puede dar voz a lo que cualquier ser humano piensa y siente
independientemente de su lugar de nacimiento o de su cultura. La imagen es un
lenguaje inteligible por todos y las palabras se traducen al código del receptor. El cine
nos hace ciudadanos del mundo pues nos acerca a tiempos y lugares que en nuestra
vida real nunca llegaríamos a conocer. El discurso fílmico habla con un lenguaje
visual o icónico pues procede de la fotografía y se amplía con la incorporación del
sonido, aunque lo genuino del cine es la imagen. Como el cine es una forma de
código de comunicación, requiere unos materiales que lo conformen. Estos materiales
son las herramientas con las que se configura el cine. Christian Metz estableció cinco
materias de expresión del cine: la imagen fotográfica en movimiento, los ruidos, la
música, el lenguaje verbal hablado y las menciones escrita [9]. Como se ve, el
lenguaje del cine es muy heterogéneo, con una combinación de materiales muy
diversas, unida a la combinación de signos de distinto tipo. Siguiendo las teorías de
Peirce el cine está constituido por iconos, símbolos e indicios. Los iconos son las
imágenes, los símbolos son las palabras y los indicios los ruidos, colores, etc. [10] El
signo icónico es el componente esencial del discurso fílmico, que se construye a
partir de códigos analógicos y posee además una doble dimensión espacio-temporal,
en esto se diferencia del signo lingüístico que es por naturaleza lineal.

Esta heterogeneidad de signos en el lenguaje fílmico ofrece muchas posibilidades

sintácticas y semánticas, combinaciones entre imágenes, palabras, ruidos y música.
Los medios técnicos que han contribuido a que el cine sea un lenguaje son estos:

1.1. La cámara es un aparato con el que se obtienen una serie de fotografías sobre
una película. Sirve para registrar sobre una cinta las imágenes fotográficas. La
podríamos asimilar al bolígrafo del escritor. Lo más importante de la cámara es el
objetivo, es decir, la lente a través de la cual entra la luz en ella. Hay varios tipos de
objetivos que nos proporcionan distintas formas de ver las cosas que nos rodean. Con
un objetivo normal se fotografían las cosas como las ve el ojo humano. Con un
teleobjetivo conseguimos ver lo que está alejado de nosotros. Para las cosas que están
muy cerca y no se abarcan con la mirada quieta de una persona, se emplea el objetivo
gran angular. Con el zoom se alejan o acercan las cosas dando la sensación de que
nos alejamos o acercamos a ellas.
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1.2. La película es una cinta que está hecha en la actualidad de un material no

inflamable. Hay películas más sensibles a la luz que otras; las que necesitan poca luz
se emplean para hacer fotografías o escenas nocturnas, al contrario, las que necesitan
más luz describen escenas diurnas.

1.3. En los fotogramas hay un espacio dedicado a la imagen y otro, mucho menor,
a la fotografía del sonido. Son la banda de imágenes y la banda sonora.

1.4. El proyector es un aparato consistente en un punto de luz cuyos rayos son

recogidos por un espejo curvo que los lanza sobre una película transparente y que a
su vez pasan por una lente que amplía las imágenes luminosas yendo a parar éstas a
una pantalla. El proyector posee un mecanismo que transforma el sonido fotografiado
en ruidos reales.

Además de estos medios técnicos el código cinematográfico posee lo que

Romaguera denomina una gramática del film [11]. La imagen es el elemento sin el
cual no hay cine; esta representa un objeto de la vida real, un sentimiento, una
situación, por medio de una figura que se mueve y a la que acompaña su propia voz,
su sonido particular.

2. Elementos que configuran la gramática del film

2.1. El plano es la unidad cinematográfica constituida por una serie de fotogramas
consecutivos con unidad temporal. Es el punto de vista de una porción de espacio en
un tiempo dado [12]. El plano se obtiene fotografiando a cierta distancia una o varias
figuras. La distancia a la que se toman las figuras decide la clase de plano y el tamaño
de las figuras dentro del plano. Está considerado como unidad significante de la
cadena fílmica.

Podemos distinguir varios tipos de plano:

A. Plano de detalle o primerísimo plano: se toma colocando la cámara muy cerca

del personaje u objeto que se quiera fotografiar. Se utiliza para reforzar una
intencionalidad dramática o mostrar algo que es esencial a la narración.
Llama mucho la atención del espectador y produce en él un choque.

B. Primer plano: muestra el objeto completo o la figura humana a la altura de los

hombros.

C. Plano medio: para obtener el plano medio se retira la cámara un poco más
lejos que para el plano anterior, cortando la figura humana a la altura de la
cintura. Este plano permite recoger en la pantalla una o más figuras. [13]

D. Plano americano: también llamado tres cuartos, muestra los sujetos cortados a
la altura de sus rodillas. Se utiliza para que los personajes evolucionen por un
espacio delimitado.

E. Plano general, entero o de conjunto: muestra la figura humana completa, en su

totalidad y situada en un espacio abierto, donde convive con otros personajes
que evolucionan. Se emplea para describir situaciones de grupo.

F. Gran plano general: enseña el espacio total en el que se desarrolla la acción.

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Cada uno de estos planos adquiere un valor en relación con los otros tipos,
estableciendo entre ellos una relación de oposición, concepto tomado del
estructuralismo.

Los planos cinematográficos no constituyen un repertorio limitado o paradigma,

sino que son infinitos, son como un enunciado completo.

2.2. Los ángulos y las posiciones de la cámara. Son el punto de vista de la cámara
con relación al referente. Es la manera de estar colocada la cámara por encima o por
debajo de un personaje. Su función semiótica es reconocer el objeto y lanzar una
opinión sobre él. Los tipos de ángulos son los siguientes:

A. Ángulo normal o neutro: cuando la cámara se sitúa a la misma altura de los

ojos de un personaje que se encuentra de pie.

B. Ángulo inclinado: la cámara varía su eje, a derecha o izquierda de la vertical.

Se emplea para acentuar el dramatismo.

C. Ángulo picado: la cámara se sitúa por encima del referente, apareciendo éste
como minimizado o abatido. Se emplea par acentuar una situación dramática
terminal.

D. Ángulo contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del referente, apareciendo

éste ensalzado o magnificado. Se utiliza para subrayar una situación de
prepotencia, triunfal. [14]

2.3. La fotografía de un film es la que nos enseña de forma adecuada lo que se

narra en ese film. En una película hay profundidad de campo cuando las figuras en
primer término y las del fondo se ven con la misma claridad, es decir, resultan todas
enfocadas. También la luz en el cine nos ayuda a expresar las cosas con claridad y a
crear el clima más adecuado. La luz puede ser natural, artificial, difusa, directa…, y
los efectos producidos por la dirección de la luz pueden darse bien desde arriba para
que el personaje resulte más joven, más espiritual, bien desde abajo, produciendo
inquietud y/o maldad. La luz lateral da relieve a la figura adquiriendo personalidad.
La luz frontal, embellece el rostro, eliminando las faltas, aplastando la figura sobre el
fondo. Si la iluminación viene desde atrás del personaje se destacará su silueta sobre
el fondo, borrando los rasgos externos. La iluminación es fundamental pues sin luz no
existe el objeto o persona para la cámara.

2.4. La escenografía: todo film necesita un decorado, un fondo sobre el que situar
la historia. El marco en el que ocurren los acontecimientos es la escenografía. Los
paisajes, los edificios, los decorados, los interiores de las casas o calles, todos son
elementos que constituyen la escenografía. Todos estos ambientes transmiten
emociones muy diversas, opresión, libertad, tristeza, temor, alegría, romanticismo,
etc.

2.5. El movimiento de la cámara puede describir y explorar el escenario con

detalle, observar algo concreto, correr de un sitio a otro, etc. La cámara puede
acompañar al personaje o explorar el entorno. Este movimiento tiene la función
semiótica de introducirnos en la acción o concluirla, presentarnos a un personaje de la
acción, pues vemos las cosas como las ve la cámara en su recorrido. Este movimiento
revela el pensamiento de los personajes y es como si el autor de ese film nos hablara
o interrogara a los personajes. Si la cámara gira sobre su eje sin desplazarse se
produce la panorámica horizontal, vertical, oblicua, circular; si la cámara se desplaza
sobre su base de apoyo o raíles se produce el travelling, elemento que también
constituye una unidad fílmica que se define por oposición a otras.
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Estos elementos que hemos señalado definen la gramática básica de un film; son
las palabras, los signos de puntuación, la entonación, que según cómo se configuren y
ordenen forman estructuras narrativas con diferentes estilos y significados [15].
Además de estos elementos contamos con el sonido y el color, dos complementos de
las imágenes. El sonido se compone de palabras, voces, ruidos y músicas que se
mezclan adecuadamente y que, grabadas conjuntamente, constituyen la banda de
sonido. El sonido se emplea para crear el ambiente, el fondo musical de una historia;
también se puede emplear para entrar en conflicto con lo que está sucediendo en la
escena que vemos, contraponiendo, por ejemplo, escenas alegres con músicas tristes.
En cuanto al color, se puede utilizar de forma simbólica, como señal de otra
cosa [16]. Con esto vemos que el lenguaje cinematográfico está constituido por la
confluencia de varios y diversos códigos y lenguajes que configuran una serie de
posibilidades de elección para el creador del film.

3. El cine como sistema de signos: sonido, imagen y palabras,

espacio y tiempo
Los códigos específicos del cine son los relativos a la movilidad de la imagen, ya
que los demás los encontramos en el teatro, el cómic, la fotografía, etc. La
especificidad del código cinematográfico reside en la peculiar combinación de los
distintos códigos, que como sabemos, son comunes a otros medios expresivos.
Precisamente la peculiaridad del cine se encuentra en su propia heterogeneidad: “la
única verdadera particularidad sobre la que habría que insistir es la que está
relacionada con el modo en que cada film mezcla sus componentes, todos sus
componentes”. [17]

La combinación de elementos visuales y auditivos es fundamental en la semiótica

del cine. La introducción del sonido como un componente más del film obligó a una
reestructuración del sistema fílmico. El silencio se carga de significado y se opone al
sonido “el silencio en el cine tiene el valor de una verdadera ausencia de ruido; es,
pues, un objeto acústico (…). En el cine sonoro, percibimos el silencio como un signo
de silencio real” [18]. Los componentes sonoros del film se dividen en ruidos, música
y lenguaje verbal articulado. Estos sonidos pueden pertenecer al interior de la ficción
o ser externos al mismo [19].

Los elementos sonoros pueden desempeñar diversas funciones como la de ampliar

el espacio más allá de los bordes del plano (el sonido off) que introduce espacios no
representados en la imagen. Es también un vínculo de unión entre las imágenes que
se suceden, atenuando o acentuando la discontinuidad entre ellas. El sonido equivale
a los signos de puntuación en la escritura con palabras. También puede modificar,
intensificar o matizar el significado de las imágenes.

El discurso fílmico combina imagen y palabra oral y escrita [20]. A esta última no

se la ha dado demasiada importancia en el análisis del discurso fílmico y sin embargo
las notaciones gráficas que aparecen en el film proporcionan ubicaciones espacio-
temporales de una secuencia, nos dan un resumen verbal de lo acontecido o nos
anuncia algo que va a suceder. Las palabras pueden desempeñar función
delimitadora, precisando el significado de la imagen que por su naturaleza es más
ambigua que el de las palabras, matizándolo mediante el aporte de valores e
información que la imagen no concretiza.

El cine es un arte del tiempo y del espacio [21[]. Posee características comunes con
la pintura, fotografía, escultura, cuyos colores, dibujos, formas, se distribuyen en el
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espacio, pero también con las artes del tiempo como la música, la novela, el cuento.
El plano fílmico tiene una determinada duración temporal, y tiene la virtud de
representar acciones en su desarrollo temporal. Esta idea es la que siempre ha llevado
a considerar que un film suele ser una novela contada en imágenes dinámicas. Todo
film cuenta una historia que se compone de planos [22], podríamos por analogía
denominarlos frases, que se unen y forman una escena; varias escenas que forman
una unidad componen una secuencia, que debidamente ordenadas tienen un sentido,
una unidad. Siempre que se cuenta una historia se está haciendo uso del tiempo ya
que ésta constituye una serie de acontecimientos que siguen los unos detrás de los
otros. El autor puede modelar a su antojo el tiempo; cincuenta años se pueden narrar
en diez minutos y cinco minutos en dos horas y media de película. Además se puede
adelantar el futuro y retroceder hasta el pasado. También existen acciones alternas en
las que se mezclan los planos; imágenes paralelas que pueden ser contrastivas,
escenas descriptivas, compuestas de varios planos o frases que describen un paisaje,
objeto o persona; y planos-secuencia, que son un solo plano en el que se mueven los
personajes durante cierto tiempo y la cámara les sigue de un lado a otro. [23]

Una historia se puede contar con continuidad, es decir, de principio a fin y en

orden. También existe la posibilidad de que se cuenten historias paralelas,
mezclándose en la pantalla dos historias que están sucediendo a la vez, o dar saltos al
futuro, o al pasado, o en la misma imagen y al mismo tiempo, o ver al protagonista en
tiempo presente y cuando era niño viviendo un suceso pasado.

4. lenguaje fílmico y lenguaje articulado: contrastes

En este epígrafe abordaremos las propiedades que diferencian el lenguaje del cine
del lenguaje verbal articulado.

1. En el cine no hay intercambio comunicativo: cuando observamos un film no

podemos dialogar con él ni entablar una comunicación entre emisor y receptor como
lo haríamos en un intercambio comunicativo entre dos interlocutores que utilizan el
lenguaje articulado.

2. El lenguaje cinematográfico es analógico porque un film es ante todo imágenes.

El material significante del cine es la imagen y el sonido registrado; son como dobles
de la realidad, duplicados mecánicos. Además, el nexo de unión entre el significante
y el significado de la imagen visual y sonora está fuertemente motivado por su
semejanza, es decir, el lenguaje del cine es icónico.

3. En el cine las unidades son discretas, al igual que en lenguaje articulado, y son
lineales, unas están separadas de las otras. Desde el punto de vista de la
decodificación del film, las unidades son también discretas y lineales, aunque el
espectador nunca tendrá la sensación de percibir unidades discontinuas, sino un todo
uniforme y complejo.

4. En el cine no hay doble articulación lingüística. En esta propiedad, específica

del lenguaje articulado, es en lo que más se diferencian ambos códigos semióticos.
Las imágenes no poseen una primera articulación en monemas (unidades con
significante y significado) y una segunda en fonemas (unidades sólo con
significante).

5. El lenguaje cinematográfico combina varias materias diferentes de la

expresión [24]. La materia de expresión del cine tiene un grado de heterogeneidad
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muy elevado: la materia de expresión de la música (sonido no fónico) y la materia de

expresión de la pintura (colores, grafismo). [25]

6. El cine tiene un código de movimientos de cámara específico; pero tiene otros

códigos también específicos: los códigos de la analogía visual, imágenes figurativas;
los códigos fotográficos ligados a la incidencia angular (los encuadres); el código de
las escalas de planos, de la claridad de la imagen; los códigos de picado y contra-
picado, para acentuar ciertos rasgos de personajes representados; el código de los
colores, que intervienen en todos los lenguajes en que el significante es susceptible de
ser coloreado; el código del vestuario, de la fotografía, etc. El cine es el lugar de
encuentro entre un gran número de códigos no específicos y uno mucho menor de
códigos específicos.

7. El cine es un arte de la implicación y la sugestión. En el cine todo es

interpretación porque las imágenes hay que interpretarlas, en el cien todo adquiere
valor simbólico, no hay denotación pura y en el lenguaje articulado sí la puede haber.
Para analizar un film debemos contar con las herramientas pragmáticas que nos
proporciona la lingüística.

8. En el lenguaje articulado la misma palabra puede ser repetida tantas veces como
sea requerida por el contexto. En el cine hay que cambiar de plano para que exista
una anáfora o repetición de algo anterior.

9. En el cine el contexto y la situación son muy importantes; también lo son en el

lenguaje articulado, pero a diferencia de este, una imagen sólo adquiere valor de
signo o de símbolo en el interior de esa película, por sí misma está desprovista de
sentido.

5. perspectivas de estudio e investigación: ejemplos concretos

5.1. Para hacer un análisis de un film no hay normas estrictas. Cualquier norma
que se dé únicamente servirá de referencia de análisis pero no estará exenta de
críticas. Sería conveniente seguir, al menos estos pasos:

1. “Lectura” atenta de la obra, en este caso, ver atentamente el film, si es necesario

varias veces. Una amplia descripción del argumento contribuye al mejor
conocimiento de la obra cinematográfica. No se trata de un simple resumen sino de
un desarrollo lo más completo posible, donde se fijen las distintas acciones, los
acontecimientos en el mismo orden en que han aparecido en la película, los
personajes principales, sus atributos, gestos y palabras más destacadas, así como los
diálogos esenciales.

2. Localización de la obra cinematográfica: fijar el lugar que ocupa en la obra total

de su autor, etapa en la que podemos clasificarla, precisar el género cinematográfico
y literario al que pertenece la obra.

3. Determinar el tema principal y secundario de la película: la trama de

acontecimientos en que consiste la obra.

4. Determinar su estructura: partes en que se divide el film.

5. Análisis de la forma: justificar cada rasgo formal de la obra como una exigencia
del tema. En la forma también podemos analizar los medios técnicos empleados.
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5.2. A continuación vamos a estudiar algunos aspectos semióticos del film

“Ciudadano Kane”. Para comprender mejor este film necesitamos conocer una serie
de elementos. Tras la muerte del millonario Kane, un grupo de periodistas intenta
hacer una película para contar su vida, pues ha sido una persona muy influyente en la
historia de los Estados Unidos. Al comenzarla se dan cuenta de que no saben nada del
magnate, nada que no sea que poseía una inmensa fortuna. El núcleo central de la
película parece estar destinado a traspasar los límites de las imágenes iniciales,
introduciéndose en el meollo de un gran secreto humano, escondido en el pasado del
protagonista y en la última palabra que pronuncia “rosebud”, el nombre grabado en el
trineo que tuvo de niño y que acabó pasto de las llamas. Una de las claves de la
película es la educación que recibe Kane por parte del banco, que lo separó de su
familia y le hizo crecer muy deprisa, privándole de una infancia feliz. La palabra
clave “rosebud” significa lo que quiso tener y nunca tuvo o algo que tuvo y perdió
definitivamente; las últimas imágenes son las del trineo ardiendo en el remoto país de
la infancia que representa la única época en que el millonario fue feliz.

Los principales temas de este film son el deseo de conocer la vida privada de
Kane, la pérdida de la inocencia y la muerte; este último es una constante en la obra
de Welles; no en vano comienza con la muerte del protagonista. Podemos señalar
otros temas secundarios como son, la vejez, pues durante la mayor parte de la
película el protagonista es un Kane viejo, o el anhelo del pasado y la soledad de los
personajes.

Analicemos los rasgos semióticos (signos y recursos) que hacen de este film una
obra excepcional para la historia del cine:

A. El uso del “deep focus” para conectar objetos distantes. Esto significa la
profundidad de campo, es decir, cuando en un mismo plano aparecen perfectamente
bosquejados los elementos que lo componen, independientemente de la distancia a la
que estén situados con respecto a la cámara. Este recurso cinematográfico se utiliza
para dar expresividad y le sirvió a Welles para cambiar de estilo narrativo, evitando
contar una historia cronológica y lineal, recurriendo al flash-backs para llegar al
pasado recordando a los personajes y volviendo al momento actual. Gracias a este
recurso el misterio no se desvela hasta el final y la trama cobra más interés.

B. La complejidad del escenario: en cada plano, en cada escena se revela la gran

riqueza de detalles.

C. Las tomas de ángulos bajos que revelan techos, lo que hace que el personaje de
Kane se vea, al mismo tiempo, dominante y atrapado.

D. Las largas secuencias.

E. Un fluido movimiento de cámara, en donde la acción se extiende más allá del

encuadre.

F. El uso del sonido como un medio de transición y la creación de metáforas

visuales.

G. El uso de luces y sombras para transmitir el estado de ánimo del protagonista.

Será precisamente esta luz la protagonista de muchas escenas, pues va a representar la
búsqueda de la verdad, las respuestas a los interrogantes.

H. La utilización de la nieve como recurso para unir o separar escenas.

I. La complejidad del guión.

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5.3. El análisis semiótico en la investigación del film: nos vamos a centrar

únicamente en las quince primeras imágenes, fotogramas, que son la pieza clave para
comprender todo el film. Las imágenes iniciales muestran las verjas de la gran
mansión del magnate Kane, presididas por el rótulo “no trespassing”. Esta
prohibición hace que tengamos más interés por saber qué hay más allá y conocer qué
se esconde dentro de esa casa de aspecto tan siniestro. La música de fondo, junto con
las imágenes nocturnas y la iluminación tenebrosa, dota al lugar de un mayor
misterio. Al comienzo del film vemos dos imágenes llenas de significado: la cámara,
con un movimiento ascendente y con fundido encadenado que muestra la verja con el
letrero de “no trespassing”, la otra, que muestra la estructura de las verjas. Es
importante ver en esta última que las verjas son cada vez más cerradas: las primeras
son de alambre, las segundas también de este material pero más tupido y, las últimas,
de forja; es como si cuanto más nos acercáramos más grandes fueran las límites a
traspasar. También significa que Ch. Foster Kane, propietario de aquel lugar se
encontrara atrapado.

El fundido encadenado de cada imagen dará la sensación de continuidad; en las

primeras imágenes del film se ofrece un plano de composición en diagonal, de tal
forma que la parte inferior izquierda está ocupada por la culminación de la verja en la
que se lee una enorme letra “K” mientras que en la parte superior izquierda aparece
un tenebroso castillo medio tapado por las brumas.

Coronando la verja de la puerta, cada vez más barroca, se ve una “K”, símbolo de
riqueza y poder. A lo lejos se ofrece la silueta del palacio, una ventana iluminada que
presidirá el resto de las escenas: aparecerá el zoo, el jardín, el camino a la casa, el
parque botánico, incluso en el reflejo del agua del embarcadero. La presencia
constante de esa luz da la sensación del alcance y del gran poder de Kane que parece
que se encuentra allí, vigilando todas sus posesiones. Esa omnipresencia de la luz,
situada siempre en el mismo lugar, da continuidad a la escena. Poco a poco esta
imágenes nos van acercando progresivamente a la casa, la ventana iluminada, son
planos generales, con carácter descriptivo, así podemos ver un zoo con animales
enjaulados, signos de capricho y riqueza.

Un plano de la fachada del edificio nos indica que ya estamos cerca de la luz, y
finalmente tenemos de frente la ventana, iluminada, que se apagará de repente,
acompañándose de un corte brusco de la música, falsa pista, pues el millonario muere
cuatro planos después.

En otra escena nos situamos al otro lado de los muros, comienza la música y
vemos que desde fuera de la ventana surge una luz, como si amaneciera. Después
parece que nieva pero a medida que va creciendo el plano, vamos viendo que se trata
de una bola de cristal con agua y nieve artificial en su interior, donde hay una casa de
campo. La bola recuerda la cabaña de donde Kane vivía con sus padres y jugaba en la
nieve con su trineo. La mano del protagonista sujeta la bola, imagen cargada de
significado que nos remite a la iconografía del rey todopoderoso con la bola del
mundo, investido como representante terrenal de un poder divino. Pero las fuerzas
abandonan al millonario, la bola se le escapa de las manos y rueda hasta que
finalmente, acompañada de un golpe brusco de música, se rompe salpicando,
significando la pérdida de su infancia). Antes de su último suspiro dice la última
palabra “rosebud”, súplica que sale de sus labios para recuperar su trineo, su
felicidad. Esto se muestra con plano de detalle de labios del protagonista, que no hace
sino reforzar el dramatismo del momento previo a la muerte. Kane ha muerto, su
mundo y su vida se han roto con la bola de cristal.

En el último plano de esta escena nos adentramos en el interior de la esfera rota, a

un lado de la imagen la casita tumbada hacia un lado, como signo de destrucción. Al
fondo hay una puerta, se abre y entra una enfermera, esta se acerca a la cama, coloca
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los brazos de Kane sobre el pecho y le tapa hasta la cabeza, signo de muerte. La
imagen se oscurece, se ilumina y se apaga de golpe; nos da la sensación de marcar un
antes y un después, como la vida que primero nace para después morir.

5.5. Un ejemplo de análisis semiótico del cine mudo “Nosferatum, una sinfonía del
horror”.

Es una obra totalmente diferente a la analizada anteriormente. Pertenece al cine

mudo lo cual le hace mucho más representativa del simbolismo, puesto que no tiene
apoyo del lenguaje oral.

Se trata de un poema diabólico y a la vez romántico y expresionista, en donde el

poder maléfico lucha por la supervivencia. [26]

Los rasgos semióticos que podemos estudiar en este film, y que lo hacen
excepcional para su tiempo son los siguientes:

A. La característica más poderosa de la película es el vampiro mismo. El refinado

y diabólico vampiro de Stoker aparece aquí transformado en un monstruo esquelético
y retorcido, que se arrastra senilmente de un lado a otro. Su aspecto de cadáver
andante resulta muy convincente, los largos dedos se van afilando hasta convertirse
en garfios, sólo hueso y uña. El cráneo es amplio, picudo, sin pelo, con la piel pálida
y grotescamente estirada; las orejas son puntiagudas, los ojos penetrantes y le faltan
dientes en la boca.

B. Es un film de los años veinte que nos transmite los mismos sentimientos de
terror, angustia y amor que una película realizada con muchos más medios técnicos.
Su autor, F.W: Murnau, reúne en la película las características del expresionismo
alemán, con sus luces y sombras que estilizan la escena, la exageración en el
maquillaje, etc. Esta tendencia vincula al cine de terror con escenarios monstruosos y
recupera mitos de la literatura germana.

C. Los temas más destacados son la animación de lo inorgánico, la muerte, la

imposibilidad de vencerla, la destrucción, el destino del que no se puede escapar.
Todos ellos reflejan el alma alemana, creando estados de inquietud y angustia típicos
del gusto nórdico por el horror, o tendencias al sadismo identificado con la rígida
disciplina a la que se somete el colectivo alemán.

D. El film se encuadra dentro del expresionismo y como tal ofrece una visión
distorsionada de la realidad, antinatural, rechaza la realidad porque es externamente
falsa; deforma y enfatiza formas ofreciéndonos una visión individual, subjetiva y
anárquica. Todo ello va envuelto en un clima oscuro, nebuloso, con largos y fríos
inviernos.

E. En las leyendas y mitologías germanas siempre están presentes las fuerzas de lo

oscuro, hostiles, que están presentes en la naturaleza y amenazan al ser humano. Los
nórdicos, para defenderse de fuerzas hostiles, convierten los objetos en símbolos, los
descontextualizan y les dan poder absoluto para quitar lo maléfico de la naturaleza.

F. En esta obra los elementos visuales se alteran en la pantalla, se abandona el

sentido natural por ser poco significante y se reproducen deformados en el escenario.
Para los expresionistas todos los elementos y objetos adquieren vida de una forma
antropomórfica: la luz se convierte en una especie de angustia debido a la sombra que
genera y recrea un ambiente maléfico; como símbolo cinematográfico tiene relación
con el desdoblamiento de personalidad. [27]
14

G. Los decorados poseen líneas curvas, escaleras tortuosas, elementos geométricos

como triángulos o trapecios que nos producen angustia espacial. Los escenarios no
imitan la realidad, sino que reflejan plásticamente los estados anímicos de sus
personajes. Este estilo se completa con el de la fotografía, la iluminación y la
interpretación subrayando un dato visual o simbólico.

H. El vestuario y el maquillaje de los personajes rompe los convencionalismos

pues se deforman los rostros ya que es muy expresivo y sombrío.

I. El guión del film, al ser expresionista, está construido por frases breves y una
sintaxis distorsionada, con repentinas exclamaciones y preguntas retóricas.

J. Las interpretaciones son antinaturales y exageradas para crear imágenes con un

valor artístico en sí mismas. En todas las escenas se tiende a la sobreactuación para
cargar las escenas de simbolismo. [28]

K. El uso de marcos internos para concentrar la atención del espectador. Esto nos
conduce a que en el film aparece el protagonista constantemente enmarcado por un
arco-nicho y no solamente su castillo, sino que también va a estar presente en la
llegada de Nosferatu a la ciudad y en la puerta que se abre en su casa.

L. La simbología de Nosferatu es una araña, que surge de la oscuridad, emanando

de un gran agujero donde se esconde para atrapar a sus presas. Sus manos parecen
crispadas en brazos encogidos, llevándose a Hutter a la oscuridad de su nicho como
lo haría cualquier arácnido para someter a su presa. El estatismo del protagonista
antes de atacar, avanzando lento pero inexorablemente, reforzará la idea de que
Nosferatu es una araña. Esta asociación se refuerza con el entorno de las velas y
cuerdas del barco que simbolizan una tela de araña, donde el protagonista avanza por
su presa, atada al timón como lo estaría un insecto en la telaraña.

M. El abatimiento psicológico que domina toda la obra en la figura del

protagonismo se refleja mediante un empequeñecimiento del cuadro. La sensación de
soledad es uno de los recursos de este film.

N. El uso del travelling adelante para sustituir el acercamiento del actor. Si el actor
viene hacia la cámara es él quien se nos viene encima. Con el travelling da la
sensación de ser nosotros quienes nos acercamos y el efecto dramático es totalmente
distinto. Esta técnica se utiliza para reforzar una idea o hacer más destacada una
presencia. Un ejemplo de travelling en Nosferatu es cuando vemos por primera vez el
barco que transporta al vampiro. La cámara se acerca a una velocidad considerable
hacia el barco a través del mar, haciéndonos sentir el poder de atracción de Nosferatu,
a la vez que el barco se desplaza hacia la derecha del cuadro marcando claramente su
dirección y la intención del vampiro.

O. La música del film es una pieza original compuesta para la propia película,
ajustando los tempos a las escenas del film, algo inusual hasta la fecha de la obra. La
música fue ejecutada en vivo por una orquesta y nos sugiere claramente el género de
la película, dándonos el verdadero significado del film.

6. conclusiones
En este estudio hemos querido presentar las relaciones que podemos establecer
entre el lenguaje articulado y el lenguaje del cine atendiendo a los signos lingüísticos
y no lingüísticos que podemos encontrar en un film. Para ello hemos recurrido a
conceptos propios de la semiótica, como ciencia que trata de explicar la forma y
contenido de los signos, y a la lingüística en sus conceptos de significante,
15

significado, doble articulación, iconicidad o arbitrariedad. Nos hemos dado cuenta de

que no todo el lenguaje cinematográfico se puede explicar a través del recurso a las
otras disciplinas, pues el cine tiene sus propios códigos que le hacen ser específico:
códigos relativos a la movilidad de la imagen, combinación peculiar de distintos
códigos, combinación de elementos visuales y auditivos, tratamiento del espacio y el
tiempo, así como todos aquellos medios técnicos que permiten a quien realiza la obra
comunicar lo que siente y piensa sobre las cosas y la vida.

El cine, como lenguaje universal consta de unidades mínimas, fotogramas

consecutivos con unidad temporal que se combinan y nos dan el plano. Los planos,
según la distancia a la que se tomen las figuras y el tamaño de estas nos ofrece varios
tipos con diferentes resultados de interpretación.

Una de las partes centrales de este trabajo ha consistido en hacer un estudio

comparativo de lo que une y separa a ambos tipos de códigos, el verbal y el fílmico:
falta de intercambio comunicativo, código analógico, unidades discretas y lineales, no
hay doble articulación lingüística, heterogeneidad de materias, movimientos
específicos e implicaturas.

La última parte del estudio ha tratado de acercar al lector unas perspectivas para la
investigación en el arte del cine y la semiótica, a través de dos ejemplos concretos: el
análisis semiótico de dos films: Nosferatum y Ciudadano Kane. En estas dos obras
hemos destacado los elementos semióticos que más nos han llamado la atención,
propiedades que las colocan en uno de los niveles más altos de la historia del cine
mundial. Son dos películas totalmente diferentes, sin embargo aprovechan todos los
recursos, medios y códigos que posee el cine para ofrecernos una interpretación
excelente de lo que el autor quiere narrarnos.

Con este estudio hemos comprobado que el cine posee códigos que también posee
el lenguaje articulado, pero aquél se aprovecha de recursos propios para hacernos
llegar a través de la implicación y la sugestión una visión mucho más personal de la
narración. Asimismo hemos demostrado que los conceptos semiótico-lingüísticos nos
sirven, o por lo menos nos ayudan, a explicar mejor los entresijos del lenguaje
cinematográfico.

Referencias
[1] Este enfoque ha sido objeto de varias posturas contrapuestas empezando por Ch.
Metz que señala que no se puede estudiar el cine como si se tratase de una lengua
natural. En este estudio no vamos a hacer análogo el texto fílmico al texto verbal, pero
sí vamos a tener en cuenta algunos conceptos fundamentales de la lingüística y la
semiótica.

[2] M.R. Neira Piñeiro, Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid, Arco/libros,
2003. Pág. 35.
16

[3] Balázs, B. EL film. Evolución y esencia de un arte nuevo. Barcelona. Gustavo Gili,
1978.

[4] Nieves Mendizábal de la Cruz, Introducción a la semiótica aplicada a la logopedia,

Colección Acceso al Saber. Serie Lengua Española. Secretariado de Publicaciones de la
Universidad de Valladolid, 1999.

[5] Casetti, F. y Di Chio, F., Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós, 1994.

[6] Jean Mitry, La semiología en tela de juicio. (Cine y lenguaje). Akal comunicación,
Madrid, 1990.

[7]Christian Metz, EL cine, ¿Lengua o lenguaje?, En Communications, núm. 4, octubre

1964. Recogido en Essais sur la signification au cinéma, Ed. Klincksieck, 1968. El
discurso lingüístico es una unidad igual o superior a la oración, formada por una
sucesión de elementos que constituyen un mensaje.

[8] J. Bessalel: Onze concepts clés, Cinémaction, 58 (158-173)

[9] Ch. Metz: Lenguaje y cine. Barcelona. Planeta, 1973. Pág. 273.

[10] F. Casetti.: Teorías del cine, Madrid, Cátedra, 1994.

[11] J. Romaguera i Ramió: El lenguaje cinematográfico. Gramática, géneros, estilos y

materiales. De la Torre, Madrid, 1999, 2ª ed.

[12] Durante el rodaje se habla más de toma, es decir, un fragmento de filmación

ininterrumpido.

[13] Los actores deben saber estar en escena y controlar los gestos de sus brazos y
manos en función del papel que representan.

[14] Existen también los llamados planos que se toman a vista de gusano, es decir, casi
al ras del suelo, o a vista de pájaro, por encima de las figuras, perpendiculares a las
mismas.
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[15] Recordamos que no todos los autores estaban de acuerdo en considerar al cine
desde la óptica de la gramática de las lenguas. J. Mitry (1990)

[16] La simbología de los colores no constituye un universal, por lo que el hecho de que
los malos vistan de negro y los buenos de blanco no tiene el mismo significado en todas
las culturas.

[17] Casetti y Di Chio, 1994. Página 75.

[18] Roman Jakobson: “Décandence du cinéma?”, en Jakobson, Questions de poétique.

Paris. Seuil (105-112).

[19] Bordwell, D. y Thompson, K.: El arte cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1995.

En esta obra se recoge una tipología detallada de las modalidades del sonido
cinematográfico.

[20] Entendemos por palabra no sólo el sonido verbal sino también los textos escritos,
como subtítulos, intertítulos, etc.

[21] “El cine es un arte del espacio porque emplea un material visual, pero es también
un arte del tiempo por la forma en que organiza ese material”. P. Maillot: L´écriture
cinématographique. Paris, Klincksieck. 1989. Pág. 109

[22] Para Jean Mitry un plano no puede ser el equivalente a una palabra ni a una frase.
Es un conjunto de frases; hacen falta muchas frases para describir el primer plano más
simple y muchas más para hacerlo de un gran plano de conjunto.

[23] El plano-secuencia equivale a un párrafo en el lenguaje escrito.

[24] Jean Mitry, La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje), Akal / comunicación,
Madrid, 1990.

[25] La banda de la imagen lo constituyen las imágenes fotográficas en movimiento,

múltiples y colocadas en serie. Accesoriamente hay anotaciones gráficas que pueden
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sustituir a la imagen analógica, como los rótulos o letreros, o sobreimponerse, como los
subtítulos y menciones gráficas internas a la imagen.

Bibliografía

Balasz, Béla (1978): El film. Evolución y esencia de un arte nuevo. Barcelona, Gustavo
Gili. Barcelona.

Bessalel, Jean (1984): Onza concepts clés. Cinémation, 58.

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Neira piñeiro, Mª Rosario (2003): Introducción al discurso narrativo fílmico.

Arco/Libros. Madrid.

Romaguera i ramió, joaqui (1992): El lenguaje cinematográfico. Gramática, géneros,

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