Temario Resumido

9. La música de cámara para trompeta.
Evolución de su papel en las

diferentes formaciones camerísticas. Características del repertorio básico
y progresivo para música de cámara con trompeta.
1. La música de cámara para trompeta: consideraciones generales
Hacer una clasificación de cualquier instrumento que responda al modelo exigido en el
temario resulta en ocasiones una tarea difícil. Además, al tratar la música de cámara
nos encontramos con varios inconvenientes.
En primer lugar, la exigencia de señalar repertorio camerístico en épocas de historia
de la música como el renacimiento o el Barroco donde el término de cámara no esta
establecido y por tanto carece de cualquier significación. Pues la música de cámara,
como género de música propia, no surge hasta los cuartetos de cuerda de F.J. Haydn,
sin duda uno de los compositores fundamentales en el desarrollo de las formas
clásicas.
Otra dificultad, reside en los problemas para clasificar numerosas obras para
instrumentos para solista y piano o instrumento solista y orquesta de cámara. ¿Debe
ser la igualdad en el status de ambos instrumentos en el discurso musical o actuando
como un dialogo musical? Por tanto ¿Repertorio camerístico o concertante?
Son muchas las obras que presentan características especificas que incitan a una
profunda reflexión y hacen complicada su catalogación
Así, se distingue varios apartados dentro de la música de cámara para trompeta:
- Trompeta sola
- Trompeta y piano
- Duos,trios,cuartetos y conjuntos más numerosos de trompeta
- Quintetos de metales (dos trompetas, trompa, trombón y tuba)
- Otras formaciones donde participa la trompeta.
Las formaciones más características es el quinteto de metales y cuartetos.
Los Quintetos de metales han tenido su desarrollo en el siglo XX gracias a varios
factores:
-Evolución y perfeccionamiento de los instrumentos de metal.
- Incorporación y aceptación plena en la plantilla orquestal.
- Desarrollo de la literatura provocado por el creciente interés.
- Aceptación de este género e inclusión en las salas de música.
- La promoción que se ha hecho con concursos internacionales.
-Interés progresivo en los centros educativos y de los propios alumnos.
2. Evolución del papel del trompeta en las distintas formaciones

camerísticas a lo largo de la historia
2.1. La música de cámara del renacimiento
La música instrumental se desarrolló en el renacimiento tomando como modelo la
música vocal. No obstante, el repertorio es muy escaso para la trompeta, podemos
pensar que se deba a su “excesiva” sonoridad para comprenetarse con la música
vocal predominante. Más fácil adaptación tuvo la trompeta de varas y sobre todo el
cornetto.
La trompeta de varas o por sus posibilidades en la época “la trompeta semicromática
del Renacimiento” participaba en la música culta, de carácter religioso.
La corneta fue bien acogida en Italia para la música Culta. Especialmente por los
maestros venecianos Giovanni Gabrieli y su sobrino Andrea Gabrieli. Debido a su
“apacible” sonoridad fue muy aceptada para la música profana y eclesiástica. También
por su versatilidad, podrían sustituir a instrumentos como el violín, por lo tanto, los
músicos que la interpretaban gozaban de gran prestigio.
2.2. La trompeta en la música de cámara del Barroco

En esta época hay que destacar varios países:
En Italia, destacamos a Girolamo Fantini, ya que público un método de capital
importancia “Modo per imperare a sonare di tromba” y otros autores importantes como
Vivaldi o Torelli.
En Francia, la trompeta tuvo lugar en la corde de Luis XIV, aunque no era
estrictamente obra de música de cámara, ya que fueron compuestas para sr
interpretadas al aire libre, destacamos la suit de Jean Baptiste Lully que alcanzaó una
gran fama y servirá de modelo de todo un estilo.
En Inglaterra, destacamos a Henry Purcell, quien tuvo un papel extraordinario en la
trompeta. Un tipo de composición que se hizo muy popular fueron los “trumpet
voluntary” que son piezas de órgano con trompetas. La más famosa “ The tumpet
voluntary” es de Jeremia Clarke.
Por Último, En Alemania, subrayamos, la figura de Heinrich Schutz, en la corde de
Dresde, o Haendel.
Respecto a la interpretación de la música camerística de esta época.
- El ideal sonoro de los compositores e instrumentistas es la voz humana, lo que
intentan imitar.
- Las sonatas para instrumentista solista y piano, habitualmente son
transcripciones de otros instrumentos o se escribe sin su especifico
instrumento que se trataba, por tanto, hay que hacer un análisis de código
estilístico y contexto histórico.
- En la interpretación de obras de conjunto (tambien transcripciones) hay que
hacer el mismo ejercicio analítico.
2.3. La trompeta en la música de cámara del Clasicismo

Los únicos ejemplos de música de cámara originalmente escrita para trompeta son:
“Sonata en Re Mayor” para trompeta y órgano de C.P.E. Bach y “Divertimentos Kv
187 188 para dos flautas, cinco trompetas, cuatro timbales” de Mozart. Resulta,
curioso la combinación de la sonoridad dulce de las flautas, con la sonoridad brillante y
marcial de las trompetas y timbales evocando las fanfarrias.
2.4. La trompeta en la música de cámara del Romanticismo
En el periodo romántico no encontramos obras especificas originales para trompeta, ni
tampoco demasiadas obras destinadas a conjunto instrumental en las que incluya la
trompeta.
Recientemente se produjo un descubrimiento por Raymond Lapie: 12 grandes
quintetos de metales franceses originales que datan de 1848-50. Estos quintetos
fueron compuestos por Jean Bellon y son, según los datos, los más antiguos de la
historia de la música de cámara de metales.
Algunas de las piezas de música de cámara para metales son:
- Tres dúos concertantes Op.17 para 2 cornetas de Jean Bellom
- 15 Divertimentos fáciles y brillantes para 2 cornetas, trombón y oficleido bajo
de Schiltz.
-Serenata en sexteto op. 25, op. 60 para 2 cornetas, 2 trompas, trombón y
oficlido de P. Gattermann
2.5. La trompeta en la música de cámara posterior al Romanticismo (Post

romanticismo e impresionismo)
Obras para trompeta y piano:
- Sonata en Mi bemol mayor, op.18 (originalmente para corneta y piano) de
Thorvald Hansen
- “Legende” de G. Enesco.
Obras para conjunto instrumental, en los que se incluye la trompeta:
- Septeto para trompeta, dos violines, viola, violonchelo, contrabajo y piano de
Camille Saint Saens.
2.6. La trompeta en la música de cámara del siglo XX (Posterior a la 1º

Guerra Mundial)
Obras para trompeta y piano:
-“ Sonata para trompeta y piano” de P. Hindemith
- “Intrada “ de A. Honneger
- “Rustiques” de Bozza
Obras para trompeta sola:
- “Cascades” de A. Vizzutti
- “Solus” de Friedman
Obras para conjuntos instrumentales en las que interviene la trompeta:
- “Concieerto de cámara para violín, piano, y trece instrumentos de viento” de
Alban Berg.
- Suite de “La historia de un soldado” para siente instrumentos (entre ellos
corneta de pistones y trombón” .
- Sonata “trio” para trompa, trompeta y trombón de Francis Poulenc
3. Características del repertorio básico y progresivo para música de

cámara con trompeta
El repertorio tendrá las siguientes características:
- Contribuirá en el desarrollo de la sensibilidad artística del alumnado.

- Coherencia con los objetivos y contenidos programados en cada grado, ciclo y
curso.
- Se potenciará el trabajo interdisciplinar.
- Adecuación a las características psicoevolutivas del alumno
- Se programará garantizando una progresividad en la dificultad
- Se aprovechará la clase de colectiva de grado elemental, para desarrollar los
objetivos didácticos que se pretenden conseguir en la música de cámara, pues
supone un parco espacial y temporal ideal.
- El repertorio será variado y contemplando la diversidad de géneros y estilos.
- El repertorio será de fácil acceso para el alumnado, se dispondrá en el centro y
no supondrá desembolso económico para el alumnado.
16 La práctica de grupo en las enseñanzas elementales. Programación de las
actividades colectivas en este nivel: Repertorio, conceptos relativos al lenguaje
musical, técnica de interpretación en grupo, audición, improvisación y otros
aspectos
1.Introducción
La práctica de conjunto en las enseñanzas elementales lleva presente unas décadas

de existencia en nuestro país, ya que anteriormente estaban centradas principalmente
en la técnica instrumental individual, y desarrollando las materias de conjunto en el
Grado Medio. Actualmente existe un marco legal que impulsa a la práctica de conjunto
más allá de la clase colectiva del instrumento principal.
2. La práctica de grupo en las enseñanzas elementales
2.1. Generalidades
Sobre las clases grupales existen amplias referencias en los currículos

autonómicos en relación a objetivos, contenidos y criterios de evaluación.
La práctica de grupo desarrolla una serie de valores como la socialización,

colaboración, tolerancia y respeto a los demás que son fundamentales en nuestra
profesión debido a la necesidad de establecer agrupaciones diversas para interpretar
un repertorio.
Aunque su consideración grupal precisa de cambios metodológicos: no se trata

de impartir una sesión interpretando por turnos, sino llevar a cabo estrategias de
aprendizaje cooperativo, que el alumno aprenda tanto del profesorado como del
ambiente de trabajo proporcionado por las relaciones grupales a estas edades.
2.2. Marco legal
Cuando se habla de práctica grupal, el profesorado de instrumento piensa

inmediatamente en la clase colectiva, sin embargo, existen materias en las enseñanzas
elementales como coro e incluso en algunas comunidades autónomas asignaturas
grupales instrumentales.
Al no existir un Real Decreto estatalde las enseñanzas elementales que sirva de

referente para elaborar los currículos autonómicos, existen diferentes enfoques sobre la
clase colectiva, pueden ser:
- Complemento de la clase individual del instrumento sin aspectos curriculares.

- Asignatura independiente evaluable.
(ELEGIR COMUNIDAD AUTÓNOMA)
En Andalucía, según el orden de 24 de junio de 2009, por el que se desarrolla el currículo

de las enseñanzas elementales de música, el horario es el siguiente:
Ciclo 2º
Ciclo 1º
2º 3º 4º
Materias 1º
2 2
Instrumento
2 2 2 2
Lenguaje Musical
1 1
Instrumento o
educación vocal
1 1
Coro
Agrupaciones 1 1
instrumentales
-Las clases de instrumentos en el primer ciclo son de 2 horas por cada 3 alumnos.
- En el segundo ciclo se introduce la opción de instrumento o educación vocal,
anteriormente el estudio de canto se iniciaba en las enseñanzas profesionales, de esta
manera, accederá al grado medio con una formación musical previa y podrá afrontarlo
con garantías.
-En cuanto a coro, se señala la importancia de su carácter colectivo, la contribución al
desarrollo de las capacidades de relación y sobre cuestiones fundamentales del
instrumentista (Afinación, memoria, articulación, dinámicas, etc..).
- La materia de Agrupaciones instrumentales también tiene carácter grupal y < Ofrece
un espacio curricular en el que desenvolverse con su instrumento a través de la
práctica musical en grupo, además de converger los contenidos de las demás materias
del currículo>>.
-En función del criterio del centro especificaran las agrupaciones que se desarrollaran
(Pequeña orquesta, orquesta clásica, Banda infantil, etc…).
En definitiva, en Andalucia se puede comprobar que existe un gran interés por la

practica de grupo tal y como se refleja en los objetivos generales del Real Decreto
17/2009, de 20 de enero, por el que se establece la ordenación y el currículo de las
enseñanzas elementales de música en Andalucia.
3. La ordenación y el currículo de las enseñanzas elementales de música
3.1. Repertorio
Existe una gran variedad de tipos de repertorio para la práctica grupal (cánones,
arreglos corales o específicos relizados por la docencia, etc…)
La actuación pública provoca un aumento del sentido social, pues supone obrar
culturalmente en favor de los demás, y además de ser un objetivo de estas
enseñanzas.
La dirección del grupo se encarga de la conjunción e interpretación con musicalidad.
No obstante, la clase colectiva posee una función pedagogía en lo que se refiere a
intercambio de ideas, criterios interpretativos, por lo que es factible que el alumnado
encamine el grupo, esta idea es más patente en los últimos cursos de las enseñanzas
elementales.
3.2. Conceptos relativos al lenguaje musical
El conjunto va más allá del estudio de una parte individualmente. Pues,
constituye un tratamiento global de las cuestiones de aprendizaje propias de estas
enseñanzas, como el estudio del ritmo, compás, pulso (Lenguaje musical), el trabajo
de partes cantadas para favorecer a la expresión instrumental (Coro) además del uso
de los instrumentos.
3.3. Técnica de interpretación en grupo
La interpretación grupal desarrolla el sentido de afinación, registro, empaste,
dinámicas, etc… Supone un aumento en el respeto a las reglas de conductas a través
de la integración de un grupo a las ordenes de la dirección, además de la
responsabilidad que conlleva asumir el rol que le corresponde en la interpretación.
En cuanto a la técnica de interpretación señalamos:
-Conocimientos de las técnicas básicas: respiración, producción de sonido,
digitación, etc…
- Ejercicios de calentamiento: Escalas, arpegios (diferentes articulaciones)
-Control de los factores implicados en la interpretación: (Posición corporal,
relajación,etc…)
- Desarrollo de la Memoria para antender al conjunto y no excesivamente al
papel.
- Correción de los compañeros (en mayores).
En lo que se refiere al trabajo de obras:

- Análisis tímbrico (formal, armónico, fraseo…)
- Rotación de papeles para comprender que tocan los otros componentes
- Pasajes complicados y como abordarlos
- Signos básicos de dirección: interpretación sin director.
- Grabación y audición con la consiguiente crítica y evaluación.
- Audición pública (protocolo de concierto, control anímico…)
3.4. Audición
La escucha es imprescindible para la expresión musical, al ser expresión y percepción
inherentes a la interpretación.
La audición sintética, actividades propias del Lenguaje musical (Dictados, imitación)
desarrolla la memoria, el odio interno y la sensibilidad de capturar materiales sonoros.
La audición analítica, a través de partituras o audición directa, desenvuelve los
aspectos cognitivos del alumnado (ritmo, melodías, formas, etc…) y los aspectos
técnicos del instrumento.
3.5. Improvisación
La improvisación es un medio para desarrollar la expresión y la interpretación, análisis
y compresión musical. En las clases grupales se pueden realizar improvisaciones de
tipo:
- Pregunta- respuesta rítmica y melódicas
- Trabajo de solista con acompañamiento ostinato por el resto del grupo
- Realización a través de indicaciones concretas del docente (escalas,
motivos rítmicos melódicos o rítmicos).
- Rueda de improvisaciones.
- Acercamientos a estilos musicales como el Jazz u otras corrientes
similares.
- Creación de fragmentos libres.
3.6. Otros aspectos

La práctica de conjunto desarrolla el sentido social, al igual que en el desarrollo de la
personalidad. Dejando atrás el egocentrismo, el alumnado experimenta un aumento
del sentido de la responsabilidad al responder ante el grupo. También, Al ser
escuchado, valorado y comparado por el resto, desarrolla el sentido crítico y
autocrítico.
3.7. Didáctica y metodología de la clase en grupo

En lo que se refiere a las activides propias de la clase grupal señalamos:
-Disciplina Básica (Puntualidad, preparación de los instrumentos y atriles y otras
normas de comportamiento…)
-Juegos de apoyo a la sesión:
-ejercicios de rítmica para prevenir problemas que
puedan surgir en la interpretación.
- Lecturas de las obras a interpretar, solfeándolas,
cantándolas para mejorar la compresión de la obra.
-Conocimiento de los instrumentos (Morfología, historia y evolución, agrupaciones
frecuentes, mantenimiento…).
4. CONCLUSIONES
En la práctica de conjunto se genera una gran cantidad de información relevante para
el alumnado. Se desarrolla el sentido social, así como pueden aprender del resto de
los componentes del grupo y aumenta las posibilidades del aprendizaje propio de
estas enseñanzas.
17. La práctica de grupo en las enseñanzas profesionales. Programación
de las actividades colectivas en este nivel: Repertorio, conceptos
relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en grupo,
audición, improvisación y otros aspectos
1. Introducción
Cuando hablamos de la práctica de grupo en las enseñanzas profesionales, hablamos
de un sistema pedagógico que lleva escasas décadas en nuestro país, ya que
anteriormente estaban centradas en la técnica instrumental individual, más allá de las
materias de las materias de conjunto instrumental y música de cámara. Actualmente
existe un marco legal que impulsa a la práctica grupal.
2. La práctica de grupo en las enseñanzas profesionales

2.1. Generalidades
Acerca de las clases grupales existen amplias referencias en los currículos
autonómicos de las enseñanzas profesionales.
La práctica grupal lleva principios metodológicos y estrategias de aprendizaje diversas,
de manera que el alumnado aprovecha tanto las enseñanzas del profesorado como el
desarrollo social y los valores fundamentales de las relaciones grupales (Baget 1995).
2.2. Marco legal

El Real Decreto 1577/2006, de 22 de diciembre, por el que se fija los aspectos básicos
de las enseñanzas profesionales de música reguladas por la Ley orgánica 2/2006 de 3
de mayo, de educación proporciona la base sobre la que las comunidades autónomas
diseñan sus propios currículos.
En el articulo 3 se redacta los objetivos específicos, los relacionados con la práctica
grupal en las enseñanzas profesionales indica:
- formar una imagen ajustada a las posibilidades y características musicales de
cada uno.
- Compartir vivencias musicales de grupo dentro y fuera del aula.
- Interpretar, individualmente o dentro de la agrupación, obras de diferentes
estilos y época.
Curiosamente, también en las especialidades instrumentales hacen referencias a la
<<practica de grupo>> en sus contenidos y con su correspondiente criterio de
evaluación.
Horario de las enseñanzas profesionales de Música en Andalucía

(Añadido al tema)
Orden de 25 de octubre de 2007, de la Consejería de Educación, por la que se establece la
ordenación de la evaluación del proceso de aprendizaje y las pruebas de acceso del
alumnado de las enseñanzas profesionales de Música y de Danza en Andalucía.
En quinto y sexto cursos el alumnado podrá elegir dos modalidades, en razón a sus intereses y
motivaciones y a la doble función, profesionalizadora y preparatoria de estudios superiores, de
estas enseñanzas. Se establecen igualmente dos itinerarios en cada una de las modalidades.
En la Modalidad A, serán asignaturas comunes a los dos itinerarios, las de:
- Pedagogía musical, una hora en sexto curso.
- Literatura e interpretación del instrumento principal, una hora en quinto curso
. En el Itinerario 1 (Composición) de esta opción, el alumnado cursará las asignaturas de:
- Composición, dos horas en quinto curso y dos horas en sexto curso.
- Estilos y formas musicales, una hora en quinto curso.
En el Itinerario 2 (Análisis) el alumnado cursará las asignaturas de:
- Análisis musical, dos horas en quinto curso y dos horas en sexto curso.
- Acústica y Organología o Informática musical, una hora en quinto curso.
En la Modalidad B, serán asignaturas comunes a los dos itinerarios, las de:
- Improvisación y acompañamiento al piano, media hora en quinto curso y media hora en

sexto curso.
- Informática musical, con una hora en quinto curso.
- Estilos y formas musicales, con una hora en quinto curso y una hora en sexto curso.
En el Itinerario 1 (Composición) de esta opción, el alumnado cursará la asignatura de:
En el Itinerario 2 (Teoría de la música), el alumnado cursará las asignaturas de:
- Fundamentos de Composición, una hora en quinto curso y una hora en sexto curso.
- Acústica y Organología, una hora en quinto curso. - Pedagogía musical o Etnomusicología,

una hora en sexto curso.
En quinto y sexto cursos el alumnado podrá elegir dos modalidades, en razón a sus intereses y
motivaciones y a la doble función, profesionalizadora y preparatoria de estudios superiores, de
estas enseñanzas. Se establecen igualmente dos itinerarios en cada una de las modalidades.
- Acompañamiento, media hora en quinto curso y media hora en sexto curso.
- Literatura e interpretación del instrumento principal, una hora en quinto curso.
En el Itinerario 1 (Composición) de esta opción, el alumnado cursará las asignaturas de:
En el Itinerario 2 (Análisis), el alumnado cursará las asignaturas de:
- Análisis musical, dos horas en quinto curso y dos horas en sexto curso
. - Acústica y Organología o Informática musical, una hora en quinto curso.
- Improvisación y acompañamiento, media hora en quinto curso y media hora en sexto curso. -
Informática musical, con una hora en quinto curso.
- Acústica y Organología, una hora en quinto curso. - Pedagogía musical o Etnomusicología, una
hora en sexto curso.
Piano: Coro, conjunto
Trompeta: Música de cámara, Orquesta y banda
2.3. Coro
Más allá de la formación vocal, posee un carácter interdisciplinar, refuerza contenidos
de otras asignaturas como armonía, análisis e historia. También ayuda a la
musicalidad e intuición cantable a los instrumentos polifónicos Además de favorecer a
la socialización que dificulta alguno de estos instrumentos (Piano, guitarra, etc…).
2.4. Conjunto
Como nos indica el currículo<<las enseñanzas musicales no pueden perseguir
como única meta la formación de solistas instrumentistas >> . Además del
carácter interdisciplinar,la materia resulta precisa en el caso de instrumentos de
difícil inserción en orquesta o Banda. Así, da lugar a diversas formaciones que
obligan al alumnado a un trabajo auditivo (afinación, empaste, homogeneidad
en el fraseo, articulación) al igual que sucede en la orquesta y banda
propiciando la responsabilidad compartida.
2.5. Música de Cámara

La música de cámara es la mejor vía para el desarrollo del oído musical y el sentido de
la afinación, ya que no se puede aprender de métodos racionales, y, que requieren de
mucha praxis musical de conjunto.
La ausencia de dirección desarrolla competencias de comunicación visual y gestual, la
importancia de la respiración conjunta y establecer criterios comunes para la
interpretación. Además de la apreciación del sonido de conjunto (empaste, dinámicas,
fraseo, ritmo).
2.5. Orquesta y Banda

como única meta la formación de solistas instrumentistas >> incidiendo en la
necesidad de crear músicos para las agrupaciones que demanda la sociedad
(bandas, orquestas, etc…).
Además de ser una salida profesional, la experiencia y conocimientos relativos
al funcionamiento, ayuda a desarrollar el sentido social, responsabilidad
compartida, la disciplina y la atención.
3. Programación de las actividades colectivas en este nivel: Repertorio,
conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en
grupo, audición, improvisación y otros aspectos
3.1. Repertorio
A diferencia de las clases grupales en las enseñanzas elementales, el repertorio tiene
una mayor complejidad, no solo a nivel de conjunto, también los papeles
individualmente. Para ello, señalamos:
- Sentido de solo y acompañamiento.
- Concepto de estilo: Teniendo en cuenta las características histórico-
estilísticas.
- Cuidadosa elección del repertorio, teniendo en cuenta las capacidades técnicas
de los intérpretes.
- Estudio de la época contemporánea: Grafías, aleatoriedad, etc...
- Audiciones comparadas de grandes intérpretes y/o de versiones diferentes.
- Actuación pública de la agrupación.
3.2. Conceptos relativos al lenguaje musical

Debido a la complejidad progresiva de la lectura, y la ausencia de la asignatura de
lenguaje musical a partir del tercer curso de las enseñanzas profesionales, requiere de
un estudio autónomo. Hay que tener en cuenta:
-Compases irregulares, polirrítmias, cambios de compases con equivalencias, etc…
-Desarrollo de la afinación en ámbitos tonales, modales y no tonales.
- Conocimiento de todos los signos del lenguaje musical: abreviaturas, expresión,
dinámicas, etc…
- Conocimiento de grafías contemporáneas, etc…).
- Transporte, lectura de claves.
- Coherencia interpretativa respecto a la forma musical.
- Consonancia con el grupo (pausas, dinámicas, empaste, comprender las voces del
conjunto).

En cuanto a la técnica de interpretación grupal, señalamos:
- Dominios técnicos básicos: producción de sonido, digitación, respiración, etc…
- Corrección de los propios compañeros
- Concepción de grupo: Afinación, expresión.
- Perfección de sonido individual y conjunto (emisión, empaste, articulación…)
- Trabajo de la memoria y dominio técnico que permita centrarse en la
interpretación colectiva.
En lo que se refiere al trabajo de las obras, señalamos:
- Análisis tímbrico, formal, armónico, fraseo, etc…
- Rotación de papeles en vista de comprender el conjunto.
- Signos básicos de dirección: Interpretación sin director.
- Audición Pública.
3.4. Audición
La escucha es imprescindible para la interpretación musical, al ser expresión y
percepción inherentes a la interpretación,
La audición sintética, actividades relacionadas con el Lenguaje musical (dictado,
imitación) desarrolla la memoria musical, oído interno y la sensibilidad de captar
material sonoro.
La audición analítica, la escucha a través de partitura, o directamente la audición,
implica actividades relacionadas con la armonía, historia de la música, desenvuelve los
aspectos cognitivos (Melodías, forma, armonía, etc…) y los aspectos técnicos de los
instrumentos.
3.5. Improvisación
Es un medio para desarrollar la expresión, la interpretación musical, análisis y
compresión musical. Las posibilidades que nos ofrece la práctica grupal:
- Pregunta-respuesta rítmica o melódica.
- Trabajo de solista con ostinato del resto
- Realización a través de indicaciones concretas (escalas, motivos melódicos o
rítmicos, etc…)
- Aproximación al Jazz y otras corrientes similares.
3.6. Otros aspectos

La práctica de conjunto implica un desarrollo social y de la personalidad, un
sentido de responsabilidad, de responder ante el grupo. Además, al ser
escuchado, desarrolla un sentido crítico y autocrítico.
Por lo tanto, el desarrollo individual y grupal aumentará la motivación y
aceptación de sus posibilidades.
3.7. Didáctica y metodología de la clase en grupo
En lo que se refiere a las actividades propias de la clase grupal señalamos:
-Disciplina Básica (Puntualidad, preparación de los instrumentos y atriles y otras
normas de comportamiento…).
-Juegos de apoyo a la sesión:
-ejercicios de rítmica para prevenir problemas que
puedan surgir en la interpretación.
- Lecturas de las obras a interpretar, solfeándolas,
cantándolas para mejorar la compresión de la obra.
-Conocimiento de los instrumentos (Morfología, historia y evolución, agrupaciones
frecuentes, mantenimiento…).
4. CONCLUSIONES
En la práctica de conjunto se genera una gran cantidad de información relevante para
el alumnado. Se desarrolla el sentido social, así como pueden aprender del resto de
los componentes del grupo y aumenta las posibilidades del aprendizaje propio de
estas enseñanzas.
18. La música de cámara en las enseñanzas profesionales. Programación
de esta asignatura, agrupaciones, repertorio, análisis, técnica de
interpretación en grupo, audición, improvisación, lectura a primera vista y
otros criterios pedagógicos para la elección del repertorio
1. Introducción
En este tema se tratará la música de cámara de trompeta/piano desde varios puntos
de vista que afectan a la programación, sus componentes y elección del repertorio.
2. La música de cámara en las enseñanzas profesionales

2.1. Generalidades
Acerca de las clases grupales existen amplias referencias en los currículos
autonómicos de las enseñanzas profesionales.
La practica grupal conlleva principios pedagógicos y estrategias de enseñanzas
diversas, de manera que el alumnado aprende tanto del profesorado como del resto de
los integrantes del grupo. Además de valores fundamentales como el desarrollo social,
y la personalidad proporcionada por las relaciones grupales.
2.2. Marco legal

El Real Decreto 1577/2006, de 22 de diciembre, por el que se fijan los aspectos
básicos de las enseñanzas profesionales de música reguladas por la ley
orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de educación, proporciona la base sobre la que
cada comunidad autónoma diseña sus propios currículos.
El articulo 3, señala los << objetivos específicos de las enseñanzas
profesionales de música>>, respecto a la práctica grupal:
- Formar una imagen ajustada a las posibilidades y características musicales
de cada uno, tanto a nivel individual como en relación con el grupo.
- Compartir vivencias musicales de cada grupo en el aula y fuera de ella que

enriquezcan la relación afectiva con la música.
- Interpretar obras escritas de todos los lenguajes musicales y profundizando

en el conocimiento de los diferentes estilos.
Curiosamente también en las especialidades instrumentales hacen referencia en sus

contenidos a la “práctica de conjunto” y con su correspondiente criterio de evaluación
“interpretar obras de diferentes épocas y estilos como solista y en grupo.
Horario de las enseñanzas profesionales de Música en Andalucía

(Añadido al tema)
Orden de 25 de octubre de 2007, de la Consejería de Educación, por la que se establece la ordenación de
la evaluación del proceso de aprendizaje y las pruebas de acceso del alumnado de las enseñanzas
profesionales de Música y de Danza en Andalucía.
En quinto y sexto cursos el alumnado podrá elegir dos modalidades, en razón a sus
intereses y motivaciones y a la doble función, profesionalizadora y preparatoria de
estudios superiores, de estas enseñanzas. Se establecen igualmente dos itinerarios en
cada una de las modalidades.
- Literatura e interpretación del instrumento principal, una hora en quinto curso
. En el Itinerario 1 (Composición) de esta opción, el alumnado cursará las
asignaturas de:
En el Itinerario 2 (Análisis) el alumnado cursará las asignaturas de:
- Análisis musical, dos horas en quinto curso y dos horas en sexto curso.
- Acústica y Organología o Informática musical, una hora en quinto curso.
- Improvisación y acompañamiento al piano, media hora en quinto curso y media hora
en sexto curso.
- Informática musical, con una hora en quinto curso.
En el Itinerario 1 (Composición) de esta opción, el alumnado cursará la asignatura
de:
- Acústica y Organología, una hora en quinto curso. - Pedagogía musical o
Etnomusicología, una hora en sexto curso.
En quinto y sexto cursos el alumnado podrá elegir dos modalidades, en razón a sus
intereses y motivaciones y a la doble función, profesionalizadora y preparatoria de
estudios superiores, de estas enseñanzas. Se establecen igualmente dos itinerarios en
cada una de las modalidades.
- Acompañamiento, media hora en quinto curso y media hora en sexto curso.
- Literatura e interpretación del instrumento principal, una hora en quinto curso.
En el Itinerario 1 (Composición) de esta opción, el alumnado cursará las asignaturas
de:
En el Itinerario 2 (Análisis), el alumnado cursará las asignaturas de:
- Análisis musical, dos horas en quinto curso y dos horas en sexto curso
. - Acústica y Organología o Informática musical, una hora en quinto curso.
- Improvisación y acompañamiento, media hora en quinto curso y media hora en sexto
curso. - Informática musical, con una hora en quinto curso.
- Acústica y Organología, una hora en quinto curso. - Pedagogía musical o
Etnomusicología, una hora en sexto curso.
Piano: Coro, conjunto

Trompeta: Música de cámara, Orquesta y banda
2.3. Coro
Más allá de la formación vocal, posee un carácter interdisciplinar, refuerza contenidos
de otras asignaturas como armonía, análisis e historia. También ayuda a la
musicalidad e intuición cantable a los instrumentos polifónicos Además de favorecer a
la socialización que dificulta alguno de estos instrumentos (Piano, guitarra, etc…).
2.4. Conjunto
como única meta la formación de solistas instrumentistas >>. Además del
carácter interdisciplinar, la materia resulta precisa en el caso de instrumentos
de difícil inserción en orquesta o Banda. Así, da lugar a diversas formaciones
que obligan al alumnado a un trabajo auditivo (afinación, empaste,
homogeneidad en el fraseo, articulación) al igual que sucede en la orquesta y
banda propiciando la responsabilidad compartida.
2.5. Música de Cámara

La música de cámara es la mejor vía para el desarrollo del oído musical y el sentido de
la afinación, ya que no se puede aprender de métodos racionales, y, que requieren de
mucha praxis musical de conjunto.
La ausencia de dirección desarrolla competencias de comunicación visual y gestual, la
importancia de la respiración conjunta y establecer criterios comunes para la
interpretación. Además de la apreciación del sonido de conjunto (empaste, dinámicas,
fraseo, ritmo).
2.5. Orquesta y Banda

como única meta la formación de solistas instrumentistas >> incidiendo en la
necesidad de crear músicos para las agrupaciones que demanda la sociedad
(bandas, orquestas, etc…).
Además de ser una salida profesional, la experiencia y conocimientos relativos
al funcionamiento, ayuda a desarrollar el sentido social, responsabilidad
compartida, la disciplina y la atención.
3. Programación de esta asignatura: agrupaciones repertorio, análisis,
técnica de interpretación en grupo, audición, improvisación, lectura a
vista y otros
3.1. Repertorio
A diferencia de las clases grupales de las enseñanzas elementales, el repertorio es de
mayor dificultad y complejidad, tanto para el conjunto como los papeles individuales
que lo conforman. Así, señalamos:
- Sentido de solo y acompañamiento en obras de cámara: perfil melódico,
bajo continuo, pasajes a solo…
- Concepto de estilo: interpretación considerando las características
histórico- estilísticas.
- Contextualización de la obra: momento histórico, corrientes de
pensamiento, movimientos culturales, etc…
- Elección del repertorio teniendo en cuenta las destrezas, capacidades
interpretativas del alumnado.
- Ampliación a la época contemporánea: Grafías, aleatoriedad, etc…
- Audiciones comparadas de interpretes de prestigio y otras versiones
diferentes.
- Audición pública
3.2. Análisis
Hay que resaltar la interdisciplinariedad de las enseñanzas musicales, pues a
la vez que cursa música de cámara cursa análisis musical, que permitirá al
alumno identificar los elementos compositivos para adecuarlo en la
interpretación.
El análisis interpretativo debe realizarse una vez que la obra está montada, el
resultado grupal que se quiere plasmar debe ser un consenso de los miembros
del grupo y el profesorado, siempre bajo el criterio del estilo y época que se
interpreta.

En cuanto a la técnica de interpretación grupal, señalamos:
- Dominios técnicos básicos: producción de sonido, digitación, respiración, etc…
- Corrección de los propios compañeros
- Concepción de grupo: Afinación, expresión.
- Perfección de sonido individual y conjunto (emisión, empaste, articulación…)
- Trabajo de la memoria y dominio técnico que permita centrarse en la
interpretación colectiva.
En lo que se refiere al trabajo de las obras, señalamos:
- Análisis tímbrico, formal, armónico, fraseo, etc…
- Rotación de papeles en vista de comprender el conjunto.
- Signos básicos de dirección: Interpretación sin director.
- Audición Pública.
3.4. Audición
La escucha es imprescindible para la interpretación musical, al ser expresión y
percepción inherentes a la interpretación,
La audición sintética, actividades relacionadas con el Lenguaje musical (dictado,
imitación) desarrolla la memoria musical, oído interno y la sensibilidad de captar
material sonoro.
La audición analítica, la escucha a través de partitura, o directamente la audición,
implica actividades relacionadas con la armonía, historia de la música, desenvuelve los
aspectos cognitivos (Melodías, forma, armonía, etc…) y los aspectos técnicos de los
instrumentos.
3.5. Improvisación
Es un medio para desarrollar la expresión, la interpretación musical, análisis y
compresión musical. Las posibilidades que nos ofrece la práctica grupal:
- Pregunta-respuesta rítmica o melódica.
- Trabajo de solista con ostinato del resto
- Realización a través de indicaciones concretas (escalas, motivos melódicos o
rítmicos, etc…)
- Aproximación al Jazz y otras corrientes similares.
3.6. Lectura a vista

Es la capacidad de tocar la música impresa de una partitura por primera vez sin
estudio previo, en la clase grupal se puede pone en práctica técnicas yy
estrategias, para realizarla con las máximas prestaciones, así como
anticiparse en la lectura (llevar la vista por delante de lo que se está tocando)
, ampliar el campo de lectura y comprobar de forma rutinaria los elementos
básicos de elementos importantes.
3.7. Otros aspectos

La práctica de conjunto implica un desarrollo social y de la personalidad, un
sentido de responsabilidad, de responder ante el grupo. Además, al ser
escuchado, desarrolla un sentido crítico y autocrítico.
Por lo tanto, el desarrollo individual y grupal aumentará la motivación y
aceptación de sus posibilidades.
4. Criterios pedagógicos para la elección del repertorio
Dificultad técnica: debe ser adecuada al alumnado para abordarla con garantías.
Factor Psicológico: si seleccionamos alguna pieza que algunos de los interpretes no
pueda afrontar, provocaría frustración y perjuicio en el rendimiento.
Variedad y versatilidad: obras de distintas épocas y estilos, para profundizar en el
aprendizaje de los diferentes modelos compositivos.
Improvisación y lectura: Obras que sea factible de trabajar la creatividad y también
se trabajará la lectura a vista.
Pretensiones del alumno: se debe analizar las pretensiones de las enseñanzas de
música del alumnado, así proponer un repertorio adecuado a su formación musical o
bien de preparación para las enseñanzas superiores.
Adecuación a la audición pública: todo el proceso de aprendizaje debe estar
enfocado para las audiciones, pues las audiciones, pues la interpretación musical se
ejerce en público.
4.1. Repertorio especifico

TROMPETA
Con este apartado no se pretende hace una lista con las obras que deben ser tocadas,
sino un ejemplo de lo que se puede realizar. La asignatura de música de Cámara se
desarrolla en los últimos cursos de las enseñanzas profesionales, por lo que se puede
presuponer un alto grado nivel técnico de la trompeta para abordar obras con
dificultad. Dentro de las agrupaciones más habituales se pueden destacar:
Trompeta y piano: “Fantasietta” de BITSCH, sonata en Fa y VIII de Corelli, sonata de
H. Purcell.
Trío para metal (trpta, trompa y trombón) de BRANDRA

Trío de trompetas: Variaciones sobre un tema de Paganini
Cuarteto de trompeta: Ave Verum Corpus de A. MOZART
PIANO
Con este apartado no se pretende hace una lista con las obras que deben ser tocadas,
sino un ejemplo de lo que se puede realizar. La asignatura de música de Cámara se
desarrolla en los últimos cursos de las enseñanzas profesionales, por lo que se puede
presuponer un alto grado nivel técnico del piano para abordar obras con dificultad.
Dentro de las agrupaciones más habituales se pueden destacar:
En el primer año como parte de una formación camerística, puede resultar conveniente
formar un dúo de piano a cuatro manos con dos alumnos de competencia similar,
como parte de este repertorio podemos encontrar obras como “Mi madre la oca
(1910)” de Ravel,” Danzas húngaras de Brahms (1869)” o “cinco danzas españolas
(1876)” de Moritz. (Más obras en el tema, pon el que quieras tu)
En una fase sucesiva se procurará al alumno pianista con un instrumento melódico,
en forma de dúo. El repertorio para cualquier acompañamiento de piano es muy
amplio, pero se deberá procurar una dificultad relativa similar para ambas partes,
para evitar que el piano sea un mero acompañante y el solista presente un alto grado
de virtuosismo, de esta manera no se generará frustraciones en los alumnos y se
podrá encontrar un punto de entendimiento para alcanzar los objetivos comunes.
Entre las agrupaciones más habituales destacamos:
Violín y piano: Sonatas de Corelli, Haendel, telemann, otras obras románticas como
Falla,Granados.
Violonchelo y piano: Las dos sonatas para violonchelo op.5 (1796) de Beethoven,
requiebros (1931) de Gaspar Cassadó.
Flauta y piano: sonatas de Telemmann, Bach. Piezas románticas de Bozza, Gaubert.
5. Conclusiones
Además de los aspectos expuestos del desarrollo social, personalidad y otros valores
fundamentales.
En la clase grupal se produce una gran cantidad de información, ya que el alumno
puede aprender tanto del profesorado como del resto de los componentes del grupo.
19. Descripción y estudio comparado de los sistemas metodológicos más
importantes de iniciación al instrumento. Criterios didácticos para la
selección de repertorio a nivel inicial.
1. Introducción
Los métodos se distinguen entre los enfocados en la enseñanza de la música
(conocimientos del lenguaje musical y de la interpretación instrumental a nivel técnico
y profesional) y la educación musical (procedimiento activo de desarrollo de las
capacidades musicales). Aunque, algunas de las metodologías contemplan la
coexistencia de ambos procesos, como se expondrá en el presente tema.
2. Descripción y estudio comparado de los sistemas metodológicos más

importantes de iniciación al instrumento.
2.1. Concepto de metodología
El término metodología proviene del griego:
metá (después,más allá)
odós ( camino)
logos ( estudio)
Es decir, la manera de recorrer el camino. Por tanto, la metodología responde al a
pregunta de cómo estudiar. Los sistemas metodológico-musicales casi coinciden en
sus planteamientos y fines otorgando gran importancia a la formación rítmica y
melódica, sin olvidar el aspecto creativo y práctico de la música. Sin embargo, difieren
en los procedimientos, recursos y en su aplicación.
Sus puntos de partida son:
- El juego, como forma de aprendizaje.
- La libertad del docente para animar y motivar ante la música.
- La creatividad, presente en el canto, instrumento, el movimiento y la danza,
así como a través del lenguaje musical
- La imaginación, que puede ser receptiva, retentiva, reproductora, inventiva o
creadora.
- La globalidad, así que es necesario crear centros de interés en la enseñanza
- La unión de las artes, importante en los inicios de aprendizaje, para estimular
la formación total.
- El movimiento y ritmo, inherentes a la niñez.
- La práctica, al ser este periodo activo.
A continuación, trataremos cada uno por separado.
2.2. Zoltán Kodály

Es el actual sistema húngaro de enseñanza musical. La integración de la música en la
enseñanza se produce a los tres años, Así, también escuelas primarias especiales
de música, donde la música esta integrada con los estudios de régimen general, se
imparten como materias optativas el instrumento, cámara, orquesta y flauta dulce para
aquellos que no desean aprender otros instrumentos.
El alumnado recibe una educación que toma a la música como recurso de aprendizaje.
Adquiriendo un amplio repertorio de canciones de la tradición popular húngara, el
repertorio coral se toma como base de la cultura musical.
El estudio del solfeo se plantea de diferentes formas:
-Solfeo relativo: Las notas musicales se nombran como do,re,mi, fa, so (para que
todas terminen en vocal) la ti ( para no confundir con so). También las alteraciones se
indican cambiando la vocal: fa# -fi, sib -ta y el Sol # - si. El do es móvil y se sitúa
donde convenga y se mantiene hasta que el alumnado se introduzca hasta la lectura
absoluta.
-Solfeo silábico: usando la silaba inicial del nombre de la nota con apostrofe a la
derecha y arriba para agudos y derecha y abajo para graves; la nota central no lleva
apostrofe.
-El método del uso de fonomimia:
Do: puño cerrado Re: mano extendida oblicua hacia arriba.
Mi: mano extendida y palma hacia abajo. Fa: puño cerrado y pulgar hacia abajo.
Sol: mano extendida en posición vertical La: mano oblicua hacia abajo.
SI: puño cerrado y el índice estirado hacia arriba.
El estudio de la figuración empleando sílabas rítmicas

(NEGRA) TA (corchea ) TI TI (semicorcheas) TI RI TI RI ( corchea negra corchea)
SIN- CO – PA .
También, la idea del pulso rítmico se adquiere a partir de caminar, palmear o con
ejercicios de repetición rítmica.
2.3. Émile Jaques- Dalcroze

Dalcroze se sorprendía al observar que muchos de sus alumnos a quienes enseñaba
no comprendían, o no sentían suficientemente la música que debían leer, cantar o
realizar en el instrumento. Para algunos no era más que un juego intelectual
(aplicación de reglas) y para otros, una demostración de motricidad (virtuosismo
instrumental), eran pocos los que realmente llegaban a poder utilizarla como medio de
expresión personal. Así, instauró un método de educación destinado a preparar al
alumno para el aprendizaje de la música con los tres objetivos siguientes:
-Desarrollar el sentimiento musical en el organismo entero
- Crear el sentimiento de orden y de equilibrio
- Desarrollar las facultades imaginativas.
El trabajo se basa en una serie de juegos que implica conexiones entre órdenes
cerebrales e interpretaciones musculares, cuyo fin es expresar los sentimientos
musicales. Es decir, educación del sistema nervioso, pensamiento y sentimiento.
En relación a la práctica instrumental desarrolla cualidades como la precisión,
memorización y concentración y favorece a la socialización, imprescindible en las
practicas grupales.
2.4. Edgar willems

Edgar Willems estableció las bases de una educación musical que favoreciese el
desarrollo a nivel sensorial, afectivo y mental del alumnado sin recurrir a elementos
extramusicales (por ejemplo, los colores), mediante la utilización de ideas que
relacionan psicología y música.
Según Willens, uno de los aspectos más importantes a trabajar es la audición.
Para ello, debe utilizarse un material sonoro variado: campanas, cencerros, percusión;
ya que también activará y desarrollará el sentido del ritmo. Además, ha de trabajarse
el reconocimiento de intervalos, de notas y el lenguaje musical a través de canciones.
También, los movimientos corporales naturales son esenciales en la educación
musical, ya que contribuyen al desarrollo del sentido del tempo y del carácter.
Jacques Chapuis, discípulo de Willems, contribuyó a la difusión de los principios de la
educación musical Willems, que se distribuyen en cuatro grados, los cuáles no tienen
por qué corresponderse con cursos escolares, estando los tiempos supeditados al
progreso y particularidades de los alumnos:
• 1er grado: Revelar-descubrir-vivir-sembrar
• 2º grado: La asociación del sonido con los grafismos
• 3er grado presolfeico y preinstrumental: La ordenación de los elementos (notas,
intervalos, etc.). Empezar a tomar conciencia
• 4º grado: Solfeo vivo, canto coral y estudio de un instrumento.
Por tanto, el aprendizaje musical debe estar precedido por la iniciación musical.
2.5. Carl Orff
Este método no trata de formar futuros músicos, se trata de una educación integral
que utiliza la música como base y en la que importa más el trabajo grupal.Para ello se
usa el movimiento corporal como hecho natural rítmico y de expresión, y el uso de
instrumentos que no requieran de técnica excesiva , para la creatividad y la
improvisación.
El movimiento desarrolla el sentido del ritmo, la comprensión de los elementos
formales y la percepción auditiva.
Para el estudio del ritmo se emplea la prosodia rítmica, de forma que las palabras
proporcionan esquemas musicales
( Blanca) (negra negra) ( corchea corchea corchea corchea)
Ven Ca - sa ca - ra- me- lo
Las canciones se cantan a una o más voces, con acompañamiento de piano o de
instrumentos escolares, o a cappella.
En la práctica instrumental emplea percusión corporal, instrumentos de percusión
como xilófonos. La ejecución instrumental se realiza sobre ostinani ritmico- melódicos
y el uso de la pentafonia.
El uso de la escala pentatónica (sin usar IV Y VII por la eliminación de las laminas
correspondientes) permite que se puedan plantear improvisaciones sin problemas
armónicos.
2.6. Justine Ward
La estanounidense Justine Ward parte de la representación de las notas por números,
durante la prelectura musical. Los números representan las notas en función de su
papel en el ámbito tonal; en do mayor el número 1 corresponde con la nota do, el 2 al
re y así sucesivamente.
Para ayudarse en la altura, el gesto se asocia a las notas, representando con la mano
extendida palma hacia abajo. El do se ubica a la altura del pecho, y asi sucesivamente
hasta el si con la mano más arriba de la cabeza.
2.7. Maurice Martenot

Los principios de Maurice Martenot revolucionaron el sistema de enseñanza musical
tradicional. Martenot considera importante la realizción de ejercicios de relajación
antes de empezar la clase, pues aumenta el rendimiento del alumno. Asimismo, la
clase ha de comenzar con entonación de ejercicios improvisados por el alumnado o
propuestos por el profesorado. Además, deben realizarse ejercicios de audición a
través del silencio, escuchando atentamente todos los sonidos que ocurren alrededor
o los producidos por el propio organismo y juegos de imitación, improvisación y uso de
palabras cuyas sílabas coincidan con diferentes figuraciones rítmicas, para trabajar el
rimo. Martenot considera fundamental la lectura de ritmos y de notas musicales y el
trabajo de la improvisación a través de esquemas imitativos entre profesor y alumno,
utilizando diferentes tonalidades (mayores y menores).
Para Martenot es muy importante la realización de ejercicios de técnica y la
relajación al tocar desde la primera toma de contacto con el instrumento, para que el
alumno pueda adquirir una conciencia de su cuerpo y una sensación de naturalidad al
tocar. Además, para poder interiorizar la obra y facilitar su memorización, considera
muy importante cantar las notas mentalmente desde los inicios del trabajo de una
obra.
2.8. Shinichi Suzuki

El método de Shinichi Suzuki parte de la practica instrumental desde la más temprana
edad, aprovechando el desarrollo motor y auditivo. El niño crece mientras ejecuta en
su instrumento, desarrollando los valores que la música le aporta. Una vez que el
ejecutante domina técnicamente su instrumento es cuando profundiza en la lecto-
escritura musical ya que, siguiendo una analogía lingüística, primero se prende a
hablar y después a leer. El método fue originariamente para violín, se ha extendido
prácticamente a todos los instrumentos.
A su vez, a diferencia de otros estudios tradicionales, una vez aprendida una pieza no
se pasa a la siguiente, sino que se interpreta continuamente aplicándole los nuevos
conocimientos técnicos sobre el instrumento. También, la música se aprende desde
las obras, no desde la técnica, por lo que se cuida que la complejidad del repertorio
sea progresiva.
2.9. Estudio comparado

Las metodologías presentadas son de aplicación en la educación musical escolar o en
las enseñanzas especializadas de música, perteneciendo exclusivamente al primer
ámbito Orff y Ward.
-La metodología de Dalcroze, a pesar de los beneficios que supone la rítmica para los
instrumentistas, no existe una adecuación para los instrumentistas, pero si ha
demostrado su validez para el Lenguaje Musical.
- Willems,Martenot, Kodaly y especialmente Suzuki afrontan la enseñanza instrumental
en sus metodologías:
- Willems lo hace de una forma transversal y como posible
continuidad a sus principios.
- Los fundamentos de Martenot son de sencilla aplicación en
cualquier instrumento
- La metodología de Kodaly precisa de un gran apoyo
gubernamental difícil de conseguir en nuesto entorno social
debido a la separación entre educación musical y enseñanza
musical en nuestro estado.
- La metodología de Suzuki goza de simpatías en el colectivo de
instrumento (profusión de publicaciones) aunque no es posible
cumplir el precepto de que el alumnado adquiera sus
competencias personales a la par que el instrumento, debido a la
edad que la normativa permite comenzar las enseñanzas
elementales de música.
3. Criterios didácticos para la selección de repertorio a nivel inicial

En nuestras enseñanzas, heredamos una tradición que fundamentaba todo el
aprendizaje del alumnado en la interpretación única de un programa de obras. Sin
embargo, el currículo actual incluye un buen número de contenidos en lo que las
obras, y mucho menos la técnica, no es el fin en si mismo, sino un medio de
aprendizaje, un material pedagógico que posibilita la construcción de los
contenidos.
De esta manera, el proceso de enseñanza está establecido en una programación
Didáctica basado en unidades didácticas delimitadas temporalmente y el repertorio
discurre transversalmente, como apoyo de los contenidos.
Como tal recurso didáctico, el repertorio:
- Precisa de adaptarse a las necesidades del alumnado.
- Debe ser analizado previamente por el profesorado para que contengan
relación con los contenidos y objetivos de la materia.
- Servirá de base para el tratamiento de habilidades y destrezas
interdisciplinares (Memoria, conocimiento auditivo, historio-estilistico, lectura
a vista, transporte, improvisación, etc…)
Otro criterio de selección de repertorio es el principio metodológico de atención a la
diversidad, considerando:
- La individualidad, considerando las capacidades y conocimientos previos.
- Posibilidad de ofrecer repertorios alternativos.
- Adecuación del repertorio a la hora de solucionar determinadas carencias.
Además, se considerará:
- Obras de diferentes géneros y estilos
- El acceso al repertorio solicitado (coste, localización, etc…)
- La posibilidad de emplear materiales con CD de apoyo, asi como las TIC.
4. Conclusiones
Los diversos métodos pedagógicos musicales presentan particularidades
que lo hacen diferentes, aunque sus objetivos sean similares. Sin embargo,
sería difícil escoger uno que cubriera todas las necesidades del aula, siendo
el mejor método el resultante de la reelaboración de aspectos presenten en
ellos, según las necesidades de nuestro alumnado.
20. Criterios didácticos para la selección del repertorio en las enseñanzas
elementales y profesionales
1. Introducción
En relación a la normativa, se hace mención al repertorio del Real Decreto 1577/2006,
por el que se fijan los aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionales
de música.
El repertorio es el material didáctico por el que se trabajan los contenidos recogidos en
el curriculum a través del cual conseguir los objetivos marcados en las enseñanzas.
2. Criterios didácticos para la selección del repertorio en las enseñanzas

elementales y profesionales
2.1. Marco normativo
Aunque las competencias educativas están transferidas a las comunidades
autónomas, lo que supone cambios sustanciales entre ellas, todas parten del Real
Decreto 1755/2006
Para la elección del repertorio es esencial saber con exactitud que conocimientos
deben alcanzarse. Las enseñanzas elementales o profesionales, amparados por la
programación didáctica del centro donde se desarrollará, se debe incluir la
secuenciación de los elementos curriculares, que harán más precisa la elección de
cada uno de los cursos.
2.2. Enseñanzas elementales

Además de la normativa, son muchos los factores a tener en cuenta para la elección
del repertorio.
Dificultad técnica: debe ser adecuada a las capacidades del alumno, que puedan
afrontarla con garantías y evitando tensiones y malas hábitos.
Interdisciplinariedad: es importante tener una interrelación con el resto de

asignaturas, para evitar implicar al alumnado en conceptos no desarrollados en la
clase de Lenguaje Musical.
Progresión: concebir cada pieza como una meta a alcanzar, haciendo más ameno y
sencillo los contenidos.
Contenidos previos: hay que tener presentes los conocimientos previos del
alumnado para el repertorio que podría abordar.
Variedad: estudio de diferentes obras y diferentes estilos.

Otras competencias: obras que por su estructura nos permite desarrolla la
improvisación.
Lectura: la lectura a primera vista posibilita herramientas de hábitos de estudios más

eficaces
Memoria: el desarrollo de la memoria favorece a la adecuada interpretación ya que

no se presta una atención al papel
Ejecución pública: para ello, es necesario la idoniedad del repertorio que permita al
alumnado sentirse cómodo en la audición.
TIC: la inclusión de las TIC nos proporciona bases sobre las que interpretar o
improvisar.
Fase de aprendizaje: en estas enseñanzas, el alumno se encuentra en la etapa de

las operaciones concretas, por lo que es fundamental considerar un aprendizaje
autónomo con vistas a optimizar el proceso de enseñanza-aprendizaje
Atención a la diversidad teniendo en cuenta lo heterogéneo del alumnado, es

interesante proponer repertorios alternativos para evitar comparaciones entre ellos y
siempre valorando las capacidades de cada uno para afrontarlo.
Ambiente: el profesorado debe conocer, las pretensiones y el ambiente familiar para

el buen desarrollo de las enseñanzas. Así, también pueden elegir un repertorio
inspirado en canciones populares que los progenitores conozcan e, incluso, puedan
cantar, para motivar el estudio.
Necesidades específicas: el alumnado con necesidad especifica de apoyo

educativo, se trabajará un repertorio acorde a sus gustos y necesidades, además de
considerar una adaptación el currículo. Se contará con el ritmo de aprendizaje de cada
uno, aunque dificulte el desarrollo de las sesiones que sean colectivas.
2.3. Repertorio en las enseñanzas elementales

La actitud del profesorado es fundamental para el aprendizaje, de la misma manera,
es crucial la elección del repertorio. Las últimas décadas ha surgido numerosos
métodos con imágenes, fotos, frases que incentivan la motivación y con explicaciones
breves. Los que mayor acogida han tenido en nuestro país son:
METODOS TROMPETA
-El método de Vicente Alberola- Luis. A. Faus “ La trompeta”,contiene 4 volúmenes,
uno por cada curso de grado elemental de trompeta en el que de forma progresiva se
explican mediante la práctica y los aspectos fundamentales para un desarrollo
adecuado en el aprendizaje. Los método se completan con un CD de apoyo.
-First Book of Practical Studies for Cornet and Trumpet de R.W. Getchell : Es un libro
para ayudar al alumno a familiarizarse con los acordes, para proporcionarle
experiencia adicional de los ritmos, armaduras y articulaciones fundamentales, y para
mejorar la precisión de la lectura empleando estudios interesantes y melódicos.
METODOS DE PIANO
Piano de Bastien,organizado en cuatro niveles, James Bastien constituye un corpus
literario muy completo para la enseñanza del piano, tanto por su organización
progresiva que incia en las primeras etapas de la formación como por la variedad de
recursos que ofrece ( practica auditiva, improvisación, teoría, etc…).
El piano de Tchokov y Gemiu en cuatro volúmenes, propone un estudio multidisciplinar

de elementos como el sonido, desarrollo auditivo, memoria, improvisación y técnica.
Aunque los aspectos técnicos referidos a la técnica, no son tratados con detenimiento,
pues sus autores los dejan en manos del profesor.
2.4. Enseñanzas profesionales
La mayoría de los criterios expuestos en las enseñanzas elementales se puede
adaptar a las enseñanzas profesionales, aunque, hay que tener en cuenta la edad y
variar la metodología, persiguiendo la autonomía del alumno que pueda preparar el
repertorio por sí mismo.
La consecución del título profesional de música capacita al poseedor para formar parte
del mercado laboral, por lo tanto, debe demostrar los conocimientos necesarios para
impartir clase. No obstante, también se tendrán en cuenta otros factores:
- Pretensiones: se debe conocer, el interés del alumnado por las enseñanzas
musicales, así, se podrá escoger el repertorio adecuado a la formación musical
o en preparación para las enseñanzas superiores, aunque esta controversia no
debe suponer una disminución del nivel de la enseñanza-
- Interrelación con las distintas asignaturas: gracias a asignaturas como

Armonía, Análisis e Historia de la música, el alumno puede comprender de
manera global lo que interpreta.
- Audiciones: Dado que la interpretación musical se ejerce en público, hacia ello

se enfoca el proceso de enseñanza-aprendizaje. No obstante, cobran especial
importancia a los últimos años de las enseñanzas profesionales, pues es la
realidad a la que se van a enfrentar a corto plazo.
- Capacidad artística: el repertorio debe capacitar al intérprete de una

concepción artística y no meramente musical.
2.5. Repertorio en las enseñanzas Profesionales

Es importante realizar por parte del profesorado una catalogación detallada del
repertorio adecuado para los diversos cursos de las enseñanzas, no obstante, ele
repertorio es solo una base sobra la que se desarrollará los contenidos adaptados a
las características y aptitudes del alumnado. Además, el conocimiento interdisciplinar,
a un criterio artístico propio dará por resultado una interpretación musical de calidad.
3. CONCLUSIONES
La selección del repertorio es una decisión importante por parte del profesorado para
que el alumno adquiera los conocimientos de la normativa. Para ello, el profesor debe
realizar un análisis profundo tanto del repertorio como de las características de cada
alumno para conseguir un aprendizaje óptimo
TEMA 21. LA CREATIVIDAD Y SU DESARROLLO. LA CREATIVIDAD APLICADA
A TODOS LOS ASPECTOS DEL DESARROLLO INSTRUMENTAL: TÉCNICA,
CAPACIDAD EXPRESIVA O COMUNICATIVA, INTELIGENCIA MUSICAL Y
PERSONALIDAD ARTÍSTICA. EL DESARROLLO DEL ESPÍRITU
EMPRENDEDOR: CUALIDADES, HABILIDADES, ACTITUDES Y VALORES QUE
ENGLOBA EL ESPÍRITU EMPRENDEDOR.
1. INTRODUCCIÓN
El Real Decreto 1577/2006, que establece las Enseñanzas Profesionales de Música,
contempla que la asignatura de Piano/Trompeta proporciona a cada alumno la capacidad para
expresarse musicalmente a través de la improvisación y la interpretación, por lo que constituye
una fuente de creatividad. La creatividad musical pone en práctica y desarrolla el conocimiento
musical y a su vez, desarrolla la audición analítica y las dotes interpretativas.
2. LA CREATIVIDAD Y SU DESARROLLO
Según Hemsy de Gainza, existen tres épocas relacionadas con el devenir de la
pedagogía musical. La primera o época de revolución y cambio, se extiende a lo largo de la
primera mitad del S. XX y se caracteriza por la implantación de la vivencia de la música por
parte del alumno como eje principal de la enseñanza. La segunda o época de revisión y
actualización, se extiende entre las décadas de los años 60 y 70, y se centra en la calidad de los
procesos creativos. La tercera o época actual, comienza poco antes de la década de los 80 y se
centra en reforzar la integración y autonomía de los procesos creativos conscientes en el
aprendizaje.
El juego a través de los sonidos y del movimiento es intrínseco de la niñez. Las
primeras improvisaciones se producen cuando los niños manipulan objetos, experimentan con
su voz o realizan movimientos corporales. Todo ello se realiza de modo natural y proporciona a
los niños la capacidad de desarrollar su capacidad de observación, memoria e imaginación.
También, se está desarrollando la creatividad, pues la imaginación potencia la creación. De ahí
la importancia de materias como Música y movimiento desde temprana edad.
La pedagogía musical recurre a la creatividad para:
- Potenciar procesos de carácter expreviso y comunicativo que contengan formas
diversas de expresión musical que sirvan para manifestar la sensibilidad y nivel musical del
alumno, para ayudar al profesorado a observar y valorar a sus alumnos.
- Promover procesos que abarquen desde la manipulación de objetos hasta la práctica de
estructuras sonoras para que el alumnado pueda asimilar, reconocer y relacionar sensaciones,
ideas, conceptos sonoro-musicales.
3. LA CREATIVIDAD APLICADA A TODOS LOS ASPECTOS DEL DESARROLLO INSTRUMENTAL.
La creatividad musical o improvisación musical permite cohesionar todos los
conocimientos adquiridos en las diferentes asignaturas (lenguaje musical, armonía, instrumento
principal) que componen el currículum musical, por tanto la improvisación debe estar presente
en la guía didáctica de las mencionadas asignaturas. Según Gainza, existen tres tipos de
improvisación musical:
-La improvisación recreativa: improvisación del músico aficionado por mero placer.
- La improvisación profesional: improvisación especializada del músico profesional que
engloba una serie de reglas y conocimientos previos, como por ejemplos los ejecutantes de jazz.
- La improvisación educacional: improvisación guiada por un profesor y que está
adaptada al nivel del alumnado con el fin de enseñarle diversos recursos a la hora de improvisar
en los diferentes estilos de la historia de la música.
Para el profesor Emilio Molina, para realizar una improvisación deben llevarse a cabo
los siguientes puntos:
- Análisis de una obra o fragmento del estilo elegido para la improvisación.
- Extracción de todos los elementos (ritmos, melodías, armonías) que resulten
interesantes para poder desarrollarlos con posterioridad.
- Construir nuevas obras o fragmentos basados en el original (variaciones).
A CONTINUACIÓN, PÁRRAFO PARA PIANO

El piano posee infinidad de recursos armónicos y posibilidades como instrumento
acompañante y orquestal, por lo que las combinaciones de elementos que proporciona para la
improvisación son infinitas. Según Molina, la improvisación al piano debe englobar los
siguientes puntos:
- Realización de acompañamientos simples y complejos de melodías populares y
clásicas.
- Conocimiento de estructuras armónicas determinadas.
- Invención de motivos melódicos para su posterior desarrollo mediante el proceso de
pregunta-respuesta y con la utilización de armonías sencillas.
- Análisis de los elementos que integran una partitura.
- Composición y memorización de partituras haciendo uso del análisis.
- Realización de lecturas armónicas de las partituras.
A CONTINUACIÓN, PÁRRAFO PARA TROMPETA

Para los intérpretes de instrumentos monódicos es muy importante la práctica de la
improvisación, ya que con su instrumento no se pueden tocar las armonías inmersas en sus
melodías, pues estas armonías son ejecutadas por el pianista acompañante. Según Molina, la
improvisación tanto en la trompeta como en cualquier instrumento monódico, debe englobar los
siguientes puntos:
- Análisis de estructuras armónicas sencillas, pues a partir de ellas el intérprete puede
desarrollar las melodías adecuadas.
- Improvisación de acompañamientos arpegiando acordes de una estructura armónica
dada.
- Improvisación de melodías mediante el proceso de pregunta-respuesta y utilizando una
estructura armónica prefijada.
- Análisis armónico, rítmico, melódico y formal de obras y estudios para poder extraer
los elementos que los integran y así, desarrollarlos con posterioridad para crear obras nuevas
con las mismas características.
3.1. Procedimiento
Para improvisar, el improvisador debe tener prefijado un esquema que abarque los
aspectos generales de su improvisación: estilo, carácter, células rítmicas, tonalidad/es, tipos de
compás, número de compases, estructura de las frases. Así, conforme más se practique la
improvisación, más variaciones se podrán realizar a lo largo de la misma, pues con la práctica el
ejecutante irá adquiriendo mayor soltura. Es aconsejable grabar las improvisaciones en audio o
vídeo, para que el intérprete pueda autoevaluarse y seleccionar los elementos que más le gusten
y así, seguir utilizándolos en improvisaciones sucesivas.
3.2. Papel del profesorado

A la hora de realizar improvisaciones en el aula, el profesorado deberá tener en cuenta
los siguientes aspectos:
- Procurar generar un clima propicio para que el alumno se sienta lo más cómodo
posible e intente adoptar la improvisación como un juego y no como una imposición.
- Realizar las improvisaciones asiduamente para convertirla en un hábito.
- Preparar con antelación y proporcionar todos los materiales necesarios para la
improvisación.
- Elegir el momento oportuno de la clase, momento en el que el alumno se encuentre lo
más receptivo posible.
- Dejar al alumno realizar la improvisación al completo e indicar las indicaciones al
término para que el alumno puede desarrollar todas sus propuestas.
- Animar a los alumnos que presenten dificultades para la improvisación, enseñándoles
diversas opciones rítmicas, armónicas… a través de ejemplos por parte del profesorado.
- Respetar todas las propuestas del alumnado. En caso de que sean muy simples, el
profesorado deberá aportar ideas nuevas que constituyan un desarrollo de las propuestas por el
alumno.
4. EL DESARROLLO DEL ESPÍRITU EMPRENDEDOR

El espíritu emprendedor es la motivación y la capacidad que tiene una persona, ya sea
de forma independiente o dentro de un grupo, de identificar una oportunidad y luchar por ella,
de llevar a cabo cambios, de reaccionar con intuición, flexibilidad y apertura. Actualmente, en el
sistema educativo existen dos leyes que incluyen el espíritu emprendedor entre sus fines y
principios, considerándolo como una competencia básica que los alumnos tienen que desarrollar
a lo largo de su educación: la LOE y la LOMCE. Para que funcionen los sistemas de educación
y formación, es necesario crear recursos y orientaciones que permitan gestionar el aprendizaje
de nuevos conceptos en el aula.
4.1. Cualidades
La enseñanza del espíritu emprendedor necesita la aplicación de una metodología
dinámica e implica la realización de un proceso en el que profesor y alumno asuman una actitud
activa y participativa, es decir, una actuación conjunta. Así, el espíritu emprendedor es capaz de:
- Crear nuevos proyectos con autonomía y saber llevar a cabo proyectos de otros.
- Asumir riesgos y responsabilidades.
- Actuar con intuición y capacidad de reacción.
- Resolver problemas.
- Proyectar los proyectos al exterior.
4.2. Habilidades
Para poner en práctica el espíritu emprendedor en clase, el profesorado debe adquirir una serie
de habilidades:
- Integrar todo lo aprendido en las diversas asignaturas.
- Facilitar la autonomía del alumno adaptando la intervención del profesor a las
propuestas de sus pupilos.
- Explicar los conceptos y procedimientos dados en el aula, a través del razonamiento y
no a través de la memorización, para que los alumnos sepan aplicarlos posteriormente
de manera autónoma en el momento más idóneo.
- Favorecer la intervención del alumnado con una escucha receptiva por parte del
profesorado.
- Establecer un clima de trabajo basado en la confianza, la seguridad y la aceptación.
- Saber introducir ajustes en la programación en función de la evolución de cada
actividad.
4.3. Actitudes
La actividad docente debe orientarse hacia el trabajo en equipo para que el alumno las
actitudes y destrezas necesarias para desarrollar el espíritu emprendedor. De esta manera, el
trabajo en equipo conlleva las siguientes ventajas:
- Ventajas personales y sociales tales como favorecer el desarrollo personal, la
integración en un grupo y la colaboración entre compañeros.
- Ventajas para el aprendizaje tales como optimizar el tiempo, favorecer la asimilación
de nuevos conceptos, aumentar las fuentes de información.
- Favorecer el aprendizaje a través del descubrimiento de conceptos, técnicas y
comportamientos relacionados con el espíritu emprendedor.
- Impulsar la motivación del alumnado.
- Permitir asociar lo aprendido con experiencias y conocimientos previos.
- Fomentar el intercambio de experiencias.
4.4. Valores
Los valores del espíritu emprendedor se dividen en dos grupos:
- Valores personales: creatividad, autonomía, confianza en uno mismo y tenacidad.
- Valores sociales: liderazgo, espíritu emprendedor y solidaridad.
5. CONCLUSIONES
En definitiva, la creatividad en la música es considerada como una herramienta de gran
eficacia para el desarrollo del intérprete.
22. Métodos de trabajo y desarrollo de la autonomía en el estudio. El
desarrollo de la capacidad del alumno para que encuentre soluciones
propias de las dificultades del texto musical. Estrategias adecuadas
1. Introducción
El diccionario define el término autonomía como la facultad de gobernarse a uno
mismo cuando se aprende. Esto es posible gracias a la capacidad de metacognición,
es decir, saber que está en nuestra memoria o es nueva.
Así, el profesor debe conseguir que sus alumnos sean más autónomos, que sean más
conscientes de los conocimientos que dispone, de sus dificultades para aprender y del
modo de superar esas dificultades.
2. Métodos de trabajo y desarrollo de la autonomía en el estudio

2.1. Métodos de trabajo
Estudio: El estudio, es el trabajo empleado emprender una ciencia o un arte, para
ello requiere de un método adecuado y una voluntad firme en conseguir los objetivos
Requisitos: la acción de estudiar debe ser realizada con intencionalidad y con el fin
de alcanzar el aprendizaje. El estudiante requiere de conocer técnicas que permita la
seguridad de alcanzar el éxito deseado, Para ello:
- Debe tener unas motivaciones profundas y personales que responda a la
necesidad y unos intereses.
- Partir de unas condiciones previas como un ambiente adecuado y una buena
organización y planificación.
- Poseer un método adecuado
- Esforzarse para conseguir los objetivos
Técnica: la técnica es la habilidad en el uso de unos procedimientos que ayuda a
dominar cualquier actividad humana, se aprende con el ejercicio, y aportan los
recursos necesarios para proceder el estudio con seguridad y dominio.
Condicionantes: el entorno donde se realiza el estudio-trabajo son condicionantes
para la eficacia del estudio, elementos intelectuales, psicológicos, afectivos.
Aptitudes: estudiar es un trabajo que requiere un esfuerzo intelectual y exige emplear
todas las aptitudes mentales de inteligencia, memoria, imaginación
Asimilación y Rol docente: lógicamente, el alumno no nace dominando estrategias
de estudio, el alumno adquiere procedimientos interactuando con los demás, y
especialmente con el docente, a través de la repetición, imitación o copia.
Para ello, el profesor debe favorecer enseñando procedimientos que permitan al
estudiante a elaborar, organizar esos conocimientos.
Exigencias: la enseñanza que persiga la adquisición de estrategias de aprendizaje,

debe respetar algunos principios como:
- El profesorado debe especificar, el sentido, utilidad de la estrategia que
pretende aprender.
- Enseñar diferentes procedimientos para cada situación de aprendizaje con el
fin de dominarlo y les permita utilizarlos estratégicamente.
- Ir cediendo gradualmente la responsabilidad del aprendizaje sobre el
alumnado, que tome sus propias decisiones reflexivas.
- El docente debe ir progresivamente de propuestas más senciallas a complejas
a medida que el alumno demuestre un control sobre el aprendizaje.
- Es importante analizar las estrategias utilizadas a partir de los resultados con el

fin de que el alumno pueda darse cuenta de la eficacia de esa estrategia.
2. Estrategias para mejorar el rendimiento en el estudio musical
Técnica: La interpretación musical requiere de una buena técnica

instrumental. Su perfeccionamiento es una de las tareas del músico durante su
formación y su vida profesional.
Trabajo mental y físico: la perfección se consigue a través de su trabajo

mental pero también el aprendizaje se realiza por la repetición del movimiento
en el instrumento.
Problemas físicos: Pero, para evitar malos hábitos que provoquen lesiones,
es importante cuidarse realizando ejercicios de flexibilidad y tonificación para
contribuir saludablemente a la actividad del estudio.
Preparación: El cuerpo necesita un tiempo de adaptación para la actividad,

pues no se puede empezar súbitamente, los músculos se fatigarán y pueden
romperse. Es oportuno realizar un buen calentamiento tanto físico como
psicológico.
Otros recursos Además se pueden poner en marcha otras herramientas como

la técnica Alexander o la meditación para conseguir un bienestar físico y mental
en los momentos de estudio.
Respiración: La respiración es un aspecto fundamental a tener en cuenta,

pues no solo tonifica nuestro cuerpo, sino también mejorará nuestra sonoridad.
3. El desarrollo de la capacidad del alumno para que encuentre

soluciones propias de las dificultades del texto musical
Debido a que el alumno se encuentra con una carga considerable de trabajo,
ya que está cursando a la vez las enseñanzas generales, el docente debe
asegurarse de que el alumno desarrolle unos hábitos adecuados para que
puedan realizar un eficaz estudio el tiempo que tiene.
Para ello, es importante que esté motivado, que disponga de toda la ayuda
necesaria, ser consciente de los frutos que está dando el esfuerzo y saber que
el sacrificio merece la pena.
El proceso para enfrentarnos a una obra tiene varias etapas:

3.1. Percepción de la partitura (observación)
Cuando leemos una partitura tendremos en cuenta varios aspectos:
-El número de pentagramas a leer simultáneamente y la textura de la obra. Lógicamente,
la trompeta al ser un instrumento monódico, la lectura será igual que cuando leemos un
texto.El piano requiere de una lectura de varios pentagramas, debe analizar si la lectura
se moverá verticalmente, interpretando acordes o horizontalmente, si es una obra
contrapuntística.
- La complejidad de la obra: el tiempo de fijación es mayor cuanto mayor sea la dificultad.
- Factores cognitivos en los movimientos sacádicos del ojo: el tiempo de fijación es
mayor cuanto mayor sea la habilidad del interprete. Los noveles tienen que hacer
muchas fijaciones y pausas, mientras un experto es capaz de captar información
rápidamente.
3.2. Procesamiento de la información

En la velocidad de procesar influye, en gran medida, sus conocimientos musicales,
lectura, armonía, rítmicos, etc…
En la repentización, el interprete utiliza normalmente un tipo de memoria llamada
operativa o a corto plazo, que le sirve para retener las notas un segundo antes de
interpretarla, para interpretar una obra de memoria utiliza la memoria a largo plazo.
3.3. Ejecución de la memoria

La ejecución depende de la actividad cerebral y la memoria muscular.
La actividad cerebral, al comprender como está escrita la música, puede predecir como
va a evolucionar. Así, será por ejemplo más fácil una obra tonal que una atonal ya que
estamos más familiarizado.
Del mismo modo, la memoria muscular, dependiendo de la experiencia del lector con la
tonalidad, así como los movimientos melódicos-armónicos, se realizarán más natural y
fluido.
4. Estrategias adecuadas
Para que el alumno pueda desarrollar el trabajo autónomo es necesario:
- Estar descansado y centrado
- Estar en calma y sentirse confiado con el trabajo que se va a realizar.
- Disfrutar con la lectura que se está realizando, cuando la obra tiene un gran nivel
adecuado se le reportara un gran placer.
Para ello, algunas estrategias pueden ser:
- Seguridad en la lectura: la habilidad lectora debe verse acompañada de un
gran conocimiento de la digitación y de la topografía del instrumento. Así puede
saber ejercitar cada nota y su respuesta puede ser muy rápida.
En pianistas principiantes es frecuente la necesidad constante de mirar al
teclado, lo que ralentiza la lectura, deben tener memorizadas las distancias de
las teclas y las posiciones que deben ocupar.
- Seguridad del ritmo: es fundamental una compresión del ritmo, llegar a
interiorizar el
pulso con el fin de poder enfrenarse a las complejidades que puedan presentarse
- Precisión en la expresión de la obra.
- Familiaridad con escalas, intervalos, arpegios en las diferentes tonalidades.
- Constancia en el trabajo.
Cuando un músico se enfrenta por primera vez a una partitura nueva, debe
conocer el estilo, periodo y el compositor de la obra, así podrá relacionar con
unos patrones musicales concretos, además de una serie de elementos a
considerar:
- Ámbito de la obra
- Tonalidad/compás
- Motivos característicos
- Localización de alteraciones
- Digitación
- Cambios de dinámicas y tempo.
- Localizar escalas, intervalos, saltos melódicos importantes.
- Buscar fragmentos que presenten dificultades y leerlos detenidamente.
- Ajustar el tempo de lectura, pues cada alumno tiene su propia velocidad, no
debe ser forzada.
5. CONCLUSIONES
El aprendizaje autónomo hace referencia al nivel de implicación del alumno en el
aprendizaje.
Cuando el estudiante tiene mayor participación en las decisiones que inciden en su
aprendizaje, aumenta la motivación y facilita el acto educativo.
Debido a la evolución de la sociedad, el aprendizaje autónomo se convierte en una
de las mejores herramientas del aprendizaje permanente.
En el aprendizaje autónomo es fundamental. El respeto, auto disciplina, la
responsabilidad y el compromiso consigo mismo y con los demás.
23. Principios de improvisación en el instrumento: recursos, materiales y
procedimientos. Aplicación a la realización de cifrados y al
acompañamiento de melodías. La improvisación dirigida o libre. Uso de
nuevos lenguajes y notaciones en la improvisación
1. Introducción
El Real Decreto 157772006, de 22 de diciembre, por el que se fijan los aspectos
básicos del currículo de las enseñanzas profesionales de música reguladas por la Ley
Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, hace referencia a la improvisación en
los objetivos específicos (Articulo 3): << Cultivar la improvisación y la transposición
como elementos inherentes a la creatividad musical>>.
De forma más precisa se precisa en los objetivos de los instrumentos capacidad de
improvisación y con su correspondiente criterio de evaluación. La creatividad es uno
de los pilares fundamentales de la pedagogía moderna y debe estar siempre presente
en el aula.
2. Principios de improvisación en el instrumento: recursos, materiales y

procedimientos
2.1. Principios de improvisación
La improvisación musical se define como toda ejecución musical instantánea
producida por un individuo o todo un grupo. Toda improvisación resulta una forma de
juego, son procedimientos comunes de los dos bloques expresivos de la educación
musical para lograr la experiencia de crear un material musical.
Materiales A la hora de improvisar los materiales pueden ser extraídos del entorno
(externalización) o de su bagaje musical (internalización). La prevalencia de uno
sobre el otro depende de la edad y de la persona.
Tendencias se evidencian dos tendencias: la imitación que parte de un modelo que
se imita con modificaciones, desarrolla la memoria auditiva. Mientras que la creación
inventa o produce modelos propios, intervienen en ella, además de la creatividad, el
grado de conocimientos y la aptitud.
Tipos La improvisación puede ser espontánea, en el momento, o reflexiva, tras un
tiempo de consideración.
Modalidades: cuenta con dos modalidades: Una desarrollada por los compositores
durante la fase de composición, previa a la codificación escrita, o bien como forma de
interpretación musical (Jazz y otras corrientes similares).
2.2. Recursos, materiales y procedimientos

Según alonso (2008) la enseñanza de la música mantiene como herencia del pasado
tres aspectos: repertorio restringido al pasado, sistema de enseñanza rígido y la
ausencia de la improvisación. Pues, se centra excesivamente en los aspectos técnicos
y olvidando las necesidades expresivas de los músicos. Dando lugar a que la
improvisación es la gran ausente en los programas de estudio de los centros
superiores.
Por ello sería idóneo trabajar metódicamente distintos aspectos de la improvisación
como la exploración melódica, memoria musical, ocurrencia musical.
En cuanto a la metodología de la improvisación, Molina señala:

- Seleccionar y analizar una obra o fragmento
- Extraer los elementos melódicos, rítmicos, armónicos y formales que interesen
para su desarrollo.
- Improvisar y construir nuevas obras en base a los elementos analizados
anteriormente.
En cuanto a los recursos, Molina señala el trabajo sobre la partitura:
- El alumno conoce y profundiza en su conocimiento.
- Cada alumno, guiado por el docente, que ya conoce exhaustivamente la
partitura, le sugiere unas pautas concretas para que trate de componer una
obra acorde con ellas.
2.3. El estímulo
Según Hemsy de Gainza, la improvisación puede ser un estímulo musical o extra
musical que puede ser presentado con anterioridad y que sirve como guía, modelo o
punto de partida.
Los estímulos musicales se relacionan con los elementos de la música, lo más
frecuente es el empleo de ritmos, melodías, armonías, formas, estilos y géneros
propuestos que sirven como modelo de base.
Los estímulos extra musicales se plantean al alumnado el desarrollar ideas musicales
a partir de impresiones sensoriales, afectivas, anímicas, recrear hechos externos con
sonidos…
2.4. La improvisación como recurso compositivo

La improvisación también se puede considerar un recurso compositivo, de hecho, a lo
largo de la historia se han dado lugar a grandes improvisadores, como J.S. Bach,
Haydn, Beethoven.
Aunque no se conocen con certeza los datos sobre cómo se improvisaba antes de la
Edad Media, se cree que la improvisación que se llevaba a cabo era a través de la
adicción de adornos a una línea melódica ya fijada. En esta época se empleó el
discantus supra librum, en la que la voz superior improvisaba sobre la música escrita,
también en la música sacra se reconoce su función en la elaboración de los tropos o
en el nacimiento de la polifonía
Durante el Renacimiento aparecen los primeros tratados de ornamentación, así como
la realización compositiva sobre formulas armónicas o bajo ostinato.
En el Barroco la forma más usual de improvisación melódica es la ornamentación, y
desde el punto de vista armónico, desarrolla acompañamientos en acordes
improvisados sobre una línea cifrada denominada bajo continuo.
Seguidamente en el preclasicismo disminuye su uso, quedando en el clasicismo
relegada a las partes del concierto de Cadenza, que se mantuvo a lo largo del siglo
XIX.
En el siglo xx se alcanza una mayor libertad en este aspecto. Aparece la música
aleatoria que plantean al ejecutante una serie de caminos a seguir por la partitura.
Nace también la indeterminación en la grafía, sustituyendo la grafía convencional
generando concreción en la ejecución. Además de corrientes de improvisación como
el Jazz y otros estilos similares.
3. Aplicación a la realización de cifrados y al acompañamiento de

melodías
Una de las aplicaciones con más utilidad para el pianista de conjunto como parte de la
improvisación es el acompañamiento extemporáneo de melodías, ya sea sin referencia
más que la línea melódica o a través de algún tipo de cifrado armónico.
Para ello es necesario una gran comprensión de la armonía para elaborar una buena
respuesta musical. En la pedagogía y la práctica musical moderna, existen tres tipos
de cifrado armónico más frecuentemente empleados: Números romanos, bajo continuo
y cifrado americano.
3.1. Números romanos

El conocido cifrado para el análisis armónico de música tonal, propio de las materias
de armonía y análisis, pues su principal ventaja es que establece una relación entre
cada acorde con su respectivo centro tonal.
Es muy visual para representar estructuras armónicas simples, pero en contextos más
complejos, resulta caótico.
3.2. Bajo continuo

Los signos empleados durante todo el Barroco como complemento a la parte de bajo
para indicar de forma representativa la armonía.
Obviamente, es el tipo de cifrado más idiomático para la música anterior al periodo
clásico, pero requiere una alta capacidad de interpretación en su contexto, ya que
cada escuela nacional presenta diferentes variantes.
3.3. Cifrado americano

Es habitual tanto en la teoría moderna como en la notación de las músicas populares
urbanas.
Este cifrado es sumamente descriptivo, permite individuar cada acorde
independientemente del contexto, además de facilitar el análisis y la lectura al aportar
toda la información sobre el acorde. Así, resulta mucho más visual que los derivados
de la notación del bajo continuo o de las teorías de la armonía funcional.
4. La improvisación Dirigida o Libre

4.1. Improvisación dirigida
La improvisación dirigida es como una improvisación grupal en la que ciertas
decisiones son tomadas por el músico y otras por la persona que ejerce la dirección. El
director va realizados gestos que transmiten información en cuanto a ritmo, fraseo,
articulación, etc… para la interpretación tanto individual o grupal.
Ensayo Es necesario ensayar previamente para que los músicos comprendan el
sistema del director y asimile las posibilidades expresivas, técnicas y creativas del
grupo.
Sistema El sistema fue ideado por el compositor y director estadounidense L.D. Morris
en 1985. Naturalmente no existe partitura, sino que la composición se hace sobre la
marcha gracias a las aportaciones del grupo.
Experiencia previa A pesar de lo que se puede considerar a priori, no es precios que
los componentes de esta formación san grandes improvisadores, ya que, a pesar de
su experiencia, puede tener problemas al enfrentarse a las órdenes de la dirección.
Las condiciones que requiere dentro del grupo son:
Concentración: ya que es habitual la superposición de varias ideas musicales.
Atención: Captar las señales e interpretarlas rápidamente y adecuadamente
Flexibilidad: la capacidad de adaptarse a los cambios que suceden con rapidez.
Inventiva: como no hay nada indicado debe tomar sus propias decisiones adecuadas
al contexto.
4.2 Improvisación libre

En la improvisación libre no existe ningún tipo de dirección. Se origina en la década de
1960, influida por estilos musicales como el free jazz y otras músicas populares y
vanguardistas.
Este tipo de improvisación no existe estructura previa, sino que el resultado depende
de las decisiones de los músicos, aunque precisa de un trabajo previo para no caer en
el caos. La improvisación se divide en secciones, en cada una de ellas identificamos
tres elementos:
- Objetos haciendo Acordes, sonidos o ciertos movimientos de dedos.
- Las características compartidas por los objetos (Dinámica, articulación etc…)
- Los procesos de improvisación.
En cada sección los intérpretes interactúan:
- Por continuación: manteniendo la relación con la situación musical de la que
partía.
- Por interrupción o contraste: modificando significativamente las características
del proceso.
5. Uso de nuevos lenguajes y notaciones en la improvisación
A lo largo de la historia el uso de la improvisación ha ido en decadencia en búsqueda
de la perfección técnica, además de la aparición en la primera mitad del siglo XX de
complejas estructuras musicales como el dodecafonismo o el serialismo, que no
permiten la aportación creativa al interprete.
Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX aparece la aleatoriedad, en la cual,
sobre algunas estructuras o parámetros musicales, el músico decide como
interpretarlo.
Este tipo de composición se define con el término de << forma abierta>> así
encontramos:
- Obras con formas fijas e invariables, mientras que la sucesión de las mismas
es a la libertad del interprete.
- Obras cuya variabilidad no solo afecta a las partes individuales sino también a
la estructura.
- Obras cuya articulación queda en manos del oyente.
En ocasiones, como desarrollan una escritura no relacionada con el sistema tradicional
y la notación no está definida, el compositor realiza explicaciones situadas en
partituras previas a la escritura de la obra para ayudar al ejecutante. Como ejemplos
citar “Últimas piezas” de Feldman y “treno de las víctimas de Hiroshima” de
Penderecki.
6. CONCLUSIONES
La capacidad de improvisación es un factor determinante en la formación del músico, a
pesar del enfoque de la enseñanza en los centros académicos, ya sea para el empleo
en determinados géneros o estilos o para el aumento de la capacidad expresiva del
interprete.
24. La lectura a vista. Técnicas, estrategias, análisis aplicado y métodos.
Simplificación o reducción de la partitura. Criterios para la selección del
material adecuado a cada nivel.
1. Introducción
La lectura a vista puede definirse como la capacidad de tocar música de una partitura
por primera vez, también se puede considerar lectura a primera vista, aunque haya
tenido algún tipo de trabajo anterior a la interpretación
Son muchas las razones por la que la primera vista es una habilidad importante para
un músico. Facilita y agiliza el aprendizaje de nuevas obras musicales, esto es
importante para músicos de cámara, de orquesta y acompañantes que generalmente
disponen de poco tiempo. También es esencial en estudiantes ya que tendrán más
tiempo para centrarse en la interpretación y ayuda a la confianza del lector, que
además podrá conocer e interpretar un repertorio variado, siendo este uno de los
objetivos de las enseñanzas.
2. La lectura a primera vista

El proceso que llevamos a cabo para leer una obra musical se divide en varias etapas:
- Percepción de la partitura: observación y extracción de la información.
- Procesamiento de la información: llevado a cabo por el cerebro
- Ejecución: el cuerpo responde al impulso enviado por el cerebro y realiza la
interpretación.
2.1. Percepción de la partitura (observación)

Cuando leemos una partitura tendremos en cuenta varios aspectos:
-El número de pentagramas a leer simultáneamente y la textura de la obra. Lógicamente,
la trompeta al ser un instrumento monódico, la lectura será igual que cuando leemos un
texto.El piano requiere de una lectura de varios pentagramas, debe analizar si la lectura
se moverá verticalmente, interpretando acordes o horizontalmente, si es una obra
contrapuntística.
- La complejidad de la obra: el tiempo de fijación es mayor cuanto mayor sea la dificultad.
- Factores cognitivos en los movimientos sacádicos del ojo: el tiempo de fijación es
mayor cuanto mayor sea la habilidad del interprete. Los noveles tienen que hacer
muchas fijaciones y pausas, mientras un experto es capaz de captar información
rápidamente.
2.2. Procesamiento de la información

En la velocidad de procesar influye, en gran medida, sus conocimientos musicales,
lectura, armonía, rítmicos, etc…
En la repentización, el intérprete utiliza normalmente un tipo de memoria llamada
operativa o a corto plazo, que le sirve para retener las notas un segundo antes de
interpretarla, para interpretar una obra de memoria utiliza la memoria a largo plazo.
2.3. Ejecución de la memoria
La ejecución depende de la actividad cerebral y la memoria muscular.
La actividad cerebral, al comprender como está escrita la música, puede predecir como
va a evolucionar. Así, será por ejemplo más fácil una obra tonal que una atonal ya que
estamos más familiarizado.
Del mismo modo, la memoria muscular, dependiendo de la experiencia del lector con la
tonalidad, así como los movimientos melódicos-armónicos, se realizarán más natural y
fluido.
3. Técnicas, estrategias, análisis aplicado y métodos

3.1. Consideraciones generales
Para que el alumno pueda desarrollar el trabajo autónomo es necesario:
- Estar descansado y centrado
- Estar en calma y sentirse confiado con el trabajo que se va a realizar.
- Disfrutar con la lectura que se está realizando, cuando la obra tiene un gran
nivel adecuado se le reportara un gran placer.
3.2. Aspectos para leer a primera vista con fluidez

Para ello, algunas estrategias pueden ser:
- Seguridad en la lectura: la habilidad lectora debe verse acompañada de un
gran conocimiento de la digitación y de la topografía del instrumento. Así puede
saber ejercitar cada nota y su respuesta puede ser muy rápida.
En pianistas principiantes es frecuente la necesidad constante de mirar al
teclado, lo que ralentiza la lectura, deben tener memorizadas las distancias de
las teclas y las posiciones que deben ocupar.
- Seguridad del ritmo: es fundamental una compresión del ritmo, llegar a
interiorizar el
pulso con el fin de poder enfrenarse a las complejidades que puedan presentarse
- Precisión en la expresión de la obra.
- Familiaridad con escalas, intervalos, arpegios en las diferentes tonalidades.
- Constancia en el trabajo.
3.3. Técnicas y estrategias que se pueden desarrollar

La anticipación en la lectura, llevar la vista por delante de lo que se está tocando para
poder anticiparse es uno de los consejos más frecuentes para realizar una lectura
satisfactoria.
La diferencia en la anticipación entre un buen lector y uno que no lo es, es que este
último lleva la vista hacia adelante buscando información, pero el primero sabe
además que es lo que está buscando.
Además, un buen lector de música debe ser capaz de abarcar con la mirada un motivo
o incluso una frase entera antes de interpretarla.
También la memoria a corto plazo del músico incrementará con la práctica y sus
conocimientos, que le permiten al interprete predecir como va a evolucionar y esperar
determinados patrones y secuencias musicales le facilitará la anticipación. Por ello,
conviene incidir en que el músico no se limite a leer las notas de forma aislada, sino
que trate de reconocer como una unidad patrones formados por varias notas.
En definitiva, cuando un músico se enfrenta a una partitura por primera vez debe tener
claro que información le resultara importante para realizar una buena lectura a primera
a vista.
Cuando un músico se enfrenta por primera vez a una partitura nueva, debe conocer el
estilo, periodo y el compositor de la obra, así podrá relacionar con unos patrones
musicales concretos, además de una serie de elementos a considerar:
- Ámbito de la obra
- Tonalidad/compás
- Motivos característicos
- Localización de alteraciones
- Digitación
- Cambios de dinámicas y tempo.
- Localizar escalas, intervalos, saltos melódicos importantes.
- Buscar fragmentos que presenten dificultades y leerlos detenidamente.
- Ajustar el tempo de lectura, pues cada alumno tiene su propia velocidad, no
debe ser forzada.
3.4. Análisis aplicado

Realizar un análisis previo de la partitura que se va a leer facilita al intérprete la
lectura.
Es fácilmente comprensible cuando se comparan la lectura de un texto y de una
partitura. Pues, la rapidez y fluidez al leer un texto es mayor si se comprende el
significado de las frases que se esta leyendo. Así, cuando leemos una partitura no
tiene sentido practicar la repentización leyendo las notas de una en una, como si no
formaran parte de una unidad mayor, sería equivalente a leer palabras formadas por
letras al azar.
De esto podemos concluir que cuanto mayor sea la comprensión del texto que vamos
a leer más rápida y natural será la lectura. Además, como mencionamos anteriormente
en el proceso de la información sobre la influencia de los conocimientos previos que
posea el músico sobre la obra que va a interpretar, de ahí la importancia del análisis.
El análisis armónico es imprescindible para comprender la sintaxis de una obra, es
decir, su organización interna. No obstante, para las obras que no sigan las normas de
armonía, tendrá unos principios de organización que será necesario de conocer y
comprender.
4. Simplificación o reducción de la partitura

La repentización o reducción al piano de la partitura de orquesta, banda u otras
agrupaciones instrumentales de gran tamaño es una habilidad de gran utilidad a
pianistas, compositores, directores y otros muchos profesionales de la música.
La dificultad que supone leer mas de cuatro voces independientes y también escritas
en diferentes claves hace necesario un método que permita interpretar el contenido de
la partitura y transferirlo al teclado sin necesidad de ejecutar cada parte por separado.
Este procedimiento se realiza en diferentes fases:
- Individualizar la línea melódica principal
- Determinar que parte ejerce de bajo: en la partitura orquestal, habitualmente
los contrabajos; en la banda, la tuba.
- Analizar el contenido armónico.
- Localizar posibles líneas secundarias y estudiar la posibilidad de incluirlas en la
realización
- Reconocer la sonoridad y carácter pretendido por el compositor para adaptarlo
a las características tímbricas del piano.
Para ello, es necesario una serie de competencias previas:
- Familiaridad con la disposición de la partitura (Organización en familias y
tesituras, convenciones en la escritura, etc…)
- Lectura fluida de las diferentes claves.
- Capacidad de análisis armónico fluida
- Partica al piano de la armonización improvisada y acompañamiento de
melodías o realización de partes de bajo continuo
- Conocimientos de instrumentación y orquestación, para así reconocer las
características tímbricas de cada instrumento, con el fin de imitarlas en el
piano.
- Técnica pianística competente.
Una buena manera de acercarse a esta disciplina es mediante el estudio de corales de
Bach, lectura de cuartetos de cuerda sencillos o métodos especialmente dedicados
como “Exercises in score Reading” de Morris y Ferguson.
5. Criterios para la selección del material adecuado a cada nivel

La mejor manera de perfeccionar la técnica de lectura a primera vista es sin
duda ser constante en la práctica de esta habilidad y leer una gran cantidad de
partituras. Se deberá tener en cuenta los siguientes factores:
- Las partituras escogidas no deben contener elementos del lenguaje
musical que el alumno desconozca
- En las primeras etapas del aprendizaje, deben escogerse obras cortas o
fragmentos de obras largas,También, evitar corregir cada error para
tocar la obra sin interrupciones, poco a poco, las equivocaciones irán
desapareciendo.
- Uno de los objetivos es desarrollar la habilidad para recordar unidades y
patrones musicales.
- La dificultad deberá ir incrementándose progresivamente a medida que
mejoren tanto la capacidad de repentización como el nivel técnico del
estudiante.
- Es recomendable interpretar música de todos los periodos y estilos
posibles.
6 CONCLUSIONES
A lo largo del tema se ha puesto de manifiesto la importancia de la lectura a vista para
el desarrollo interpretativo del alumno. Las diferentes técnicas capacitarán al interprete
de la fluidez necesaria para cumplir con el nivel requerido, acorde a los criterios para la
selección de repertorio.
TEMA 25. LA MEMORIA. LA EDUCACIÓN DE LA MEMORIA COMO BASE PARA
LA FORMACIÓN DEL OÍDO INTERNO Y SU DESARROLLO PROGRESIVO.
MEMORIA SENSORIAL. TIPOS DE MEMORIA. FACTORES EN EL USO DE LA
MEMORIA. LA MEMORIA COMO ELEMENTO IMPRESCINDIBLE EN LOS
DIFERENTES ASPECTOS QUE CONFORMAN EL ESTUDIO DEL INSTRUMENTO.
TÉCNICAS DE MEMORIZACIÓN.
INTRODUCCIÓN
La memoria es la capacidad para almacenar, retener y recordar información que
posteriormente podemos recuperar y utilizar. Así, el proceso de memorización está compuesto
por tres fases: la codificación, el almacenamiento y la recuperación.
LA MEMORIA
Ésta fue descubierta en la Antigua Grecia. Por ello, entre los griegos existía la figura del
mnemon, una persona encargada de recordar aspectos religiosos y legales fundamentales. Al no
existir ni papel ni imprenta, el adiestramiento de la memoria era considerado de gran
importancia.
Más tarde, en el S. I a.C., Metrodoro de Escepsis mejoró el arte de la memoria a través
de la memorización de símbolos taquigráficos relacionados con el zodíaco. (Asimismo, los
tratados escritos sobre retórica y memoria de esta época son el de Cicerón, un anónimo y el de
Quintiliano).
Seguidamente, en el S. I d.C., Guido d’Arezzo estableció la primera regla nemotécnica
de la memoria musical con su “mano guidoniana”: un sistema en el que las diferentes notas se
posicionaban en sitios concretos de la mano, por lo que para recordar la melodía solo bastaba
con recordar movimientos específicos de la mano.
Gracias a la invención de la imprenta en 1440, Pedro de Rávena escribió un tratado
laico sobre memoria accesible a cualquier persona. Más tarde, durante la transición entre la
Edad Media y el Renacimiento existían opiniones opuestas sobre la utilidad de la memoria. De
esta manera, en el Renacimiento el uso de la memoria quedó relegado a un segundo plano, a
pesar de seguir una cierta evolución. De hecho, en música solo era necesario memorizar
canciones populares o pasajes sencillos que coincidieran con vueltas de páginas en obras para
música de cámara o música sinfónica.
En el Barroco, la memoria era imprescindible para optar al cargo de organista ya que los
aspirantes debían ser capaces de improvisar sobre una melodía previamente memorizada.
En el S. XIX, se produjo un resurgir del arte de la memoria con Lizst, quién comenzó a
interpretar sus obras sin la necesidad de estar leyendo una partitura; siendo Clara Schumann una
de las principales defensoras de esta práctica. Más adelante, en el S. XX la memoria fue
considerada como una disciplina necesaria para la interpretación. Finalmente, en la actualidad
son numerosos los estudios que han constatado la importancia de la misma en la interpretación
para cualquier músico. Sin embargo, existen excepciones de interpretación a nivel profesional.
Por ejemplo, las obras de música de cámara, las obras orquestales y las obras contemporáneas
de mayor nivel pueden ser interpretadas con partitura.
LA EDUCACIÓN DE LA MEMORIA COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL OÍDO INTERNO Y SU

DESARROLLO PROGRESIVO.
La educación de la memoria debe comenzar desde la primera clase para que el

alumnado se fije con mayor atención en todos los detalles de la partitura. De esta manera, todos
los aspectos de la memoria musical deben desarrollarse de manera lenta y progresiva.
El hecho de que el lenguaje musical se aprenda y comprenda mejor desde las primeras
lecciones se debe a la sencillez de las mismas. Por tanto, el lenguaje musical se vuelve más fácil
y sencillo, como si se tratara de la lengua materna, facilitando al alumnado poder centrarse en
mayor medida en aspectos técnicos e interpretativos.
La memoria música es imprescindible para todo tipo de ejecución, desde la lectura a
primera vista hasta el perfeccionamiento de la obra. Por ello, el uso de la misma en el estudio
diario pretende impulsar la perfección del instrumento.
Por todo ello, es necesario incorporar en todas las clases ejercicios que ayuden a
fomentar y desarrollar el oído interno del alumnado.
MEMORIA SENSORIAL
La memoria sensorial consiste en la capacidad para registrar sensaciones percibidas a
través de los sentidos y permite procesar mucha información en poco tiempo. Dentro de este
tipo, existen dos subtipos:
- La memoria ecoica: memoria auditiva que permite reconocer un grupo de sonidos.
- La memoria icónica: memoria visual que permite conservar una serie de imágenes en
la memoria.
TIPOS DE MEMORIA
El psicólogo William James en sus Principios de Psicología llevó a cabo una de las
primeras conceptualizaciones de la memoria en 1890. Además, hizo una distinción entre la
memoria primaria o a corto plazo y la secundaria o a largo plazo. Así, las memorias de este
autor fueron ampliadas por Atkinson y Shiffrin al introducir el concepto de memoria sensorial.
Por su parte, Ebbinghaus fue el pionero de los estudios experimentales de la memoria.
En la década de los setenta, el psicólogo Turing estableció dos tipos de memoria: la

episódica o memoria temporal basada en la experiencia de una persona, y la semántica o
conocimiento de palabras y conceptos, sus propiedades y relaciones; añadiendo posteriormente,
la memoria procedimental. Así, más tarde, Baddeley y Hitch confeccionaron un modelo de
memoria operativa. Por su parte, el psicólogo Piaget profundizó en la memoria infantil y definió
tres tipos de memoria: El reconocimiento de un objeto, la reconstrucción de una acción y el
recuerdo a través de imágenes almacenadas en la memoria.
En la década de los 80, William A. Kelly dividió la memoria en un doble aspecto: la

memoria sensorial, descrita con anterioridad, y la memoria intelectual o capacidad para retener
y reproducir conocimientos intelectuales.
En cuanto a la práctica música, Rodolfo Barbacci estableció la utilización de 7 tipos de

memoria diferentes: la visual (retener lo observado por la vista), la auditiva (retener los
sonidos captados por el oído), la analítica (análisis y retención de lo que se ha leído), la
muscular y táctil (facultad para ejecutar movimientos rápidos y complicados de manera
automática), la rítmica (memoria del movimiento muscular), la nominal (memoria verbal que
va diciendo las notas mientras son tocadas) y la emotiva (memoria basada en las emociones).
FACTORES EN EL USO DE LA MEMORIA

Los factores que afectan a la memoria son:
- La atención, ya que si durante la fase de codificación estamos realizando una tarea
diferente a la par que estamos memorizando, la memoria no registra en su totalidad toda
la información.
- La motivación, pues un estado de ánimo positivo sirve de incentivo para realizar
tareas exitosas.
- El recuerdo, en el que influyen dos factores: el efecto de primacía, en el que
interviene la memoria a largo plazo para recordar lo memorizado inicialmente; y el
efecto de recencia en el que interviene la memoria a corto plazo para recordar los
memorizado recientemente.
- El entorno de estudio, pues las sensaciones que experimentemos durante el estudio
también quedarán almacenadas en la memoria.
- El estado de psíquico, pues se ha demostrado que si algo es aprendido bajo los efectos
de una droga, esa información se recordara con mayor facilidad bajo esos mismos
efectos.
- El género de la persona, pues las mujeres poseen un grado superior en tareas
relacionadas con la memoria episódica en relación a los hombres.
LA MEMORIA COMO ELEMENTO IMPRESCINDIBLE EN LOS DIFERENTES ASPECTOS QUE
CONFORMAN EL ESTUDIO DEL INSTRUMENTO
La memoria debe ser igual de importante que la técnica profesional para un músico, por
lo que debería ejercitarse lo antes posible. Así, debe realizarse un trabajo sistemático de la
misma para que la audición pueda producirse correctamente. Además, es necesario que esta
memoria sea inteligente, es decir, que existan numerosas referencias en las que basarse para
realizar la observación de lo que vaya a memorizarse, referencias que variarán en función del
nivel de conocimientos (ritmo, tonalidad, compás…), ya que la memoria de repetición es la más
utilizada por el músico. De esta manera, algunos ejercicios propuestos por Willems que pueden
realizarse en el aula son:
- Repetir dos sonidos cantados que imiten una llamada.
- Encontrar una campanilla solo por su sonido.
- Tocar un sonido por parte del profesor y hacer que el alumno lo repite después de un
determinado tiempo de silencio entre emisión y repetición.
- Tocar varios esquemas melódicos que disciernan en una nota para que el alumno
indique qué nota ha cambiado entre los mismos.
También, otros ejercicios interesantes pueden ser la creación de melodías por adición de notas y
la escritura de pequeños fragmentos en la pizarra para que los alumnos lo canten y reproduzcan
una vez el profesor los haya borrado de la pizarra.
Por otra parte, Barbacci divide la memoria musical en cuatro grados que, de menor a
mayora grados de desarrollo mental, son:
- Memoria retentiva, que consiste en recordar sin necesidad de raciocinio.
- Memoria reproductiva que consiste en realizar el proceso de memorización a través de
sensaciones físicas, ideas e imágenes.
- Memoria constructiva que consiste en transformar ideas, sensaciones e imágenes en
ideas y sensaciones nuevas para aportar algo nuevo exclusivo de cada persona.
- Memoria creadora que consiste en transformar todo lo percibido en nuevas ideas que
no tienen relación ninguna con lo percibido inicialmente.
TÉCNICAS DE MEMORIZACIÓN
En este apartado se van a especificar la técnica de memorización de William A. Kelly y
los métodos de memorización musical de Rodolfo Barbacci.
Según Kelly, para tener una mejor economía de nuestra memoria, es necesario:
- Realizar el estudio prestando la mayor atención posible.
- Tener una idea general de la información que se vaya a memorizar.
- Hablar durante el estudio, como si se estuviera explicando lo estudiado a otra
persona.
- Evitar no acumular todo el trabajo para el último momento, pues el proceso de
memorización ha de ser progresivo y racionalizado.
En cuanto al ámbito musical, Barbacci estableció tres métodos:
- Método racional que consiste en analizar, clasificar y relacionar lo que se va a
memorizar con aspectos conocidos dándole nombre técnico (escalas, arpegios)
- Método mecánico que consiste en realizar muchas repeticiones del pasaje a
memorizar.
- Método artificial que consiste en la utilización de recursos nemotécnicos.
CONCLUSIONES
En definitiva, el trabajo de la memoria es de suma importancia para poder desarrollar
todas las destrezas necesarias para comprender la obra en su totalidad y para poder interpretarla
de memoria posteriormente. Así, según Ramón y Cajal, el cerebro se convierte,
metafóricamente hablando, en una masa moldeable por la voluntad, la educación y la
experiencia de una persona.
26. Interdisciplinariedad en los estudios de piano. La relación que
conforman entre si las diferentes asignaturas del currículo
1. INTRODUCCIÓN
El diccionario de las Ciencias de la Educación dice de la disciplina que es una rama
del saber que abarca el conjunto de conocimientos de un ámbito especifico, agrupados
de modo sistemático. La construcción y conformación de las disciplinas no ha sido fácil
como tampoco su corpus eternos e inmutables.
El estudio de la relación entre las disciplinas conlleva la aparición del concepto de
interdisciplinariedad.
2. INTERDISCIPLINARIEDAD EN LOS ESTUDIOS DE PIANO
Una de las características del siglo XX fue la tendencia hacia mayores cotas de
especialización para una mayor unificación del saber.
Actualmente, cada vez son más las especialidades que pugnan entre sí porque
consideran que tal o cual parcela de conocimiento y acción les pertenece en exclusiva
limitando sus fronteras. Para ello se acostumbra a constituir un nevo campo de
conocimiento que abraque las parcelas en disputa reivindicándose de esta manera la
Planteamiento Histórico. Aunque el concepto de interdisciplinariedad es una
cuestión típica de nuestro tiempo, ya existieron intentos importantes en épocas
pasadas:
- Platón plantea la necesidad de una ciencia unificada: podemos considerar la
división en Trivium (gramática, retórica y dialéctica) y Quatrivium (Aritmética,
geometría, astronomía y música) como programas pioneros de una enseñanza
que agrupa los ámbitos del conocimiento tradicionales.
- Durante el siglo XVII, intelectuales como Descartes o Kant muestran su

preocupación por el grado en que se iba produciendo una fragmentación del
conocimiento en campos de especialización sin comunicación explicita entre sí,
haciendo propuestas para la alcanzar cotas de unificación o
- En el siglo XIX, la interdisciplinariedad, asume un mayor rigor y justificación

para imponer criterios de cientificidad y modelos de hacer en ciencia, sobre
todo en el caso de las ciencias sociales.
- En la actualidad, se están teniendo resultados fructíferos con la

interdisciplinariedad en el campo militar y en los programas espaciales.
La interdisciplinariedad es un proceso de trabajo que se pone en acción a la hora de

enfrentarse a los problemas y cuestiones que preocupan a la sociedad. Algunos de los
pasos en cualquier intervención disciplinar son:
- Definir el problema.
- Determinar los conocimientos necesarios y disciplinas representativas o de
necesidad de consulta.
- Especificar los estudios o investigaciones que necesitan ser emprendidas.
- Reunir todos los conocimientos actuales y buscar nueva información
- Resolver los conflictos entre las distintas disciplinas implicadas tratando de
trabajar en equipo.
- Cotejar todas las aportaciones y evaluar su adecuación y relevancia.
Para Piaget, existen diferentes modalidades de interdisciplinariedad:

-Multidisciplinariedad: Ocurre cuando para solucionar un problema se busca
información y ayuda en varias disciplinas, pero no implica niveles de cooperación.
-Interdisciplinariedad: existe cooperación entre varias disciplinas y, por
consiguiente, enriquecimientos mutuos.
- Transdisciplinariedad: Se trataría de la construcción de un nuevo sistema total
que no tuviera fronteras entre las disciplinas.
La interdisciplinariedad ha sido recogida por las leyes educativas, Así, la LOMCE,

advierte en su apartado IX que es un elemento esencial para la transformación del
sistema educativo, de forma que permita satisfacer las exigencias de una mayor
personalización en la educación.
De forma más concreta, enfocado en nuestras enseñanzas, el R.D. 1577/2006 en la
introducción al currículo de las especialidades instrumentales afirma que los estudios
de otras disciplinas teórico- prácticas permiten al instrumentista situarse en la
perspectiva adecuada para que sus interpretaciones sean estilísticamente correctas.
El trabajo de otras disciplinas, que para el instrumentista pueden considerarse
complementarias, no es por ello menos imprescindibles.
2.2. Interdisciplinariedad en los estudios de Piano

En general, en las Enseñanzas Elementales se imparten las siguientes materias:
Instrumento, Lenguaje Musical y Coro. El lenguaje Musical está presente en todas las
asignaturas que cursas en estas enseñanzas, contemplando contenidos rítmicos,
auditivos, vocales, etc… que forman parte de las distintas asignaturas que forman el
currículo de las enseñanzas. Así se podría establecer una relación entre los
contenidos de Instrumento, Lenguaje Musical y coro.
En lo que respecta a las enseñanzas profesionales, su variedad dificulta establecer
una relación, si bien su carácter interdisciplinar, se observa tanto en los objetivos
generales como específicos recogidos en los artículos 2 Y 3 del R.D. 1577/2006.
3. La relación que conforman entre sí las diferentes asignaturas del

currículo.
3.1. Enseñanzas Elementales
En las Enseñanzas Elementales, teniendo en cuenta las pocas asignaturas que la
integran, las relaciones interdisciplinares son sencillas de realizar. Es evidente que el
instrumento es el eje vertebrador, y que el Lenguaje Musical es un contenido de tipo
funcional que permite avances en instrumento y coro, facilitando la lectura y
desarrollando la sensibilidad auditiva.
Según lo expresado en la Orden del 24 de Juno del 2009, de las enseñanzas
elementales de Andalucía afirma que la finalidad del Lenguaje Musical es el desarrollo
de las capacidades rítmicas, auditivas, vocales, etc… que configuran el discurso
musical.
3.2. Enseñanzas Profesionales

En principio, y a grandes rasgos, en estas enseñanzas se puede considerar dos tipos
de asignaturas: Instrumentales y teóricas (teórico- prácticas).
- La asignatura central, sin duda, es la especialidad instrumental principal.
- El Lenguaje Musical cumple la función de proporcionar los últimos elementos
de tipo funcional necesarios para el instrumentista.
- Coro puede considerarse practica de conjunto, y a su vez, relacionada con la
armonía (conducción de voces) y, por tanto, al futuro análisis.
- En cuanto a Orquesta/Banda/ Conjunto/Música de Cámara, posibilitan la
ejecución grupal y ampliar el repertorio relacionado con el instrumento
principal.
- La Historia de la música proporciona los conocimientos necesarios al
instrumentista para la ejecución siguiendo unos parámetros Históricos-
estilísticos, por lo que también tiene relación con el instrumento principal,
armonía y análisis.
- En otro sentido, para Armonía, Análisis y Fundamento de composición, se
entiende el Piano complementario.
- La asignatura de Acompañamiento para los pianistas tiene un valor intrínseco
en la formación de un pianista; por tanto, se encuentra directamente
relacionada con el instrumento principal.
4. Conclusiones
La concepción interdisciplinar no solo tiene origen en el desarrollo científico,
sino también en el campo educativo por la necesidad de formar profesionales
que puedan responder de manera efectiva a las crecientes y cada vez más
complejas demandas sociales. La interdisciplinariedad permite una visión
integral del objeto y estimula la aparición de nuevas concepciones teóricas
metodológicas para la solución de problemas.
TEMA 27. LA MÚSICA COMO PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO CULTURAL.
LA RELACIÓN DE LA MÚSICA CON LAS CORRIENTES ESTÉTICAS Y CON LAS
DEMÁS ARTES. RESPONSABILIDAD DEL DOCENTE EN SU VALORACIÓN,
PRESERVACIÓN Y TRANSMISIÓN A LAS ACTUALES Y FUTURAS
GENERACIONES.
INTRODUCCIÓN
A partir de la aparición de la ONU y de la UNESCO, la actuación internacional en el
ámbito del patrimonio cultural comienza a adquirir importancia. De hecho, la propia Carta
Fundacional de la UNESCO contempla como uno de sus objetivos, contribuir a la defensa y
progreso del saber.
LA MÚSICA COMO PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO CULTURAL

Según la UNESCO, el término patrimonio histórico-artístico cultural es definido como
los usos, representaciones, expresiones, conocimiento y técnicas, junto con los instrumentos,
objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes, que las comunidades, los grupos
y en algunos casos los individuos, reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural.
Este patrimonio cultural inmaterial, se transmite de generación en generación y constituye un
símbolo de identidad y de expresión de una sociedad (países, regiones, pueblos…). Por tanto, ha
de ser protegido, conservado y difundido. Así, el término patrimonio cultural inmaterial engloba
todos los aspectos relacionados con: tradiciones y expresiones orales, actos festivos, rituales,
conocimientos de la naturaleza y el universo, técnicas artesanales tradicionales, costumbres.
La revolución digital ha alterado la forma en que los bienes y servicios culturales se
producen, se distribuyen y se accede a ellos. Los medios digitales, gracias a las redes sociales y
a la exploración de nuevos modelos de negocio, ofrecen a las industrias culturales ventajas como
mayor competitividad, apertura de mercados nuevos, una distribución más eficaz.
Una parte importante del patrimonio cultural es el patrimonio de los pequeños pueblos,
comarcas. Éstos tienen ligados un patrimonio musical que forma parte del patrimonio musical
general y que han de ser puestos en valor para favorecer su conocimiento al resto del mundo, pues
muchos son solo conocidos por los habitantes lugareños o de sus proximidades. De esta manera,
para promover el patrimonio musical español es necesario también dar a conocer el patrimonio
cultural todos sus puntos geográficos.
El patrimonio musical español es una de las mayores riquezas culturales del país.
Desgraciadamente, hasta el momento no existen estudios que indaguen con profundidad en todos
sus aspectos. De hecho, actualmente la parte dedicada al patrimonio musical en estudios generales
sobre la disciplina musicológica en España es mínima.
(Gestión del patrimonio)
Los precedentes históricos de la gestión del patrimonio musical en España los
encontramos en los cabildos de diferentes catedrales españolas y algunos musicólogos españoles
de los siglos XIX y XX. Sin embargo, debido a las trabas por parte de algunas instituciones
relacionadas con el patrimonio cultural en España para acceder a los diversos archivos, los
investigadores interesados presentan dificultades a la hora de poder realizar estudios más
detallados.
En España existen instituciones dedicadas al patrimonio musical y otras de finalidad
cultural en general con programas y secciones destinadas al ámbito musical. Por tanto, en la
actualidad, España cuenta con centros tales como:
- Archivos históricos y bibliotecas que preservan, catalogan y ponen a disposición de
los usuarios tanto documentos originales en papel como microfilmes e imágenes digitalizadas de
documentos originales o ediciones digitales de libros, revistas.
- Centros de documentación que se centran en el estudio, gestión y difusión del
patrimonio musical y que surgieron a lo largo del S.XX.
- Fonotecas y mediatecas en las que podemos encontrar documentos sonoros y
audiovisuales, además de documentos en papel.
Además existen proyectos y grupos de investigación, publicaciones especializadas, fundaciones
e iniciativas particulares relacionadas o no con instituciones estable que también propician una
mejor preservación, estudio y difusión del patrimonio musical español.
Así, la mayoría de las instituciones españolas dedicadas a preservar el patrimonio musical
español, cuenta con apoyo económico de los poderes públicos y con la cooperación de otras
instituciones como fundaciones privadas, bancos, universidades.
LA RELACIÓN DE LA MÚSICA CON LAS CORRIENTES ESTÉTICAS Y CON LAS DEMÁS ARTES
Desde sus inicios, la música ha estado ligada a corrientes estéticas como la danza, pues
todo baile siempre ha ido acompañado de música, ya sea música vocal o instrumental. La música
también ha estado vinculada con la literatura o la poesía, pues en la Antigüedad, la música formó
parte del arte de la palabra a través de la Retórica. El simple hecho de recitar un poema, conlleva
de manera inherente una música asociada y la misma era y es utilizada como vehículo para
transmitir textos de toda índole. Asimismo, también se encuentran ejemplos en los que la literatura
aparece intrínseca en la música instrumental, como es el caso de Bach quien introdujo de manera
subliminal su nombre en obras como Die Kunst der Fuge BWV 1080 como un sujeto de fuga en
la parte final. Para ello, utilizaba la secuencia de notas si bemol, la, do y si natural, ya que
siguiendo la notación clásica alemana, el si bemol se representa por la letra B, la es una A, do se
corresponde con la C y si con la H. De esta manera, De hecho, en el S. XIX surgió el término de
música programática: música instrumental con un “contenido extramusical” que se comunica por
medio de un título o programa.
Otra arte con la que está relacionada la música es con la pintura. Un ejemplo de ello lo
encontramos en Erik Satie y su obra Tres piezas en forma de pera, la cual surgió al poner música
a los dibujos de Charles Martin. Otro ejemplo lo constituye Cuadros de una exposición para piano
de M. Mussorgsky, una obra inspirada en pinturas de Víktor Hartmann.
Además, en el siglo XX, compositores como John Cage introdujeron como elementos
musicales cualquier sonido proveniente del ambiente. En su obra, 4’33’’, la música está formada
por todos los sonidos que se produzcan en la sala de conciertos durante su interpretación.
El desarrollo de las nuevas tecnologías fue clave para la evolución y difusión de las
investigaciones musicales en el espacio. Los estudios de Pierre Schaeffer dieron lugar al
nacimiento de la música concreta o acusmática que permitió la manipulación de un sonido
(cortándolo, pegándolo, superponiéndolo) pudiendo combinar así sonidos ocurridos en el espacio
con sonidos procedentes de un instrumento musical. Por tanto, todo ello derivó en la creación de
la música electroacústica: música que incorpora sonido eléctrico como parte de la composición
musical.
La música también ha sido relacionada con la arquitectura, pues Iannis Xenakis compuso
obras con luz, espacio y sonido que reciben el nombre de palytopos, instaladas en estructuras y
edificios de lugares como Montreal o Cluny.
Actualmente, la música es utilizada en el mundo cinematográfico para provocar
reacciones concretas en el espectador. No obstante, esta característica ya fue expuesta por vez
primera en la Antigua Grecia con la Teoría del ethos: cada tipo de música genera un tipo de
emoción en el oyente, ya que cada tipo de música lleva inherente unas característica propias
(ethos).
RESPONSABILIDAD DOCENTE EN SU VALORACIÓN, PRESERVACIÓN Y TRANSMISIÓN A LAS
ACTUALES Y FUTURAS GENERACIONES
El profesorado de música necesita tener conocimientos de las artes vinculadas con la

misma, para así transmitir a los alumnos que todas forman un todo. Son numerosos los
investigadores y educadores que han destacado la importancia de desarrollar programas
educativos en los que las artes tengan un papel principal, ya que recibir una educación artística
conlleva beneficios tales como:
- Un desarrollo emocional, afectivo y de las habilidades expresivas.
- Un desarrollo de la imaginación y la creatividad.
- Un desarrollo de la responsabilidad, la autonomía y la independencia.
Asimismo, actualmente existe un gran interés por integrar las artes en otras disciplinas ya que se
tiene en cuenta el papel que tiene el arte como vehículo para mejorar el desarrollo cognitivo y
personal del alumno. Por tanto, el papel del docente de arte debe estar dirigido a potenciar las
habilidades de sus alumnos creando un ambiente de trabajo cómodo para los mismos.
Todo lenguaje en sus primeras etapas es aprehendido a partir de los elementos básicos
que rodean a los niños. Por tanto, la educación musical de los niños debe basarse en la toma de
conciencia de los componentes musicales de su entorno auditivo. De ahí la importancia del
folclore musical, un patrimonio histórico-artístico cultural establecido como punto de partida de
la enseñanza debido a que es música que ha logrado perdurar a través del tiempo manteniendo
intactos la mayoría de sus características esenciales y que ha conseguido ubicarse dentro de las
expresiones musicales populares de actualidad.
CONCLUSIONES
En conclusión, conocer, cuidar, valorar y difundir tanto el patrimonio cultural como el
patrimonio musical conlleva un desarrollo individual y colectivo, la transmisión de conocimientos
de generación en generación y un sello de identidad propia de un lugar.
Tema 28. Las tecnologías de la información y de la comunicación aplicadas a la enseñanza
y el aprendizaje del instrumento. Importancia de la utilización del software musical y de la
selección de los recursos de Internet.
(1. Introducción)
Internet se ha convertido en el mayor exponente de la sociedad de la información. Su
diversidad ha hecho que se convierta en el centro de interés de millones de personas, lo que ha
supuesto un rápido crecimiento para esta vía de información. De hecho, la revolución de Internet
puede que sólo sea comparable con la aparición de la polifonía.
LAS TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN Y DE LA COMUNICACIÓN

APLICADAS A LA ENSEÑANZA Y EL APRENDIZAJE DEL INSTRUMENTO
En la década de 1990 comenzó a suscitar especial interés el aprendizaje abierto en las
aulas, es decir, un método en el que el interés individual y colectivo de los alumnos marca el
itinerario de aprendizaje a seguir. Así, los estudiantes se involucran más en la gestión de su propio
aprendizaje, y la obtención de información y materiales pasa a formar parte del mismo. Así,
Internet puede usarse como base de datos para organizar el aprendizaje y publicar los procesos y
resultados del mismo, por lo que profesores y alumnos necesitan conocimientos y competencias
en las nuevas tecnologías.
Algunos de los beneficios relacionados con los contenidos educativos abiertos son:
- Obtener una amplia gama de temas y materiales entre los que elegir.
- Proporcionar a alumnos y profesores herramientas de uso fácil para establecer
entornos de aprendizaje en colaboración con otros pupilos y docentes.
- Promover enfoques educativos centrados en el usuario y compartir resultados y
experiencias de estudio con sus compañeros.
(Las TIC aplicadas a la enseñanza)

Tanto la tecnología en general como Internet, ofrecen una oportunidad para que
cualquiera desde cualquier lugar acceda, use y comparta conocimiento público. Por tanto, en 2002
se adoptó el término REA definido como recursos para enseñanza, aprendizaje e investigación
que residen en un sitio de dominio público o que se han publicado bajo una licencia de propiedad
intelectual que permite a otras personas su uso libre o con propósitos diferentes a los que
contempló su autor. Estos recursos se dividen en tres tipos:
- Contenidos educativos: cursos completos, libros de texto, exámenes, materiales
multimedia…
- Herramientas: Software para apoyar la creación, uso y mejoramiento de contenidos
educativos abiertos.
- Recursos de implementación: permisos que se realizan para la publicación de materiales en la
red. Algunos permiten la modificación de los sitios por parte del usuario y otros no.
(Las TIC aplicadas al aprendizaje del instrumento)
El término Web 2.0 surgió en 1999 para designar un lugar en el que constantemente
surgen nuevas e innovadoras herramientas y aplicaciones, que proporcionan servicios a los
usuarios y que ofrecen numerosas posibilidades en el ámbito educativo. Así, ofrece la posibilidad
de conversar e interactuar. Sin embargo, esto último no sería posible sin los CMS: sistemas de
gestión de contenidos que proporcionan el soporte necesario para que cualquiera pueda publicar
contenidos en la Web.
Entre las aplicaciones de la Web 2.0 útiles para la enseñanza y aprendizaje del
instrumento tenemos:
- Blog: sitio web actualizado periódicamente que recopila cronológicamente textos o artículos de
uno o varios autores.
- Google Docs: Herramienta que permite generar online documentos de textos, hojas de cálculo
y presentaciones Power Point.
- Podcast: Herramienta que permite a profesores y alumnos elaborar vídeos educativos.
- SlideShare: sitio Web que permite publicar y localizar presentaciones.
- YouTube: sitio web que permite a los usuarios compartir vídeos digitales a través de Internet y
que obtuvo el premio al invento del año en 2006 otorgado por la revista Time.
IMPORTANCIA DE LA UTILIZACIÓN DEL SOFTWARE MUSICAL Y DE LA

SELECCIÓN DE LOS RECURSOS DE INTERNET
Según la RAE, el término software es definido como el conjunto de programas,
instrucciones y reglas necesarias para ejecutar ciertas tareas en un ordenador. Por tanto, al hablar
de software musical, nos estamos refiriendo al conjunto de programas informáticos de índole
musical que tenemos actualmente a nuestro alcance. Entre ellos destacamos los editores de
partituras, los secuenciadores y los programas de índole educativa.
Los programas editores de partituras se usan para escribir una partitura. En ellos, la
introducción de las notas puede realizarse con el ratón, combinando el empleo del teclado
electrónico con el numérico del teclado del ordenador, o vía MIDI. La selección vía MIDI solo
incorpora las notas al programa, por lo que habría que escoger la figura rítmica correspondiente
de la paleta de figuras utilizando el ratón. Además, sus funciones son sencillas: agrupar
pentagramas en sistemas, numerar los sistemas, aumentar o disminuir los espacios entre ellos…
A su vez, este tipo de programa posee aplicaciones muy útiles en el campo de la docencia, tales
como, facilitar al profesorado la preparación de los ejercicios de lectura rítmica y rítmico-
melódica, elaborar apuntes de teoría con ejemplos musicales, escribir obras, entre otros. El
número de programas existente es muy numeroso, prácticamente todos tienen las mismas
características generales y los más usados son: MakeMusic Finale, Avid Sibelius, Dorico y
Musescore.
Los programas secuenciadores permiten al ordenador comportarse como si fuera un
estudio de grabación multipista, pudiendo realizarse esta grabación a tiempo real o por secciones.
Cada pista se selecciona para grabar, escuchar sola o escuchar con otras ya seleccionadas, y las
mismas puedes ser de varios tipos: rítmicas, de audio, VST. No obstante, actualmente existe una
tendencia a integrar la información MIDI con el audio digital, pues permite grabar sonido audio
directamente al disco duro del ordenador. Además, el profesorado puede utilizar los programas
secuenciadores para múltiples usos, tales como: grabar melodías, ejercicios rítmicos, bases
melódicas, acompañamientos, partituras básicas…
Los programas educativos desarrollan aspectos auditivos, técnico instrumentales
concretas, nuevas metodologías pedagógico musicales. De hecho, también hay programas
educativos dedicados a la improvisación y el jazz. Aunque antes se utilizaba un soporte CD-ROM
o DVD, en la actualidad suelen encontrarse en la red. Además, este tipo de programas pueden ser
utilizados por los docentes para preparar las clases o proporcionar soporte de sonido para grabar
y poner en clase, y por el alumnado, para obtener un material que puede ser utilizado dentro y
fuera del aula.
Por todo lo anterior, entre las posibilidades que ofrece la informática musical tenemos:
- Grabación vía MIDI y estudio de obras grabadas desde la edición de partituras MIDI.
- Preparación de obras para ser estudiadas camerísticamente.
- Utilización de partituras impresas por el profesor vía informática.
- Edición de partituras y otros ejercicios.
- Práctica de la lectura, de la notación musical y del transporte.
- Realización de ejercicios rítmicos y rítmico-melódicos.
Además de las aplicaciones informáticas, en Internet se pueden encontrar numerosos

recursos destinados a la enseñanza musical. Entre ellos destacamos las redes educativas, los
entornos virtuales de aprendizaje aplicados a la educación musical y las herramientas interactivas
útiles en el aula.
Las redes educativas, definidas como un conjunto de elementos o miembros que aportan
y participan de forma dinámica con un fin educativo, ofrecen recursos tales como: propiciar
actividades en grupo, facilitar una plataforma que permite diversos modos de comunicación,
contribuir a que los estudiantes compartan información y documentos en diversos formatos,
favorecer un mejor uso de los conocimientos inherentes a cada uno de los estudiantes que
participan en un proyecto colectivo. Así, algunas de estas redes son:
- REM: se trata de un Portal Web del Instituto de Tecnología Educativa del Ministerio
de Educación que ofrece un punto de encuentro al profesorado de música para ayudarle
en su actividad docente utilizando las TIC.
- EDUCARED: red que se propone generalizar Internet como una herramienta de
innovación y formación pedagógica entre profesores, padres y alumnos de primaria,
secundaria, bachillerato y ciclos formativos de grado medio.
- REDES SOCIALES EDUCATIVAS (educaredes.ning.com): red específica creada con
el fin de hablar sobre temas relacionados con las redes sociales educativas.
Los entornos virtuales de aprendizaje aplicados a la educación musical ofrecen nuevos
recursos muy útiles dentro del aula. Algunos de estos recursos que el docente debería aprovechar
son: los editores de partituras, los secuenciadores para trabajar con pistas de audio, programas
relacionados con los audiovisuales, blog de actividades. Además de todo ello, otra posibilidad
para promover el uso de Internet en el aula de música es el diseño de unidades didácticas y
proyectos telemáticos basados en el uso de la Web. No obstante, la mayor parte de los recursos
en castellano presentes en la Web no constituyen realmente proyectos completos. Algunos de
ellos son:
- Proyecto MOS: un portal educativo con diferentes materiales didácticos interactivos
para utilizar en el aula.
- Materiales curriculares del INTEF
- MEDIA, proyecto del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte que permite a los
alumnos conocer las características más relevantes del mundo de los medios de comunicación de
masas: TV, radio, cine, prensa y publicidad.
Por último, entre las diversas herramientas interactivas útiles en el aula de instrumento
que ofrece Internet, encontramos las siguientes:
- Mapas conceptuales, tales como educalab.es
- Blogs, tales como el Blog de la profesora de Lenguaje Musical Mónica Balo.
- Partituras, tales como imslp.org
- Programas de notación musical, tales como musescore.org/es
- Visitas virtuales, como por ejemplo, museomusicaetnica.com
En definitiva, las tecnologías han supuesto una auténtica revolución para el mundo de la
música y las distintas herramientas tecnológicas ofrecen la posibilidad de plantear situaciones de
aprendizaje muy variadas. De hecho, gracias a la existencia de aplicaciones como Meet, Whatsapp
o Skype, fue posible impartir las clases (instrumentales y teóricas) de manera online el año pasado
(2019) durante el cierre de los conservatorios debido a la pandemia provocada por la COVID-19.
Sin embargo, todos los recursos ofrecidos por la TIC siempre han de utilizarse como material
complementario a la enseñanza procedente del docente.

Temario Resumido

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Temario Resumido

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Temario Resumido

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

9. La música de cámara para trompeta.

Evolución de su papel en las

2. Evolución del papel del trompeta en las distintas formaciones

2.2. La trompeta en la música de cámara del Barroco

2.3. La trompeta en la música de cámara del Clasicismo

2.5. La trompeta en la música de cámara posterior al Romanticismo (Post

2.6. La trompeta en la música de cámara del siglo XX (Posterior a la 1º

3. Características del repertorio básico y progresivo para música de

- Contribuirá en el desarrollo de la sensibilidad artística del alumnado.

La práctica de conjunto en las enseñanzas elementales lleva presente unas décadas

2. La práctica de grupo en las enseñanzas elementales

Sobre las clases grupales existen amplias referencias en los currículos

La práctica de grupo desarrolla una serie de valores como la socialización,

Aunque su consideración grupal precisa de cambios metodológicos: no se trata

2.2. Marco legal

Cuando se habla de práctica grupal, el profesorado de instrumento piensa

Al no existir un Real Decreto estatalde las enseñanzas elementales que sirva de

- Complemento de la clase individual del instrumento sin aspectos curriculares.

En Andalucía, según el orden de 24 de junio de 2009, por el que se desarrolla el currículo

En definitiva, en Andalucia se puede comprobar que existe un gran interés por la

En lo que se refiere al trabajo de obras:

3.6. Otros aspectos

3.7. Didáctica y metodología de la clase en grupo

2. La práctica de grupo en las enseñanzas profesionales

2.2. Marco legal

Horario de las enseñanzas profesionales de Música en Andalucía

En la Modalidad A, serán asignaturas comunes a los dos itinerarios, las de:

- Pedagogía musical, una hora en sexto curso.

- Literatura e interpretación del instrumento principal, una hora en quinto curso

. En el Itinerario 1 (Composición) de esta opción, el alumnado cursará las asignaturas de:

- Composición, dos horas en quinto curso y dos horas en sexto curso.

- Estilos y formas musicales, una hora en quinto curso.

En el Itinerario 2 (Análisis) el alumnado cursará las asignaturas de:

- Acústica y Organología o Informática musical, una hora en quinto curso.

En la Modalidad B, serán asignaturas comunes a los dos itinerarios, las de:

- Improvisación y acompañamiento al piano, media hora en quinto curso y media hora en

- Informática musical, con una hora en quinto curso.

En el Itinerario 1 (Composición) de esta opción, el alumnado cursará la asignatura de:

- Composición, dos horas en quinto curso y dos horas en sexto curso.

En el Itinerario 2 (Teoría de la música), el alumnado cursará las asignaturas de:

- Acústica y Organología, una hora en quinto curso. - Pedagogía musical o Etnomusicología,

En la Modalidad A, serán asignaturas comunes a los dos itinerarios, las de:

- Acompañamiento, media hora en quinto curso y media hora en sexto curso.

- Pedagogía musical, una hora en sexto curso.

- Literatura e interpretación del instrumento principal, una hora en quinto curso.

En el Itinerario 1 (Composición) de esta opción, el alumnado cursará las asignaturas de:

- Composición, dos horas en quinto curso y dos horas en sexto curso.

- Estilos y formas musicales, una hora en quinto curso.

En el Itinerario 2 (Análisis), el alumnado cursará las asignaturas de:

. - Acústica y Organología o Informática musical, una hora en quinto curso.

En la Modalidad B, serán asignaturas comunes a los dos itinerarios, las de:

En el Itinerario 1 (Composición) de esta opción, el alumnado cursará la asignatura de:

- Composición, dos horas en quinto curso y dos horas en sexto curso.

En el Itinerario 2 (Teoría de la música), el alumnado cursará las asignaturas de:

2.5. Música de Cámara

2.5. Orquesta y Banda

3.2. Conceptos relativos al lenguaje musical

3.3. Técnica de interpretación en grupo

3.6. Otros aspectos