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Enrique Iturriaga Romero: Obra e Influencia en La Música Contemporánea Del Perú 1947 - 1974

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UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES


UNIDAD DE POSGRADO

Enrique Iturriaga Romero: obra e influencia en la


música contemporánea del Perú 1947 - 1974

TESIS

Para optar el Grado Académico de Magíster en Historia

AUTOR
Ana Teresa Guillermina MAGGIOLO DIBOS

ASESOR
Carlota Alicia CASALINO SEN

Lima – Perú

2018
ii

Página de aceptación o veredicto de la Tesis por

los miembros del Jurado Examinador


iii

Dedicatoria

Dedicado a mis padres,


Mina y Luis.

A mis hijos
Fred, Minna y Marco.
iv

Índice General

Pág.

INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………… 01

CAPÍTULO I: BASES TEÓRICASY METODOLOGÍA………………………… 05

1.1. Planteamiento del Problema…………………………………………………...05


1.1.1. Situación Problemática………………………………………….……..... 05
1.1.2. Formulación del Problema……………………………………….………07
1.1.3. Justificación de la Investigación………………………………………… 07
1.1.4. Objetivos de la Investigación…………………………………………… 09
1.1.4.1. Objetivo General………………………………………………........ 09
1.1.4.2. Objetivos Específicos………………………………………………. 09
1.2. Marco Teórico………………………………………………............................. 10
1.2.1. Antecedentes del Problema……………………………………………... 15
1.3. Hipótesis y Variables………………………………………………................... 17
1.3.1. Hipótesis General……………………………………………….............. 17
1.3.2. Identificación de Variables……………………………………………… 19
1.3.2.1. La Música como Expresión Cultural de una Sociedad……………. 19
1.3.2.2. Vida y Evolución de la Obra del Maestro Enrique Iturriaga
Romero……………………………………………………………... 19
1.3.2.3. Mestizaje musical en la obra del maestro Enrique Iturriaga………. 19
1.3.2.4. Análisis de la «Sinfonía Junín y Ayacucho» y su importancia en la
reafirmación de la identidad nacional: …………………………….. 20
1.4. Metodología………………………………………………................................. 20
1.4.1. Tipo y Diseño de Investigación…………………………………………. 20
v

CAPÍTULO II: VIDA Y TRAYECTORIA PROFESIONAL DE ENRIQUE


ITURRIAGA ROMERO: ANÁLISIS DE SU PRODUCCIÓN Pág.
MUSICAL…………………………………………………………. 22

2.1. Vida y Evolución de la Obra de Enrique Iturriaga Romero……………… 22


2.1.1. Datos biográficos. Familia y juventud………………………………… 22
2.1.2. Estudios Musicales en el Perú, Sas y Rosay, Holzmann,
Conservatorio Nacional de Música……………………………………. 31
2.2. Viajes………………………………………………………………………….. 33
2.2.1. Viajes por el Perú……………………………………………………… 33
2.2.2. Viajes por Europa: Francia e Italia……………………………………. 34
2.2.3. Viajes por Estados Unidos…………………………………………….. 34
2.2.4. Viajes por Sudamérica………………………………………………… 35
2.3. Trayectoria del Compositor: La música de Enrique Iturriaga como
Expresión Cultural de la Sociedad de su tiempo…………………………… 36
2.3.1. Visión propia acerca de su obra………………………………………. 37
2.4. Demostración del Mestizaje Musical contenido en su Obra y el Significado
de ésta dentro de la Cultura Artística Peruana…………………….……… 38
2.4.1. Análisis de los Elementos de la Música Tradicional Peruana y de la
Música Académica Occidental contenidos en su Obra………………. 39
2.4.2. Ocho Obras Representativas del Compositor Enrique Iturriaga……... 40
2.4.3. Visión de Enrique Iturriaga sobre la «Sinfonía Junín y Ayacucho» y su
importancia en la reafirmación de la identidad nacional……………… 59
2.5. Su Dedicación a la Enseñanza………………………………………………..
66
CONCLUSIONES………………………………………………………………….. 68

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS……………………………………………. 72

ANEXOS……………………………………………………………………………. 79
vi

Lista de Figuras

Pág.

Figura1. «Tres canciones para coro y orquesta», de Iturriaga ……………………….. 42


Figura2. «Suite para orquesta», de Iturriaga. Análisis rítmico………………………. 44
Figura3. Página «Suite para orquesta», de Iturriaga. Análisis melódico…………….. 47
Figura4. Página «Suite para orquesta», de Iturriaga. Análisis melódico……………. 48
Figura5. Página de la partitura de «Homenaje a Stravinsky», de Iturriaga…………… 49
Figura6. Página inicial de partitura «Canción y Muerte de Rolando», de Iturriaga…. 51
Figura7. Página inicial de la partitura de «Las Cumbres», de Iturriaga……………… 53
Figura8. Página inicial de la partitura de «Huayno de Navidad», de Iturriaga……… 55
Figura9. Página inicial de la partitura de «Señor San José», de Iturriaga…………… 56
Figura10. Página de la partitura de arreglos para «Estrellita del Sur», de Iturriaga…. 58
Figura11. Página de la partitura de la «Sinfonía Junín y Ayacucho», de Iturriaga…… 61
Figura12. Partida de matrimonio de Juan Enrique Iturriaga y María Irene Romero,
padres de Enrique Iturriaga (1917)………………………………………… 84
Figura13. Partida de Bautismo de Enrique Iturriaga Romero (1918)……………….. 85
Figura14. Juan Enrique Iturriaga, padre del compositor…………………………….. 86
Figura15. María Irene Romero, madre de Iturriaga…………………………………… 86
Figura16. Iturriaga, niño (izq.), junto a su madre y hermano………………………… 87
Figura17. Iturriaga, niño (der.), junto a su hermano José y su prima Natalia
Seoane, Miraflores, 1922……………………………………………………………... 87
Figura18. Andrés Sas, maestro musical de Iturriaga…………………………………. 88
Figura19. Rodolfo Holzmann, maestro musical de Iturriaga…………………………. 88
Figura20. Iturriaga en los Campos Elíseos en París…………………………………... 89
Figura21. Iturriaga junto a compositores premiados en el Festival de
Caracas (1957)………………………………………………………………………... 90
Figura22. El compositor en 1963………………………………………………………91
Figura23. Iturriaga junto a músicos peruanos de la generación del 50………………. 91
Figura24. Enrique Iturriaga, Director del Conservatorio Nacional de Música,
leyendo el discurso de clausura del año académico 2000…………………………… 92
Figura25. Iturriaga recibiendo del ministro de Educación, Javier Sota Nadal,
las Palmas Magisteriales (2004)……………………………………………………… 92
vii
Pág.
Figuras26 y 27. Enrique Iturriaga……………………………………………………... 93
Figuras28 y 29. Iturriaga en una Presentación Pública………………………………. 94
Figura30. Enrique Iturriaga en su biblioteca…………………………………………... 95
Figuras31. Enrique Iturriaga frente al piano…………………………………………... 95
Figuras32. El compositor el día de su 98 cumpleaños (3 de abril de 2016)…………... 96
Figura33. Iturriaga junto a la autora (2016)…………………………………………… 97
Figura34. Iturriaga conversando con la autora (2017)………………………………… 97
Figuras35 Ficha de matrícula de Iturriaga en el Instituto Superior de Ciencias
Comerciales……………………………………………………………….. 98
Figuras36 y 37. Anuncios de prensa promocionando espectáculos folklóricos de
coliseo……………………………………………………………………… 99
Figura38. Noticia informando sobre los ganadores del Concurso Musical del
Ejército……………………………………………………………………... 100
Figura39. Noticia informando sobre los ganadores del Concurso Musical del
Ejército…………………………………………………………………….. 101
Figura40. Ficha de registro de programación de la OSN para el estreno de la
«Sinfonía Junín y Ayacucho» (diciembre de1974)………………………... 102
Figura41.Noticia del estreno de la «Sinfonía Junín y Ayacucho» …………………... 103
Figura42.Noticia del estreno de la «Sinfonía Junín y Ayacucho»…………………... 104
Figuras 43 y 44. Programa de mano de presentación de la OSN (febrero de1975)….. 105
Figuras45 y 46. Programa de mano de presentación de la OSN (agosto de1975)……. 106
Figura47. Batalla de Ayacucho (1918). Óleo de Teófila Aguirre……………………... 107
Figura48. Portada de «Pregón y danza para piano» (1952)………………………….... 108
Figura49. Portada de «Vivencias» (1965)…………………………………………….. 108
Figura50. Manual de Iturriaga para la enseñanza de la composición melódica a
maestros……………………………………………………………………. 109
Figura51. Texto editado por la PUCP en homenaje a Iturriaga………………………. 109
Figura52. Premio otorgado al maestro Iturriaga en octubre de 2013………………… 110
Figura53. Reconocimiento otorgado al maestro Iturriaga por el Conservatorio
Nacional de Música………………………………………………………... 110
Figura54. Entrevista del diario El Comercio al maestro Enrique Iturriaga (2006).….. 111
viii

Abstract

The following thesis aims to approach the reader to the musical work of Peruvian
composer Enrique Iturriaga Romero (1918), as well as to the social and historical
role his work has exertedon the Peruvian people. Iturriaga lives in a century
characterized by numerous social and technological advances in the world. His
artistic formation received the impacts and influence of the traditional culture of Peru
and Western Europe culture, thus creating an unprecedented cultural miscegenation.

This thesis conducts an analysis of some of his most representative compositions,


discovering within them elements of the cultures that he represents, which will result
in the contribution to a new Peruvian national aesthetic.

In the same way, Iturriaga performs an important pedagogical job that transcends all
levels. Understanding the work of composer Iturriaga helps us to better understand
our history, our origin and remains as evidence of our cultural syncretism.
ix

Introducción

Nacido en Lima el 3 de abril de 1918, el maestro Enrique Iturriaga Romero es un


compositor que marca un hito en la historia de la vida musical del país.
Ha dedicado su vida al estudio de la composición y a la enseñanza de la música.

El presente trabajo tiene como objetivo el estudio de la síntesis cultural en su obra,


descubriendo las influencias que recibió de los lugares donde nació, vivió y estudió.
Desentraña, asimismo, la influencia que ejercieron en él sus maestros, sus viajes, sus
amistades y los trabajos realizados en distintos ámbitos. Para ello, contamos con
varias entrevistas hechas al compositor en relación a su obra y su pensamiento sobre
la misma. Investigamos sobre sus estudios musicales en el Perú y el extranjero.

En el primer capítulo, a la luz de las teorías que expondremos, desarrollaremos


nuestras hipótesis, basadas en los conceptos de «identidad musical tradicional y
occidental».

Pierre Francastel, en su libro Sociología del arte (1972), analiza la obra de arte y la
interrelación que existe entre el artista, su obra y el medio social. Explica que el arte
recibe el impacto de los mitos y de la realidad socio-histórica.

A su vez, el filósofo, historiador y crítico francés Hipólito Taine en su método de


análisis de la obra de arte, contenido en su libro La naturaleza de la obra de arte
(1969), sostiene que una obra de arte no está aislada y que se debe buscar el
conjunto del cual depende y la explica, por ser la expresión de una síntesis de aquello
que la rodea.

Por su lado, el historiador del arte Herbert Read en su libro Arte y sociedad (1969)
plantea que el arte es una forma de conocimiento y que el mundo del arte es un
sistema de conocimientos tan importante para el hombre como el mundo de la
filosofía o la ciencia. Así, el hombre llega a conocer su medio ambiente y a apreciar
x 2

su importancia en la historia de la humanidad. El arte es un medio por el cual el ser


humano reafirma de manera permanente su identidad.

En el segundo capítulo, hablaremos, en una primera parte, sobre las circunstancias


personales de Enrique Iturriaga, el desarrollo de su vida, sus estudios, sus maestros y
su obra. Luego veremos los viajes que realizó en el Perú, Europa, Norteamérica y
Latinoamérica. Contando con el valioso documento que constituye la entrevista
presencial realizada en 1991 al compositor por el maestro Armando Sánchez Málaga
(Archivo de la Imagen y la palabra de la Fundación Edubanco, Banco Continental),
transcribiremos varios de los comentarios vertidos por él en relación a su propia
obra.

Analizaremos, a manera de ejemplo, algunas de sus obras más representativas, como


su obra «Tres canciones para coro y orquesta», sobre textos anónimos quechuas,
traducidos por José María Arguedas. Esta composición fue realizada por Iturriaga en
el marco del 50 aniversario de la Sociedad Filarmónica en 1956. Una vez más, esta
composición demuestra la síntesis cultural presente en su obra.

En su «Suite para orquesta», compuesta en 1956, y corregida por el propio


compositor en 1997, veremos claramente la síntesis musical en el ritmo y en la
melodía peruanos, insertos en dicho género occidental para orquesta sinfónica. La
siguiente obra que veremos es «El homenaje a Stravinsky», compuesta en 1971.
Obra muy particular donde modifica el orgánico tradicional del instrumento orquesta
sinfónica omitiendo el uso de los primeros y segundos violines y de las violas, e
introduciendo un cajón como instrumento solista y otro cajón para que toque junto a
los instrumentos de percusión.

Luego estudiaremos «Canción y muerte de Rolando», compuesta en 1947 y realizada


sobre el texto del poema de Jorge Eduardo Eielson. Tiene una gran importancia al ser
la primera obra dramática orquestal (para soprano y orquesta) compuesta por un
peruano. Con «Canción y muerte de Rolando», Iturriaga gana el concurso de
composición Luis Duncker Lavalle.
xi 3

La obra coral polifónica a cuatro voces «Las cumbres», realizada sobre un texto de
Sebastián Salazar Bondy, en 1950, será la quinta obra que analizaremos. Aquí el
compositor plasma su impresión, (al regresar de un viaje por las Alturas del Perú) en
las líneas melódicas y armónicas. Más adelante, estudiaremos un huayno de Navidad
compuesto por su maestro de composición Rodolfo Holzmann y arreglado para dos
voces por Iturriaga. De esta manera veremos que el compositor se identifica con todo
tipo de géneros musicales y para él tiene una especial importancia acercarse a las
expresiones musicales tradicionales del Perú.

Por su parte, el villancico «Señor San José», de 1953, que pertenece a la serie
«Cuatro villancicos tradicionales peruanos», realizada para coro polifónico mixto a
cuatro voces, nos entrega una síntesis muy interesante de melodías tradicionales
peruanas expresadas en la forma tradicional española del villancico. Es importante
notar, en nuestro último análisis, el arreglo que Iturriaga realiza sobre el vals criollo
«Estrellita del sur». Nuevamente, observamos en un género distinto su acercamiento
a la música popular peruana.

Finalmente, nos referiremos a la «Sinfonía Junín y Ayacucho», compuesta en 1974,


en el marco del concurso que realizara el Ejército del Perú conmemorando el
sesquicentenario de las batallas de Junín y Ayacucho, que sellaron la independencia
del Perú e Hispanoamérica. Iturriaga gana aquí el primer premio del concurso con
una sinfonía que reviste gran interés por insertar, dentro de sus notas, diferentes
melodías del Himno Nacional del Perú.

La música de Iturriaga nos demuestra con los conjuntos, instrumentos, melodías y


ritmos que emplea, que pertenece, tanto a la cultura occidental europea como a la
cultural tradicional del Perú.

Entre las diversas fuentes consultadas, destacan las entrevistas personales con el
compositor, nuestras vivencias directas como alumna suya a lo largo de los años,
conversaciones con alumnos y colegas del compositor y el análisis musical de
algunas de sus obras, además de documentos y fotos a las cuales se ha podido
acceder. Importantes documentos son los encontrados en el archivo de la Orquesta
xii 4

Sinfónica Nacional, entre lo que destaca el libro de programación de conciertos y los


programas de mano de algunos conciertos relacionados a su obra.

Iturriaga es un compositor que deja una obra completa para diferentes géneros
musicales, como orquesta sinfónica, orquesta y solista soprano, coro a capella y
arreglos para coro y orquesta, así como obras de cámara para violín y violonchelo,
soprano y piano, para dos pianos, para piano solo, para violín solo y para quinteto de
metales. Sus composiciones incluyen novedades en la instrumentación,
introduciendo el cajón peruano como solista, así como también el charango, dentro
de la orquesta.
Además, compone música para teatro, cine y ballet. Escribe numerosos ensayos,
monografías, artículos y libros dedicados al estudio y la difusión de la educación
musical en el Perú y en Latinoamérica.

Nos proponemos, en general, establecer en el presente trabajo las raíces inspiradoras


que lo condujeron a crear su importante obra, desentrañando tanto las influencias
recibidas del mundo tradicional peruano como las procedentes de la cultura
occidental, descubriendo, así, el sincretismo
existente en la obra de este artista limeño contemporáneo.
xiii5

CAPÍTULO I: BASES TEÓRICAS Y METODOLOGÍA

1.1. Planteamiento del Problema

1.1.1. Situación Problemática

Los años cincuenta en el Perú estuvieron marcados por el régimen dictatorial de


Manuel A. Odría, quien llegara al poder tras un golpe de estado organizado contra el
gobierno de José Luis Bustamante y Rivero. Este régimen se caracterizó por la
realización de grandes obras públicas para una población en crecimiento, como las
llamadas GUE (grandes unidades escolares), grandes hospitales, organismos públicos
(como el Ministerio de Educación), entre otros. En esta época se da un importante
despertar cultural en nuestro medio alentado por el aporte de una nueva generación
de escritores, poetas, artistas plásticos y músicos, llamada luego «Generación del
50»1

Entre los músicos de esta generación, figuran Francisco Pulgar Vidal, Edgar
Valcárcel, Enrique Pinilla, Celso Garrido Lecca, Luis Antonio Meza, Armando
1
Entre los miembros de esta generación se encuentran los escritores Sebastián Salazar Bondy, Javier
Sologuren, Blanca Varela, Julio Ramón Ribeyro, Jorge Eduardo Eielson. Pintores como Alberto
Quintanilla, Tilsa Tsuchiya, Enrique Galdós Rivas, Gerardo Chávez, Fernando de Szyszlo entre otros.
xiv6

Sánchez Málaga, José Carlos Santos, Leopoldo La Rosa, entre otros. Enrique
Iturriaga pertenece a esta generación de figuras de la cultura nacional. (AnexoN°2
figura 23).

¿Cómo entendemos la obra de Iturriaga? Su música emplea la técnica europea de


composición y también instrumentos occidentales, como la orquesta sinfónica y el
coro polifónico. Al mismo tiempo, se inspira en la pentatonía tradicional andina
peruana2 (en la que encuentra un paralelo con la música del compositor austriaco
Arnold Schoenberg) y la música contemporánea occidental, así como en el canto
gregoriano. También halla inspiración en nuestra naturaleza y en ritmos, melodías,
instrumentos y expresiones culturales tradicionales del Perú.

Como maestro, forma a una gran cantidad de alumnos, que tienen mucha influencia
en la música del siglo XX y comienzos del XXI en el Perú, Latinoamérica y Europa,
así como en Estados Unidos de Norteamérica.

Iturriaga cuenta con un lenguaje propio, resultado del mestizaje de fondo y forma. En
cuanto al fondo, emplea melodías, instrumentos y ritmos tradicionales del Perú, y en
muchos casos de Latinoamérica; mientras que, en cuanto a la forma, se expresa a
través de coros polifónicos, orquestas sinfónicas y del lenguaje académico musical
europeo.

Al ser convocado al concurso musical por el aniversario de las batallas de Junín y


Ayacucho, lo gana por su lenguaje auténtico y directo, que llega al gran público.
Iturriaga es un compositor atento a su sociedad, que se inspira en la música
tradicional peruana y realiza una síntesis muy interesante con ella y la asimilada en
su formación académica europea. De esta manera, permanece cerca de muchos
jóvenes músicos en formación y contribuye a los debates sobre la música nacional.

2
La música andina peruana tiene su base en la escala pentatónica descendente de cinco notas.
xv7

1.1.2. Formulación del Problema

¿Dónde están las raíces culturales del Perú profundo en la obra de Iturriaga con su
lenguaje académico occidental y cómo se da ese mestizaje verdadero de ambos
elementos?

¿Por qué es importante la influencia de Enrique Iturriaga en el desarrollo de la


música contemporánea del Perú? ¿Cuál es su aporte?

1.1.3. Justificación de la Investigación

La música peruana ha sido objeto, a lo largo de los años, de una serie de estudios por
parte de importantes investigadores. Entre ellos tenemos a Raúl Romero Cevallos,
renombrado etnomusicólogo de la PUCP; José Quesada Macchiavello, investigador
del barroco musical en el Perú; Armando Sánchez Málaga, ex director del centro de
estudios de investigación y difusión de la música latinoamericana de la PUCP; César
Bolaños, participante en varios proyectos de investigación sobre la música peruana;
Aurelio Tello, coordinador de investigaciones musicológicas del Cenidim (Centro
nacional de investigación mejicano), entre otros.

Con respecto a investigaciones referidas a la vida y obra de músicos nacionales, se


presentan evidentes vacíos. En tal sentido, este estudio tiene una importancia especial
al tratarse de un primer esfuerzo por acercarse a la obra de un destacado compositor
del siglo XX.

Nuestra investigación tiene el carácter de interdisciplinaria y vincula la historia con


el arte musical y su trascendencia en la identidad nacional. El trabajo que
xvi8

presentamos nos permitirá, a la vez, comprender mejor la música de Iturriaga,


estudiando sus partes e identificando de dónde provienen sus elementos musicales.
Su aporte consiste en explicar su influencia en la música peruana y en hacer explícita
la manera como expresa la síntesis entre lo europeo occidental y lo peruano.

Iturriaga es el primer compositor peruano en hacer una obra dramático-orquestal,


«Canción y muerte de Rolando» (1947), para cantante solista y orquesta, por la que
ganó un importante premio. Es también el compositor que inmortaliza el recuerdo de
las batallas que sellaron la independencia de Sudamérica con su «Sinfonía Junín y
Ayacucho», con la que gana el concurso nacional de composición «Ejército del
Perú», en 1974.

Este trabajo, permitirá comprender mejor la música de Iturriaga, estudiando sus


partes e identificando de dónde provienen sus elementos musicales. El aporte de la
tesis consiste en explicar la influencia del maestro en la música peruana y en resaltar
la fusión entre lo occidental europeo y lo peruano.

No existen muchos trabajos sobre la música en el Perú. Así mismo, tampoco existen
muchos estudios sobre la obra musical de Iturriaga. Los más cercanos son
enciclopedias que tocan este tema de manera tangencial, como el artículo «Informe
sobre la Música en el Perú», de Enrique Pinilla, publicado en la Enciclopedia de
Historia del Perú, tomo IX, de la Editorial Juan Mejía Baca. También contamos con
el libro editado por el Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, titulado La
Música en el Perú: La Música del Siglo XX. Clara Petrozzi obtiene su doctorado con
la tesis La música orquestal peruana de 1945 a 2000. Identidades en la diversidad.
En la Universidad de Helsinki, (Finlandia), donde también alude a la música de
Iturriaga.
xvii9

El presente estudio puede servir como punto de partida para otros proyectos
especializados en la obra de Iturriaga, con el fin de que se enfatice en la diversidad
de sus composiciones.

1.1.4. Objetivos de la Investigación

1.1.4.1. Objetivo General

Analizar la obra del compositor Enrique Iturriaga y descubrir los elementos


tradicionales peruanos y occidentales, así como explicar el mestizaje en su obra y la
influencia que ejerce en el desarrollo de la música contemporánea del Perú.

1.1.4.2. Objetivos Específicos

Establecer los elementos tradicionales peruanos y occidentales


de la composición de Enrique Iturriaga para poder comprender
el mestizaje de su obra.
Analizar de qué manera la obra del maestro Iturriaga influye en
el ambiente socio- cultural del Perú de los siglos XX y XXI.
10
xviii

1.2. Marco Teórico

Valga este esfuerzo para el inicio de un futuro análisis de la obra completa del
compositor peruano Enrique Iturriaga. Para comprender su obra, la amalgama
cultural que ella contiene y la identidad musical nacional, utilizaremos tres autores,
historiadores del arte y filósofos, que estudian la naturaleza de la obra de arte y su
relación entre arte y sociedad. Ellos son, Pierre Francastel, Hipólito Taine y Herbert
Read.

Finalizaremos con los conceptos de «identidad nacional» y «nación», estudiados por


Benedict Anderson y Ernst Renan.

Pierre Francastel, en su libro Sociología del arte (1972), analiza la obra de arte y la
interrelación que existe entre el artista, su obra y el medio social. Explica que el arte
recibe el impacto de los mitos y de la realidad socio-histórica, las relaciones de los
hombres con la ciencia, la economía, la política o la religión. A la luz de algunos de
sus conceptos, analizaremos de qué manera el medio social donde se desenvuelve el
maestro Iturriaga influye y repercute en su obra.

Hipólito Taine, en su libro La naturaleza de la obra de arte (1969), reconoce que una
obra de arte no está aislada y, en consecuencia, se debe de buscar el contexto del cual
depende y que la explica. Sus ideas corresponden a una concepción filosófica según
la cual el estudio de las condiciones externas se hallan al servicio de una imagen
histórica, donde cada uno de los hechos de una esfera cultural, en un período
determinado, se encuentra en estricta correspondencia formal con los hechos de las
demás esferas de la misma época.

De esta manera, podemos entender que la obra del maestro Iturriaga está presente en
un contexto histórico determinado, tanto en el Perú como en el mundo, y que sus
vivencias repercuten de manera significativa en su obra.
11
xix

Según el historiador del arte Herbert Read, en su libro Arte y sociedad (1969), las
expresiones artísticas son el reflejo de las sociedades en que se dan y nada es tan
valioso como ellas para poder comprender la historia de una civilización.

Según Read (1969), el arte intenta decirnos algo acerca del universo, del hombre, del
artista mismo. El arte es una forma de conocimiento y el mundo del arte es un
sistema de conocimiento tan precioso para el hombre como el mundo de la filosofía o
de la ciencia. Desde luego, sólo cuando reconocemos claramente que el arte es una
forma de conocimiento paralela a otras, pero distinta a ellas, por medio de la cual el
hombre llega a comprender su medio ambiente, sólo entonces podemos empezar a
apreciar su importancia en la historia de la humanidad (p.21).

Por lo tanto, y de acuerdo a estas teorías, podemos sacar como conclusión que el
carácter dialéctico del arte está en que no es un producto secundario del desarrollo
social, sino uno de los elementos originales que entran en la formación de una
sociedad. De esta manera, la obra del maestro Iturriaga es una representación de la
totalidad de sus experiencias, aspecto que iremos descubriendo a través de su
trayectoria musical.

La gran interrogante que encontramos en el tema de nuestro trabajo es ¿cómo


Iturriaga es capaz de crear un espacio en el que las raíces musicales del Perú
interactúan y se mezclan, dando por resultado una síntesis cultural?3. Por lo tanto,
musicalmente, su obra constituye un aporte a la música peruana contemporánea y a
la identidad musical nacional. El concepto que derivamos de este trabajo es el de
«identidad musical nacional», en búsqueda de una tendencia integradora.

¿Qué es la cultura? Peter Burke, en su Cultura popular en la Edad Moderna, se


plantea qué entendemos por «cultura» y cuál es la noción de «popular». Burke

3
Síntesis cultural al estar presentes dentro de su obra contenidos y formas tanto occidentales europeas
como tradicionales peruanas.
xx 12

menciona: «Si todos los miembros de una sociedad dada tuvieran la misma cultura,
no habría que utilizar el término cultura popular». (Burke,1994).

Según Burke, la tradición académica se cultiva en las escuelas o en las iglesias; la


tradición popular se desarrolla y mantiene en las comunidades aldeanas. Las dos
tradiciones se han influido mutuamente y continúan haciéndolo. Las grandes épicas
han surgido a partir de elementos de los relatos tradicionales narrados por un gran
número de personas. El campesinado los modifica e incorpora a las culturas locales.

Según Burke ¿qué entendemos por cada tradición? La «gran tradición» sería aquella
clásica, transmitida por la escuela y la universidad, mantenida por la filosofía y
teología escolástica medieval, la revolución científica del siglo XVII y la ilustración
del XVIII, que solo llegaría a las personas letradas.

Burke manifiesta ¿Qué es la «pequeña tradición»? Está conformada por las


expresiones culturales: canciones y cuentos populares, imágenes piadosas, farsas y
autos sacramentales, sátiras y libretos populares, y, sobre todo, celebraciones
previstas en el santoral o las grandes festividades como la Navidad, Año Nuevo,
carnaval etc. (Burke,1994).

Según Burke, quizá se pueda llegar a una definición de consenso: cultura popular
podría ser la cultura no oficial. Pero las élites también participan de la cultura
popular, de los carnavales, de los actos sacramentales o de las canciones. Así se ve el
acercamiento de la élite a la cultura popular, es decir, de aquellos que participan de
una tradición popular sin dejar de lado los rasgos que suponen una cultura
académica.

Sin embargo, en el pasado no se trataba de un camino de doble recorrido, pues las


clases populares no tenían la posibilidad de participar de la cultura de aquella élite.
Así, Burke sigue el rastro que entre finales del siglo XVIII y principios del XIX
siguieron los intelectuales europeos para encontrar esa cultura popular–incluso
folclórica, propia de lo folk, del pueblo–y que parecía que estaba desapareciendo.
13
xxi

Canciones, epopeyas épicas, sagas y cuentos, de pronto llaman la atención de


hombres como Walter Scott4, que los reinterpretan y dan un nuevo matiz, una nueva
mirada sobre lo «popular». Tradiciones del campo y de la ciudad, variedades
regionales e incluso religiosas, fuentes ricas en datos que recogen las personas que
recorren los pueblos.

La fiesta, en la tradición cultural popular, es el escenario más importante: las fiestas


familiares, como las bodas comunitarias, como las del patrón de la localidad; las
anuales, como la Pascua, la noche de San Juan, la vendimia, la Navidad, el Año
Nuevo, la epifanía (Reyes, en nuestra tradición hispánica) y el carnaval.

Como un lejano eco de lo acontecido en Europa en el siglo XIX se puede citar el


caso relativamente reciente de la realidad peruana, en las últimas cuatro décadas, en
que se ha dado un debate que tiene como centro la discusión sobre si las artes
populares pertenecen o no al ámbito artístico académico.

El otorgamiento del Premio Nacional de Cultura (asignado preferentemente a artistas


académicos) al retablista ayacuchano Joaquín López Antay en 1974, fue el punto de
partida de aquella polémica que, con los años, ha permitido que las artes populares se
hayan integrado al movimiento cultural y artístico oficial.

Existe un apego de la élite por elementos propios de las tradiciones populares para
potenciar géneros más exclusivos como el teatro, la ópera, la novela la poesía y los
diferentes géneros musicales.

Carlo Ginzburg, en su libro El queso y los gusanos, (1976), habla de una cultura de
élite que corresponde a las clases, con acceso a la educación académica, lectura,
escritura y a la imprenta, que facilita la expansión de este conocimiento.

Para él, la «cultura subalterna» es la de las clases populares, los campesinos, los
estratos artesanales urbanos y rurales, que transmitirían oralmente un tipo de cultura
basada en la tradición, notable por su diversidad y heterogeneidad y que,

4
Walter Scott, prolífico escritor escocés de novelas históricas del romanticismo británico.
14
xxii

dependiendo de su ámbito de actuación, a su vez, podía dar lugar a una cultura


popular urbana y una cultura popular rural (Ginzburg, 1976).

Burke y Ginzburg confirman que las manifestaciones artísticas son elementos


culturales de una sociedad y, al mismo tiempo, expresiones de circunstancias
particulares que responden al contexto político, social, económico y cultural en el
cual son creadas. Del mismo modo, nos hablan de las tradiciones de los pueblos y la
forma cómo ellas interactúan.

La unión de la cultura occidental europea, que proviene de la academia, y la cultura


popular recogida de sus innumerables experiencias de vida, conscientes e
inconscientes, experiencias de búsqueda en los poblados lejanos y sus costumbres,
dan como resultado, en la obra de Iturriaga, aquel equilibrio logrado entre su música
y la geografía de los Andes. Así, su música recoge costumbres, sonidos y
sensaciones populares peruanas, y las expresa a través de medios académicos
occidentales.

Según Benedict Anderson, en su libro Comunidades imaginadas (1993), la


nacionalidad es el valor más universalmente legítimo en la vida política de nuestro
tiempo. La nacionalidad, o la «calidad de nación», al igual que el nacionalismo, son
artefactos culturales de una clase particular. La creación de estos artefactos, a finales
del siglo XVIII, fue el resultado espontáneo de un «cruce» complejo de fuerzas
históricas, pero que, una vez creados, se volvieron «modulares», capaces de ser
trasplantados a otras realidades sociales y mezclarse con una diversidad amplia de
constelaciones políticas, sociales e ideológicas. Para poder ser una nación, existe la
necesidad de «imaginar la nación», con los grandes sistemas culturales que lo
precedieron .(Anderson,1993).

Ernest Renan, en su conferencia en la Sorbona el 11 de marzo de 1882, al


preguntarse ¿Qué es una nación?, señaló que la nación moderna es el resultado
histórico producido por una serie de hechos que convergen en un mismo sentido:
«Una nación es un principio espiritual, resultante de las complicaciones profundas de
la historia, una familia espiritual…» (Renan, 1882).
15
xxiii

También menciona Renan las cosas que constituyen esta alma y este principio de
espiritualidad. Una está en el pasado y otra en el presente. La del pasado es la
posesión común de un rico legado de recuerdos, de esfuerzos de grandes hombres, de
hechos heroicos de nuestros antepasados. La del presente está en el consensual, en el
deseo de vivir juntos y en la voluntad de hacer valer la herencia recibida.
Así, concluye, una nación es una gran solidaridad de personas constituida por el
sentimiento de los sacrificios realizados en el pasado y aquellos que todavía se está
dispuesto a realizar como una afirmación perpetua de vida. (Renan, 1882)5.

La música de Iturriaga es el resultado de la unión de la cultura occidental de


formación académica, con estudios de compositores de los primeros siglos de la
escritura musical, del canto gregoriano, de la música barroca del S.XVII, de la del
período clásico del S.XVIII, de la romántica del S.XIX, y de la moderna y
contemporánea del S.XX. A todo ello se une al acervo cultural propio, peruano,
andino y costeño, donde se encuentran los sonidos del folclore, canciones y cuentos
populares, costumbres y festividades religiosas, tradiciones del campo y de la ciudad.
Estos elementos se integran en una gran expresión, a ser interpretada por orquestas,
coros y orquesta, orquesta y solista de instrumento peruano y muchas combinaciones
interesantes que dan como resultado final la presencia de una identidad musical
nacional.

1.2.1. Antecedentes del Problema

Además de los trabajos citados anteriormente, en lo que se menciona, de manera


tangencial, el trabajo de Iturriaga y se analiza el desarrollo de la música peruana, otro
trabajo importante es Nuestros otros ritmos y sonidos: La música clásica en el Perú,
de Armando Sánchez Málaga, publicado por el Fondo Editorial del Congreso de la

5
Tomada de la página web de la Universidad autónoma de México. Revisar bibliografía.
16
xxiv

República (2012) donde se mencionan antecedentes de compositores peruanos de


música académica.

Por su parte, en su tesis La música orquestal peruana desde 1945 a 2005 identidades
en la diversidad, (2009), Clara Petrozzi nos menciona la manera independiente como
Iturriaga escoge los elementos tradicionales de la música peruana, que no es una
constante en todas sus obras.

Nicolai Maloff pianista canadiense, analiza las obras para piano de Iturriaga y
obtiene el grado de doctor con su Disertación Doctoral sobre la trayectoria musical
de Iturriaga (2007), presentada en la Facultad de estudios musicales, Universidad de
British Columbia.

En el libro La música en el Perú, del Patronato Popular y Porvenir pro música clásica
(1988) y en el fascículo de la colección de Compositores peruanos del Siglo XX,
editado por el Centro de Estudios de Investigación y Difusión de la Música
Latinoamericana, de la Pontificia Universidad Católica del Perú (1999), nos
comentan sobre su vida, sus estudios y hacen un recuento sobre su trayectoria
profesional.

La obra de Iturriaga es el compendio de experiencias colectivas y personales que


reflejan una dimensión social al final de su vida, y el estudio de ella nos ayudará a
comprender mejor las raíces y sus vínculos para establecer de dónde viene nuestro
acervo musical y, como resultado de eso, el aporte que tiene sobre nuestra identidad
nacional.
xxv17

1.3. Hipótesis y Variables

1.3.1. Hipótesis General

El arte musical en el Perú de la época de Iturriaga (gran parte del siglo XX y


principios del siglo XXI), es expresión de contenidos tradicionales peruanos y
europeos, unidos en un compendio cultural y expresado con instrumentos y técnicas
de composición occidentales, de la misma manera que con instrumentos y la escala
pentatónica tradicional peruana. Este arte musical representa una nueva identidad
cultural musical, al fusionar contenidos y formas. No obstante el lenguaje occidental
de la obra de Iturriaga, la síntesis presente implica que recibe la influencia de las
raíces culturales peruanas.

Existen antecedentes importantes de esta síntesis cultural en las obras musicales de la


liturgia cristiana de la época virreinal, que asimila elementos nativos. Esto se dio en
los principales centros de evangelización durante el virreinato con el fin de conseguir
los objetivos del adoctrinamiento religioso cristiano.

Un ejemplo temprano de la influencia de lo popular en la música académica


republicana lo tenemos en la figura de José Bernardo Alcedo, autor de la música del
Himno Nacional del Perú, quien crea una serie de piezas musicales como valses,
pasodobles y boleros, que nos hablan de una presencia gravitante de lo popular en su
repertorio. (Iturriaga y Estenssoro 1988 La música en el Perú).

Otro ejemplo muy importante del siglo XIX es el compositor Claudio Rebagliati,
músico italiano que vino al Perú en 1863 y quien se encargó de la restauración de la
música del Himno Nacional del Perú. Rebagliati contribuye a la aceptación artística
de melodías y ritmos populares que utiliza como elementos formales en sus
18
xxvi

composiciones sinfónicas y en sus piezas para piano (Iturriaga y Estenssoro 1988 La


música en el Perú).

En el siglo XX se cuenta con representantes destacados como José María Valle


Riestra, formado musicalmente en Europa y quien compone la Opera «Ollantay»,
basada en textos quechuas. Otros exponentes son Daniel Alomía Robles, cuya obra
más famosa fue la recopilación y los arreglos de la zarzuela «El cóndor pasa». En
este grupo de figuras del siglo XX, anteriores a Iturriaga, se incluyen a Ernesto
López Mindreau, Carlos Sánchez Málaga, Roberto Carpio, Theodoro Valcárcel, Rosa
Mercedes Ayarza de Morales y Federico Gerdes, entre otros.

Enrique Iturriaga es el compositor nacional de música clásica que refleja de manera


más amplia la diversidad cultural peruana, y es por esa razón que ha trascendido.
Siendo un creador amante de la cultura, del arte y de la música peruana, tiene dentro
de sus composiciones elementos tradicionales locales y foráneos.

La música tradicional del Perú no ha tenido escritura y ha sido heredada por tradición
oral. Al tener los compositores peruanos, desde la llegada de los españoles, una
formación académica musical occidental, tienen acceso a nuevas técnicas de
composición y de escritura musical que permiten que ésta trascienda y que sea tocada
en auditorios internacionales y ser escuchada por diferentes públicos. Trataremos de
identificar, a través del análisis de algunas de sus obras6, de dónde provienen sus
elementos musicales.

6
Las nueve obras que analizaremos están descritas en la introducción del presente trabajo.
19
xxvii

1.3.2. Identificación de Variables

1.3.2.1. La música como expresión cultural de una sociedad:

La música es una manifestación artística que, como toda la cultura, expresa el


espíritu de una sociedad. En ella están presentes elementos de la vida social, política
y cultural de la comunidad a la que pertenece. De esta manera, estableceremos la
importancia que hay en ella y en su continua representación para la afirmación de
una identidad propia.

1.3.2.2. Vida y evolución de la obra del maestro Enrique Iturriaga Romero:

Reseña de la vida y obra del compositor Enrique Iturriaga Romero. Su acercamiento


a la música, sus primeros años de estudio, sus maestros, el desarrollo y la madurez
artística de su obra.

1.3.2.3. Mestizaje musical en la obra del maestro Enrique Iturriaga:

Identificaremos y analizaremos en la obra de Iturriaga los elementos tradicionales


peruanos y los elementos académicos occidentales. Demostraremos, así, el mestizaje
20
xxviii

musical que dicha obra contiene y el significado de la misma para la cultura artística
peruana.

1.3.2.4. Análisis de la «Sinfonía Junín y Ayacucho» y su importancia en la


reafirmación de la identidad nacional:

Estudiaremos el significado de la «Sinfonía Junín y Ayacucho», dentro del ámbito


conmemorativo del sesquicentenario de la independencia y la inclusión de melodías
del Himno Nacional del Perú, como símbolo patrio, en algunos movimientos de la
sinfonía.

1.4. Metodología

Hemos desarrollado una metodología basada en técnicas cualitativas, como


entrevistas y el análisis de otras fuentes primarias, como partituras musicales para
orquesta, coro y orquesta, coro a capella y canciones a dos voces del compositor,
destacando los pasajes importantes para el análisis de su síntesis artística,
documentos personales, libros y conferencias, entre otros.

1.4.1. Tipo y Diseño de Investigación

La variable 3.2.1 se abordará con el soporte de los pensadores Pierre Francastel y su


libro Sociología del arte (1972), Hipólito Taine y su libro La naturaleza de la obra
21
xxix

de arte (1969), y finalmente Herbert Read y su libro Arte y sociedad (1969). Estos
estudiosos nos entregan sus conceptos sobre la naturaleza de la obra de arte como
expresión de su tiempo y de una cultura específica.

La variable 3.2.2 se desarrollará a partir de varias entrevistas al compositor, a sus


alumnos y a sus colegas. Asimismo, a partir de la lectura de lo escrito acerca de su
vida y obra. Así podremos comprender las circunstancias que rodean al compositor y
de qué manera estas lo conducen a componer de determinada manera.

Para las variables 3.2.3 y 3.2.4, el tipo de investigación a realizar será a partir del
análisis de algunas de las partituras musicales de Iturriaga, escogidas por sus
características especiales, para identificar los elementos provenientes de las
diferentes culturas.
22
xxx

CAPÍTULO II: VIDA Y TRAYECTORIA PROFESIONAL DE


ENRIQUE ITURRIAGA ROMERO. ANÁLISIS DE SU
PRODUCCIÓN MUSICAL

2.1. Vida y Evolución de la Obra del Maestro Enrique Iturriaga Romero.

Analizaremos de manera pormenorizada los diferentes momentos de su vida,


estudios y desarrollo profesional.

2.1.1. Datos biográficos, familia y juventud

Nacido en Lima el 3 de abril de 1918, Enrique Iturriaga Romero fue el mayor de dos
hermanos hombres, nacidos del matrimonio del arequipeño Juan Enrique Iturriaga
Vidal y María Irene Romero Elguera, natural de Huacho.(Anexo N° 2
figuras12,13,14,15,16,17).

El mundo sufre aún, por entonces, los estragos de la Primera Guerra Mundial. Es el
último año de aquella primera gran conflagración mundial, cuyo curso final definiera
el ingreso, en 1917, de los Estados Unidos de Norteamérica.
23
xxxi

El Perú, entretanto, atraviesa todavía por el período conocido como la «República


Aristocrática», caracterizado por el predominio de dos partidos en la escena política
nacional: el Demócrata y el Civil, el mismo que llegaría a la presidencia en cinco
ocasiones, a diferencia del Demócrata, que lo haría solo en dos.

La «República Aristocrática» llegó a su fin al ascender al mando de la nación


Augusto B. Leguía, tras comandar un golpe de Estado en 1919, aduciendo la
amenaza de un supuesto fraude electoral. Este acontecimiento dió paso al inicio del
período histórico conocido como el «Oncenio de Leguía».

Iturriaga vivió de niño en Huacho, al norte de la capital, cerca de sus padres y de sus
abuelos maternos. La familia, por el trabajo de su padre, se trasladó a dicha ciudad,
donde vivieron cerca de diez años. Su primer contacto con la música se dio al lado de
su padre, que tocaba piano y componía valses. A su madre le gustaban mucho las
marineras finas. (Quesada Macchiavello, 1998). En casa tenían un piano que era
propiedad de su abuela. Desde los cuatro años de edad, el entonces niño Iturriaga
jugaba con las teclas del instrumento. Primero con un dedo, luego con dos, tres, y,
eventualmente, llegó a tocar de oído con los diez dedos. Fue así como dio sus
primeros pasos en el mundo de la música.

Vivían cerca de una desmotadora de algodón, y el sonido, así como los ritmos, de las
diferentes ruedas, grandes y pequeñas, de su engranaje llegaron a fascinarlo. Así
nació su primera composición, «La máquina», que realizó a los catorce años, sin
saber leer ni escribir música.

Es ya regresando a Lima, en 1934, en que empezó a estudiar música, de manera


particular, con Andrés Sas y Lily Rosay, de quienes se hablará más adelante.

Entretanto, se dan por entonces la llegada del nazismo a Alemania y el posterior


estallido de la Segunda Guerra Mundial, acontecimientos que influirían de manera
indirecta en el quehacer musical peruano. Así, entre 1934 y 1939 gran cantidad de
músicos europeos salieron de sus países para refugiarse en Latinoamérica, entre
24
xxxii

ellos, Theo Buchwald, Hans Prager, Bronislaw Mitman, Hans Levitus o Rodolfo
Holzmann. (Anexo N°2 figuras 18,19).

En 1938 se funda la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú, bajo la dirección artística
del maestro alemán Theo Buchwald y con 64 músicos dentro de sus filas, de los
cuales 30 eran europeos, en su mayoría judío-alemanes e italianos.

El profesor Rodolfo Holzmann fue uno de aquellos músicos que vinieron al Perú
antes del inicio de la guerra en Europa. Tocaba en la fila de segundos violines de la
Orquesta Sinfónica Nacional y fue profesor de composición en el Conservatorio
Nacional de Música, convirtiéndose en el principal maestro de composición del
joven Iturriaga. Éste había sido alumno de Holzmann de manera particular luego de
que César Arróspide de la Flor los presentara; así, de manera natural, después de que
Iturriaga ingresa al Conservatorio Nacional de Música, se convierte en alumno de
Holzmann en dicha institución.

Así, junto a la importante influencia que también recibiera de otros renombrados


músicos, como Roberto Carpio y Carlos Sánchez Málaga (Quesada Macchiavello, J.
1998), Holzmann se convirtió en uno de sus referentes musicales fundamentales.
Iturriaga comenta: «En mi primer encuentro con Rodolfo Holzmann, ahí volví a
nacer. Descubrí lo que era la composición». (Estenssoro, 2009).

Paralelamente a su formación musical, Iturriaga estudió en el Instituto Superior de


Ciencias Comerciales, entre 1936 y 1943, cursos de contabilidad, actividad que
ejercería poco tiempo para dedicarse luego por completo a la música. Por aquel
entonces, compartiría sus actividades laborales con su definido gusto por el jazz, del
cual le atraerían su vitalidad y su ritmo. (Quesada Macchiavello, J. 1998). (Anexo N°
2 figura 35).

En 1946, Enrique Iturriaga realiza su composición «Suite para violín y violonchelo»


constituyéndose en su Opus 1.
25
xxxiii

En 1950 conoce a José María Arguedas cuando forma un coro en el Puericultorio


Pérez Aranibar. Destinados a este coro, Iturriaga había hecho, por esos días, arreglos
de las canciones «Tengo una muñeca de vestido azul» y «Cucú cucú cantaba la rana»
(Quesada Macchiavelo, 1998).

La relación con Arguedas lo acercó, de manera significativa, a la música folclórica y


a la música vernácula, tomando contacto directo, gracias a él, con intérpretes y
compositores en los festivales de música andina que se ofrecían en la avenida 28 de
Julio en Lima, cada domingo en la tarde (Anexo N° 2 figuras 36 y 37). Ésta es una
influencia que enriquece su expresión, dotándola del espíritu de la música
pentatónica, herencia cultural del Perú antiguo.

El compositor estuvo vinculado en su época de docente al movimiento de coros de


Lima, movimiento organizado por ex alumnos del Conservatorio Nacional de
Música, que convocaron a varios concursos corales. En 1951, Rosa Alarco,
compañera suya del Conservatorio, dirigía el coro del colegio Rosa de Santa María
de Lima y juntos realizaron un programa de coro mixto en el Teatro Segura con el
coro del Puericultorio Pérez Araníbar. Fue un gran acontecimiento dentro del
movimiento musical de Lima.

Siendo todavía alumno del Conservatorio Nacional de Música, Iturriaga obtuvo en


1947 el premio nacional «Luis Dunker Lavalle» por su «Canción y muerte de
Rolando» para soprano y orquesta, que la Orquesta Sinfónica Nacional estrenó en
1949, bajo la dirección de Theo Buchwald, con la soprano solista Gloria Colmenares.
Como premio a su obra, Iturriaga recibió una beca para estudiar un año composición
en Francia.

«Canción y muerte de Rolando» es la primera obra dramático orquestal compuesta


por un músico formado en el Perú por Holzmann en el Conservatorio Nacional de
Música. Es una obra que Iturriaga considera muy auténtica. Está compuesta para
soprano y orquesta y realizada sobre un texto del escritor Jorge Eduardo Eielson.
26
xxxiv

Se graduó en el Conservatorio Nacional de Música como profesor de composición en


1951, labor que desempeñó en dicha institución durante muchos años de manera
ininterrumpida.

Nuevamente en el Perú en 1952, luego de estudiar en Francia gracias a la beca


obtenida por el primer premio de composición de 1947, se dedicó a la composición, a
la enseñanza y a la dirección de coros. Dirigió coros escolares en el colegio
Guadalupe y el ya mencionado en el Puericultorio Pérez Araníbar. Primero un coro
de varones, luego uno de mujeres y finalmente un coro mixto .(Anexo N°2, figura
20)

Durante el mes de mayo —período de la temporada de música en Lima— y a lo


largo de varios años (1953 – 1960) Enrique Iturriaga ejerció como crítico de música
en el diario El Comercio de Lima. En esta actividad se nota claramente su
preocupación por la Orquesta Sinfónica Nacional y por la formación de un clima de
expectativa musical entre el público aficionado.

Respecto a la Orquesta Sinfónica Nacional, opinaba —en 1957— que era necesario
que la OSN planifique sus conciertos, y por lo tanto pueda organizar una temporada
de sus presentaciones públicas. Es decir, que se identifique y seleccione el programa
y los intérpretes con la debida anticipación.

En ese sentido, Iturriaga no era de la opinión que la OSN siguiera ofreciendo


conciertos esporádicos. Esto coincide con el periodo de «reorganización de los
asuntos musicales» al interior de la propia OSN. Iturriaga no sólo hacía pública su
opinión respecto al desempeño de la Orquesta Sinfónica Nacional. Sus columnas
también estaban atentas a las presentaciones de la Sociedad Filarmónica. Así, podía
mostrar y comparar las actividades musicales a cargo del Estado, como las privadas.
En esa línea, consideraba que la Sociedad Filarmónica estaba mejor organizada en
ese entonces, pues anunciaba previamente su temporada (E.I. El Comercio: 14-05-
1957).

Sobre las presentaciones musicales, Iturriaga era un crítico muy agudo. Por ejemplo,
comentó la presentación en mayo de 1957 que hiciera el pianista Eugenio Istomin
27
xxxv

bajo la dirección de Theo Buchwald (E.I. El Comercio: 14-05-1957). Hizo lo propio


con las interpretaciones de música de cámara como la del conjunto «Cremer» (E.I. El
Comercio: 24-05-1957). Al año siguiente Iturriaga da cuenta del estreno de
«Quinteto Trimódico», obra ganadora del concurso «4 de julio» organizado por el
Instituto Cultural Peruano-norteamericano y que fuera estrenada bajo la
interpretación del cuarteto Pro-filarmónica, integrado por Cremer, Mendívil,
Kraknberger y Bellacci, además de la participación en el cello de Jean Tarvawiecki.
Para Iturriaga se trata de la obra más importante compuesta por su maestro Rodolfo
Holzmann:

Lo extraordinario de la obra es que, la belleza e intensidad de su rica expresión están


enmarcadas dentro de una solidísima arquitectura, que lejos de ahogar su vuelo lírico o
dramático, le confiere unidad de lenguaje haciendo así más profunda y más verdadera la
significación de su pensamiento musical.

Holzmann reaparece después de varios años con una obra realmente madura, una obra
seria por todas partes donde no hay concesiones de ninguna clase, pero tampoco hay
postura agresiva. Su dicción es clara y precisa, sus armonías francas, lógicas; y su tejido
contrapuntístico original y de auténtica maestría… (E.I. El Comercio: 7-05-1958).

En sus crónicas sobre música, nuestro personaje no deja de lado la presentación de la


Orquesta Filarmónica de Nueva York dirigida por el muy destacado Leonard
Bernstein, hecho —como él mismo señala— sin precedentes. Se trata de un conjunto
muy importante y muy numeroso; y de un director afamado. Para Iturriaga, dicha
presentación permitirá que los asistentes puedan tener un punto de referencia sobre la
calidad y perfección a la que se puede alcanzar (E.I. El Comercio: 12-05-1958).

Asimismo, podemos encontrar en las páginas de El Comercio, la presentación que el


maestro Iturriaga hace de la soprano Helen Phillips, quien ya llevaba siete años de
éxitos ininterrumpidos en Viena, Berlín, Roma, Madrid y Nueva York. Destaca por
lo tanto la importancia de la soprano que no puede dejar de ser escuchada por el
público limeño y por lo tanto no debía perderse la única presentación que llevaría a
cabo en Lima (E.I. El Comercio: 20-05-1958). Fue la Filarmónica la encargada de la
mencionada presentación y al parecer se trataba de:
28
xxxvi

… sin duda una de las mejores cantantes del género que hemos oído entre nosotros, en
primer lugar, por la gran calidad de sus interpretaciones; que realiza con una bellísima
voz, y por la amplitud de sus recursos técnicos que le permiten un auténtico dominio de
los más disímiles estilos: de Vivaldi a los «negro spirituals» de su país), pasando por los
«lieder» de Clara Schumann (E.I. El Comercio: 23-05-1958).

El 19 de marzo de 1957 se inauguró en la ciudad de Caracas en el anfiteatro José


Angel Lamas, el segundo concurso musical destinado a promover la producción
musical de América Latina y a estrenar las obras que destacaran en dicho concurso.
En esta oportunidad se presentaron piezas de los compositores, Aaron Copland,
Comargo Guarnieri, Heitor Villalobos, Celso Garrido Lecca, Blas Galindo y
Domingo Santa Cruz, entre otros. Un jurado integrado por Aaron Copland, Carlos
Chávez, Alberto Ginastera, Juan Bautista Plaza y Domingo Santa Cruz, le otorgó a
Iturriaga en 1957 el premio «Juan Landaeta», con ocasión del II Festival
latinoamericano de Caracas, por su «Suite para Orquesta». (Anexo N°2 figura 21).

...Enrique Iturriaga, del Perú, presentó su «Suite N° 1», obra atrayente, muy bien
realizada, elegante corno suelen ser las composiciones un poco teñidas de sonoridad
francesa, sazonada con algunos aires pentáfonos y ritmos hispánicos. Una bella música
que, como lo sugiere el título, podría servir de excelente base para un ballet (Santa
Cruz, 1957).

Carlos Chávez, dirigió el estreno de la obra en Caracas y al año siguiente, 1958, se


estrenó en Lima con la Orquesta Sinfónica Nacional.

En 1965, el comité para el III Festival Interamericano de Washington, le encargó una


obra sinfónica. Compuso entonces, «Vivencias», cuatro piezas para orquesta, que fue
estrenada por Lukas Foss y la Orquesta Sinfónica de Buffalo. En 1966, Luis Herrera
de la Fuente dirigió en Lima «Vivencias» con la Orquesta Sinfónica Nacional. En
1971, obtuvo por segunda vez el premio «Luis Dunker Lavalle» por su obra
«Homenaje a Stravinsky» para orquesta, con cajón solista, estrenada por la Orquesta
Sinfónica Nacional, bajo la dirección de Luis Herrera de la Fuente, ese mismo año.
(Anexo N° 2 figura 49).
29
xxxvii

A partir de 1971 Iturriaga fue profesor de Estudios Generales en la Pontificia


Universidad Católica del Perú, en los cursos de Apreciación musical I y Apreciación
musical II. En 1974 obtuvo el primer premio del Concurso de Composición
Sinfónica con su «Sinfonía Junín y Ayacucho», convocado por el Ejército del Perú,
en conmemoración del sesquicentenario de las batallas de Junín y
Ayacucho, que sellaron la independencia Hispanoamericana. Esta sinfonía fue
estrenada y grabada por la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección de
Armando Sánchez Málaga. (Anexo N°2 figuras38,39,40,41,42).

Enrique Iturriaga ha estado vinculado al movimiento de danza y teatro del Perú y ha


compuesto música para obras de Sebastián Salazar Bondy, Julio Ramón Ribeyro
entre otros. Algunas de las obras musicalizadas para teatro y danza son: «Dos viejas
van por la calle» (Sebastián Salazar Bondy), «Ifigenia en el mercado» (Sebastián
Salazar Bondy), «Santiago el Pajarero» (Julio Ramón Ribeyro), «La ciudad y los
perros» (largo metraje de Francisco Lombardi sobre la novela de Mario Vargas
Llosa), «Obertura para una comedia» para la obra «Ña Catita» (Manuel Asencio
Segura), «Estudio» para grupo de danza de Trudy Kresel y «La muerte del Inti» para
el Ballet de la A.A.A. (Quesada Macchiavello, 1999).

Entre 1973 y 1976 fue director de la Escuela Nacional de Música (hoy Conservatorio
Nacional de Música). Fue profesor de la Pontificia Universidad Católica del Perú y
de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, de la cual es profesor emérito. En
1999 fue elegido y designado como director general del Conservatorio Nacional de
Música, institución que ya había dirigido anteriormente, cuando llevaba el nombre de
Escuela Nacional de Música. (Anexo N°2figuras 24,28,29,53).

La enseñanza ha sido la actividad a la que más tiempo se ha dedicado, tanto en


escuelas e instituciones públicas como en privadas como el colegio Franco peruano y
la Pontificia Universidad Católica del Perú. Sin embargo, ha alternado el ejercicio de
la docencia con la composición, la investigación y la escritura. Esto significa que es
30
xxxviii

un maestro y músico integral, combinación muy poco frecuente. El prototipo de un


artista y docente, a la vez. (Anexo N°2 figuras 50,52).

En el año de 2004 recibe la distinción de las Palmas Magisteriales en el grado de


Amauta en reconocimiento a su importante y larga trayectoria como maestro de
varias generaciones de músicos peruanos (Revista Conservatorio, 2004). (AnexoN°2
figura 25).

En el año de 2008 se le nombra profesor honorario del Departamento Académico de


Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Perú en reconocimiento a
su contribución al desarrollo de la música en el Perú como compositor y docente.
Paralelamente, ha sido reconocido como miembro honorario del Foro
Latinoamericano de Enseñanza Musical (Fladem).

Enrique Iturriaga es uno de los compositores más importantes de la segunda mitad


del siglo XX en el Perú, habiéndose dedicado intensamente, por muchos años, a la
enseñanza y a la formación de diferentes generaciones de músicos, entre ellos,
muchos destacados como Walter Casas, Seiji Pedro Asato, Douglas Tarnawiecki,
Miguel Harth Bedoya o Andrés Santa María.
Como anécdota, cuenta el maestro que sus alumnos deben de haber sido cerca de
30,000 a lo largo de su vida.7

7
Iturriaga menciona en la entrevista que le hiciera Raúl Vargas en su programa «Peruanos en su
Salsa» (2010) que, sacando la cuenta, debe de haber tenido cerca de 30,000 alumnos a lo largo de su
vida
31
xxxix

2.1.2. Estudios musicales en el Perú. Sas y Rosay. Holzmann. Conservatorio


Nacional de Música

Entre los catorce y veinte años el compositor estudió piano con Lily Rosay y se
inició en teoría y solfeo con Andrés Sas. Ambos eran músicos belgas que llegaron al
Perú en la década de 1930 y pusieron una academia de música en Miraflores.
Iturriaga empezó sus estudios musicales de manera formal con la lectura musical y le
costó mucho trabajo realizarla. Este aprendizaje fue de manera gradual. Se identificó
con el estudio de la Armonía.

Comenta en una entrevista que le hiciera Armando Sánchez Málaga, que le gustaba
la composición, pero Andrés Sas era muy ortodoxo y demasiado rígido para la
enseñanza de la música. Estaba descontento con esa manera de enseñanza (Sánchez
Málaga, 1991).

Con Lily Rosay, tocó obras de Rachmaninov, compositor romántico y de Debussy,


compositor impresionista postromántico, antes de ingresar al Conservatorio Nacional
de Música. Algo muy importante para él, fue el acercamiento que tuvo hacia la
música cuando era muy joven, al asistir con su madre a conciertos con la Orquesta
Sinfónica Nacional, a escuchar al pianista Arthur Rubinstein y a renombrados
guitarristas como solistas. También fue de gran importancia en su formación el haber
asistido de manera regular a los ensayos de la Orquesta Sinfónica Nacional en el
Teatro Municipal siendo ya alumno del Conservatorio Nacional de Música.

César Arróspide de la Flor, musicólogo, profesor de la Universidad de San Marcos y


creador de la cátedra de Historia de la música, en la especialidad de Historia del Arte,
de la Facultad de Ciencias y Letras Humanas de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, recomendó a Iturriaga al profesor Rodolfo Holzmann como maestro de
composición, quien lo aceptó de inmediato como alumno.
32
xl

Holzmann era un alemán que llegó al Perú a raíz de la Segunda Guerra Mundial.
Cuando se fundó el Conservatorio Nacional de Música en 1943, Holzmann pasó a ser
profesor de Composición en esa institución y, como comentamos anteriormente,
lleva a Iturriaga a estudiar con él hasta 1950. Iturriaga animó a Celso Garrido Lecca
y a Rosa Alarco para que estudiaran en el Conservatorio, convirtiéndose así en
compañeros de la carrera de composición musical.

Luego entró a estudiar la misma carrera Enrique Pinilla. Todos ellos fueron alumnos
de Holzmann y compañeros de Iturriaga hasta que terminaron sus estudios, de cinco
años en total. Asistían a los conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional y estaban
constantemente en los ensayos de dicha orquesta en el Teatro Municipal.

La verdadera formación de compositor de Iturriaga empezó con Holzmann, porque


fue él quien lo hizo explorar su propio mundo interno haciendo una reflexión
introspectiva. Holzmann, al enseñarles composición, les preguntaba el por qué de
cada una de las notas que colocaban. Cada nota de la composición musical debía de
proceder de alguna vivencia o idea y era muy importante que sea identificada,
haciendo del proceso de composición un ejercicio consciente. Iturriaga quiso
explorar otras formas de expresión musical y empezó a tocar al piano la música
impresionista, la música romántica y la moderna, antes de 1950.

Fue después de esta etapa, que entendió la música del período clásico, acercándose a
Mozart y después a Beethoven. Finalmente, apreciamos que Iturriaga comprendió la
música del siglo XVIII después que la música de los siglos XIX y XX, hacia la cual
sintió una gran identificación.
33
xli

Al regresar a Lima en 1951, después de un año de estudios de composición en París,


Iturriaga le dijo a Holzmann que él (Holzmann) era la persona que más sabía de
orquestación e instrumentación. Es importante recordar que, en ese momento, Europa
se reconstruía de la Segunda Guerra Mundial, a raíz de la cual muchos músicos
emigraron a América.

2.2. Viajes.

Sus viajes por el Perú, Europa, Estados Unidos y Sudamérica determinan también su
inclinación por una estética particular, lo mismo que sus múltiples visitas a diferentes
universidades en los Estados Unidos y a varias ciudades latinoamericanas. A
continuación, analizaremos esas experiencias.

2.2.1. Viajes por el Perú

Iturriaga le da mucho valor al hecho de haber viajado innumerables veces con José
María Arguedas a Tupe, distrito de la provincia de Yauyos en las alturas de Lima y
otros lugares de la sierra, así como a la influencia que ejerció la música andina en su
obra.
Según él, en estas experiencias pudo sentir, a través de los paisajes, de los cantos de
las aves y de la música tradicional que escuchaba, el profundo sentimiento del
hombre andino que le sirvió de gran inspiración.
34
xlii

2.2.2. Viajes por Europa: Francia e Italia

En 1950 viaja a Francia con una beca otorgada por el gobierno de ese país. En París
toma clases con Arthur Honneger entre 1950 y 1951, en la Ecole Normal de París,
donde había veinticinco alumnos y tenían clases de cuatro horas seguidas.

Cuenta Iturriaga que Honneger, en un salón muy grande, saludaba a los veinticinco
alumnos, de uno en uno, y empezaba a leer la obra de cada uno al piano,
corrigiendo los errores. Esto era tedioso, ya que difícilmente podían corregir sus
avances. Por esta razón, él y un compañero de estudios pidieron clases particulares
con Honneger, en su casa. En esta etapa descubrió a Bela Bartok y a los
compositores contemporáneos. Su experiencia cultural general, fue de suma
importancia para su formación.

Después de estudiar en París, viajó a Roma donde vivía su tío, hermano de parte de
padre, quien era diplomático, permaneciendo en esa ciudad varios meses, y
sintiéndose conmovido por la fusión de la Roma antigua al lado de la moderna.
Iturriaga comenta que siente que sus viajes a Francia y a Italia fueron para él de gran
importancia, más por la experiencia cultural general que por el aprendizaje de la
música misma.

2.2.3. Viajes por Estados Unidos

En 1963 viajó a los Estados Unidos de América para conocer la labor de universidades
e instituciones superiores en el campo de la música. Visitó la universidad de Austin, en
Texas; Columbia y Julliard School of Music, en New York; Harvard y Massachusetts
35
xliii

Institute of Technology, en Boston; Eastman, en Rochester; así como Berkeley,


Stanford y UCLA, en California, revisando la currícula de los estudios musicales.

2.2.4. Viajes por Sudamérica

En 1963 fue también invitado por la Universidad de Chile para participar en el


Congreso Interamericano de Educación Musical. Volvió a ese país en 1964 como
jurado designado por los compositores chilenos en el concurso bienal de música
chilena.

Después de 1978 dictó un curso en Ecuador para profesores de dicho país y de


Colombia, al igual que el que impartiera anteriormente en Lima. Este curso lo dicta
durante tres años seguidos.

En 1990 viajó a México invitado al Primer Encuentro Latinoamericano de Música en


Morelia, Michoacán y Ciudad de México, donde se ejecutó su obra «Cuatro poemas»
sobre texto de Javier Heraud para mezzo-soprano y piano.

En 1992 el CIDEM (Consejo Interamericano de Música, organismo de la O.E.A.) invitó


al maestro Iturriaga al VI Festival Latinoamericano de Música, que se realizó en
Caracas, donde presentó la ponencia «Repensar la música colonial hoy». En esa
oportunidad, se estrenó en Caracas su obra «Vivencias».
36
xliv

2.3. Trayectoria del compositor. La música de Enrique Iturriaga como


expresión cultural de la sociedad de su tiempo

Enrique Iturriaga cumple el papel importante de mediador cultural entre la música


académica y la música popular, al ser un compositor que se alimenta de la música
folclórica peruana y latinoamericana.8

Como decía Francastel, en su libro Sociología del arte, el arte recibe el impacto de
los mitos y de la realidad socio-histórica, las relaciones de los hombres con la
ciencia, la economía, la política o la religión (Francastel, 1972).

Tomando como punto de partida el planteamiento de Francastel, se advierte que,


durante la formación y la época productiva de Iturriaga, ocurrió su descubrimiento
del Perú profundo, que posteriormente tuvo consecuencias en su obra. Iturriaga es
uno de los compositores nacionales de música clásica que refleja, de manera más
amplia, la diversidad cultural peruana.

Hipólito Taine, menciona en su libro La naturaleza de la obra de arte, que la obra


de arte no está aislada y se debe de buscar el conjunto del cual depende y la explica
(Taine, 1969). En este caso, Iturriaga utiliza elementos musicales nativos del Perú
como melodías, versos e instrumentos, así como técnicas de composición e
instrumentos occidentales europeos.

Los contenidos locales, unidos en una síntesis cultural y expresados con


instrumentos y técnicas de composición occidentales, de la misma manera que con
instrumentos y melodías tradicionales, nos entregan un arte que representa una
nueva identidad musical, al fusionarse de manera magistral contenidos y formas.

8
En el caso específico de su sinfonía Junín y Ayacucho inserta fragmentos de música de diferentes
países sudamericanos.
37
xlv

2.3.1. Visión propia acerca de su obra

Para Iturriaga, la capacidad de creación musical es una especie de recurso de


conexión con nuestro mundo interior, pero que no se conoce. Comenta que hay que
tener una habilidad y una preparación para plasmar el mundo interior, que está
conformado por las vivencias de fuera, la familia, los ancestros, el país de origen y
la psicología de la gente. Con ello hay que trabajar para hacerlo consciente.

Crear musicalmente, según el compositor, es un juego entre el subconsciente y el


consciente. La inspiración se da cuando aparece una idea que irradia una serie de
sensaciones, que tiene su propia fuerza y se vuelve luego algo consciente. (Sánchez
Málaga, 1991).

A eso se suman las experiencias musicales anteriores y la música de los demás


compositores. Así, la creación musical, según Iturriaga, debe de ser un aporte nuevo
e ir un poco más allá de lo ya realizado. Las obras anteriores de otros autores
enriquecen a los nuevos por empatía. Iturriaga se siente muy responsable por las
obras que compone, así como por el camino que toman o la repercusión que tienen
en la música del futuro.

Cuenta Iturriaga, que cuando crea su obra «Las cumbres», con texto de Sebastián
Salazar Bondy, acababa de regresar de un viaje de la sierra, empapado de la
profunda impresión que le habían generado los Andes, donde había estado con José
María Arguedas, y le pide a Salazar Bondy que le haga el texto para esta obra. El
escritor limeño le respondió que podía cambiar cualquier palabra de los versos
realizados, pero que antes se lo advirtiera a él mismo para que lo hiciera.

Para Iturriaga, una de las palabras que resultaba muy incómoda y difícil de
musicalizar en todo el texto es «sarcófago» y Salazar Bondy le dijo que ésa era la
única palabra que no cambiaría. Fue así que Iturriaga puso la palabra «sarcófago» de
una manera muy ligera y sutil (Sánchez Málaga, 1991).
38
xlvi

«Las cumbres» es un hito muy importante de la obra de Iturriaga, porque es un


acercamiento al mundo andino a través de la poesía de Salazar Bondy, donde se
evoca la grandeza del pasado andino. Todo esto, a través de la música en tonalidad
menor, donde se funde parte de la pentatonía tradicional del ande con expresiones
musicales contemporáneas.

La «Suite para Orquesta», compuesta en 1957, consta de cinco movimientos y,


confiesa el compositor, tiene como pretexto el canto de unos cuculíes que
frecuentaban su casa. Compone la pieza jugando con esa melodía que le daba una
sensación de tristeza a la música. Así, la pieza realizada por él también tiene la
cualidad de la añoranza por la naturaleza, la misma que, según Iturriaga, ha
producido en el habitante del ande sensaciones especiales que lo llevan a componer
de determinada manera.

Las «Cuatro canciones de Heraud», las compone en 1977 y nacen cuando le regalan
el libro del joven poeta, tempranamente desaparecido. Empieza el primero de enero
con el primer poema «Melancolía» y no pararía de trabajar hasta las doce de la
noche ese mismo día. El segundo poema lo hizo en tres días. El siguiente, le tomó
más tiempo y así, sucesivamente, fue demorando cada vez más en cada uno de los
cuatro poemas. Esta obra está hecha para voz de mezzo-soprano y piano (Sánchez
Málaga, 1991). Según el compositor, el lenguaje es el más natural que ha realizado y
es una síntesis musical donde los últimos acordes de la muerte, correspondientes al
cuarto poema, incorporan elementos propios del segundo y del tercero.

2.4 Demostración del mestizaje musical contenido en su obra y el


significado de ésta dentro de la cultura artística peruana

Al ser Iturriaga un compositor muy allegado a la música romántica del siglo XIX, su
obra incorpora, tal como ocurriera en Europa con los músicos de aquella corriente,
39
xlvii

el acentuado sentimiento nacionalista y la reivindicación del folclore y la cultura


local.
Recordemos que en la Europa del S. XIX las manifestaciones artísticas
(romanticismo) están vinculadas al rescate de sentimientos patrióticos y
románticos, relacionados, por lo general, al pasado medieval propio de cada país. En
ese sentido, identificaremos algunas obras del compositor para encontrar los
elementos que demuestran la presencia de la cultura tradicional peruana y europea
occidental.

2.3.2. Análisis de los elementos de la música académica occidental y de los


elementos tradicionales peruanos contenidos en su obra

Antes de 1950, Iturriaga quiso buscar una nueva música y empezó a tocar al piano la
música impresionista, la romántica y la moderna. Para estos fines, fueron muy
interesantes los estudios y las conversaciones sobre la estética musical del momento
con Honneger entre 1950-51, cuando se encuentra estudiando con la beca ganada en
París.(AnexoN° 2 figuras 26,27).

Por un lado, se le revela así, a partir de estos estudios, conversaciones y vivencias


europeas, la inclinación por la música contemporánea occidental. Para el
compositor, la experiencia dodecafónica es indispensable: dice que es un desarrollo
natural, pues, luego del estudio de la armonía, viene el estudio de la armonía
modulatoria y luego Wagner. Estos elementos conducen a la dodecafonía
naturalmente.

Por otro lado, Holzmann, su maestro de composición, tenía un profundo amor por la
música tradicional del Perú e inculcó a sus alumnos el gusto por la música popular
peruana durante los estudios en el Conservatorio. Además de esto, José María
Arguedas, durante tres años, lo llevó a visitar, como ya se adelantó, los coliseos de
Lima, donde se realizaban cada domingo festivales de música folclórica con grupos
que venían de distintas partes del país, enseñándole a distinguir la calidad de cada
uno de ellos.
xlviii
40

Los viajes al interior del país que realizara con Arguedas y la asistencia a las
presentaciones dominicales de música folclórica en los coliseos de Lima, inspiran a
Iturriaga a componer magistralmente y, por otro lado, el amor de Holzmann por la
música tradicional del Perú, fue lo que lo introdujo en el mundo místico y andino, a
pesar de haber nacido y de haber vivido toda su vida en la costa del Perú.

Más adelante, Iturriaga recordará hasta qué punto el propio Arguedas estaba
consciente de la fusión cultural que venía operándose en su obra musical: «Supe por
Pinilla que Arguedas, en una conferencia en España, mencionó que en mi música se
estaba dando una síntesis muy interesante». (Quesada Macchiavello, J. 1998).

Iturriaga señala que cuando escucha una obra suya después de haberla compuesto un
buen tiempo atrás, tiene una impresión extraña. A veces se emociona y recuerda el
momento en que la compuso.

2.3.3. Ocho obras representativas del compositor Enrique Iturriaga

Para realizar la descripción de los elementos occidentales y tradicionales peruanos


de la obra de Iturriaga, hemos escogido ocho composiciones del repertorio del autor,
ordenadas en función de su complejidad (de mayor a menor). Nuestro trabajo en
este aspecto, consistirá en señalar:

1) El conjunto que interpreta la obra: orquesta, coro, solista


2) El tipo de instrumentos que interpretan la obra.
3) El ritmo en algunas partes de la pieza.
4) Algunas de las melodías que conforman la composición a estudiar.

La primera pieza que veremos fue compuesta por Iturriaga en el marco del 50
aniversario de la Sociedad Filarmónica en 1956. Le pidieron al compositor una obra
41
xlix

y él atendió el pedido con las «Tres canciones para coro y orquesta» sobre poemas
quechuas. A Iturriaga le dio una satisfacción especial componer su música sobre
estos textos anónimos quechuas que fueron traducidos por José María Arguedas,9 a
quien admiraba mucho y por quien sentía una profunda amistad. Arguedas llegó a
ver plasmada la obra del compositor. (figura 1).

Es una obra para coro y orquesta. Fue estrenada en 1956 por Armando Sánchez
Málaga, con la Orquesta Sinfónica Nacional. En el año de 1971 Iturriaga revisó las
«Canciones Quechuas» y realizó una orquestación totalmente diferente (esta vez con
charango), estrenada nuevamente por Sánchez Málaga.

«Tres canciones para coro y orquesta»

Está compuesta para una orquesta sinfónica cuyo orgánico pertenece a una
orquesta grande del período romántico10.Comprende:

Vientos: 2 flautas, (la segunda flauta también hace las veces de píccolo), 2
oboes (el segundo oboe hace las veces de corno inglés), 2 clarinetes, 2
fagotes, 4 cornos, 2 trompetas, 2 trombones y una tuba.

Percusión: timbales, platillos de choque,Woodblock, castañuelas, tambor


militar y bombo.

Cuerdas: charango11, arpa, celesta, piano. Violines primeros, segundos y


terceros. Violas, violonchelos y contrabajos.

Coro mixto: sopranos, contraltos, tenores y bajos.

9
José María Arguedas tradujo estos poemas quechuas anónimos al español.

10
Las orquestas del S XIX son mucho más grandes que las orquestas del S XVIII del período clásico
donde los vientos son a dos (dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompetas y dos
cornos). En el S.XIX los compositores componen para orquestas que muchas veces pasan los cien
músicos y las familias de cuerdas, vientos y percusión crecen de manera sustantiva. Se introducen
nuevos instrumentos para lograr mayor expresividad. Como ejemplo se puede escuchar la Sinfonía
fantástica de Hector Berlioz o las sinfonías de Mahler, ambos célebres compositores y directores de
orquesta.
11
El recuadro rojo en la figura de la partitura de Tres canciones para coro y orquesta indica la línea
melódica del charango.
l
42

Figura1. Página inicial de la partitura de «Tres canciones para coro y orquesta», de


Iturriaga. Fuente. Fotografía de la autora
li43

Realizada sobre tres textos quechas, «Hoy es el día de mi partida», «Cristalino río»
y «Yo crío una mosca», tiene dentro de su composición musical una identificación
con lo manifestado en la poesía. Poesía que denota claramente la idiosincrasia del
hombre andino con respecto a la naturaleza que lo rodea.

Iturriaga usa la escala pentatónica menor descendente, en las voces femeninas del
primer poema. En el segundo poema, usa los patrones rítmicos del huayno en las
voces del charango y del arpa, creando una polirritmia contemporánea con las voces
del coro: soprano, contralto y tenor. El tercer poema, tiene una gran fuerza
alternando los momentos líricos con otros de gran contenido rítmico. Tiene varios
cambios de compás, lo que produce un cambio permanente en la acentuación. Otro
componente interesante es la introducción de textos hablados por parte del coro, de
manera contrapuntística. Son composiciones de gran fuerza y, tanto orquesta como
coro, deben de ser preparados con el carácter que se requiere.

En esta composición aparecen unidos el charango y la orquesta sinfónica occidental.


Otra síntesis interesante que se advierte en estos poemas quechuas es la
expresividad obtenida a través de esta gran orquesta y el coro polifónico.

Seguidamente, veremos la «Suite para orquesta» (figura2). En abril de 1957 obtuvo


el premio «Juan Landaeta» por esta obra en el concurso convocado por el segundo
Festival Latinoamericano en Caracas. El jurado estaba conformado por Aaron
Copland, Alberto Ginastera, Carlos Chávez, Domingo Santa Cruz y Juan Bautista
Plaza. La Suite consta de cinco movimientos, el tercero de los cuales es lento y está
inspirado en el canto de los cuculíes, que nos recuerda un aspecto propio de la
naturaleza que rodeaba el lugar donde vivía en Lima (Miraflores).

1. El conjunto musical que interpreta esta obra es una orquesta


sinfónica completa con el orgánico de una orquesta del Período
Romántico del S. XIX. Comprende:
lii44

Figura2. «Suite para Orquesta», Iturriaga. Análisis rítmico. Fuente. Fotografía de la autora.
liii45

Vientos: 2 flautas (la segunda flauta también hace de píccolo), 2


oboes, 2 clarinetes en sib (el segundo clarinete también hace de
clarinete bajo), 2 fagotes, 4 cornos en fa, 3 trompetas en do, 3
trombones, tuba.
Percusión: Timbales, triángulo, Woodblock, látigo, tambor,
pandereta, platillos, bombo, tam-tam, xilófono, glockenspiel.12
Piano, celesta.
Cuerdas: Arpa, primeros violines, segundos violines, violas,
violonchelos y contrabajos.

2. No emplea ningún instrumento tradicional andino.

3. En el primer movimiento, juega constantemente con elementos


rítmicos tradicionales del Perú, como puede verse en los dos últimos
compases de la primera página (figura 2)13. Son compases de ¾ con
tresillos de corcheas en los primeros y segundos violines y en las
violas, que contrastan con la acentuación rítmica de los vientos de
madera.

En el tercer movimiento, reproduce de manera permanente el intervalo musical de


una tercera menor, que saca de la imitación onomatopéyica de la fauna peruana, en
este caso, el canto ya mencionado de los cuculíes.
En este detalle inspirador tenemos elementos peruanos que lo mueven a componer.
En el quinto movimiento de la obra hay una frase musical de gran lirismo y belleza
que claramente evoca la pentafonía tradicional peruana.14

12
En la figura 1 podemos apreciar en el recuadro rojo la línea melódica del charango dentro del
orgánico de la orquesta.
13
En la figura 2, podemos observar el patrón rítmico de los tresillos de corcheas en las líneas
melódicas de los violines, violas y violonchelos. Estos tresillos hacen un juego polirrítmico gracias a
la acentuación que tienen los patrones rítmicos por un lado la flauta I, el oboe I, el clarinete I y el
fagot I. Esta polirritmia también se enriquece con la distinta acentuación de la flauta II, el oboe II, el
clarinete II y el fagot II. Los tres patrones rítmicos de los grupos mencionados corresponden a ritmos
tradicionales de las danzas de la sierra peruana.
14
En el recuadro de la figura 3, podemos observer la línea melódica de los primeros y segundos
liv46

4. En la siguiente imagen (figura 3), el pasaje musical lírico, continúa con la


melodía de los primeros violines y el acompañamiento de los segundos
violines que tocan la misma melodía en la octava inferior. A partir del
noveno compás (figura 4), se da un juego armónico entre los dos grupos de
instrumentos (primeros y segundos violines), apoyando la melodía de los
violines el primer y segundo oboe.15

La tercera obra que describiremos, «Homenaje a Stravinsky» (figura5), compuesta


en 1971, constituye en realidad, según las propias palabras del compositor, dos
homenajes en uno: el que rinde al célebre músico ruso (que había muerto ese
mismo año) y el que hace al cajón peruano. «Homenaje a Stravinsky» es un
tondero, presentando al cajón peruano como solista, pero en lenguaje stravinskiano.
(Sánchez Málaga, 1991). En esta obra trabaja con una orquesta sin violines ni
violas. Hay dos cajones dentro de la orquesta. Uno forma parte de la masa orquestal
y el otro es un improvisador solista. Con esta obra Iturriaga vuelve a ganar el
concurso nacional de composición «Luis Dunker Lavalle» en 1971.

1. En este caso, el conjunto para el cual está compuesta es para una


orquesta completa sin violines ni violas. Comprende:

Cajón solista.

Vientos: 3 flautas, 3 oboes, 3 clarinetes (en si bemol), 2 trompetas,


4 cornos franceses, 3 trombones, 1 tuba.

Percusión: Timbales, tambor, cajón, pandereta. Piano.


Cuerdas: 8 violonchelos, 6 contrabajos.

violines acompañados por un «basso ostinato» o célula musical que se repite de exacta manera y está
realizado por las violas.
15
En los recuadros de la figura 4, apreciamos la continuación de la línea melódica de la figura 3 que
tocan los violines, esta vez, apoyados por los oboes 1 y 2. El basso ostinato se presenta esta vez, no
solamente en las violas, sino que está reforzado en los fagotes 1 y 2 que lo tocan de manera
intercalada.
lv47

Figura3. «Suite para orquesta», Iturriaga». Análisis melódico. Fuente. Fotografía de la autora.
48
lvi

Figura4. «Suite para orquesta». Iturriaga. Análisis melódico. Fuente. Fotografía de la autora.
49
lvii

Figura5. Página de la partitura de «Homenaje a Stravinsky». Iturriaga. Fuente. Fotografía de la


autora
50
lviii

2. Los instrumentos que conforman esta orquesta son occidentales,


pero incorporan dos cajones peruanos. El primer cajón es un
instrumento solista que tiene varias partes que el compositor deja
en libertad para la improvisación. El segundo cajón tiene el ritmo
medido y conforma el grupo de fila de la percusión.16

3. En cuanto al ritmo, es un tondero peruano acentuado de manera


especial por los cajones peruanos, instrumentos que están
identificados con ese ritmo nacional.

4. En cuanto a la melodía, a la manera de Stravinsky, es una obra


contemporánea sin elementos de música tradicional peruana en
sus líneas melódicas.

Gran interés musical reviste escuchar esta obra, compuesta para una orquesta
occidental, con cajones peruanos, que interpreta música dodecafónica con ritmos
nacionales. Se siente un verdadero mestizaje con la fusión de estos elementos.

La cuarta obra que veremos es «Canción y muerte de Rolando» (figura 6), obra con
la que Iturriaga ganó el premio de composición «Luis Dunker Lavalle» en el año de
1947. Esta ha sido la primera obra dramática orquestal compuesta por un peruano
formado en el Perú. Está compuesta para soprano y orquesta sobre un texto de
Jorge Eduardo Eielson. Fue estrenada en1949 por el director de orquesta Theo
Buchwald y la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú, con Gloria Colmenares como
solista.

Comenta Iturriaga, a través de la entrevista realizada por Armando Sánchez Málaga


de manera presencial en octubre de 1991, que «Canción y Muerte de Rolando», la
realiza como muestra de la gran admiración que sentía por el alemán Hindemith,

16
En la figura 5 se puede apreciar el recuadro rojo en la partitura, que corresponde al cajón solista
dentro de la orquesta.
51
lix

Figura6. Página inicial de la partitura de «Canción y Muerte de Rolando». Iturriaga. Fuente.


Fotografía de la autora
lx52

por su utilización de los intervalos de «cuartas» y el hecho de salirse del acorde de


la «triada». En esa época estudiaba el canto gregoriano, encontrándole una gran
similitud con la pentafonía de la música andina.
De esa obra sacó un arreglo para dos pianos y otros arreglos más. Además, hizo, a
también a partir de ella, un ballet que llamó «Estudios», para Trudy Kressel. En esta
obra, aun siendo tan temprana, Iturriaga muestra su temperamento artístico.

«Canción y Muerte de Rolando» está integrada por cuatro movimientos.

La conformación del instrumento para el cual está escrita la obra es una orquesta
sinfónica y una soprano solista.

1.La orquesta comprende:


Vientos: 1 flauta, 1oboe, 2 clarinetes, un fagot, 2 cornos franceses, 2
trompetas, 1 trombón y 1 tuba.
Cuerdas: Primeros violines, segundos violines, violas, violonchelos y
contrabajos.

2.La orquestación no incluye ningún instrumento tradicional peruano.

3.El ritmo es libre y no corresponde a ritmos tradicionales del Perú.

4.Las melodías no incluyen compases que recuerden melodías o aires


tradicionales del Perú.

En este caso, la obra, más influenciada por elementos occidentales, tiene como
elemento peruano los textos del poema de Jorge Eduardo Eielson, «Canción y
muerte de Rolando». Eielson ayuda a Iturriaga a encontrar los momentos cumbre de
su poema (Vargas, 2010).

La quinta obra que estudiaremos es «Las cumbres» (figura 7) obra polifónica a


cuatro voces para coro a capella y texto de Sebastián Salazar Bondy. Estrenada en
lxi53

Figura7. Página inicial de la partitura de «Las Cumbres», de Iturriaga. Fuente: Fotografía de la


autora
54
lxii

1950. Toda esta música tiene algo de peruano de diferentes lugares: la atmósfera, el
color, el ritmo y la acentuación.

1. Siendo una obra polifónica, emplea el instrumento coro polifónico para


cuatro cuerdas: sopranos, contraltos, tenores y bajos.17

2. El instrumento coro polífónico, es un instrumento europeo, en este caso


interpretará los versos de Salazar Bondy cargados de la emoción que trae el
compositor de las cumbres de la sierra peruana.

3. El ritmo tiene varios patrones que incluyen elementos tradicionales


peruanos. A partir del quinto compás, está escrita en compás de 2/4 y
encontramos los patrones de una negra-corchea-corchea, como también
compases de tresillos de corcheas y compases de corchea-negra-corchea.

4. La melodía es contemporánea lo mismo que la armonía. Tiene abundantes


disonancias y estéticamente se acerca a la música contemporánea europea
del Siglo XX.

Como sexta pieza, revisaremos el «Huayno de navidad» (figura 8), compuesta por su
maestro Rodolfo Holzmann para el cual Iturriaga hace los arreglos, donde demuestra
su acercamiento a la música tradicional peruana, y la clara influencia que su maestro
alemán ejerce sobre él. Es una pieza para coro mixto a dos voces18, con melodía y
ritmo tradicionales peruanos y con técnicas de composición occidentales, así como
armonía, escritura e instrumento vocal (coro).

La sétima pieza que veremos es el villancico «Señor San José» (figura 9) de la serie

17
En el recuadro rojo de la figura 7 se puede apreciar las líneas melódicas de las diferentes voces:
soprano, contralto ó alto, tenor y bajo.
18
En la figura 8, se puede apreciar el recuadro rojo donde se especifican las líneas melódicas para las
voces de soprano y tenor.
55
lxiii

Figura8.Página inicial de la partitura de «Huayno de Navidad», de Iturriaga. Fuente.


Fotografia de la autora
56
lxiv

Figura9. Página inicial de la partitura de «Señor San José», de Iturriaga. Fuente: Fotografía de
la autora.
57
lxv

«Cuatro villancicos tradicionales peruanos» para coro mixto, estrenados en 1953. En


este villancico, encontramos el uso de melodías tradicionales peruanas con elementos
pentafónicos en ritmo de huayno. Estas melodías y ritmos propios del Perú se
enriquecen con la presencia del coro polifónico a cuatro voces19 y de la escritura
musical y la armonía occidentales. Aquí también apreciamos la riqueza que se
produce en esta fusión musical.

La octava y última obra de esta serie, es un arreglo para coro polifónico a cuatro
voces20 sobre un vals peruano «Estrellita del sur» (figura10), donde podemos
apreciar cómo Iturriaga trabaja con interés la música popular criolla y la música
popular andina, así como la música compuesta por él que pertenece al ámbito de la
música académica.

Este vals criollo es de por sí mestizo, ya que se trata de un género musical importado
de Austria y asimilado por nuestra cultura costeña. En este caso, Iturriaga hace uso
de sus conocimientos académicos occidentales para hacer los arreglos a cuatro voces:
sopranos, contraltos, tenores y bajos, además de armonizar la melodía con las teorías
occidentales.

Otras obras de Iturriaga que mencionaremos son el «Pregón y Danza» para piano,
compuesto en 1953, es una pieza que nace de la melodía original del pregón limeño
del vendedor de «revolución caliente». «Revolución caliente, para rechinar el diente,
azúcar, clavo y canela, para el dolor de muela…».(AnexoN°2, figura48).

19
En la figura 9, se puede apreciar el recuadro rojo donde se especifican las líneas melódicas de las
voces de soprano, contralto, tenor y bajo.
20
En la figura 10, se puede apreciar el recuadro rojo donde se especifican las líneas melódicas de las
voces de soprano, contralto, tenor y bajo.
58
lxvi

Figura10. Página inicial de la partitura de arreglos para «Estrellita del Sur», de Iturriaga.
Fuente. Fotografía de la autora
59
lxvii

Sobre la «Obertura para una comedia», compuesta en 1964, nos dice que fue
inspirada en la obra de teatro «Ña Catita», de Manuel Ascencio Segura y es una
polca dodecafónica armonizada.

En 1965, el comité para el III Festival Interamericano de Washington, le encargó una


obra sinfónica. Quiso hacer algo más avanzado y empezó una experiencia
dodecafónica. Realizó una especie de serie dodecafónica sin intervalos de cuartas,
quintas ni tritonos con intervalos de segundas mayores, que es lo que usa la
pentafonía, base musical de nuestra música tradicional andina.

Aquí vemos cómo el compositor encuentra similitudes entre la música


contemporánea y la música andina, que lo llevan a un mundo que él quiere
interpretar y al que desea acercarse de manera continua.

Es muy interesante este tipo de reflexión sobre el parecido musical de estas dos
estéticas. Podremos encontrarla en la inspiración musical pentatónica andina y en la
inspiración musical popular de varios pueblos europeos, que también tienen música
pentatónica, como Hungría, con el compositor Bela Bartok, de quien Iturriaga estuvo
muy cerca.

2.3.4. Visión de Iturriaga sobre la «Sinfonía Junín y Ayacucho» y su


importancia en la reafirmación de la identidad nacional

Otro factor muy importante es la política en el Perú y lo acontecido tras el golpe del
general Juan Velasco Alvarado, en 1968, así como los diez años del gobierno militar
que le siguieron.
60
lxviii

Durante la primera fase del gobierno militar (1968–1975) se emprendieron reformas


importantes, como la agraria y la educativa pero su éxito no fue constante. Sin
embargo, su influencia en la sociedad peruana fue grande. Trajo a la luz temas como
la desigualdad y la injusticia social, la discriminación étnica y lingüística, y el
problema de la propiedad de la tierra y de las comunidades indígenas.

Por esta razón, el gobierno buscó promover aspectos de la cultura que habían sido
descuidados, tales como la música popular, las artes populares y las lenguas
habladas nativas. En su propaganda, fue importante ideológicamente el uso de
símbolos culturales andinos y de personajes de la historia incaica y de la resistencia
contra los españoles.

En ese contexto, el ejército del Perú convocó a un concurso musical de una obra
sinfónica que recordara las batallas de Junín y Ayacucho.
Junín y Ayacucho (AnexoN°2, figura 47) fueron las dos últimas batallas que se
libraron en territorio americano entre las fuerzas españolas realistas y el ejército
unido libertador, defensor de la causa independentista americana. Ambas se llevaron
a cabo el mismo año, el 6 de agosto y el 9 de diciembre, respectivamente, de 1824.

Los dos enfrentamientos significaron no solo el fin de la dominación española en el


Perú, sino en Sudamérica, abriendo paso al sistema republicano que, desde entonces,
rigió el destino político de las naciones de esta parte del continente.

Fueron seis los compositores convocados para este concurso, entre quienes
estuvieron Armando Guevara Ochoa, (Anexo N°2, figuras 45 y 46) que participó
con su obra «Sinfonía Junín y Ayacucho»; Edgar Valcárcel con su obra
«Escaramuza de Corpahuayco» (Anexo N°2, figuras 43 y 44) Enrique Pinilla con
«Sinfonía Junín y Ayacucho»; Leopoldo La Rosa con «Sinfonía Junín y Ayacucho
1824»; César Bolaños con su sinfonía «Ayacucho» y, finalmente, Enrique Iturriaga
con su «Sinfonía Junín y Ayacucho, 1824».

La «Sinfonía Junín y Ayacucho, 1824» (figura 11), compuesta en 1974 por Enrique
Iturriaga Romero, obtuvo el primer premio del concurso de composición musical
61
lxix

Figura11. Página de la partitura de la «Sinfonía Junín y Ayacucho», de Iturriaga. Fuente: Foto


de la autora
lxx
62

«Ejército del Perú», convocado por esta institución para la conmemoración del
sesquicentenario de dichas batallas.

El Segundo puesto lo obtiene el compositor Armando Guevara Ochoa y el tercero


Edgar Valcárcel Arce. Las tres obras fueron estrenadas el día 9 de Diciembre de
1974 en el Teatro Municipal. La obra del primer puesto fue interpretada por
Armando Sánchez Málaga y la Orquesta Sinfónica Nacional, mientras que las del
segundo y del tercer puesto fueron dirigidas por Leopoldo La Rosa, Director de la
Orquesta Sinfónica Nacional (Redacción. El Comercio: 04-12-1974) (AnexoN°2,
Figuras 38,39).

La «Sinfonía Junín y Ayacucho, 1824», conocida, comúnmente, como «Sinfonía


Junín y Ayacucho», es una obra programática que corresponde al estilo romántico,
propio de las obras de Héctor Berlioz. Esta sinfonía tiene, como idea musical
generadora, las melodías del Himno Nacional del Perú. El Ejército puso como base,
para la composición de la sinfonía, que se citara musicalmente la melodía central del
himno patrio.

A Iturriaga se le ocurrió usar las diferentes melodías de dicha obra musical a lo


largo de toda la sinfonía durante sus cuatro movimientos. Así, todos los temas
musicales se derivan de ella, terminando el cuarto y último movimiento con su
característica melodía central. El producto que logra Iturriaga es una obra de gran
solidez sinfónica.

En el primer movimiento, de forma sonata, la idea dramática corresponde al


enfrentamiento en Junín entre los Húsares del Perú (llamados, tras la victoria,
Húsares de Junín) y las tropas realistas. Se escucha, al empezar la obra, el llamado
de las trompetas para la formación de tropa.

El segundo movimiento, de forma canción, con giros melódicos propios del yaraví,
nace de la estrofa del Himno Nacional (por entonces autorizada): «Largo tiempo el
peruano oprimido…» Expresa así, el dolor por los patriotas sacrificados en la lucha.
El yaraví en tiempo lento, con su melodía pentafónica, se presta para manifestar un
profundo sentimiento nacional de pesar por los caídos.
lxxi
63

El tercer movimiento, está constituido por danzas latinoamericanas con ritmos


derivados de la marinera, el joropo y el huayno, en tiempos movidos y alegres que
denotan claramente la alegría por la victoria y por la participación de los ciudadanos
de los diferentes países sudamericanos en la lucha por la independencia.

El cuarto y último movimiento sugiere en su introducción, que es un adagio, el


amanecer en los Andes, antes de la batalla definitiva en los campos de la Quinua, en
Ayacucho. El carácter épico se refrenda al final del «allegro» con la cita culminante
y majestuosa del Himno Nacional del Perú como victoria final de libertad. Este
movimiento grande y emotivo produce una gran emoción al escuchar la orquesta en
todo su esplendor.

A través de los cuatro movimientos de la sinfonía, se refleja la lucha por la


independencia, que tuvo momentos cumbres y determinantes en ambas batallas.

La sinfonía se estrenó en 1974 con la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta


del Maestro Armando Sánchez Málaga, en el Teatro Municipal de Lima. Este
acontecimiento tuvo una amplia cobertura a través de los medios de prensa de la
época, los cuales destacaron la importancia de la iniciativa de la convocatoria por
parte del Ejército del Perú (AnexoN°2, figuras 40,41 y 42).

En nuestro país, se ha interpretado en numerosas ocasiones por la Orquesta


Sinfónica Nacional, bajo la dirección de los maestros Armando Sánchez Málaga,
Leopoldo La Rosa y José Carlos Santos, en diferentes escenarios, como el Teatro
Municipal (donde se estrenó) y el Ministerio de Cultura (antes Instituto Nacional de
Cultura), en el Auditorio «Los Incas».

También se ha tocado en el extranjero, el 26 de marzo de 2008 en el Auditorio


Nacional de Madrid, con la Orquesta Nacional de España, bajo la batuta del director
peruano Miguel Harth-Bedoya. El hecho de haber llegado a ser ejecutada en España
tiene una gran trascendencia histórica. Es una prueba de la importancia del lenguaje
musical que rememora momentos históricos y políticos y, a la vez, contribuye a
lxxii
64

superar conflictos del pasado.

El 9 de febrero de 2012, la obra se interpretó en el Auditorio Luigi Pirandello, del


Instituto Italiano de Cultura, como homenaje al compositor Enrique Iturriaga con la
Orquesta Juvenil del Perú, de la Red Nacional de Orquestas y Coros Infantiles y
Juveniles del Perú (hoy Orquestando), bajo la conducción del director mexicano
Eduardo García Barrios.

Existe una grabación hecha por la Orquesta Sinfónica Nacional del mismo año en
que se estrenó (1974).

El director peruano Miguel Harth Bedoya llegó, por su parte, a realizar una
grabación de la obra con la orquesta de Forth-Worth en Estados Unidos de América.
La Empresa editora Filarmonika, del propio Harth-Bedoya tiene ahora los derechos
de la obra.

Según la doctora Clara Petrozzi, el maestro Iturriaga expresa en sus obras una
relación con las tradiciones populares, sin utilizar el préstamo de elementos pero sí
la asimilación de éstos. Al no depender del material popular en todas sus obras, es
reflejo de una independencia al elegir su material, salvo en algunos casos donde es
requisito citar los compases de alguna melodía, como se da con la «Sinfonía Junín y
Ayacucho», que debía de citar el Himno Nacional (Petrozzi, 2009).

La «Sinfonía Junín y Ayacucho» al haber trascendido las fronteras del Perú, ha


llevado a otras latitudes el testimonio vivo de uno de los momentos más
importantes del proceso de independencia del Perú y de Sudamérica. Al llevar el
título de «Junín y Ayacucho» y al constituirse en una obra programática debe llevar,
de manera obligada, una explicación en los programas de mano cuando es
interpretada, para que los oyentes puedan entender de qué se trata la obra y lo que el
compositor quiso decir a través de ella.
65
lxxiii

Esta repetición y escucha informada, es uno de los medios más valiosos a través de
los cuales la música favorece, de manera directa y activa, la identificación de un
pueblo con sus raíces históricas y culturales.

Finalmente, con la repetición permanente, la obra reconstruye y mantiene viva la


memoria histórica, contribuyendo a que exista relación entre el presente y el pasado
para el proceso de afirmar nuestra identidad y rescatar, de manera contínua, nuestras
tradiciones.

Este fenómeno se acerca al pensamiento que recogemos del libro de Anderson


Comunidades imaginadas, que expresa la simultaneidad de los hechos del pasado
con las vivencias del presente y las convierte en una fusión, en una sola experiencia
vivida, que nos une en una sola identidad común.

Cuenta Iturriaga en la entrevista que le hace Sánchez Málaga, que en 1974, la


«Sinfonía Junín y Ayacucho» nace un día cuando, siendo director del Conservatorio
Nacional de Música, recibió la visita de un coronel del ejército peruano, quien le
dijo:

«Vamos a hacer un concurso de composición y para ello estamos convocando a diez


compositores peruanos y queremos que usted sea uno de los diez».

Iturriaga le respondió que no tenía tiempo y que una sinfonía requería de mucha
dedicación para su preparación. Ante la negativa de Iturriaga a participar del evento,
el coronel le respondió:

«Cualquiera de los compositores me puede decir que no menos usted, porque es el


Director del Conservatorio».

Iturriaga confiesa que no sabía cómo empezar la obra, hasta que se le ocurrió usar el
66
lxxiv

Himno Nacional como se le sugería, deduciendo todos los movimientos de la


sinfonía, a partir de la misma obra.21

La «Sinfonía Junín y Ayacucho» es una obra con una gran solidez sinfónica y está
realizada bajo la forma de la sinfonía clásica. Los pasajes musicales de la obra y los
episodios desarrollados en el campo de batalla pueden ser elementos fácilmente
asociados por el oyente a través de la sola lectura de los títulos de cada movimiento.

2.4. Su dedicación a la enseñanza

En 1947, César Arróspide de la Flor se da cuenta que había un problema sobre la


educación artística en los colegios y manda a los alumnos del Conservatorio
Nacional de Música, a formar coros en las escuelitas primarias del Estado. Entre
esos alumnos estaban Rosa Alarco, Celso Garrido Lecca y Enrique Iturriaga.

Cuando Iturriaga estudiaba en el Conservatorio Nacional de Música, se emocionaba


mucho al escuchar la masa coral de la institución. Fue en esa época en que se acercó
al Puericultorio Pérez Araníbar para formar un coro. Al principio, sólo fue
conformado por hombres, llegando, más tarde, a ser mixto. Fue en aquella misma
institución donde conoció, como ya se señaló, a José María Arguedas, quien le pidió
en esa oportunidad enseñar música y formar otro coro en el Colegio Guadalupe,
donde el escritor apurimeño era profesor.

Enrique Iturriaga tiene, al mismo tiempo, una gran vocación como maestro.
Enseñó en el Instituto Psicopedagógico, que se convirtió luego en la Universidad de
la Cantuta, donde Iturriaga estuvo enseñando durante un año más.
En 1957 inicia su actividad docente en el Conservatorio Nacional de Música,

21
La sugerencia del concurso de composición, era que se citara algún fragmento del Himno Nacional.
Iturriaga tuvo la idea de usar en cada movimiento de la sinfonía fragmentos distintos del Himno
Nacional y los desarrolla de acuerdo al carácter de cada movimiento.
67
lxxv

dictando los cursos de Elementos del Lenguaje musical, Análisis, Armonía,


Contrapunto y, finalmente, Composición. Allí descubrió su gran vocación como
maestro.

Iturriaga también ha sido profesor de la Pontificia Universidad Católica del Perú y


de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, de la que fue alumno y
posteriormente Profesor Emérito.

Dictó los cursos de Armonía y Análisis en la Universidad San Agustín de Arequipa


entre1990 y 1991. Entró al Instituto de Investigaciones Humanísticas de Letras de
San Marcos y el libro Método de composición melódica, publicado por la
Universidad de San Marcos en 1988. Fue el compendio del trabajo realizado para
dicha institución. (AnexoN°2, figura50).

A raíz de un pedido del gobierno del Ecuador, realiza un curso en dicho país para
profesores de Ecuador y de Colombia, tal como el curso que llevara a cabo,
anteriormente, en Lima. Esto lo realiza durante tres años seguidos.

Iturriaga ha desempeñado labores como compositor, director, docente e


investigador. Tuvo que trabajar mucho durante las noches en su labor de
investigación, dado que, durante el día, se dedicaba a la docencia.

Este doble e intenso esfuerzo le valdría, años después, una serie de distinciones que
coronarían su larga trayectoria profesional, como Las Palmas Magisteriales en el
grado de Amauta (2004), la Medalla de Honor de la Cultura Peruana del Instituto
Nacional de Cultura del Perú (2005), entre muchos otros premios, recibidos tanto en
el Perú como en el extranjero.
68
lxxvi

CONCLUSIONES

El estudio de las composiciones, los arreglos y la información diversa relativos a


Enrique Iturriaga, recopilados durante nuestra investigación, nos conduce a
establecer las siguientes conclusiones:

Las enseñanzas impartidas por su maestro Rodolfo Holzmann lo hicieron


sensibilizarse por la música nacional, incorporando muchos de sus elementos en sus
creaciones. Esta influencia se vio reforzada por la influencia de José María
Arguedas poco tiempo después. Arguedas le abrió las puertas al mundo de la música
folclórica, viajando con él a diferentes lugares del interior del país. Fue así como el
compositor queda maravillado de las expresiones musicales propias del universo
andino.

Iturriaga influye de dos maneras en la música contemporánea del Perú. La primera,


es a través de sus composiciones y el importante legado musical de su obra, que ha
sido ejemplo para nuevas generaciones de músicos y compositores, como los
pertenecientes a la cuarta generación. Estos, por primera vez, no han sentido la
necesidad de estudiar música en el extranjero, dada la presencia de grandes figuras
musicales de la generación anterior entre sus maestros. Iturriaga brilla, de manera
especial, entre ellas.

Entre estos compositores formados, ya en el Perú, están Walter Casas, Rafael


Junchaya, Pedro Seiji Asato, Jorge Chiarella, Teófino Alvarez, Adolfo Polack, Luis
Aguilar, Aurelio Tello, Ewald Hesse y Douglas Tarnawiecki.

La otra manera en que Iturriaga influye en la música peruana, es a través de sus


innumerables alumnos y de su labor realizada como docente. No solamente
enseñando a nivel de la composición musical, sino también impartiendo
69
lxxvii

conocimientos musicales en centros de educación escolar, universitaria y formando


nuevos profesores para que difundan la enseñanza musical a través de métodos
propios, como el plasmado en su Método de composición musical.

Las obras musicales compuestas de diferentes géneros, arreglos y estudios musicales


realizados por el compositor peruano Enrique Iturriaga Romero, ostentan un valor
incalculable en el empeño por comprender el sincretismo cultural existente en
nuestra expresión musical nacional.

Al ser Iturriaga un compositor amante de la música romántica del siglo XIX, su obra
incorpora, tal como ocurriera en Europa con los músicos de aquella corriente, el
acentuado sentimiento nacionalista y la reivindicación del folclore y de la cultura
local.

Las pruebas evidentes del uso de melodías y ritmos tradicionales peruanos hacen
que quienes escuchen su música se sientan cercanos y atraídos por manifestaciones
que les son familiares. De esta manera, sus composiciones establecen un lugar
común entre sus oyentes. Lugar común que nos une y nos hermana, al tener
símbolos que nos permiten imaginar el concepto de nación, como diría Anderson
desde un ángulo cultural.

Iturriaga utiliza los conocimientos adquiridos a través de sus estudios académicos de


música en el Conservatorio Nacional, y con el compositor Honneger en París, para
realizar grandes obras sinfónicas, sinfónico corales, para coros mixtos y de
diferentes géneros, donde plasma elementos de la música contemporánea europea,
unidos, en muchos casos, con elementos peruanos como el «Homenaje a
Stravinsky», donde, emplea una orquesta sinfónica sin violines ni violas y tiene
como solista a un cajón peruano, materializando, así, una idea innovadora.

Estas expresiones musicales nos muestran un mestizaje que, a la vez de contener


elementos propios del viejo mundo, nos presenta distintas expresiones de la cultura
local. Así, por un lado, el uso del cajón en el «Homenaje a Stravinsky» es una clara
alusión al mestizaje criollo, a través del componente afroperuano. También
70
lxxviii

encontramos las composiciones de huaynos de Navidad y de arreglos que realiza a


huaynos compuestos por Holzmann, acercándose a la música de la sierra peruana.

Asimismo, el compositor arregla para coros polifónicos obras populares como el


vals «Estrellita del sur». En su obra «Pregón para piano», escuchamos en una
versión moderna los cantos de los pregoneros que vendían revolución caliente. Nos
permite permanentemente evocar hechos de nuestra cultura que, en algunos casos,
han ido desapareciendo y que, a través de la tradición, se mantienen vivos.

Su gran imaginación y observación de la naturaleza, unidos a su magistral arte,


llevan a Iturriaga a componer obras como «Las cumbres», para coro polifónico,
después de un viaje por la sierra del Perú. También evoca el canto de las cuculíes en
el tercer movimiento de su obra «Suite para orquesta».

Mención aparte merece su obra programática descriptiva la «Sinfonía Junín y


Ayacucho», la cual, con sólo leer el título de cada uno de sus cuatro movimientos,
nos hace posible transportarnos, indistintamente, a un bello amanecer andino o a los
mismos fragores del combate.

Esta es una de sus obras cumbres, que, además de representar la imagen sonora de lo
que fue un hecho histórico de relevancia mayor, como la independencia de
Latinoamérica de las tropas realistas después de largos años de coloniaje, nos
recuerda, cada vez que la escuchamos, que somos una nación que ha luchado, por
sus propios medios, por su independencia.

El hecho de llevar la «Sinfonía Junín y Ayacucho», dentro de sus notas musicales,


compases de las melodías del himno nacional del Perú, nos hace reconocer a esta
obra como un símbolo de gran contenido patriótico.

Iturriaga, por lo demás, es un compositor presente y consciente de su país y de su


época. Es un artista maduro y coherente con la historia que le toca vivir y piensa,
con mucha responsabilidad, acerca del rol que le toca vivir como expresión de la
cultura. Respeta y ama lo suyo, estudia y aprende todo aquello que le permite
desarrollar su arte para ponerlo al servicio de la sociedad.
lxxix
71

Al ser, al mismo tiempo, un educador que dedicara gran parte de su vida enseñando
en instituciones académicas importantes, dictando cursos, conferencias o
escribiendo obras, tanto en el Perú como en diversos lugares de América, ha
permanecido siempre consciente de la importancia de la formación cultural de las
nuevas generaciones y del compromiso que éstas deben de cumplir para con su
sociedad.
72
lxxx

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es dinámico y entusiasta. Entrevista a Enrique Iturriaga. El Comercio, p.
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Iturriaga, E. (14 de mayo de 1957). Primer Concierto de Serie de la


Orquesta Sinfónica. El Comercio.

Iturriaga, E. (24 de mayo de 1957). El Conjunto «Cremer» en la


Sociedad Filarmónica. El Comercio.

Iturriaga, E. (7 de mayo de 1958). Estreno de la obra ganadora del


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Iturriaga, E. (12 de mayo de 1958) 1er Concierto de la Orquesta


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«Vivencias» (1965). Copia impresa.


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«Tres canciones para coro y orquesta ». Sobre textos quechuas


traducidos por José María Arguedas (1971-1977). Copia de manuscrito.

«Sinfonía Junín y Ayacucho». Cuarto movimiento (1974).


Manuscrito original.

Fuentes Testimoniales

Entrevista presencial a Enrique Iturriaga por Armando Sánchez Málaga.


Archivo de la Imagen y la palabra. Fundación Edubanco (Banco
Continental).Lima, octubre 2 de 1991.

Entrevista presencial a Enrique Iturriaga por la autora. Lima, mayo 3 de


2016.

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la obra musical del compositor Rodolfo Holzmann, de su obra teórica y
su legado como profesor.

Quesada Macchiavelo, J. (1999). Compositores Peruanos del Siglo XX.


N2. J.Q.M. (Editor). Lima: Centro de Estudios, Investigación y Difusión
de la Música Latinoamericana de la Pontificia Universidad Católica del
Perú.
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Iturriaga en el acto de inauguración del V Simposio de Historia del
Arte, organizado por el Departamento Académico de Arte, de la
Facultad de Letrasy Ciencias Humanas, de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos, de Lima.
79
lxxxvii

ANEXOS

Anexo N° 1: Producción Musical

Enrique Iturriaga ha compuesto obras para orquesta, orquesta y solistas, obras de


cámara, obras para coro «A capella», obras para teatro, cine y ballet, artículos,
monografías, ensayos y otros.

Sus obras, según el catálogo de la Revista Compositores peruanos, del Centro de


Estudios, Investigación y Difusión de la Música Latinoamericana de la Pontificia
Universidad Católica del Perú:

Orquesta

«Canción y muerte de Rolando», 1947 (para soprano solista


orquesta, con texto de Jorge Eielson).

Tres canciones para coro y orquesta, 1956 (textos anónimos


peruanos).

Suite, 1957 (cinco movimientos).

Obertura para una comedia, 1964.

Canciones, orquesta y mezzo soprano solista.


80
lxxxviii

«Obertura en Do Do-Mi-Nus-Do»,1998 (Por el 60 aniversario de la


OSN).

Obras de Cámara

Pequeña suite para violín y violoncello, 1947.

Dos ejercicios poéticos, para soprano y piano, 1951 (Textos de


Eielson).
Pregón y danza para piano, 1953.

Obertura para una comedia, 1966 (versión para dos pianos).

Cuatro expresiones para violín solo, 1970.

Cuatro canciones de Javier Heraud, 1977 (mezzo-soprano y


piano).

Llamadas y fuga para un Santiago, 1990 (para quinteto de


metales).

Obras de Coro a Capella

Cuatro canciones sobre temas infantiles sobre temas populares en


el Perú, 1949 (Para coro infantil o mixto).
81
lxxxix

«Las Cumbres»,1950 (Coro mixto, texto de Sebastián Salazar


Bondy).

Adivinanza para coro infantil, 1951 (Texto de Sebastián Salazar


Bondy).

Cuatro villancicos tradicionales peruanos, 1953 (coro mixto).

Cuatro adivinanzas para coro infantil, 1987 (texto de Javier


Sologuren).

«Desiertos»,1996 (coro mixto, texto de Eduardo Hopkins).

Obras para Teatro, Cine y Ballet

«Dos viejas van por la calle» (Sebastián Salazar Bondy).

«Ifigenia en el mercado» (Sebastíán Salazar Bondy).

«Santiago el pajarero» (Cinco coplas-Julio Ramón Ribeyro).

«La ciudad y los perros» (Largometraje de Francisco Lombardi


sobre la novela de Mario Vargas Llosa).

«El Ichikolko» (sonorización para producción del Centro de Tele-


educación de la PUC).

« Las botellas y los hombres» (para corto sobre un cuento de Julio


Ramón Ribeyro).
xc 82

«Atusparia» (largometraje para TV alemana, de José Luis Rouillón).

«José María Eguren, pintor» (corto de José Luis Rouillón).

«Estudio» para grupo de danza de Trudy Kressel.

«La muerte del Inti», para el Ballet de la A.A.A.

Ensayos, Monografías, Artículos y otros estudios

«Algunas experiencias en el campo de la difusión de la música


contemporánea entre los estudiantes». (Revista Musical Chilena
N° 87-88, 1964).

Método de Composición Melódica (Edit. UNMSM, Lima, 1985).

La Música en el Perú: Emancipación y República, Siglo XIX


(Patronato Popular y Porvenir, Lima,1985).

Método de práctica Arte de la Armonía (trabajo auspiciado


por el Conservatorio Nacional de Música de Lima).

Ensayo sobre la Obra del Compositor Peruano Roberto Carpio


(1986).

«Alcedo y su época». (Revista Conservatorio N°2, 1989) en la


Biblioteca Nacional de Lima (Ensayo 1989).

Ensayo sobre la Obra del Compositor Peruano Celso Garrido


Lecca (1992).
83
xci

Ensayo sobre la Obra del Compositor Peruano Carlos Sánchez Málaga


(1995).
84
xcii

Anexo 2°: Fotografías

Figura12. Partida de matrimonio de Juan Enrique Iturriaga y María Irene Romero, padres de
Enrique Iturriaga (1917). Fuente. Archivo www.familysearch.org
85
xciii

Figura13. Partida de Bautismo de Enrique Iturriaga Romero (1918). Fuente.


Archivo www.familysearch.org
xciv
86

Figura14. Juan Enrique Iturriaga, padre del compositor.


Fuente.Archivo Enrique Iturriaga

Figura15. María Irene Romero, madre de Iturriaga.


Fuente. Archivo Enrique Iturriaga
xcv87

Figura16. Iturriaga, niño (izq.), junto a su madre y


hermano. Fuente. Archivo Enrique Iturriaga

Figura17. Iturriaga, niño (der.), junto a su hermano


José y su prima Natalia Seoane. Miraflores, 1922.
Fuente. Archivo Enrique Iturriaga
xcvi
88

Figura18. Andrés Sas, maestro musical de


Iturriaga. Fuente. Enciclopedia de Historia del
Perú, de Juan Mejía Baca. (Tomo IX)

Figura19. Rodolfo Holzmann, maestro musical


de Iturriaga. Fuente. Enciclopedia de Historia del
Perú, de Juan Mejía Baca. (Tomo IX)
xcvii
89

Figura20. Enrique Iturriaga en la avenida de los Campos


Elíseos. París, 1951. Fuente. Revista Caretas, No 2089.
xcviii
90

Figura21. Iturriaga (izq.) junto a compositores premiados en el Festival de Caracas (1957). Fuente. Boletín
Interamericano de Música. – OEA (Número 1).
91
xcix

Figura22. El compositor en 1963 Fuente.


Revista Fanal. (Volúmen 18, No 68)

Figura23. Iturriaga junto a músicos peruanos de la generación del 50. De izquierda a


derecha: E. Pinilla, L.A. Meza (sentado), E. Valcárcel, L. La Rosa, C. Garrido Lecca,
F. Pulgar Vidal, E. Iturriaga. Fuente. Enciclopedia de Historia del Perú, de Juan Mejía
Baca. (Tomo IX).
c92

Figura24. Enrique Iturriaga, Director del Conservatorio Nacional de Música, leyendo el discurso de clausura
del año académico 2000. Fuente. Revista Conservatorio, No 7.

Figura25. Iturriaga recibiendo del ministro de


Educación, Javier Sota Nadal, las Palmas
Magisteriales (2004). Fuente. Revista Conservatorio,
No 12.
ci93

Figuras26y27. Enrique Iturriaga. Fuente. Archivo Enrique Iturriaga


94
cii

Figuras28y29. Iturriaga en una presentación pública. Fuente. Archivo Enrique


Iturriaga
95
ciii

Figura30. Enrique Iturriaga en su biblioteca.


Fuente. Imagen tomada de
https://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_Iturriagahttp
s://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_Iturriaga

Figura31. Iturriaga frente al piano. Fuente. Imagen tomada de


https://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_Iturriaga
96
civ

Figura32. El compositor el día de su 98 Cumpleaños (3 de abril de 2016). A su izquierda, el Doctor


Alfonso Castrillón. Fuente. Imagen Archivo Enrique Iturriaga
cv97

Figura33. Iturriaga junto a la autora (2016).


Fuente. Fotografía Raúl Rivera Escobar

Figura34. Iturriaga conversando con la autora (2017).


Fuente. Fotografía Raúl Rivera Escobar
98
cvi

Figura35. Ficha de matricula de Enrique Iturriaga en el Instituto Superior de Ciencias Comerciales (1940). Fuente. Archivo
PUCP.
99
cvii

Figuras36y37. Anuncios de prensa promocionando espectáculos folklóricos de coliseo. Fuente. Diario La


Crónica. Diciembre de 1952
100
cviii

Figura38. Noticia informando sobre los ganadores del Concurso Musical del
Ejército.Fuente. Diario El Peruano, 4 de diciembre de 1974.
101
cix

Figura39. Noticia informando sobre los ganadores del Concurso Musical del Ejército Fuente. Diario La Crónica, 4 de
diciembre de 1974.
cx
102

Figura40. Ficha de registro de programación de la OSN para el estreno


de la «Sinfonía Junín y Ayacucho » (diciembre de 1974). Fuente. Archivo
Orquesta Sinfónica Nacional
103
cxi

Figura41. Noticia del estreno de la «Sinfonía Junín y Ayacucho ».


Fuente. Diario El Comercio, 4 de diciembre de 1974.
104
cxii

Figura42. Noticia sobre el estreno de la «Sinfonía Junín y Ayacucho» (diciembre de 1975). Fuente. Diario La Prensa
105
cxiii

Figuras43y44. Programa de mano de presentación de la OSN (febrero de 1975),que


incluye «Escaramuza de Corpahuayco » (E, Valcárcel), obra participante del
concurso musical convocado por el Ejército del Perú. Fuente. Archivo Orquesta
Sinfónica Nacional
106
cxiv

Figuras45y46. Programa de mano de presentación de la OSN (agosto de 1975),


que incluye «Sinfonía Junín y Ayacucho» (A. Guevara Ochoa), obra
participante del concurso musical convocado por el Ejército del Perú.
Fuente. Archivo Orquesta Sinfónica Nacional
107
cxv

Teó fila Aguirr e.


Figura47. Batalla de Ayacucho
Batalla(1918).
de AyÓleo de Teófila
ac ucho. Óleo Aguirre.
/te la, 191 8, Imagen
Fuente. 125 x tomada
145 cmdel Museo Nacional de
Arqueología, Antropología e Historia del Perú
M use o Na ciona l de Arqu eología, Antr opología e Historia de l P er ú.
108
cxvi

Figura48. Portada de «Pregón y danza para


piano » (1952). Fuente. Fotografía de la autora

Figura49. Portada de «Vivencias» (1965). Fuente.


Fotografía de la autora
109
cxvii

Figura50. Manual de Iturriaga para la enseñanza


de la composición melódica a maestros. Fuente.
Fotografía de la autora

Figura51. Texto editado por la PUCP en


homenaje a Iturriaga. Fuente. Fotografía de la
autora
110
cxviii

Figura52. Premio otorgado al maestro Iturriaga en octubre


de 2013 . Fuente. Fotografía de la autora

Figura53. Reconocimiento otorgado al maestro Iturriaga por


el Conservatorio Nacional de Música. Fuente. Fotografía Raúl
Rivera Escobar
111
cxix

Figura54. Entrevista del diario El Comercio al maestro Enrique Iturriaga (2006). Fuente. Fotografía
de la autora

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