Enrique Iturriaga Romero: Obra e Influencia en La Música Contemporánea Del Perú 1947 - 1974
Enrique Iturriaga Romero: Obra e Influencia en La Música Contemporánea Del Perú 1947 - 1974
Enrique Iturriaga Romero: Obra e Influencia en La Música Contemporánea Del Perú 1947 - 1974
TESIS
AUTOR
Ana Teresa Guillermina MAGGIOLO DIBOS
ASESOR
Carlota Alicia CASALINO SEN
Lima – Perú
2018
ii
Dedicatoria
A mis hijos
Fred, Minna y Marco.
iv
Índice General
Pág.
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………… 01
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS……………………………………………. 72
ANEXOS……………………………………………………………………………. 79
vi
Lista de Figuras
Pág.
Abstract
The following thesis aims to approach the reader to the musical work of Peruvian
composer Enrique Iturriaga Romero (1918), as well as to the social and historical
role his work has exertedon the Peruvian people. Iturriaga lives in a century
characterized by numerous social and technological advances in the world. His
artistic formation received the impacts and influence of the traditional culture of Peru
and Western Europe culture, thus creating an unprecedented cultural miscegenation.
In the same way, Iturriaga performs an important pedagogical job that transcends all
levels. Understanding the work of composer Iturriaga helps us to better understand
our history, our origin and remains as evidence of our cultural syncretism.
ix
Introducción
Pierre Francastel, en su libro Sociología del arte (1972), analiza la obra de arte y la
interrelación que existe entre el artista, su obra y el medio social. Explica que el arte
recibe el impacto de los mitos y de la realidad socio-histórica.
Por su lado, el historiador del arte Herbert Read en su libro Arte y sociedad (1969)
plantea que el arte es una forma de conocimiento y que el mundo del arte es un
sistema de conocimientos tan importante para el hombre como el mundo de la
filosofía o la ciencia. Así, el hombre llega a conocer su medio ambiente y a apreciar
x 2
La obra coral polifónica a cuatro voces «Las cumbres», realizada sobre un texto de
Sebastián Salazar Bondy, en 1950, será la quinta obra que analizaremos. Aquí el
compositor plasma su impresión, (al regresar de un viaje por las Alturas del Perú) en
las líneas melódicas y armónicas. Más adelante, estudiaremos un huayno de Navidad
compuesto por su maestro de composición Rodolfo Holzmann y arreglado para dos
voces por Iturriaga. De esta manera veremos que el compositor se identifica con todo
tipo de géneros musicales y para él tiene una especial importancia acercarse a las
expresiones musicales tradicionales del Perú.
Por su parte, el villancico «Señor San José», de 1953, que pertenece a la serie
«Cuatro villancicos tradicionales peruanos», realizada para coro polifónico mixto a
cuatro voces, nos entrega una síntesis muy interesante de melodías tradicionales
peruanas expresadas en la forma tradicional española del villancico. Es importante
notar, en nuestro último análisis, el arreglo que Iturriaga realiza sobre el vals criollo
«Estrellita del sur». Nuevamente, observamos en un género distinto su acercamiento
a la música popular peruana.
Entre las diversas fuentes consultadas, destacan las entrevistas personales con el
compositor, nuestras vivencias directas como alumna suya a lo largo de los años,
conversaciones con alumnos y colegas del compositor y el análisis musical de
algunas de sus obras, además de documentos y fotos a las cuales se ha podido
acceder. Importantes documentos son los encontrados en el archivo de la Orquesta
xii 4
Iturriaga es un compositor que deja una obra completa para diferentes géneros
musicales, como orquesta sinfónica, orquesta y solista soprano, coro a capella y
arreglos para coro y orquesta, así como obras de cámara para violín y violonchelo,
soprano y piano, para dos pianos, para piano solo, para violín solo y para quinteto de
metales. Sus composiciones incluyen novedades en la instrumentación,
introduciendo el cajón peruano como solista, así como también el charango, dentro
de la orquesta.
Además, compone música para teatro, cine y ballet. Escribe numerosos ensayos,
monografías, artículos y libros dedicados al estudio y la difusión de la educación
musical en el Perú y en Latinoamérica.
Entre los músicos de esta generación, figuran Francisco Pulgar Vidal, Edgar
Valcárcel, Enrique Pinilla, Celso Garrido Lecca, Luis Antonio Meza, Armando
1
Entre los miembros de esta generación se encuentran los escritores Sebastián Salazar Bondy, Javier
Sologuren, Blanca Varela, Julio Ramón Ribeyro, Jorge Eduardo Eielson. Pintores como Alberto
Quintanilla, Tilsa Tsuchiya, Enrique Galdós Rivas, Gerardo Chávez, Fernando de Szyszlo entre otros.
xiv6
Sánchez Málaga, José Carlos Santos, Leopoldo La Rosa, entre otros. Enrique
Iturriaga pertenece a esta generación de figuras de la cultura nacional. (AnexoN°2
figura 23).
Como maestro, forma a una gran cantidad de alumnos, que tienen mucha influencia
en la música del siglo XX y comienzos del XXI en el Perú, Latinoamérica y Europa,
así como en Estados Unidos de Norteamérica.
Iturriaga cuenta con un lenguaje propio, resultado del mestizaje de fondo y forma. En
cuanto al fondo, emplea melodías, instrumentos y ritmos tradicionales del Perú, y en
muchos casos de Latinoamérica; mientras que, en cuanto a la forma, se expresa a
través de coros polifónicos, orquestas sinfónicas y del lenguaje académico musical
europeo.
2
La música andina peruana tiene su base en la escala pentatónica descendente de cinco notas.
xv7
¿Dónde están las raíces culturales del Perú profundo en la obra de Iturriaga con su
lenguaje académico occidental y cómo se da ese mestizaje verdadero de ambos
elementos?
La música peruana ha sido objeto, a lo largo de los años, de una serie de estudios por
parte de importantes investigadores. Entre ellos tenemos a Raúl Romero Cevallos,
renombrado etnomusicólogo de la PUCP; José Quesada Macchiavello, investigador
del barroco musical en el Perú; Armando Sánchez Málaga, ex director del centro de
estudios de investigación y difusión de la música latinoamericana de la PUCP; César
Bolaños, participante en varios proyectos de investigación sobre la música peruana;
Aurelio Tello, coordinador de investigaciones musicológicas del Cenidim (Centro
nacional de investigación mejicano), entre otros.
No existen muchos trabajos sobre la música en el Perú. Así mismo, tampoco existen
muchos estudios sobre la obra musical de Iturriaga. Los más cercanos son
enciclopedias que tocan este tema de manera tangencial, como el artículo «Informe
sobre la Música en el Perú», de Enrique Pinilla, publicado en la Enciclopedia de
Historia del Perú, tomo IX, de la Editorial Juan Mejía Baca. También contamos con
el libro editado por el Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, titulado La
Música en el Perú: La Música del Siglo XX. Clara Petrozzi obtiene su doctorado con
la tesis La música orquestal peruana de 1945 a 2000. Identidades en la diversidad.
En la Universidad de Helsinki, (Finlandia), donde también alude a la música de
Iturriaga.
xvii9
El presente estudio puede servir como punto de partida para otros proyectos
especializados en la obra de Iturriaga, con el fin de que se enfatice en la diversidad
de sus composiciones.
Valga este esfuerzo para el inicio de un futuro análisis de la obra completa del
compositor peruano Enrique Iturriaga. Para comprender su obra, la amalgama
cultural que ella contiene y la identidad musical nacional, utilizaremos tres autores,
historiadores del arte y filósofos, que estudian la naturaleza de la obra de arte y su
relación entre arte y sociedad. Ellos son, Pierre Francastel, Hipólito Taine y Herbert
Read.
Pierre Francastel, en su libro Sociología del arte (1972), analiza la obra de arte y la
interrelación que existe entre el artista, su obra y el medio social. Explica que el arte
recibe el impacto de los mitos y de la realidad socio-histórica, las relaciones de los
hombres con la ciencia, la economía, la política o la religión. A la luz de algunos de
sus conceptos, analizaremos de qué manera el medio social donde se desenvuelve el
maestro Iturriaga influye y repercute en su obra.
Hipólito Taine, en su libro La naturaleza de la obra de arte (1969), reconoce que una
obra de arte no está aislada y, en consecuencia, se debe de buscar el contexto del cual
depende y que la explica. Sus ideas corresponden a una concepción filosófica según
la cual el estudio de las condiciones externas se hallan al servicio de una imagen
histórica, donde cada uno de los hechos de una esfera cultural, en un período
determinado, se encuentra en estricta correspondencia formal con los hechos de las
demás esferas de la misma época.
De esta manera, podemos entender que la obra del maestro Iturriaga está presente en
un contexto histórico determinado, tanto en el Perú como en el mundo, y que sus
vivencias repercuten de manera significativa en su obra.
11
xix
Según el historiador del arte Herbert Read, en su libro Arte y sociedad (1969), las
expresiones artísticas son el reflejo de las sociedades en que se dan y nada es tan
valioso como ellas para poder comprender la historia de una civilización.
Según Read (1969), el arte intenta decirnos algo acerca del universo, del hombre, del
artista mismo. El arte es una forma de conocimiento y el mundo del arte es un
sistema de conocimiento tan precioso para el hombre como el mundo de la filosofía o
de la ciencia. Desde luego, sólo cuando reconocemos claramente que el arte es una
forma de conocimiento paralela a otras, pero distinta a ellas, por medio de la cual el
hombre llega a comprender su medio ambiente, sólo entonces podemos empezar a
apreciar su importancia en la historia de la humanidad (p.21).
Por lo tanto, y de acuerdo a estas teorías, podemos sacar como conclusión que el
carácter dialéctico del arte está en que no es un producto secundario del desarrollo
social, sino uno de los elementos originales que entran en la formación de una
sociedad. De esta manera, la obra del maestro Iturriaga es una representación de la
totalidad de sus experiencias, aspecto que iremos descubriendo a través de su
trayectoria musical.
3
Síntesis cultural al estar presentes dentro de su obra contenidos y formas tanto occidentales europeas
como tradicionales peruanas.
xx 12
menciona: «Si todos los miembros de una sociedad dada tuvieran la misma cultura,
no habría que utilizar el término cultura popular». (Burke,1994).
Según Burke ¿qué entendemos por cada tradición? La «gran tradición» sería aquella
clásica, transmitida por la escuela y la universidad, mantenida por la filosofía y
teología escolástica medieval, la revolución científica del siglo XVII y la ilustración
del XVIII, que solo llegaría a las personas letradas.
Según Burke, quizá se pueda llegar a una definición de consenso: cultura popular
podría ser la cultura no oficial. Pero las élites también participan de la cultura
popular, de los carnavales, de los actos sacramentales o de las canciones. Así se ve el
acercamiento de la élite a la cultura popular, es decir, de aquellos que participan de
una tradición popular sin dejar de lado los rasgos que suponen una cultura
académica.
Existe un apego de la élite por elementos propios de las tradiciones populares para
potenciar géneros más exclusivos como el teatro, la ópera, la novela la poesía y los
diferentes géneros musicales.
Carlo Ginzburg, en su libro El queso y los gusanos, (1976), habla de una cultura de
élite que corresponde a las clases, con acceso a la educación académica, lectura,
escritura y a la imprenta, que facilita la expansión de este conocimiento.
Para él, la «cultura subalterna» es la de las clases populares, los campesinos, los
estratos artesanales urbanos y rurales, que transmitirían oralmente un tipo de cultura
basada en la tradición, notable por su diversidad y heterogeneidad y que,
4
Walter Scott, prolífico escritor escocés de novelas históricas del romanticismo británico.
14
xxii
También menciona Renan las cosas que constituyen esta alma y este principio de
espiritualidad. Una está en el pasado y otra en el presente. La del pasado es la
posesión común de un rico legado de recuerdos, de esfuerzos de grandes hombres, de
hechos heroicos de nuestros antepasados. La del presente está en el consensual, en el
deseo de vivir juntos y en la voluntad de hacer valer la herencia recibida.
Así, concluye, una nación es una gran solidaridad de personas constituida por el
sentimiento de los sacrificios realizados en el pasado y aquellos que todavía se está
dispuesto a realizar como una afirmación perpetua de vida. (Renan, 1882)5.
5
Tomada de la página web de la Universidad autónoma de México. Revisar bibliografía.
16
xxiv
Por su parte, en su tesis La música orquestal peruana desde 1945 a 2005 identidades
en la diversidad, (2009), Clara Petrozzi nos menciona la manera independiente como
Iturriaga escoge los elementos tradicionales de la música peruana, que no es una
constante en todas sus obras.
Nicolai Maloff pianista canadiense, analiza las obras para piano de Iturriaga y
obtiene el grado de doctor con su Disertación Doctoral sobre la trayectoria musical
de Iturriaga (2007), presentada en la Facultad de estudios musicales, Universidad de
British Columbia.
En el libro La música en el Perú, del Patronato Popular y Porvenir pro música clásica
(1988) y en el fascículo de la colección de Compositores peruanos del Siglo XX,
editado por el Centro de Estudios de Investigación y Difusión de la Música
Latinoamericana, de la Pontificia Universidad Católica del Perú (1999), nos
comentan sobre su vida, sus estudios y hacen un recuento sobre su trayectoria
profesional.
Otro ejemplo muy importante del siglo XIX es el compositor Claudio Rebagliati,
músico italiano que vino al Perú en 1863 y quien se encargó de la restauración de la
música del Himno Nacional del Perú. Rebagliati contribuye a la aceptación artística
de melodías y ritmos populares que utiliza como elementos formales en sus
18
xxvi
La música tradicional del Perú no ha tenido escritura y ha sido heredada por tradición
oral. Al tener los compositores peruanos, desde la llegada de los españoles, una
formación académica musical occidental, tienen acceso a nuevas técnicas de
composición y de escritura musical que permiten que ésta trascienda y que sea tocada
en auditorios internacionales y ser escuchada por diferentes públicos. Trataremos de
identificar, a través del análisis de algunas de sus obras6, de dónde provienen sus
elementos musicales.
6
Las nueve obras que analizaremos están descritas en la introducción del presente trabajo.
19
xxvii
musical que dicha obra contiene y el significado de la misma para la cultura artística
peruana.
1.4. Metodología
de arte (1969), y finalmente Herbert Read y su libro Arte y sociedad (1969). Estos
estudiosos nos entregan sus conceptos sobre la naturaleza de la obra de arte como
expresión de su tiempo y de una cultura específica.
Para las variables 3.2.3 y 3.2.4, el tipo de investigación a realizar será a partir del
análisis de algunas de las partituras musicales de Iturriaga, escogidas por sus
características especiales, para identificar los elementos provenientes de las
diferentes culturas.
22
xxx
Nacido en Lima el 3 de abril de 1918, Enrique Iturriaga Romero fue el mayor de dos
hermanos hombres, nacidos del matrimonio del arequipeño Juan Enrique Iturriaga
Vidal y María Irene Romero Elguera, natural de Huacho.(Anexo N° 2
figuras12,13,14,15,16,17).
El mundo sufre aún, por entonces, los estragos de la Primera Guerra Mundial. Es el
último año de aquella primera gran conflagración mundial, cuyo curso final definiera
el ingreso, en 1917, de los Estados Unidos de Norteamérica.
23
xxxi
Iturriaga vivió de niño en Huacho, al norte de la capital, cerca de sus padres y de sus
abuelos maternos. La familia, por el trabajo de su padre, se trasladó a dicha ciudad,
donde vivieron cerca de diez años. Su primer contacto con la música se dio al lado de
su padre, que tocaba piano y componía valses. A su madre le gustaban mucho las
marineras finas. (Quesada Macchiavello, 1998). En casa tenían un piano que era
propiedad de su abuela. Desde los cuatro años de edad, el entonces niño Iturriaga
jugaba con las teclas del instrumento. Primero con un dedo, luego con dos, tres, y,
eventualmente, llegó a tocar de oído con los diez dedos. Fue así como dio sus
primeros pasos en el mundo de la música.
Vivían cerca de una desmotadora de algodón, y el sonido, así como los ritmos, de las
diferentes ruedas, grandes y pequeñas, de su engranaje llegaron a fascinarlo. Así
nació su primera composición, «La máquina», que realizó a los catorce años, sin
saber leer ni escribir música.
ellos, Theo Buchwald, Hans Prager, Bronislaw Mitman, Hans Levitus o Rodolfo
Holzmann. (Anexo N°2 figuras 18,19).
En 1938 se funda la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú, bajo la dirección artística
del maestro alemán Theo Buchwald y con 64 músicos dentro de sus filas, de los
cuales 30 eran europeos, en su mayoría judío-alemanes e italianos.
El profesor Rodolfo Holzmann fue uno de aquellos músicos que vinieron al Perú
antes del inicio de la guerra en Europa. Tocaba en la fila de segundos violines de la
Orquesta Sinfónica Nacional y fue profesor de composición en el Conservatorio
Nacional de Música, convirtiéndose en el principal maestro de composición del
joven Iturriaga. Éste había sido alumno de Holzmann de manera particular luego de
que César Arróspide de la Flor los presentara; así, de manera natural, después de que
Iturriaga ingresa al Conservatorio Nacional de Música, se convierte en alumno de
Holzmann en dicha institución.
Respecto a la Orquesta Sinfónica Nacional, opinaba —en 1957— que era necesario
que la OSN planifique sus conciertos, y por lo tanto pueda organizar una temporada
de sus presentaciones públicas. Es decir, que se identifique y seleccione el programa
y los intérpretes con la debida anticipación.
Sobre las presentaciones musicales, Iturriaga era un crítico muy agudo. Por ejemplo,
comentó la presentación en mayo de 1957 que hiciera el pianista Eugenio Istomin
27
xxxv
Holzmann reaparece después de varios años con una obra realmente madura, una obra
seria por todas partes donde no hay concesiones de ninguna clase, pero tampoco hay
postura agresiva. Su dicción es clara y precisa, sus armonías francas, lógicas; y su tejido
contrapuntístico original y de auténtica maestría… (E.I. El Comercio: 7-05-1958).
… sin duda una de las mejores cantantes del género que hemos oído entre nosotros, en
primer lugar, por la gran calidad de sus interpretaciones; que realiza con una bellísima
voz, y por la amplitud de sus recursos técnicos que le permiten un auténtico dominio de
los más disímiles estilos: de Vivaldi a los «negro spirituals» de su país), pasando por los
«lieder» de Clara Schumann (E.I. El Comercio: 23-05-1958).
...Enrique Iturriaga, del Perú, presentó su «Suite N° 1», obra atrayente, muy bien
realizada, elegante corno suelen ser las composiciones un poco teñidas de sonoridad
francesa, sazonada con algunos aires pentáfonos y ritmos hispánicos. Una bella música
que, como lo sugiere el título, podría servir de excelente base para un ballet (Santa
Cruz, 1957).
Entre 1973 y 1976 fue director de la Escuela Nacional de Música (hoy Conservatorio
Nacional de Música). Fue profesor de la Pontificia Universidad Católica del Perú y
de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, de la cual es profesor emérito. En
1999 fue elegido y designado como director general del Conservatorio Nacional de
Música, institución que ya había dirigido anteriormente, cuando llevaba el nombre de
Escuela Nacional de Música. (Anexo N°2figuras 24,28,29,53).
7
Iturriaga menciona en la entrevista que le hiciera Raúl Vargas en su programa «Peruanos en su
Salsa» (2010) que, sacando la cuenta, debe de haber tenido cerca de 30,000 alumnos a lo largo de su
vida
31
xxxix
Entre los catorce y veinte años el compositor estudió piano con Lily Rosay y se
inició en teoría y solfeo con Andrés Sas. Ambos eran músicos belgas que llegaron al
Perú en la década de 1930 y pusieron una academia de música en Miraflores.
Iturriaga empezó sus estudios musicales de manera formal con la lectura musical y le
costó mucho trabajo realizarla. Este aprendizaje fue de manera gradual. Se identificó
con el estudio de la Armonía.
Comenta en una entrevista que le hiciera Armando Sánchez Málaga, que le gustaba
la composición, pero Andrés Sas era muy ortodoxo y demasiado rígido para la
enseñanza de la música. Estaba descontento con esa manera de enseñanza (Sánchez
Málaga, 1991).
Holzmann era un alemán que llegó al Perú a raíz de la Segunda Guerra Mundial.
Cuando se fundó el Conservatorio Nacional de Música en 1943, Holzmann pasó a ser
profesor de Composición en esa institución y, como comentamos anteriormente,
lleva a Iturriaga a estudiar con él hasta 1950. Iturriaga animó a Celso Garrido Lecca
y a Rosa Alarco para que estudiaran en el Conservatorio, convirtiéndose así en
compañeros de la carrera de composición musical.
Luego entró a estudiar la misma carrera Enrique Pinilla. Todos ellos fueron alumnos
de Holzmann y compañeros de Iturriaga hasta que terminaron sus estudios, de cinco
años en total. Asistían a los conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional y estaban
constantemente en los ensayos de dicha orquesta en el Teatro Municipal.
Fue después de esta etapa, que entendió la música del período clásico, acercándose a
Mozart y después a Beethoven. Finalmente, apreciamos que Iturriaga comprendió la
música del siglo XVIII después que la música de los siglos XIX y XX, hacia la cual
sintió una gran identificación.
33
xli
2.2. Viajes.
Sus viajes por el Perú, Europa, Estados Unidos y Sudamérica determinan también su
inclinación por una estética particular, lo mismo que sus múltiples visitas a diferentes
universidades en los Estados Unidos y a varias ciudades latinoamericanas. A
continuación, analizaremos esas experiencias.
Iturriaga le da mucho valor al hecho de haber viajado innumerables veces con José
María Arguedas a Tupe, distrito de la provincia de Yauyos en las alturas de Lima y
otros lugares de la sierra, así como a la influencia que ejerció la música andina en su
obra.
Según él, en estas experiencias pudo sentir, a través de los paisajes, de los cantos de
las aves y de la música tradicional que escuchaba, el profundo sentimiento del
hombre andino que le sirvió de gran inspiración.
34
xlii
En 1950 viaja a Francia con una beca otorgada por el gobierno de ese país. En París
toma clases con Arthur Honneger entre 1950 y 1951, en la Ecole Normal de París,
donde había veinticinco alumnos y tenían clases de cuatro horas seguidas.
Cuenta Iturriaga que Honneger, en un salón muy grande, saludaba a los veinticinco
alumnos, de uno en uno, y empezaba a leer la obra de cada uno al piano,
corrigiendo los errores. Esto era tedioso, ya que difícilmente podían corregir sus
avances. Por esta razón, él y un compañero de estudios pidieron clases particulares
con Honneger, en su casa. En esta etapa descubrió a Bela Bartok y a los
compositores contemporáneos. Su experiencia cultural general, fue de suma
importancia para su formación.
Después de estudiar en París, viajó a Roma donde vivía su tío, hermano de parte de
padre, quien era diplomático, permaneciendo en esa ciudad varios meses, y
sintiéndose conmovido por la fusión de la Roma antigua al lado de la moderna.
Iturriaga comenta que siente que sus viajes a Francia y a Italia fueron para él de gran
importancia, más por la experiencia cultural general que por el aprendizaje de la
música misma.
En 1963 viajó a los Estados Unidos de América para conocer la labor de universidades
e instituciones superiores en el campo de la música. Visitó la universidad de Austin, en
Texas; Columbia y Julliard School of Music, en New York; Harvard y Massachusetts
35
xliii
Como decía Francastel, en su libro Sociología del arte, el arte recibe el impacto de
los mitos y de la realidad socio-histórica, las relaciones de los hombres con la
ciencia, la economía, la política o la religión (Francastel, 1972).
8
En el caso específico de su sinfonía Junín y Ayacucho inserta fragmentos de música de diferentes
países sudamericanos.
37
xlv
Cuenta Iturriaga, que cuando crea su obra «Las cumbres», con texto de Sebastián
Salazar Bondy, acababa de regresar de un viaje de la sierra, empapado de la
profunda impresión que le habían generado los Andes, donde había estado con José
María Arguedas, y le pide a Salazar Bondy que le haga el texto para esta obra. El
escritor limeño le respondió que podía cambiar cualquier palabra de los versos
realizados, pero que antes se lo advirtiera a él mismo para que lo hiciera.
Para Iturriaga, una de las palabras que resultaba muy incómoda y difícil de
musicalizar en todo el texto es «sarcófago» y Salazar Bondy le dijo que ésa era la
única palabra que no cambiaría. Fue así que Iturriaga puso la palabra «sarcófago» de
una manera muy ligera y sutil (Sánchez Málaga, 1991).
38
xlvi
Las «Cuatro canciones de Heraud», las compone en 1977 y nacen cuando le regalan
el libro del joven poeta, tempranamente desaparecido. Empieza el primero de enero
con el primer poema «Melancolía» y no pararía de trabajar hasta las doce de la
noche ese mismo día. El segundo poema lo hizo en tres días. El siguiente, le tomó
más tiempo y así, sucesivamente, fue demorando cada vez más en cada uno de los
cuatro poemas. Esta obra está hecha para voz de mezzo-soprano y piano (Sánchez
Málaga, 1991). Según el compositor, el lenguaje es el más natural que ha realizado y
es una síntesis musical donde los últimos acordes de la muerte, correspondientes al
cuarto poema, incorporan elementos propios del segundo y del tercero.
Al ser Iturriaga un compositor muy allegado a la música romántica del siglo XIX, su
obra incorpora, tal como ocurriera en Europa con los músicos de aquella corriente,
39
xlvii
Antes de 1950, Iturriaga quiso buscar una nueva música y empezó a tocar al piano la
música impresionista, la romántica y la moderna. Para estos fines, fueron muy
interesantes los estudios y las conversaciones sobre la estética musical del momento
con Honneger entre 1950-51, cuando se encuentra estudiando con la beca ganada en
París.(AnexoN° 2 figuras 26,27).
Por otro lado, Holzmann, su maestro de composición, tenía un profundo amor por la
música tradicional del Perú e inculcó a sus alumnos el gusto por la música popular
peruana durante los estudios en el Conservatorio. Además de esto, José María
Arguedas, durante tres años, lo llevó a visitar, como ya se adelantó, los coliseos de
Lima, donde se realizaban cada domingo festivales de música folclórica con grupos
que venían de distintas partes del país, enseñándole a distinguir la calidad de cada
uno de ellos.
xlviii
40
Los viajes al interior del país que realizara con Arguedas y la asistencia a las
presentaciones dominicales de música folclórica en los coliseos de Lima, inspiran a
Iturriaga a componer magistralmente y, por otro lado, el amor de Holzmann por la
música tradicional del Perú, fue lo que lo introdujo en el mundo místico y andino, a
pesar de haber nacido y de haber vivido toda su vida en la costa del Perú.
Más adelante, Iturriaga recordará hasta qué punto el propio Arguedas estaba
consciente de la fusión cultural que venía operándose en su obra musical: «Supe por
Pinilla que Arguedas, en una conferencia en España, mencionó que en mi música se
estaba dando una síntesis muy interesante». (Quesada Macchiavello, J. 1998).
Iturriaga señala que cuando escucha una obra suya después de haberla compuesto un
buen tiempo atrás, tiene una impresión extraña. A veces se emociona y recuerda el
momento en que la compuso.
La primera pieza que veremos fue compuesta por Iturriaga en el marco del 50
aniversario de la Sociedad Filarmónica en 1956. Le pidieron al compositor una obra
41
xlix
y él atendió el pedido con las «Tres canciones para coro y orquesta» sobre poemas
quechuas. A Iturriaga le dio una satisfacción especial componer su música sobre
estos textos anónimos quechuas que fueron traducidos por José María Arguedas,9 a
quien admiraba mucho y por quien sentía una profunda amistad. Arguedas llegó a
ver plasmada la obra del compositor. (figura 1).
Es una obra para coro y orquesta. Fue estrenada en 1956 por Armando Sánchez
Málaga, con la Orquesta Sinfónica Nacional. En el año de 1971 Iturriaga revisó las
«Canciones Quechuas» y realizó una orquestación totalmente diferente (esta vez con
charango), estrenada nuevamente por Sánchez Málaga.
Está compuesta para una orquesta sinfónica cuyo orgánico pertenece a una
orquesta grande del período romántico10.Comprende:
Vientos: 2 flautas, (la segunda flauta también hace las veces de píccolo), 2
oboes (el segundo oboe hace las veces de corno inglés), 2 clarinetes, 2
fagotes, 4 cornos, 2 trompetas, 2 trombones y una tuba.
9
José María Arguedas tradujo estos poemas quechuas anónimos al español.
10
Las orquestas del S XIX son mucho más grandes que las orquestas del S XVIII del período clásico
donde los vientos son a dos (dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompetas y dos
cornos). En el S.XIX los compositores componen para orquestas que muchas veces pasan los cien
músicos y las familias de cuerdas, vientos y percusión crecen de manera sustantiva. Se introducen
nuevos instrumentos para lograr mayor expresividad. Como ejemplo se puede escuchar la Sinfonía
fantástica de Hector Berlioz o las sinfonías de Mahler, ambos célebres compositores y directores de
orquesta.
11
El recuadro rojo en la figura de la partitura de Tres canciones para coro y orquesta indica la línea
melódica del charango.
l
42
Realizada sobre tres textos quechas, «Hoy es el día de mi partida», «Cristalino río»
y «Yo crío una mosca», tiene dentro de su composición musical una identificación
con lo manifestado en la poesía. Poesía que denota claramente la idiosincrasia del
hombre andino con respecto a la naturaleza que lo rodea.
Iturriaga usa la escala pentatónica menor descendente, en las voces femeninas del
primer poema. En el segundo poema, usa los patrones rítmicos del huayno en las
voces del charango y del arpa, creando una polirritmia contemporánea con las voces
del coro: soprano, contralto y tenor. El tercer poema, tiene una gran fuerza
alternando los momentos líricos con otros de gran contenido rítmico. Tiene varios
cambios de compás, lo que produce un cambio permanente en la acentuación. Otro
componente interesante es la introducción de textos hablados por parte del coro, de
manera contrapuntística. Son composiciones de gran fuerza y, tanto orquesta como
coro, deben de ser preparados con el carácter que se requiere.
Figura2. «Suite para Orquesta», Iturriaga. Análisis rítmico. Fuente. Fotografía de la autora.
liii45
12
En la figura 1 podemos apreciar en el recuadro rojo la línea melódica del charango dentro del
orgánico de la orquesta.
13
En la figura 2, podemos observar el patrón rítmico de los tresillos de corcheas en las líneas
melódicas de los violines, violas y violonchelos. Estos tresillos hacen un juego polirrítmico gracias a
la acentuación que tienen los patrones rítmicos por un lado la flauta I, el oboe I, el clarinete I y el
fagot I. Esta polirritmia también se enriquece con la distinta acentuación de la flauta II, el oboe II, el
clarinete II y el fagot II. Los tres patrones rítmicos de los grupos mencionados corresponden a ritmos
tradicionales de las danzas de la sierra peruana.
14
En el recuadro de la figura 3, podemos observer la línea melódica de los primeros y segundos
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Cajón solista.
violines acompañados por un «basso ostinato» o célula musical que se repite de exacta manera y está
realizado por las violas.
15
En los recuadros de la figura 4, apreciamos la continuación de la línea melódica de la figura 3 que
tocan los violines, esta vez, apoyados por los oboes 1 y 2. El basso ostinato se presenta esta vez, no
solamente en las violas, sino que está reforzado en los fagotes 1 y 2 que lo tocan de manera
intercalada.
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Figura3. «Suite para orquesta», Iturriaga». Análisis melódico. Fuente. Fotografía de la autora.
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Figura4. «Suite para orquesta». Iturriaga. Análisis melódico. Fuente. Fotografía de la autora.
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Gran interés musical reviste escuchar esta obra, compuesta para una orquesta
occidental, con cajones peruanos, que interpreta música dodecafónica con ritmos
nacionales. Se siente un verdadero mestizaje con la fusión de estos elementos.
La cuarta obra que veremos es «Canción y muerte de Rolando» (figura 6), obra con
la que Iturriaga ganó el premio de composición «Luis Dunker Lavalle» en el año de
1947. Esta ha sido la primera obra dramática orquestal compuesta por un peruano
formado en el Perú. Está compuesta para soprano y orquesta sobre un texto de
Jorge Eduardo Eielson. Fue estrenada en1949 por el director de orquesta Theo
Buchwald y la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú, con Gloria Colmenares como
solista.
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En la figura 5 se puede apreciar el recuadro rojo en la partitura, que corresponde al cajón solista
dentro de la orquesta.
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lix
La conformación del instrumento para el cual está escrita la obra es una orquesta
sinfónica y una soprano solista.
En este caso, la obra, más influenciada por elementos occidentales, tiene como
elemento peruano los textos del poema de Jorge Eduardo Eielson, «Canción y
muerte de Rolando». Eielson ayuda a Iturriaga a encontrar los momentos cumbre de
su poema (Vargas, 2010).
1950. Toda esta música tiene algo de peruano de diferentes lugares: la atmósfera, el
color, el ritmo y la acentuación.
Como sexta pieza, revisaremos el «Huayno de navidad» (figura 8), compuesta por su
maestro Rodolfo Holzmann para el cual Iturriaga hace los arreglos, donde demuestra
su acercamiento a la música tradicional peruana, y la clara influencia que su maestro
alemán ejerce sobre él. Es una pieza para coro mixto a dos voces18, con melodía y
ritmo tradicionales peruanos y con técnicas de composición occidentales, así como
armonía, escritura e instrumento vocal (coro).
La sétima pieza que veremos es el villancico «Señor San José» (figura 9) de la serie
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En el recuadro rojo de la figura 7 se puede apreciar las líneas melódicas de las diferentes voces:
soprano, contralto ó alto, tenor y bajo.
18
En la figura 8, se puede apreciar el recuadro rojo donde se especifican las líneas melódicas para las
voces de soprano y tenor.
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Figura9. Página inicial de la partitura de «Señor San José», de Iturriaga. Fuente: Fotografía de
la autora.
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La octava y última obra de esta serie, es un arreglo para coro polifónico a cuatro
voces20 sobre un vals peruano «Estrellita del sur» (figura10), donde podemos
apreciar cómo Iturriaga trabaja con interés la música popular criolla y la música
popular andina, así como la música compuesta por él que pertenece al ámbito de la
música académica.
Este vals criollo es de por sí mestizo, ya que se trata de un género musical importado
de Austria y asimilado por nuestra cultura costeña. En este caso, Iturriaga hace uso
de sus conocimientos académicos occidentales para hacer los arreglos a cuatro voces:
sopranos, contraltos, tenores y bajos, además de armonizar la melodía con las teorías
occidentales.
Otras obras de Iturriaga que mencionaremos son el «Pregón y Danza» para piano,
compuesto en 1953, es una pieza que nace de la melodía original del pregón limeño
del vendedor de «revolución caliente». «Revolución caliente, para rechinar el diente,
azúcar, clavo y canela, para el dolor de muela…».(AnexoN°2, figura48).
19
En la figura 9, se puede apreciar el recuadro rojo donde se especifican las líneas melódicas de las
voces de soprano, contralto, tenor y bajo.
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En la figura 10, se puede apreciar el recuadro rojo donde se especifican las líneas melódicas de las
voces de soprano, contralto, tenor y bajo.
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Figura10. Página inicial de la partitura de arreglos para «Estrellita del Sur», de Iturriaga.
Fuente. Fotografía de la autora
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Sobre la «Obertura para una comedia», compuesta en 1964, nos dice que fue
inspirada en la obra de teatro «Ña Catita», de Manuel Ascencio Segura y es una
polca dodecafónica armonizada.
Es muy interesante este tipo de reflexión sobre el parecido musical de estas dos
estéticas. Podremos encontrarla en la inspiración musical pentatónica andina y en la
inspiración musical popular de varios pueblos europeos, que también tienen música
pentatónica, como Hungría, con el compositor Bela Bartok, de quien Iturriaga estuvo
muy cerca.
Otro factor muy importante es la política en el Perú y lo acontecido tras el golpe del
general Juan Velasco Alvarado, en 1968, así como los diez años del gobierno militar
que le siguieron.
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lxviii
Por esta razón, el gobierno buscó promover aspectos de la cultura que habían sido
descuidados, tales como la música popular, las artes populares y las lenguas
habladas nativas. En su propaganda, fue importante ideológicamente el uso de
símbolos culturales andinos y de personajes de la historia incaica y de la resistencia
contra los españoles.
En ese contexto, el ejército del Perú convocó a un concurso musical de una obra
sinfónica que recordara las batallas de Junín y Ayacucho.
Junín y Ayacucho (AnexoN°2, figura 47) fueron las dos últimas batallas que se
libraron en territorio americano entre las fuerzas españolas realistas y el ejército
unido libertador, defensor de la causa independentista americana. Ambas se llevaron
a cabo el mismo año, el 6 de agosto y el 9 de diciembre, respectivamente, de 1824.
Fueron seis los compositores convocados para este concurso, entre quienes
estuvieron Armando Guevara Ochoa, (Anexo N°2, figuras 45 y 46) que participó
con su obra «Sinfonía Junín y Ayacucho»; Edgar Valcárcel con su obra
«Escaramuza de Corpahuayco» (Anexo N°2, figuras 43 y 44) Enrique Pinilla con
«Sinfonía Junín y Ayacucho»; Leopoldo La Rosa con «Sinfonía Junín y Ayacucho
1824»; César Bolaños con su sinfonía «Ayacucho» y, finalmente, Enrique Iturriaga
con su «Sinfonía Junín y Ayacucho, 1824».
La «Sinfonía Junín y Ayacucho, 1824» (figura 11), compuesta en 1974 por Enrique
Iturriaga Romero, obtuvo el primer premio del concurso de composición musical
61
lxix
«Ejército del Perú», convocado por esta institución para la conmemoración del
sesquicentenario de dichas batallas.
El segundo movimiento, de forma canción, con giros melódicos propios del yaraví,
nace de la estrofa del Himno Nacional (por entonces autorizada): «Largo tiempo el
peruano oprimido…» Expresa así, el dolor por los patriotas sacrificados en la lucha.
El yaraví en tiempo lento, con su melodía pentafónica, se presta para manifestar un
profundo sentimiento nacional de pesar por los caídos.
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Existe una grabación hecha por la Orquesta Sinfónica Nacional del mismo año en
que se estrenó (1974).
El director peruano Miguel Harth Bedoya llegó, por su parte, a realizar una
grabación de la obra con la orquesta de Forth-Worth en Estados Unidos de América.
La Empresa editora Filarmonika, del propio Harth-Bedoya tiene ahora los derechos
de la obra.
Según la doctora Clara Petrozzi, el maestro Iturriaga expresa en sus obras una
relación con las tradiciones populares, sin utilizar el préstamo de elementos pero sí
la asimilación de éstos. Al no depender del material popular en todas sus obras, es
reflejo de una independencia al elegir su material, salvo en algunos casos donde es
requisito citar los compases de alguna melodía, como se da con la «Sinfonía Junín y
Ayacucho», que debía de citar el Himno Nacional (Petrozzi, 2009).
Esta repetición y escucha informada, es uno de los medios más valiosos a través de
los cuales la música favorece, de manera directa y activa, la identificación de un
pueblo con sus raíces históricas y culturales.
Iturriaga le respondió que no tenía tiempo y que una sinfonía requería de mucha
dedicación para su preparación. Ante la negativa de Iturriaga a participar del evento,
el coronel le respondió:
Iturriaga confiesa que no sabía cómo empezar la obra, hasta que se le ocurrió usar el
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La «Sinfonía Junín y Ayacucho» es una obra con una gran solidez sinfónica y está
realizada bajo la forma de la sinfonía clásica. Los pasajes musicales de la obra y los
episodios desarrollados en el campo de batalla pueden ser elementos fácilmente
asociados por el oyente a través de la sola lectura de los títulos de cada movimiento.
Enrique Iturriaga tiene, al mismo tiempo, una gran vocación como maestro.
Enseñó en el Instituto Psicopedagógico, que se convirtió luego en la Universidad de
la Cantuta, donde Iturriaga estuvo enseñando durante un año más.
En 1957 inicia su actividad docente en el Conservatorio Nacional de Música,
21
La sugerencia del concurso de composición, era que se citara algún fragmento del Himno Nacional.
Iturriaga tuvo la idea de usar en cada movimiento de la sinfonía fragmentos distintos del Himno
Nacional y los desarrolla de acuerdo al carácter de cada movimiento.
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A raíz de un pedido del gobierno del Ecuador, realiza un curso en dicho país para
profesores de Ecuador y de Colombia, tal como el curso que llevara a cabo,
anteriormente, en Lima. Esto lo realiza durante tres años seguidos.
Este doble e intenso esfuerzo le valdría, años después, una serie de distinciones que
coronarían su larga trayectoria profesional, como Las Palmas Magisteriales en el
grado de Amauta (2004), la Medalla de Honor de la Cultura Peruana del Instituto
Nacional de Cultura del Perú (2005), entre muchos otros premios, recibidos tanto en
el Perú como en el extranjero.
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CONCLUSIONES
Al ser Iturriaga un compositor amante de la música romántica del siglo XIX, su obra
incorpora, tal como ocurriera en Europa con los músicos de aquella corriente, el
acentuado sentimiento nacionalista y la reivindicación del folclore y de la cultura
local.
Las pruebas evidentes del uso de melodías y ritmos tradicionales peruanos hacen
que quienes escuchen su música se sientan cercanos y atraídos por manifestaciones
que les son familiares. De esta manera, sus composiciones establecen un lugar
común entre sus oyentes. Lugar común que nos une y nos hermana, al tener
símbolos que nos permiten imaginar el concepto de nación, como diría Anderson
desde un ángulo cultural.
Esta es una de sus obras cumbres, que, además de representar la imagen sonora de lo
que fue un hecho histórico de relevancia mayor, como la independencia de
Latinoamérica de las tropas realistas después de largos años de coloniaje, nos
recuerda, cada vez que la escuchamos, que somos una nación que ha luchado, por
sus propios medios, por su independencia.
Al ser, al mismo tiempo, un educador que dedicara gran parte de su vida enseñando
en instituciones académicas importantes, dictando cursos, conferencias o
escribiendo obras, tanto en el Perú como en diversos lugares de América, ha
permanecido siempre consciente de la importancia de la formación cultural de las
nuevas generaciones y del compromiso que éstas deben de cumplir para con su
sociedad.
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Libros:
Tesis:
Referencias Web
Fuentes Documentales
Fuentes Testimoniales
Otras Fuentes
ANEXOS
Orquesta
Obras de Cámara
Figura12. Partida de matrimonio de Juan Enrique Iturriaga y María Irene Romero, padres de
Enrique Iturriaga (1917). Fuente. Archivo www.familysearch.org
85
xciii
Figura21. Iturriaga (izq.) junto a compositores premiados en el Festival de Caracas (1957). Fuente. Boletín
Interamericano de Música. – OEA (Número 1).
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xcix
Figura24. Enrique Iturriaga, Director del Conservatorio Nacional de Música, leyendo el discurso de clausura
del año académico 2000. Fuente. Revista Conservatorio, No 7.
Figura35. Ficha de matricula de Enrique Iturriaga en el Instituto Superior de Ciencias Comerciales (1940). Fuente. Archivo
PUCP.
99
cvii
Figura38. Noticia informando sobre los ganadores del Concurso Musical del
Ejército.Fuente. Diario El Peruano, 4 de diciembre de 1974.
101
cix
Figura39. Noticia informando sobre los ganadores del Concurso Musical del Ejército Fuente. Diario La Crónica, 4 de
diciembre de 1974.
cx
102
Figura42. Noticia sobre el estreno de la «Sinfonía Junín y Ayacucho» (diciembre de 1975). Fuente. Diario La Prensa
105
cxiii
Figura54. Entrevista del diario El Comercio al maestro Enrique Iturriaga (2006). Fuente. Fotografía
de la autora