Laconte

Nº 9 • 2022 • ISSN 2386-8449
UT PICTURA POESIS
The Interzone, Marco Barbon. Imágenes de Laocoonte n. 9, Cronotopie, Marco Barbon
PANORAMA: IMÁGENES, ACCIÓN Y PODER
Imágenes, acción y poder. La pregunta por las formas de agencia de la imagen, Ana García Varas, Sergio Martínez Luna
(Coordinadores)
CONVERSANDO CON
Conversando con W. J. T. Mitchell: «Más imágenes que nunca», por Sergio Martínez Luna
TEXTO INVITADO
El acto icónico, Horst Bredekamp
ARTÍCULOS
Entre el ego de la imagen y el ego humano. La voz media como modelo de la agencia de la imagen
Esculturas animadas, del secreto hermético a Madonna, pasando por la estatuaria medieval
De obras que se autodestruyen, de aporías estéticas y de intentos variados de despistar. Una interpretación de la obra de Banksy
La imagen apostrófica. Un ensayo de iconomitología
La imagen en la contemporaneidad del museo
Gabrielle Wittkop y Juan Rodolfo Wilcock: decreación y recreación literaria de imágenes
El retorno del futuro: re-pensando la imagen (digital) como fuerza para lo político
RESEÑAS
EDITA
https://ojs.uv.es/index.php/LAOCOONTE/index
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Nº 9 • 2022 • ISSN 2386-8449 • DOI 10.7203/Laocoonte.9.
COORDINACIÓN EDITORIAL
Anacleto Ferrer (Universitat de València)
Fernando Infante del Rosal (Universidad de Sevilla)
SECRETARÍA DE REDACCIÓN
Lurdes Valls Crespo (Universitat de València)
Vanessa Vidal Mayor (Universitat de València)
COMITÉ DE REDACCIÓN
Rosa Benéitez Andrés (Universidad de Salamanca), Matilde Carrasco Barranco (Universidad de
Murcia), Ana García Varas (Universidad de Zaragoza), Mª Jesús Godoy Domínguez (Universidad de
Sevilla), Marina Hervás Muñoz (Universidad de Granada), Fernando Infante del Rosal (Universidad de
Sevilla), Miguel Ángel Rivero Gómez (Universidad de Sevilla), Carmen Rodríguez Martín (Universidad
de Granada), Miguel Salmerón Infante (Universidad Autónoma de Madrid), Juan Evaristo Valls
Boix (Universitat de Barcelona), Vanessa Vidal Mayor (Universitat de València), Gerard Vilar Roca
(Universitat Autònoma de Barcelona).
COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL

Rafael Argullol (Universitat Pompeu Fabra), Luis Camnitzer (State University of New York),
José Bragança de Miranda (Universidade Nova de Lisboa), Bruno Corà (Università di Cassino),
Román de la Calle* (Universitat de València), Eberhard Geisler (Johannes Gutenberg-Universität Mainz),
José Jiménez* (Universidad Autónoma de Madrid), Jacinto Lageira (Université Paris 1 Panthéon-
Sorbonne), Bernard Marcadé (École Nationale Supérieure d’Arts de Paris-Cergy), Elena Oliveras
(Universidad de Buenos Aires y Universidad del Salvador), Pablo Oyarzun (Universidad de Chile),
Francisca Pérez Carreño* (Universidad de Murcia), Bernardo Pinto de Almeida (Faculdade de Belas Artes
da Universidade do Porto), †Luigi Russo (Università di Palermo), Georges Sebbag (Doctor en Filosofía
e historiador del surrealismo), Zoltán Somhegyi (Károli Gáspár University of the Reformed Church,
Hungary), Robert Wilkinson (Open University-Scotland), Martín Zubiria (Universidad Nacional de Cuyo).
*Miembros de la Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes, SEyTA
DIRECCIÓN DE ARTE REVISIÓN DE TEXTOS

El golpe. Cultura del entorno Antonio Cuesta
Excepto que se establezca de otra forma, el contenido de esta revista cuenta con una licencia Creative Commons
Atribución 3.0 España, que puede consultarse en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es
EDITA
CON LA COLABORACIÓN DE
Departament de Filosofia
DEPARTAMENTO
UnidadDE ESTÉTICA
predepartamental
de Filosofía DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA
E HISTORIA DE LA FILOSOFÍA
Unidad predepartamental
de Filosofía
Departamento de Filosofía, Lógica y Estética

de Filosofía
LAOCOONTE aparece en los catálogos:

/3/
«Cuanto más penetramos en una obra de arte más pensamientos

suscita ella en nosotros, y cuantos más pensamientos suscite
tanto más debemos creer que estamos penetrando en ella».
G. E. Lessing, Laocoonte o los límites entre la pintura y la poesía, 1766.
LAOCOONTE. REVISTA DE ESTÉTICA Y TEORÍA DE LAS ARTES • Nº 9 • 2022 • ISSN 2386-8449 • DOI 10.7203/LAOCOONTE.3.3.ABCD • PP ____ • https://ojs.uv.es/index.php/LAOCOONTE/article/view/
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Nº 9 • 2022
PRESENTACIÓN 7
UT PICTURA POESIS 9
The Interzone, Marco Barbon 11
Imágenes de Laocoonte n. 9, Cronotopie, Marco Barbon 35
PANORAMA
IMÁGENES, ACCIÓN Y PODER 37

Imágenes, acción y poder. La pregunta por las formas de agencia de la imagen, Ana García Varas,
Sergio Martínez Luna (Coordinadores) 39
CONVERSANDO CON 49
Conversando con W.J.T. Mitchell, «Más imágenes que nunca», por Sergio Martínez Luna 51
TEXTO INVITADO 65
El acto icónico, Horst Bredekamp 67
ARTÍCULOS 75
Entre el ego de la imagen y el ego humano. La voz media como modelo de la agencia de la imagen, Mateo Belgrano 77
Esculturas animadas, del secreto hermético a Madonna, pasando por la estatuaria medieval, Roger Ferrer Ventosa 88
De obras que se autodestruyen, de aporías estéticas y de intentos variados de despistar. Una interpretación de
la obra de Banksy, Inmaculada Murcia Serrano 105
La imagen apostrófica. Un ensayo de iconomitología, Carlota Fernández-Jáuregui Rojas 123
La imagen en la contemporaneidad del museo, Mario Rodríguez-Hernández 139
Gabrielle Wittkop y Juan Rodolfo Wilcock: decreación y recreación literaria de imágenes,
José Joaquín Parra-Bañón 154
El retorno del futuro: re-pensando la imagen (digital) como fuerza para lo político con Daniel Canogar,
Patricia García Gómez 170
RESEÑAS 189
La atracción del fracaso, Joan M. Marín 191
Joan Fuster y la crítica cultural como género literario, Andreu Blai Fernández-Serrano 194
La lógica del fragmento, Carlos Hernández Sacristán 198
De Píndaro a Hölderlin; de Hölderlin a Celan: el poema todavía habla, Melania Torres Mariner 202
Hölderlin concelebrado, Anacleto Ferrer 206
LAOCOONTE. REVISTA DE ESTÉTICA Y TEORÍA DE LAS ARTES • Nº 9 • 2022 • ISSN 2386-8449 • DOI 10.7203/Laocoonte.9.
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Dime de qué expresionista gozas y te diré quién eres, Ana Meléndez 210
El poema en Paul Celan: un habla de raíz, Melania Torres Mariner 213
Una vez es ninguna vez, Kateryna Rozumna 217
Fascinantes imágenes casi privadas, Francesc J. Hernàndez 221
El mito del cinematógrafo reencontrado, Rubén Carmine 223
Desde la NOCHE y la NIEBLA, Carlos Hernández Sacristán 226
Estética y filosofía en el mundo hispánico, José Rufino Belmonte 232
Imágenes de Marco Barbon, Serie Cronotopie (2007)

Fotografía de portada de Marco Barbon en combinación con fotografía de Tamara Djermanovic
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IMÁGENES, ACCIÓN Y PODER

CONVERSANDO CON
LAOCOONTE. REVISTA DE ESTÉTICA Y TEORÍA DE LAS ARTES • Nº 9 • 2022 • ISSN 2386-8449 • DOI 10.7203/LAOCOONTE.3.3.ABCD • PP ____ • https://ojs.uv.es/index.php/LAOCOONTE/article/view/ABCD
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CONVERSANDO CON
Conversando con W.J.T. Mitchell:

«Más imágenes que nunca»*
Por Sergio Martínez Luna**
W.J.T. Mitchell, por Luca del Baldo
WJT Mitchell es Gaylord Donnelley Distinguished Service Professor de Inglés e Histo-

ria del Arte en la Universidad de Chicago, así como editor de la revista Critical Inquiry.
Mitchell es un teórico clave para entender los desarrollos de los estudios visuales y la
teoría de la imagen en las últimas décadas. En este campo, son una referencia central
sus tres libros Iconología. Imagen, texto, ideología (Capital Intelectual (2016 [1986]), Teo-
ría de la imagen (Akal (2009 [1994]) y ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura
visual (Sans Soleil (2017 [2005]), complementados más recientemente por el volumen
La ciencia de la imagen. iconología, cultura visual y estética de los medios (Akal (2019 [2015]).
En los años 80 Mitchell se embarcó en un viaje desde los territorios de la teoría y
la crítica literaria a los de las artes visuales. Esta aventura intelectual, hoy todavía en
marcha, ha ido abriendo el campo de estudios de la imagen y de la cultura visual a
* Traducido del inglés por Isabel Mellén Rodríguez, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), Es-
paña isahmellen@gmail.com Esta traducción ha sido posible gracias a la financiación del proyecto de investigación
Materias de la imagen (Picture Matters, MICINN PID2021-122762NB-I00) y del grupo de investigación Estética y
Filosofía de la imagen (DGA, H29-20R).
* * Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), España sermarti@fsof.uned.es
LAOCOONTE. REVISTA DE ESTÉTICA Y TEORÍA DE LAS ARTES • Nº 9 • 2022 • ISSN 2386-8449 • DOI 10.7203/Laocoonte.9.25704 • PP 51-63 • https://ojs.uv.es/index.php/LAOCOONTE/article/view/25704
/52/ conversando con / WJT Mitchel, por Sergio Martínez Luna
una diversidad de conceptos y líneas de investigación. Mitchell estudia las imágenes

movilizando un heterogéneo aparato teórico: desde los estudios literarios, la semiótica
y la teoría de los medios a la historia del arte, la filosofía y los estudios culturales. En
coherencia con esta amplitud de intereses ha abordado una variedad de motivos: los
fetiches y los tótems, las películas de Hollywood, los dinosaurios, las obras de arte,
la guerra contra el terror, la bio-cibernética, la idolatría o la iconoclastia. Con todo,
hay en su obra una constante inquietud por componer un estudio de las imágenes a
la altura de su complejidad, una iconología crítica con vocación de articularse como
una ciencia de la imagen de pleno derecho. Lejos de quedarnos en alguna supuesta
trasparencia de las imágenes, de tomarlas como vehículos pasivos del significado, su
estudio requiere entenderlas como objetos de investigación complejos con demandas,
capacidades y deseos propios.
Aunque esta entrevista tuvo lugar en el verano de 2022 resuenan en ella los aconte-
cimientos en torno a las elecciones presidenciales de 2020 en Estados Unidos, el asalto
al Capitolio, la proliferación de las noticias falsas y las derivas violentas del discurso
político. Pero también aparecen preocupaciones recurrentes en la obra de Mitchell,
como el poder y la vida de las imágenes (cuestión que hoy se mide con las trasforma-
ciones ligadas a la visión automática o la inteligencia artificial), la relación imagen-tex-
to, la iconología y la ideología, o el problema de la metodología más adecuada para
entender las imágenes.
— Sergio Martínez Luna: Han pasado ya unos años desde que te hicieras la pre-
gunta acerca de qué quieren las imágenes. Si, como has señalado, la vida y los de-
seos de las imágenes tienen una historia: ¿Dónde estamos ahora? ¿Cómo es la vida
de las imágenes hoy?
— W.J.T. Mitchell: Más imágenes que nunca. Y mucho más vivas, a menudo de
una forma mortal. Nos bombardean cada día con imágenes que demandan atención,
que nos apelan para que demos una respuesta. La ubicuidad de la publicidad en cada
motor de búsqueda, aplicación, ventana emergente, plataforma de red social; la urgen-
cia de las constantes «noticias de última hora», que oscilan entre la inmensa letalidad
de una pandemia, una insurrección y una guerra, todo en la misma época, junto con
polémicas violentas sobre el discurso político, rayando en la guerra civil; el flujo cons-
tante (en los EEUU) de matanzas masivas sin sentido realizadas por jóvenes locos,
principalmente hombres blancos que han caído en las garras de fantasías psicóticas ali-
mentadas por sociópatas carismáticos: predicadores, políticos, estafadores, miembros
de sectas paranoides, QAnon.
Todo esto, y un presidente que lo acompaña.
Las imágenes, tanto verbales como visuales, metafóricas y pictoriales, rigen como
siempre lo han hecho, sólo que ahora todavía más con la producción de desinforma-
ción; no simples mentiras, sino atlas de disparates, compilaciones de sinsentidos y
rumores mezquinos y paranoides, bulos a menudo conducentes a la violencia.
Personalmente, no estoy del todo seguro de que la humanidad pueda sobrevivir a
su historia de amor con las mentiras, especialmente cuando se saturan con imágenes
eficaces y narrativas subyacentes. «Stop the steal» [«Detengan el robo»], la narración
deliberada de las elecciones presidenciales de 2020 como fraudulentas, la persistencia
en esta mentira incluso después de que cada autoridad creíble la haya desacreditado,
indica el alcance de esta desinformación sistemáticamente cultivada. No es que la gen-

te sea ignorante; es que saben demasiado, la mayoría trolas. Mi expresión favorita es
la afirmación de «estar haciendo una investigación», que está completamente en des-
acuerdo con los puntos de vista comunes sobre la realidad.
“metafóricas
Las imágenes, tanto verbales como visuales,
y pictoriales, rigen como siempre lo
han hecho, sólo que ahora todavía más con la
producción de desinformación.
— Sergio Martínez Luna: Aun cuando las imágenes no quieran realmente nada,
sean éstas las que sean y en unas u otras situaciones, ellas se encuentran sujetas a
ciertas constricciones sociales, técnicas, y económicas que las hacen querer algo.
¿Hasta qué punto las imágenes son capaces de cumplir o resistirse a esas obligacio-
nes? ¿Implican la interpretación, la traducción, de las imágenes alguna forma de
violencia sobre ellas que las fuerza a hablar, a representar algo?
— W.J.T. Mitchell: Nunca he afirmado que las imágenes realmente no quisieran
nada. He dicho que algunas imágenes se presentan a sí mismas de este modo, como
entidades egocéntricas que no necesitan nada de un observador. He sugerido que esta
condición caracteriza la versión de Michael Fried de la estética moderna como an-
ti-teatral y «absorbente». La noción de «autonomía» adscrita a algunas obras de arte
también es relevante en este punto. La autonomía sugiere un estatus auto-suficiente e
independiente, una imagen que no necesita nada del espectador. Y cuando sugiero que
algunas imágenes parecen querer algo, procedo a desentrañar exactamente qué tipo de
«querer» está en juego. ¿Es una cuestión de carencia, como cuando una imagen parece
incompleta por sí misma y necesita algo de la persona espectadora, una cumplimen-
tación de información perdida? ¿Es una cuestión de signos explícitos de deseo, como
cuando la imagen parece dirigirse al espectador, devolviéndonos la mirada y haciendo
demandas o captando nuestra atención mediante tácticas de seducción? Por ejemplo,
los iconos sagrados que demandan veneración, o el póster de reclutamiento que decla-
ra explícitamente «I want you».
Me gusta tu idea de las imágenes «reticentes» que se niegan a hablar. ¿Es porque
son imágenes enigmáticas e inexplicables como las pinturas rupestres de Lascaux, que
nos ocultan sus secretos? Sólo podemos especular sobre los rituales que las rodearon
durante los miles de años que estuvieron siendo usadas por nuestros antepasados. Ellas
«quieren» una voz, y por ello tratamos de obligarlas a divulgar sus secretos con expli-
caciones extraídas de la antropología o del psicoanálisis.
Algunas imágenes parecen declarar sus demandas hacia el espectador de manera
muy rápida. Las imágenes «especiales» o mágico/religiosas como los tótems, fetiches
e ídolos vienen con deseos y necesidades incorporadas. El tótem, como un signo del
clan, como un símbolo de identidad grupal, nos quiere unir en las relaciones de paren-
tesco y amistad; el fetiche (más privado e individualista) quiere que lo llevemos junto
a nosotros como un adorno personal -pendientes, brazaletes, tatuajes realizados sobre
o cerca del cuerpo-; los ídolos tienen las demandas más extremas, desde adoraciones
abyectas hasta sacrificios humanos.
Por lo tanto, cuando decimos que una imagen quiere algo, sugiero que, a conti-
nuación, especifiquemos qué tipo de «querer», quizás guiados por la tríada lacaniana
de deseo, demanda y necesidad. El deseo, como el significado, es un campo de fuerza
multidimensional, nunca satisfecho con el logro de su objetivo, situado (como tú sugie-
res) dentro de una red de relaciones sociales.
“auto-suficiente
La autonomía sugiere un estatus
e independiente, una
imagen que no necesita nada del
espectador.
— Sergio Martínez Luna: Jacques Rancière señaló, a propósito de las últimas

elecciones en Estados Unidos, que «quienes difunden informaciones falsas no son
ingenuos que las consideren verdaderas ni cínicos que las sepan falsas. Es imple-
mente gente que tiene el deseo de que las cosas sean así, el deseo de ver, pensar, sen-
tir y vivir en la comunidad sensible que tejen esas palabras». En un contexto como
este: ¿Cómo entender las imágenes y la cultura visual como un terreno para la críti-
ca política, el ejercicio del pensamiento ético o la construcción de la esfera pública?
— W.J.T. Mitchell: Discrepo profundamente con la caracterización que hace
Rancière de las últimas elecciones presidenciales de EEUU. La economía del ven-
dedor-consumidor de información falsa debería ser descrita como una relación «am-
bos-y», no (como sugiere Rancière) como «ninguno-ni». Los que comercian con false-
dades son cínicos descarados y mentirosos, liderados por el mentiroso en jefe, Donald
Trump, cuyo desafío a la ley y a los principios básicos de honestidad revelan que es un
psicópata narcisista. Rancière se acerca a la verdad sobre los consumidores en que son
«personas que quieren que las cosas sean de ese modo». Y está probablemente en lo
cierto en que no es mera ingenuidad, sino una ilusión sistemática que rechaza admitir
las evidencias contrarias y persiste al fabricar una visión paranoide de una realidad
alternativa. Tenemos que llamarla «fabricada» porque no es sólo ignorancia, sino la
producción activa de desinformación, especialmente fantasías paranoides aceleradas
por la «investigación» en los medios sociales cargados de rumores y mentiras descara-
das. Desde una perspectiva psicoanalítica, entonces, estaría de acuerdo con Rancière
en que «el cinismo-ingenuidad» no es ni empático ni suficientemente analítico. La
verdadera dialéctica está entre el líder psicopático y la masa psicótica de seguidores.
Esto se hace más claro en los extremos, como en la secta QAnon, que recicla todos los
tropos del anti-semitismo (el «libelo de sangre») y la «teoría del reemplazo» del Supre-
macismo Blanco (la idea de que la gente no-blanca se está apoderando del mundo).
Estas ilusiones violentas y llenas de odio se refuerzan con movimientos paramilitares
activos como los Proud Boys, que lideraron la insurrección para derribar la democra-
cia americana el 6 de enero de 2021.
Por supuesto, las imágenes y la cultura visual juegan un papel importante tanto en
la creación como en la crítica de esta economía patológica. Pero las palabras juegan
igualmente un papel crucial y han producido lo que denominaría una «infodemia» del
rumor, del escándalo, del falso reportaje, de las mentiras y de la desinformación. El
problema, como ha dicho un crítico, no es que la gente sea ignorante, sino que saben
demasiadas cosas que simplemente no son ciertas.
“unElcrítico,
problema, como ha dicho
no es que la gente sea
ignorante, sino que saben demasiadas
cosas que simplemente no son ciertas.
— Sergio Martínez Luna: Paul Virilio, en su libro La máquina de visión (Cátedra,

1989), citaba estas palabras de Paul Klee: «Ahora los objetos me perciben». Ya en
aquel momento, Virilio decía que esta afirmación sorprendente se había vuelto un
hecho objetivo debido a los desarrollos de las tecnologías capaces de ver sin la me-
diación del ojo humano y de producir imágenes automáticamente. ¿Qué consecuen-
cias tiene esto para las vidas y deseos de las imágenes?
— W.J.T. Mitchell: La única cosa que pondría en cuestión de la afirmación de
Virilio es la palabra «ahora». De algún modo, los objetos y las imágenes nos han es-
tado devolviendo la mirada desde siempre. El recurso de la «mirada omnividente» en
la pintura renacentista produce la ilusión de que los ojos de una figura en un cuadro
parecen moverse y seguirnos mientras nos movemos dentro de la galería. Los iconos
bizantinos miran directamente al espectador, e incluso demandan ser besados por el
reverente creyente (que, a menudo, produce un daño real al icono a lo largo del tiempo,
hasta que la imagen de la cara casi desaparece a causa de tanto beso). En Videodrome
de David Cronenberg, un clásico del cine de terror, la imagen televisiva del Dr. Brian
Oblivion (un teórico de los medios como Marshall McLuhan) de repente pasa de un
discurso grabado a un discurso en directo hacia el observador en tiempo real. Entonces
se reemplaza por la cara de una bella mujer que llama al espectador diciéndole «ven a
Nicki», y éste sumerge su cabeza en la pantalla de la televisión para ser devorado por
su boca. Por lo tanto, las imágenes siempre han tenido la capacidad de «devolver la mi-
rada», de demandar atención e incluso de «meternos dentro». Como dijo Wittgenstein
en las Investigaciones filosóficas, parágrafo 115: «Una figura nos mantuvo cautivos, y no
podíamos salir […]»1.
— Sergio Martínez Luna: Si hay imágenes que no necesitan la mirada humana,

es decir, imágenes que son vistas e interpretadas por máquinas capaces de ver sin
ojos (humanos) y que, en consecuencia, no tienen entre sus inquietudes querer algo
de los seres humanos: ¿Podemos decir que las imágenes siempre quieren algo de
nosotros, de los humanos? ¿Tienen ellas alguna clase de vida independiente de la
subjetividad y la percepción humanas?
1 [N. de la trad.] Citado de la edición Wittgenstein I, Tractatus lógico-philosophicus, Investigaciones filosóficas, Sobre la
certeza, Ed. Gredos, Madrid: 2009, p. 261.
— W.J.T. Mitchell: Ésta es una pregunta fascinante. Creo que siempre ha habido
imágenes que no han necesitado la mirada humana. Las hay que fueron realizadas
para que los dioses las mirasen, como ciertas imágenes que adornan las catedrales me-
dievales que nunca se ven, exactamente igual a como se puede cocinar comida que no
será para consumo humano. En algunos rituales hinduistas, la esencia de la comida es
devorada por los dioses, y sólo después de que hayan terminado, los humanos toman
las sobras (que siempre son abundantes). La cuestión de la visión de la máquina es el
asunto más urgente de nuestro momento. Las imágenes no son sólo vistas e interpre-
tadas por máquinas, sino también grabadas y archivadas. Piensa en las cámaras de
vigilancia que miran una calle veinticuatro horas al día. Me encanta la respuesta del
grafiti de Banksy, «¿Qué estás mirando?», garabateado a simple vista ante una cámara
de vigilancia. ¿No llevan los policías chinos gafas inteligentes vinculadas a infraes-
tructuras centrales de monitorización, observando como máquinas? La telepantalla
orwelliana de 1984 es un mecanismo bidireccional que produce tanto vigilancia como
espectáculo. Transmite escenas violentas para suscitar las emociones de la audiencia y,
al mismo tiempo, «mantiene un ojo puesto» en esas audiencias, anotando cuidadosa-
mente quién no está prestando atención.
“«¿Qué
Me encanta la respuesta del grafiti de Banksy,
estás mirando?», garabateado a simple
vista ante una cámara de vigilancia. ¿No llevan
los policías chinos gafas inteligentes vinculadas
a infraestructuras centrales de monitorización,
observando como máquinas?
Pero desde el punto de vista del arte visual, la forma más siniestra de visión ma-
quinal es la que permite al museo evaluar el «cociente de atracción» (un componente
crucial de la «economía de la atención») de las obras de arte, principalmente cuadros.
Un museo en Italia ha instalado recientemente un sistema para monitorizar el tiempo
que los espectadores dedican a los cuadros. Si un cuadro atrae prolongadamente la
atención de los espectadores, tiene una puntuación alta. Si los clientes lo pasan por alto
con un simple vistazo, o lo ignoran completamente, vale menos que una obra «atracti-
va», y es un candidato al destierro en el depósito, o incluso a salir de la colección.
El reciente vídeo del artista Max de Esteban, Siete Minutos, [https://www.youtu-
be.com/watch?v=nF_LRmPrmV0] refleja esta nueva infraestructura personificada en
una mujer joven que representa el alma de una obra de arte dentro de este sistema. Está
desesperada por tu atención. Su existencia depende de ella. ¿Cómo puede mantenerte
observando y escuchando? ¿Qué tipo de destino puede deparar la retirada de la colec-
ción, un destino incluso peor que acabar en el depósito?
— Sergio Martínez Luna: Trevor Paglen ha señalado que hoy «your pictures
are looking at you» (https://thenewinquiry.com/invisible-images-your-pictu-
res-are-looking-at-you/) . Muchas imágenes digitales son interactivas, parecen ca-
paces de interactuar con sus usuarios, incluso de devolvernos la mirada. En esta lí-
nea: si las tecnologías de reproducción mecánica causaron la desaparición del aura,

como advirtiera Walter Benjamin, ¿no parece que las actuales tecnologías digitales
estén de algún modo reconstruyéndola? ¿Con qué consecuencias políticas?
— W.J.T. Mitchell: Me pregunto si podemos comprender el selfie simplemente
como una fijación y preservación de nuestra práctica habitual de autoconstituirnos
enfrente de un espejo. Nuestra imagen en el espejo ciertamente parece como si nos
estuviese devolviendo la mirada. Por supuesto, inmediatamente decimos «esto es sólo
una apariencia o ilusión; la imagen del espejo no nos devuelve ‘realmente’ la mirada».
Sin embargo, nos comportamos como si nos hubiésemos encontrado a nuestro doble
y éste permitiese nuestra auto-monitorización, por no mencionar nuestro habitual nar-
cisismo. La telepantalla de Orwell es lo que hace posible que el Gran Hermano esté
«viéndote».
— Sergio Martínez Luna: Implícita a la cuestión de qué quieren las imágenes está
la de la agencia, o, si se quiere, la de la agencia icónica. En nuestra relación con
las imágenes como entidades animadas con sus propios deseos: ¿puede hacerse una
distinción clara entre agencia primaria (humana) y secundaria (imágenes, cosas…),
como proponía por ejemplo Alfred Gell? ¿O tiene la agencia siempre un carácter
dinámico, una dialéctica entre agencia y receptividad (Lambros Malafouris), en la
que ambos términos se intercambian constantemente?
— W.J.T. Mitchell: Creo que ya has reflexionado muy bien sobre esto. Prefiero un
modelo de agencia que sea relacional y dinámico, basado en situaciones reales. Desde
el inicio de la pandemia, he estado dando la mayor parte de mis clases por Zoom, don-
de los estudiantes se me presentan sólo como imágenes en una pantalla. Yo también
me presento ante ellos sólo como una imagen. Si la agencia en este caso significa la
capacidad para enseñar y aprender, para comprometerse activamente con un grupo de
estudiantes, entonces creo que las imágenes (y sonidos) de Zoom posibilitan formas de
agencia que desafían el aislamiento social impuesto por la pandemia. Más aún, cuan-
do enseñaba en persona durante la pandemia, teníamos que lidiar con el hecho de que
todas las caras tanto de los estudiantes como de los profesores estaban enmascaradas.
No se permitía una imagen facial; las caras estaban veladas y escondidas. Las imáge-
nes y sonidos remotos del aula virtual a menudo se describen como «no sustitutivas
de la cosa real», pero de algún modo implican una mejora. Cada estudiante tiene un
«asiento en primera fila», y sus nombres son claramente visibles bajo la imagen, per-
mitiendo al instructor llamar a la gente por su nombre. El aula real y en directo, por el
contrario, amortigua las voces, enmascara los rostros, y produce un anonimato depri-
mente que desalienta el aprendizaje activo y, junto con ello, la agencia.
Por lo tanto, creo que la pregunta por la agencia en las imágenes se reduce a la pre-
gunta «¿qué hacen las imágenes?», un equivalente orientado hacia la acción de «¿qué
quieren las imágenes?». Y para ambas preguntas es mejor proceder empíricamente,
considerando ejemplos concretos, más que esperando que las abstracciones o generali-
dades nos lleven hacia el conocimiento.
— Sergio Martínez Luna: La distinción entre image y picture sirve, por ejemplo,
para distinguir, aunque sea de un modo heurístico, entre imagen inmaterial e ima-
gen material, o entre imagen mental e imagen material. Tú has explorado esta dife-
rencia en muchos de tus trabajos, empezando por tu libro Iconology (The University
of Chicago Press, 1986). Se ha dicho a menudo que las imágenes digitales son inma-
teriales (José Luis Brea, por ejemplo, señalaba que las imágenes electrónicas tenían
la condición de las imágenes mentales). Pero la cuestión de la materialidad ha re-
tornado de nuevo. ¿Hasta qué punto son estas distinciones útiles? ¿Cómo varían en
referencia a las trasformaciones técnicas, sociales y culturales?
— W.J.T. Mitchell: Creo que estas distinciones no son simplemente útiles, sino
estructuralmente necesarias para pensar claramente sobre las imágenes, tanto en sus
encarnaciones materiales como en sus demarcaciones fantasmales. Lo que las hace
interesantes es precisamente el modo como entran en las infraestructuras culturales y
técnicas, a veces como diagramas de pensamiento (véase Matthew Ritchie, The Tempta-
tion of the Diagram [Getty Research Institute, 2017]). Otras, como momentos icónicos,
tal y como se capturan en objetos y figuras. El vídeo selfie producido por Vlodomir
Zelensky, el presidente de Ucrania, en los inicios de la invasión rusa de Ucrania es un
ejemplo clásico. La imagen, producida a través de un teléfono móvil sostenido en sus
manos, parecía «extenderse» hasta el observador, como si fuese a chocar las manos con
nosotros. Era mucho más potente que una rueda de prensa escenificada y reforzó la
urgencia del llamamiento de Zelensky: «necesito municiones, no un viaje». El artista
Luca del Baldo ha capturado esta imagen en una excelente pintura al óleo que realza su
agencia icónica como una imagen política eficaz que movilizó el apoyo global para la
defensa de Ucrania. La pintura de del Baldo muestra la independencia de la imagen del
soporte material del teléfono, el set de televisión o el lienzo, revelando la imagen como
un objeto migratorio que puede ser transmitido de un medio y soporte material a otro.
Esto es por lo que las imágenes (images) tienen la capacidad de «hacerse virales», mien-
tras que las pictures (fotos, pinturas, estatuas) tienden a permanecer fijas en un sitio.
“Zelensky,
El vídeo selfie producido por Vlodomir
el presidente de Ucrania, […]
era mucho más potente que una rueda de
prensa escenificada.
— Sergio Martínez Luna: En muchos idiomas, tan diferentes como el castellano

y el alemán, esa distinción entre image y picture no existe como tal, lo que ha sido
productivo, por ejemplo, para los desarrollos de la Bildwissenschaft en el ámbito ger-
mano. La palabra Bild contiene una gran riqueza semántica, reflejada en términos
como el de Bildimage, que se refiere, según Marion G. Müller, al poder taumatúrgi-
co de la imagen. Tiene que ver con el poder de las imágenes, con su capacidad para
actuar autónomamente, para distanciarse de las intenciones de sus creadores, de los
significados y usos que se les atribuyen en contextos históricos y culturales. ¿En qué
medida son las imágenes capaces de emanciparse a sí mismas de los marcos, de los
envoltorios, en los que son producidas y recibidas?
— W.J.T. Mitchell: No sé si las imágenes pueden, como tales, «emanciparse a sí
mismas», pero sé que son excelentes escapistas. Piensa en lo difícil que es prohibir o
limitar una imagen. El acto de la censura llama la atención sobre la imagen prohibi-
da, que puede convertirse en una especie de fruto prohibido más deseable porque ha
sido vetado. O un talismán mágico. De hecho, es precisamente porque las imágenes
son escapistas por lo que pueden hacerse virales. Y somos nosotros, sus espectadores
y consumidores, los que las ayudamos en su fuga llevándolas con nosotros en la me-
moria y devolviéndolas a la vida en la imaginación. Quizás deberíamos pensar en la
emancipación de las imágenes como un destino más elevado que un simple «escape»,
y en que ésa es una de las tareas del arte, hacer imágenes que se liberen a sí mismas y
a sus espectadores del simple asombro y estupor, activando una sensibilidad exaltada
y una consciencia crítica2.
Fig. 1. Luca de Baldo, «Slavs Ukraini/Selfie from Kyiv». Oil and acrylic. 2022.
— Sergio Martínez Luna: Recientemente me encontré con unas imágenes impac-

tantes. Eran las fotografías tomadas durante el traslado de la imagen de la Virgen
del Rocío a la iglesia donde es venerada. Con el fin de ser protegida del polvo del
camino, la imagen es cubierta y envuelta en tela. Estas fotografías disparan las aso-
ciaciones con otras imágenes, por ejemplo, las estatuas protegidas con materiales
antibalas en Ucrania, las imágenes de tortura física y psicológica de los detenidos
iraquíes durante la guerra contra el terror, incluso las obras de artistas tan diferentes
como Christo o Robert Morris (Spectral Shrouds, 2015). Todas ellas tocan, a la vez,
cuestiones cercanas a la iconodulia, la dialéctica entre visibilidad e invisibilidad, el
pliegue, y tantas otras. ¿Hasta dónde es posible llevar estas asociaciones sin dejar de
seguir un cierto método, sin caer en la arbitrariedad, o quizás incluso en la locura?
— W.J.T. Mitchell: Adelante con ello. Tienes mi permiso para llevarlo hasta la
locura. De hecho, creo que es ahí donde conducen tus preguntas. Pero en un buen sen-
tido, una forma platónica de locura como entusiasmo del intelecto. Las asociaciones
2 Estoy usando los términos que aporta Maria Stavrinaki en su maravilloso estudio sobre el arte prehistórico y pri-
mitivo en relación con el modernismo, Transfixed by Prehistory: An Inquiry into Modern Art and Time (Zone Books,
2022).
que mencionas me suenan bien -especialmente la mortaja en la escultura-. Inmedia-

tamente pienso en el gran trabajo de Marina Abakanowicz, Agora, en Chicago, con
montones de figuras vacías vestidas sin cabeza que dan vueltas en grupos desconecta-
dos. Una multitud solitaria, quizá debiendo algo a la idea de un cuerpo ausente que ha
dejado su mortaja atrás, como en las Mortajas espectrales de Robert Morris. Las escenas
del transporte de la Virgen amortajada que has encontrado tan sorprendentes tienen
algo similar al efecto de Christo y al amortajamiento de las víctimas de tortura, donde
se entiende que el cuerpo todavía está ahí, bajo la mortaja, produciendo el sentimiento
de una extraña «presencia real» que está oculta durante un tiempo. Por supuesto, tam-
bién hay cuestiones prácticas. La mortaja protege el objeto oculto del daño material y
el polvo, por no mencionar la profanación de transportarlo a través de espacios secu-
lares, no consagrados. Pero estas notables fotografías muestran el poder imbatible de
la imagen para congregar a una multitud de creyentes que la acompañen en su viaje.
Se me pueden ocurrir muchas otras imágenes, objetos y cuerpos amortajados que
podrías considerar. Claramente has dado en el clavo de un tema y de una «práctica
de la imagen» que resuena por todas partes. Busca la historia de la pintura italiana de
la Virgen de la localidad de Impruneta, que está velada bajo siete capas de mortaja y
que se desvela sólo una vez al año (aunque está disponible en las reproducciones de
postales). La pintura viaja a Florencia sólo en situaciones de emergencia, como una
inundación, para invocar la intervención divina que detenga el desastre.
Fig. 2. Traslado de la Virgen del Rocío hasta Almonte (21/08/2019). Diario ABC: (https://
sevilla.abc.es/rocio/sevi-imagenes-traslado-virgen-rocio-302915940536-20190820110405_ga-
leria.html#imagen19 ).
— Sergio Martínez Luna: Has dicho que tu trabajo se sitúa en el medio entre
las preocupaciones por las formas de significación de la imagen y las orientacio-
nes hacia la crítica social, histórica e ideológica de las representaciones visuales.
De hecho, has argumentado que esta distinción, al menos si se toma en términos

de oposición, no aporta mucho a los Estudios Visuales. En cualquier caso, ambas
aproximaciones dejan abierta la cuestión de las formas específicas de acción y de
las prácticas concretas que las imágenes hacen posibles. En otras palabras, te has
preguntado por lo que quieren las imágenes, pero ¿cómo quieren?, ¿cómo formulan
sus deseos, cómo nos interpelan, cómo ejercen su agencia?
— W.J.T. Mitchell: Creo que me has identificado correctamente como alguien que
unifica antes que separa. No veo razón para dividir las cuestiones del significado, la
forma y la representación de la política y las cuestiones sociales, o para verlas como
alternativas opuestas. La política es el significado; la vida social está saturada de repre-
sentaciones sobre prácticas semióticas. ¡De hecho, para mí no hay elección entre unifi-
car o separar! Pensar demanda ambas prácticas, tanto en la percepción de la diferencia
como en el descubrimiento de la similitud, la semejanza, lo común y la conectividad.
Por lo que, como tú has intuido, no hay una sola respuesta a la pregunta por la
agencia y el deseo en las imágenes, del mismo modo que no hay un «nosotros» homo-
géneo sobre los cuales las imágenes ejercen su agencia. Creo que tu pregunta implica
una relación de poder entre las imágenes y las personas en la que las imágenes actúan
sobre o incluso cautivan al receptor. «Una figura nos mantuvo cautivos», nos recuer-
da Wittgenstein, «y no podíamos salir». Wittgenstein está hablando metafóricamente
sobre la metáfora, lo que Hans Blumenberg denominará la «metáfora absoluta». Pero
la agencia no es simplemente la capacidad para capturar o cautivar, también implica
actuar en nombre de algún imperativo transmitido por un agente mayor. «Soy un agen-
te de un poder externo». «Soy un agente secreto, espiando las cosas extrañas que hace
la gente con las imágenes». Por lo tanto, cuando la gente me pregunta «¿qué quieren
las imágenes?» esperando una respuesta unívoca, normalmente les recuerdo que no
deberían esperar una respuesta única o simple a la pregunta por el significado de las
imágenes. Primero enséñame la imagen a la quieres interrogar y después podemos
hablar sobre lo que quiere.
Fig. 3: Marina Abakanowicz, «Agora». Grant Park, Chicago, 2014.
— Sergio Martínez Luna: Una de las líneas principales de tus investigaciones es

la relación entre texto e imagen, entre lo verbal y lo visual. ¿Cómo se conforma esa
relación en las imágenes digitales? No me refiero al hecho de que, como en otras
imágenes, los textos, las palabras, los sonidos aparecen en ellas, sino a que las imá-
genes digitales están hechas de datos, códigos, números y operaciones informáticas.
¿Hay una relación específica entre imagen y texto en ellas? ¿Cómo es aquí la rela-
ción entre lo legible y lo visible, entre el logos y la imago?
— W.J.T. Mitchell: Siempre he tratado de simplificar este tema invocando el aná-
lisis de Nelson Goodman sobre la relación digital-analógico. Este emparejamiento de
códigos precede a los ordenadores, pero no a los números y operaciones, y se manifies-
ta en prácticas como el hilado y la pintura con arena. Cuando pienso en esta cuestión,
me recuerda al momento en Matrix cuando Neo se enfrenta a los Agentes y ve a través
de sus cuerpos analógicos las líneas de código que los constituyen. Esta revelación del
Código como lo Real que subyace a la Apariencia nos provee de una moderna mitolo-
gía, un nuevo platonismo numérico como el fundamento de la realidad. Pero las artes
antiguas (¿O son artesanías? ¿Cuál es la diferencia?) del hilado y el tejido ya delataron
esta infraestructura geométrica y numérica. El patrón visible de los tapices es la apa-
riencia analógica, pero para lograr que estas imágenes cobren existencia es necesaria
la red de tela o los rápidos bucles binarios, lazos, nudos y puntos de las agujas. Y ahora
las máquinas dirigidas por algoritmos computacionales pueden hacer este trabajo por
nosotros. Pero todavía hace falta una mente humana para llevar las instrucciones des-
de los dedos a la máquina.
Para Goodman, la relación entre lo analógico y lo digital es una cuestión de carac-
teres (por ejemplo, puntos, letras, números u otros signos). En un sistema digital hay
un número finito de caracteres (26 letras, 10 numerales, el 1 y el 0 de la computación
binaria); en un esquema análogo los caracteres son infinitos, y entre cada signo y cada
otro signo hay siempre potencialmente otro signo.
— Sergio Martínez Luna: Para concluir, me gustaría mencionar lo que llamas la

iconología 3.0. Has señalado que la iconología 2.0 se refiere al momento en el que
las ciencias de la información y la dialéctica entre lo analógico y lo digital conver-
gieron con las ciencias de la vida, generando imágenes vivientes (clones) que son
parte tanto de la cultura digital como del laboratorio científico. ¿Cómo definirías
la iconología 3.0? ¿Cuál sería la meta-imagen de nuestro tiempo? Ya has señalado
que esta estaría articulada con cuestiones ligadas a las condiciones materiales, a la
ecología, y, en fin, a la supervivencia de la especie humana. ¿Puedes decir algo más
sobre esto?
— W.J.T. Mitchell: Debería esperar hasta ver Jurassic World, en la que los dinosau-
rios imaginarios han escapado de su confinamiento (véase escapismo, más arriba) y
están ahora en una lucha a vida o muerte con los seres humanos para ver quién es el
mayor depredador.
Pero, al respecto de la iconología 3.0: Creo que la iconología 3.0. tiene que ver con
las imágenes del tiempo que vivimos. Marzo de 2020 marcó una época en la historia
humana, con una plaga global matando a millones de personas y reestructurando la
vida diaria por todo el mundo. Existen estados de emergencia en numerosos países,
violentos estallidos de guerras y eventos climáticos extremos. Todo esto nos llega me-
diado a través de las imágenes. Para muchos, como los «trabajadores esenciales» detrás
de las mascarillas y las mamparas de los mostradores, las imágenes eran demasiado
reales: un desfile de posibles portadores del virus con los que se relacionaban cara a
cara durante ocho horas. Para los que no somos trabajadores esenciales, las imágenes
lo son todo, por supuesto. Quizás ésta sea la lucha de clases hoy en día.
/235/
/236/ Este número de LAOCOONTE se terminó de editar el 14 de diciembre de 2022.
En su maquetación se usaron las tipografías Calisto MT, diseñada en 1986 por Ron Carpenter
para Monotype, y Futura, diseñada por Paul Renner en 1927 para Bauer Type Foundry.
«¡Qué silenciosa es una manzana al lado del Laocoonte!

¡Un círculo es aún más silencioso! Más aún que una manzana»
Wassily Kandinsky, La gramática de la creación
/237/
/
8
3
2
EDITA
CON LA COLABORACIÓN DE
Departament de Filosofia
DEPARTAMENTO
UnidadDE ESTÉTICA
predepartamental
de Filosofía DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA
E HISTORIA DE LA FILOSOFÍA
de Filosofía
de Filosofía

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Nº 9 • 2022 • ISSN 2386-8449

Nº 9 • 2022 • ISSN 2386-8449 • DOI 10.7203/Laocoonte.9.

COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL

DIRECCIÓN DE ARTE REVISIÓN DE TEXTOS

Departamento de Filosofía, Lógica y Estética

LAOCOONTE aparece en los catálogos:

«Cuanto más penetramos en una obra de arte más pensamientos

G. E. Lessing, Laocoonte o los límites entre la pintura y la poesía, 1766.

IMÁGENES, ACCIÓN Y PODER 37

Imágenes de Marco Barbon, Serie Cronotopie (2007)

IMÁGENES, ACCIÓN Y PODER

Conversando con W.J.T. Mitchell:

W.J.T. Mitchell, por Luca del Baldo

WJT Mitchell es Gaylord Donnelley Distinguished Service Professor de Inglés e Histo-

una diversidad de conceptos y líneas de investigación. Mitchell estudia las imágenes

indica el alcance de esta desinformación sistemáticamente cultivada. No es que la gen-

— Sergio Martínez Luna: Jacques Rancière señaló, a propósito de las últimas

— Sergio Martínez Luna: Paul Virilio, en su libro La máquina de visión (Cátedra,

— Sergio Martínez Luna: Si hay imágenes que no necesitan la mirada humana,

nea: si las tecnologías de reproducción mecánica causaron la desaparición del aura,

— Sergio Martínez Luna: En muchos idiomas, tan diferentes como el castellano

— Sergio Martínez Luna: Recientemente me encontré con unas imágenes impac-

que mencionas me suenan bien -especialmente la mortaja en la escultura-. Inmedia-

De hecho, has argumentado que esta distinción, al menos si se toma en términos

Fig. 3: Marina Abakanowicz, «Agora». Grant Park, Chicago, 2014.

— Sergio Martínez Luna: Una de las líneas principales de tus investigaciones es

— Sergio Martínez Luna: Para concluir, me gustaría mencionar lo que llamas la

«¡Qué silenciosa es una manzana al lado del Laocoonte!

Wassily Kandinsky, La gramática de la creación

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