EL 

TEATRO

DESCONOCIDO

2° edición

Juan Carlos De Petre

Por la segunda edición

El libro sirvió, por eso pide volver: creo que por el teatro y por el secreto.   

Cuando lo escribía lo arduo era acertar con las palabras que visualizaran
aquello que todavía no es; que señalaran el resplandor sin decir de dónde
venía la luz; que dieran constancia de lo posible, mostrándolo como inasible
para despertar la necesidad de alcanzarlo. Y fue bueno, porque de esta forma
en cambio de ofrecer respuestas abrió signos de pregunta. También sembró
dudas, causó desconcierto, cuestionó recetas... esto ha sido igualmente
saludable, llevó a la inquietud por comenzar desde el principio.

Pocos esperan lo que no conocen, esto está reservado a los seres de fe:
cuando el misterio se muestra estamos en presencia del milagro, suceso
transformador porque da cuenta de otras realidades. No hay límites más
abortivos que los impuestos por usos y costumbres, son los primeros que
tienen que ser fracturados por cualquier creador, empezando por los mismos
usos y costumbres teatrales.

Lo nuevo aparece de lo ignorado, lo que sé de lo que no sabía. Lo desconocido

es una empresa que ha correspondido a la historia del pensamiento, a la
historia científica, a la historia del espíritu, a la historia del amor. Es que
todo hallazgo, todo encuentro, es producto del desafío por situarse ante lo
desconocido.

El teatro se revela a quien lo descubre, a quien lo penetra con ojos y alma

inocentes, dispuesto a verlo y vivirlo por primera vez, con la calidad de la
experiencia única.

Juan Carlos De Petre

“El mundo sólo subsiste por el Secreto”

Zohar

 
ADVERTENCIA SOBRE EL RIESGO

No ha habido creador verdadero que no haya jugado en los extremos de la

afirmación o de la negación.

Por la misma suerte, todo creador verdadero -aquél con necesidad

impostergable de absoluto- aspira a lo desconocido. Será infeliz con las
explicaciones sobre la realidad para consumo masivo. No podrá conformarse
con los ideales, teorías, conceptos, sistemas o modelos, propuestos para
garantizar sin peligros, el funcionamiento social.

Buscará sediento la respuesta nueva, única, diferente: la llave del misterio, y

no descansará hasta encontrarla. Por eso hay muchos difusores, intérpretes,
repetidores, ensayistas, investigadores, especialistas, continuadores, críticos,
pero pocos, muy pocos creadores. En el taoísmo se llama a los creadores
Hombres Verdaderos; los demás son los imitadores o adaptadores, los
profanos.

Los hacedores del teatro no escapan a esta extraña regla humana. Podríamos
asegurar que la evolución de este arte, ha dependido justamente de esas
especiales identidades que no aceptaron las formulaciones que para
su momento, para su época, se imponían como realidades teatrales.
Trituraron el pasado, fueron intransigentes consigo mismo y también con el
público; con el público que representa siempre el momento actual, el mundo
histórico con su carga de cultura establecida.

Quizás por esto hay otra regla a la que estarán sometidos los creadores
verdaderos: difícilmente serán comprendidos en su tiempo, porque lo están
violentando. Exigen del presente una sensibilidad que solamente se
desarrollará en el futuro, a veces con siglos de espera.

Descubrir estas constantes es importante para entender que -como toda

alquimia humana derivada de una operación, de una actividad- la del creador
tiene la suya propia. Y en este caso concreto, ellos inventarán, harán nacer -
ya que es creación- de nuevo, por primera vez: el teatro. Un teatro
desconocido.

EL PROCESO

“El arte se basa en la comprensión emocional, en el sentimiento de lo

Desconocido que se encuentra detrás de lo tangible, y en el poder creador, es
decir, el poder de reconstruir en formas visibles o audibles las sensaciones,
los sentimientos, las visiones y los estados de ánimo del artista, y
especialmente una cierta sensación fugitiva, que es en realidad el sentimiento
de la armoniosa interconexión y unidad de todas las cosas y el sentimiento del
“alma” de las cosas y los fenómenos. Como la ciencia y la filosofía, el arte es
una vía de conocimiento definida. El artista, al crear, aprende muchas cosas
que antes no sabía. Pero un arte que no revele misterios, que no conduzca a
la esfera de lo Desconocido, no produce nuevos conocimientos, es una parodia
del arte.” (1)

La característica más precisa, la condición insoslayable, la definición más

práctica para un teatro desconocido, es que se trata esencialmente de
un procedimiento cuya realización final, su culminación, será la obra
manifestada portadora del conocimiento.

De esto se deriva un universo ético-estético, sin embargo tales reflexiones

deben ser vistas como resultantes del proceso, jamás como postulados o
filosofía inicial. El teatro obedece -como todo hecho humano- a un núcleo
originario que explica su razón de ser no solamente para quienes lo ejercen
sino también para quienes lo reciben.

En cada paso por esta vía, con cada técnica empleada en su operatividad,
estaremos develando pequeños secretos hasta acercarnos a la gran enseñanza
que coronará la obra. De allí el cuidado, la cautela, el alerta, la vigilancia con
que se deben manejar las sesiones para la búsqueda.
Como en cualquier trabajo, la primera cuestión importante es el material que
se utilizará. Habrá que contar con los elementos armónicos, correspondientes,
equilibrados, físicamente relativos para que el fenómeno se produzca;
estamos hablando concretamente del grupo de personas que participará en la
aventura.

Podemos usar la palabra “actores” si la desvinculamos de la secuela que la

une al teatro de representación, si entendemos por actor exactamente al
sujeto que obra -es decir que con su accionar hace, crea- y más aún, si
comprendemos que este sujeto sólo puede actuar cuando sabe y conoce el
alcance o el efecto de su obrar. De esta manera estaríamos situando el
lenguaje al nivel de la realidad del teatro desconocido.

Ya que es imposible encontrar o reunir un grupo espontáneamente preparado

-con las condiciones propicias- habrá que hacerlo; como cuando en el
laboratorio se elabora un modelo con los elementos imprescindibles para
generar vida. No es correcto clasificar el tipo de personas aptas para esto,
porque justamente ellas se conocerán a través del trabajo; pero sí podemos
hablar de ciertas condiciones que las acercan con menos dificultad inicial: hay
quienes por la experiencia de sus vidas han recibido un duro aprendizaje,
generalmente a través del dolor y el sufrimiento. Siempre y cuando estas
vivencias no las hayan mortificado a un punto que sus condiciones se hayan
vuelto disolventes, negatorias, incontrolables; mientras su esencia y su alma
no estén dañadas, se conserven intactas, estarán en el punto ideal ya que sus
búsquedas no tendrán concesiones, atenuantes ni muletas. Sus desilusiones,
sus desengaños, los colocan aceleradamente en el umbral, a la espera del
encuentro con lo real.

El tiempo que demore este grupo en gestarse es absolutamente incierto:

deberá aprender a trabajar, antes de poder trabajar. Mientras los individuos
recorren la preparación, también el conjunto se irá depurando y
estableciendo. Podríamos señalar como dato el hecho de que cuando se ha
llegado a completar la práctica de los ejercicios y de las técnicas, cuando se
ha alcanzado el período de madurez, se plantea casi “naturalmente” la
exigencia de comenzar con la realización de la obra.

Este aprendizaje individuo-grupo, tiene su punto de partida en lo que al

mismo tiempo es el resultado fundamental de su sistema (la auto enseñanza 
basada en la experiencia): el estado de inocencia. Toda manifestación
creadora se produce en estado de inocencia y sus efectos siempre serán
sorprendentes para el sujeto que la experimenta. Mientras existan
referencias, similitudes, asociaciones o semejanzas,  no se estará en el
factum inédito; es imprescindible la calidad de descubrimiento, la conciencia
real de unicidad, la emoción inefable del suceso originario. “Si no eres capaz
de hacer milagros... retírate.” (C. Stanislavsky).

EL ACTOR IMPOSIBLE

Existe un principio inolvidable, siempre el principio es inolvidable. La primera

vez, la única primera vez, el momento nuevo, sorprendente, increíble... El
contacto inefable con una realidad ignorada, misteriosa; una experiencia
inimaginable, imposible.

Es el actor que buscamos, que se busca, que es buscado. El actor imposible,

aquél que todavía no es, el que vendrá, el que se manifestará apareciendo,
tomando su idéntica forma, ocupando originalmente el espacio. Posee una
voluntad diferente, no la ordinaria, la del hacer y resultar; más bien es presa
de un impulso, de un movimiento que no puede detener, que le exige, que lo
somete, que lo humilla ante el concierto del uso teatral rutinario porque lo
obliga a lo imposible.

“La última instancia del conocimiento no lo constituye la realidad sino la

posibilidad, o sea algo que realmente no existe.” Porque paradójicamente lo
imposible es la posibilidad, el desenlace de la aventura, la conquista del
mandato oculto, la realización de la perturbadora inspiración, del aliento que
lo ha penetrado y que ha costado tanto contener sin estallar. Es que ¿cómo
negarse si “desde el mundo inmóvil de los arquetipos es precipitado al abismo
tormentoso del tiempo” que es su alma y para -a través de ella- conservarse
guardado en el cuerpo hasta que llegue el tiempo de ser mostrado?

El teatro dejará de ser espejo, se convertirá en substancialidad no reflejada.

La imagen será réplica a partir de su existencia y no a la inversa: se hará
visible lo que formaba parte del caos, de las tinieblas, de lo informe...
devendrá posible lo que era imposible, esto es creación. Y el actor que no
era, que presentía, que ignoraba, que cargaba con lo desconocido, se
revelará, al fin consumará su realidad.

Más allá, en la oscuridad, el espectador tal vez no comprenderá lo que está

sucediendo, tal vez permanezca afuera... no todos quieren estar adentro: es
muy duro el compromiso. El afuera ayuda a pasar la vida, complace, engaña,
ilusiona, encubre, entretiene. No hay indignidad más indigna que tratar al
teatro como “entretenimiento”; el de asignarle la baja función de ayudar a
pasar el tiempo, de promocionar el olvido, la inconsciencia, la fuga, de alejar
al ser del Ser. El verdadero hecho teatral se asemeja al que realiza un
inmigrante ilegal, atraviesa clandestinamente las fronteras interiores del
espectador; lo hace salir del teatro, avergonzado, sediento, con hambre... o
confiado y pleno de fe para correr los riesgos de la aventura que es vivir de
acuerdo consigo mismo. Quizás aturdido por tener que volver al mundo, jamás
distraído, nunca absuelto.  

Por eso el actor imposible llega desde el fondo de la memoria -incluso más
allá de sí mismo, desde la nada- para inquietar, para impedir el sueño, para
desbaratar los planes de seguridad, para indigestar. No hay grandeza mayor
que la pequeñez, la de retornar al hombre al desamparo, a su intemperie
inicial, a la comprensión del estado de necesidad desde donde puede aceptar
la obediencia y reconocer que debe aprender. Los desahuciados de la vida son
los que pretenden aferrarla. Los que la entregan, los que la dan... la reciben
nueva.
Pero esta insólita historia no es para todos, tomar el espíritu y decir sí...
cuesta el mundo. El actor imposible sabe que al ejercer su condición ya no
pertenecerá nunca más a las leyes de ese mundo.

ESTADO DE INOCENCIA: FIN Y PUNTO DE PARTIDA.

Dijimos que el fin de la etapa que concluye con la formación del grupo, es
cuando se ha ganado el estado de inocencia a través del auto conocimiento
por parte de las individualidades que lo componen. También dijimos que este
es el punto de partida para iniciar el encuentro de la obra.

Comencemos por ese momento, en donde se está en ruta hacia el primer

destino del proceso: la conquista de la manifestación. La nostalgia de
absoluto, de unidad, es en la memoria esencial, recuerdo del paraíso perdido;
por lo tanto “llamado” (para quienes no lo niegan, lo escuchan y lo siguen) a
su recuperación. Los alquimistas se refieren a la materia básica del mundo
diciendo que adquiere todas las formas y estados posibles, sin perder sus
cualidades esenciales; y a la naturaleza del alma que muestra también
multitud de estados y propiedades todos los cuales -en cierto modo-
pertenecen a su esencia,  que en sí, no puede captarse directamente.

Sin embargo con los ejercicios, técnicas, procedimientos y operaciones que

forman el proceso de trabajo del teatro desconocido, se pueden preparar las
condiciones necesarias para que esa captación, esa percepción, suceda. Y de
esas condiciones hay una de la cual también hablan los alquimistas: la
limpieza de las substancias, la consecución de la “tierra virgen”, la materia
prima fundamental para la realización de la obra (que no es otra cosa que la
misma inocencia de la que hablamos). De todos modos es bueno advertirlo: en
la última instancia el acceso a esta posibilidad supone contar con un
acontecimiento que escapa totalmente a nuestra voluntad: el toque de
gracia.
Es interesante recordar que en el lenguaje popular (tan simple, tan sabio) se
utiliza para el teatro precisamente, una frase de alabanza: “ese actor -o esa
actriz- tiene ángel”; ¿no se está describiendo de esta manera la asistencia
espiritual con que cuenta (en la mayoría de los casos en forma inconsciente o
accidental) la actriz o el actor aludido? De hecho el estado auténticamente
angelical es factible, pero el milagro no está en las manos de nadie: al
espíritu lo que es del Espíritu.

Cómo se llega a esa limpieza, de qué manera se consigue el retorno a la

pureza del niño pero con la sabiduría del anciano que todo lo ha visto, es lo
que iremos indicando en el libro. Por lo pronto, intentar graficar la forma que
toma el trabajo de la persona cuando ha logrado pasar la línea y ha ingresado
en esta otra realidad, llevaría a ideas falsas, a imágenes distorsionadas,
grandes inconvenientes para una observación que requiere del mayor despojo,
de la más transparente disposición.

Lo que sí se hace evidente franqueado el límite, es el disfrute de la plena

espontaneidad dentro de un espacio de libertad ilimitado, en donde la
“mirada” normal cambia por otra y todo se muestra como parte de un
misterio o de una revelación. Quizá sea el despertar en el que tanto insisten 
los textos sagrados de todas las tradiciones; paso que deja atrás el sueño y
nos introduce en la visión.

Fin es término, en otra lectura: ¿qué es lo que termina al encuentro con la

inocencia? Tal vez lo más notable sea la abolición de la ley, y con ella, del
pecado. Se ha regresado al reino, a la edad de convivencia con el Creador.

AUTOCONOCIMIENTO: LA DIRECCIÓN

En el teatro desconocido cada individuo es el responsable de su aprendizaje,

de su conocimiento y del descubrir expresivo.
Esto no significa la soledad ni  la ausencia de dirección, al contrario, en este
trabajo el director tiene una severa obligación ya que es el principio
ordenador que administrará la enseñanza para la preparación del grupo.
Cumple los papeles de guía, de maestro, de organizador filosófico y por último
de formalizador estético de la obra.

Es un guía porque hace el seguimiento del desarrollo personal, detectando los

obstáculos que puedan trabarlo en cada caso particular y servirá como agente
precipitador en los momentos de cambio necesario: toda acción contra las
costumbres, que implique hechos fuera de lo normal con consecuencias que
pueden resultar peligrosas, deben ser dirigidas: un salto puede hacer ganar
espacio y tiempo produciendo una modificación cualitativa; sin embargo un
salto sin destino puede caer en el abismo. Lo valioso y útil, es que el
lanzamiento transporte al actor “a la otra orilla”.

Para que lo superior encuentre lugar, lo inferior no tiene que entorpecerlo;

tendrá que poseer pues, una ejercitación sicológica que le permita dominar
con plena autoridad las potenciales rupturas, descontroles o estallidos a los
que invariablemente están sujetas las personas en un contexto grupal. Y como
el trabajo se nutre de la intimidad individual convertida en testimonio, mito,
alegoría, metáfora, imagen, parábola o arquetipo humano, deberá
“acompañar” en el proceso a cada actor, tomando las apariencias adecuadas
en cada circunstancia: será paternal, confidente, adaptable, pacificador,
provocativo, mágico, delirante, imprevisible, encantador, enigmático,
cauteloso, desbordante; pero en las mil y una noches de las personalidades,
éstas jamás se convertirán en conductas reales, apenas tomarán la
consistencia de las máscaras para demostrar justamente la fragilidad de las
formas. 

Desafortunadamente la misión del director es, en la mayoría de los casos,

contraria a esta noción: como en toda posición de dominio, se la usa para
ejercer el poder utilizando al grupo en función de las carencias personales. En
cambio de poner la dirección al servicio de los actores en su trabajo creador,
se coloca a ellos al servicio  de sus debilidades, proyecciones o caprichos.
Dejan de ser los preparadores del terreno para la fertilidad, transformándose
en usufructuantes de ideales y esperanzas. Éste es el gran reproche a los que,
en nombre del liderazgo, gestionan su propio y exclusivo crecimiento egoísta.

Un maestro porque tiene que enseñar; pero al contrario de practicar una

educación convencional -en la que se inyectan conocimientos digeridos, dados
por cierto sin importar las causas ni su existencia-  aquí deberá educar para el
autoconocimiento, para el autoaprendizaje, o sea: cómo se hace para
aprender a aprender. Esto significa aceptar primero y comprobar mediante la
experiencia después, que todo ser humano posee en el interior al Maestro,
con su voz, su palabra y su movimiento. El actor será llevado al
reconocimiento de esta facultad, al gradual entendimiento de las escrituras
con sus mensajes en todos los hechos cotidianos, de las señales o signos que
encierran arcanos y aforismos. Cada uno y el grupo todo, aprenderá
pacientemente a leer y comprender las categorías, significaciones y sentidos.

Necesariamente entonces, el director de este teatro deberá contar con una

formación real, con un pasado personal de conocimiento, con experiencias
didácticas de autoaprendizaje en grupos. Para un teatro desconocido, se
requiere de alguien que conozca: un ciego no puede guiar a otros ciegos.
Especialmente su posibilidad de lectura para recibir lo que irán mostrando los
actores, debe ser abierta, multidireccional, con alternativas reversibles, con
cabida para incorporar perspectivas opuestas o contradictorias, pero  -al
mismo tiempo- con  una constante habilidad para la reducción a lo esencial,
a  la condensación y a la unidad.

En esto radica su tarea de organizador filosófico y ético; en la capacidad para

la codificación de mensajes y palabras, para las conceptualizaciones y
ubicación de los ciclos que ayudarán a descifrar lo ininteligible.

En cuanto al acabado formal, estético, se trata del talento artesanal, del

oficio adquirido, de la información e investigación; del estudio, de la
sensibilidad, de la vivencia poética y de la disposición literaria. Se requiere
que tenga el dominio de la estructura dramática, de la escritura de los
cuerpos en el espacio, del manejo y la semántica de los objetos; de la luz y su
iluminación, de los colores, de todo lo que demande la presentación de
elementos visuales y auditivos. Y, en fin, de los ritmos de la energía y de
cualquier tema que implique un problema de trascripción, de traducción al
lenguaje de los espectadores.

Nadie puede dar lo que no posee. La aparente simplicidad de esta ley está
señalando sin embargo, dos complejas realidades que son la medida de la
verdad individual: primero, que antes de la proposición de ofrecer, es preciso
trabajar para saber con qué se cuenta; y segundo -ya que de dar se trata-
aplicar la mayor voluntad en el rigor por la claridad, riqueza e intensidad de
eso que se ha descubierto es para donar.

Lógicamente, este patrimonio no puede ser estático, porque si no

hay inversión lo poco o lo mucho que se posea se perderá: la responsabilidad
es desarrollar conscientemente la pertenencia, cuidar su evolución, permitirle
su crecimiento. Por eso el trabajo dentro del teatro desconocido lleva toda la
vida, y más aún. Acabada una obra, se abre un nuevo enigma y para arribarlo
cada actor y el grupo, necesitará seguramente de una mayor preparación.

Ascender es vencer la fuerza de gravedad que insiste en fijarnos a la tierra.

LA ENSEÑANZA: PREPARACIÓN

Ser consciente.

“Al principio creó Dios el cielo y la tierra. La tierra era soledad y caos y las
tinieblas cubrían el abismo, pero el Espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas.
Entonces dijo Dios: Haya luz, y hubo luz.” (Génesis 1 - 1 a 3)

Para situarnos en proceso de creación, el primer paso es volver al estado de

caos. Esto implica operar para conseguir la aniquilación de lo vivido: “Toda
vida es un proceso de demolición”  (Fitgerald). El actor -como todo ser
humano- arrastra consigo su grado de cultura, restos de civilización,
condicionamientos de hábitos y costumbres, clasificación de valores e ideas,
deseos y pasiones; todo esto puede pertenecerle a la persona o ser
simplemente un reflejo automático de proyecciones sociales, familiares o de
la normativa impuesta por la forma de vida comunitaria, del país o de un
mismo continente. Si se anhela lo real, es obligatorio el cuestionamiento
vivencial de la información y del aprendizaje recibido; la reducción a la
soledad primera y al desconocimiento, incluso a la desacreditada
confusión: se puede buscar solamente si se está perdido. No es casual que
las experiencias límites de personas que atravesaron profundas crisis o que
estuvieron al borde de la muerte, los hayan llevado
a revelaciones transformadoras.

Únicamente habitando las tinieblas y reconociendo su existencia, se llega a

necesitar la luz como el aire para respirar y a pedirla para no morir. Con los
primeros resplandores de luminosidad no quedará otra cosa que doblegar las
rodillas en señal de agradecimiento, iniciación a la humildad real.

Ya  viendo, se establece la primera diferencia fundamental, la del cielo y la

tierra; dos realidades cualitativamente distintas. Lo alto y lo bajo, las
regiones superiores y las regiones inferiores, que no solamente están afuera
sino también adentro nuestro.

Y así como en los días de creación  “vio Dios que esto era bueno”, a imagen y
semejanza del Creador, comenzaremos a darnos cuenta de que todo lo que
nos rodea y lo que vivimos, es bueno; y lo que se haga tendrá esa misma
bondad si somos conscientes del hecho. No es posible la creación sin
conciencia; lo involutivo es obediencia a las demandas de fuerzas ciegas, a las
aspiraciones absorbentes de las profundidades subterráneas: de aquí nace la
amenaza, lo indeseado, el accidente, la destrucción. Son dos realidades que
es peligroso no diferenciar: René Guénon señala una clara diferencia entre el
“supraconsciente”, es decir, aquello por lo cual se establece una
comunicación con lo suprahumano y el “subconsciente” que tiende,
inversamente, hacia lo infrahumano. Y agrega que “el subconsciente, gracias
a su contacto con influjos síquicos del orden más inferior, imita
efectivamente al “supraconsciente” (2); esto, para quienes se dejan engañar
por tales falsificaciones y son incapaces de discernir su verdadera naturaleza,
da lugar a la ilusión que desemboca en lo que hemos llamado una
“espiritualidad al revés.” (3)

Hay, pues, dos ejercitaciones paralelas: mientras se va proponiendo la acción

consciente hasta del mínimo movimiento realizado por el actor en el espacio
(teatro), y por la persona en la vida (cotidianidad), se irá trabajando en la
“re-visión” de lo adquirido -en el sueño muerto de las historias individuales,
en la calidad ilusoria de cualquier construcción del futuro- hasta llegar al más
puro presente, el aquí y ahora; tal vez, la comprobación más clara de
conciencia real.

Voluntad

No hay para el hombre realización sin voluntad de realizarse; es la única

criatura en todos los reinos, que tiene en sus manos la responsabilidad de
generar su evolución. Esto no quiere decir que la empresa dependa
exclusivamente del esfuerzo (ya hemos aclarado que sin la asistencia de la
gracia sería imposible participar del milagro). Pero este toque viene cuando
se lo ha merecido, cuando se ha hecho lo humanamente necesario.

Se puede renunciar a este privilegio entrando en la gran corriente evolutiva

mecánica, flujo constante para la naturaleza y las otras especies -tendencia
de la cual, por otra parte, participa la mayoría, el rebaño-; en este caso hay
que estar dispuestos al sufrimiento como costo por la falta de
correspondencia con el plan para el que fue diseñado. Toda estructura
viviente que no cumple el papel que le toca en la existencia manifestada,
está en oposición al régimen de la creación.

Al mismo tiempo, en el extremo opuesto, el mecanismo mal utilizado de la

voluntad, puede conducir a la negación o al olvido de los límites y
condicionamientos terrenales: no es una novedad que la dominación, el
ambicioso poder, requieren precisamente de una voluntad hiperactiva para
fomentar el espejismo de omnipotencia; grave, temible error con
consecuencias de caída.

Hay que detenerse con mucha precaución en esta parte del procedimiento, ya
que es inherente al trabajo que estamos describiendo: la voluntad correcta
que debemos practicar, es aquella que permite la entrega o el abandono
a otro tipo de voluntad que -de esta forma- tendrá oportunidad de
concretarse en los actos. (Volveremos en reiteradas oportunidades sobre este
punto en diferentes títulos, como por ejemplo, en el del Movimiento)

Estamos tocando evidentemente, un resorte secreto de tradiciones y

enseñanzas antiquísimas: la muerte del deseo, la obra del no hacer. Aplicar
todo el anhelo, toda la disposición para permitir que se haga con nuestro ser
lo que sea conveniente y servicial a la vida; ejercitar la disciplina en no
interferir con las ambiciones más su interminable espectro de antojos,
la actuación concordante y armoniosa dentro del universo. Cosa que -a
imagen y semejanza- estaremos creando en el teatro.

Deseo de no desear, poder que no violenta, decisión que acepta y

comprende lo que se decide en nuestros actos, es poner en práctica el uso del
obrar real, incondicionado. Esta clase de acción que aparentemente invalida
la conducta voluntaria premeditada (aparente porque más adelante ambas
voluntades se unirán sellando la alianza de lo alto y lo bajo), despierta una
serie inacabable de reflexiones y análisis, ya que presiona por una definición
más precisa de libertad. Se acepta generalmente el significado de libertad
como la facultad de obrar y de no obrar, pero ser libre en el caso que
proponemos es no obrar según nuestras decisiones sino dejar que se obre en
nosotros aceptando que no sabemos, que no conocemos lo que es necesario
para nuestra evolución. Ser libre de esta manera es entonces, exactamente lo
contrario de lo que se entiende: no obrando obramos, obrando no obramos.
Ser libres será así, cumplir con metas de y para la creación ya que ese obrar
bajo una voluntad superior tenderá a ello; y si como señalamos: el mayor
hacer del hombre es evolucionar, se utilizará la libertad justamente para
crecer, subiendo peldaños en los niveles de realidad.

Y volvemos al motivo central, estos hechos -por ser independientes de

nuestros móviles- obedecen a una voluntad que realizará actos
desconocidos que estaremos en la obligación de comprender. La paradoja se
repite una y otra vez reiterando una ley de sabiduría: lo desconocido mueve
al conocimiento, el conocimiento conduce a la búsqueda de lo
desconocido.

El escuchar

Escuchar es, quizá, una de las disciplinas más difíciles de ejercitar. Lo

habitual es imponer las ideas, emociones o conceptualizaciones propias, en
las circunstancias que tengamos oportunidad. El silencio es una recompensa a
la humildad; la humildad es una de las consecuencias de la victoria sobre la
ilusión de lo individual, sobre la ignorancia del vínculo permanente con los
demás y con el universo entero.

En el espacio vacío cuando el grupo está en situación de trabajo, el sentido de

escuchar debe ir despertando, como una de las condiciones previas a lo
específicamente expresivo o creador. Decimos sentido para nombrar no sólo
el órgano sensorial externo, nos referimos más precisamente a la vivencia del
oído interno; porque verdaderamente se oye con el ser y no con las orejas. Si
es así, si con la ejercitación conseguimos que esto suceda, de adentro
emergerán poco a poco las voces, palabras o gestos que hablarán otro idioma;
un idioma que ya no es cultural, ético o geográfico, un idioma que puede ser
entendido por cualquier habitante del mundo con el único requisito de que
aquel habitante por su parte, también haya aprendido a oír.

Existe un teatro exterior y un teatro interior: el escenario del primero está en

cualquier parte, el del segundo solamente en el alma. Para que lo interno se
manifieste, es indispensable que lo externo no lo obstaculice; hay que
empezar por lo de afuera ya que todo lugar -por más aislado que esté-
contendrá un repertorio de sonidos que habrán de ser reconocidos primero y
luego de su identificación, diferenciados; el próximo paso será absorberlos,
integrarlos, hasta que no causen más perturbación. Después de esto, se
enfrentarán los ruidos de adentro, sobre todo los más persistentes:
pensamientos, imágenes, recuerdos, fantasías; sin duda estos enemigos
internos serán los más difíciles de vencer para poder callar el interior. El
procedimiento debe ser el mismo que para los de afuera: escuchar, siempre
escuchar, nunca luchar contra ellos; ser conscientes  de  su realidad, incluso
aceptarlos.

De este modo -al permitirles su vigencia- depondrán su ambición de dominio,

consiguiéndose una convivencia en paz. Silenciado este cúmulo de
distracciones, podrá al fin llegar lo nuevo.

En cuanto a la conversación ya es parte del diálogo creador. En esta instancia

la complejidad es mayor porque será forzoso ir percibiendo la oportunidad y
el tiempo en que a cada uno le toca “hablar” y de qué forma lo hace: si con la
mirada, con la voz o con el cuerpo entero. Habrá que descubrir cuándo se es
protagonista o simple acompañante; en qué momento la ruta es marcada por
uno u otro de acuerdo a la amplitud o trascendencia de los significados y a la
riqueza del contenido. El vocablo justo, la acción precisa, el gesto exacto -
sean del tipo que fueren- serán garantía para la formación del lenguaje real,
o sea, aquel que se acerca a lo objetivo.

La palabra. Voces, aliento, susurros

La palabra nace del escuchar; de escuchar con los oídos internos las voces del
propio interior. Habiendo conseguido el vacío pleno de silencio,
el lenguaje comenzará a formarse más allá del entendimiento.
Posteriormente habrá que traducirlo, que pensarlo, paso inevitable para
poder transmitirlo.
Siendo el teatro desconocido la transferencia del mismo misterio, el
espectador también “escuchará” la palabra que forma parte de él, incitándolo
a descubrir el secreto.

La inspiración absorbe el aliento, penetrado por el soplo el actor permitirá a

su boca articular los sonidos hasta que nazca el vocablo dando testimonio del
origen, de la realidad de la fuente. Su organismo imantando por el remoto
mensaje vibrará con una frecuencia inusual, haciendo del verbo recibido
alimento de su sangre, transmutando el espíritu en carne. 

Los cuerpos presentes en ofrenda a los otros cuerpos presentes, vivificando el

susurro impalpable que crea por añadidura un espacio distinto, otro, inaudito
y con él y en él también su tiempo, con medidas inusuales que provocarán
experiencias contradictorias ante el ordinario, el del reloj. Así, la obra
“pasará” según su edad, ingresando a los fieles –aquellos que no se resistan,
aquellos que no nieguen el suceso- en las medidas: duraciones y distancias,
pertenecientes a aquel lugar revelado.

Fe

Se tiene un significado bastante general y aceptado: fe es creencia. Si se cree

en algo es porque se tiene fe, si se tiene fe es porque se cree en algo; es el
soporte de todas las religiones, de todos los ideales, de cualquier acción o
hecho no comprobable del amplio espectro de posibilidades por realizar.

Fe, entonces, es lo inmanifestado, lo antiformal, lo intuido, lo no visible, pero

que se puede percibir o adivinar. Es existencia no concreta, pero real en su
virtualidad.

Sin embargo podríamos hablar de otra fe: aquella que es comprobación, por
esto mismo, certeza. En este caso fe ya no es hipótesis, sentimiento o credo,
es conocimiento preciso y demostrable. La semejanza con la anterior es que
siempre la fe estará referida a lo que sucede fuera de las vías normales; de
una u otra manera estará comprometida con lo extraordinario, con lo
sobrenatural, con otro sentido del suceder, con un procedimiento que nada
tiene que ver con la razón o la lógica para entender el porqué de los
acontecimientos. Es una especie distinta de inteligencia, una clase diferente
de pensamiento para concebir el pasado y el presente o preparar el futuro.

Por la fe se puede saber que algo es o será aunque todo análisis, toda
conclusión, diga que eso es imposible. Para ambos casos, la fe es una acción,
una forma muy particular de obrar: en la primera se actúa por convicción, por
creencia; en la segunda por sabiduría, por comprensión. Un efecto reconocido
de este misterioso actuar es la confianza, la protección y el amparo que se
otorga a quien la ejerce.

Enfrentémonos a una pregunta más compleja, ¿la fe se adquiere, o más bien

somos adquiridos por ella?  ¿Son los méritos propios los que nos hacen
merecedores de este don, o somos llamados a vivirla por razones que escapan
totalmente a nuestra decisión?

Una respuesta efectivamente comprensiva debe ser capaz de integrar los

opuestos, las contradicciones (que siempre y en todo caso son aparentes). Un
mismo signo, símbolo o señal puede querer decir dos cosas diferentes:
depende del lugar, del tiempo, del contexto, del paisaje en el que está
puesto; vida y muerte en la creación son parte de un mismo movimiento,
jamás -como se acostumbra a verlas- negaciones una de la otra. Quizá sea de
esta manera con las realidades de la fe: hasta un momento estará en nuestras
manos conseguirla; será la etapa de las pruebas, de las soledades, del sin
sentido y de las dudas. Pero, materializada la constancia, fortalecida la
voluntad y puesta en obras, en actos, vendrá la fehaciente comprobación de
ser dirigidos ahora por esa fe a pesar nuestro, como si se tratara de una
fuerza externa superior a todos los temores, vacilaciones o desesperanzas,
casi formando parte de la misma gracia. La gracia dona la fe, la fe es don de
la gracia.

Tal vez podríamos decir que en la primera etapa creemos sin ver, en la

segunda vemos lo que creíamos. Y estas dos etapas corresponden
exactamente al juego de la fe en el teatro desconocido. No podríamos
trabajar en él, abordarlo, recorrerlo, sin la confianza inicial; y ya en el
descubrimiento, en la experiencia de visión, nos equivocaríamos si no
comprendemos que estamos allí porque se nos permitió entrar.

En el teatro desconocido es literalmente imposible entonces, la participación

de una persona sin fe. Recordemos una estricta ley física: más por menos da
menos. Quiere decir que en el caso de conflicto entre una fuerza negativa y
otra positiva, siempre triunfará la primera. Incluso con la falta de fe de un
solo actor, el grupo entero carecerá con el tiempo de esa fe, será
quebrantado en su certeza, naufragará en su fidelidad.

Nadie niega que lo desconocido asusta, pero esto es también necesario y hace
al proceso: la fe tiene en el temor su custodia, el miedo tiene en la fe a su
heroína.

Sacrificio

Este es un acto rechazado o defendido -sin términos medios- porque se lleva a

cabo siempre en instancias difíciles, en decisiones últimas, en situaciones
límites. Pero sea que lo entendamos en un sentido o en el otro, lo evidente es
la importancia que tiene por sus consecuencias.

En su significado más simple, sacrificio es entrega; sin embargo no se trata de

cualquier tipo de entrega, se habla de aquella que tiene un valor muy grande
para quien la realiza, llegando -como todos sabemos- hasta la posibilidad del
desprendimiento de la misma vida. No vamos a referirnos a la negación del
sacrificio, esto sencillamente invalida dicha entrega; nos interesa en cambio
explorar el momento en que ella se lleva a cumplimiento; nos interesa porque
el teatro en sus raíces es justamente eso: entrega. Quien guarda no produce
arte; quien no se fusiona no consigue participación; quien no se abandona no
entra en comunión; el sacrificio, como se ve, forma parte del proceso mismo
de creación. Si no existe una disposición al sacrificio es vano aspirar a recibir
lo necesario para ofrecer: la historia sagrada de los dioses, las leyendas
mitológicas, las epopeyas de los pueblos siempre estarán nombrando y
contando sobre los sacrificios de sus héroes, salvadores y justos.

Ya dijimos que el precio del sacrificio es de una importancia extrema, pero

este precio sólo lo conoce el que lo paga: es perfectamente comprensible que
lo que para alguien pueda representar un sacrificio, para otro no tenga ese
costo. En el trabajo sobre el teatro desconocido la confesión de algunos
actores puede convertirse en una ofrenda muy cara, otros harán el mismo
gesto guardando silencio.

El descubrimiento exige disponibilidad, sin prometer recompensas; demanda

una constante capacidad para prestarse a las innumerables sorpresas, a las
más insólitas o inesperadas variantes. El teatro ya  elaborado, comestible,
preparado para  ser interpretado y digerido no requiere del sacrificio, al
contrario, lo desprecia proponiendo el dominio del oficio como forma de
evitar precisamente, un compromiso personal. El ideal de este teatro es la
realidad de la ficción; en nuestro caso se trata de la realidad sometida a las
leyes del teatro.

De ninguna manera le asignamos al sacrificio el sentimiento de resignación, es

una confusión bastante general y cómplice del malentendido que existe con
él. Más bien describimos lo opuesto: la voluntad consciente de entrega como
hecho de libertad creadora; de esta forma el sacrificio es pérdida aparente,
porque ese desecho verdaderamente se reconvierte en virtud, haciendo más
noble a su ejecutante.

Un actor, aspirante a transitar dimensiones aún no recorridas, necesita dejar,

renunciar, desprenderse hasta de sus pertenencias más queridas, llámense
recuerdos, afectos, costumbres, ideas, hábitos o deseos. Aquello que tenga un
real valor, que pertenezca a la esencia, jamás se perderá; todo lo que se haya
adquirido bajo las engañosas apariencias de lo “imprescindible”, morirá en el
camino sin lamentos ni nostalgias. Por eso el sacrificio va unido al renacer, a
la resurrección: morir para vivir de otra manera, en otro estado, “el que
pierda la vida la ganará, el que la conserve la perderá”.
Hay en la avaricia, miseria; hay en el dar, generosidad. El actor inmolado en
la purificación expresiva, que traspone los conocidos límites de sus
posibilidades, que se redime disolviéndose, estará consumando un acto de
transmutación, facilitando el ingreso a zonas de más altas calidades.

La visión

El trabajo de preparación para el autoaprendizaje tiene como fruto mayor la

visión, principio cierto de la enseñanza. Ver es comprender; comprender es
la posibilidad de ver.

Lo que pasaba delante de los ojos, ahora lo vemos; esto se hace verificable en

todos los hechos de la vida y tiene su valiosa utilización en el teatro. Surgen
nuevas y diferentes realidades donde antes apenas visualizábamos una sola;
las direcciones abarcan todo el paisaje espacial en contraste con la pobreza
del pasado cuando la supremacía la ejercía únicamente la horizontal con su
rutinario desplazamiento de un lugar a otro -que a su vez- era trasladada al
espacio teatral para cumplir con las viejas acciones sicológicas, descriptivas,
decorativas, en ocasiones tan sólo literarias; todas igualmente pobres. No
se sabía del arriba y del abajo, del atrás y el adelante, de estas decisivas
tensiones de los opuestos con sus diferentes naturalezas de fuerzas y efectos.

Es que sin este conocimiento no hay otra alternativa que la mecánica de

andar por el mundo hablando de lo que “a primera vista” se ve: pasiones,
conflictos de dichas y dolores, la apología de sucesos históricos como
testimonios de las viejas injusticias, épicas ejemplares con sabor a pedagogía,
prototipos sicosociales que especulan con la morbosidad patológica; en
definitiva, la muestra -de una u otra manera- de la subjetividad de la
conducta humana con la pretenciosa idea de transportarla a modelos
objetivos; grueso error en que con frecuencia cae ese teatro conocido que no
penetra el universo, que no sobrevuela más allá del efímero ser humano
geográfico y temporal, que tiene las fronteras a pocos metros de distancia de
sus ojos.
Iniciada la aventura hacia lo desconocido, estos límites se pierden y, si bien
en muchos momentos asalta el pánico, la vivencia de un tipo de plenitud y
júbilo jamás experimentados, superan ese obstáculo natural de prueba.
Paradojalmente, al mismo tiempo que se descifra mejor al hombre concreto
en su relación con esta tierra también concreta, su rol en la creación se
presenta cada vez más complejo.

Comenzamos por detectar que al esfumarse las individualidades con sus

anécdotas, los personajes mueren y aparecen en su lugar los arquetipos,
reductos primarios de entidades esenciales. No estamos construyendo una
metáfora ni haciendo proyecciones subliminales del intelecto, esto es -y debe
ser, como todo lo que se trabaja- verificable en términos absolutamente
prácticos durante las sesiones a través de las experiencias: por las
percepciones o las palabras, por los estados orgánicos y su expresividad
corporal, por las transformaciones físicas de cualquier tipo, por las relaciones
entre los participantes y sus consecuencias, y -en última instancia-  por los
efectos producidos en los espectadores.  En la reflexión final, concluido el
ciclo de vida observado y debidamente registrado en la memoria escrita
durante el proceso de trabajo, se impone esta nueva visión: un saber real que
antes no poseíamos. Este saber en nada se semeja a una acumulación de
informaciones (por el contrario, los datos se reducen vertiginosamente) y está
muy lejos de verse como una capacitación a niveles sociales o culturales, no
se esperen por ejemplo: habilidad en el manejo del lenguaje habitual, o la
formulación de ideas brillantes para el asombro de los demás, o análisis
críticos basados en agudas asociaciones, o cualquier clase de ventajas en una
competitividad que implique la lógica o los pensamientos de la 
“inteligencia”.  Los síntomas de este nuevo conocimiento en la personalidad,
son totalmente diferentes a la amplia gama de pavoneos intelectuales:
frecuencia en el mutismo, economía expresiva en todos los órdenes, práctica
constante de la contemplación (o mirada interior), un notable aumento
de presencia y -por consecuencia- de atracción; dudas visibles en
vacilaciones que, sin embargo, dejan adivinar misteriosas certezas; una
marcada capacidad para oír a las personas, junto al desinterés para hablar de
si mismo; honda impresión de vibraciones en la cercanía o el contacto físico.
Recuérdense literaturas de antiguas tradiciones que narran historias de
personajes tontos o idiotas que sorprenden interpretando sueños, descifrando
acertijos, respondiendo adivinanzas; que saben más que los doctores, sabios y
letrados de las comarcas y reinos.             

La posesión de la visión por otra parte, no tiene parecido -como se suele

creer- con una demostración de poder, en todo caso es a la inversa:
conjuntamente con la aparición de ella y por su misma calidad, es casi forzoso
un comportamiento humilde junto al ya descrito ingreso al estado de
inocencia. Viene al caso la reproducción de una antigua leyenda alquímica,
que dice:

“Las cuatro etapas de la iniciación son:

Primera la otra masa
Segunda compañeros
Tercera niños y
Cuarta ¡Oh Divino Maestro!”

El  hecho de trabajar dentro de leyes, estructuras y mecánicas distintas, nos

separa de la vida ordinaria para introducirnos en otras formas de
manifestación de esa vida; aquí reconocemos en la sociedad que no practica
ni se interesa por esta búsqueda, a la otra masa. Durante este ejercicio del
espíritu convocado  sistemáticamente y con disciplina, la corporalidad es
modelada individual y grupalmente; no estoy solo sino junto a
mis compañeros de viaje, que me ayudarán a levantarme cuando caiga y a los
que impulsaré  a seguir cuando lo necesiten. Arribamos en este hacer a la
limpieza, a la purificación  para tocar la inocencia, volvemos pues al estado
de niños y -como tales- aceptamos, reconocemos, comprendemos que de
ahora en más, estamos y estaremos bajo la tutela, llevados de la Mano
del Divino Maestro. Toda la preparación tendrá como fin establecer la
relación con Él en nuestro interior, propiciando la autoenseñanza que tanto
buscamos.

La lección más sencilla nos explica que para ver es necesario primero mirar.

Entendemos entonces por qué, dentro del proceso de trabajo en el teatro
desconocido, se tiene en cuenta este ejercicio desde el mismo momento que
comenzamos: la instrucción en el “ser conscientes”. Todo lo que se hace,
todo lo que se dice, todo lo que sucede -hasta los más pequeños detalles
incluidos los accidentes o errores, los olvidos y confusiones- todo debe ser
observado y registrado; todo es necesario que sea “conscientemente mirado”.
A propósito de los accidentes o errores, es una referencia llamativa que la
mayoría de los descubrimientos en cualquier terreno, se produjeron por estas
causales aparentemente arbitrarias, que -sin embargo- son las únicas posibles
en esta metodología: lo que sigue estando bajo nuestro dominio y que aún
podemos manejar, no pertenece todavía a lo ignorado; por lo tanto la 
“equivocación”  es en realidad el paso que nos llevará al encuentro. A partir
de esto el error se convierte en lo correcto, cambiando absolutamente la
perspectiva del desarrollo.

Ya insinuamos que en el decantar de le experiencia y del tiempo, no sobrevive

sino aquello que es eterno: el sometimiento a las pruebas, al desgaste, a los
juicios, a las fricciones, a las dudas, a las imposibilidades, va produciendo -
con el correr de las sesiones de trabajo- un sedimento real en la expresión de
los actores, una suerte de procedimiento espagírico: aparece el oro y la
arena se va con las aguas del sufrimiento que lavan y llevan.

Recordemos a Rimbaud: “El Poeta se hace “vidente” a través de un largo,

inmenso y razonado “trastorno de todos los sentidos”: todas las formas de
amor, de sufrimiento, de locura; busca en sí mismo, agota en sí todos los
venenos, para no guardar más que las quintaesencias. Inefable tortura en la
que necesita toda la fe, toda la fuerza sobrehumana, en la que se convierte
en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito y el supremos sabio, ya
que llega a lo desconocido.”

De todos modos es bueno volver a repetir que también la visión se sujeta o

cae bajo las leyes del misterio que hemos nombrado: el de la gracia. Nunca
sabremos cuando llegará la comprensión, tal vez lleve años; quizá sea la
recompensa y la coronación de la obra; el sello final, el secreto develado.
Por supuesto, el espectador no padecerá este largo y difícil camino; tendrá
ante sí el pan cocido: los hechos unidos, la estructura acabada, el ciclo
desarrollado y expuesto, los signos o señales escritos con el lenguaje de los
seres vivientes en el espacio único del teatro. Pero, para que la semilla caiga
en tierra fértil, el espectador deberá poder -como antes lo hicieran los
actores- mirar, tener la vista libre de imágenes preconcebidas, de
pensamientos asociativos, de obstáculos culturales e ideográficos, de
pretensiones críticas. Es precisa la entrega, la misma entrega que impone el
sacrificio; porque también será necesario en el que será testigo un sacrificio:
el de aceptar recibir lo que se le está dando. Si no se abre, nada entrará;
deberá tener igualmente fe sin temor, ya que si es penetrado por aire, como
el aire se irá. El peligro es cerrarle las puertas al espíritu que tiene la misma
forma de soplo, de aliento, sin embargo no es confundible porque éste queda
adentro y ya no se va.

La visión nos adelanta, produce el verdadero movimiento, que no es el

trasladarse de un sitio a otro, sino el cambio de estado en el ser, provocando
una percepción diferente de la vida, por lo tanto una distinta forma de
emplearla. Cuando “nos movemos” en este sentido, creamos un accionar de
evolución, nos acercamos un poco más a zonas protegidas de desviaciones,
disfrutamos del desapego y de la neutralidad ante la niebla de las regiones
inferiores: el teatro que hacemos bajo estas circunstancias se convierte en un
acto transmigrador, en un momento único e intransferible de visión.

TRABAJO: TÉCNICAS Y APRENDIZAJE

Existe, para el sistema que seguimos, el concepto de trabajo: así como se

obra para modificar la naturaleza mediante una actividad llamada en general
trabajo, también el creador del teatro desconocido obrará, en este caso con
su propia naturaleza. Este obrar tiene como fin conseguir que esa naturaleza
no obstaculice el camino de retorno a la originalidad como fuente expresiva:
trabajar pues, significa restablecer progresivamente -mediante las distintas
técnicas- ese contacto milagroso.

Y es bueno saber que estamos en desventaja: la fuerza de “gravedad”,

aquella que nos atrae hacia el centro del  planeta es -a veces- irresistible por
el placer que ejerce el abandono del cuerpo al llamado de su madre, “polvo
eres y en polvo te convertirás” es el triunfo de la muerte y de la tierra. El
ascenso supone una constante lucha contra la materia;  la resistencia jamás
se anulará, la tendremos vigente bajo nuevas apariencias en cada tramo del
camino. Sin embargo, esta disputa tiene también su sabiduría como parte del
mismo conocimiento: si se estableciera una oposición frontal basada
exclusivamente en la voluntad o en el forcejeo, saldríamos sin ninguna duda
derrotados. Primero habrá que ver todas las particularidades en que ella -mi
naturaleza física-  se muestra, y los alcances que tiene; más adelante, cuando
describamos las etapas de creación de la obra, entenderemos mejor esto
porque precisamente en una larga fase inicial, se propondrá hacerle caso
rigurosamente al suceder.

Luego -en la medida que descubramos sus incidencias, efectos y

vinculaciones- será el tiempo de conducir esta naturaleza hacia las
necesidades de la expresión creadora. Hay un ejemplo que viene muy a
propósito de lo que se quiere decir, es la técnica de la pesca: si no
permitimos al pez que ha mordido el anzuelo,  creer que puede escapar
soltándole la cuerda como si aún estuviera en libertad, ésta se reventaría por
la tensión ejercida. En su loca carrera el pez se “agotará”  (volveremos sobre
esta condición del agotamiento); entonces con poco esfuerzo y fluidamente,
podremos atraer hacia nosotros la presa. Esta operación se repetirá tantas
veces como sea necesario, hasta que por fin  -ya sin batallar- se extraiga el
pez del agua.

Pero hay que recordarlo, toda ejercitación de ensayo será sometida a la

prueba de la vida cotidiana, ya que ningún punto de crecimiento o de
ascensión estará asegurado carnalmente, hasta que no haya sido comprobado
o expuesto en este tipo de vivencias. Es la acción, son los hechos dentro y
fuera del teatro, los que darán finalmente testimonio de lo aprendido y la
verificación de que marchamos en unidad.

El juego:  primer ejercicio de libertad

Jugar es romper, deliberadamente, las reglas de condicionamiento. Es la vía

para volver a la espontaneidad, requerimiento incondicional de la libertad.

La catarsis como se imagina, no existe: la desesperación, la angustia liberada

produce más angustia, más desesperación. El desencadenamiento de una
energía determinada genera mayor potencialidad de la misma energía, jamás
su extinción. De allí el cuidado que se debe tener cuando nos sometemos a
algún tipo de entrenamiento cuyo resultado es la movilización de éstas: hasta
la saludable energía física se puede convertir en peligrosa cuando su uso no
está controlado; hay muchos casos de accidentes serios en este campo. Por
eso, cualquier práctica que pretenda descargar a la persona de sus conflictos
emocionales o síquicos, lo que conseguirá -en realidad- será todo lo contrario:
aumentar esa carga con la inevitable compulsión al escape, sea cual  fuere 
su  dirección. Un grito que busca quitar el dolor lo acentúa, acelera el
desborde; en cambio, el tratamiento del grito como expresividad y aún como
divertimento, puede acabar con ese dolor porque lo descontextualiza, lo
disocia como reacción de su motivo.

El juego inocente -y de hecho a él nos referimos- no tiene amenazas de daño,

siempre al terminar de jugar la sensación será de regocijo, de limpieza, de
eliminación de la negatividad; es un efectivo procedimiento de liberación,
precipitando rápidamente el desmantelamiento de las fijaciones culturales,
oficiosas, sicológicas y sociales. Proponer y crear tantos juegos como sean
posibles en cada sesión de trabajo, es una introducción benéfica para el
aprendizaje: jugar a mostrar el ridículo, a ser el que no se quiere ser, a
ponerse en roles de víctimas o victimarios, son más que entretenimientos una
manera de poder desmitificar, de acercarse a la identificación de las
máscaras e imágenes que ocultan y ahogan la esencia.
El juego nos evita el sufrimiento de las confrontaciones, tanto con uno mismo
como con los demás: imitar -por ejemplo- una conducta que conspira o es
contraria al trabajo puede mover a la risa, con ella a la comprensión  y al
cambio. Esa misma conducta reprochada con juicios o acusaciones, es
probable que bloquee su reconocimiento, y que -como defensa o desafío- se
convierta en acción premeditada y sostenida.

El juego recrea, es diversión, pero también reproducción de las leyes

creadoras. Jugar es vivir como se desea: la vida es un Gran Juego y cuando
comprendemos sus reglas, es posible jugarlas con dicha. El teatro es una
réplica elaborada de una parte de ese juego y cuando es fiel a su desarrollo,
también producirá dicha en quienes lo hacen y en quienes lo reciben.

El impulso

Una de las técnicas básicas en este régimen, es el ejercicio que llamamos

el impulso. Describiremos una experiencia por todos conocida que servirá
para identificarlo: antes de dormir, en el tránsito entre la vigilia y el sueño
(nos referimos por supuesto al sueño y a la vigilia como se diferencian
comúnmente; no  estamos hablando de la verdadera vigilia -calidad de
despierto- en contraste con el sueño permanente en el que vivimos, por la
ausencia de observación consciente), se suelen producir unas descargas
eléctricas en el cuerpo -semejantes a impulsos involuntarios- que nos sacuden
y tienen su origen en partes perfectamente reconocibles: un brazo, el cuello,
un pie. Estos bruscos estímulos de energía son más frecuentes en la medida de
una mayor fatiga corporal: cuanto más cansados estamos y el cuerpo más
“despegado” se encuentra de nuestro control, más constantes son estos
impulsos espasmódicos. Llamo la atención sobre el hecho de que vuelve a
presentarse el tema del agotamiento físico como condición propicia para un
trabajo (habrá todavía más oportunidades de insistir en el mismo asunto).

Esto que nos sucede ocasionalmente, tendremos que producirlo ahora de una
manera consciente, a través de la práctica constante: bajo la conciencia de
sí, deberemos desprendernos del control de la voluntad  y esperar a que se
manifiesten estos impulsos. Sin duda estaremos trabajando con la frecuencia
de energía electromagnética acumulada en el organismo y que tiene su centro
en un lugar del cuerpo -posible de ser localizado con claridad- el que habrá de
descubrirse en la misma experimentación del ejercicio, ya que sería ir contra
la propuesta del autoconocimiento, indicar por nuestra parte dónde está
situado dicho centro. Al fijarse la atención y la conciencia en este sector ya
identificado, dicho centro comenzará a actuar facilitando la aparición de los
impulsos.

Con el correr del tiempo y el entrenamiento en la producción de los impulsos

físicos, se podrá extender su radio de acción a otras formas expresivas: el
sonido, las emociones, los pensamientos, la palabra, el gesto. Los
sentimientos expresados a impulsos, pueden conmovernos con un nivel
desacostumbrado de sensación: un texto dicho bajo la misma mecánica,
mostrará otros lenguajes dentro del lenguaje utilizado rutinariamente. En
todos los casos tendremos resultados sumamente valiosos para el futuro
creador.

Parecería arriesgado medir las posibilidades individuales por una sola

práctica, no obstante la capacidad de comprensión y de ejecución del
ejercicio de los impulsos es -dentro de este trabajo- un medidor de si existe o
no correspondencia, entre esta proposición para la creación y el individuo que
aspira a seguirla:  una temprana definición en este orden, ahorra mucho
tiempo de errores, tanto a la persona como a un grupo en gestación. Quizá
por eso el ejercicio cuesta mucho a algunos, mientras otros lo realizan con
poca dificultad. Por su parte, estos practicantes que han logrado
experimentarlo generalmente no preguntan nada, conmocionados por lo que
han vivido se repliegan en sí mismos para entrar en reflexión. En cambio,
quienes no han podido hacerlo, interrogan inmediatamente (llenos de dudas,
a veces molestos) sobre el sentido o alcance del ejercicio, sobre sus efectos y
la utilidad para el proceso.
Estas dos actitudes tan diferentes, son elocuentes por sus consecuencias
igualmente tan opuestas para el desarrollo general del proceso: cuando se ha
encontrado una respuesta vivencial, se acaba la pregunta, sobreviene el
silencio; cuando no se tiene ninguna, se echa mano de la explicación racional,
la del intelecto aislado y solitario como única forma de apagar la
incertidumbre. Esto es contrario a un camino de búsqueda, lo invalida, lo
anula y hasta lo pervierte.

Lo  dicho, ayudará a curar el deseo de  saber  anticipadamente -sin haberse
experimentado- los efectos de este o cualquier otro ejercicio. Toda enseñanza
exige obediencia y docilidad a sus normas, requiere de su cumplimiento leal si
se quieren obtener resultados reales de aprendizaje: jamás un necio o
arrogante que se resista a cumplir tareas creyendo saberlo todo, podrá
acceder a la posibilidad de evolución.

A modo de clasificación dentro del orden del proceso, podríamos señalar

justamente por todo lo anterior, que el de el impulso es el primer ejercicio
absolutamente propio del teatro desconocido: su práctica dirigida genera con
potencialidad la manifestación creadora. Tal vez, sea la estrecha puerta de
entrada al misterio de lo virtual.

La espera (llave principal)

Dijimos que, situado el centro con la conciencia, sólo cabía esperar. La espera
es la pequeña gran llave que hace posible el ingreso en las nuevas realidades
propiciadas por las particulares ejercitaciones de este procedimiento creador,
lo que significa que en sí misma constituye una técnica fundamental.

Espera es paciencia, paz-ciencia: ciencia de la paz. La paz es el dominio

sobre la mecánica del tiempo y del ritmo, es la situación interior requerida
para favorecer los descubrimientos. Los conflictos, alteraciones o
desequilibrios, nublan y entorpecen el oído y la vista interiores; decía Nicolás
Valois que  “la paciencia es la escala de los Filósofos, y la humildad la puerta
de su jardín”, en efecto, ya hemos mencionado la conducta humilde como
consecuencia natural de la visión.

Y nuevamente estamos ante la encrucijada de la voluntad: casi podríamos

afirmar que la ilusión de la voluntariedad de los actos, es la causa de todos los
sufrimientos, el origen de las supuestas culpas y de las ridículas vanidades.
Cuando se ha comprendido que nuestro quehacer puede llegar solamente
hasta un punto -luego del cual ya no depende de esta voluntad que las cosas
sucedan como las queremos, sino que estamos inevitablemente sometidos a
leyes objetivas de realización universal- por esto la calma y el reposo
aparecen como derivados de esta sabiduría para sanar la vieja herida del
deseo y son determinantes de la confianza que nos hace ser pacientes.

La espera deberá ponerse en práctica en cada trabajo y en todas las etapas

del mismo, porque  -volveremos a insistir una y otra vez-  en el núcleo se halla
contenido el organismo. Cuando estemos en pleno período de creación de la
obra, habrá momentos que nos encontraremos frente a murallas, al borde de
los abismos, en situaciones sin salida; entonces la única acción posible que
tendremos para seguir y no renunciar, será precisamente esperar.

Decimos espera en el sentido del alerta que conduce al estado despierto; de

hecho no hablamos del abandono negligente, de la pereza o de cualquier
forma de desesperanza o escepticismo: es como el grado de tensión propio de
los felinos al acecho de su caza, ese momento donde cada músculo, cada
articulación, están preparados y listos para capturar la presa. El caso es
análogo: permaneceremos vigilantes, atentos, dispuestos a experimentar -en
la ejecución de los ejercicios- los síntomas físicos, las percepciones internas
que indicarán la modificación de la estructura orgánica habitual. Y cuando se
trate de saber por dónde seguir, velaremos para descubrir cualquier señal,
para apoderarnos del menor signo que nos indique un rastro cierto.

Esta quietud parece llamar desde adentro a todas las fuerzas, a todas las

voces, convocando al espíritu mismo a hacer acto de presencia y
manifestarse. Por otra parte, es una sencilla comprobación de que la manera
más efectiva para mirar, es detenerse; es casi imposible observar a la
carrera, durante el trajín. En el capítulo: La enseñanza: preparación, se
indicaron pasos graduales para conquistar la espera: estar presentes,
escuchar, entregarse en fe y en posición de afirmación, de certeza ante lo
ignorado.

Por último, hay otro aspecto efectual de la espera, que toca uno de los
secretos más reveladores y significativos del teatro desconocido: el de las
fuerzas femenina y masculina de la cuales hablaremos más adelante. Por lo
pronto señalaremos -a modo de postulado- que la creación reposa y se origina
en la actividad femenina, que consiste precisamente en el acto pasivo de
esperar y recibir. 

El sonido

Partiendo de la inmovilidad física que es consecuencia de la espera (y siempre

partiremos de la espera) provocaremos, haremos exterior, el sonido interior.

Estamos habitados por vibraciones que -al ser escuchadas, permitiéndoles salir
atravesando la garganta- se convierten en sonidos.  Sonidos que tendrán
distintas frecuencias o resonancias dependiendo de dónde partan, de los
centros del cuerpo a que correspondan y a su incidencia en el trabajo.
Tampoco hay que olvidar lo más evidente: el sonido es el principio de la
música, es también el gestor de la articulación y de la resonancia de la
palabra.

Como dijimos para la práctica del impulso, es preciso “sintonizar” la

conciencia  -en este caso en los centros que son generadores potenciales del
sonido-. Estos centros están en los pies, en las rodillas, en el sexo, en el
estómago, en el pecho, en el corazón, en la frente, en la parte superior de la
cabeza, y  -bajando por detrás-  en la nuca y la espalda a la misma altura del
pecho. Hemos nombrado diez lugares que, lógicamente, producirán diferentes
intensidades y registros sonoros particulares.
Una vez estimulado el sonido desde el centro elegido para un trabajo
individual o para una experiencia grupal, habrá que “desprenderse” de él; es
el segundo paso del ejercicio: la desvinculación con el sonido que estamos
emitiendo, como si no fuera producido por mi cuerpo y estuviera saliendo de
otra parte (por supuesto externa), ajena a mi persona. Conseguida esta
desidentificación, es preciso ahora escuchar este sonido de la misma manera
que lo haríamos con el de un reproductor o el de un equipo de música. La
última etapa de la práctica será dejarnos penetrar, invadir y movilizar
orgánicamente por él o los sonidos que escuchamos.

La vibración sonora es un increíble despertador orgánico y un reconstituyente

del equilibrio psicológico  por su calidad de mensajero entre los centros. Al 
actuar en el interior, activa células dormidas, se altera el flujo sanguíneo,
cambia la respiración y hasta la visión se modifica, registrando fenómenos de
iluminación invisibles ordinariamente. También son notables los resultados en
los niveles de emocionalidad y de pensamiento; es posible que bajen lágrimas
incontenibles sin que este llanto responda a ninguna causa definida o a alguna
razón humana justificable. Esto en sí mismo, es un dato interesantísimo para 
demostrar que las asociaciones pueden ser -orgánicamente- nada más que
eso: asociaciones; en este ejemplo el llanto no estaría vinculado al dolor ni a
la alegría.

El sonido, al desactivar las dependencias emotivas, intelectuales, instintivas o

motrices, promueve efectos de cambio. La liberación de funcionamiento
permite el desarrollo de las capacidades: el pensamiento decondicionado se
vuelve sabiduría y enseña lo que nunca aprendimos ni sabremos por ninguna
información. Para explicar este fenómeno podemos inventar teorías o hacer
referencia a algunas ya aceptadas como las del inconsciente colectivo o la
memoria genética; pero darle una definición o ponerle un nombre es menos
importante que valorar la extraordinaria posibilidad de enseñanza y desarrollo
personal que comporta. Esa manía de clasificar ha matado muchas veces las
mejores sorpresas,  grandes descubrimientos, tornándolos explicables,
digeribles; quitándoles todo interés en su comprobación, como si el
conocimiento consistiera precisamente en esa aberrante habilidad para las
descripciones intelectuales.

Cuando hemos tenido vivencias desacostumbradas, cuando pudimos

experimentar lo inefable, es casi obligado el deseo de comunicarlo o
transmitirlo. Lamentablemente es también casi obligatorio oír que se nos diga
que eso no es nada nuevo, que alguien contó algo parecido, que se llama de
tal o cual manera, que es producto de una determinada situación, que ya ha
sido demostrado, que es sicoterapia,  metafísica, bioenergética, mito
angélico, semántica estructural, conducta agnóstica, estímulo de nivelación,
personalidad diferenciada, salto místico, etcétera, etcétera.

El sonido entra en contacto con el Verbo, es la palabra de la sangre; de allí

también su vinculación estrecha con el ritmo, con la armonía de los espacios y
sus silencios. El sonido tiene un poder tan destructivo que es sabida su
utilización en armas secretas de estados potencias; el sonido tiene un poder
tan creador que calma las bestias y hace que el espíritu de los hombres se
entiendan aunque hablen otros idiomas.

El trabajo del sonido es para el teatro desconocido, una práctica real y

concreta de conocimiento con características de percepción directa.

El movimiento

En el estado de manifestación, se revela otro tipo de voluntad.

Ordinariamente, en la vida cotidiana, nos movemos por obligaciones, deseos,

satisfacciones, sueños, compromisos, necesidades. En el teatro desconocido,
en cambio, dicha manifestación traduce, vehicula o expresa una voluntad
pura, es decir, libre de móviles sicológicos.

La mecánica social de vida se diferencia de la real mecánica de la vida. Es

precisamente en esta tensión, en este desgarramiento producido por dos
realidades, donde podemos encontrar la causa de tanto sufrimiento, de tanta
agonía diaria (la locura no es romper límites, sino justamente lo contrario, 
poner límites a la expansión vital; ciertamente ese paso de fronteras nos
permitirá entrar en otra calidad de existencia, en el dominio casi natural del
arte)  Porque lo que llamamos el “hacer” en el primer caso, estará
perpetuamente condicionado; en la vida social la acción es siempre delegada
de intereses definidos.

En la vida creadora la situación es totalmente diferente, la acción cumple con

su misma finalidad de origen: es creadora de esa vida.

Por eso, cuando un actor se traslada por el espacio del teatro desconocido, no
está cumpliendo ninguna función descriptiva, ni lógica, ni anecdótica;
está moviéndose, vale decir, propiciando un cambio cualitativo de su ser. Y
la voluntad de ese actor consiste precisamente en permitirle a esta otra
voluntad  -que espera la oportunidad aletargada en su interior- realizarse sin
interferencias de ningún tipo.

Esa otra voluntad que parece no pertenecerme, comienza moviendo

generalmente las manos, continúa por los brazos y finalmente se apodera de
todo el cuerpo. Es notable sentir cómo un miembro se mueve y es
posible verlo como algo extraño a mí.

Pero ¿qué significa esto? ¿A qué se debe este fenómeno? Para su explicación
hay que recordar la referencia a los centros interiores.

Es importante aclarar que estos centros son los generadores de la energía

creadora y cada cual prodiga la suya: indudablemente el movimiento tiene su
actividad en uno de estos centros y desde allí ordena su accionar. Insistimos,
sería imprudente y antimetodológico señalar el centro al que corresponde,
solamente el descubrimiento personal es verdadero aprendizaje. Sin embargo,
se puede adelantar que esta  localización y su posterior práctica, nos coloca
ante lo que es la mayor enseñanza de todo este trabajo, su más valioso
secreto.
Esta voluntad original, virgen, memoria de la sangre, hija del Corazón,
concreta en su movimiento señales, signos y palabras del lenguaje perdido.
Toda su gestualidad, figuras o formas, son comprensión en estado de llamado
a ser comprendida. La posibilidad de comprender, de conocer, es -
paradójicamente - el aliento del teatro desconocido. Más adelante
hablaremos de la forma de aprender a leer este lenguaje, del cómo entender
sus palabras.

El alcance y significación del movimiento es muy amplio y aporta muchas

consecuencias ya que, en síntesis, todo es conocimiento. El pensamiento por
ejemplo, en su estructura funcional, está sujeto a las leyes de su propio
movimiento: los pensamientos vienen y van a su antojo, se presentan o
desaparecen según su particular ritmo de tal modo que este mecanismo llega
a alterar nuestra paz  y a imposibilitarnos la mayoría de las veces, trabajar
libres y en silencio interior. “Mientras caminaba pensé...”, “Estando solo en
la habitación, me vino el pensamiento de...”; evidentemente se alude a una
actividad fuera de control. Idéntico proceso viven el sentimiento o las
emociones: “Cuando volvía sentí que ...”, “En el viaje tuve un fuerte
sentimiento de...” Argumentos científicos dirían que la causa son
asociaciones, recuerdos, percepciones, estímulos, evocaciones; pero lo que
importa subrayar en este caso es que, contrariamente a lo que se cree, nadie
produce deliberadamente ni sus pensamientos, ni sus sentimientos: se piensa
en mí, se siente en mí. En todo caso la función voluntaria sería “pensar mis
“pensamientos” o “sentir mis sentimientos”. A la orden de ¡no piensen! o ¡no
sientan! en los trabajos grupales, sólo se consigue comprobar que esta
actividad en lugar de cesar por la voluntad, aumenta su intensidad burlándose
de los esfuerzos.

Lo importante es observar que, así como podemos trabajar con otro tipo de
movimiento, con otro tipo de voluntad, también es posible despertar otro tipo
de movimiento para el pensamiento o para el sentimiento.

Nos sorprenderíamos entonces, al recibir ideas que nos transmiten mensajes

absolutamente más inteligentes y ciertos que los que jamás podríamos
elaborar con nuestra inteligencia común o con la preconcebida acción de
pensar. Semejante experiencia se puede realizar con los sentimientos, los
cuales parecerán unificarse y abarcar -al mismo tiempo- mi ser y el ser del
universo. Esto, en efecto sucede, cuando se trabaja el
verdadero movimiento.

Fuerza femenina, fuerza masculina y fuerza de unión

Cada persona -sea hombre o mujer- posee en su interior una fuerza masculina
y una fuerza femenina. En cuanto a la de unión, aunque existe también
independientemente, se conquista o tendrá su plena vigencia, luego del
proceso de encuentro y de unidad experimentado con las otras dos.

Se podría asegurar que la relación entre estas dos fuerzas, más el fenómeno
que se produce con la aparición de la tercera, constituyen el principio a
partir del cual comienza un verdadero desarrollo esencial. ¿Por qué se hace
semejante afirmación?

En la naturaleza toda, y en las máquinas inventadas por el hombre, el juego

de macho-hembra es la base de la concepción - para el primer caso- y de los
mecanismos para su funcionamiento en el segundo. De aquí nace un nuevo
ser, de aquí se origina el potencial con el que se produce en el mundo. El
poder generador que resulta de la complementación correcta de esta
combinación, es irresistiblemente  creador.

En el trabajo para el teatro desconocido, la ubicación física de las fuerzas

masculina y femenina en el actor, constituyen un descubrimiento que abre
puertas y cambia realidades. Sin embargo, los ejercicios no se plantean con
estos nombres: se habla en el inicio de la fuerza de atrás y de la fuerza de
adelante. La primera sorpresa de los actores es constatar justamente, que
una dinámica los lleva a retroceder y otra dinámica los impulsa a andar. La
pregunta de rigor e invariable al final de estas primeras sesiones, es
lógicamente cuál es cuál; es decir, si la de atrás es la masculina y la de
adelante la femenina o viceversa. Nuevamente por respeto al autoaprendizaje
no diremos la respuesta, pero es bueno despertar a la enorme significación
que cada una trae consigo; a sus particulares características y a las
consecuencias o efectos de sus actividades. El día y la noche; la luz y las
sombras; pasado y futuro; el sí y el no; la mitad anterior y la mitad posterior;
la mitad izquierda y la mitad derecha del cuerpo; las mismas palabras y su
género en el lenguaje; todo, todas son distinciones ejemplares de lo
masculino y de lo femenino.

¿Cómo no habría de incidir entonces, de manera especial en un proceso

creativo?

Y lo más evidente: la diferencia de los sexos y la poderosa atracción que se

ejercen mutuamente. El acto sexual es una comprobación clara de plenitud,
placer y dicha fruto de la simbiosis de ambas. Esto que sucede con el cuerpo
afuera, también sucede con el cuerpo adentro: el masculino es atraído por el
femenino; lo femenino busca su concreción en lo masculino. Si el masculino
anda solo, corre sin control como caballo desbocado; si lo femenino está solo
se dirige ciegamente a la caída. Por el contrario, si se encuentran y se unen,
se elevan firmemente en la vertical marcando la tendencia ascendente. En la
cima, justo en la región superior del centro de la cabeza, se hace físico el
sentido de eje y la experimentación de la tercera fuerza: la de unión. Si
observamos ahora el diagrama formado, veremos que las tres plasman un
triángulo: primera figura geométrica, primera posibilidad de construcción de
un signo. De allí su calidad de principio.

Trabajando con las tres fuerzas ya no iremos ni adelante ni atrás, porque la

presencia del eje nos mantendrá en un punto. Pero al mismo tiempo, ambas
fuerzas continuarán ejerciendo su poder. ¿Qué sucede entonces? El
cuerpo gira; su traslado será ahora precisamente a través del giro,
literalmente “girando”. El giro -sobre el cual volveremos- tiene incalculables
posibilidades de exploración: la persona que gira puede por ejemplo, ver la
realidad dando vueltas a su alrededor, lo que le permitirá comprender
carnalmente, la importancia del eje o centro inmóvil como lugar de visión
total. Existe además un tremendo esfuerzo en la  ejercitación del giro ya que
demanda una exigencia de conciencia detallada y completa del cuerpo: en el
menor descuido éste pierde el delicado punto de equilibrio, provocando la
caída o la expulsión descontrolada hacia la periferia. Dijimos en el capítulo
de La Espera que en la fuerza femenina se originaba la actividad creadora:
sería - en este sentido- fecundada en su entrega pasiva por la energía del
espíritu, produciendo en el organismo la “forma realizada” (misión específica
de lo masculino). Por último, la comprobación más sobresaliente del giro, es
que reproduce los movimientos de  rotación y de traslación tal y como es el
movimiento de nuestro sistema planetario. ¿Analogía?  ¿Representación?
¿Función arquetípica? ¿Participación orgánica en la energía cósmica?

Lo cierto es que el teatro desconocido tiene en el protagonismo de estas tres

fuerzas y en su correcta vinculación, un principio “conocido” que lo vincula
con el Principio.

El cuerpo y sus centros

La palabra concentrar, está indicando lo que se debe hacer para conseguirla:

yo me concentro cuando estoy, sencillamente, con mi centro.

Por otra parte concentrar es focalizar, todo lo contrario del efecto dispersor;
o sea que dirijo conscientemente, atraigo, reúno o absorbo la energía hacia
un centro con la finalidad de que él actúe en mí, movilizando el organismo.
Pero como hay más de un centro, tendremos que  identificar a cada uno y 
conocer su función, porque desde ellos  -solamente desde ellos-  se
administrarán los movimientos de acuerdo a sus particulares destinos.

En el teatro, cualquiera sea su concepción, el cuerpo del actor será siempre y

absolutamente traductor, vehículo y materia con el cual éste se expresará. De
hecho cuando decimos “cuerpo” nos referimos a la estructura orgánica en su
totalidad: lo que vemos exteriormente y lo que no vemos, pero que recibimos
de su interior.
Esta porción material definida, independiente, con su nombre y un número
social, contiene formaciones comunes igualmente por fuera que por dentro.
En forma visible podemos establecer una primera división significativa: la
parte superior y la parte inferior, división establecida por una línea imaginaria
que pasaría por el centro del estómago. Con otra línea vertical -que en este
caso pasa por el centro del pecho- dividimos la parte izquierda y la derecha.
Y, con otra línea pasando por los flancos, lo separamos en la parte de
adelante y en la parte de atrás.

Superior, inferior, derecha, izquierda, adelante, atrás; en síntesis se trata de

la figura de la cruz a la que, si le completamos una vuelta circular para darle
volumen, terminaremos dibujando la corporalidad de la esfera. Esta podría
ser la realidad estrictamente orgánica, definidamente física, que nos llevaría
a compararla con todo el  sistema de los  universos basados idénticamente en
los volúmenes esféricos. “Así abajo como arriba”, otra vieja máxima que se
repite en todas las tradiciones para recordarnos insistentemente el
paralelismo entre lo grande y lo pequeño, la semejanza entre nuestro cuerpo
y el mismo cuerpo terrestre donde estamos. Habitante y habitado guardan una
estrecha relación de diseños.

Con el mismo signo de la cruz, pero ahora de la cruz latina o cristiana, en la

cual el centro sube del estómago al pecho, y proyectando idéntico modelo,
encontramos que el volumen cambia y se convierte en algo así como un
trompo con los que juegan los niños. Entre las diferencias de ambos cuerpos
que nos interesa subrayar, está aquella en cuanto a las posibilidades de
movimientos: la esfera gira, rueda; el trompo también gira pero sobre un
punto que tiene un mínimo de contacto con la tierra, de tal manera que con
el trompo se hace una vieja acrobacia que consiste justamente en levantarlo -
para que siga girando- sobre la mano o hasta sobre una cuerda; lo que quiere
decir que tiene facilidad para ser “elevado”.

Ahora bien, si una persona abre los brazos subiéndolos hasta la altura de sus
hombros, automáticamente establece la figura de esta cruz cristiana y nunca
la de la cruz convencional formada por las dos líneas que se cortan
perpendicularmente en un punto, haciendo equidistantes cada segmento.  Y
no hay manera corporal de hacer otra cruz.

Esto nos llevaría a suponer que el centro real del hombre no es su centro
físico (el estómago) sino justamente ese que pasa por su pecho. Antes de
continuar, se hace necesario decir que de ninguna forma estamos intentando
comparaciones religiosas para argumentar una tendencia en este sentido,
pero tampoco las evitaremos para huir de ese temor. De hacerlo, nos
veríamos limitados en éste y otros casos, por controles o autocensuras
derivadas de esquemas o prejuicios culturales.

Si seguimos con las analogías veremos  -que en el caso físico-  el centro que
está en el estómago coincide con el lugar (también físico) de gestación en la
mujer: es el recipiente biológico de creación donde se concibe el niño. Si
ahora pensamos en el otro centro, el de la cruz cristiana situado en el pecho -
que se muestra en muchas imágenes con el corazón abierto de Cristo, punto
de irradiación del amor- podríamos decir que éste es otro lugar de
creación no ya fisiológico, sino el de la vida del espíritu. 

Hagamos entonces la siguiente reflexión: la existencia del hombre es una

posibilidad para la realización de su ser, de su alma, de su esencialidad,
condición que le es propia y que lo diferencia de todos los demás organismos
de la creación. Quiere decir que el hombre tiene que hacer un esfuerzo por su
evolución, por su desarrollo y por su crecimiento; esta posibilidad -que tal vez
sin saberlo- persiguen todas las personas a través de innumerables caminos, se
formula en nuestro trabajo por la concreción de una práctica definida y clara:
el centro que “naturalmente” funciona es el del estómago (tal y como ocurre
en la naturaleza y que ya explicamos), este centro debe ser ascendido al
centro del pecho, en donde -volviendo al lenguaje cristiano- nacerá el otro
Niño. ¿El portador de la inocencia? ¿La voz del Verbo? ¿El que se mueve y
obra por el Espíritu?

Se nace de arriba hacia abajo por la cabeza, que además atraviesa la zona
sexual de la mujer. En la cabeza, sitio más alto del cuerpo, hallamos también
el centro más elevado para ejercitar: el de la comprensión. Dijimos en el
capítulo sobre las Fuerzas masculina, femenina y de unión, que “en la
región superior del centro de la cabeza se hace físico el sentido de eje...” (4) 
Más adelante señalamos la experiencia del giro -entre otras cosas- como
analogía con los movimientos de los planetas, algo que reiteramos en este
capítulo pero por  otros  motivos. Debemos pues, relacionar las tres fuerzas
con el centro en el pecho y el volumen citado del trompo: cuando un actor
gira en el teatro desconocido   “reproduce los movimientos de rotación y de
traslación...” (como las esferas), pero -agregamos ahora-  lo hacen con las
características giratorias del trompo. La combinación de ambos movimientos,
de dos realidades, sugieren mucho más de lo que podemos decir aquí.

A la altura del mismo pecho, en la espalda, tenemos otro centro de energía

creadora que está íntimamente vinculado a lo que veníamos explicando: sobre
todo a una de las tres fuerzas. La experiencia del giro depende
incondicionalmente de su unidad con el centro del pecho. En la nuca podemos
identificar otro lugar de evidente importancia dentro del trabajo: para iniciar
la búsqueda de su participación, lo referiremos al Capítulo El escuchar

En la frente se nos marca otro sitio al que vinculamos con el pensamiento.

Siempre será básico para el trabajo descubrir cómo se relaciona un centro con
otro, por ejemplo: ¿el pensamiento depende de la comprensión? o ¿pensando
lo que se escucha se puede comprender?

Junto al centro del pecho, está el corazón. Productor del sentimiento, de la

“inteligencia de la sensibilidad”;  suministra a todos los demás la virtud de la
compasión y la flexibilidad para aceptar las debilidades. De allí vienen las
lágrimas de misericordia y redención que purifican los rostros y las almas. 

Los pies son otro punto de significación para el proceso: en ellos radica el
destino último de la comprensión. Es el polo opuesto a ella y -si hacemos un
círculo sobre el cuerpo, precisamente por las características de polos de
ambos centros- dibujaríamos la figura del cero: el número que es principio y
fin, símbolo de lo inmanifestado y del final de la manifestación. Solamente
cuando lo que hemos comprendido se traduce en pasos, en andar, en acción,
solamente a partir de ese momento podemos hablar de realidad, de la verdad
de aquello que hemos comprendido: la palabra se ha hecho carne.

Las rodillas constituyen el centro de humildad, de la aceptación y del

reconocimiento. Sitio propicio para la devoción y el servicio a los demás. Por
ellas podemos acercarnos a la fidelidad con nuestro interior, con el alma que
nos llama, y con la obra de crear como misión.

El último centro es el del sexo: centro dedicado especialmente a la

reproducción de vidas. La unión de su energía con la que produce el del
pecho, hacen posibles la obra: la expresión del espíritu en el cuerpo físico. La
energía sexual -con su potencial de creación- es una de la más difíciles y
delicadas de comprender y de utilizar. Cuando su destino deja de ser creador
y se emplea exclusivamente en la gratificación o el placer, termina
desvirtuándose, es decir, perdiendo sus virtudes: todo aquello que no se
aplica en la razón para la cual existe, corre el peligro de la decadencia y
anticipa su muerte. Ya dijimos que la comprensión nace pasando por el sexo:
cuando se conoce este centro se está en capacidad de crear y de ser creado
porque se ha comprendido el proceso de la creación.

No hemos señalado más que lo sobresaliente, lo notable de cada centro. Tal

vez lo más inmediato, que no obstante permitirá  -a los verdaderos
buscadores- identificar las huellas para guiarse y tener referencias.  El
descubrimiento de estos centros es fruto de nuestro trabajo, nada tienen que
ver (volvemos a aclararlo) con los centros de los cuales se habla en religiones,
filosofías, metafísicas o cualquiera de los sistemas de enseñanzas esotéricas u
ocultistas.

Si existen similitudes con algunas de las denominaciones empleadas en esos

lenguajes, es pura coincidencia o simple realidad.
LA TENSIÓN GENERADORA DE LOS OPUESTOS

Es interesante situar este título después de haber mostrado el aprendizaje del

Trabajo y sus técnicas. Se supondría que ya aquí cada uno y el grupo conocen
las herramientas, saben sus funciones específicas y las han experimentado
suficientemente, pudiendo reconocer en los organismos sus efectos
preparatorios para el tiempo creador.

Cuando contamos el uno, debemos continuar con el dos y esta cifra ya es

cantidad, marca de dualidad, del otro que puede ser contradicción,
oponente, adversario, divergencia y hasta enemigo. Pero también oportunidad
de superar la duplicidad: bueno-malo, si-no, querido-despreciable, justo-
arbitrario.

¿Qué sucede cuando encontrado el principio, conseguido el núcleo, formado el

embrión para el desarrollo futuro... se lo obliga a luchar contra la
imposibilidad, se lo somete a su negación, se le coloca frente al opositor, el
probador de su realidad, el afirmador de su inexistencia.

Cambiemos la conjunción en la famosa frase shakesperiana: “... ser y no

ser...” justamente de eso se trata: de vivir el uno y el otro, de observar las
increíbles consecuencias del choque, de la disputa, porque el producto de
esta suprema tensión será -como cuando se frotaron aquellas dos primeras
piedras- la chispa que encenderá el fuego. Fuego que es calor y luz, signo de
iluminación y vida.

Presagio de creación: en la dialéctica filosófica se explica que del

antagonismo de dos términos surgirá un tercero como síntesis: entonces
habremos llegado al tres que, por ser un nuevo término, nos retornará
al uno. Pero a otro uno...  el unido, el que atravesó la partición y nunca más
correrá peligro de separarse.

Este pertenece ahora al Uno indivisible y original. Así se hace posible

comprender la frase de Tarkovsky, el cineasta ruso en su  film
“Nostalgia”: “Uno más uno es igual a uno”... 1 + 1= 1, una fórmula que
contradice la matemática pero que resume, explica y certifica el fenómeno
operativo de transformación.

Contraexpresión

Utilizamos este término para describir una práctica del proceso cuyo objetivo
es negar, sistemáticamente, la expresividad.

En líneas generales se trata de obstruir los canales de manifestación, vale

decir, no permitir conscientemente que se materialicen en el cuerpo las
huellas de las energías, vengan de donde vengan.

Siendo esta ejercitación tan ardua e incluso dolorosa, es metodológicamente

correcto comenzar por pequeños trabajos de contención, dosificando la tarea
en el tiempo. Al principio se puede invalidar expresivamente sólo un brazo,
luego el otro, más adelante las piernas, y así hasta llegar a la totalidad del
cuerpo. Incluyendo por supuesto la palabra, los sonidos, las mismas emociones
y pensamientos.

¿Cuáles son los beneficios de este trabajo? Ir contra la expresión impone

desde ya una tensión muy grande entre dos fuerzas. Esta tensión permite sin
embargo, visualizar y reconocer todo el juego de compuertas que existen en
el organismo con capacidad de exposición. Lugares inimaginables aparecen
con increíble disposición para ser empleados: músculos, posiciones,
flexibilidades, disociaciones. Al cerrarse lo posible, se fuerza lo imposible.

Otro aspecto considerable como resultado es el entrenamiento que se

adquiere para la acumulación de energía. Porque hay que aclarar que la
contraexpresión no es pasividad, por el contrario es la provocación de
cualquier estímulo expresivo, la puesta en marcha de todos los centros
creadores, y en un segundo paso, el bloqueo absoluto de sus emisiones. Esta
sobrecarga desacostumbrada de potencial, ayudará a comprender el valor de
lo virtual, de lo que aún permanece inmanifestado pero que tiene plena
existencia.
Igualmente este ejercicio facilita el dominio sobre nuestro cuerpo,
impidiéndole que nos lleve donde no deseamos, ni haga lo que quiera.
Recordemos que el fin de este aprendizaje es la actuación consciente, o
sea, aquélla en que se produce la acción y se expresa lo que es,
simultáneamente.

Es interesante hacernos esta pregunta: ¿además de la expresión y de la

contraexpresión, habría un tercer paso?  La respuesta es sí, hay una tercera
instancia -como en todo: el uno trae el dos, y el dos el tres-  sería lo que
llamaremos un trabajo de “contemplación” donde la actividad principal es la
auto-observación, la pura mirada interior que oye, ve lo posible y lo
imposible, lo finito e infinito, el gozo y el sufrimiento, la unidad y las
divisiones, la acción y el reposo. Podemos aplicar este procedimiento en
ambas operaciones: contemplar la expresión y contemplar la contraexpresión,
deteniendo ambas en su mismo desarrollo. No hablaremos de las
consecuencias, dejaremos que se mantengan como interrogantes para el
momento de la ejercitación.

Estas proposiciones de técnicas para el aprendizaje, no son de ningún modo

taxativas; el proceso ilumina sobre los mecanismos necesarios para su
expansión y crecimiento. A modo de hipótesis: ¿que pasaría si combinamos
diferentes prácticas? El movimiento para la fuerza masculina y el sonido para
la femenina; o el impulso al sonido y el movimiento a la fuerza de unión, con
expresión de palabras; o la contraexpresión al giro. Podríamos proponernos
disecar minuciosamente una serie de procedimientos parciales y convertirlos
en definidos objetos de investigación, por ejemplo: la aplicación de
cualquiera de estas técnicas en los diferentes centros para estudiar sus
efectos creadores.

Constantemente se estarán planteando nuevos desafíos, mayores exigencias,

recorridos más complejos. Esto es inevitable, porque mientras vive, también
el trabajo se descubre a sí mismo.
 

El  desequilibrio

El equilibrio es una situación normal en nuestra vida. Lo extraordinario, lo

inusual y dramático es cuando este equilibrio se rompe, cuando se pone en
peligro la estabilidad.

El desequilibrio no es necesariamente físico, también puede ser mental o

emocional. Sea del tipo que sea y por las causas que sean, el estado de
desequilibrio invalida a quien lo padece, inhabilita la persona, rompe la
conciencia estable de sí mismo; la incertidumbre gana el alma y el cuerpo.

Alrededor nada permanece en un sitio fijo, sólo el meneo vertiginoso que

provoca náuseas. Es precisamente durante este naufragio cuando se pide a
gritos un espacio en tierra firme en el cual hallarse; donde la necesidad de un
lugar inalterable, inmóvil, llega al límite: ¡un centro real, un punto de
referencia válido para localizarse!

La ejercitación por vía de la ley de los opuestos vuelve a producir resultados

según se quiera conseguir determinado efecto: en este caso, obligando a la
práctica orgánica del desequilibrio mediante órdenes concretas, es posible
forzar la búsqueda, hacerla impostergable, exasperada, sin demoras ni
excusas, el hallazgo de una zona interior segura adonde acudir para salvarse
del cataclismo.

Experimentando el desequilibrio se pueden advertir posturas o síntomas de

una armonía ficticia fabricada por hábitos, rutinas, educación, instintos,
cultura, posturas sociales, oficio, más cualquier tipo de automatismos
conductuales... y tras este reconocimiento el desencanto por esa estructura
humana con bases artificiales determinantes de una personalidad adulterada.
Inevitablemente se desechará el viejo modo, la composición irreal, obligando
al cambio por otra más auténtica.

Trabajo reúne dos palabras: traba y abajo, son estos impedimentos, estos

estorbos a ras del suelo, en la horizontalidad de la existencia, los que deben
disolverse a través de ejercicios como éste. Durante los años vamos
construyendo -conscientemente o sin darnos cuenta- fortalezas, templos,
refugios, torres, puentes... edificaciones interiores que pueden ser apenas
espejismos, fantasías, ilusiones ópticas sentimentales o fachadas del
intelecto. Para no vivir en sueños (ya que tenazmente se tratará de
despertar), es bueno someterlas a prueba, verificar sus realidades, constatar
su indestructibilidad. De allí saldremos más libres, sin la obligación de
representar la farsa diaria, tal vez con pocos bienes raíces, pero sin duda con
mayor liviandad para remontar alturas y propagarse.

Como se ve, la experiencia del desequilibrio será una técnica para alentar la
formación de un diferente y legítimo equilibrio, aquel que no perturbe con sus
exigencias de mantenimiento, los pasos de los buscadores que intentan
aproximarse al misterio. Este procedimiento puede convertirse en un atajo,
ahorrándoles camino -para acercarlos por medio de ejes ciertos- al teatro que
se revelará.

La provocación consiste en arriesgar la realidad de un equilibrio cristalizado

por la zozobra de otro potencial -más correspondiente- en vías de formación.

ESTADO CREADOR

Todas las técnicas y operaciones tienen un solo fin: preparar al actor del
teatro desconocido para que logre el estado creador en el momento que lo
necesite. Una situación de descubrimiento que le permita ingresar con
certeza en otros niveles de realidad, en diferentes posibilidades de lenguaje,
en inéditas formas expresivas.

El niño puede aprender a leer y escribir según diversas metodologías; un día

lee y escribe, ese día este método ha cumplido su misión. El objeto de todo
aprendizaje es adquirir una capacidad que será utilizada cuando sea
necesario. En nuestro caso, será imprescindible el uso de esa capacidad
conquistada durante la enseñanza, para las sesiones de trabajo durante el
tiempo que dure la creación de la obra.

Inspiración

“Ciertamente la inspiración existe”, dijo Artaud. Todo el proceso que se

describe en este libro podría ser en definitiva, un sistema para forzar la
inspiración; porque el estado creador no es otra cosa que estar en situación
de ser inspirado. Es el vínculo de la criatura humana con las fuentes
creadoras primordiales desde donde emanan las parábolas, los mitos, los
mensajes, las metáforas, los signos, los arquetipos y las señales. Lo dijimos ya
antes de otra manera: el actor en este teatro, crea asistido por la gracia; es 
“visitado” por el espíritu manifestado.

Hemos ido descifrando el procedimiento para acceder a la inspiración, a esta

inusual dimensión vivencial donde se transitan regiones solares de un astro
que no es el físico. Podemos ahora comprender que para llegar a estas alturas
era preciso haber hecho el recorrido señalado: la depuración para la inocencia
hacia la reconquista de la virginidad expresiva. Y en  este punto más que
nunca, se debe entender que es incondicional  “desalojar”  el interior si se
quiere recibir lo nuevo: una habitación no puede ser ocupada si no está vacía;
ingresar al vacío es la antesala a esta inocencia.

La realidad de este vacío ha provocado incontables reflexiones; ha llegado a

ser epicentro de sistemas filosóficos y constante problema de análisis para la
sicología de la angustia. Se ha convertido en una amenaza latente a la que la
mayoría le tiene pánico; cuando se presenta, las personas huyen despavoridas
en busca de referencias, desaprovechando una de las mejores oportunidades
de sus vidas.

Dijimos que lo medular de esta enseñanza es el autoconocimiento que

capacite para aprender a aprender;  haciendo mención a lo anterior se podría
también incluir en el proceso el paso del “aprender a desaprender”.
Volviendo a la parábola del camino, hay una señal anticipada que indica:
“¡Atención, próximamente vacío. Precaución!” Esto es la enseñanza: sabemos
que dicho estado se presentará, que está en el viaje y que, como tantos otros
parajes, deberemos atravesarlo. Esta advertencia permitirá que nos
desplacemos por esos terrenos con la certeza de que seguimos hacia la meta,
que no nos hemos desviado, que no estamos perdidos. Ante el vacío, muchos
osados aventureros en ruta por los misterios de la vida, se detuvieron para
siempre, cayeron al abismo o simplemente dieron la vuelta y retornaron.

Es comprensible, el vacío es ausencia, es ¿por qué no? desesperanza;  la

carnal comprobación de la nada, el sentimiento de no-ser. Tiene el sabor de
la muerte, agravada porque es la conciencia de la muerte y no el fin físico
que ella supone, lo cual no significaría en última instancia ningún dolor o
sufrimiento. El vacío son todos los  “monstruos”  que custodian las puertas de
los antiguos templos; si conseguimos permanecer ante ellos de pie,
despiertos, y aún con el miedo más horrible... seguimos, habremos entrado al
reino nuevo, a lo desconocido. Es que en la experiencia de instantaneidad del
tiempo y el espacio, la disolución en el vacío es el pleno, así como la misma
muerte es la propia vida.

Hemos estado viendo el mapa de los centros, sin duda son éstos los lugares de
impresión para la inspiración. Desde allí emanan energías o vibraciones que
traducirán en formas, movimientos, palabras, imágenes, figuras o signos,
el Lenguaje Inspirado. Todo esto es necesario recorrer para conseguir la
inspiración controlada; parecería un juego de palabras: aspirar a la
inspiración. En las dos operaciones básicas se completa el ciclo:  se expira
para vaciar los pulmones, se inspira para que entre el aire nuevo y limpio.
Como se ve, la respiración forma parte -además del ritmo fisiológico- del
ritmo cósmico de evolución. Alguien muy sabio en este tipo de búsquedas y
encuentros dijo: “la respiración es tiempo”;  en la medida que retrasamos el
tiempo de inspiración, en esa idéntica medida prolongamos el tiempo de
crecimiento esencial. Todo dice lo mismo y lo mismo está en todo.
Por eso en las sesiones de trabajo concreto, cuando los actores inspirados
están hablando (sea por palabras, gestos, sonidos, murmullos o movimientos)
es el momento milagroso en que presenciamos el teatro desconocido: lo
ignorado se revela. Y en esos momentos de dicha -por nuestra
bienaventuranza-  recordaremos a los seres queridos que murieron sin
inspiración, sin haber podido hablar.

Manifestación

Habitando el vacío, en posesión de la virginidad, habiendo conseguido el

estado de inocencia, recibida la inspiración, el cuerpo se torna vehículo de lo
manifestado. Esta manifestación es una réplica viviente de otras regiones;  la
materialización de una sicología física, orgánica. Es la experimentación y
muestra de realidades diferentes a las ordinarias.

El efecto perceptivo de la manifestación a nivel corporal (y siempre que nos

refiramos al cuerpo estaremos mencionando tanto el interior como el
exterior) es un principio de unidad: podríamos arriesgarnos a decir que aquí
ha terminado la separación. La sicología horizontal de los opuestos no tiene ya
peso, y el conflicto -una de las constantes del hombre- desaparece.
Recordemos que el conflicto es (y por esto mismo) uno de los elementos
constitutivos del drama, del “teatro”. Esto está señalando entonces la
diferencia más notable del teatro desconocido con el otro, el rutinario, el de
“las dichas y dolores” (Milosz); aquel teatro que se complace en describir las
pasiones y deseos; el que finalmente no hace sino contar historias más o
menos felices, más o menos trágicas, más o menos trascendentes.

La manifestación dijimos, supone la expresión del espíritu donde todo es;

donde la acción no significa cambio de lugar sino aquella mecánica que
conduce al movimiento, el cual definimos como el que produce al cambio
cualitativo del ser: por donde pasa el espíritu, queda la huella del ascenso. La
manifestación es pues, sicología vertical aquélla cuyas leyes son de arriba
hacia abajo y luego de abajo hacia arriba.
Esta energía que se recibe en los distintos centros y que después se unifica en
la expresividad para visualizar durante la manifestación lo que corresponde a
la creación y al arte -por el solo hecho de ingresar en nuestro organismo-
desarrolla un cambio físico con consecuencias de características
verdaderamente alquímicas: al mismo tiempo que creamos, “nos creamos”.

Se pueden verificar los efectos de la transmutación en el pensamiento, en las

emociones, en la motricidad, en lo que se ve y en lo que se escucha (cuando
la palabra es visión y la visión se hace Verbo) 

Incluso en las reacciones más habituales se notan las diferencias: el llamado

del hambre, los imperativos fisiológicos de cualquier tipo, y hasta la misma
fatiga desaparecen; todo cambia o se altera. Y como lo que se transmite es
energía y la energía es materia, pasará de un cuerpo a otros (a los pasivos de
los espectadores) quienes también serán afectados por estas causas.

No se trata en cada caso de medir las intensidades; se trata de saber que

entramos en contacto con la misma fuente. Por esto nos apartamos del lema
que dice que el arte es comunicación: no participamos de la división en
emisores y receptores; ambos términos actores y público, son destinatarios de
un fenómeno con el que están en comunión; de un suceso que -como lo
nombramos- se acerca al milagro porque las leyes físicas se modifican, son
distintas a las “normales” y ordinarias. El hecho teatral deviene así, impresión
inevitable en la memoria real; siembra otro sentido, despierta otra calidad de
inteligencia, nos conecta con desacostumbradas nociones de relación.

Mucho se ha hablado en el teatro de los últimos tiempos para compararlo con

los “rituales” y “ceremonias”; se ha intentado hacer paralelismos incluso con
liturgias religiosas. Pero esto deja de ser desconocido; esto es calmar la
bendita incertidumbre, el magnífico acontecer de ignorancia con
explicaciones para tranquilidad de los inquisidores, de los que sólo acatan la
lógica, el racionalismo, la verificación; para complacencia de los que seguirán
defendiendo el teatro que únicamente habla de la gente, de las sociedades,
de la historia, y que debe ser de utilidad comprobable para que tenga razón
de ser.
Pero, paradójicamente, el teatro que debemos descubrir y encontrar será el
que nos mostrará literalmente la razón de ser, porque desde el ser, enseñará 
la razón de su existencia. Por eso insistiremos: lo desconocido hallará su
lenguaje una vez que se manifieste, es decir, que se devele, que se haga
“conocer”. A partir de allí habrá cumplido su misión, estará ofreciendo alguna
porción de lo que no sabíamos, haciéndonos crecer al conocimiento.

Sin embargo, peregrinos somos en este andar... será necesario dirigirnos hacia
otro misterio, hacia otra nueva experiencia de manifestación dentro del
teatro que -una vez más- desconocemos.

El en sí mismo

Cualquier suceso de manifestación tiene que ser visto “en sí mismo”. Esto
quiere decir que cada acontecimiento es una unidad independiente del resto;
si bien son fragmentos de un todo, su existencia habla suficientemente por
ella misma de esa totalidad.

Los pequeños núcleos son rémora, prototipos, muestras del núcleo mayor. Si
la fuerza de unión ha consumado la boda de las fuerzas masculina y femenina,
nos encontraríamos fuera de los géneros; él o ella serían desde ahora “lo”,
que además de su neutralidad es indicativo de esencialidad: lo puro, lo bello,
lo humano.

Comprendiendo cada cosa en sí misma -por otra parte- tendremos una visión
desestructurada de la realidad, desactivada en su esquema, lo que permitiría
establecer nuevas y sorprendentes relaciones para arribar a otras
distribuciones, a diferentes órdenes. Esta manera de operar con el proceso de
trabajo,  nos lleva a experimentar otro sentido: ya no estaremos asociando
automáticamente situaciones ni sacando conclusiones igualmente maquinales.
El pensamiento actúa por sistemas de ordenamiento, si modificamos la
concepción de estos sistemas las lecturas se enriquecerán formando
significaciones insospechadas. El simple hecho de valorar los actos
desprendidos de una lógica global, le da valor autónomo y aleja los fantasmas
del porvenir o las secuelas del pasado, radicando la vivencia en el presente
inmediato, tal y como debe ser si se pretende tocar lo cierto.

Por eso, en el registro diario, hay que acostumbrarse a detectar los “en sí
mismos”; un gesto, un movimiento, un sonido, un silencio; tal vez sea ésta la
gramática de la poesía literaria y también la poesía del espacio: cada vocablo
lo dice todo, cada imagen transmite o convoca al universo. La explicación
racional requiere para justificarse de antecedentes y consecuencias; a la
sensibilidad “ensimismada” en cambio, le basta con la mirada para
entenderlo  por completo. En el primer caso el tiempo empleado es largo en
análisis o conclusiones y requiere multitud de datos indirectos; en el segundo,
el tiempo es el que dura esa mirada y no necesita de accesorios para su
comprensión.

Cuando el instante tiene la calidad del siglo y los siglos se condensan en un

instante.

CREACIÓN DE LA OBRA. ETAPAS

El grupo en función creadora. Hacia el encuentro

Como vemos, en el teatro desconocido no existe el dramaturgo, pero sí existe

la obra:  los actores con el director deberán develarla en cada jornada de
trabajo. Es lo que podríamos llamar “la vida virtual de todas las cosas”; crear
es hacer visible esta virtualidad, manifestarla. Llegamos así al tiempo
esperado:  el inquietante momento de la partida en ruta hacia el encuentro.

En el teatro desconocido no se puede trabajar solo, no es posible encontrar

sin un grupo; y un grupo para este camino son por lo menos tres, esta cifra es
por su condición de principio. El grupo vive, ha sido creado durante el proceso
de creación de cada uno de sus individuos por la práctica creadora de sus
técnicas. En todo este período de preparación han ido quedando por
decantación cíclica, por precipitación, por limpieza, los elementos
capacitados para iniciar el descubrimiento de la obra. Son, en cuanto a
modelo se refiere, los componentes equilibrados, compensadores y justos
para producir un hecho de revelación. En lo humano han conseguido
trascender el fatalismo de la contradicción interna y externa; reconocen el
principio de humildad que los pone al servicio de razones superiores y han
generado un auténtico respeto por sí mismos y por los que comparten el
trabajo, propiciando un clima fértil para el hallazgo. En su alquimia, el
tiempo de fricción, de desgaste, de resistencia, de templanza, de
volatilización, de estabilidad y condensación, ha culminado con la formación
de las identidades que participarán. La sangre contiene la enseñanza, el
movimiento es ya cuerpo, es decir: el cuerpo ya se mueve.

Hemos aprendido también cómo alimentarnos: si el teatro es un acto viviente

realizado por seres vivos, es evidente que éstos deben conseguir su alimento
para poder vivirlo. El actor del teatro desconocido ha encontrado en su vida
esencial, en la naturaleza original que cada uno contiene y donde cada uno a
su vez está contenido, esa fuente de alimentación. Ahora, en el fenómeno de
transmisión que comienza, se buscará alimentar a ellos (los espectadores)
para cerrar el ciclo conservador de todo circuito dentro de la creación:
alimentarse para luego alimentar.

Cuando en el nivel físico hay debilidad o propensión a las enfermedades, se

pensará entre otras cosas, en la deficiencia por el tipo de alimentos. De la
misma manera habrá que entender que no nos estamos alimentando bien, si la
instancia creadora se agota o no se regenera. Y visto que solamente el
contacto con aquella fuente es nutriente primario de alto contenido de
manifestación, siempre en estas circunstancias es imprescindible revisar si se
ha establecido correctamente la relación práctica de operación con aquella
realidad sepultada.

Éste será de aquí en más, el vínculo a cuidar; la vigilancia necesaria para cada
sesión de búsqueda. De hecho, al comprobarse un alejamiento, una
desviación, se impondrá el estudio para hallar las causas.  Entre ellas
aparecen con frecuencia todos los síntomas de retorno, de conflictos, de
dudas y, en cuanto a procedimiento, de la falta de preparación para el
trabajo de cada día: condiciones óptimas tanto físicas como sicológicas,
memoria clara y lúcida del momento presente dentro del desarrollo, ubicación
en el lenguaje que comienza a vislumbrarse. En resumen, todo lo que
podríamos llamar la ejercitación previa al ensayo.

Veremos ahora detalladamente lo que implica cada etapa que culminará

rescatando del azar las situaciones, la estructura, los significados, los roles,
hasta conseguir visualizar primero y mostrar después, el universo encontrado.
Universo del cual idénticamente -los actores y el director- son en este
sentido  ellos, como los propios espectadores, porque también “lo
contemplan” con igual sorpresa.

De forma general y sintomática, podríamos decir que al ingreso en la etapa

del aprendizaje de las técnicas propias y particulares de esta enseñanza, la
individualidad como separación, como independencia de parcelamiento,
acaba.

Se ha consumado la disolución, por lo tanto sobreviene la fusión, la mezcla, la

in-diferencia: el otro se termina comprendiendo como el semejante, como el
yo mismo. Pero curiosamente, en este tiempo también se consolida la
identidad de cada unidad viviente: el conocimiento y ubicación de la propia
voz, de su función en el organismo del grupo (que ya es decir del núcleo
humano como originalidad) lo que otorga la experiencia del verdadero sentido
de libertad.

Es el momento en que la separación no es ya aislamiento, soledad, exilio,

lucha. Ahora es ubicación de lugar, delimitación geográfica humana del
territorio que le corresponde como centro generador. Cada actor
deberá saber qué rol cumple en el nacido cuerpo grupal. ¿Es una mano? ¿El
pensamiento? ¿La palabra?

 
Etapa uno ( I )

Quizá toda la programación en esta vía que seguimos, tienda a neutralizar o

impedir que las variantes sicológicas inestables y contingentes de la persona,
interfieran la posibilidad objetiva de arte que se pretende para este teatro.
Recordemos que aquí radica la gran dificultad de esta disciplina: no cuenta
con los medios que le permita ser puro significado o forma, como un color,
una palabra o un sonido.  Porque la materia para su creación son seres
humanos con todas las posibles variables.

Sin embargo, tampoco se trata de invalidar lo humano del actor, sino

justamente de conseguir que esa realidad personal tenga la distancia
suficiente como para que alcance a representar la humanidad genérica en su
relación con la temporalidad, con la espacialidad y con el movimiento del
universo.

Esto, que ha sido un largo camino para cada uno de los actores, es a partir de
este momento, el camino del grupo. El organismo creado por todos (que no es
la suma de las partes sino una realidad nueva y diferente con identidad
propia) trabajará en la primera etapa para superar su anecdotario, sus
referencias, sus anhelos o su historicidad como marco simplemente
descriptivo. En el Capítulo sobre  La visiónhablamos del desgaste a que es
expuesto en el ciclo del tiempo el patrimonio personal, ahora insistimos en
recalcarlo para el conjunto: también éste sufrirá el  “agotamiento”; 
desechará  -en largas y fatigosas sesiones durante días y meses-  lo que es
mortal. Lo que se agota no tiene alimentación creadora, pertenece a lo
perecedero.

Desde mi lugar de director y guía en estos procesos, he presenciado muchos

ejemplos sobre esto: he visto a varios grupos iniciar la etapa de creación con
un derroche abrumador de expresividad, con una fuerza orgánica avasallante,
ir reduciéndose poco a poco a la inanición y al silencio. Quiere decir que estas
condiciones eran postizas, apenas se trataba de las energías producidas por el
grupo en su juventud o adolescencia como tal. En ocasiones, ha llevado un
largo período lograr la madurez y sabiduría del trabajo grupal.
Porque igualmente el grupo deberá arribar a su inocencia; igualmente el
grupo tendrá su grado y modo de conciencia propios; igualmente el grupo
reconocerá su voluntad, su fe, su capacidad de sacrificio y su nivel de visión.
Calibrará sus fuerzas masculina, femenina y la de unión de ambas. El
organismo que en este momento es el grupo, tendrá que dominar la espera y
dosificadamente irá experimentando la inspiración que le permita manifestar.

Conviene señalar, ya que estamos en los comienzos del recorrido, las normas
básicas de estas sesiones.  Son reglas de procedimiento para la mecánica de
los ensayos:

1.- Se trabajará en el espacio vacío, sin ningún tipo de elementos.

2.- Las paredes no deben ser utilizadas, son inexistentes.

3.- Cada actor llevará un libro de memoria en donde anotará lo que se indique

en los análisis de cada sesión.

4.- Las sesiones de búsqueda deben tener un mínimo imprescindible de tres

horas.

5.- La frecuencia semanal dependerá absolutamente del ritmo natural del

grupo, el cual jamás se debe violentar ni forzar en esta etapa.

6.- La consigna de partida para cada ensayo, en esta época, será el no hacer,
sin límite de tiempo. Se dejará “suceder”  lo que se vaya presentando. El
trabajo no se interrumpirá por ninguna causa; solamente el director podrá
detenerlo cuando lo crea conveniente. Si un actor -por cualquier motivo que
no sea de fuerza mayor- no puede o no quiere seguir trabajando, no
abandonará el espacio; permanecerá en él hasta que se marque el fin de la
sesión. Al evaluar, la dirección tendrá mucho cuidado en señalar lo que está
viciado de intenciones o deseos, de hechos o vínculos premeditados. Los
“sucesos” deben tener calidad original. Esta negación de la voluntad en el
organismo grupal, tiene su correspondencia con lo dicho en el Capítulo
sobre El movimiento. El ser tiene un plan de realización, según su tiempo y
condiciones:  la obra va obrando en los actores y hay que permitirle que lo
haga sin obstáculos, ya sea por parte de ellos o de la propia dirección.

7.- Por último se le permitirá a cada participante en la experiencia, sea actor

o no, hacer su relato. Observar, ver, contemplar y registrar después fielmente
todos los hechos en el libro diario personal, será una exigencia práctica
constante. En la etapa siguiente hablaremos de la memoria y de sus
impresiones esenciales, porque es allí donde hace su aparición y es necesario
precisar su significado y funcionamiento.

Aportaremos ahora datos sobre la recurrencia de procesos que se repiten en

esta primera etapa de trabajo. El más sobresaliente quizás, es aquella
constante para los actores que vienen de realizar una creación anterior: los
roles y formas de lenguaje de la obra precedente, vuelven, se niegan a callar.
A veces el procedimiento de despojo y desposesión se hace muy difícil y
prolongado, más aún si el encuentro pasado tocó núcleos vivenciales
significativos. Puede llegar a tal punto este problema, que se haga imposible
para el actor desprenderse  -en el tiempo que dura esta etapa- de la
organicidad expresiva antigua. En estos casos, el actor deberá postergar su
participación hasta el otro proceso de búsqueda; real y concreto sacrificio por
la pureza de la obra.

Por otra parte, siguiendo una cierta lógica en estos comienzos, se irán
estableciendo -como ya lo adelantamos- los posibles roles de cada actor: estos
roles nada tienen que ver con personajes ni con historias, son las voces y los
“papeles” que jugarán como transmisores.

Y ya que mencionamos el juego, es justamente el juego otra de las

“actividades” rudimentarias de las primeras sesiones; tal vez como lo fue para
las personas en sus primeros ejercicios de libertad. Pero es importante ir
separando las diferentes calidades de ellos: existen juegos de distracción,
juegos de entretenimiento, juegos de relaciones, juegos de significados,
juegos de estructuras, juegos de lenguajes. Estos juegos pueden ser muy
valiosos siempre y cuando no se los confunda con el centro de las realidades
posibles de la obra; servirán en un futuro como adorno y ornamento, como
puentes o descansos estructurales. Un día el juego se acaba, termina,
seguramente para dar paso a situaciones; reconocemos en esto cierta analogía
con el crecimiento biológico: llega el momento en que esa infancia lúdica se
transforma en existencia diferenciada, en identidad, en ser con voz, palabra y
cuerpo. Esta es la señal de aproximación al tiempo de la segunda etapa y no
puede pasarse por alto, hay que detectarlo.

Finalmente es interesante observar que en este período se registra un

inevitable tránsito por el estado de quietud, aquel estado en que todo se deja
de hacer porque parece carecer de sentido o necesidad. No obstante éste es
un punto de tránsito vital para el proceso: viviendo la inmovilidad con su
carga de muerte, nacerá indetenible y espléndido el movimiento portador de
la vida nueva, ignorada. Vida que se traducirá inmediatamente en una
conformación humana diferente para el organismo  grupo;  gradualmente, sin 
que casi  podamos  percibirlo -como sucede como una flor al abrirse-
empezará a mostrarse la realidad substancial, arquetípica, mitológica de la
obra: se podrá -a partir de ahora- respirar sus climas, andar su tiempo, oír sus
cantos, escuchar sus lenguajes, ver sus formas, conocer sus seres.

Etapa dos ( II )

En estos procesos jamás algo termina abruptamente, ni nada comienza

tampoco de repente. Los pasos a menudo son sutiles y cuesta reconocer el
cambio, quizás en la sagacidad para identificar estas mutaciones radique la
sabiduría del director o guía. Él es quien debe detectar cuándo se está en la
nueva etapa: con el cuidado del horticultor por sus frutos para no cortarlos
verdes ni permitir que se pudran o caigan; se requiere de su vigilancia y
experiencia para sacarlos en el tiempo justo de la maduración.

Hecha esta salvedad, vamos al desarrollo de la segunda etapa. Si a la tercera

y última, le adjudicamos todo lo relativo al montaje, a sus vestiduras
formales, es claro concluir que será aquí  -en este período-  donde se gesta el
descubrimiento y la creación de la obra.
Efectivamente, dijimos que en la anterior se lograron las condiciones de
limpieza y fertilidad como para esperar la llegada de los mensajes con sus
significados. Adelantamos también que con la aparición de las situaciones
encontrábamos ya vestigios ciertos de la obra; precisando mejor, se trata de
“la situación” que bien puede mostrarse en varias situaciones. Ésta sería lo
que llamaremos la situación nuclear, es decir, aquella que representa el
núcleo central de la obra.

Esta situación dará la clave del lugar, de los seres que lo habitan, de los
vínculos entre ellos, del tiempo en que ella vive, de la atmósfera y de su
poesía. De los significados o signos que se abrirán para ser desentrañados
cuando sea el momento de la lectura de este lenguaje, de la comprensión de
sus palabras.

Esta situación es, en micro, la obra entera: como si de pronto,

inesperadamente, se abriera una puerta y apareciera ante nuestros ojos el
secreto oculto. Es la sensación de haber ingresado en uno de los tantos
mundos múltiples, sugeridos -a escala científica- por la mecánica cuántica; la
impresión de  haber penetrado en una realidad alternativa, con la vida propia,
que vivía en un canal diferente del que acostumbramos a recorrer. Ese sitio,
esas personas, esa época, esas palabras, aquellas miradas, todo  -
absolutamente todo-  parece familiar y al mismo tiempo tan extraño. Porque
son las caras y los cuerpos cotidianos de los actores; sin embargo están
animados por otro espíritu con otras voces; con diagramas y tipologías
humanas distintas de las que conocíamos.                 

Capturado el núcleo, aprehendido este centro se intentará en lo sucesivo

descubrir su biología, o sea, su ciclo viviente desde el principio al fin. Pero
este descubrimiento -para que sea posible- requiere del estudio y
comprensión del lenguaje del cual es una parte, un fragmento, una dosis.
Porque en la medida que se van descifrando las palabras (sean éstas gestos,
sonidos, movimientos, signos), se entiende el contenido general del mensaje y
se puede saber a qué corresponden las imágenes o sucesos.
Cuando comenzamos a leer, todo el inventario del conocimiento humano
adquiere sentido y unidad: reconocemos por ejemplo, que todas las ciencias
están relacionadas porque parten del mismo principio y cada una -a su
manera- es también lenguaje de ese Lenguaje Sagrado, es decir, del originado
y participante de la propia creación. Por lo tanto, igualmente ellas son
sagradas.

Las matemáticas expresan en sus números las operaciones de la evolución

interior de los hombres: adentro de cada persona está el uno, el dos, el tres,
y toda la década primaria de la cual se desprenden derivados o combinaciones
y otras décadas ascendentes o descendentes. La reducción de cualquier
número a estas cifras esenciales indican presente, pasado y posibilidades
futuras sin que eso implique adivinación; sencillamente son datos y cálculos
objetivos que pertenecen a la estructura del ser. Pitágoras era un filósofo y
no un contable o un administrador.

Las arquitecturas de catedrales y templos, explican por su sola presencia la

calidad de significados que cumplen: la construcción de esos espacios por otra
parte, está  destinada a estimular en los organismos, la energía capaz de
convocar al espíritu y proyectarnos en el sentimiento o la idea de buscar una
vida elevada.

La geometría habla con sus figuras y símbolos; en ellos se encierran respuestas

más claras y precisas que en miles de palabras. El potencial de su muda
transmisión es poderoso e irresistible.

La física enseña la estructura y las leyes de funcionamiento del universo: el

movimiento nace de la quietud, en su centro nada se mueve. A través de esta
simple observación podemos conectarnos con nuestro trabajo y encontrar
analogías o semejanzas que nos hagan formular la mecánica de una sicología
física, sicología mucho más cierta y real que la otra.

Y si volvemos a insistir en el tema de la sicología física en esta etapa, es

porque en nuestro teatro, durante los momentos de contacto con la obra, los
actores hacen triángulos, construyen ojivas, formalizan símbolos, combinan
números con palabras o dicen las palabras como números. Los actores, en sus
movimiento, giran como planetas y dibujan sistemas estelares. Ellos
transmiten el Lenguaje Sagrado y el teatro desconocido entonces, se
sacraliza.

El aprendizaje de la lectura lleva mucho tiempo y sobre todo una constante

práctica. Desde que una sesión empieza hasta que esa sesión termina, no hay
detalle -por más insignificante que parezca- que deba ser desechado. Un actor
mira arriba y da un paso hacia adelante, luego mira abajo y da un paso hacia
atrás: en el concepto teatral ordinario esta acción es irrelevante, no es ni
siquiera atractiva; en el teatro desconocido esta misma acción puede estar
indicando la problemática esencial del rol de ese actor. Se puede estar
diciendo que existe en su realidad una oposición, una dualidad entre la
tendencia ascendente (mirada arriba) y la fuerza descendente (mirada abajo)
ya que en el primer caso adelanta un paso, mientras que en el segundo
retrocede. La comprensión de esta lectura posibilitará la continuidad de la
secuencia y una más nítida exposición del rol, como lo veremos en el próximo
caso.

Otro actor se dirige directamente hacia la tela negra que delimita y neutraliza
el espacio: permanece frente a ella mucho tiempo, tal vez todo el ensayo; es
indudable que este rol tiene delante de sí un límite, ¿cuál es ese límite? De
acuerdo a lo que explicábamos antes, identificado el núcleo (detención) y
posterior lectura (límite, obstáculo)  se conseguirá -como por arte de magia-
la recuperación de la acción y con ella la respuesta al enigma. El actor -en la
próxima sesión- pone una mano sobre su corazón y sigue caminando... ¡allí
está la explicación!: el sentimiento es el centro que le faltaba activar para
continuar su camino. En este ejemplo se han visto los dos hechos claves, el
primero es que al comprenderse el porqué de la imposibilidad  “la situación
cambia” y se genera un nuevo movimiento, hecho que dijimos tiene algo de
milagroso;  y el segundo, que por esa comprensión hemos abierto el camino a
nuevos descubrimientos.
Un autor decía (que me perdone por no recordar su nombre ni el de su libro)
que había tres lecturas posibles de un hecho: la literaria, la simbólica y la
analógica. “Un señor se desviste” : en la lectura literaria se entiende
simplemente eso, que se está quitando la ropa; en la simbólica se podría
entender que ese hombre se está liberando de lo que le impide mostrarse tal
cual es; y en la analógica (sin duda la más importante porque conduce al
autoaprendizaje) podríamos comparar esa conducta con la propia y establecer
que en nuestro caso estamos tan acostumbrados a la imagen que costaría
mucho liberarnos de las vestiduras que nos esconden. También sería posible
hacer analogía con otra enseñanza, con alguna literatura, con diferentes
formas artísticas. Yo agregaría que -cuando se lleva suficiente entrenamiento
en la ejercitación de las lecturas- estos tres niveles se cumplen
automáticamente, volviéndose al primero, al más elemental, pero con la
capacidad de contener a los otros. O sea que la descripción física correcta,
fiel, despojada, explica por sí misma el significado: el actor “se detuvo” dice
sin más aderezos que está detenido, la comprensión de la palabra resume los
demás niveles.

Podríamos terminar diciendo que la capacidad de lectura es directamente

proporcional a la capacidad de comprensión, en la medida que una de ellas
crece también la otra se acrecienta. A tal punto es así que es lícito hacer una
simbiosis y utilizarlas verbalmente con el mismo sentido ¿comprendes? ¿lees?

Conectado íntimamente al tema de la lectura, hay dos ejercicios dentro de

esta etapa que son fundamentales: el de la observación y el del registro o
memoria. La observación -aunque parezca de aplicación natural- es un
mecanismo poco desarrollado y sobre el cual es necesario insistir
constantemente. Para poder observar hay que estar presentes, despiertos,
conscientes; y ya sabemos todo lo que esto requiere porque tuvo su capítulo
especial dentro de la preparación para la enseñanza.

En lo referente a la memoria, habíamos dicho en la Etapa uno, cuando

explicábamos la regla de procedimiento número 7, que precisaríamos su
significado y su comportamiento. En el teatro desconocido, memoria es la
vivencia de momentos originales traducidos en formas expresiva  (recordemos
cuando se habló de la alimentación y su conexión con la fuente); sin lugar a
dudas estos momentos, son para el actor, núcleos de las posibles situaciones
que se manifestarán. Nunca serán hechos o sucesos vividos porque en este
caso utilizaríamos la otra memoria, la de reproducción y no la creadora; la
histórica y no la esencial. La que literalmente me advierte: me-moría  con
cada acto consumado, con cada hecho de mi vida.

Sin embargo esto no quiere decir que los contenidos estén desvinculados de la
persona, pero esta relación no es descriptiva ni anecdótica sino mítica,
arquetípica;  por eso termina -al ser expresada-  perteneciendo a todos. En el
“Paraíso”, Dante (“La Divina Comedia”) habla del fin de la memoria porque la
visión es directa y permanente, se vive allí en el lugar del principio, no se
necesita ya como guía para el “regreso”.

Muchas veces en esta etapa de creación, se nos ha presentado el deseo de

renunciar a la estructura y a su repetición; muchas veces nos rebelamos al
funcionamiento teatral que exige la formalidad; muchas veces vimos que los
trabajos en estado puro eran más significativos y conmovedores que al pasar
por el tamiz del montaje donde quedaba gran parte de su aliento vivo afuera.
Pero aceptamos que en esto hay dos aspectos cuestionables: uno, que para
poder leer en bruto es casi obligatorio formar parte del proceso;  algo
parecido a lo que pasa con el hecho de escribir, se van ubicando las palabras y
explicando los contenidos con el objetivo de que sean más claros y
asimilables. Dos, que estaríamos dejando de hacer este trabajo: el de
traducción y de exposición, perdiendo así gran parte de nuestro aprendizaje.

En el libro de registro diario, que viene siendo la memoria de la memoria, es

importante por lo tanto saber graficar, describir, narrar esos momentos que
se reconocen  “memorables”. La forma literaria será personal, pero debe
contener aspectos imprescindibles del suceso:

a) Explicación detallada de los movimientos, emociones, palabras o sonidos

anteriores al hecho; digamos los antecedentes de la situación.
b) Descripción minuciosa del momento: posiciones del cuerpo, su relación
corporal con otros actores identificados por sus nombres. Cambios de
ubicación; diálogos, clima, sensaciones, sentimientos, ideas, etc.

c) Definición de la situación con la palabra que para el actor sea la más justa
en cuanto a su significado, forma o imagen. También esta palabra debe servir
para que el recuerdo sea inmediato y nítido motrizmente.

d) Relación de este momento con cualquiera de los sucedidos en otras

sesiones con determinados actores.  Esto es útil para el diagrama del
desarrollo general.

No será redundante insistir en este tema de la memoria, ya que hasta cierto

punto es el impulso creador genuino. Hay de por sí, una reflexión que
asombra: si de memoria se trata ¿para atrás vamos?  Evidentemente llegamos
a una de las preguntas claves de la existencia: la del tiempo. Por lo pronto es
cierto que todo camino de encuentro es hacia el principio, remontando el río
hasta las fuentes. Dijimos que no se trabaja con lo vivido en condición de
revivencia, de evocación; pero también dijimos que esos núcleos están
conectados a la vida personal de cada actor, y que sólo tendrán relevancia
desprovistos precisamente de los marcos particulares de la persona, que debe
quedar su esencia para que pueda recobrarse en el interior del espectador -
quien tiene todo el derecho de ejercer idéntica libertad creadora- como
experiencia o vivencia propia. Pero ¿por qué es posible esto? ¿Cómo se
consigue este resultado?

Del tiempo específicamente es el caso: cuando se trabaja en el teatro

desconocido, la condición de inocencia se consuma en un presente puro desde
donde se mira hacia atrás y hacia adelante en el mismo instante -proceso
que- consciente o inconscientemente se cumple en todas las personas durante
la acción de recordar, lo que determina que la situación recordada siempre se
transforme. Al estar viendo lo vivido, eso que se vivió ya nunca más será
como fue, sino como ahora es; según las actuales condiciones del ser.
Porque todo es presente, como realidad el pasado son sombras y el futuro
apenas ilusión. Y si, esta mirada atrás está dirigida a ver lo esencial, lo
significativo, trascendente, lo arquetípico, mitológico o lo manifiestamente
poético, igualmente la proyección de la memoria adelante estará relacionada
con la visión deseada. Esto coloca inmediatamente al recuerdo en función de
otra realidad: se la quita del contexto referencial para ser usada en el
contexto creador;  se crea la vida vivida y se crea la vida por vivir: se
modifica el pasado, ratificándolo o corrigiéndolo al servicio de la
comprensión; se diseña lo posible en función de universos más justos y
dichosos. Y es así porque el destino de la creación es siempre hacia lo
superior.

La memoria condensa años reduciéndolos a minutos, cierra ciclos y permite,

por lo mismo, abrir otros; exhuma cadáveres y los convierte en niños; conjuga
padre con amantes, soledades con partidas, abandonos con encuentros. Pero,
una vez más lo repetimos, para aceptar la memoria como cualquier otra
realidad del trabajo, son imprescindibles el corazón dispuesto, los ojos
limpios, los oídos abiertos. La negativa por parte de los creadores, a algún
tipo de reconocimiento -sobre todo de aquellos que contrarían las ideas o
imágenes “mejoradas” que cada uno tiene de sí mismo- invalida
automáticamente el proceso creador. Es posible que en el enfrentamiento con
la memoria personal, exista más de una vez este tipo de conflictos; por eso
quizás en estos ensayos se bordee la terapia, el psicodrama, el análisis
psicológico u otras formas de las llamadas “curaciones” síquicas. Es
conveniente estar claros que por ninguna razón se pretende transitar esos
caminos; sucede sencillamente que cuando se indaga en el interior del
hombre nos relacionaremos lógicamente con todo aquello que, ya sea ciencia,
religión, filosofía o arte, ha intentado lo mismo. Por eso siempre será
saludable establecer las diferencias con las que fueren otras disciplinas o
procedimientos que tengan cierta similitud (incluyendo, por supuesto, los
teatrales) para definir lo particular, específico e inherente exclusivamente a
esta vía.

Como conclusión de este tema, señalaremos una de las características por las
cuales se puede reconocer sin error la forma en que esta calidad de memoria
esencial se presenta en el trabajo concreto: la situación se repite, vuelve a
suceder una y otra vez aunque sea de distintas maneras; esa repetición está
indicando su verdad y su pertenencia a la obra. En cambio, aquellos
momentos de memoria circunstancial, sicológica, de valor solamente
personal, son efímeros, se agotan, no insisten en mostrarse. Una tiene
condiciones de eternidad;  la otra es susceptible de muerte.

Se ha identificado la situación que es núcleo de la obra. Situación que de

hecho, involucra a cada uno de los actores. A su vez se han ido conservando
en los libros diarios la memoria individual y general: ahora será el tiempo de
ordenar, de estructurar, de “escribir” la obra. Aquí es donde el director se
enfrenta a su especial tema de creación; es él quien deberá “coser” los
géneros dispersos y concretar un estilo. Es él quien tendrá la responsabilidad
de que el espíritu manifestado se visualice con claridad y dosificadamente,
según el ritmo adecuado, con las intensidades propicias.

Pero, si bien será el director quien tiene -por su visión más objetiva, global,
externa, desidentificada-  el peso mayor, este proceso se llevará a cabo
además de los actores, con todo el equipo que participa del montaje. 

Porque cada especialista: escenógrafo, vestuarista, iluminador, musicalista y

hasta el mismo productor, tienen que tener una cooperación consciente con
este trabajo.

Se está escribiendo la obra: los códigos a emplear, la selección de las palabras

y diálogos, la definición de las escenas con sus climas, las composiciones
corporales, los espacios en juego, las atmósferas y los descansos; el sabor de
la nostalgia, el dolor del olvido, la libertad de los sueños, las maravillosas
exaltaciones; lo imposible y el porvenir de la esperanza, la poesía siendo vista
y viviendo; lo inefable, el éxtasis, el sufrimiento y los júbilos, el desamparo y
la comunión, los gritos y silencios, el vacío y la plenitud. ¡Todo está en las
manos para ser usado, para devenir humano “a imagen y semejanza”!

Con el corazón, los pensamientos, los instintos, las intuiciones, pero

especialmente con la fe, se irán ubicando las situaciones, definiéndose las
secuencias, componiéndose las imágenes, estableciéndose el tiempo, sin que
nadie pueda asegurar que el orden decidido sea el correcto. Esto se sabrá al
final, cuando en el ciclo completo se compruebe si el universo de la obra no
tiene fisuras ni fragmentaciones; si se la recibe como un organismo autónomo,
diferente a todos. Nuevamente: si es desconocido.

Por supuesto que en este trabajo entra en juego más que nunca, lo que ha
sido una exagerada insistencia:  la capacidad de lectura vinculada a la
capacidad de comprensión del Lenguaje. Así, en las reflexiones y análisis
comunes, se impondrá necesariamente la interpretación más sabia, la que
tenga el sentido más claro de verificación con la realidad de creación que se
maneja.

La elección en última instancia, implica un riesgo; una definición ante la

incertidumbre, una afirmación en el vacío de la duda, un compromiso de cada
uno consigo mismo y de todos con la vida pequeña y con la Vida en
mayúsculas.

Y éste será el sello de la creación:  lo que se elige para uno, es lo que se

propone a todos. De allí la gran responsabilidad que comporta el hecho de ser
parte en un trabajo como éste;  la obligación no es solamente con el teatro
sino y sobre todas las cosas, con el hombre.

Etapa tres ( III )

Los roles de cada actor están identificados: conocemos sus nombres y sus
vidas, sus apariencias y realidades, sus pasados y destinos, las imposibilidades
y el momento preciso de sus transformaciones, siendo en éstos donde se fija
la clave maestra de la lección evolutiva con su correspondiente didáctica para
los que proponen el ascenso: es el descubrimiento dentro del descubrimiento.

La estructura está diseñada, se ha organizado filosóficamente con la ayuda

del espíritu; puede ser un ciclo completo o pequeñas situaciones que van
conformando un mosaico solamente visualizable al final. Textos inacabados,
silencios cargados de palabras, gestos y signos, metáforas abiertas, parábolas
cotidianas; lenguajes, sugerencias, códigos, dimensiones ocultas,
iluminaciones y oscuridades.

La obra corona el esfuerzo, como en el idioma de los alquimistas se ha hecho

el oro; la materia vil se ha transmutado: el alma es más nítida en los actos,
en la carne. La obra ofrece percepción del ser, por eso el espectador sentirá
que lo que está presenciando es así; indiscutible no por una verdad
conceptual, teórica o ideológica, sino por una proximidad del hecho con su
propia esencia. Por esa misma percepción, la armonía y la belleza serán
entidades concretas susceptibles de experimentarse, producto ambas de un
Orden. De hecho no son ideas ni cánones formales, son reflejos de aquel ser
que -como tal-  es armónico y bello porque participa de ese Orden.

Efectivamente la obra ha devenido objeto: la mira escogió un punto del gran

círculo; los actores ingresaron dentro de la órbita en la que se moverán frente
al público para introducirlo en ella por fuerza de gravitación, por la energía
propia de este movimiento. La obra es ahora zona restringida de trabajo, pero
sigue bajo las mismas leyes del proceso. Se ha cuidado en el desarrollo que
cualquier aspecto técnico, instrumental, desaparezca o se haga invisible; nos
hemos acercado, en lo posible, al modo “natural” del transcurrir, donde -
aunque se toquen las realidades más dispares- todo adquiere la coherencia de
los organismos vivientes.

Hablamos de una sicología física, exactamente orgánica; por eso en la obra no

se apela en ningún caso a las nociones abstractas ni a las construcciones
subjetivas de significados intelectuales contextuales;  todos los gestos que
vemos, los desplazamientos que se realizan por el espacio, cada palabra y sus
silencios se dicen o se hacen porque físicamente son necesarios: sólo las leyes
del movimiento o de necesidad orgánica pueden expresar y explicar lo real.
Hay un cuento derviche que sirvió de introducción literaria en los programas
del primer montaje que hizo nuestro grupo  (Obra: “El Señor y los
Pobres”.  TEATRO ALTOSF, Caracas 1976)  y es una clara enseñanza sobre
esto:
“Tres viajeros en una larga y agotadora travesía se hicieron compañeros,
compartiendo los mismos placeres e infortunios, haciendo comunes todos sus
recursos.

Después de muchos días, se dieron cuenta de que todo lo que tenían era un
trozo de pan y un trago de agua en un cuero. Terminaron discutiendo para
quién debería ser todo el alimento. Al no hacer progresos al respecto,
trataron de dividir el pan y el agua.  Aún así no pudieron llegar a una
conclusión. Como ya anochecía, uno de ellos sugirió finalmente que deberían
dormir. Cuando despertaran, aquel que hubiese tenido el sueño más notable,
decidiría que debería hacerse.

A la mañana siguiente, los tres se levantaron al salir el sol. -Este es mi sueño-

dijo el primero. -Fui transportado a lugares indescriptibles, tan maravillosos y
serenos eran. Me encontré con un hombre sabio que me dijo: Tú mereces el
alimento, ya que tu vida pasada y futura, es meritoria y merecedora de
admiración.-

-¡Qué extraño (dijo el segundo hombre) ya que en mi sueño vi todo mi pasado

y futuro. En mi futuro vi un hombre de gran conocimiento que me dijo: Tú
mereces el pan más que tus amigos, pues eres más erudito y paciente.  Debes
alimentarte bien, ya que estás destinado a conducir a los hombres.-

El tercer viajero dijo: -En mi sueño nada vi, nada oí, nada dije. Sentí una
apremiante presencia, quien me forzó a levantarme, buscar el pan y el agua e
ingerirlos en ese mismo momento, y eso es lo que hice.”

La obra era un reconocimiento de la necesidad: “los pobres” comían al final,

el alimento que tanto necesitaban para comprender. Pero, a diferencia del
cuento lo compartían, porque todos estaban -por distintos motivos- con esa
misma impostergable necesidad del espíritu.

La obra puede presentarse con las líneas del tiempo alteradas, me refiero al
tiempo cronológico al que estamos acostumbrados. En la descripción de esta
obra (Obra: “In Memoriam”. TEATRO ALTOSF, Caracas 1984) se puede intuir la
dificultad con la que nos encontramos para descifrarla:

“El teatro juega a la vida y la vida juega con el teatro.

Los actores recuerdan el pasado y el futuro;  la obra se recuerda a sí misma
en un presente huidizo, imposible de aferrar.
El final de ella, es el final de ellos.
Intento de borrar los límites, de confundir los niveles de espacio y tiempo: de
aspirar a aquella realidad donde los opuestos resultan apariencia. Desear
revivir con los sonidos, el movimiento, la palabra o el silencio -aunque sea por
un instante-  la experiencia del Todo original de donde fuimos separados
(quizá para retornar con la conciencia del ciclo).
Principio y fin se parecen, solamente los distingue la memoria.
Acabado el gesto, terminados los pasos, concluido el verbo, un coro de niños
dejará las huellas de una canción de cuna.
La quietud es nostalgia de paz.”

Aquí fue muy interesante la aparición de la “situación nuclear”:  se presentó

como la memoria, pero no  como la memoria pasiva del recuerdo que
solamente habita en el interior del hombre, era la memoria como acto, como
hecho viviente, con la posibilidad de trasladar a los actores físicamente desde
su nacimiento hasta la muerte. El tiempo dejó de ser una abstracción, devino
tiempo-espacio. Asistimos con este proceso, a un descubrimiento que
modificó la perspectiva de la vida.

Otro de los códigos descodificados con el que nos hemos encontrado, ha sido
el de las palabras. Voy a citar a Fulcanelli: “Si el sentido corriente de las
palabras no nos permite ningún descubrimiento capaz de elevarnos, de
instruirnos, de acercarnos al Creador, entonces el vocabulario se vuelve inútil.
El Verbo, que asegura al hombre superioridad indiscutible, la soberanía que
posee sobre todo lo viviente, pierde entonces su nobleza, su grandeza, su
belleza, y no es más que una triste vanidad. Sí, la lengua, instrumento del
espíritu, vive por sí misma, aunque no sea más que el reflejo de la Idea
universal. Nosotros no inventamos nada, no creamos nada. Todo está en todo.
Nuestro microcosmos no es más que una partícula ínfima, animada, pensante,
más o menos imperfecta, del macrocosmos. Lo que creemos descubrir por el
solo esfuerzo de nuestra inteligencia existe ya en alguna parte. La fe nos hace
presentir lo que es;  la revelación nos da de ello la prueba absoluta. A
menudo flanqueamos el fenómeno -léase milagro- sin advertirlo, ciego y
sordos. ¡Cuántas maravillas, cuántas cosas insospechadas no descubriríamos,
si supiéramos disecar las palabras, quebrar su corteza y liberar su espíritu, la
divina luz que encierran! Jesús se expresó sólo en parábolas: ¿podemos negar
la verdad que éstas enseñan? Y, en la conversación corriente, ¿no son acaso
los equívocos, las sinonimias, los retruécanos o las asonancias, lo que
caracteriza a las gentes de ingenio, felices de escapar a la tiranía de la
“letra” y mostrándose, a su manera, cabalistas sin saberlo?” (5)

En tres montajes se nos presentó justamente todo este juego de

descomposiciones y nuevos sentidos de las palabras, que tan exactamente
precisa el alquimista citado. En la obra “Salmo de la Nueva Infancia” (TEATRO
ALTOSF, Caracas 1978) sucedió, en una de las funciones algo realmente
increíble: en lo que sería el epílogo de la obra, los actores provocaban con su
trabajo el nacimiento de las palabras. Luego de sonidos, balbuceos y
murmullos, afloraban con mucho esfuerzo, con todo el costo de una auténtica
gestación física, los primeros vocablos inteligibles. Entonces extrañamente,
una de las actrices dijo repetidas veces, como para que se fijara
inolvidablemente en la memoria: “Todos menos dos”. Al terminar la función,
un sector de los espectadores (posiblemente los más sensibilizados con la
obra) se acercaron preocupados por aquella frase, y se preguntaban si serían
algunos “de los dos” que no tenían que estar, o a los que les sería imposible
recibir lo que se había dado. Tuve la sensación de que ése no era el problema;
después conversamos entre todos sin llegar a nada claro. Confieso que me fui
totalmente perturbado por las palabras; los pensamientos me aturdían, no
dejaban de funcionar tratando de explicarme el mensaje. La comprensión
llegó de forma absolutamente inspirada, cuando había abandonado las
esperanzas de saber: todos menos dos, es to: solamente quedaban las
letras te y o. ¡TEO es DIOS en latín! Él se comunicaba con nosotros por su
NOMBRE PROPIO, en un idioma especial que igualmente le correspondía.

En el segundo montaje donde se presentó esta realidad de las palabras (Obra:

“Leyendas del Principio Perdido”.  TEATRO ALTOSF, Caracas 1986)  éstos eran
algunos de los parlamentos:

ACTRIZ  A.-  Está lloviendo.

ACTRIZ  B.-  No.  Estoy yo viendo.
ACTRIZ  C.-  (POR ACTRIZ D) ¡Está llorando!
ACTRIZ  D.-  No. Estoy yo orando.

Y en el tercero, “Día-Logos” (Obra: “Día-Logos”.TEATRO ALTOSF, Caracas

1988) ya en el mismo título de la obra se mostraba esta particularidad.
Decíamos entonces: “El título señala la parábola que la obra recorrerá.
Diálogos quiere decir comúnmente conversación, coloquio, charla;  no
obstante podemos asignarle (si la descomponemos)  otro significado
sorpresivamente revelador: día del conocimiento, “Día-Logos”

También fuimos llevados a paisajes totalmente poéticos, donde la única

manera de comprender era por medio de este conmovedor lenguaje.
Imágenes puras y desoladas, imágenes transmitiendo destinos, sueños, amores
y encantamientos. Realidad de realidades, “la poesía es la lengua materna del
género humano” dijo Haman: las palabras, acciones, miradas o sonrisas,
mostraban la belleza o la fealdad, pero siempre con el ahogo por la imperiosa
sed de absoluto para la cual la poesía es como un trago de agua pura brotada
de los manantiales del ser y bajando desde las cimas para testimonio de las
alturas. Poesía: suspiro y aspiración de infinito.

Y, consecuentemente, en dos obras que tuvieron este espíritu, aunque de

formas muy diferentes (Obras: “Tres de Copas” y “En Gracia” o “El Mito de
Volar por Dentro”. TEATRO ALTOSF, Caracas 1991 y 1993 respectivamente)
nos referimos a ellas con la poesía. Voy a reproducir la que escribí para “Tres
de Copas”, obra que por cierto no tenía palabras sino murmullos.
Sacude la embriaguez en la que te has dormido, ¡despiértate y
contémplame!” (Texto maniqueo de Turían)

 “No estoy curado de la ilusión.

Será siempre una sombra que aceche
amenazando convertirse en realidad.
Cuando la oscuridad se impone            
y ya no puedo distinguir,
suplico por algún signo
interior o exterior
que me permita reconocer el velo.
Tal vez la confusión
acabe en hondo dolor
sin embargo
nunca será mayor ni más intenso
que el regocijo por la conciencia.”
El fin del ciclo
produce en mi corazón central
un brindis por la fe. 
Atravieso, entonces, la muerte
y recuperado en la visión
sigo andando.

Otra alternativa, es la creación de la obra a partir de la “sintonía” o

coincidencia de tiempos con algún autor. Esta posibilidad no está negada para
el proceso, ni invalida la calidad de desconocimiento. Porque se podría decir
que, con la participación a priori del autor, se escoge lo que de alguna
manera se buscaba escoger. Siempre y cuando esta elección no implique la
literalidad, ni la reproducción fidedigna de la obra del autor (como en el caso
del dramaturgo), es lícito compartir mundos sugeridos para explorarlos.

De hecho no me estoy refiriendo a los autores teatrales; la referencia a ellos

para esta instancia de trabajo es la menos aconsejable porque son obras
cerradas y específicas, expresas, delimitadas en todos los aspectos.
Voy a dar un ejemplo concreto de montaje creador en connivencia con un
autor: se trata de “Tienda de Muñecos” sobre el cuento homónimo de Julio
Garmendia, autor venezolano 1898-1977. (Obra: “Tienda de Muñecos”.
TEATRO ALTOSF, Caracas 1981). Del cuento se rescató precisamente la
situación esencial: un negocio de venta de muñecos donde vive el nieto,
heredero del que fuera su abuelo y dueño de la tienda; nada más. ¿Quiénes
eran los muñecos? ¿Cuáles las relaciones entre ellos y de ellos con el único ser
humano? ¿El por qué de sus vidas y las posibles transformaciones de esas
existencias? Esto hubo que descubrirlo.

Digamos que la diferencia con el procedimiento ortodoxo (el que parte del
cero) radicó en que se tuvo la situación central de la obra por anticipado;
todo lo demás siguió el desarrollo de siempre. Garmendia fue nuestro
compañero en este trayecto del viaje.

La última experiencia sobre la que voy a hablar, es posiblemente, una de la

más puras y cercanas al teatro desconocido. “Vacío de mi amor” (TEATRO 
ALTOSF, Caracas 1995) En ella los actores viven el proceso creador junto al
espectador: las situaciones, palabras, movimientos o sucesos, nacen y mueren
en la noche de la función. No existe ninguna estructura fija, excepto el
recorrido mínimo de un desarrollo que contempla un principio y un fin; pero
no por eso es un mecanismo improvisado: cada uno es portador de un rol
encontrado en el tiempo de búsqueda y tienen conformaciones arquetípicas.
Ellos participan de otra realidad en la que el juego de vivir es total, en donde
se puede escuchar la explicación del universo en forma de gesto o presenciar
un insignificante suspiro que, sin embargo, resulta mortal.

Esta asistencia por parte de los espectadores al principio de gestación ante lo

desconocido, pone en sus cuerpos una vivencia única -aunque sea en minutos-
comparable al proceso de revelación creador de los mismos actores.

Daré un dato mágico de este montaje: en una de las presentaciones, una

actriz cuyo rol tiene un vínculo absoluto con la naturaleza, pero en especial
con los animales, citó durante toda la noche a San Francisco (y ya sabemos la
historia de su relación con los animales). Alguien del público nos dijo al
terminar, que ése era precisamente el día de San Francisco. Pero allí no
termina la historia: el rol de esta actriz se llama “Felicia”, al cabo de dos
meses de estar haciendo la obra nos enteramos que el día del nacimiento de
la actriz es el día de  Santa Felicia. Esta evidente y repetida conexión con
seres que hicieron de sus vidas un ejemplo de amor, ofrecimiento y sacrificio,
me lleva a pensar que efectivamente es posible la comunicación con la
inmortalidad, siempre y cuando pueda tocar esa inmortalidad en mi propio
ser, de donde espera ser despertada.

Estos ejemplos son para alertar sobre las infinitas manifestaciones que puede
tener una obra. Por eso debe haber capacidad para múltiples lecturas; esto
culminará en la definición final del montaje. Porque las vestiduras de la obra
son y serán siempre “las que le correspondan”: esto forma parte del mismo e
idéntico procedimiento que hemos puesto en práctica durante todo el
trabajo.

Los vestuarios, las luces, la música, la figuración del espacio, todo, todo
debe encontrarse.

El testigo

Señalamos en el título sobre La Manifestación, que tanto los actores como el

público son destinatarios de un mismo fenómeno. Con una sola voz, todos los
hacedores de la obra, podríamos decir: “¿Acaso era yo quien hablaba? ¿No era,
también yo, un oyente?” (J. Gibran)

Si bien los actores ya saben el recorrido que les toca, si bien ellos realizarán
las acciones (actuarán), y los espectadores observarán, oirán, contemplarán,
no es menos cierto que el suceso con su calidad de vibración y de energía, de
penetración en otras densidades de la realidad, de impresiones irreconocibles
y de éxtasis consciente, es único e irrepetible por ese sólo tiempo que dura la
obra para los dos. Porque en su definición más simple, testigo es la persona
que presencia o adquiere directo conocimiento de una cosa. “Lo que nos fue
dado aquí, lo conservaremos. Y, si ello no basta, deberemos reunirnos de
nuevo y juntos tender nuestras manos hacia el dispensador.” (Nuevamente J.
Gibran)

Claro que en el hecho de convocar a testigos se materializa además, el fin del

proceso; la llegada a la meta del camino, el cierre de toda una vuelta por la
espiral ascendente que representaría el volumen de un cono. Volvamos a
disecar la palabra: conocer, igual: “ser- cono”.

Esto es -igualmente- devolución: “yo” que vengo de “ellos” (la masa

indiferenciada), me he unido a mis compañeros (La Visión) para formar un
“nosotros”;  ahora este nosotros llama a “ellos”  para buscar un nuevo yo, un
futuro buscador de alturas. El teatro desconocido es aquella memoria
esencial, viviente, que mueve al despertar y al recuerdo del espectador para
que afloren en él las imágenes de los mitos de enseñanza, perdidos en la
noche del olvido de su conciencia.

Dentro de este teatro inexistente, que tomará la forma única y estrictamente 

necesaria, ya vimos que el  actor no es ni será nunca un personaje: será por
vez primera él mismo, porque caerá bajo la mirada del “otro”; del otro cuya
tarea es justamente “mirar”. El espectador testigo, estará entonces y por
idéntico mecanismo, viéndose a sí mismo con la mirada del otro; del mismo
otro que él no permite o no tiene la costumbre o el coraje de dejarle “mirar
su vida”. Toda persona, aún la más cerrada y parcial, la más negada e
hipócrita, la más dogmática o terca, sabe cuándo y en qué circunstancia se ha
visto como es: sólo queda el reconocimiento y la aceptación de esa visión para
que se produzca el cambio, la transformación, el andar cierto hacia el
perfeccionamiento de su ser. Esta exigencia que fue tan dura para los actores
durante todo el tiempo de trabajo, es la misma exigencia que tendremos para
ellos.

Porque generalmente se cuestiona el lenguaje -en este caso el del teatro-

pero pocas veces a quienes lo reciben: evidentemente un teatro desconocido
requiere de espectadores con necesidad de descubrimiento. Nuestro teatro
será absolutamente estéril para la sociedad que consume respuestas como
digiere electrodomésticos o vanidades publicitarias. Seguramente así como se
crea un teatro diferente, habrá que crear el público que le corresponda; esto
sin tener pretensiones sociales cuantitativas ya que inevitablemente la
mayoría seguirá tomando el teatro como espectáculo, como distracción, como
entretenimiento. De allí que no se deba desear lo que forma parte de otras
variantes o alternativas: esta posición en cuanto al espectador y su rol, debe
comprenderse como punto de partida y punto de llegada para el creador;
porque en definitiva vuelve práctica la ética, concreta el pensamiento que se
tenga sobre el arte, la concepción de la verdad y de la existencia en general.

Esta mirada desde el mismo lugar -que abarca tanto a actores como
espectadores- opera en la recuperación e integración a la conciencia
originaria, la del Principio, la edénica. Y a su manifestación comprobable
experimentalmente a través del fenómeno y de la cual se puede dar
fehaciente testimonio.  En un caso como productor del hecho y en el otro
como testigo del mismo.

Nadie sueña ni debería soñar con que una presentación teatral pueda
modificar definitivamente a alguien, pero sí es posible imaginar que sirva de
referencia para una acción futura en este sentido. Otros lo han hecho por
nosotros, hemos tenido la providencia de continuar. A ellos y a nosotros:
gracias.

APOLOGÍA DE LO ELEMENTAL

Trabajar con los elementos puros, primarios, es resultado de un largo tiempo

de reducción, de simplificación, donde -como los círculos concéntricos que
produce la caída de una piedra en el agua-  hemos ido despejando estas ondas
periféricas hasta acercarnos al punto central donde han nacido las vibraciones
y se generó el movimiento. El aprendizaje nos habilitará en la manipulación
de estos elementos para la construcción de modelos más o menos complejos,
con mayor o menor suma de conjuntos, en ritmos progresivos, estáticos o
decrecientes; con interrupciones en su orden o a partir de ondulaciones
fluidas; pero siempre, igualmente emparentados con una situación nuclear
altamente significativa. Al punto que muchas veces resultará extraña, ajena,
incomprensible para una sensibilidad mundana.

Porque desde allí, seremos nosotros ahora quienes impactaremos -a través del
modelo- en el propio núcleo, produciendo los concéntricos en este caso
expansivos, con sendas lecturas, proyecciones y analogías.

Se ha juzgado lo elemental como lo no desarrollado, como lo primitivo;

nosotros queremos reivindicar su existencia de insustituible utilidad para el
futuro del hombre: llevados por la fantasía de la civilización, por la paranoia
del progreso o el supuesto desarrollo, nos hemos apartado de lo más evidente
y sencillo, siendo cómplices en la institucionalidad de complejas
monstruosidades absolutamente contrarias a la creación.

Es hora de reconsiderar la modestia; de aceptar la infamia a que nos ha

conducido la conquista del poder a ultranza y en todo terreno. Si,
“elementalmente”, una persona no mataría y en cambio, “civilizadamente”,
puede hasta planificar la destrucción de poblaciones enteras, habrá que
convenir que nuestra acción ha degenerado en el proceso histórico que
seguimos.

Resignar las consecuencias de toda una época, de toda una cultura, de toda la
ciencia, de todas las políticas, de todo un arte equivocados por sus evidentes
efectos de muerte, es ya dejar de prevaricar, de asesinar, de pecar.

La hipertrofia del dominio del hombre sobre los elementos ha destruido esos
elementos impidiéndole en definitiva y como cruel paradoja, continuar
utilizándolos. En términos de moraleja: no era cierto que el dominio
significara conocimiento, apenas ha sido utilización; nadie jamás pudo prever
los terribles resultados de este desquiciado uso.
Si la humanidad termina dañándose a sí misma, es que no sabe, no conoce las
leyes de la creación; la soberbia, la arrogancia, la omnipotencia que nos
transformó en usurpadores de Dios, nos ha apartado de ella.

Considerado así, realizado de esta forma, cerca de lo elemental, este arte

verdadero sería uno de los contados actos humanos restauradores, una de las
pocas posibilidades de llamado a la salvación.

El arte que despierta la memoria de lo primordial, que recuerda los orígenes,

resulta en estos tiempos casi sobrenatural. Reducidos como estamos a pura
ilusión, la realidad toma la apariencia de magia.

El arte que participa del movimiento creador, acaba siendo un hecho de

ecología humana, de conservacionismo espiritual. Reducirse a lo elemental es
hacer un esfuerzo inhumano por corregir el trágico destino de nuestra época.

LA  UTOPÍA  REALIZADA

Lo que aquí se ha dicho es resultado de casi tres décadas de trabajo en las

que se mantuvo siempre, celosamente, un constante sentido de búsqueda.
Hubo hallazgos y extravíos, sorpresas y desorientaciones, reconocimientos y
olvidos, júbilos y desesperanzas. Todo, absolutamente todo lo que forma
parte de una realidad en la que se cree porque ella misma se ha mostrado
posible.

La utopía ha muerto, se ha realizado. Queda ahora una huella señalada y si

hemos hecho el esfuerzo para que no se borre o desaparezca, es porque
sabemos de su beneficio y prodigiosidad.

El sistemático retorno a nuestra ignorancia nos permitió recorrer cimas y

abismos, cavernas oscuras y praderas soleadas: hemos tenido valentía pero
también nos faltó, sumiéndonos en una debilidad paralizante. La insistencia
en la persecución de lo desconocido hizo que conserváramos la capacidad de
asombro, volviéndonos descubridores una y otra vez. Fuimos extranjeros en
muchas partes, y recibidos por héroes en otras: como defensores de la patria
humana, de la tierra de los hombres.

Por supuesto guardo para mí secretos de los que no he hablado ni hablaré

jamás; supongo que muchos de los compañeros de viaje tendrán también los
suyos en la intimidad. Eso que no digo es mi tesoro, por lo cual siento la
misión del custodio, del que preserva la integridad de lo que le dieron a
proteger. No hay dinero del mundo, riqueza de reinos, glorias de estado o
poder de los hombres que pueda compararse a esto que cuido. La dicha se
conoce al final, justa y precisamente en la culminación de la obra. Allí
quedará nuestra sonrisa acompañando los últimos destellos del milagro; más
adelante, nuevamente el andar del peregrino que sólo espera de la compañía
invisible para tener certeza del camino.

Nadie quedará sin recompensa en estos anhelos, porque lo que se desea es -

paradójicamente- no desear;  estado de pureza, de originalidad de fluidez, de
permeabilidad, de limpieza que permita la impresión que “deba ser”.  Nos
interrogamos exhaustivamente sobre el equipaje interior que cargamos, y lo
que vimos innecesario, superfluo, ajeno, lo fuimos abandonando. Por eso
ahora nuestros cuerpos son más ligeros; corre la brisa por dentro y todo
contacto con el otro es un abrazo del corazón.

Desgraciadamente, en el teatro de nuestros días, hay una marcada tendencia

a lo que podríamos llamar la vivencia de lo oscuro. El goce de las tinieblas
produce una forma socializada de placer por lo inconsciente; de entrega a la
compulsión subterránea. Esto nos condena a la dependencia de fuerzas
ciegas, brutas, descontroladas que nos obligan a un destino de víctimas para
el cual no hemos nacido.

Es un síntoma, y todo síntoma revela una causa y un efecto: la causa es que se

ha perdido el sentido; el efecto es que todo lo que se hace carece de sentido.
Y el sentido se ha perdido porque se olvidó la correspondencia entre lo de
abajo y lo de arriba, entre nuestros actos y su vínculo con la creación. No
queda otro camino que retornar a la comprensión de esta totalidad;
solamente si esto sucede nos situaremos en la vía correcta: aquella que
colabora, sirve y es fiel a los impulsos de generación, regresando entonces a
la dirección verdaderamente humana.

Por nuestra parte no hay, ni habrá ya nunca descanso, porque sabemos.

Estaremos despiertos, alerta: dispuestos una vez más, a seguir marchando
al encuentro que nos espera.

NOTAS

(1) P. D, Ouspensky “UN NUEVO MODELO DEL UNIVERSO” Edit. Kier pags. 38,
39. Volver
(2) “El autor (René Guénon en “SÍMBOLOS FUNDAMENTALES DE LAS CIENCIAS
SAGRADAS”) utiliza el verbo en relación con el apotegma medieval,
frecuentemente citado por él de que “Satán es el mono de Dios”. ( N del
T). Volver
(3)“SÍMBOLOS FUNDAMENTALES  DE LAS CIENCIAS SAGRADAS” René Guénon.
Pag. 39. Edit. Eudeba, 1976. Volver
(4) Herman Keyserling. Volver
(5) “El Misterio de las Catedrales” Fulcanelli.  Edit. Plaza & Janes. Pags. 63-
64. Volver

CELCIT. Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral

Director: Carlos Ianni
Bolívar 825. (1066) Buenos Aires. Argentina
Teléfono: 4361-8358. e-mail: correo@celcit.org.ar.
Internet: www.celcit.org.ar