EL OBJETO COMO EXPRESIÒN CULTURAL

El Objeto como Expresión Cultural

El desarrollo de la humanidad se refleja en las formas mediante las cuales los diferentes
grupos sociales resuelven las necesidades a partir de los recursos demostrándose la necesidad
infinita del hombre para responder a los nuevos retos.
La humanidad son su capacidad de imaginar y simular futuras situaciones proyecta los
objetos o herramientas que permitan resolver las necesidades. Es un hecho indiscutible que
en la actualidad, el mundo de los productores, el sistema de los objetos está dominado por
los diseños de las grandes ciudades. El objeto nos permite disfrutar de las diversidades
culturales que se hacen frecuentes en las artes, las letras o el lenguaje, la producción
intelectual, la organización social y los modos de vida, los sistemas de valores, las
tradiciones, las creaciones, las manifestaciones culturales materiales de los grupos humanos,
como la gastronomía y la indumentaria, entre otros.
El su mayoría, las costumbres y tradiciones son manifestaciones culturales producto del
quehacer de un pueblo, las cuales son trasmitidas de forma generacional, prevaleciéndose en
los espacios colectivos y el sentir de la personas. Ahora bien, estos rasgos culturales que
tenemos como nuestros, son el resultado de la unión de culturas de una forma desigual y
abrupta “Nuestro país, es rico en migraciones y mestizajes, ha engendrado un sistema de
estrecha vinculación entre las cultura española, la indígena y la africana que convergen en
una gran variedad de actos sociales, materiales y espirituales,...,son un producto sincrético
que por sus orígenes se debate entre lo pagano, lo mágico, lo mítico y lo religioso.”

Budare de Piedra Prehispánico Se trata de un antiguo objeto usado para machacar granos. Es
una piedra de un diámetro de unos 80 cm, cóncava en su cara superior. Está acompañada por
otra piedra de forma cilíndrica, de menores dimensiones usada para machacar sobre la
piedra grande. Se encuentra apoyada sobre una base de madera con forma de horqueta.
Estas piedras son conocidas como metates y tienen origen prehispánico. Con el tiempo, han
pasado de generación en generación y continúan siendo utilizadas hoy en día.
La Mascara en los Diablos Danzantes: La máscara requiere un complicado proceso de
elaboración, generalmente con un molde de arcilla y papel periódico impregnado en almidón,
se le da la forma particular. En cada pueblo existen artesanos dedicados a la realización de
las máscaras, y los estilos y diseños que usan son exclusivos de la región. El significado de la
máscara es diverso: si imita espíritus o monstruos representan sentimientos perversos, y si
simulan animales cornudos representan la potencia viril de la bestia.
Las fiestas de San Juan son uno de los rituales más importantes en lo que a cultura popular
se refiere, por mezclar lo místico con lo profano. Están asociadas a la purificación del agua y
fuego. Comienzan en la víspera del 24 y se extiende hasta el 25 de junio.

LA CULTURA NOS PERMITE SER DIFERENTES

La cultura nos permite ser diferentes. Los roles que marca el grupo social al que pertenecemos
nunca se cumplen al pie de la letra, pues cada individuo los interpreta a su manera de acuerdo
con un punto de vista personal. Esto obedece a que la propia cultura nos proporciona la
capacidad de pensar sobre las reglas sociales y criticarlas. Este hecho resulta paradójico, pues
al poner en tela de juicio la cultura que nos ha hecho humanos, estamos cuestionando al
mismo tiempo lo que nos constituye y nos hace ser tal como somos.
En conclusión, la cultura nos hace iguales y a la vez distintos. El ser humano puede pensar y
criticar su propia cultura porque el proceso de socialización le ha dotado de una identidad
cultural que le permite realizar operaciones mentales complejas. Sin embargo, esa identidad
cultural es colectiva, dado que se trata de una creación del grupo social que cada individuo
emplea sólo por formar parte de él. ¿Significa eso que pensamos lo que nuestro grupo social
piensa? Lo sorprendente es que, aunque tengamos una identidad cultural colectiva, no nos
disolvemos en ella.

Este hecho explica que no todos aceptamos igual los valores que la tradición impone y, frente a
los juicios y actitudes de los demás, se van formulando los propios hasta configurar una
conciencia individual. Aquellos que tienen una personalidad más acusada tendrán más
desencuentros con los patrones que su cultura impone, pero también son los que fuerzan a esa
cultura a replantearse a sí misma, permitiendo que cambie y mejor

Objeto cultural
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Un objeto cultural es una entidad que se caracteriza por participar de la
naturaleza de los objetos reales y de los ideales sin confundirse con ellos.
Los objetos culturales cuentan con una base o sustrato material, una
significación espiritual y, sobre todo, sentido. Son los objetos producidos por el
hombre en atención a algo significativo, y pueden ser de carácter estético,
utilitario, o algún otro fin propuesto por el mismo hombre.
Como ejemplo se pueden mencionar objetos artísticos como el lenguaje, las
instituciones políticas, el derecho, la ciencia o la filosofía.
Puede agregarse que a los fines de una definición sintética de Objetos
Culturales se dice que son aquellas producciones intelectuales que tienen
cierta resonancia social, que son de naturaleza simbólica, que ocupan un
tiempo y un espacio, que pueden recuperarse en el momento que el usuario o
gozador del mismo lo desee, y que no deben atentar contra la dignidad de la
persona, lo que excluye, por caso, a los aparatos de tortura. Una de sus
grandes particularidades es que los Objetos Culturales posibilitan y propician
múltiples lecturas que van desde lo filosófico hasta lo histórico, pasando por lo
político, lo sociológico y lo antropológico. Como ejemplo más universal de
Objeto Cultural puede mencionarse no sólo la literatura sino también el cine,
pero además califican como objeto cultural la música, los más-media, así como
las instituciones.

El objeto como expresión cultural

Páginas: 3 (664 palabras) Publicado: 15 de marzo de 2012
Las artes y tradiciones populares tanto en el pasado como en
el presente, son las manifestaciones artísticas y espirituales,
transmitidas y creadas por el pueblo a través de objetos y
materiales deuso en sus actividades. Ejemplos típicos de
ambas son los trajes regionales, las cerámicas de épocas y
etnias y los artefactos, en el caso de las artes; y la música,
bailes y juegos, cocina típica,tradición oral, religión y magia, en
el caso de las tradiciones los materiales varían dependiendo de
la tradición regional, el material mínimo más obvio en trabajos
de campo antropológico son losartefactos como herramientas,
aperos, utensilios, armas, entre otros.

EL OBJETO COMO EXPRESIÓN

CULTURAL
Páginas: 3 (621 palabras) Publicado: 18 de noviembre de
2014
EL OBJETO COMO EXPRESIÓN CULTURAL.
EL RECONOCIMIENTO Y VALORACIÓN DE LAS
CAPACIDADES CREADORA
PARA EL PARTICIPANTE CULTURAL
Promueve la difusión del patrimonio, la identidad, la tradición
oralcomo expresión multiétnica, pluricultural de los pueblos, sus
derechos, sus valore de espiritualidad, el respeto de las
tradiciones populares, su venezolanidad y afro venezolanidad.
La diversidadregional y local, así como las  tradiciones, comida
acentos, bailes instrumentos, la forma de organización social y
la relación del medio ambiente.
La manifestación la comunicación, los saberes yapropiación de
nuestras creencias son elementos unidos a nuestra soberanía.
En cuanto al sujeto, tiene el derecho al reconocimiento de las
manifestaciones, tradiciones ancestrales, de su contextos,
desus actores ,de reconocernos como productores de cultura,
debe garantizar la formación en las culturas populares y gozar
de la universalización de la seguridad social del cultor.

 EL OBJETO COMOEXPRESION CULTURAL

Eje temático electivo.
Promover la valoración y difusión del patrimonio cultural, dentro
de la comunidad fue algo metodológico ya que muchas veces
lo asociaban con música y no conobras arquitectónicas ni
expresión oral, primero comenzamos con charlas y
comparaciones para eso utilizamos la ayuda del señor Luis
Caldera quien dicto dos charlas y trajo elementos referenciales,
delos cuales enunciaremos los siguientes conceptos según
Efrain Valenzuela,(2005) en su libro Aproximaciones a
Patrimonio Cultural.
Que es cultura: “Es el sistema de normas, valores, patrones y
hechosque se expresan de manera tangible o intangible, y que
permite a los miembros de un grupo social, identificarse, y en
consecuencia, diferenciarse de miembros de otros grupos El
sentimiento dereconocerse como perteneciente a un grupo
sociocultural determinado es lo que se define como
IDENTIDADCULTURAL”.
Los valores son: Históricos, Plásticos, Ambientales,
Arqueológicos, Paleontológicos,...
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Expresiones culturales tradicionales

 Timorense vestido a la manera tradicional en el distrito
de Alieu, Timor-Leste (Foto: ONU/M. Perret)
En las expresiones culturales tradicionales (ECT), denominadas también
"expresiones del folclore", cabe englobar la música, la danza, el arte, los
diseños, los signos y los símbolos, las interpretaciones, las ceremonias, las
formas arquitectónicas, los objetos de artesanía y las narraciones o muchas
otras expresiones artísticas o culturales.

Las ECT:

 Pueden considerarse las formas en que se manifiesta la cultura tradicional;

 Forman parte de la identidad y el patrimonio de una comunidad tradicional o
indígena;
 Se transmiten de generación en generación.
Las ECT son parte integrante de la identidad cultural y social de las
comunidades indígenas y locales, comprenden la experiencia y conocimientos
y transmiten valores y creencias fundamentales.

Al protegerlas se fomenta la creatividad y la diversidad cultural y se preserva el

patrimonio cultural.

Las expresiones culturales tradicionales y la

propiedad intelectual
Para muchas comunidades, las ECT, los CC.TT. y los RR.GG conexos forman
parte integrante del mismo patrimonio. Sin embargo, como las ECT plantean
algunas cuestiones jurídicas y políticas particulares en el ámbito de la P.I., se
les concede una atención distinta en muchas leyes de P.I. nacionales y
regionales así como en la labor de la OMPI.
A veces, las ECT pueden protegerse mediante los sistemas vigentes, como
el derecho de autor y los derechos conexos, las indicaciones geográficas,
las denominaciones de origen y las marcas. Por ejemplo, las adaptaciones del
folclore pueden protegerse por derecho de autor, mientras que la interpretación
de canciones y música tradicionales puede protegerse mediante el Tratado de
la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas y el Tratado de Beijing
sobre Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales.
Las marcas pueden utilizarse para distinguir el arte indígena auténtico, como
han hecho, por ejemplo, el Maori Arts Board, Te Waka Toi, de Nueva Zelandia.
Algunos países tienen además legislación especial sobre la protección del
folclore.
 El Comité Intergubernamental de la OMPI sobre Propiedad Intelectual y
Recursos Genéticos, Conocimientos Tradicionales y Folclore está negociando
un instrumento jurídico internacional para la protección de las ECT.
 Disposiciones tipo UNESCO-OMPI para las leyes nacionales 

Catalogación y gestión de las ECT

 Programa de formación práctica en catalogación cultural y gestión de la P.I.
 Guías de gestión de la P.I. para organizadores de festivales
artísticos, artesanía tradicional y museos, bibliotecas y archivos

Revisión de tema

La materialización de la cultura
Julieth Giraldo Palacios jugiraldopa@unal.edu.co
Universidad Nacional de Colombia, Colombia

La materialización de la cultura

NOVUM, revista de Ciencias Sociales Apliacadas, vol. I, núm. 8, pp. 119-130, 2018

Universidad Nacional de Colombia

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-

CompartirIgual 4.0 Internacional.

Recepción: 01 Enero 2018

Aprobación: 30 Junio 2018

Resumen:Cada suceso histórico conlleva a un cambio cultural, que se manifiesta en

expresiones materiales e inmateriales, incluyendo a los objetos como registro tangible de la
memoria colectiva de la sociedad como consecuencia de la invención, creación, elaboración o
manufactura y proyección de un artefacto, objeto o producto con valor cultural.

Cada suceso histórico conlleva a un cambio cultural, que se manifiesta en

expresiones materiales e inmateriales, incluyendo a los objetos como registro
tangible de la memoria colectiva de la sociedad como consecuencia de la
invención, creación, elaboración o manufactura y proyección de un artefacto,
objeto o producto con valor cultural.

Con la expansión del mercado y la aparición de nuevas tecnologías, el

concepto de cultura se ha resignificado en la actualidad como un recurso de
desarrollo económico, generando con esto la aparición de disciplinas
administrativas como la gestión cultural para apoyar al fortalecimiento,
visibilización y circulación de las culturas a través de una adecuada
planeación y siguiendo los modelos de mercado actuales.

Palabras clave:Objeto, Cultura Material, Tecnología, Identidad, Mercado,

Gestión.

Abstract:Each historical event leads to a cultural change, manifested in material and

immaterial expressions, including objects as a tangible record of the collective memory of
society as a consequence of invention, creation, elaboration or manufacture and projection of an
artifact, object or product with cultural value.

Each historical event leads to a cultural change, manifested in material and

immaterial expressions, including objects as a tangible record of the collective
memory of society as a consequence of invention, creation, elaboration or
manufacture and projection of an artifact, object or product with cultural
value.

With the expansion of the market and the emergence of new technologies, the
concept of culture has now been renamed as a resource for economic
development, generating with this the appearance of administrative disciplines
such as cultural management to support the strengthening, visibility and
circulation of cultures through proper planning and following current market
models.

Keywords:Object, Material Culture, Technology, Identity, Market,

Management.

Introducción

Los gestores y administradores de la cultura surgen en el momento en que

las expresiones creativas se empezaron a manifestar de forma tangible,
abriendo un nuevo mercado y tienen la función, entre muchas otras, de
promover, acompañar y generar procesos encaminados a la planeación,
administración de recursos económicos, circulación y visualización de las
diversas expresiones de la cultura, incluyendo la cultura material a través de
las políticas culturales nacionales e internacionales, pues el encontrarse la
cultura en un momento en que lo material es valorado en favor de su beneficio
económico por encima del valor trascendental que tiene toda manifestación
creativa, el gestor cultural tiene el deber de promover estos valores olvidados.

La materialización de la cultura es una expresión que permite inferir todo

tipo de manifestaciones tangibles de un grupo de personas que comparten una
experiencia y participan en un proceso creativo, conformando lo que se
entiende por cultura de acuerdo con la definición de la UNESCO (1970).
Dentro de la reflexión sobre dicha experiencia también cabe considerar la
importancia de los objetos como parte de esta materialización, la cual se
transforma en la medida que cambiamos el mundo en que habitamos a través
de la constante evolución tecnológica, científica y la proliferación de
mercados en los diferentes modelos económicos que han existido a lo largo de
la historia, especialmente en la actualidad.

Se puede pensar que cada suceso histórico conlleva a un cambio cultural,

que se manifiesta en expresiones materiales e inmateriales, las cuales junto
con los objetos que las acompañan hacen parte de ese registro tangible de la
memoria colectiva de varios grupos de personas, decantada en la invención,
creación, elaboración o manufactura y proyección de un artefacto, objeto o
producto con valor cultural. Sin embargo, existen grandes diferencias entre los
objetos producidos de forma artesanal por una comunidad, y los objetos
industriales, quienes tuvieron su aparición y alcanzaron protagonismo a partir
de la revolución industrial.

Dado lo anterior, la intención de este escrito es aportar una visión de la

cultura desde su materialización comenzando por objetos de uso cotidiano,
artesanal y ancestral y mostrar el cambio de connotación y significado que ha
sufrido la cultura material con la expansión del mercado y la constante
aparición de nuevas tecnologías para ser valorada en la actualidad como un
recurso de desarrollo económico del cual se puede obtener una ganancia
lucrativa, además de beneficiar el mejoramiento de la calidad de vida de la
sociedad. Así mismo, esclarecer cómo este cambio ha generado el
florecimiento de disciplinas como la Gestión Cultural, ante la necesidad de
recuperar los valores intrínsecos de toda actividad creativa, que conlleva a una
manifestación cultural y permiten administrar procesos económicos y de
colaboración para promover la visibilización y circulación de toda cultura
material con valor intangible utilizando el mercado como recurso para tal fin,
en lugar de mercantilizar estos elementos.

En este orden de ideas, se expondrá en cuatro momentos esta evolución del

significado de cultura material y la función del gestor cultural en la
materialización de la cultura, comenzando por una comprensión del objeto
como manifestación e evidencia histórica y cultural de la humanidad,
encontrándose luego con la tecnología como muestra de la capacidad creativa
del hombre, creando y mutando la materialidad del mundo, continuando con
su contribución y afectación a la noción de cultura y de valor en los objetos y
finalizando con la aparición de la Gestión Cultural desde el siglo XX y los
caminos que debe recorrer en la actualidad para recuperar los valores
culturales y la verdadera importancia de la materialización de la cultura como
medio para visibilizar la identidad de las comunidades, pueblos y sociedades.

I. Los objetos y la cultura material

 Hay manifestaciones culturales que expresan con mayor intensidad
que otras su sentido de identidad, hecho que las diferencia, de otras
actividades que son parte común de la vida cotidiana. Por ejemplo,
manifestaciones como la fiesta, el ritual de las procesiones, la música,
la danza. A estas representaciones culturales de gran repercusión
pública, la UNESCO las ha registrado bajo el concepto de
“patrimonio cultural inmaterial” (Romero Cevallos, 2005, p. 62).

Sin embargo, también la UNESCO ha difundido el concepto de Patrimonio

cultural material, el cual abarca monumentos (obras arquitectónicas,
esculturas, pinturas y obras de carácter arqueológico), conjuntos
(construcciones aisladas o reunidas), lugares (obras del hombre y la
naturaleza) y artefactos culturales, siendo estos últimos en los que
centraremos la atención puesto que se encuentran inmersos dentro de la vida
cotidiana de una colectividad y son parte de la vida misma de cada individuo.

En el siglo XX Ortega y Gasset (1965) exponía en su conferencia: “El mito

del hombre allende la técnica”, los motivos que, desde la prehistoria, han
impulsado la creación de utensilios técnicos que sirvieron para modificar la
naturaleza. Dichos motivos se pueden clasificar en dos tipos: los primeros se
centraban en su utilidad mientras que los segundos no tenían otro fin más que
el de ser admirados. Estos últimos, objetos de contemplación estética,
permiten evidenciar que “el sentido estético ha hecho parte de las dimensiones
del ser humano” (Basave, 1992) y que, además, las concepciones existentes
acerca de lo bello son subjetivas, considerando cómo el sujeto interactúa con
el objeto esencialmente en función de la búsqueda de satisfacción con aquello
que le es agradable a través de los sentidos (Kant, 1790), esta noción puede
cambiar según la vivencia de cada generación, época y cultura.

El estudio de los objetos es de gran importancia dentro de la cultura, pues es

de ellos que se sostiene el concepto de “cultura material” o “cultura
arqueológica”, concepto adoptado por reconocidos arqueólogos de Gran
Bretaña y EE. UU en el siglo XX:

Encontramos cierto tipo de restos -vasijas, implementos, ornamentos,

ritos de entierro y formas de habitación- muy recurrentes. A este
complejo de rasgos asociados lo podríamos denominar "grupo
cultural" o simplemente "cultura". Suponemos que cada uno de esos
complejos es la expresión material de lo que hoy llamaríamos un
"pueblo" (Childe, 1929, pp. V-VI).

Esta afirmación presupone que los objetos son la expresión material de las
manifestaciones culturales de los individuos y que, además, en ciertos casos
permite diferenciar grupos étnicos y pueblos en razón de su estética particular,
ya que son creados para satisfacer necesidades específicas que varían
dependiendo de su uso y de la interacción que exista entre los ellos y los
individuos. Los objetos reconstruyen el contexto y los personajes, son prótesis
útiles y también son metáforas que permiten reconocernos como parte de
alguna comunidad y sus creencias compartidas (Martin, 2002).

Así pues, podemos observar, que dentro de la gran diversidad de culturas

que subsisten en un territorio, los objetos: artefactos cotidianos, de culto
religioso y ceremonial, accesorios de vestuario y también el patrimonio
arquitectónico constituyen “bienes tangibles que narran lo intangible” (Martín,
2002) y que podemos reconocer a través del tiempo. De esta forma, estos
objetos pueden perdurar en la historia y conservarse como vestigios de
ancestros pasados, y también pueden ser transformados por la
permeabilización de las culturas y los progresos técnicos y tecnológicos de la
civilización, como ha sido evidente en la tecnificación de los procesos de
elaboración de los objetos que antes se realizaban de forma artesanal, abriendo
una brecha entre los objetos de culturas ancestrales y los objetos de la cultura
industrializada, dividiendo la sociedad entre grupos étnicos (minorías) y
civilización.

II. ¿Tecnología al servicio de la cultura material?

Centrándonos un poco más en la división planteada anteriormente, La

historia del hombre ha evidenciado su grandiosa capacidad creativa, la cual le
ha permitido evolucionar física y mentalmente, tanto que gracias a esto ha
encontrado respuestas sobre su mundo y sobre sí mismo por medio del
surgimiento de las ciencias como resultado de esa misma capacidad. Todo
esto ha generado las bases sobre las que se sustenta la civilización actual
como un entretejido acumulado de hechos y conocimientos adquiridos que se
han visto traducidos en objetos a lo largo del tiempo humano.

Por consiguiente, la existencia de estos objetos producidos por el ser

humano, conforman el conjunto de la materialidad y la artificialidad,
conceptos derivados de la condición anti-natural a la que llega un artefacto
elaborado o fabricado a través de una serie de procesos que se incrementan
superando el valor natural para transformarlo en valor social, aún con las
diferencias simbólicas y expresivas de cada comunidad (urbana o rural,
minoritaria o masiva). Sin embargo, la concepción de artefactos y su
elaboración requiere de una técnica adquirida a través de la práctica y la
experiencia que propicia el hecho de “hacer” las cosas materializando las
ideas que surgen de la inventiva y la planificación consciente.

Esto significa que el mundo de lo material - artificial está condicionado por

todo aquello hecho por el ser humano excediendo sus propios límites
biológicos por medio de la praxis y su ilimitada capacidad instrumental y
reflexiva, características que gracias a la comunicación y el hecho de vivir en
sociedad son compartidas y retroalimentadas por los demás seres humanos
facilitando el desarrollo de la civilización y anidando el concepto de
tecnología como una ciencia, la “ciencia de lo artificial” que por su disciplina
misma, se convierte en una forma de vida, una actividad que cada vez se
integra más a las ciencias creadas en virtud de facilitar el desarrollo de nuevas
ideas, y por lo tanto, nuevos objetos.

Así pues, al encontrarse los objetos y artefactos dentro del mundo material -
artificial, se van convirtiendo a la vez en “objetos tecnológicos”, pues son
producto de la re-significación del objeto natural, transformándolo en cuanto
al uso y los procesos, en uno artificial acompañando ese nuevo significado
con una profunda reflexión que determina lo que se denomina “acción
tecnológica” (Buch,1999): el acto de usar un objeto dentro de un entorno
específico, y una actividad propia del hombre, diferenciándose de las demás
especies porque siempre reflexiona sobre lo que hace y nunca lo repite, al
contrario, lo modifica, lo condiciona, lo mejora, lo re-aplica y lo renombra.

En este orden de ideas, se podría pensar que es posible una transformación

de la cultura, en cuanto a la también creciente transformación de las ideas, del
juicio estético de los individuos de cada época y la misma transformación que
adquieren los objetos y el patrimonio tangible, en la medida en que se
inventan y reinventan procesos que tecnifican y facilitan de alguna manera el
trabajo manual, dispendioso y dedicado que requería la elaboración de objetos
artesanales que han sido producto de la cosmogonía y saber de los pueblos
ancestrales, para dar paso a objetos valorados por sus procesos productivos y
los nuevos criterios estéticos que esto genera, originándose con esto otro
concepto derivado de la cultura material: la cultura tecnológica o cultura
industrializada.

III. Cultura y tecnología

La tecnología ha tomado el rumbo del planeta y ha transformado el modo de

vida del ser humano y su relación con el entorno, su modo de interactuar con
él y con los demás seres humanos, trayendo como consecuencia el
surgimiento del concepto de industria a partir de la invención y el deseo de
trascender y, por consiguiente, una transformación cultural, especialmente en
las sociedades de occidente. Un ejemplo claro de este deseo de encontrar
entornos habitables que permitan la trascendencia del hombre mediante los
mecanismos de intervención que él ha planificado es la Revolución Industrial,
cuyo desarrollo abrió una brecha hacia lo que podemos llamar hoy tecnología
y que ha representado desde su surgimiento un hito en la evolución cultural,
política, económica y científica de las sociedades.

Lo descrito anteriormente, se evidencia en el hecho de que las sociedades

han creado una “cultura material” que está en constante cambio, así como
transformaciones hay en la historia, que se alimenta de nuevo conocimiento
obtenido de la práctica y la observación científica y esto, a su vez, ha influido
en la concepción moderna de lo que se conoce como “cultura tecnológica”. La
nueva concepción de cultura vista desde el punto de vista científico y
tecnológico surge a través del concepto mismo de cultura como tal. “la cultura
es una construcción del hombre que da cuenta de su existencia a través de las
generaciones, mediante un conjunto de discursos explicativos de la realidad
que permiten entender los fenómenos de la relación hombre-naturaleza,
hombre-hombre y hombre-sociedad” (Gallego, 1986). De acuerdo a esto, los
avances tecnológicos han sido parte de esta construcción creada por el ser
humano con el fin de dar cuenta de su objetivo en el mundo, por consiguiente,
el conocimiento obtenido a través de las épocas genera “cultura tecnológica”
al adoptar un nuevo pensamiento visionario.

Por otro lado, el concepto de cultura tecnológica hace relación a cualquier

materialidad derivada del conocimiento del cual resulta un objeto creado por
el hombre con el fin de mejorar la calidad de vida de las personas en un
entorno habitable. Así pues, al ser la tecnología un concepto cultural, la
sociedad está encaminada a ser parte de ella, la cual hace que una sociedad se
denomine “culta” en cuanto comparte ese conjunto de conocimientos
materializados por la ciencia y la tecnología, siendo esta interacción la razón
de ser de las organizaciones industriales. Sin embargo, aún desde la visión
más tecnológica de la cultura, el ser humano sigue considerando ésta como
parte de lo que expresa y genera identidad pero en un sentido más capitalista,
dando connotación de cultural a lo relacionado con el entretenimiento y goce
espiritual a través de objetos y servicios que no solo surgen de la capacidad
creativa de las personas, sino también del lucro o la ganancia económica que
se pueda obtener de ellas, pues en el mundo actual, todo tiene un valor
económico más allá del espiritual incluyendo la cultura.

IV. ¿Gestionar la cultura en un mundo tecnológico?

En 1947 los filósofos Theodor Adorno y Max Horkheimer escribieron

acerca de lo que llamaron la cultura industrial. Cuando analizaron los pasos
que sigue un objeto industrial desde su concepción, descubrieron que no
importa si el mercado final son solo unas cuantas personas o grandes masas de
público. Todo objeto ya sea producido individualmente o en masa contiene un
significado cultural. Eso no significa que en toda ocasión cualquiera de ellos
deba ser considerado como una obra de arte. Muchas obras creadas
individualmente han sido intrascendentes, mientras algunos objetos
industriales, fabricados bajo principios de la tecnología, han transformado
nuestro estilo de vida, volviéndose significativos para nuestra cultura (Vallejo,
s.f).
 De forma conjunta, todo proceso artístico y creativo se transforma para
responder a las necesidades del mercado cultural, buscando además de servir a
la comunidad, promover el desarrollo económico a través de las nuevas
tecnologías. Como lo sugiere Yúdice (2002) “el desarrollo económico ha
involucrado a las artes y las áreas creativas en su afán expansionista por llegar
a todos los grupos de personas” de esta manera, no solo se fabrican productos
de consumo, también se fabrican productos con conceptos de culturas, como
por ejemplo “lo étnico”, “lo hindú”, lo “de oriente” para llegar a ser
llamativos e innovadores para las sociedades occidentales, y viceversa, con el
fin de llegar a más mercados y vender más objetos, productos o servicios que
toman como pretexto la “multiculturalidad” y el “intercambio global de
culturas” para colonizar los pueblos.

Sin duda en esta era, la colonización de territorios, pueblos y culturas aún se

suscita, pero en términos de tecnología, economía y mercado de objetos; y
tanto las artes como toda capacidad creativa de las personas están siendo
explotadas también para este fin, de ahí el surgimiento de las “industrias
creativas” y la denominación de “cultura industrializada”, ya que para
sobrevivir al ataque de este gran sistema económico, los creativos
(diseñadores, artistas, cineastas, etc) también se ven obligados a buscar la
obtención de ganancias lucrativas a través de su trabajo creativo, de lo
contrario, quedan por fuera del sistema, no son reconocidos y en el peor de los
casos, la sociedad los rechaza por no ser productivos, pues no sólo basta con
tener una idea, ahora el mercado exige materializarla, lo cual ha generado
grandes cambios en la cultura material de las sociedades, ya que en esta época
la cultura suele representarse mediante un bien material, para ser usada como
un “recurso de desarrollo económico” (Yudice, 2002).

Lo anterior en parte ha generado que aparezca en las últimas décadas el

concepto de gestión de la cultura, como una esperanza para aportar al
resurgimiento y visualización de culturas que se han olvidado y además,
implementar procesos administrativos y gerenciales para dar orden a todo este
entretejido de sociedades, pueblos, culturas, tecnología y mercado, a lo cual
no puede ser ajena, pues se deben considerar los sistemas económicos y
mercantilistas a lo hora de acompañar proyectos relacionados con el
patrimonio arquitectónico, la cultura material e inmaterial propia de una
comunidad o sociedad, incluyendo el uso de la tecnología como uno de los
factores que domina el contexto mundial. De ahí radica la importancia de la
interdisciplinariedad en la ejecución de un plan de gestión cultural que
responda a necesidades concretas de apropiación, visualización y circulación
de la diversidad de costumbres, ideas, objetos, creaciones y entornos propios
de cada comunidad que conforma un grupo social de individuos, a fin de que
ese “recurso” esté bien orientado al desarrollo cultural, social y económico de
un país.
A modo de conclusión

Vivimos en un mundo multicultural que manifiesta su diversidad de

pensamientos, contextos territoriales, juicios estéticos, costumbres y demás
expresiones que se hacen patentes a través de la materialización de dichas
culturas en objetos y productos de consumo que circulan por medio del libre
mercado y las políticas de desarrollo económico, por la necesidad de ser
reconocidas en lugares lejanos y con esto abrirse a un mercado donde lo que
se nos presenta son estos objetos y productos con “identidad” como primera
fuente de conocimiento de la existencia de todas estas culturas, de ahí la
importancia de reconocer a los objetos como evidencia material de la vida del
hombre en el mundo.

La cultura material se ha transformado junto a las mismas culturas, que se

han permeado de los desarrollos tecnológicos e industriales a través de los
siglos y especialmente ha sufrido grandes cambios en cuanto a la forma en
que se representa y la connotación que se le ha atribuido a partir de la
revolución industrial y la implementación de modelos económicos para
garantizar el intercambio de objetos, productos, bienes y servicios en los
países del globo.

Finalmente, en esta época de libre mercado y expansión tecnológica lo que

se compra es cultura, a través de la materialización de la identidad. Dicha
materialización se da en función de la implementación de procesos
tecnológicos para mercantilizar la cultura, tomando ideas, costumbres,
lugares, estilos de vida, creencias como recurso de reconocimiento, desarrollo
económico y expansión del mercado mundial. Por esta razón, quienes se
comprometen con la cultura deben afrontar todos estos cambios constantes,
conocer y organizar de forma eficiente los procesos que involucran la cultura,
el mercado y la tecnología.

Los gestores y administradores de la cultura surgen en el momento en que

las expresiones creativas se empezaron a manifestar de forma tangible,
abriendo un nuevo mercado y tienen la función, entre muchas otras, de
promover, acompañar y generar procesos encaminados a la planeación,
administración de recursos económicos, circulación y visualización de las
diversas expresiones de la cultura, incluyendo la cultura material a través de
las políticas culturales nacionales e internacionales, pues el encontrarse la
cultura en un momento en que lo material es valorado en favor de su beneficio
económico por encima del valor trascendental que tiene toda manifestación
creativa, el gestor cultural tiene el deber de promover estos valores olvidados.

Referencias
 Basave, A (1992). La dimensión estética del hombre. Thémata: Revista de filosofía,
Vol. 9, 76-83.

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Información adicional

Cómo citar este artículo: Giraldo P, J (2018). La materialización de la

cultura. NOVUM, (8-I), p.p. 119-130.

La expresión cultural de una cosa: el juguete popular

 

Gabriel Medrano de Luna*

* Universidad de Guanajuato.

Resumen
Las diversas expresiones del arte popular mexicano son una clara muestra del
papel y relevancia de la cultura en la vida material de los pueblos, tal es el caso del
juguete popular por medio del cual podemos apreciar su presencia al constituir
parte de la tradición familiar de quienes lo manufacturan. Se emprende la artesanía
en México dentro de un contexto histórico para continuar con el arte popular de
Guanajuato y particularmente del juguete popular, retomando opiniones de autores
clásicos como el Dr. Atl y Daniel Rubín de la Borbolla, y sobre todo a los artesanos
consultados para esta investigación.

Palabras clave: cultura, juguete popular, arte popular, folclore.

Abstract

The various means of expression of Mexican popular art are a clear demonstration
of the role and relevance of culture in people's material life. Such is the case of the
popular toy, through which we can appreciate its presence as part of the family
traditions of those who manufacture them. We approach the topic of crafts in
Mexico within a historical context, and then move on to the study of popular art in
Guanajuato state and particularly of the local popular toy, using the opinions of
classical authors on folk art such as Dr. Atl and Daniel Rubín de la Borbolla, and
above all, of the artisans consulted for this research.

Key words: culture, popular toy, popular art, folklore.

Las diversas expresiones del arte popular mexicano son una clara muestra del
papel y relevancia de la cultura en la vida material de los pueblos; en el caso del
juguete, su existencia nos permite apreciar la importancia de ese objeto como
símbolo, al ser parte de la tradición cultural de quienes lo manufacturan.

Es sabido que en todos los países y todas las culturas han existido los juguetes y
los juegos, cuyo sentido y finalidad radica precisamente en su aspecto lúdico; en la
actualidad el juguete es también objeto de valor para coleccionistas de arte
popular, o para exhibirse en museos y colecciones particulares.

En este texto hablaremos del juguete popular, particularmente del creado en

Guanajuato, y en principio lo identificaremos como un elemento del arte popular.
En segundo lugar nos abocaremos a entender al juguete como artesanía, pero nos
concentraremos en el análisis de los procesos a través de los cuales los artesanos
dotan de sentido a sus creaciones en función de los diversos contextos sociales y
culturales en que se mueven; en el caso concreto del estado de Guanajuato, no
existen estudios que describan e interpreten los elementos que aporta el arte
popular a su configuración cultural.

A pesar de que el significado que actualmente tiene la palabra 'artesanía' nos

remite a una noción meramente indígena (Murillo, 1980), en el caso de Guanajuato
presenta diferencias porque gran número de artesanos no forma parte de núcleos
de población étnica donde se preserve la lengua, indumentaria y rituales indígenas.

Los resultados de quienes se han dedicado a estudiar la producción artesanal

manifiestan ciertas constantes, entre las que destacan lo manual, la originalidad, el
colorido, la simplicidad y su exótica belleza; sobresale también la oposición entre
los conceptos de arte y artesanía, y la asociación de artesano y artesanía con lo
tradicional, con lo no moderno. Asimismo, afirman que la artesanía forma parte del
arte popular, no del arte culto, y que la artesanía implica especificidad, lo contrario
a la producción en serie o industrial (Mejía, 2004: 126). Estos aspectos reúnen, de
alguna manera, los significados que se le han atribuido en México al concepto
artesanía, lo cual no quiere decir que sean afirmaciones absolutas, más bien son
juicios que muestran cómo se fue cargando de significados para describir una
realidad.

La importancia de contribuir a estos estudios radica en mostrar las producciones de

arte popular de los artesanos y grupos sociales de las diversas regiones de México,
no sólo como una aportación al conocimiento científico de las ciencias sociales, sino
también como una aproximación al estudio del arte popular, lo cual nos ayuda a
comprender el papel que ha jugado la cultura en la vida material de ciertos grupos
sociales y los estados nacionales.

Iniciemos entonces con la precisión de algunos conceptos. El término popular es un

adjetivo que proviene de la palabra pueblo y depende de éste directamente: lo
popular califica una gran cantidad de cosas pertenecientes al pueblo o lo que le
concierne (Bollème, 1990: 27-28). Lo popular ha sido motivo de múltiples
interpretaciones a lo largo de la historia, como bien señala Jacques Le goff, existen
enormes diferencias entre lo popular rural de la Antigüedad y de la Edad Media, lo
popular obrero del siglo XIX y lo popular masivo de nuestra época; sin embargo, la
estructura de subordinación es la misma. Para Peter burke también pasó por una
transformación histórica: desde lo popular como pertenencia del pueblo, a lo hecho
para el pueblo y consumido por el pueblo (Zubieta, 2000: 19); en ambos casos
podemos observar cómo lo popular se contrapone a lo erudito, lo culto, lo científico,
etcétera. Creo que determinar si un objeto forma parte de la cultura popular
depende en gran medida tanto de la postura crítica o mental de la persona que
accede al mismo como del interés concedido a lo popular. Hasta donde mi
conocimiento alcanza, no hay un criterio único establecido para designar o excluir
férreamente lo popular.

Los juguetes tradicionales forman parte de la cultura popular guanajuatense por ser
producidos por artesanos del pueblo, muchos de los cuales no asistieron a
instituciones académicas para aprender técnicas y diseños con la finalidad de
elaborar sus juguetes -cabe precisar que se dan casos en que sus diseños son
copias de juguetes que han sacado de libros o revistas-. no es el objetivo de este
estudio realizar un análisis basado en la técnica y el diseño de los juguetes. Su
riqueza radica en el lenguaje transmitido, en tanto refleja el escenario sociocultural
como una tradición e identidad del grupo al que pertenece el artesano.

La tradición es la vivencia en el presente de ciertos elementos culturales que se han

transmitido de una generación a otra, a partir de la reiteración de aquello que se
transmite en el tiempo por el grupo social. La tradición sirve para dar identidad,
cohesión y unidad al grupo social al que pertenece y por ello no puede ser un
proceso aislado, sino forma parte de un contexto que sobrepasa la existencia finita
del hombre.

Etimológicamente, tradición proviene de traditio y significa la acción y el efecto de

entregar o transmitir (Herrejón Peredo, 1994: 135); asimismo, la tradición se
entiende "... como lo que persiste de un pasado en el presente, donde ella es
transmitida y permanece operante y aceptada por quienes la reciben y a su vez la
transmiten al correr de las generaciones" (bonte, izard, 1991); (véase también
Pérez Martínez, 1997; Zavala y Ochoa, 1995).
Para Gilberto Giménez la identidad es la "internalización de la cultura por los
actores sociales [como los artesanos] como matriz de unidad (ad intra) y de
diferenciación (ad extra)" (Seneff y Lameiras, 1995; giménez, 2005: 17). A través
del juguete popular podemos evidenciar cómo los artesanos construyen una
tradición cultural que conlleva una identidad local; es decir, el conjunto de
elementos comunes que diferencia e identifica tanto al artesano como al grupo
social. Al hablar dentro de un plano de los grupos y las colectividades, este mismo
autor señala que la identidad es "la (auto y hetero) percepción colectiva de un
'nosotros' relativamente homogéneo y estabilizado en el tiempo (in-group), por
oposición a 'los otros' (out-group), en función del (auto y hetero) reconocimiento de
caracteres, marcas y rasgos compartidos (que funcionan también como signos o
emblemas), así como de una memoria colectiva común" (giménez, 2005: 90).

Si la identidad social se afirma en la diferencia, algo significativo es que tanto en la

elaboración como en los diseños, colores y formas del arte popular mexicano aún
perviven ciertas tradiciones prehispánicas que siguen latentes hasta nuestros días,
por ejemplo en los textiles. En otros objetos artesanales también se advierten
raíces culturales mexicanas y españolas, sin dejar de lado la influencia africana y
asiática: la mayólica, las máscaras hechas en Purísima de Bustos o las danzas de
conquista realizadas en distintas regiones de Guanajuato. no se trata de un traslape
de aquello que existía desde el siglo XVI tanto en el mundo indígena como en
europeo, sino de objetos resultado del sincretismo de ambas culturas,
manifestaciones que a través del tiempo se han ido ajustando a procesos
socioculturales de cambio.

Tratar de comprender los "por qué" de la cultura ha sido una constante en los
estudios antropológicos desde que esta disciplina surge en el horizonte de la
cientificidad; las más de las veces la respuesta llegaba en medio de un mar de
perspectivas prejuiciadas que dificultaban una mirada abierta a otras realidades.
Sin embargo no todos los ejercicios fueron estériles: hubo algunos estudiosos que
con el paso del tiempo lograron acercarse a la comprensión de diferentes formas de
expresión cultural, aunque siempre partiendo del contexto de su propio sistema de
significados.

Así sucedió, por ejemplo, con la antropología cultural italiana. investigadores como
L. M. Lombardi Satriani, Amalia Signorelli y Alberto Cirese dieron un fuerte impulso
a este esquema, el cual es importante para entender mucho de lo que en la
actualidad se escribe en torno a la cultura popular, así como para construir
propuestas vinculadas a la producción de elementos folclóricos en un grupo
sociocultural. Por lo anterior, en el siguiente apartado hablaremos de los
lineamientos básicos de la perspectiva de la antropología italiana, lo cual nos
llevará a hurgar en las raíces del concepto de "pueblo" en el marco del
romanticismo alemán.

CONCEPTOS Y PROPUESTAS TEÓRICAS SOBRE EL FOLCLORE Y LA CULTURA

POPULAR

La propuesta de la antropología italiana fue elaborada a principios de la década

1970, pero continuó en boga hasta bien entrados los años 1980 impulsada por
autores como Guillermo Bonfil Batalla o Victoria Novelo; tiempo después, en la
mitad de 1990 la perspectiva fue duramente criticada, principalmente por sus
lineamientos de base marxista y una tajante división entre cultura popular/alta
cultura, que los llevaba a ignorar el sinfín de particularidades de eso que ellos
englobaban bajo la categoría de "pueblo".
Antonio Gramsci fue una de las principales influencias de la antropología italiana; a
pesar de no ser un estudioso "científico" del folclore, señaló que éste había sido
considerado como un elemento pintoresco que formaba parte de una "ciencia del
folclore", y consistía esencialmente en los estudios de método para recoger,
seleccionar y clasificar materiales provenientes del pueblo; se trataba de estudiar -
siguiendo principios empíricos- un aspecto particular de la historia. Gramsci
propuso estudiar tales elementos considerándolos como una concepción del mundo
y de la vida implícita en gran parte de ciertos estratos de la sociedad, que se
delimitaban según el tiempo y el espacio y se oponían a las concepciones "oficiales"
del mundo, es decir, a la concepción del mundo surgida de los sectores cultos de la
sociedad, los cuales estaban históricamente determinados (gramsci, 1976: 239).

Gramsci analizó las diferencias entre grupos sociales basándose no sólo en

cuestiones materiales, consideró también el aspecto inmaterial cuando estableció
que en la sociedad existen clases hegemónicas y clases subalternas que mantienen
una constante oposición. Además, introduce el concepto de dominación para hablar
de la forma en que se relacionan las clases sociales; en su esquema, un sector de
la sociedad mantiene hegemonía sobre los otros, mismos que, en consecuencia,
pertenecen a las clases subalternas. El concepto de "folclore" es la expresión
cultural de las clases populares, de los subalternos, y alude a la capacidad de los
dominados para reelaborar la cultura hegemónica.

La reivindicación del folclore se advierte desde los primeros acercamientos de

Antonio gramsci hasta los trabajos más profundos de Lombardi Satriani; ambas
tareas de investigación trazaron las directrices para explicar la relación de
dominación de los grupos hegemónicos hacia los subalternos a partir de la
producción cultural. El concepto de "desniveles culturales" completaba el esquema
de esta propuesta en el cual se consideraba que los desniveles culturales consistían
en aquellas distancias que separan a una cultura de otra.

La escuela italiana aborda el problema de la producción cultural -y también de su

consumo- en tanto propone que la clase hegemónica es quien produce los
elementos culturales, tanto los propios como los destinados al consumo de los
sectores subalternos. Su propuesta de análisis se refiere a los "niveles de
impugnación del folclore", específicamente tratados por Lombardi Satriani, quien
concibe la impugnación como la "...forma cualquiera de contraposición de
documentos, de textos, de testimonios, con una intención antagónica, tanto
implícita como explícita" (Lombardi, 1975: 129).

Sin embargo, el estudio de la producción cultural de las clases sometidas a la

hegemonía de otros sectores de la sociedad encuentra antecedentes desde los
siglos XVII y XVIII cuando el interés por "buscar y describir los restos de la
antigüedad que se conservaban en las tradiciones de los pueblos" (González, 1986:
10) fue el motor de las colecciones de "anticuarios"; sin embargo, la recolección de
testimonios y objetos relacionados con las costumbres populares no fue más allá
del interés coleccionista.

El descubrimiento de la cultura popular se dio por parte de un grupo de

intelectuales alemanes, los más conocidos de ellos son J. G. Herder y los hermanos
Grimm, para quienes las canciones, cuentos, obras de teatro, costumbres y
ceremonias formaban parte de un conjunto que mostraba el espíritu de un
determinado pueblo. A los campesinos se les veía como el auténtico pueblo porque
no estaban maleados por las costumbres nuevas o extranjeras y porque vivían
cerca de la naturaleza. El concepto de pueblo tenía matices nacionalistas y a veces
hasta racistas; cabe mencionar que no podemos excluir a las personas de las
ciudades del término pueblo sólo por el hecho de que su cultura sea menos
tradicional; de hecho, en las ciudades las personas también tienen sus costumbres
y tradiciones.1

El estudio de la cultura popular emergió propiamente con el romanticismo, debido

al interés por conocer a los sectores subalternos de la sociedad y así poder
integrarlos a los estados nacionales que trataban de unificar a todos los grupos
sociales de cada país; este hecho coincidió con el impulso a los estudios del folclore
que exaltaban los sentimientos y las maneras populares de expresarlos, así como el
valor de la vida local y las diferencias con las características de las sociedades
urbanas expresadas en el cosmopolitismo de la literatura clásica; en ese sentido, la
corriente romántica fue también una toma de postura frente al intelectualismo de la
ilustración y las situaciones particulares y propias de un cierto sector de la sociedad
(VV.AA., 1991: 161).

El estudio serio de la cultura popular se inicia en Alemania, Italia, España y

Portugal, debido principalmente a los procesos de formación de los estados
nacionales que atravesaban esos países; el estudio del pueblo era una forma de
construir la nacionalidad, de identificarse con la nación a la que se pertenece. La
cultura popular fue un elemento simbólico que permitió a los intelectuales tomar
conciencia y mostrar aquellos elementos hechos por el pueblo, y que en su mayoría
surgían distantes de los grandes centros urbanos. (Ortiz, 1985) El estudio del
folclore y la cultura popular se consideraban semejantes: el folclore era una
manifestación popular o una condición inseparable del pueblo.

Fue a principios del siglo XIX cuando surgen en inglaterra los clubes de anticuarios,
donde se reunían personas para discutir y publicar libros y revistas sobre las
antigüedades populares; de hecho, William John Thoms, el creador de la
palabra folklore (Mendieta y Núñez 1949: 7-8; díaz Castillo, 1968: 17; Danneman,
1975: 23; Cortázar, 1975: 52; Cortázar, 1959: 7; Guevara, 1975: 89; Almeida,
1975: 113; de Zárate, 1975: 135; Pereda Valdés, 1975: 153), fue miembro de la
Sociedad de Anticuarios de inglaterra y fundador de un departamento dedicado al
folclore en la revista Athenauem (Ortiz, 1985: 3-5), donde se acuña por primera
vez la palabra folklore el 22 de agosto de 1846. William John Thoms propuso tal
término en una carta al editor para describir lo que se llamaba en aquella época
"antigüedades populares" o "literatura popular", es decir todo aquello, por poco que
fuera, que se conservara de las costumbres, creencias, romances o refranes de
tiempos anteriores y que aún podían encontrarse en la memoria del pueblo
(Mendoza citado en Steele, 1957: 1).

El término folclore adquirió desde entonces el sentido del "saber popular", del saber
que sirve a un pueblo para llevar a cabo su vida cotidiana. El vocablo se compone
de los elementos folk (pueblo) y lore (conocimiento o ciencia). (Ochoa y Pérez
2000: 141; Blache, 1995: 42; Cortázar, 1975: 6; Cortázar, 1959: 8; Mendieta y
Núñez, 1949: 8; Guevara, 1975: 89; Pereda Valdés, 1975: 153).

El romanticismo cobra importancia en el desarrollo de las ciencias sociales, pues

"tanto la sociología en Francia como la antropología en Alemania e inglaterra
aparecieron como elementos de un movimiento de revitalización cultural de tintes
románticos y amplitud europea" (gouldner, 1979: 313). Las ciencias sociales
alemanas se desarrollaron a partir de una dialéctica entre el romanticismo y la
ciencia, hay una búsqueda de interpretaciones a través de la hermenéutica para
ahondar en la comprensión de mundos sociales en lugar de construir leyes que
expliquen los fenómenos.
 

La metodología empleada en el contexto del romanticismo fue la investigación

directa y de primera mano, haciendo uso del "trabajo de campo" como método de
estudio de las culturas campesinas y otras culturas preindustriales. El incentivo
para ese trabajo de campo se originó en el descubrimiento de la noción
de Volk (pueblo), lo cual ocasionó una evaluación positiva de las creencias y
costumbres del campesinado alemán; desde los hermanos Grimm, gran cantidad de
investigadores recorrieron el campo, registrando dialectos y cuentos de hadas, así
como observando la vestimenta, costumbres inscripciones de las casas e iglesias, lo
que permitiría conocer más el papel de la cultura en la vida material de los pueblos.

El estudio de las costumbres, creencias y conocimientos del pueblo fue el

antecedente para el folclore y los estudios de la cultura popular, marcando un
hecho importante al darle su justo valor a las cosas hechas por el pueblo, y dentro
de ese contexto ubicamos al arte popular como una manifestación que forma parte
de la cultura popular.

El arte popular como parte de la cultura popular, y a su vez del folclore, forma
parte de una tradición mexicana que ha sido depositaria de elementos culturales
muy diversos. Considero que mostrar un límite entre el folclore y la cultura popular
sería un error, no hay un punto que pueda manifestar si el juguete popular forma
parte del folclore o de la cultura popular; es preciso señalar que para muchos
autores ambos términos son como sinónimos, por ello se refieren al arte popular ya
sea como parte del folclore o como parte de la cultura popular.
Para nuestro estudio no resulta esencial ubicar al juguete popular como parte del
folclore o de la cultura popular, lo fundamental radica en su riqueza sociohistórica al
formar parte de una cultura específica, además de ser portadora de una tradición
artesanal que conlleva elementos identitarios.

La tradición y riqueza cultural que posee el arte popular, en particular el juguete

tradicional, viene desde la época prehispánica, pero sobre todo de la cultura
europea representada por los españoles. En el encuentro de dos culturas no todas
las experiencias fueron trágicas, como algunos suelen manifestar; en ciertos casos
lo autóctono acabó fusionándose con lo que trajeron los europeos, tal fue el caso de
misioneros, soldados, funcionarios de gobierno, comerciantes y con ellos también
llegó otra religión, otro lenguaje, otra educación, otra organización política y social.
Este encuentro dio lugar a un producto mestizo en cuya diversidad radicó su
riqueza; sin embargo, sí implicó el predominio de la cultura española sobre la
indígena.

El arte popular fue resultado de ese mestizaje al ser portador de diversas

influencias culturales, no sólo la europea, porque la cultura mexicana tiene cuatro
raíces formativas: la prehispánica, la española, la africana y la asiática. de alguna u
otra manera estas culturas han enriquecido las manifestaciones culturales de
México. no es nuestro objetivo mostrar el desarrollo puntual por el que ha pasado
tanto el arte popular mexicano como el juguete popular; sabemos que el juguete
no es propio de una cultura ni de un país, tampoco se puede hablar de un origen en
específico; considero más importante la función lúdica que ha desempeñado el
juguete.

LA ARTESANÍA EN MÉXICO: UN REPASO HISTÓRICO

Dentro de las expresiones del arte popular están las artesanías, rubro en el que se
ubica el juguete. Es necesario precisar que la noción que actualmente conocemos
como "artesanía" no fue la misma que se tenía durante el siglo XVI, pues el
concepto fue pasando por un proceso de resignificación a través del tiempo.

Luz María Mohar señala que para "los mexicas, el origen de las artesanías estaba
asociado con la tradición tolteca. Toltecatl o tlatoltecaui era el término en náhuatl
para designar a un 'oficial de arte mecánica' o maestro. [...] Su maestría en el
trabajo los hacía gozar del respeto y admiración tanto del pueblo común como de
los altos funcionarios, quienes los reconocían como poseedores de dones especiales
otorgados por la sabiduría de los dioses" (Mohar, 1997: 65-66). María Teresa
Pomar dice que el trabajo de los toltecas como artesanos fue muy reconocido,
inclusive hubo un lugar especial para ellos llamado Toltecayotl, que significa "lugar
de artes y artistas", al que sólo podían acceder los toltecas de reconocida valía en
sus variadas especialidades (Iturriaga, 2005: 55).

Durante el siglo XVI, las autoridades civiles y religiosas enseñaron a los mexicanos
a trabajar diversos oficios "por caso tenemos la introducción de la técnica de
cerámica de Talavera de la reina, en Puebla de los Ángeles, enseñada por los
dominicos; también los agustinos enseñaron a los indios de Michoacán, invitando
maestros o mandando a los mismos indígenas a México para que se capacitaran.
Además de los religiosos, las autoridades civiles estuvieron preocupadas por la
educación de los naturales; por ejemplo los esfuerzos de Zumárraga y del virrey
don Antonio de Mendoza por traer de España oficiales con sus mujeres e hijos para
vivir entre los indios y los españoles de la Colonia" (Kobayashi citado en Mejía,
2004: 56-57).
En la nueva España el trabajo artesanal tuvo por marco los gremios (Carrera
Stampa, 1951), asociaciones de mercaderes o artesanos de un mismo oficio
fundadas para protegerse mutuamente e impulsar la calidad de los productos que
elaboraban. dentro de un gremio había jerarquías que comprendían maestros,
oficiales y aprendices; los gremios tuvieron un gran desarrollo, en tanto eran
además centros de aprendizaje para los que se iniciaban.

El desarrollo de los gremios en la nueva España fue fructífero porque en la sociedad

mesoamericana ya existía una asociación similar; es decir, había barrios en función
de los oficios que desempeñaban sus habitantes. Además, los españoles supieron
aprovechar la habilidad y experiencia que ya poseían los indígenas mexicanos, de
ahí que existiera gran cantidad de gremios como el de los herreros, escultores,
pintores, plateros, carpinteros, canteros, albañiles, amantecas -quienes hacían
objetos con plumas-, etcétera.

En el siglo XVI los españoles trajeron materias primas desconocidas en México

como el hierro; ciertas técnicas como el vidriado cerámico y herramientas de hierro
y acero; el torno del alfarero y el telar de pedales. durante esa época también hubo
influencias de países del Medio Oriente, e incluso de China y Filipinas. Con estas
aportaciones la artesanía fue aceptando y asimilando otros elementos, como en el
caso típico de la mayólica, llamada por nosotros "talavera de Puebla" (Martínez
Peñaloza, 1981: 12). Este autor señala que el arte popular se empieza a originar
precisamente en ese encuentro ocurrido durante el siglo XVI:

En este proceso dinámico se pueden mencionar algunas fechas y lugares-clave: en

1529, fray Pedro de Gante estableció la primera Escuela de Artes y Oficios en la
capilla de San José de los naturales, dentro del convento de San Francisco; entre
1550 y 1585 se establecieron en Puebla los primeros alfareros españoles; en 1583
se otorgó permiso al Alcalde Mayor de Michoacán para elaborar en Pátzcuaro loza
vidriada; en 1542, también en Puebla, se estableció el primer horno para vidrio, y
en el mismo año se promulgaron las primera ordenanzas (Estatuto Legal del
gremio) entre los artesanos de la seda (ibidem).
 

Sabemos que en el México prehispánico los indígenas se distinguieron por tener

gran habilidad manual y aprender rápidamente los oficios enseñados por los
españoles; también se mencionó que los talleres artesanales se constituyeron en
gremios que sólo fueron abolidos a principios del siglo XIX; cabe mencionar que
después de la guerra de independencia hubo interés por revalorar "lo mexicano" y
la artesanía jugó un papel importante en ese contexto, ya que a través de la misma
se podría mostrar la riqueza del pasado indígena.

Mauricio Tenorio Trillo expone que las manifestaciones tradicionales también

tuvieron un reconocimiento durante el Porfiriato, pues en la Exposición de París en
1889 el gobierno de Porfirio díaz deseaba exponer objetos que mostraran la riqueza
de las tradiciones nacionales y al mismo tiempo fueran de interés para los europeos
(Mejía, 2004: 103). Estas exposiciones fueron espacios importantes para mostrar
parte de la riqueza cultural de México, tanto en el ámbito nacional como
internacional. Esa valoración se incrementó al final de la revolución mexicana, y
sobre todo en la etapa posrevolucionaria, como menciona Mercedes Iturbe:

En el último periodo revolucionario, de 1915 a 1917, se despertó en toda la

república y particularmente en la capital, una tendencia a valorizar las
manifestaciones de las artes populares. Ésta se intensificó en 1921, fecha del
Centenario de la consumación de la independencia. Los artistas Jorge Enciso y
roberto Montenegro concibieron en aquel año la idea de hacer una exposición de
arte popular. Se trató del más sobresaliente de los festejos del Centenario y sirvió
para que a partir de aquel momento el gobierno reconociera oficialmente el ingenio
y la habilidad de los artesanos, hasta entonces relegados (citada en Monsiváis et
al., 1996: 10).
Esta exposición fue presentada en las ciudades de México y Los Ángeles, California,
y estuvieron a cargo de Roberto Montenegro, Jorge Enciso, Javier Guerrero, Adolfo
Best Maugard y Gerardo Murillo, conocido como el dr. Atl. La inauguración, por
parte del presidente de la república, general Álvaro Obregón, se efectuó en el mes
de septiembre de 1921.

Un aspecto trascendental de dichas exposiciones fue la publicación del libro Las

artes populares en México realizado por el dr. Atl en 1922 (Murillo, 1980). Con el
trabajo del Dr. Atl se logró un reconocimiento mundial para el arte popular
mexicano, no sólo por apreciarse como "artesanía" y lograr ser motivo de muestras
tanto en México como el extranjero, sino también por un auge en la investigación y
estudio en torno a las artes populares mexicanas; una prueba de ello puede
apreciarse en el hecho de que algunos artistas e intelectuales comienzan a
estudiarlas e incluirlas en su trabajo, como en el caso de Diego Rivera, Gabriel
Fernández Ledesma, Alfonso Caso y Manuel Toussaint, entre otros.

Dentro de ese contexto hubo un gran desarrollo en el estudio del arte popular
mexicano, debido en parte a que el gobierno mexicano promovió programas tanto
para fomentar y rescatar las artesanías como para la creación de diversas
instituciones: "se fundó el Instituto nacional de Antropología e Historia (...) Se
fundaron también por ese tiempo el Instituto Nacional de Bellas Artes, el Instituto
Indigenista Interamericano y su filial mexicana, el Instituto Nacional Indigenista. La
Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas abrió una Escuela de Diseño y
Artesanías con el fin de estimular la creatividad en el campo del diseño industrial y
arquitectónico, que más tarde pasó a depender del Instituto Nacional de Bellas
Artes". (Rubín, 1974:19-20).

Además de lo anterior, en 1940 se realizó en la ciudad de Pátzcuaro, Michoacán, el

Primer Congreso indigenista Interamericano, en el cual México propuso la
protección, fomento y conservación del arte Interamericano, moción que fue
aprobada. Otra institución importante creada por el gobierno mexicano fue el
Museo nacional de Artes e industrias Populares, para el cual se conformó un
patronato integrado por "Alfonso Caso como presidente, Daniel F. Rubín de la
Borbolla como vocal ejecutivo y director del Museo, Ignacio Marquina como
vicepresidente, y como vocales técnicos especializados los señores Miguel
Covarrubias, Xavier Guerrero, Roberto Montenegro, Jorge Enciso, Frederick Davis y
Adolfo Best Maugard" (ibidem: 278).

Algunos de estos autores jugaron un papel destacado en la investigación y difusión

del arte popular mexicano, y los textos de Porfirio Martínez Peñaloza, Isabel Marín
de Paalen, Ruth d. Lechuga, Daniel F. Rubín de la Borbolla, María Teresa Pomar,
Carlos Espejel, Francisco Javier Hernández, Marta Turok y Victoria Novelo son un
claro ejemplo del interés que suscitaron las artes populares.

Isabel Marín de Paalen menciona que el arte popular tiene su origen en la

necesidad creadora del hombre, en la necesidad de producir objetos útiles y bellos;
y considera como expresiones del arte popular todo lo que representa su canto y
sus sueños, sus anhelos y sus realizaciones y como parte de esas manifestaciones
ubica a las artesanías (Marín, 1976: 9).

Las artesanías sirven a mujeres y hombres como complemento a sus tareas

cotidianas para obtener la ayuda necesaria que ha de incrementar el presupuesto
familiar. La autora citada señala que en las comunidades indígenas rurales, o en las
mestizas campesinas, el orden de clasificación de la producción artesanal, por su
significado etnológico, ubicaría en primer lugar la indumentaria textil, debido a la
misma necesidad de protegerse contra las inclemencias del tiempo, y por poseer
otras particularidades dadas en la comunidad, como un significado social,
económico, religioso o político. Otra necesidad son los utensilios de uso doméstico
hechos de arcilla, piedra, madera, vara o palma. Marín de Paalen dice que el
hombre aculturado a la vida nacional produce otras muchas manifestaciones
artesanales que abarcarán básicamente todos los renglones susceptibles de
destreza manual, además de señalar la variedad de elementos aportados desde el
exterior:

España, durante la dominación, importa nuevos temas y modos de realizarlos con

materiales desconocidos de los nativos; cuéntase entre éstos: el hierro forjado, los
adornos en chaquira y [otro tipo de] pedrerías, el vidrio prensado o soplado; las
mayólicas y el engretado de cerámica; los bordados en los textiles; la filigrana en la
platería; las maderas chapedas con incrustaciones de diversos materiales, así como
los estofados. Mientras, China coincide en periodos paralelos, e introduce
elementos productores de mayor variedad en la decoración de los maques, por
ejemplo la aplicación del oro, la plata y la pintura al óleo, la técnica del rayado a la
manera del coromandel; el papel picado; los tibores de talavera con cambios en
diseño decorativo y con la añadidura de las tapas de metal (ibidem: 25).

La producción artesanal está muy relacionada con el contexto geográfico como

portador de materias primas naturales; por ejemplo, es muy común ver grupos de
alfareros en las inmediaciones de los bancos de buenas arcillas; producción de
textiles en los lugares donde se cultiva algodón o se dedican a la cría de carnero, y
la creación de muebles, máscaras e instrumentos musicales en lugares donde la
variedad y calidad de la madera abastece de materia prima a los artesanos. Para el
decorado, Marín de Paalen indica que las formas se caracterizan por su armonía y
confortable funcionalismo, además de que sobresalen elementos como

[...] líneas rectas y curvas, grecas en gran variedad de combinaciones; reproduce

cuerpos celestes como el Sol, la Luna y las estrellas; las aves, como el águila
bicéfala, el gallo y el guajolote o pavo mexicano; los peces, las estrellas de mar, el
coyote, las mariposas, la serpiente, el conejo, el león, el perro, el caballo, las flores
y plantas que le rodean y varios otros motivos producto de su invención, casi
siempre onírica. [...] Por lo que respecta al color, aplican una serie de
conocimientos empíricos. Cuentan con los mismos materiales, técnicas y
procedimientos empleados por los mexicanos aborígenes. usan la cochinilla, el
caracol, la raíz de peña, las charandas y distintas tierras colorantes, el añil vegetal
y otras plantas cuyas cualidades de tono y permanencia son insustituibles y
superiores a las técnicas más avanzadas de la industria alemana, pues se
garantizan contra cualquier fenómeno físico, ya sea de tiempo, de luz o de agua.
Aplican, además, colorantes químicos, productos de la industria, y en estos
procedimientos se refleja igualmente su sensibilidad artística innata, en
combinaciones de tonos y diseño que nada tiene que envidiar de las altas escuelas
de pintura (ibidem: 29).

Otra forma de entender la artesanía es en el sentido de Marta Turok para quien

más allá de la desaparición de la actividad artesanal, "se adapta a las condiciones
que le impone el mercado actual y a las necesidades que el artesano tiene y que
pretende satisfacer con la comercialización de sus productos. En este sentido, las
artesanías son producidas, en su mayoría, para la satisfacción de los gustos de un
público anónimo que tiene interés en guardar un recuerdo de cosas típicas o
curiosas" (Turok, 1988: 28-29). Hay otros factores que también repercuten en la
producción artesanal, como los culturales, económicos o históricos. Por ejemplo,
muchos artesanos dejan de elaborar artesanías para buscar nuevas oportunidades
de trabajo más redituables económicamente, otros emigran de sus comunidades a
las ciudades y muchos prefieren emigrar a Estados unidos.
Asimismo, es conveniente señalar el proceso de resignificaciones por el que ha
pasado el arte popular, y que la riqueza artesanal está precisamente en esa fusión
de culturas en la que se dieron aportaciones en diseño, color, materiales, técnicas y
formas, aspectos que gracias a la tradición podemos observar actualmente en las
artesanías mexicanas. Hasta aquí hemos brindado un panorama general del arte
popular, pasemos ahora a ver el caso concreto de Guanajuato, que también forma
parte de ese gran mosaico de diversidades culturales y cuenta, como los demás
estados de la república mexicana, con una gran riqueza artesanal.

EL ARTE POPULAR DE Guanajuato

El caso de Guanajuato en torno al arte popular es muy peculiar por la geografía

misma del estado, representada en sus cuatro zonas: el Bajío, la Sierra Central, los
Altos y la Sierra Gorda. José N. Iturriaga señala que "en las artesanías
guanajuatenses inciden las culturas indígenas otomí, purépecha o tarasca y
chichimeca jonáz, amén de las de los pueblos mestizos" (Iturriaga, 2005: 580).

Daniel F. Rubín de la Borbolla manifiesta que Guanajuato presenta un caso

particular, ya que algunas de sus artesanías mantienen mayor influencia europea,
como la cerámica de tipo mayólica, el sarape, el rebozo, la hojalata, la herrería y la
platería, entre otras; sin embargo, su riqueza está precisamente en la mezcla
artesanal "indoespañola", que se fraguó a finales del siglo XVI y comienzos del
XVII. Rubín de la Borbolla señala también que: "la juguetería, la dulcería y otras
labores manuales fueron llegando con el tiempo y el movimiento demográfico de la
población atraída por las bonanzas mineras o por las excelentes tierras de cultivo
de algunos lugares del bajío. La artesanía guanajuatense ha conservado cierta
austeridad en colorido y forma que contrasta con los fuertes colores y formas
indígenas de otras partes de México. no es espectacular pero tiene dignidad
artística y alta calidad artesanal (Rubín, 1974: 19).

Este autor señala que en Guanajuato la mayoría de artesanos se dedican casi

únicamente a la artesanía, y pocos alternan su actividad creativa con el trabajo
agrícola. En el estado se elabora una gran diversidad de artesanías; así, por citar
algunos municipios, en Coroneo se elaboran cestos; en Apaseo el grande, artículos
de madera; en Acámbaro, Loza; en Celaya, cartonería y lámina; en Juventino
Rosas, juguetes, muñecas y cartonería; en Salamanca, cerería y forja; en Manuel
Doblado, Cinto Pitiado; en Penjamo, Ixtle; en San Francisco del Rincón, sombreros;
en León, talabartería; en Silao, máscaras de la danza del Torito y juguetes; en
Dolores Hidalgo, alfarería mayólica y loseta; en Comonfort, piedra volcánica; en
San Miguel de Allende, orfebrería, lámina, latón y cobre; y en Guanajuato alfarería,
alfarería mayólica, juguete de arroz, cartonería, cantería, forja, orfebrería, juguetes
de barro, madera, alfeñique, etcétera.

Se trata de una aproximación a ciertas manifestaciones artesanales que sobresalen

en los municipios mencionados, no es una lista completa porque en la mayoría de
regiones se elaboran distintos tipos de artesanías (Marín, 1976; Rubín, 1961;
Villegas, 1964). Podemos constatar la riqueza artesanal que posee Guanajuato si
visitamos sus municipios, pues en cada comunidad es posible encontrar artesanos
que en sus obras "imprimen los rasgos de su temperamento y los matices de su
sensibilidad en sus diversas artesanías: alfarería, textiles, talabartería, talla de
madera cestería, máscaras, juguetes y platería, sin ignorar lo relativo al cartón, la
cera, el aluminio, el latón, la cantera, el papel y el azúcar. Oficios y productos
respaldados por una robusta tradición que sirve de sostén a otras manifestaciones
contemporáneas" (Gobierno del Estado, 1995: 12). Ese mismo contexto facilita
introducirnos al fascinante mundo del juguete popular mexicano, y en concreto del
que se elabora en Guanajuato.

El juguete popular está muy ligado a otro elemento esencial que es el juego:
habitualmente, para el ser humano juego y juguete tienen la finalidad de divertir, y
para el niño esta dualidad entre juego y juguete abre la posibilidad de la
imaginación, formando así una tríada que permite crear objetos y formas
convertidos en juguetes, los cuales adoptan múltiples manifestaciones y
modalidades.

Los artesanos, artífices de la elaboración del juguete popular, aprenden el oficio

desde la niñez y su enseñanza continúa casi toda la vida, y con el pasar de los años
van explorando nuevas ideas, diseños y técnicas. de ahí que resulte casi imposible
hacer una catalogación completa del juguete; sin embargo, varios autores han
mostrado ciertas codificaciones de acuerdo con el material, la técnica o zona
geográfica. Porfirio Martínez Peñaloza (1981: 25) distingue dos grandes grupos de
juguetes: los rígidos y los articulados o de movimiento, además de considerar a las
miniaturas como un grupo cercano al juguete donde algunas se usan para jugar y
otras se adquieren para colecciones particulares, lo que también ocurre
actualmente con el juguete tradicional.

Hay periodos en que ciertos juguetes tienen una mayor demanda, por ejemplo, en
Semana Santa se venden sobre todo los Judas de cartón para ser quemados el
Sábado de Gloria, mientras el 2 de noviembre se elaboran juguetes con motivo del
Día de Muertos; con ello puede verse que los juguetes van acordes a ciertas épocas
del año.

En el diseño y elaboración del juguete mexicano no sólo hay influencia de la cultura

española; conforme trascurrían los años y sucedían diversos acontecimientos de
trascendencia internacional, entre ellos la Revolución industrial y la Revolución
francesa, que contribuyeron a la transformación social, política y cultural de la
entonces Nueva España.

Jorge F. Hernández explica que después de la guerra de independencia germinaron

nuevos legados y postulados de lo acontecido en Francia e inglaterra con las
revoluciones mencionadas; lo valioso fue que además de la influencia en lo político
nos llegaron nuevas diversiones y nuevos juguetes: tal es el caso de los juegos de
mesa de origen francés, o los soldados que usaban los niños para recrear las
batallas de la guerra de Independencia (González, 1993: 102). En ese contexto, la
revolución industrial también provocó que el juguete mexicano pasara por un nuevo
proceso de resignificación, pues si bien llegaban nuevos juguetes del extranjero, en
México se adaptaban a las formas de diversión de los niños: "los juguetes locales se
combinaron con los importados a través del juego y las circunstancias del juego. Es
decir, los juguetes extranjeros cobran influencia, e incluso auge, pero su
asimilación es una adaptación a las formas de recreo y diversión locales. no
olvidemos que los juegos y los juguetes de tiempos pasados tenían una relación
estrecha no sólo con las festividades autóctonas, sino con las expresiones de lo
auténticamente popular" (ibidem: 102-103).

Los juguetes han sido un fiel reflejo de la época, y muchas veces recreaban los
sucesos sociohistóricos del periodo en que se producían; como señala Jorge F.
Hernández al mencionar que "durante casi todo el siglo XIX fueron muy populares
los juguetes de inspiración bélica, no por una invasión mercantil de los productores
sino por ser fiel reflejo de la época (...) Aunque proliferaron los soldados fundidos
en moldes alemanes o franceses, el carácter de sus batallas imaginarias reflejaba la
realidad mexicana. Aquí también, los juguetes extranjeros no sólo se adaptaban a
la 'pólvora mexicana', sino que se combinaban con espadas de cartón o cascos de
pasta y caballitos de madera hechos con moldes mexicanos y pintados de colores
que no se acostumbraban en Europa (ibidem: 103-104)

Como sabemos, a finales del siglo XIX llega el ferrocarril a México, cuya presencia
impactó no sólo en el ámbito político o económico, sino también en la fabricación de
juguetes, y muy pronto los trenecitos de lámina, madera o cartón fueron los
juguetes preferidos por los niños. A principios del siglo XX se mantenía el uso de
juguetes tanto mexicanos como importados; a pesar de lo innovador del juguete
extranjero, los niños continuaban aceptando el juguete mexicano porque mantenía
ciertas peculiaridades heredadas desde muchos años atrás, como indica Carlos
Espejel: "desde hace tiempo son famosos los juguetes populares por su variedad,
por su fuerte colorido, por la ingenuidad y la belleza de sus formas y por el notable
ingenio que denotan sus sencillos pero eficaces mecanismos que les permiten sonar
de distintos modos o moverse, brincar y girar mediante un simple movimiento de la
mano" (Espejel, 1977: 198).
Algo importante en la elaboración del juguete mexicano es la enseñanza de padres
a hijos, y representa una tradición que ha pervivido durante muchos años, como
dice Gabriel Fernández: "la fabricación de juguetes se hace en el seno del hogar,
con la participación de todos los miembros de la familia, desde el viejo abuelo hasta
la nietecita de seis años (...) Cada familia alfarera produce, dentro del tipo
industrial ya consagrado, caracterizaciones bien definidas dentro de un sentimiento
de unidad en la obra, que es el propio resultado de la misma integridad familiar"
(Fernández Ledesma, 2006: 35-36). Añade que "a la satisfacción de escasas
necesidades se une el goce desinteresado de producir belleza; la satisfacción más
grata, que habla directamente a las fuerzas desatadas del espíritu" (ibidem: 67).
Considero que mientras existan estas motivaciones en los artesanos, seguirá
perviviendo el arte popular, y por consiguiente el juguete popular.

Hoy en día, además de ser objeto de diversión para los niños, el juguete popular ha
recibido una función adicional: formar parte de algún museo o de colecciones
particulares; también se ha enfrentado a una industria juguetera de mayor
volumen a la que señalaba Gabriel Fernández, industria enmarcada por el mundo
de la electrónica y los juegos individualizados.

Si algo hay que valorar del juguete y los juegos tradicionales, es precisamente que
fomentan la colectividad, la no violencia, los valores y la tradición. Para jugar se
necesitaban mínimo dos personas, además de que debían respetarse ciertas reglas,
de lo contrario habría algún castigo. Muchos juegos no necesitaban inversión
económica, como el caso del juego conocido como "changay" (Aguascaliente)
"capirucho" (Guanajuato), para el cual bastaba extraer de la escoba dos palos de
distinto tamaño para poder jugarlo; para jugar a la "matatena" las niñas sólo
necesitaban recoger algunos huesos de durazno, o simples piedras, para ponerse a
jugar. Otros juegos como los encantados, las escondidas, el bebeleche -que en
muchas parte se le llama "el avión"-, las choyas -en otras regiones conocido como
los "quemados"-, las "cebollitas", el brinquete burro, brincar la cuerda, el yoyo, las
canicas, las comiditas, el trompo, rondas infantiles, el balero, el tacón, la rayuela,
etcétera, fomentaban el vínculo entre niños y niñas.

Los juegos de las niñas como las muñecas o los juegos de té para jugar a preparar
comida de alguna manera enseñaban un "deber ser": desde temprana edad
aprendían las labores femeninas, e independientemente de las críticas "feministas"
considero que estos juegos fomentaban la imaginación, la creatividad y los vínculos
sociales.

Hasta ahora se ha expuesto un recorrido general por el juguete popular mexicano,

mismo que, como bien señala la maestra Teresa Pomar, tiene ciertas características
generales, entre ellas como "su honradez intrínseca, su gran sentido imaginativo en
formas y colores alegres comprensibles para el niño, que contribuirán
indiscutiblemente a desarrollar su imaginación, su habilidad manual y su destreza
en la vida" (Pomar, 1992: 21).

El contexto anterior permite adentrarse en el tema del juguete popular de

Guanajuato, ya que si bien muchas afirmaciones de este apartado conciernen a
dicho estado, creo pertinente señalar algunas particularidades del juguete
guanajuatense.

EL JUGUETE POPULAR DE Guanajuato

Si el juguete es un objeto hecho principalmente para jugar y sus destinatarios son
esencialmente los niños (Álvarez, 1996: 4554), lo mismo sucede con los juguetes
populares de diversos municipios de Guanajuato. Es importante señalar que
muchos de estos juguetes no tienen su origen en el estado, sino que resultan de
una serie de influencias mexicanas y extranjeras en las que también prevalece la
herencia prehispánica, como puede apreciarse en el arte popular mexicano de hoy
en día. Lo valioso del juguete popular es que posee ciertas particularidades que lo
vinculan directamente con el contexto sociocultural al que pertenece, forma parte
de la identidad local y, por ende, es como un espejo en el que se refleja la tradición
familiar de una comunidad específica.

En este apartado se mostrará sólo una parte de los muchos artesanos que se
dedican a la fabricación del juguete popular; dado que la división geográfica del
estado presenta cuatro zonas: el Bajío, la Sierra Central, los Altos y la Sierra
Gorda, sería casi imposible incluir a todos los artesanos en el texto, por lo que se
decidió tomar sólo algunos del Bajío porque ahí se encuentran los más destacados
artesanos del juguete popular, sin con ello demeritar el trabajo de otros creadores.
En la capital del estado residen Guillermo Chávez -quien manufactura el "juguete
de arroz", llamado así porque son piezas de barro que miden menos de 20 mm -y
Ramón Suárez, ya fallecido y quien trabajó la hojalata, mientras Mauricio
Hernández Colmenero se dedica a la cartonería. En Silao se entrevistó a Martín
Medina Gasca, que hace juguete en madera; en Juventino Rosas vive Gumersindo
España, mejor conocido como Sshinda y quien manufactura juguete en madera; de
Celaya se incluyó al cartonero Martín Lemus y a Maximino Rivera, quien elabora
juguete de lámina.

La función de los juguetes se ha mantenido hasta nuestros días, pero la percepción

que las distintas sociedades han tenido sobre los juegos y los juguetes ha cambiado
a través del tiempo. También ha influido el hecho de si dichas sociedades son
industrializadas o no, pues en las comunidades donde casi no hay fábricas la vida
se vincula más a la agricultura y hay una relación más estrecha con la vida familiar,
lo cual se refleja en una elaboración de juguetes con mayor participación familiar, y
cuyas formas reflejan motivos bucólicos. Tal es el caso de Sshinda, que en muchos
de sus juguetes recrea las historias y la vida cotidiana de la comunidad Juventino
Rosas, además de hacer su trabajo básicamente a mano, "compitiendo" contra
grandes empresas trasnacionales que distribuyen los juguetes masivamente.

El juguete guanajuatense ha sobresalido en todo el país y, se dice que el estado es

uno de los principales productores de esta rama artesanal, con distribución en casi
todos los estados de la república mexicana. Víctor Manuel Villegas señala que "el
juguete popular guanajuatense es el juguete mexicano por excelencia, el más
barato y el que más se vende en todos los mercados del país (...) Silao, Irapuato,
Celaya, León, Juventino Rosas y Guanajuato son los centros productores más
importantes, pero los juguetes se fabrican en todas las poblaciones, y aun en
rancherías y poblados pequeños" (Villegas, 1964: 28-29). Electra López Mompradé
se ocupa también de la riqueza y diversidad del juguete popular guanajuatense:

Es Guanajuato otro de los grandes productores de juguetes populares. En la capital

del estado se producen todos los trastes en pequeño de una cocina, lo mismo que
en Dolores Hidalgo, Acámbaro, Celaya, Salamanca e Irapuato.

Los trastecitos llamados "arrocitos", no mayores de 5 milímetros, son típicos de

Dolores Hidalgo, San Luis de la Paz, Celaya y San Miguel de Allende; de Silao,
Celaya y Santa Cruz de Juventino Rosas, juguetes de barro, alambre enrollado y
pelo de conejo, como tarántulas, calaveras, diablos o brujas, llamados
"temblorosos", que se mueven pendientes de un hilo; en Santa Cruz se fabrican
también animalitos que mueven la cabeza y cola mediante un gozne de alambre.

[...] En Silao se hacen juguetes con movimiento, como luchadores, serpientes que
pican, tigres que saltan y caballitos que galopan provistos de sencillos mecanismos,
en madera de copalillo; mientras Salamanca es conocida por sus títeres con cabeza
y extremidades de barro y cuerpo de tela.

Con respecto a las miniaturas, las ciudades de Guanajuato y Salamanca se

destacan como productoras, desde la época colonial, de tipos populares de cera, y
los que se usan en los nacimientos (iturriaga, 2005: 508-510).

En los trastecitos llamados "juguete de arroz", de los que se puede encontrar una
gran variedad -platitos, ollitas, tacitas, jarritos, bandejitas, teteritas, etcétera-,
predominan los colores café, rojo, azul, verde y amarillo. En la elaboración del
juguete de arroz en la ciudad de Guanajuato ha sobresalido Guillermo Chávez
Noriega, quien ha dedicado más de 70 años a la elaboración de estas miniaturas
que se identificaban mediante números: la más pequeña se conocía como del cero,
le seguía la del uno, la del dos y finalmente la del tres. Hacer miniaturas, señala
don Guillermo, servían para que las niñas comenzaran desde temprana edad a
enseñarse a los quehaceres del hogar: "con esos juguetes jugaban las niñas a las
comiditas y ya desde ahí empezaba el gusto por la cocina y las actividades
domésticas".2

Daniel Rubín de la Borbolla señala que "el centro comercial del juguete es la ciudad
de Celaya, a donde llegan a vender su producto los jugueteros de muchas
poblaciones. Además del consumo local, durante el año se hacen fuertes ventas
para la fiesta de Corpus, para la Navidad, pero muy especialmente para el Día de
Reyes" (Rubín, 1961: 59). En Celaya sobresalen los juguetes de lámina, pero sobre
todo los de cartón, destacando los "Judas" creados para la época de Cuaresma;
otros municipios en los que se trabaja la cartonería son San Miguel de Allende,
Cortázar, Juventino Rosas, Irapuato y Guanajuato.

En la capital del estado hay varios artesanos dedicados a la cartonería, pero uno de
los más sobresalientes es Mauricio Hernández Colmenero, y aun cuando no
proviene de padres y abuelos artesanos, su interés por rescatar y preservar las
tradiciones guanajuatenses lo motivaron al oficio de la cartonería, como él mismo
señala:

[...] surgió la inquietud de tratar de rescatar piezas que ya no se hacían aquí en

Guanajuato, entonces empezamos a hacer una pequeña investigación muy
personal, muy empírica, nada más únicamente, y empezamos primeramente a
trabajar lo que era juguete de día [de] muertos, que es el juguete con elaboración
de cajitas de cartón, con una banda donde caminan la procesión de los difuntos
sobre una banda, [...] Empezamos con el juguete de día de muertos porque era el
que estaba ya totalmente desaparecido, posteriormente fuimos incursionándonos a
esa área de la artesanía, estuvimos visitando algunas partes de donde había
talleres que elaboraban piezas similares de otro tipo de artesanías, pero ya
tratamos de rescatar de las que nos acordábamos que había en nuestra infancia, no
nada más fue la cartonería, estuvimos incursionando en la piñatería, en el papel
picado, en el modelado de barro que era la miniatura, estuvimos viendo también el
alfeñique, un poquito de lo de plomo, que son las artesanías que más o menos
estamos incursionando un poquito.3

En Celaya también sobresale la cartonería, pues muchos autores dan cuenta de la

importancia de esta ciudad como productor de juguetes de cartón, entre ellos Pedro
Martínez Massa, quien afirma que "en México gozan de gran predicamento las
muñecas de cartón de Guanajuato. Estas muñecas son de cartón, realizándose con
molde y pintándose con anilina. También con cartón se realizan máscaras y
alebrijes, que son figuras fantásticas. Las máscaras se regalan a los niños en
carnaval (Martínez Massa, 1992: 21). Francisco Javier Hernández también se
refiere al juguete de cartón cuando señala que "... posiblemente es en Celaya,
Guanajuato, donde tiene más arraigo la producción de esta clase de juguetes de
cartón; los que trabajan este ramo están organizados por barrios, entre los que
pueden mencionarse los de Tierras negras, El Zapote, San Juan, etcétera"
(Hernández, 1950: 93).

Otro tipo de juguetes realizados en Celaya son los de lámina que se vinculan con el
hogar: comedores, estufas, refrigeradores, alacenas, gabinetes; de este material
también se elaboran juguetes como trenecitos, trocas, camiones de volteo, carros,
etcétera; lo mismo que cornetitas, reguiletes, globos, mariposas y muchos más que
se han ido perdiendo a través del tiempo. uno de los artesanos más conocidos en la
fabricación del juguete de lámina es Maximino Rivera.

Los juguetes de madera sobresalen en Santa Cruz de Juventino Rosas y Silao;

anteriormente se usaba casi pura madera de copalillo para elaborar una variedad
de juguetes conocidos como "figuras de movimiento embisagradas hechas con hoja
delgada de madera de copalillo: maromeros, brujas, charros y vaqueros en caballos
trotadores; tigres, lagartos y otros animales de madera pintada de colores fuertes;
boxeadores, galleros, toro y torero que luchan entre sí al apretarse un botoncito;
ingeniosos trasteritos y muebles de madera blanca calada" (Rubín, 1974: 56).

Todo este tipo de juguetes y muchos más son los que elabora gumersindo España
Olivares -parte de cuya obra puede verse en VV.AA. (2001: 218-221).
 

En una plática informal, este artesano decía que "para hacer juguetes hay que estar
contentos", porque si uno está enojado no sale; es decir, el juguete sale feo;
asegura que los juguetes cobran vida y al elaborarlos lo hacen reír; él mismo se ríe
de los juguetes que hace no porque salgan "chistosos", sino porque efectivamente
cumplen la función de "hacer reír". Tal vez pueda tildarse de excéntrico
a Sshinda, pero es de los pocos artesanos que manifiesta que cuando está enojado
prefiere no hacer juguetes, deja pasar un momento para tranquilizarse y
posteriormente se pone a trabajar.

En Juventino Rosas hay muchas historias o leyendas de tradición oral, y el abuelo

de Sshinda se dio a la tarea de aprenderlas y transmitirlas para su familia, de ahí
que Sshinda conozca muchas de ellas y las haya transmitido a su familia. Además
de divulgarlas verbalmente, se ha preocupado por representarlas con los juguetes,
de ahí que en su obra de pronto encontremos a La Llorona, chaneques, aparecidos,
ánimas y un sinfín de temas creados acorde a la imaginación de este artesano.

Otro heredero de una tradición en la elaboración de juguetes desde hace muchos

años es ramón Suárez Aguayo, quien se dedicó a crear lámparas, candiles, faroles,
espejos y una gran variedad de objetos hechos con latón y lámina. Comenzó
elaborando juguetes de hoja de lata con su tío abuelo, Alfonso Suárez Hernández,
de quien señaló: "bueno, él ya traía la herencia, también de sus padres, creo que él
era originario de Querétaro, pero se trasladaron a Guanajuato y aquí siguieron con
esto de la tradición del juguete de hojalata y hacer trabajo de hojalata como era
antiguamente, entonces estamos hablando de lo que yo recuerdo, como del 55 en
adelante que yo recuerde bien, por ejemplo yo soy de 1946 entonces yo a esa edad
ya les ayudaba a ellos a hacer todo esto". Entrevista hecha en noviembre de 2005
por Gabriel Medrano de Luna y Rolando Rriseño León.

Así fue como don ramón aprendió a fabricar juguetes desde que tenía diez años;
sus primeros juguetes fueron tre-necitos, "troquitas" y carritos; sobre la manera en
que aprendió a hacerlos, nos dijo: "bueno, yo al verlos cómo cortaban su molde del
juguete, obviamente yo también tomaba las tijeras y ayudaba a cortarlos, después
a armarlos, fue como aprendí, viéndolos nada más ahí y fue como aprendí
ayudándolos. Y de ahí fui tomando yo también un poco de la imaginación para ir
tratando de hacer otras cosas, no nada más la troca, el carrito y el trenecito y toda
la variedad que había que hacer porque era bastante cantidad" (ibidem).

Actualmente ya casi no se ve a los niños jugar con este tipo de juguetes, ahora se
consumen mayormente juguetes electrónicos y de plástico. Otra modalidad que no
hemos mencionado dentro del juguete popular son las miniaturas, y Porfirio
Martínez Peñaloza señala que "las miniaturas, como dice Rubín de la Borbolla, se
elaboran para el adorno y la formación de colecciones, lo que las distingue de la
juguetería. También se hacen con todas las materias imaginables: barro, vidrio,
madera, cortezas vegetales, metales, etcétera. Casi podemos afirmar que todo
centro productor de objetos de arte popular, cualquiera que sea su rama, fabrica
miniaturas" (Martínez Peñaloza, 1981: 28-30). En Guanajuato también se producen
miniaturas y sobresalen los llamados "juguetes de arroz", así como una gran
variedad de trastecitos de barro, muñecas y cartonería, entre otros.

Si tratáramos de indagar sobre los elementos del contexto sociocultural retomados

por el artesano guanajuatense, y que de alguna manera confieren identidad tanto
al artesano como al grupo social durante el proceso de elaboración de la artesanía -
y con ello el juguete popular se transforma en una manifestación cultural de la vida
material guanajuatense-, la respuesta estaría ligada al proceso mismo de
elaboración de los juguetes. Es decir, en Juventino Rosas existen cerros donde el
color de la tierra es de diversos colores: café, rojo, azul, verde y amarillo, lo cual se
debe a la riqueza del mineral; de esas tierras Sshinda aprendió de su abuelo a
extraer los tintes naturales para pintar los juguetes, y a eso debe añadirse que
muchos de esos juguetes estaban vinculados a las historias del lugar. Mediante el
juguete se representan personajes "típicos" como el aguador o los arrieros, la
Llorona, los chaneques o nahuales; héroes o bandoleros de la región como Andrés
Delgado, o acontecimientos históricos que los artesanos recrean a través de sus
juguetes.

En Guanajuato, Mauricio Hernández Colmenero incursionó en la cartonería para

rescatar piezas que ya no se hacían, como algunos juguetes de Día de Muertos,
además de elaborar piezas para representar escenas de la vida cotidiana, por
ejemplo los mineros, las fiestas patronales o personajes guanajuatenses.

Otro elemento característico que da identidad al juguete de Guanajuato son las

técnicas y acabados de los juguetes de Celaya, principalmente los de cartón y de
hojalata. La muñeca es una clara muestra de la influencia del extranjero, y aunque
para muchas personas es "guanajuatense" desde su origen, parece que no es así,
puesto que desde hace muchos años en España ya se jugaba con muñecas y con
otros juguetes conocidos en la actualidad en México. Virgilio Fernández del Real
oriundo de España y con muchos años viviendo en Guanajuato, asegura:

Mucho de lo que vemos, el papalote chiquito, o la flor, o el carrusel o todo esto, yo

lo conocí en España hace 70 años, como los juguetes que hoy se hacen en madera,
que tiene al saltimbanqui, que tiene al boxeador, todo esto se hacía ya hace
setenta años, los frailes que vinieron de España enseñaron al artesano mexicano
muchos de esos juguetes, porque aquí seguramente tenían otros, los pitos esos que
ponen agua y todo esto eran cosas que se hacían ya aquí. La Pepona (Virgilio
Fernández señala que el nombre de "Pepona" se dio por ser éste muy común en
España por aquellos años) de papel maché que se hace en Celaya también se hacía
en España, el papel maché no se usaba aquí, pero lo trajeron los frailes.4

Es preciso señalar que si bien está muñeca tiene su origen en Europa, no es igual a
la que se fabrica en Guanajuato, ya que ésta tiene características propias que la
hacen mexicana no sólo en su proceso de elaboración, sino en sus colores,
acabados y nombres, entre ellos Rosa, María, Guadalupe, etcétera.

Es importante señalar que anteriormente no solía especificarse si el juguete

procedía de tal o cual lugar, y únicamente los conocedores sabían acerca de su
origen, como afirma Teresa Pomar: "nadie tenía esta idea de que era
guanajuatense, no se definía; simplemente era juguete que usted compraba, si
estaba medianamente informado pos usted sabía que era de Guanajuato, es más
yo creo que el gran público consumidor de otros lugares no sabe en la actualidad
que están hechos en Guanajuato".5

Creo que es muy complejo dar alguna denominación de origen al juguete, digamos
que son del pueblo y consumidos por el pueblo, e inclusive podríamos decir que son
exclusivos de la cultura mexicana, pero si consultamos el juguete de otros países
volveremos a encontrar muchas semejanzas; lo que difícilmente cambia es la
función del juguete y el juego que lo acompaña, aunado a la imaginación y
creatividad de quienes lo usan.

OBSERVACIONES FINALES

Estudiar las tradiciones como manifestaciones del papel que desempeña la cultura
en la vida material de los grupos sociales pareciera una propuesta desatinada, pero
a lo largo del texto pudo mostrarse como factible; para ello existen diversas
maneras de acercarse al objeto de estudio, la aquí presentada no es la única ni la
mejor.

Muchos siguen viendo al folclore como un elemento pintoresco y creen que su

estudio consiste en recoger, seleccionar y clasificar materiales provenientes del
pueblo, de ahí lo valioso de la propuesta de gramsci, quien lo abordó como una
concepción del mundo y de la vida; las aportaciones de este autor fueron
significativas para clarificar la distinción entre clases hegemónicas y clases
subalternas, ubicando al folclore como una manifestación de las clases populares.

Abordar el estudio del arte "culto" y del arte "popular" es un tema complejo,
muchas veces depende de la óptica con que lo miremos; por ello, después de este
recorrido a través de diversos temas vinculados con la cultura popular, y más
particularmente con el arte popular; quedan muchas inquietudes y preguntas por
plantear que motivarían la continuación del trabajo en otras vetas de investigación.
Llegar a una conclusión nos presenta ciertas dificultades, ya que para empezar no
es un tema agotado o del cual se pueda hacer una catalogación puntual de lo que
es o no es arte popular, del origen de las mismas piezas y de lo que es y no es
juguete "tradicional".

Sin embargo, de lo que hoy son las artesanías -y en función de cómo puedan
definirse- ha nacido una larga serie, a menudo repetitiva, de conceptos que
enfatizan lo manual, lo tradicional, la transmisión del oficio en el marco del entorno
geográfico y el parentesco, la inserción en una economía de autoabas-tecimiento o
la creatividad individual frente a la serie programada (Martínez Massa, 1992: 10-
11).

Es preciso señalar que también existen artesanos que han logrado fama gracias a
su actividad, pero han mantenido la sencillez como en el caso de Sshinda quien -a
pesar de haber sido incluido en el libro Grandes maestros del Arte Popular, y ganar
importantes premios-, sigue poseyendo una gran humildad y los precios de sus
juguetes siguen siendo casi los mismos. He conocido artesanos de otros estados de
la república que aparecen en el mismo libro y "cotizan" más cara su artesanía: a
pesar de seguir utilizando los mismos materiales, justifican un mayor precio por ser
de "los grandes maestros". También existen artesanos que no aparecen en el libro
señalado, nunca han ganado premios y no gozan de fama, pero sus artesanías son
verdaderas obras de arte, mejores que las de muchos "artistas" que exhiben sus
piezas en galerías y tiendas de exportación.

Independientemente de ser famosos o no, los artesanos juegan un papel muy

importante por ser receptores y transmisores de una tradición artesanal, cuya
esencia no es un traslape de lo hecho por los antiguos mexicanos o los artesanos
españoles; su obra se inserta en un proceso de resignificación de elementos
vinculados al contexto sociocultural al que pertenecen, y que a su vez muestran los
aspectos que ha desempeñado la cultura en la vida material del artesano
guanajuatense.

Esta resignificación se advierte en la construcción de una tradición artesa-nal que

ha necesitado ajustarse a diversos procesos socioculturales a través del tiempo
para mantenerse como tal; es decir, para que la tradición se preserve debe
ajustarse a las necesidades sociohistóricas, y éstas responden a un patrón de
expectativas determinadas por la propia comunidad a partir de su poco o mucho
contacto con otros grupos sociales; es decir la red de relaciones y de significados
que orientan el rumbo que ha de seguir la tradición.

Los artesanos son parte de un contexto sociohistórico donde se reflejan de alguna

manera los aspectos económico, religioso, político y cultural; hechos que lejos de
"destruir" a la tradición del juguete artesanal, la mantiene viva y, por tanto, puede
afirmarse que el juguete popular guanajuatense es una tradición que año con año
se matiza para mantenerse como una tradición que aglutina a la comunidad al
otorgarles una identidad propia, a la vez que brinda la oportunidad de sentirse
parte del grupo social al que pertenece.

En este texto se pretendió mostrar unas de las tradiciones más importantes de

Guanajuato, como es el arte popular y en particular el juguete popular,
manifestaciones que revelan el papel que ha desempeñado la cultura en la vida
material de los artesanos locales, quienes han continuado una importante tradición
y forman parte de un contexto sociocultural específico, reflejado muchas veces en
sus creaciones.
Este texto no es un estudio acabado, pues considero difícil agotar el horizonte de
posibilidades para abordar un tema tan vasto como la cultura y el arte popular; sin
embargo, es importante resaltar que este trabajo tuvo entre sus propósitos
contribuir al estudio tanto del arte popular como de la cultura guanajuatense. Para
finalizar, deseo manifestar que si el texto atrae el interés de otras personas por el
estudio o rescate de las tradiciones, la cultura o el arte popular mexicano, habré
cumplido uno de mis propósitos: emprender un camino para que otros lo continúen.

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ENTREVISTAS

Chávez Noriega, Guillermo, 10 de agosto de 2005 en Guanajuato, Gto.

España Olivares, Gumersindo, 23 de junio de 2005 en Santa Cruz de Juventino

Rosas, Gto.

Fernández del Real, Virgilio, enero de 2006, entrevista por Gabriel Medrano de Luna
y Rolando Rriseño León en la Casa Museo Gene Byron, Guanajuato, Gto.

Hernández Colmenero, Mauricio, 7 de julio de 2005 en Guanajuato, Gto.

Pomar, Teresa, 20 de enero de 2006 en Guanajuato, Gto.

Suárez Aguayo, Ramón, noviembre de 2005, entrevista por Gabriel Medrano de

Luna y Rolando Rriseño León en Guanajuato, Gto.
 

NOTAS

1
 Peter Burke señala que las canciones tradicionales se consideraban como obras de
la naturaleza en lugar de obras de arte, del mismo modo que a los campesinos se
les veía como partes pintorescas del paisaje. Se creó una imagen 'romántica' de
ellos, en todos los sentidos de la palabra 'romántica', (Burke, 1984: 71-77; 1984:
78-92).

2
 Entrevista a Guillermo Chávez Noriega, de 10 de agosto de 2005.

3
 Entrevista a Mauricio Hernández Colmenero, 7 de julio de 2005. La obra de este
artesano está incluida en el libro de VV.AA. (2001: 474-477).

4
 Entrevista a Virgilio Fernández del Real en enero de 2006 por Gabriel Medrano de
Luna y Rolando Rriseño León.

5
 Entrevista a Teresa Pomar, 20 de enero de 2006.

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Creative Commons

Aldama 74 esquina con Berlín, Colonia del Carmen, Coyoacán, México, Ciudad de
México, MX, 04100, (52-55) 5554-8011, (52-55) 5658-5588

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¿QUÉ ES LA CULTURA
MATERIAL?
207   
Por Adrian Carreton  Patrimonio Cultural

El principal valor de una sociedad se encuentra en su cultura. Por

eso, muchos pueblos se empeñan en proteger su patrimonio y en difundirlo.
Porque es sinónimo de tradición, de conocimiento, representa un grupo y
una riqueza histórica que en muchas ocasiones otorga prestigio e
importancia a esa sociedad.

Ya te lo he comentado en alguna ocasión en este blog y es que la cultura

es algo que ni se compra ni se vende. Se tiene o no se tiene. Porque no es
un producto que pueda generarse de la nada sino que requiere unos
ingredientes imprescindibles que algunos pueblos no tienen:
–
 Conocimiento
Tradición
Historia
–

Estos tres ingredientes indispensables se adquieren con el tiempo aunque a

veces, fenómenos sociales (como pueden ser los conflictos bélicos) juegan
en contra para que la fórmula prospere y genere cultura.

Qué es
luanda_800x400.jpg

Luanda Smith, U40 Network, 'Cultural Diversity 2030', Mexico

¿Qué es la Convención?
La Convención sobre la Protección y la Promoción de la Diversidad de las Expresiones
Culturales es un acuerdo internacional jurídicamente vinculante que garantiza que los
artistas, los profesionales y otros actores de la cultura y los ciudadanos en todo el mundo
puedan crear, producir, difundir y disfrutar de una amplia gama de bienes, servicios y
actividades culturales, incluidos los suyos propios. Fue adoptada porque la comunidad
internacional reconoció la urgencia de aplicar una regulación internacional que
reconociera:

 el carácter distintivo de los bienes, servicios y actividades culturales como vectores

de transmisión de identidad, valores y sentidos;
 que los bienes, servicios y actividades culturales no son mercancías o bienes de
consumo que puedan ser considerados únicamente como objetos de comercio,
aunque tengan un valor económico importante.
Reconociendo que la cultura no puede seguir siendo considerada únicamente como un
subproducto del desarrollo, sino que debe ser vista como uno de los principales factores
del desarrollo sostenible, la Convención replantea un nuevo marco internacional para la
gobernanza y la gestión de la cultura mediante:

 el fomento de políticas y medidas culturales que fomenten la creatividad, faciliten el

acceso de los creadores a los mercados nacionales e internacionales donde sus
obras/expresiones artísticas puedan ser debidamente reconocidas y aseguren que
estas expresiones son accesibles al público en general;
 el reconocimiento y la optimización de la contribución global de las industrias
culturales al desarrollo económico y social, especialmente en los países en
desarrollo;
 la integración de la cultura en las estrategias de desarrollo sostenible y en las
políticas nacionales de desarrollo;
 le promoción de la cooperación internacional para facilitar la movilidad de los artistas,
así como el flujo de bienes y servicios culturales, especialmente de aquellos
provenientes del

TURISMO

TURISMO

Tipos de rutas turísticas 🗺️

La composición de las rutas turísticas se lleva a cabo sobre la base de las disposiciones
teóricas del ámbito del turismo y la hostelería. El orden de creación del producto
turístico viene determinado por las tecnologías del mismo, los principios generales y el
algoritmo, a los que se subordina la actividad de cualquier organización turística.

El producto turístico
Es necesario tener en cuenta que el producto turístico tiene una especial particularidad,
que se expresa en el hecho de que no puede ser tocado ni degustado con la ayuda de los
órganos de los sentidos. El producto turístico sólo puede ser evaluado por las impresiones
que los turistas obtienen al visitar nuevos lugares, consiguiendo ciertas emociones.
Un operador turístico tiene que formar un producto que no sólo responda a las
peculiaridades de la zona en la que se va a vender, sino también a las necesidades de
los consumidores. Con este fin, es necesario ser capaz de analizar el mercado de
consumo, conocer las necesidades y los motivos de su público objetivo y formar un
producto turístico concreto para él.

Criterios del producto turístico

La implementación del producto turístico está sujeta a las reglas del marketing, que
opera en absolutamente todos los ámbitos de la realización de productos y servicios. Así,
el producto turístico debe cumplir los siguientes criterios:

 Debe ser seguro.

 Debe responder a las motivaciones y necesidades de los turistas.
 Debe ser adecuado en términos de precio.

El itinerario turístico es una ruta definida geográficamente, vinculada al terreno y a los

objetos de una zona determinada, descrita con un grado de actividad diferente. Un
itinerario, cuando se forma, tiene una característica breve, que se expresa no sólo en la
descripción verbal, sino también en ilustraciones, mapa de ruta desarrollado, vídeos,
diagramas, etc. Así, los apuntes del viajero son también el material que describe una
determinada ruta de viaje.

Clasificación de rutas turísticas

Las rutas turísticas se clasifican en función de su finalidad, lo que supone su división en:

 Temática: con una orientación de excursión o conocimientos.

 Senderismo: con formas activas de moverse por el territorio.
 Bienestar: con el predominio del deporte y el descanso activo.
 Combinadas: son las rutas que combinan elementos de todas las rutas anteriores.
Características de las rutas turísticas
Las características de los itinerarios turísticos son la necesidad de determinar su
complejidad. Las rutas turísticas no deberían ser lo suficientemente difíciles para los
turistas, muchos de los cuales realizan un viaje por primera vez. Además, los itinerarios
deben tener en cuenta los obstáculos naturales que puedan surgir en el camino.
Un modelo cartográfico de una ruta no es suficiente para tener en cuenta su
complejidad. El clima que se establece en determinadas épocas del año en la zona
donde se realiza el viaje debe ser considerado. Asimismo, conviene tomar en cuenta las
características del paisaje, las posibilidades de desprendimientos, las avalanchas, etc.
Otra condición obligatoria es la disponibilidad de descanso y alojamiento para los
turistas. Ya que permiten recuperar fuerzas, moverse con seguridad entre los sitios. Así
mismo, debe tener en cuenta que en el camino puede haber retrasos imprevistos. Por lo
tanto, al calcular el tiempo de viaje, hay que tener en cuenta la posibilidad de retrasos.
Un viaje seguro por la ruta también implica que los campistas y el guía deben tener a
mano un botiquín de primeros auxilios en caso de emergencia. Si alguno de los turistas
padece alguna enfermedad específica que implique la toma sistemática de medicamentos,
también se le debe instruir sobre los peligros de incumplir este requisito durante el viaje.
Una peculiaridad más del turismo es su función educativa. Se trata de aprovechar los
objetos del patrimonio cultural y natural como ayuda visual, lo que permite suscitar la
actividad social, el respeto por su entorno, así como mejorar sus conocimientos y
competencias en un área determinada.

▷Tipos de rutas en función del medio de transporte

En función de cómo se recorra la ruta, podemos distinguir los siguientes tipos de rutas:

 Caminando. Por lo demás, las rutas a pie se denominan trayectos. Su duración

puede ser diferente, por ejemplo, desde 2-6 km hasta 20-50 km.
 Rutas que tienen desplazamiento con animales. Para el traslado es posible utilizar
animales como caballos, perros y ciervos. Por medio de estos animales, los
participantes pueden visitar lugares de difícil acceso a los que no se puede llegar a
pie ni con medios técnicos de transporte.
  Rutas ferroviarias. La ruta se realiza en tren. Los turistas pueden vivir en los
compartimentos de los cómodos vagones, comer en un restaurante del tren y ver los
lugares de interés de la ciudad o región a la que llegan. Estos viajes duran de 14 días
en adelante. Por ejemplo, los viajes en tren por Siberia son muy frecuentes.
 Rutas acuáticas. Lo más habitual es viajar en barcos de todo tipo, yates y otras
embarcaciones en lagos y ríos. A veces las rutas pueden atravesar zonas
completamente desiertas.
 Rutas aéreas. El transporte se realiza en aviones y helicópteros. Estos medios de
transporte permiten recorrer grandes distancias en poco tiempo. También es posible
viajar entre continentes. Desde la creación de la aviación segura, el intercambio de
turistas entre continentes ha aumentado de forma espectacular.
 Rutas combinadas. Implican el uso de varios medios de transporte para viajar a un
destino. El principal medio de transporte para las largas distancias es el aéreo;
posteriormente el turista se desplaza en cualquier otro medio de transporte.

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Las agencias de viajes: tipos,

funciones, estructura y
productividad
Las agencias de viajes son empresas que se dedican profesional y comercialmente en
exclusiva al ejercicio de mediación y/u organización de servicios turísticos, pudiendo
utilizar medios propios en la prestación de los mismos.

Su objetivo principal conseguir la satisfacción, la fidelización de los clientes que

demandan servicios/productos turísticos de calidad que son distribuidos por las
agencias de viajes y que cubren sus distintas necesidades y motivaciones.

Existen varios tipos de agencias de viajes:

1. Mayorista/Tour Operador: se ocupa de la producción de viajes y servicios
turísticos a la oferta. Su producto será comercializado a través de las
minoristas.
2. Minorista: no pueden producir programas ni paquetes turísticos, su función es
la venta al cliente final de los paquetes desarrollados anteriormente por la
mayorista. A escala reducida, la agencia minorista puede producir pequeños
 paquetes compuestos fundamentalmente de servicios turísticos sueltos. Esta
modalidad de agencia es la más abundante en nuestro país.
3. Mayoristas/minoristas (mixtas): son aquellas que crean productos y los
venden tanto a través de sus propias redes de agencias minoristas.

Normalmente las agencias mixtas nacen como minoristas, que amplían su red de

ventas que van creando sus propios productos que venden a través de la misma.
Cuando la dimensión de su red es muy amplia se reconvierten en esta modalidad.

Teniendo en cuenta su especialidad y tipo de

actividad podemos encontrar otros tipos de
agencias:
1. Receptivas o receptoras: traen a sus clientes a donde se encuentran
ubicadas. Las ventajas que tienen este tipo de agencias es que conocen en
profundidad el sector turístico de la zona donde están establecidas y así
obtienen precios muy ventajosos.
2. Emisoras: están especializadas en enviar a sus clientes a destinos o zonas
geográficas diferentes de donde se encuentra la agencia.
3. Emisoras-receptoras (verticales): pueden realizar simultáneamente las
funciones propias de la agencia emisora y de la receptiva.
4. Agencias de venta “on line” o virtual (OTA’s): muchas veces son agencias
que no disponen de presencia física, sino que la venta se produce a través de
su correspondiente página web/portal. Pueden ser independientes o formar
parte de un grupo. No ejercen la función asesora del agente de viajes.
5. In-plant: agencias de viajes minoristas que algunas grandes corporaciones
tienen en sus instalaciones y tiene como objetivo canalizar todas las
necesidades que puedan surgir dentro de la empresa en cuestión.
 6. Franquicia: la agencia franquiciadora cede su marca comercial e imagen
corporativa a la agencia franquiciada que hace uso de ella, por un tiempo
limitado, a cambio de una remuneración económica.
7. Especializadas: son mayoristas y minoristas que se dedican principalmente a
un segmento de la demanda, productos concretos (cursos de idiomas, turismo
deportivo, congresos, etc.) o destinos de larga distancia (long haul) o corta
distancia (short haul).

A pesar de que España es uno de los principales destinos turísticos a nivel mundial la
modalidad receptora no es la predominante en nuestro país sino la emisora.

BTC (Business Travel Center) son agencias especializadas en viajes de negocios.

Centralizan y optimizan los recursos con los que

cuentan a través de dos conceptos:
1. Servicio en cadena
2. Especialización de los agentes

Las funciones de las agencias de

viajes
Existen dos tipos de funciones en tales agencias,
que son las siguientes:
1. Externas: las agencias son intermediarios entre el cliente y el prestatario del
servicio y realizan tres funciones fundamentales:
1. Asesora: asesorar al cliente en las necesidades que exponga. Debe
contar con buenas fuentes de información, una infraestructura
empresarial adecuada y un equipo profesional competitivo.
2. Mediadora o gestora: gestionan, negocian o intermedian en la reserva.
Antes no se cobraba por estas gestiones, pero debido a la bajada de las
comisiones actualmente los cobran bajo el nombre de gastos de
gestión.
3. Productora: diseñar, comercializar y distribuir los distintos productos
turísticos, generados por la combinación de diversos servicios sueltos.
2. Internas:
1. Front office: funciones relacionadas con la cara al público por los
agentes de mostrador.
2. Back office: funciones administrativas o de gestión interna.

Los minoristas cumplen las funciones asesora y mediadora, en pocas ocasiones la

productora. Y las funciones que llevan a cabo las mayoristas son la medidora y
productora. La asesora la cumplen si consideramos a las minoristas como sus
clientes.

Hay que tener en cuenta cuáles son sus fines

propios, que son aquellas actividades que sólo se
pueden realizar en las agencias de viajes, y
secundarios:
1. Propios:
1. Mediación en ventas de billetes en cualquier medio de transporte,
reserva de habitaciones en alojamientos o reserva de servicios
complementarios (excursiones, actividades, etc.)
2. Organización y venta de paquetes turísticos
3. Actuación como respresentante de otras agencias nacionales o
extranjeras
4. Centrales de reserva
5. Air Brokers: intemediación entre los Tour Operadores y las empresas de
alojamiento
2. Secundarios:
1. Información turística
2. Cambio de divisas, venta y cambio de cheques de viaje
3. Expedición y transferencia de equipajes por cualquier medio de
transporte
4. Pólizas de seguros turísticos
5. Alquiler de vehículos con o sin conductor
6. Venta de entradas de espectáculos
7. Alquiler de equipamientos para turismo deportivo
8. Fletar medios de transporte

Un GSA o agente general de ventas (General Sales Agent) es un representante en

exclusiva de una empresa.
Análisis económico, de la
productividad y financiero de las
agencias de viajes
Las agencias de viajes, debido a los distintos servicios que venden, tienen unas
características contables especiales.

Sus ingresos se pueden contabilizar tiendo en

cuenta:
1. El importe total del servicio (precio venta al público)
2. La cantidad total de comisiones por la venta de servicios

A la hora de realizar el análisis económico de una agencia de viajes, ésta se basa en

la cuenta de pérdidas y ganancias o cuenta de resultados, que es un documento en
el que se tienen en cuenta los ingresos, los gastos y los resultados externos (de
explotación, los financieros y los extraordinarios) del ejercicio contable.

También se tendrán que tener en cuenta las ratios para poder llevar a cabo el análisis
económico y financiero de una agencia de viajes. Ratio es la relación o proporción que
se establece entre dos cantidades o medidas. Son clave del análisis económico-
financiero de la situación patrimonial de una entidad, su gestión, resultados
obtenidos, generación de liquidez, etc.

Éstos se pueden agrupar en:

 1. Ratios que ofrecen información sobre la rentabilidad de la empresa y su
estructura de costes, utilizándose en el análisis económico, ya que se
emplean sólo cantidades que están relacionadas con la cuenta de resultados.
2. Ratios utilizadas en el análisis financiero, y por tanto orientados al estudio
de la estructura financiera de la empresa y a los compromisos que esta
representa para la entidad.

En cambio, cuando se tiene que realizar el análisis de la productividad de la

empresa será necesario cuál es el punto muerto o umbral de rentabilidad, que es
volumen de ventas que cubre todos los costes, tanto fijos como variables.

La estructura organizativa de las

agencias de viajes
Esta estructura se divide en 3 o 5 áreas básicas:
1. Administrativa: control administrativo y contable de la empresa.
2. Ventas: venta directa al cliente (agente de mostrador).
3. Auxiliar: trabajo burocrático.
4. Producto: elaboración producto turístico (estudio de la demanda, diseño de
control).
5. Comercial: promoción y comercialización del producto turístico.

El área de producto y de comercial existe sólo en las agencias mayoristas.

Los viajes de familiarización, fam trips o fam tours son viajes de cortesía que se

ofrecen a periodistas, operadores turísticos o agencias de viajes para que puedan vivir
la experiencia de un destino O establecimiento turísticos en primera persona. El
objetivo de estos viajes es lograr un mejor conocimiento del producto y una relación
más cercana, mejorando la comercialización a futuro.

Workshops son jornadas profesionales de turismo utilizadas como bolsa o mercado

de contratación donde los proveedores contactan con los distribuidores.

Tour Operadores o mayoristas

Son grandes agencias de viajes que tienen como principal función el diseño,
confección y comercialización de paquetes turísticos a gran escala que distribuyen a
través de una red de agencias de viajes minoristas o usando su propio canal de
distribución (agencias de viajes mixtas).

Así un Tour Operador cumple las siguientes

funciones:
 1. Producción: contrata o adquiere distintos servicios (habitaciones de hotel,
excursiones, plazas en distintos medios de transporte, etc.) que combina para
crear viajes combinados.
2. Distribución: comercializa dichos paquetes turísticos a través de minoristas
propias o independientes. En el caso de los grandes Tour operadores invierten
en promoción en el extranjero para atraer turistas de mercados específicos
viajan a ferias con el producto turístico que incluyen servicios sueltos u
ofertados a través de paquetes turísticos.

CRS y GDS
Los CRS (Computer Reservatios System) son sistemas informatizados de reservas que
fueron implantados por las compañías aéreas norteamericanas en la década de los
años 70 para cubrir sus propias necesidades organizativas, a través de los cuales una
agencia de viajes podía tramitar reservas directamente.

Las funciones de un CRS son:

1. Informar sobre horarios
2. Visualización de disponibilidad de plazas
3. Informar sobre tarifas y servicios relacionados
4. Reservas de plazas
5. Emisión de billetes

Un GDS (Global Distribution System) es un sistema informático que engloba a todos los

CRS.

Los GDS al ser sistemas globales de distribución

tienen funciones que se relacionan con otras
áreas relacionadas con el viaje del cliente, como
son:
1. Proporcionar reservas en servicios adicionales de hoteles, alquiler de coches,
etc.
2. Verificación de la validez de los pagos con tarjeta de forma instantánea.
3. Acceso a un sistema de información genera.