LA/S ESCUCHA/S MUSICAL/ES

Algunos casos interesantes (I y II)

por Arnaldo J. Di Pace*

arnaldodipace@yahoo.com.ar

RESUMEN: Por su propio carácter de constructo social, los paradigmas de escucha/s musical/es están
firmemente ligados a procesos de permanente mutación y son pasibles de fuertes condicionamientos. Este trabajo
describe dos acontecimientos relacionados a la/s escucha/s musical/es : I) los llamados Tone Test, hechos por la
compañía de T.A. Edison; II) la transición del cine mudo al cine parlante y sus particularidades sobre la música
de filmes. Sobre estos acontecimientos se indaga sobre posibles causas y eventuales consecuencias.

PALABRAS-LLAVE: pe
rce
pci
óna
ura
l–e
scu
chamu
sic
al–r
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óndes
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ecn
olog
íasdeg
raba
ción

ABSTRACT: In cause of their own features of social construction, musical hearing/s paradigms are thigtly linked
to permanent mutation processes and are capable of hard conditioning. This work describes two events related to
mu
sic
alh
era
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/s:I
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A.Edi
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rom s
il
entt
o
sound cinema and their particularities on film music. About this events, it will be ask about posible causes and
eventual consecuences.

KEY-WORDS: a
ura
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rce
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produ
cti
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olog
ies

*
Licenciado en Composición con Medios Electroacústicos (Univ. Nac. de Quilmes), Profesor
Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina

La/s Escucha/s Musical/es.- 1

Introducción
Admitir el carácter de constructos sociales de los diferentes modos de percepción
musical es bastante más frecuente y sencillo que especificar y poner en evidencia rasgos
particulares de esas construcciones.
Aún en la admisión de aquel carácter, acercamientos propuestos por diversas corrientes
teóricas -desde el análisis musical estrictamente formal, pasando por las ciencias duras de la
Acústica y Psicoacústica hasta los abordajes desde las ciencias cognitivas- terminan
centrándose sobre aspectos innegablemente constitutivos y evidentemente insuficientes para
explicar los fenómenos perceptivos en su totalidad o, mejor dicho, como totalidad.
El presente trabajo busca exponer algunos acontecimientos particulares que involucran
como parte importante la/s escucha/s musical/es, operando sobre ellos desde otros abordajes
que, por definición, resultarán también insuficientes y, por vocación, permanentemente
multiformes e inacabados.
Si bien lo que tienen en común los casos de escucha musical que expondré son sus
promiscuas relaciones con factores claramente tecnológicos1, no cometeré el error de dejar
estas líneas sin algún paraguas epistémico, en duro intento por cubrirnos de previsibles
chubascos.
Um marco importante es el que propone Donald M. Lowe en su History of Bourgeois
Perception. Basándose en las teorías de Walter Ong 2, Lowe señala que:

“..
.lap erce pción,c omot otalida di ntegralyr eflexivae se lcont ext
ohe rme néutico
inmanente en el que ubicar cualquier contenido de pensamiento. La percepción
está rodeada de tres factores, a saber: (i) los medios de comunicación que
enmarcan y facilitan de acto de percepción; (ii) la jerarquía de lo sensible: p.e.,
oído, tacto, olfato, gusto y vista, los cuales estructuran al sujeto como un perceptor
corpóreo; y (iii) los presupuestos epistémicos que ordenan el contenido de lo
percibido. Los tres están relacionados, interactuando entre sí. Juntos constituyen
un campo de percepción, dentro del que se vuelve posible un conocimiento
espec ífi
co.”

Y también especifica:
“La pe
rcepci
ón es
,entonces
,una t
otal
ida
dr ef
lexi
vaei nt
egr
a l
,que inv
oluc
rae
l
per
cept
or,ela
ctodepe
rcibi
ryelc
ont
enidodeloper
c i
bido.
”(Lowe,1982:
1)

Nuestras percepciones -de sujetos corpóreos, en aquís y ahoras específicos- nos ligan al
mundo, pero éste no subsiste sin los modelos de pensamiento que ponemos en juego para
concebirlo y entenderlo.
Por supuesto, en este marco, la consideración de las materialidades de los objetos
específicos cumple un rol importante. Más me agradaría utilizar el concepto de sustancia que,
segúnHj ems lev,“..
.esl amateria'yas e mióti
ca me ntef or
ma da',ese ltrabajodeunc ódi goX

1
Hago esta aclaración, aunque también corresponde recordar que todo tipo de discurso del
conocimiento construído sobre la música debería implicar, inseparablemente, consideraciones
sobre la presencia de tecnologías, sean las de construcción de instrumentos, las de notación
musical, las de registro y reproducción de sonido, las de etc.

2 Estudioso de las comunicaciones, con énfasis en las orales y literarias, y en sus materialidades,
Walter Jackson Ong (1912-2003) obtuvo su master degree en la Univ, de Saint Louis, en 1941,
bajo la supervisión de un joven profesor canadiense llamado Marshall McLuhan. En 1946, Ong se
ordena sacerdote de la Sociedad de Jesús.

La/s Escucha/s Musical/es.- 2

sobreunama ter
iaY”( c f
r.Me t
z ,1968:117) .Aunquei mpor tante,e s
tadi f
e renciatermi nológica
no es, por el momento, central a las cuestiones de este trabajo y, por lo tanto, mantendré el
término“ ma teri
a”at odoss usefectos
.
También podremos encontrar sobrevolando las ideas de McLuhan en cuanto a las
posibilidades de los medios tecnológicos, como extensiones de nuestras propias capacidades
perceptivas y motrices, para producir reconfiguraciones de los contextos de pensamiento y de
los modos de interacción social.
Dos pájaros no hacen verano, pero los casos concretos que aquí aparecen son los
primeros de una proyectada galería de episodios -la mayor parte de ellos bastante curiosos- a
través de los que, en próximos trabajos, intentaré inducir continuidades y rupturas al concepto
de constructo social, en el campo de la/s escucha/s musical/es.
Así, estas líneas deben entenderse como un work-forever-in-progress, en el que las
preguntas tienen un lugar más cómodo que las certezas y cuyo destino más imaginable será el
de estar siempre reformulándose.

(...continuará...)

La/s Escucha/s Musical/es.- 3

 I.- LOS TONE TEST DE T.A. EDISON

1915, agosto 9. En la planta fabril de T.A. Edison, cerca de Nueva York, tiene lugar una
curios ade mos t
rac ión:l asopr anoAl iceVe rl
etc a
nt a“ enuní sonoc ons upr opiag rabación”
delante de los distribuidores de productos Edison y éstos son instruídos para realizar
demostraciones semejantes.3
¿Porqué esa demostración y esas instrucciones? Cuenta la leyenda que un día impreciso
de ese mismo año, la conocida soprano Anna Case -solista de la Metropolitan Opera, NYC-
había entrado en un comercio de fonógrafos en Des Moines, Iowa, y comenzó a cantar junto
con una de sus grabaciones, editadas por la compañía de Edison, de cuyo staff artístico Case
era una de las principales atracciones. La leyenda continúa relatando que las personas que
estaban dentro del negocio dijeron que no podían notar la diferencia entre la performance en
vivo y la reproducción del disco.4
Si este acontecimiento se produjo de esa manera, será muy difícil saberlo. Pero parece
haber prendido como idea publicitaria, en un momento adecuado: por esa época, la compañía
de Edison sostenía una dura lucha con sus competidoras -entre ellas, la Victor Talking
Machines Co. con sus famosas Victrolas, y la Columbia Records- por el dominio del creciente
y rentable mercado de las grabaciones musicales sobre disco.5
En corto tiempo la compañía de Edison comenzó a implementar esas demostraciones
con el nombre de Tone Test, como parte de las campañas destinadas a promocionar sus
productos. Eran presentaciones cuidadosamente organizadas, en las que cantantes e
instrumentistas alternaban, en tiempo real, performances en vivo de sus solos vocales o
instrumentales con las versiones grabadas por ellos mismos, todo esto aconteciendo en un
escenario a oscuras u oculto a la mirada directa6. El público asistente era desafiado a
distinguir cuál era la verdadera fuente de sonido.
Los Tone Test comenzaron en setiembre de 1915 y hasta 1920 se realizaron más de
!4.000! en todo Estados Unidos. Hacia noviembre de 1918 había 15 artistas del staff Edison
realizando giras que incluían estas bizarras presentaciones, entre ellos Vernon Dalhart7
(famoso cantante de música popular, fué el primer norteamericano que consiguió vender un
millón de grabaciones8), el barítono Glen Ellison, que abordaba repertorio de música ligera,
music-hall y canciones populares, y el conocido violinista Albert Spalding9. El más famoso de
todos los Tone Test lo dió la ya citada Anna Case, el 10 de marzo de 1920, nada menos que en

3 Jack Palmer, Vernon Dalhart

4 Uncle Dave Lewis, Classical Artists information

5 El famoso disco de "pasta" (técnicamente shellac), de 10 pulgadas (25 cm) de diámetro, preparado
para girar a 78 rpm nominales, que por entonces era -y seguiría siendo por muchos años más- el
formato estándar para la música grabada. Aunque el formato cilindro continuaba vigente y se
seguiría produciendo hasta bien entrados los años '20, la fabricación de sus aparatos reproductores
ya había cesado dos ó tres años antes.

6 Hoyde
nomi
nar
íamosae
stoc
omo“
sit
uac
ióna
cus
mát
ica
”.

7 Jack Palmer, Vernon Dalhart

8 Según su Official Web Site http://www.vernondalhart.com . La información es confirmada por

Randall Stross en Edison the Inventor, Edison the Showman, aclarando que la grabación de marras
fué el hillbilly titulado The Prisoner's Song, grabado para la Victor Co., no para Edison.

9 A Test of Tone Re-Creation , http://www.nipperhead.com

La/s Escucha/s Musical/es.- 4

el Carnegie Hall de NY10. Un dato interesante: la misma cantante reconoció -tiempo después-
haber entrenado su voz para que sonara como en el fonógrafo11: la re-presentación grabada se
convertía, ahora, en modelo de la live performance. Suspicacias y manipulaciones aparte, los
Tone Test parecen haber gozado de buena salud, ya que continuaron realizándose hasta
mediados de los '20.
La cuestión que surge inmediatamente es la de si tal comparación realmente tendría
alguna posibilidad de éxito, es decir: ¿existía alguna mínima chance para que algún oyente
-aún el más desprevenido- pudiera asimilar y/o confundir en una sola, ambas situaciones
sonoras?
Aún hoy, con sofisticadísimos medios tecnológicos disponibles para grabación y
reproducción sonoras, es casi impensable que semejante propuesta tuviera alguna posibilidad
de éxito.
De éxito aún más improbable resulta con los medios mecánicos de reproducción sonora
disponibles en 1915. Las especificaciones técnicas dejaban bastante que desear: reducidísimos
rangos de frecuencias -entre 168 y 2000 Hz12- y rango dinámico, bajísima capacidad de
amplificación -únicamente mecánica-13, elevado nivel de ruido de superficie del disco y del
mecanismo de rotación a cuerda en su conjunto, etc. Además, estaba el problema de las
difíciles condiciones de grabación: por lo general, solistas y orquesta se ubicaban
apretadamente frente a la única bocina que recogía el sonido y lo transfería a la membrana que
movía la aguja que grababa la superficie del disco master. Obligados por las circunstancias,
los cantantes debían forzar extremada y continuamente sus voces14, mientras que las orquestas
debían limitarse a unos pocos instrumentistas para evitar que quedaran demasiado alejados de
la bocina receptora.
Podemos conjeturar -sin temor a errar demasiado- que conseguir que el resultado sonoro
de una grabación se asemejera a una live performance, debió ser tarea harto difícil.
Como descargo, podríamos inferir que la avanzada sordera de T.A. Edison hiciera que
su propia capacidad de discriminación auditiva lo llevara a acciones y decisiones erróneas,
pero la mayor parte de sus colaboradores y empleados no eran sordos, por el contrario, como
especialistas en sonido -probablemente entre los mejores de su época en USA- tendrían sus
capacidades auditivas bastante desarrolladas.
Parece difícil imaginar semejante cantidad de Tone Test y su extensión en el tiempo, si
los resultados de las comparaciones no fueran buenos. ¿Alucinación colectiva? ¿Rotundo
éxito de campañas publicitarias?
También sabemos que Edison, además de genial inventor, era un empresario con
desarrollado killer instinct, y un gran manipulador de información15. Pero con todo, no debería
resultarle sencillo hacer que toda una platea de espectadores urbanos, de poder adquisitivo
medio y alto, concordara en que era difícil diferenciar entre la live performance de un artista y

10 New York Times, 11-03-1920

11 Uncle Dave Lewis, Classical Artists information, All Media Guide, 2006.

12 Dato proporcionado por Humberto Franceschi [2002: 205]

13 Más que de amplificación deberíamos hablar de reducción (o amplificación negativa) del sonido
grabado en relación a su causal supuesto.

14 Es
tae
sumadel
asr
azon
esporl
asqu
ela
sgr
aba
cion
esdea
que
llaé
poc
asu
ena
nta
n“s
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.

15 Losc asosdel ag uer raestadoun i

de nsec on tr
aEs pañayl af amos ah i
storiadel
a“s
il
lae
léc
tri
ca”
parecen demostrarlo, aunque no es objeto de este trabajo profundizar en ello.

La/s Escucha/s Musical/es.- 5

una grabación.
Una hipótesis sobre la que habría que profundizar es la de que, ante el impacto de la
nueva tecnología -quizás enfrentada por primera vez por buena parte del público-, la falta de
referencias anteriores y el asombro ante la situación inédita, es posible que hubiera una rápida
disposición a conceder estatus de igualdad, de equivalencia, a dos hechos absolutamente
distintos, pero que se presentaban a la vez como metáfora y metonimia.
¿Descabellado? Es posible, pero tanto como cualquier otra hipótesis que se pueda
asignar para justificar el despropósito de estas comparaciones.
Los Tone Test no fueron los únicos intentos de Edison en cuanto a las intenciones de
influír sobre los modelos de escuchas. Poco tiempo después, en 1916 se implementaría un
sucedáneo con el nombre de Realism Test: era una especie de ejercicio de memoria emotiva
que consistía en inducir al espectador (aislado, no en medio de una platea) a tratar de evocar el
ambiente que lo rodeaba la última vez que había escuchado en vivo la misma obra que ahora
escuchaba en grabación. Si no experimentaba la misma reacción emocional, era porque el
espectador no había podido apartarse de la influencia del entorno, en cuyo caso se repetía el
experimento hasta conseguir éxito.16
Diez años después de los primeros Tone Test, tendría lugar una nueva demostración,
esta vez a cargo de la Victor Talking Machine Co., la principal competidora de Edison. En la
presentación de los desarrollos de su sistema de discos ortofónicos, pasaron una grabación
realizada con las nuevas tecnologías de grabación totalmente electrónica e, inmediatamente,
unar e a
lizadac onl a“ vieja”t ecnol ogía,esde c i
r,l
aques ee stabaus a ndoe ne semome nto.
Ante el contraste, la risa recorrió la audiencia.17
Con un solo coup de force, las tecnologías que Edison había presentado como
insuperables y pretendía constituírlas en indistinguibles equivalentes de live performances, se
convertían en motivo de risa. Los tiempos y las tecnologías habían cambiado. Los paradigmas
de escucha, también.

16 Para una descripción más detallada, ver Katz, Mark (2005:18)

17 The New York Times,7/

10/
1925:“
Ala
ughr
ant
hrou
ght
hea
udi
enc
eatt
hec
ont
ras
t.
”

La/s Escucha/s Musical/es.- 6

 II.- DE LA MUSICA DEL CINE MUDO A LA MUSICA DEL CINE PARLANTE

1927, octubre 6: se estrena The Jazz Singer, película dirigida por Alan Crosland y
protagonizada por el cantante Al Jolson, estrella de la música popular norteamericana. El
hecho de tener cuatro fragmentos -apenas 12 minutos del total- sonorizados en sistema
Vitaphone (de sonido-sobre-disco) le valió el inmerecido lugar de ser considerado el film que
inició la era del cine sonoro.18
La compañía Warner Brothers, productora del film, había lanzado el año anterior el
largometraje Don Juan junto con varios cortometrajes musicales, precediendo este
lanzamiento con intensas campañas publicitarias, que promovían no sólo los films en sí
mismos, sino también preparando al público para la innovación técnica que se les ofrecería.19
De todos modos, la controversia acerca de cuál fué el primer film sonoro -y cuál fué la
tecnología utilizada-, no nos interesa20. Por el momento, nos concentraremos en analizar los
posibles consecuencias que este acontecimiento puede haber provocado sobre los modos de
percepción de ese género (o sub-género) de música, al que -por tácito acuerdo social-
conve ni mose nde nomi nar“ músi
c a-
de -pe l
ícula”.

EN EL PRINCIPIO FUE LA MUSICA

Es bien sabido que el cine nunca fué silente, ni aún en las más elementales formas de
sus comienzos.21 Numerosos, disímiles y curiosos recursos se implementaron para conseguir
que la imagen móvil estuviera acompañada de sonido, aún por medio de sincronizaciones no
necesariamente mecánicas.
También es sabido que en esa etapa, el primer lugar dentro de la jerarquía sonora lo
tenía la música: desde el piano, el armonio o el multifacético órgano Wurlitzer, pasando por
pequeños grupos de instrumentistas y llegando hasta grandes orquestas sinfónicas y coros en
las salas de primera línea, se ocupaba con música los espacios espectoriales que la imagen no
conseguía llenar completamente.
¿Resabios del acostumbramiento perceptivo al teatro -en sus múltiples variantes- y la
ópera, ilustres antecesores a los que el nuevo espectáculo podía asociarse o pretendía imitar?
¿Tendencia a que se pareciera a los populares espectáculos de circo, vaudevil y burlesque?
¿Necesidad de adicionar espacialidad tridimensional al rectángulo iluminado de la pantalla?
Casi seguramente podríamos rastrear huellas de cualquiera de estas posibilidades en las
proyecciones de cada film. Pero, otra vez, no es esto lo que interesa analizar en este momento.
En todo caso, la presencia de componentes sonoros y especialmente de música,
implicaba necesariamente la presencia cercana, corpórea y concreta de instrumentistas y

18 Mejor sería decir del cine parlante, aunque también esta expresión es errónea.

19 Para más detalles, ver Donald Crafton [1997: 70-87]. En este momento importante en la historia de
la grabación y reproducción de sonido vuelve a aparecer el nombre de Anna Case que cantó como
solista para uno de los cortometrajes musicales que acompañaron el estreno del Don Juan, y
desempeñó uno de los roles principales en este mismo film.

20 Si es por citar algunos ejemplos importantes, están la enorme cantidad de cortometrajes musicales -
en buena parte, arias de ópera- producidos por la Gaumont, en Francia, desde alrededor de 1905; y
las experiencias del ingeniero Lee De Forest, com su sistema Phonofilm, entre 1924 y 1925
[Crafton, 1997:65-70]

21 De hecho, el cine fue sonoro antes de ser cine. Desarrollaré esta paradoja en un próximo trabajo.

La/s Escucha/s Musical/es.- 7

cantantes, de locutores y doblajistas, de artistas de efectos sonoros.
Después de algunos años de presencia entre el público, el fenómeno cinematográfico
había conseguido subsumir en la pantalla la corporeidad de los actores y la tridimensión del
espacio escénico teatral. El progresivo acostumbramiento perceptivo había logrado que las
imprecisas imágenes móviles de personas y objetos, fueran tomadas no como metáforas sino
como directos sustitutos del causal representado. Sin embargo, los rebeldes componentes
sonoros del film se obstinaban en aparecer como obstáculos para alcanzar metas explícitas o
implícitas: completa virtualidad del espectáculo, reducción casi a cero de los artistas y
técnicos involucrados en la etapa de exhibición, absoluta integración industrial.22

OTROS PARADIGMAS PERCEPTIVOS

El campo general que, por ahora, nos interesa es lo que el sonido establecido y adherido
al film planteó como estatus sin precedentes para los espectadores: por primera vez, los
colocaba frente a una situación full virtual.
¿Cuáles serían las respuestas del público frente a este inédito estatus espectorial:
intentarían acomodar patrones perceptivos ya conocidos, se adaptarían sin más a los nuevos
modelos que les fueran propuestos, podrían dar lugar a distintas respuestas sobre los nuevos
estímulos, conseguirían imponer pautas sobre las soluciones productivas y estéticas que les
fueran ofrecidas?
Por ejemplo, uno de los recursos que hizo su aparición para definir lo que podría
llamarse Hi-Fi de la imagen-sonido, fué el sincronismo entre ambos medios. Ya no había
excusas que justificaran deslices o diferencias entre movimientos de labios registrados en la
pantalla y las palabras que se suponían provenir de esos labios. Mientras el cine no tuvo
sonido adherido, cierta desincronización entre imágenes de personas hablando y lo que los
doblajistas o cantantes hacían en vivo era admitida como normal. La misma desincronización
en un talkie, conducía a la risa y el rechazo.23
La cantidad y variedad de paradigmas perceptivos que cambiaron fué enorme. Sólo
vamos a concentrarnos en el análisis de cómo algunos aspectos técnicos muy precisos
incidieron en estos cambios de paradigmas -con sus posibles implicancias perceptivas- en esta
virada al cine sonoro.

TECNOLOGIA DURA

La relación entre los desarrollos tecnológicos de laboratorio y sus implementaciones

prácticas, especialmente en el campo de los procesos de producción masiva, recorre líneas

22 Por supuesto, las ganancias producidas por un eventual renovado interés en el espectáculo
cinematográfico eran parte muy importante en esta cuestión. Y los popes de la industria
cinema t
og ráfi
c an os ee quivoc aron:“ Cómor esultadode lentusiasmode satadoporl aspe líc
ulas
habladas, los ingresos de boleterías aumentaron un 50%. En [los Estados Unidos de Norte-]
América las entradas vendidas saltaron de 57 millones en 1927, a un promedio de 110 millones en
1930. Este éxito explica en parte por que la industria cinematográfica sobrevivió a la caída de Wall
Streetyal aGr anDe presión ”( BobAl len ,Let's Hear It For Sound)

23 Según Edward Bernds, en 1928: "A projectionist had to possess keen eyesight and a steady hand to
place the stylus on the correct start-point. If he missed by only one groove the movie was
grotesquely out of sync, which generally caused the audience to laugh or to yell angrily and throw
things." (Edward Bernds, Mr. Bernds Goes to Hollywood)

La/s Escucha/s Musical/es.- 8

zigzagueantes, encuentros, desencuentros y desincronizaciones. Muchas veces, la
incorporación de mejoras en los productos no se realiza sino mucho después de que están
disponibles los recursos concretos de hacerlo. Se responde más a lógicas de los procesos
pr oduc t
ivo sc apitali
stas,queane ce sidadesve rifi
ca dasoal at anme ntada“ de ma ndade l
us uario”porma yorc alidad.
En el cine industrial modelo Hollywood, esto fué -y sigue siendo- exactamente así. De
todos modos, no dejaremos de reconocer que uno de los vectores que posibilitó la definitiva
instalación del cine parlante fueron los desarrollos tecnológicos en procesos de grabación y
reproducción del sonido, provenientes -fundamentalmente- de las industrias fonográfica,
radiofónica y telefónica.
Hacia 1925, la industria fonográfica había dado un enorme salto cualitativo al comenzar
a implementar procedimientos de grabación totalmente electrónicos -que reemplazarían a la
grabación mecánica- y, al igual que en la industria radiofónica, se introdujeron sofisticados
micrófonos a condensador para substituír a los de carbón.
Las mejoras en las válvulas de vacío permitió construír amplificadores de mayor
potencia (que hasta 1927 alcanzaban la friolera de !!2 watts!! [ver Aldred]),y los parlantes de
bobina móvil y radiador directo no sólo fueron capaces de transducir más eficientemente la
mayor potencia que entregaban los nuevos amplificadores, sino también de extender de
manera notable el rango de frecuencias que podía ser reproducido.
Ya en 1926, antes de la completa afirmación del cine parlante, los técnicos que
trabajaban en el sistema de sonido Vitaphone incorporaron un altoparlante desarrollado en los
laboratorios de la compañía telefónica Bell24 , que le permitía un rango de frecuencias desde
100 Hz hasta 5.000 Hz .25
Pese a todos los adelantos que permitirían acceder a escuchas de mayor fidelidad, recién
en 1938 la Academy of Motion Picture Arts and Sciences intenta fijar estándares técnicos y
establece su famosa Curva de ecualización, que no termina de explotar integralmente las
posibilidades técnicas disponibles, ya que propone mantener respuesta plana únicamente entre
100 Hz y 1.600 Hz, reduciéndola en -7 dB a 40 Hz, en -10 dB a 5 kHz y en -18 dB a 8 kHz.26
Esta importante reducción del ancho de banda útil fue establecido con el objetivo de
ocultar los ruidos inherentes -de alta frecuencia- que presentaban gran parte de los sistemas de
sonido para cine. No afectaba de manera sustancial ni la inteligibilidad de las palabras ni el
contenido espectral de las voces, pero era manifiestamente inadecuada para la reproducción de
música, al perderse cualquier contenido espectral que estuviera fuera de aquella banda de
frecuencia o que, aún dentro de la banda de frecuencia, no tuviera suficiente amplitud.27 Aún
con estas serias limitaciones -y como si no hubieran acaecido otros adelantos tecnológicos- la
Curva de la Academy se mantuvo inalterada por casi 50 años.

24 El Western Electric 555-W, acoplado a una gran bocina diseñada y patentada por Siemens en
!1877! [Steven E. Schoenherr, Loudspeaker History]

25 Continuando com los desarrollos técnicos, en 1931, los laboratorios Bell desarrollan un sistema de
parlantes de 2 vías, que permite alcanzar desde 50 Hz hasta 13.000 Hz. En 1932, la RCA
desarrolla parlantes para sonidos graves que alcanzan los 40 Hz. [Steven E. Schoenherr,
Loudspeaker History]

26 Además, esta Curva era sólo un parámetro de medición eléctrica de la salida del amplificador. No
tomaba en cuenta las características acústicas de las salas ni el rendimiento de los altoparlantes.
Datos técnicos extraídos de: Brian Florian, Cinema Sound and EQ Curves

27 Es t
oe su namu e
str
amá
s-a
lde
cirdeMi
che
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ion
-de
lca
rác
ter“
voc
oce
ntr
ist
a”de
lson
ido
cinematográfico.

La/s Escucha/s Musical/es.- 9

 Por supuesto, el rango de frecuencias no es la única cuestión relevante en cuanto a la
audición. Sólo atendiendo a parámetros mensurables encontramos varias otras regiones grises:
los sistemas de grabación vigentes admitían sólo rangos dinámicos muy reducidos (de 30 a 40
dB) y estaban sometidos a la presencia de los ya citados ruidos parásitos: ruidos de superficie,
en el caso de los sistemas de sonido-sobre-disco; ruidos por cross-modulation y por desgaste
de película, en el caso de sonido-sobre-film (el llamado sonido óptico); ruidos inherentes de la
amplificación electrónica en cualquiera de los sistemas.
También, y no por último, estaba la cuestión del ámbito de escucha: las salas diseñadas
especialmente como recintos para proyecciones de cine pre-parlante, fueron construídas -al
menos las de primera línea- siguiendo el modelo de sala de concierto del S. XIX, que servía
bien para las orquestas que acompañaban los filmes. Cuando los hablados se incorporan de
manera estable al film, las salas con tales modelos acústicos resultan demasiado reverberantes,
afectando la inteligibilidad de la palabra. Solución: las nuevas salas de cine se construirían
sobre modelos acústicos de salas para teatro de prosa, mucho menos reverberantes y que
permiten mayor inteligibilidad de la palabra. Por supuesto, la percepción de la banda musical
del film era afectada al adoptarse este nuevo paradigma acústico.

¿ES LO MISMO?

¿Es posible afirmar que, para los espectadores que pudieron asistir a sesiones de cine
mudoypa rl
a nte,lae xpe r
ie nciaa uralde“ mús icac inema tográf
ica”ha yas idos emejante?
Hacia fines de la década de 1920, en el lapso de pocos meses, o aún de pocas semanas,
losha bituésdel ass alasdec i
nepa sarondee xpe ri
e nci
a sperceptivasquei ncluí
an“ mús i
cae n
vivo”c omoi ngredient eha bi
tua l,ae xpe r
ienc iasquei nc l
uía
nmús ic
as ome ti
daapr ocesos
representacionales que se diferenciaban radicalmente del causal supuesto.
La performance en vivo no está incidida por los reducidos límites de frecuencias e
intensidades propios de los aparatos de aquella época, ni sufre de ruidos parásitos. La
indiferenciación de planos sonoros, el desequilibrio entre los diferentes instrumentos o masas
instrumentales a causa del microfoneo cercano, la sensación de múltiples fuentes reducidas a
una única fuente -el altoparlante detrás de la pantalla-, el amortiguamiento introducido por la
propia pantalla, eran otros tantos factores de diferencia.
Enpoc osme ses,lospa radig ma sdee scuc hapa r
a“ mús i
ca -
e n-e
lc ine”ha bía
nc ambi ado
radicalmente y no precisamente por la línea de mayores exigencias cualitativas.
Peronoc abedudaquee la somb r
oa ntel a“ pant a
llaqueha bl
a”de bióha c
erde jaraun
lado ciertos purismos, y consiguió hacer entregarse gozosamente al deslumbrante espectáculo
“cons onidoyt odo” .La sdi f
e r
e nciasyl imi t
a cione spe r
cepti
va sa ural
esnoe ra
na r
gume nt o
suficiente como para romper la fiesta. Aún más, tales diferencias y limitaciones se
incorporaron como parte indisoluble -y legítima- de la experiencia audiovisual.

POST SCRIPTUM: ¿AND NOW, WHAT?

Ochenta años y enormes desarrollos tecnológicos después, la experiencia aural de lo que

soc ial
me ntea cordamosi de ntif
ic arc omo“ mús ica-de-pel
ícula”e stáma rcada ,enbue napa rt
e,
por aquellos mismos condicionantes.
En todo este tiempo, se han construído las prácticas de un objeto de percepción
específico como lo es el cine, y la/s música/s que asociamos a este objeto, responden a pautas
distintas a las que responden fuera de este ámbito: junto a la estandarización poética y

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estética28, la música para films incorporó marcas de su propia factura, de las tecnologías
empleadas en su conversión a sonido fijo y adherido, y de los condicionantes surgidos por su
carácter de producto de sistemas industriales.
Afortunadamente, no siempre es así.

28 No es objeto de este trabajo, pero podemos enumerar rápidamente algunas. Sólo en el campo de
las estandarizaciones formales podríamos citar: discursos musicales basados en presentación
motívica, con modelos armónicos de fines del S XIX -tanto del romanticismo tardío alemán como
del impresionismo-, sin desarrollos, con innumerables repeticiones ligeramente variadas y
reorquestadas, con pasajes de acordes disonantes tenidos (para los momentos de tensión), trémolos
y glissandi como efectos especiales, etc., etc.

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