PDF El Sindrome de La Nostalgia

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Proyecto apoyado por el

Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
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El síndrome de la nostalgia
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COLECCIÓN
JOSEFA TERESA DE BUSTO Y MOYA
OBRAS DE DIVULGACIÓN
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Luis Omar Montoya Arias
Presentación
Alberto Burgos Herrera
Prólogo
Gabriel Medrano de Luna
Epílogo
Jorge Amós Martínez Ayala
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Primera edición, 2014
DR © Universidad de Guanajuato
Lascuráin de Retana núm. 5
Guanajuato, Gto., México
C.P. 36000
Producción:
Programa Editorial e Imprenta
de la Secretaría General
Mesón de San Antonio

Alonso 12, Centro
Guanajuato, Gto., C.P. 36000
editorial@ugto.mx
Coordinación editorial: Ma. Adriana Chagoyán Silva

Cuidado de la edición: A. J. Aragón
Corrección: Rocío Servín Jiménez
Formación: Ángel Hernández Carrillo
Diseño de portada: Lilian Bello-Suazo
Fotografía de portada: Dueto Las Trigueñitas, 1955, cedida por Judith Arboleda
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca / Conaculta)

Argentina 12, zona Centro
C.P. 06010, Delegación Cuauhtémoc
México, D.F.
Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH)

Coordinación Nacional de Difusión
Córdoba 47, Colonia Roma
C.P. 06700, Delegación Cuauhtémoc
México, D.F.
ISBN:
Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
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Índice
Presentación
Alberto Burgos Herrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Prólogo
Por herencia de familia:
de la construcción sociohistórica de los
duetos femeninos colombianos al síndrome
de la nostalgia
Gabriel Medrano de Luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Capítulo i
Bases económicas de la carrilera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Capítulo ii
Los mundos del arte de Howard Becker . . . . . . . . . . . . . 67
Capítulo iii
La norteña como región económica . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Capítulo iv
Comprobando una hipótesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Capítulo v
La importancia del Bajío mexicano . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
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Capítulo vi
La música de los gomeros sinaloenses . . . . . . . . . . . . . . 237
Epílogo
Jorge Amós Martínez Ayala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
Fuentes consultadas
Archivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
Bibliografía general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
Discografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
Entrevistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
Filmografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
Hemerografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303.
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Presentación
E n los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, para nuestro pue-
blo colombiano y sobre todo para nuestro campesino, el cine más
importante no era el norteamericano, el inglés, el francés, el italiano;
no, para nuestro hombre común y corriente el cine más importante
era el mexicano; y una de las razones básicas era que en aquel tiempo
y sobre todo en los pueblos, había mucho analfabeto, y como el cine
mexicano era en español, no había la necesidad de leer letreros de tra-
ducción; y además, los personajes de las películas mexicanas se identi-
ficaban bastante con nuestro pueblo de aquel entonces.
En esa época México comenzó a producir y a enviarnos cientos
de películas que nos mostraban a personajes y sobre todo a cantantes
que se volvieron familiares para nosotros: Tito Guizar, Jorge Negrete,
Lorenzo Barcelata, Pedro Infante, Luis Aguilar, Miguel Aceves Mejía,
José Alfredo Jiménez, Javier Solís, Cuco Sánchez, Demetrio González,
Tony Aguilar y muchos más; pero en esas películas también apare-
cían damas que cantaban, como Amalia Mendoza “La Tariácuri”, Lola
Beltrán, Lucha Reyes, Rosita Quintana, Flor Silvestre, María Elena
Marqués, Lucha Villa, Lucha Moreno, La Torcacita y algunas más; y
en cada película de estas, en la voz de los protagonistas, los mexicanos
ponían cinco, diez y hasta quince canciones de su folclor: corridos, ran-
cheras y huapangos; y esas películas llegaban hasta lo más recóndito de
nuestros campos.
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Emisoras radiales populares de nuestra ciudad, Medellín, comen-
zaron a impulsar esta música y se crearon programas netamente mexi-
canos que se escuchaban en el radiorreceptor que existía en todas las
viviendas de nuestros pueblos y veredas; hasta que llegó el momento en
que nuestro hombre de campo tomó su guitarra o su tiple y cantó a lo
mexicano los corridos, las rancheras y los huapangos que había visto en
el cine y escuchado en las emisoras; pero posteriormente se dio cuenta
de que él también podía hacer corridos y rancheras… y compuso co-
rridos y rancheras diferentes a las que se cantaban en el cine mexicano.
En ese momento nació lo que nosotros llamamos “música guasca” o
“música de carrilera”, que no es más que la música mexicana, pero al
estilo de nosotros los antioqueños; música que posteriormente se ex-
tendió a otras regiones del país.
Cuando en los años cincuenta del siglo pasado apareció en Co-
lombia la violencia partidista o política, gran cantidad de campesinos
fueron desplazados a las ciudades capitales. A Medellín en particular,
llegaron miles de personas que traían sus costumbres, su pobreza, su
cultura y su música; y esa música, en alto porcentaje, era la mexicana
al estilo antioqueño, que ya tenía composiciones propias y desconoci-
das. En ese momento Medellín contaba con las casas disqueras más
importantes de Colombia: Sonolux, Codiscos, Discos Victoria, On-
dina Fonográfica, Discos Fuentes, Discos Colombia y otras; entonces
cuando estos señores del negocio del disco descubrieron lo que traían
nuestros campesinos desplazados, comenzaron a buscarlos, a grabarles
y también a explotarlos; y en los años siguientes se grabaron miles de
rancheras, corridos y huapangos que con absoluta certeza son comple-
tamente desconocidos en México.
En todos esos sellos discográficos aparecieron melodías con rit-
mo mexicano pero al estilo antioqueño en versiones de solistas, due-
tos, tríos y conjuntos masculinos y mixtos, como Castañeda y Álvarez,
Dueto Alma Antioqueña, Dueto Armonía, Dueto Horizonte, Dueto
Las Américas, Dueto Latino, Dueto Pobreza, Eva y Félix, Evelio y
Virgelina, Gabriel Raymon, Hermanos Giraldo, Hermanos Palacio,
Hermanos Valencia, Isaza y Nova, Los Barqueros, Los Camperos, Los
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Caminantes, Los Coyotes, Los Cancioneros, Los Chaparritos, Los
Diablos, Los Legendarios, Los Líricos, Los Chamaquitos, Los Pai-
sanitos, Los Rancheritos, Los Trigueños, Los Trovadores de la Vega,
Los Relicarios, Mariachi Fuentes y muchos pero muchos más; y entre
las damas se destacaron: Hermanas Calle, Hermanas Celis, Hermanas
Vásquez, Las Calandrias, Las Caleñitas, Las Campesinas, Las Campi-
ranas, Las Estrellitas, Las Trigueñitas, Las Gaviotas, Las Indianas, Las
Bellanitas, Las Hormiguitas, Las Mirlas, Las Norteñas, Las Palomitas,
Las Sevillanas, Lidya Méndez, Lucha López, María Alba, Marina y
Damaris y muchísimas otras.
Pero no todo fue tan fácil; esta música en aquellos años era despre-
ciada por las clases altas, era música de campesinos, de montañeros, era
música de tercera categoría. Los comentaristas de la radio la criticaban
y hasta la insultaban; no se cantaba en clubes, en reuniones sociales
y muchos menos en teatros y radioteatros. Esta música mexicana al
estilo antioqueño comenzó a presentarse en vivo en cafés y cantinas
de dudosa calidad; luego apareció en heladerías y posteriormente llegó
a emisoras, coliseos, teatros, estadios y todo lo demás. Las primeras
damas que se presentaron cantando esta música en bares o cafés, iban
acompañadas de papá, mamá, hermanos y hermanas; y para cualquier
mujer era un descrédito interpretar la canción mexicana al estilo antio-
queño. Las Hermanas Calle, Las Estrellitas, Las Trigueñitas y todas las
damas de nuestra música guasca y campesina pasaron muchos malos
ratos antes de lograr el éxito de los años sesenta y setenta del siglo pa-
sado, época en que ya se presentaban en todos los estaderos elegantes
de la ciudad de Medellín y de Colombia.
Hoy en día, quién lo creyera, el espectáculo más caro que se pre-
senta en nuestro país, con artistas nuestros, tiene que ver con la música
campesina y guasca antioqueña… pero ese espectáculo ahora tiene una
filosofía diferente.
Así que este trabajo que realiza Luis Omar Montoya Arias con el
apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México, me
llena de satisfacción y me da tranquilidad, pues al fin a todas estas da-
mas de la canción mexicana al estilo antioqueño, se les reconoce su de-
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dicación, su trabajo, su música y su sentir por las melodías de ese país.
Desafortunadamente muchas de ellas ya fallecieron, pero para las que
aún están con vida será motivo de gran orgullo que se les mencione, se
les destaque y se les tenga en cuenta en una investigación que hace el
país que ellas tanto han amado: México.
Alberto Burgos Herrera

Universidad Pontificia Bolivariana
Medellín, Colombia
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Prólogo
Por herencia de familia:

De la construcción sociohistórica de
los duetos femeninos colombianos
al síndrome de la nostalgia
Dedicar tantos años de mi vida
al estudio de la música norteña mexicana
se justifica en el amor que le profeso
por herencia de familia.
Este trabajo es un homenaje a la música
que escucho desde el vientre de mi madre,
cuando ella y mi tía Mela,
derrocharon su talento
en los palenques del Bajío.
Luis Omar Montoya Arias
E n el año de 1996 tuve la oportunidad de vivir un año en Tampa,

Florida, E.U., ahí conocí a muchos compañeros latinos que me
hicieron comprender desde otra óptica la cultura e idiosincrasia lati-
noamericana. Recuerdo principalmente a don Álvaro Olave, oriundo
de Colombia y quien a pesar de que llevaba muchos años viviendo en
Estados Unidos, me hablaba cotidianamente de sus costumbres y tra-
diciones colombianas.
Don Álvaro nunca había visitado México y sin embargo me daba
“santo y seña” de muchas películas mexicanas, sobre todo de la llama-
da “Época de Oro” del cine mexicano, cantaba canciones mexicanas,
describía a los actores y manifestaba su preferencia por Jorge Negre-
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te, Pedro Infante y Cantinflas. Otra pasión que tenía por México era
la tauromaquia; hablábamos sobre Rafael Rodríguez “El Volcán de
Aguascalientes”, Rodolfo Gaona “El Califa de León”, Juan Silveti “El
Tigre de Guanajuato”, Eloy Cavazos y Miguel Espinosa “Armillita”,
entre otros.
Muchas veces en compañía de un café o una cerveza departíamos
charlas sobre la música mexicana y colombiana, me sorprendía el vín-
culo existente entre ambos países, sobre todo por las aportaciones de
México a la música colombiana. Don Álvaro me instruía de cómo los
colombianos consumían el cine mexicano, señalaba que para ellos llegó
a ser más importante que el cine norteamericano o europeo; tal vez
el idioma español jugó un rol trascendental porque mucha gente no
hablaba inglés, en tanto otros no sabían leer y escribir, y con el cine
mexicano no tenían necesidad de leer los textos de la traducción de la
película, es decir, era en su propio lenguaje y hasta aprendían ciertas
frases o albures propios de la cultura del mexicano, citemos por caso las
películas de Cantinflas, Tin Tan o del propio Pedro Infante, personajes
con los cuales los colombianos se identificaban muy bien.
La música jugó un papel importante en las películas mexicanas,
gracias ello no solo se familiarizaron con Pedro Infante y Jorge Negrete,
también supieron de José Alfredo Jiménez, Javier Solís, Cuco Sánchez,
Luis Aguilar, Miguel Aceves Mejía, Antonio Aguilar y años después
de Vicente Fernández. Lo más significativo fue que no solo eran los
actores y cantantes masculinos quienes protagonizaban las películas, el
papel de la mujer fue muy significativo y los colombianos recuerdan a
diversas artistas como Lucha Reyes, Flor Silvestre, Amalia Mendoza
“La Tariácuri”, Lucha Villa y Lola Beltrán, entre muchas más.
El repertorio de la música mexicana era muy variado, con géneros
como el ranchero, corridos y huapangos, las melodías llegaron a casi to-
dos los rincones de las ciudades y pueblos colombianos, teniendo gran
presencia en Bogotá y Antioquia. Eso lo supe por las pláticas con don
Álvaro Olave, pero al momento de las charlas me cuestionaba si solo
era la percepción de una persona y sobre todo que había dejado su país
natal muchos años atrás, o efectivamente la influencia de México en
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la música colombiana fue tan grande y que ello solo representaba una
parte del vínculo cultural existente entre mexicanos y colombianos.
La respuesta la confirmé años después, cuando tuve la oportunidad
de viajar a Colombia en julio de 2011 por cuestiones académicas. Mi
vínculo con los colombianos se dio de una manera más estrecha por
contar con la amistad y hospitalidad de mi amigo don Daniel de los
Reyes Segundo, fue sorprendente que las vivencias y experiencias ad-
quiridas en Tampa, Florida, quince años atrás con algunos colombia-
nos, principalmente con mi amigo Álvaro, se volvieron a manifestar…
había momentos que sentía que me encontraba en México, al recorrer
algunos barrios bogotanos se escuchaba música de Antonio Aguilar,
Vicente Fernández, Pedro Infante y hasta de Pedro Fernández. En la
televisión era cotidiana la trasmisión de películas, telenovelas y series
mexicanas. La publicidad y decoración de diversos negocios daban
cuenta del gusto que tiene el colombiano por “lo mexicano”.
Daniel de los Reyes tuvo la gentileza de hablarme de la idiosincrasia
del colombiano, de su historia, cultura, arquitectura, héroes, personajes
y sucesos importantes en Colombia. Por don Daniel dimensioné tan-
tos aspectos socioculturales que unen a los mexicanos y colombianos,
ese espíritu latinoamericano tiene hondas raíces y no solo nos une la
lengua, también muchas tradiciones, leyendas, creencias y supersticio-
nes, además de la literatura y diversos personajes que han sido parte de
la historia y la cultura de nuestros pueblos.
Al estar en aquel país es más factible asegurar que la cultura es el
vínculo que une más a México y Colombia, y una parte esencial de di-
cha cultura es la música, prueba de ello es que el trovador colombiano
aprendió la música mexicana y la interpretó a su manera, compuso sus
propias canciones y con ello surgió lo que en Colombia llaman música
“guasca” o música de “carrilera”, principalmente en Antioquia, aunque
con el tiempo se extendió a otras regiones colombianas.
Según el Diccionario de la Real Academia Española —consultado en
su portal de Internet—, “guasca” es una palabra de origen quechua y
significa “ramal de cuero, cuerda o soga, que sirve especialmente de
rienda o de látigo”, en tanto carrilera significa “huella de la rueda”.
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Ambas palabras tienen un indiscutible nexo con lo campesino, la arrie-
ría y el ferrocarril. Sabemos que la cuerda o látigo es usado por los
arrieros y que seguramente la huella de la rueda se refiere al ferrocarril,
quizá al que antiguamente unía la estación de Medellín con el poblado
de Puerto de Berrío, es decir, música que llegaba por el ferrocarril y que
seguramente también se asociaba con la música de otros países como
Argentina y Ecuador, como bien señala Luis Omar Montoya: “Música
de carrilera era un tango, lo mismo que un pasillo ecuatoriano y que
una ranchera mexicana. Los antioqueños le llamaron ‘música de carri-
lera’ porque llegaba por las vías del ferrocarril”.
Bajo un mismo concepto de “música guasca” o “carrilera” se de-
nominaba un estilo musical que acompañó a la gente del campo, al
ferrocarrilero y al antioqueño. Ese proceso sociohistórico fue trascen-
dental no solo porque marcó un nuevo género musical en Colombia,
sino por el papel que jugaron los duetos femeninos colombianos y la
consolidación de los mismos a través de los años y por ende también su
decadencia a finales del siglo XX.
Esta investigación resulta ser muy necesaria, hasta el momento no
hay demasiados textos que hablen sobre los duetos femeninos antio-
queños, y mucho menos que se escriban fuera de Colombia, lo que
permite otra visión de la propia música colombiana. Pero lo que abona
a la riqueza de este libro es que su autor trae la música norteña desde
que nació, como él mismo dice “por herencia de familia”:
Dedicar tantos años de mi vida al estudio de la música norteña mexi-

cana se justifica en el amor que le profeso por herencia de familia.
Este trabajo es un homenaje a la música que escucho desde el vientre
de mi madre, cuando ella y mi tía Mela, derrocharon su talento en los
palenques del Bajío. Como auténticas cantadoras difundieron nuevo
repertorio, el que incluía a un compositor anónimo de nombre Moisés
Montoya, quien entonces se ganaba la vida como empleado de un sello
discográfico pequeño afincado en la Ciudad de México.
A Luis Omar Montoya también le interesó saber qué papel jugaron las
“músicas mexicanas” en este proceso, una aportación significativa de su
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investigación manifestada en este texto es que a través del estudio de
los duetos femeninos antioqueños da cuenta de una identidad colom-
biana que de una u otra manera, está ligada a una realidad latinoame-
ricana donde el papel que ha jugado México ha sido muy importante,
tan importante que históricamente hablando, es parte de la definición
cultural de América Latina.
Uno de los duetos mexicanos que más influyeron en la música guas-
ca o de carrilera, fue el de Las Hermanas Padilla, desde su llegada en
la década de 1930; Luis Omar Montoya señala que “son consideradas
por intérpretes, coleccionistas de discos, locutores de radio, directo-
res musicales y público en general, como las madres de la música de
carrilera, categoría que emplean los antioqueños para identificar a las
creaciones artísticas producidas por duetos femeninos de nacionalidad
colombiana. Estas composiciones colombianas tienen una notoria in-
fluencia mexicana”.
Influencia mexicana que ya hemos mencionado líneas arriba y que
en el libro El síndrome de la nostalgia se desarrolla a profundidad, es-
pecialmente tratándose de los duetos femeninos colombianos, citemos
por caso a Las Hermanitas Calle, Las Gaviotas, Las Estrellitas, Las
Trigueñitas, Las Hormiguitas, Las Indianas y Las Jilguerillas de Co-
lombia, entre otros más.
Dar cuenta los diversos duetos femeninos colombianos es una gran
aportación que nos permite ir más allá de las fronteras mexicanas, que
nos abre horizontes para ver desde otra óptica la influencia que tuvo
la música mexicana no solo en Colombia, sino en gran parte de La-
tinoamérica, y al mismo tiempo contribuye a valorar la contundente
participación que tuvieron las mujeres en la conformación de la música
norteña, que es una de las múltiples expresiones artísticas que surgen
de la sensibilidad y creatividad del pueblo mexicano.
Memoria y migración van de la mano

El desarrollo y auge de la música norteña mexicana ha pasado por
varias etapas, Luis Omar señala que “su morfología actual obedece a
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diversas aportaciones generadas a lo largo de, por lo menos, dos siglos,
en el marco de diálogos regionales entre el noreste, el Bajío, el Occi-
dente y el noroeste de México”. Es importante resaltar el papel que ha
jugado la región del Bajío en la construcción social del nacionalismo
mexicano o del estereotipo del mexicano, además de ser una pieza clave
en la conformación de la música norteña.
A partir de la música norteña podemos dar cuenta de cómo en el
Bajío hay una valiosa tradición oral que construye imaginarios sobre
el “Norte”, su música y su idiosincrasia… aspectos que vemos palpa-
bles en las canciones, cuentos, leyendas y expresiones cotidianas de los
mexicanos.
La importancia del Bajío en la construcción social, no solo en la
identidad de lo “mexicano” sino también de lo que hoy se concibe como
lo “norteño” proviene de años atrás. La influencia que tuvo el Bajío en
la conformación de la música norteña es trascendental, esto se puede
apreciar en el libro Arriba el Norte...! Música de acordeón y bajo sexto,
coordinado por Luis Omar Montoya Arias, en el que se señala:
La idea de México y lo mexicano como construcción cultural y social,

en nuestros días definitivamente pasa por las coordenadas del Norte,
de igual manera que durante buena parte del siglo XX lo hizo por el
Bajío. La música norteña, desde el último tercio del siglo XX y lo que
va del presente, es lo que la música de mariachi fue durante la primera
parte del siglo XX. El género norteño representa la marca de identi-
dad de la (nueva) mexicanidad, con su carga de constructo incluida.1
Para mirar desde otra perspectiva esa conformación de la música nor-

teña, es pertinente dar cuenta de otros contextos para comprender el
papel que desempeñó el Bajío en la construcción del estereotipo de “lo
mexicano”, del arraigo y auge de la música ranchera en esta zona, mú-
1
Ramírez-Pimienta, Juan Carlos, “Música norteña mexicana”, en: Arriba el Nor-
te...! Música de acordeón y bajo sexto. Tomo I. Gestación de la música norteña mexicana,
México, INAH, Colección Testimonio Musical de México # 59, 2 volúmenes, 2013,
p. 14.
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sica que viajó con los migrantes y allá encontró nuevos avatares, el bajo
sexto abajeño encontró en otros migrantes europeos, sobre todo ale-
manes y polacos, la inclusión del acordeón para la conformación de la
música norteña, ambas culturas han tenido desde entonces un constan-
te diálogo y con ellos demostramos que el fenómeno que hoy vivimos
tiene siglos de historia y no se desarrolló de la noche a la mañana.
Ese mestizaje iniciado desde siglos atrás y en el que los españoles
jugaron un papel fundamental, no solo desde el punto de vista racial,
sino que también trajeron el hierro, el caballo y más aún, nuevas creen-
cias y nuevos instrumentos musicales con los cuales los evangelizadores
instruyeron a los indígenas mexicanos. De ahí que la tradición de la
construcción de instrumentos de cuerda en el Bajío tuviera gran im-
portancia; el actual municipio guanajuatense de Juventino Rosas fue
conocido anteriormente como Santa Cruz de las Guitarras ¿será coin-
cidencia?, y hoy por hoy sabemos la trascendencia que tiene Paracho,
Michoacán en la elaboración de instrumentos de cuerda.
Estos hechos que aparentemente no tienen que ver unos con otros
nos permiten dar cuenta que situándolos en el contexto de la música
norteña y al generar la urdimbre de los mismos, como piezas de un
rompecabezas que al unirlos van creando una imagen… así mismo al
entretejerlos es posible exponer la importancia que tuvo el Bajío en la
conformación de la música norteña, además de diversos aspectos liga-
dos a las tradiciones mexicanas.
La música norteña ha sido parte importante de esas tradiciones so-
noras mexicanas y reconocida cada vez más por un público mayor, pero
no debemos dejar de lado los comienzos y sus protagonistas, citemos
por caso a Paulino Vargas y Los Broncos de Reynosa, Los Montañeses
del Álamo, Los Alegres de Terán, El Palomo y el Gorrión, Los Cade-
tes de Linares, Eulalio González “El Piporro”, Los Donneños, y Los
Hermanos Banda entre otros más. Posteriormente surgieron nuevos
grupos y artistas que también dieron un gran auge a la música norteña,
entre ellos podemos mencionar a Los Tigres del Norte, Los Bravos
de Norte, integrado por Cornelio Reyna y Ramón Ayala, Lorenzo de
Monteclaro, además de Carlos y José seguidos de un largo etcétera.
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Otra aportación de El síndrome de la nostalgia, es que aborda da-
tos muy importantes sobre varios de los grupos arriba mencionados,
Luis Omar Montoya ha hurgado en archivos y bibliotecas, para sacar
de cajas polveadas y casi olvidadas diversos documentos que le han
permitido desarrollar una amplia investigación en torno a las músicas
mexicanas, prueba de ello es este libro que hoy publica.
Sabemos que el florecimiento y desarrollo de la música norteña no
se dio de la noche a la mañana ni tampoco tuvo su germinación en la
región norteña como muchos creemos; como bien señala Luis Omar
Montoya, es importante destacar el papel que desarrolló tanto el Bajío
mexicano como la migración, particularmente la llegada de trabajado-
res polacos y alemanes a tierras norteamericanas.
Considero pertinente dar cuenta del contexto sociohistórico de la
región para mostrar cómo a través de la música norteña también po-
demos evidenciar los anhelos, luchas, pretensiones, personajes, amores,
acontecimientos e historias de aquellos que estuvieron ligados de ma-
nera directa o indirecta con la vida cotidiana de los pueblos del Bajío y
del Norte, el propio Luis Omar Montoya señala que:
Esa importancia económica resulta trascendental para dimensionar

las aportaciones del Bajío a la música norteña mexicana. La historia
oficial de esta música, ninguna importancia brinda al Bajío mexicano:
Irapuato, León, Pénjamo, Celaya, Abasolo, Salamanca, Purísima del
Rincón, León y San Francisco del Rincón, en Guanajuato, y puntos
estratégicos de Michoacán como Morelia, La Piedad y Zamora. Ira-
puato, fundamental para comprender el devenir histórico de la mú-
sica norteña de acordeón y bajo sexto, es una ciudad ubicada a cuatro
horas de distancia, por carretera, de la Ciudad de México y a tres de
Guadalajara que, hasta el momento, ningún estudio que hable de la
música norteña considera.2
2
Montoya Arias, Luis Omar, “1. Irapuato en la construcción histórica de la música
norteña mexicana”, en: Arriba el Norte...! Música de acordeón y bajo sexto. Tomo I. Ges-
tación de la música norteña mexicana, pp. 112-113.
20
Esta aseveración hecha por Luis Omar Montoya es un aporte signifi-
cativo ya que como él mismo dice “busca romper paradigmas y generar
nuevas hipótesis, preguntas y trabajos sobre la música norteña con una
visión fresca e innovadora”, a lo que agrega:
Es claro que el poderío económico que históricamente ha caracteri-

zado al Bajío es, quizá, la razón más importante que explica la pro-
minencia de estereotipos y símbolos propios de la región como los
charros, la ranchera y los corridos, en la construcción de la identidad
nacional mexicana. Ese es un tema que ha sido profundamente estu-
diado por los historiadores Ricardo Pérez Montfort y Álvaro Ochoa.
Fue, precisamente, la industrialización de la segunda mitad del siglo
XIX, el factor que acrecentó el diálogo económico y cultural entre el
Bajío y el Noreste mexicano. Ciudades como Irapuato y Monterrey
se hermanaron a través de una fundidora y una cigarrera, por ejemplo.
Esas conexiones económicas son las que explican, en gran medida,
las aportaciones que el Bajío dio a la música norteña mexicana; que
aunque norteña, tiene mucho de abajeña.3
Para entender de mejor manera esta conexión, considero útil ahondar

en el enlace entre la música mexicana y el Bajío. El estereotipo del
mexicano como “charro cantor” se gestó en las haciendas del Bajío, de
igual manera gran parte la música ranchera germina de estas regiones
y podemos evidenciarlo si observamos la variedad de compositores y
cantantes que provienen de tierras abajeñas, citemos tan solo a José Al-
fredo Jiménez, Juventino Rosas, Antonio Zúñiga y Jorge Negrete entre
muchos más. Este auge de la música campirana trascendió fronteras
gracias a la difusión a nivel internacional de la llamada Época de Oro
del cine mexicano.
Sería casi imposible negar que la música ranchera llegó al Norte
y que los músicos tuvieron gran influencia de ella y de alguna u otra
manera la adaptaron a su propio contexto, haciendo uso del bajo sexto
3
Ibídem, p. 119.
21
y el acordeón entre otros instrumentos musicales, y que posteriormente
la retornaron al centro del país ya como música “norteña”.
Esa unión de géneros musicales ha sido una gran aportación de
México para la reconfiguración de nuevas tradiciones sonoras más allá
de sus fronteras, véase por ejemplo la influencia que ha tenido la mú-
sica mexicana, incluyendo la norteña, en países como Colombia, Chile,
Brasil, Bolivia, Estados Unidos e incluso en algunos países de Europa.
Cabría señalar que independientemente de las diferencias que pu-
dieran existir entre la música norteña y la manera en que la han ido
adoptando diversos pueblos del mundo, el concepto de música norteña
pone a la vista la particularidad del uso del acordeón y bajo sexto en
los conjuntos norteños, a pesar de que hoy en día hay grupos que han
incorporado nuevos instrumentos a sus grupos pero a mi parecer no
podrán prescindir del acordeón y bajo sexto, de ser así ¿seguiría siendo
música norteña?
De igual manera sucedería con el estereotipo del norteño, si obser-
vamos la vestimenta podemos señalar que no proviene del charro ni
del campesino, sino que evoca la imagen del vaquero, del ranchero con
botas que porta texana y pantalón de mezclilla, esa indumentaria tam-
bién ha influenciado para que en el Bajío muchos la adoptaran, sobre
todo los conjuntos norteños.
Hablar de la música norteña como un estereotipo me evoca parti-
cularmente a Eulalio González Ramírez, mejor conocido como “Pi-
porro”, nacido en el municipio de Los Herrera del estado de Nuevo
León en el año de 1921, que comenzó a trabajar en la radio y también
como periodista en Monterrey; al tener una oportunidad en la XEQ
decidió trasladarse a la capital de la República Mexicana para probar
suerte en la XEW. Fue contratado no como locutor sino como actor
de radionovelas y a finales de los años 40 hace una audición para in-
terpretar un personaje llamado “El Piporro” en la serie radiofónica
Ahí viene Martín Corona en la XEQ, serie que era protagonizada por
Pedro Infante.
Eulalio González tuvo gran éxito, a tal grado que adoptó el seudó-
nimo de “Piporro”, sobrenombre con el que se le conoció en su carrera
22
cinematográfica. En sus películas fue importante la difusión que dio a
la música norteña, incluso sus filmes llegaron a públicos de otros países
como Colombia. La importancia del Piporro en la música norteña fue
tal que logró promocionar a otros grupos, como lo señala Luis Omar
Montoya:
[…] fue el primero en sacar a cuadro a un grupo de música norteña,

Los Broncos de Reynosa. Curiosamente esta agrupación no es nativa
de Nuevo León, ni de Tamaulipas, aun cuando su nombre lo sugiere.
Los Broncos de Reynosa son oriundos de la sierra de Durango, y su
líder, Paulino Vargas Jiménez, es considerado por conocedores de la
música norteña, uno de los compositores más influyentes de América.
Paulino Vargas Jiménez es el compositor de corridos como La banda
del carro rojo, Lamberto Quintero, La crónica de un cambio, Nave 727 y
La muerte anunciada.
En 1959, se estrena Bendito entre las mujeres, filme protagonizado
por Piporro y puesto en cartelera en 1959. En esta fuente cinemato-
gráfica aparece Piporro bailando El taconazo, uno de los máximos re-
ferentes de la música norteña, sin lugar a dudas. En el filme no figura
grupo norteño alguno, es un disco de acetato el que usa el personaje
de Piporro, lo pone en la consola y luego baila con los personajes
de Marina Camacho y Evangelina Elizondo. La incorporación de la
música norteña al cine mexicano, fue gradual y debido al empuje que
recibió de Eulalio González, nativo de Los Herreras, Nuevo León.
Para 1960 se estrena Calibre 44, película protagonizada por el mismo
Piporro, Rosita Quintana, Pedro Armendáriz, Rodolfo de Anda y
Chicote. El filme sirve como plataforma a la música norteña, a través
de ella se promueve por vez primera la imagen de un grupo norteño.
Si bien Los Broncos de Reynosa asumen el papel de acompañantes
del Piporro al interpretar este el corrido de Agustín Jaime.4
La figura de Piporro fue trascendental en la construcción del este-

reotipo del mexicano norteño y sobre todo como ícono de la música
4
Montoya Arias, Luis Omar, “La música norteña en Colombia”, en ¡Arriba el Norte!,
México, INAH, 2013.
23
norteña; también fue creador de más de cien canciones en las que so-
bresalen El taconazo, Chulas fronteras y Rosita Alvirez, canciones que
siguen escuchándose hasta nuestros días.
La presencia de los Broncos de Reynosa en la película de Pipo-
rro simbolizó la presencia de la música norteña en el cine mexicano,
al mismo tiempo que Paulino Vargas, integrante de los Broncos de
Reynosa, fue uno de los compositores más reconocidos del narcocorri-
do, entre sus composiciones están La banda del carro rojo, El corrido de
Lamberto Quintero, La fuga del rojo, El moro de Cumpas, Clave 7, Carga
ladeada, Paso del Norte, Libro abierto, Valentín de la sierra, El hijo de su, El
sube y baja.5 Canciones que han valido para consolidar este género de
música norteña y a la vez para que otros grupos gozaran de gran propa-
gación, citemos por caso a Los Tigres del Norte cuando interpretaron
La banda del carro rojo, canción que llevó su historia a la filmación de la
película que fue protagonizada por los hermanos Almada y en la que
también aparecieron Los Tigres del Norte.
Es pertinente señalar que antes de esta película ya había un auge
de grupos y compositores de música norteña, gracias a la radio hubo
una gran propagación de estos conjuntos, Jorge Amós Martínez Ayala
refiere que:
El primer grupo musical norteño que alcanzó el reconocimiento po-

pular fue Los Montañeses del Álamo, con una dotación instrumental
muy cercana a la orquesta típica, la cual desde el último cuarto del si-
glo XIX se difundió por todo el país, pero sin incluir el acordeón du-
rante sus primeros años. En 1938 tocaban con una flauta y un violín,
que hacían la melodía; la armonía, el bajo sexto y el contrabajo daban
los bajos; poco después incorporaron el saxofón, y hasta 1959 inclu-
yeron durante un tiempo el acordeón. […] Ya en los años cincuenta
del siglo XX, la dotación mínima, de bajo sexto y acordeón o “fara-
fara”, como se conoce en el noreste, se volvió típica, en un proceso de
5
Alvarado, Ignacio, “Paulino Vargas, el hombre del narcocorrido”, recuperado el 6 de
octubre de 2014 en: http://www.contralinea.com.mx/archivo/2003/c10/html/socie-
dad/ene03_narco.html
24
invención de la tradición fomentada por el gobierno del estado de
Nuevo León; aunque una década antes iniciaron sus grabaciones due-
tos como Los Alegres de Terán y Los Donneños. Estas agrupaciones
provienen de la región productora de cítricos y algodón del estado de
Nuevo León, en la Ruta del acordeón, que inicia en Montemorelos,
sigue General Terán, Linares y China, Nuevo León, Matamoros, Ta-
maulipas y continúa en Texas. Esa ruta, que va del Bajío a La Laguna
y más al norte, fue la de muchos emigrantes que salieron en busca de
trabajo a fines del siglo XIX; sobre todo cuando Bagdag, Texas, era
el puerto por donde atravesaba el contrabando durante la Guerra de
Secesión en Estados Unidos, luego durante el auge del algodón y la
prohibición de la década de 1930.6
Nuevamente podemos observar al Bajío como un antecedente impor-

tante para la instauración de la música norteña; de estas tierras abaje-
ñas migraron muchas personas durante el programa bracero en 1942 y
como bien señala Jorge Amós, se encontraron con nuevos trabajadores
del sur de Estados Unidos, algunos de ellos procedentes de Europa y
quienes traían sus propias tradiciones, creencias y músicas… melodías
en las que el acordeón jugaba un papel importante. Estas migraciones
contribuyeron con la música norteña, como señala Luis Omar Mon-
toya Arias:
El que históricamente, desde la segunda mitad del siglo XIX, sea el

Bajío mexicano, específicamente Guanajuato y Michoacán, la región
que más braceros expulsa a Estados Unidos, ayuda a entender el pro-
ceso de integración cultural que significa la música norteña. El que
instrumentos como el bajo sexto, repertorio como El pávido návido,
músicos e intérpretes subieran al Norte y sumaran en la definición de
la música norteña mexicana, ejemplifica la relevancia de las migracio-
nes abajeñas al noreste mexicano y a Estados Unidos. Las migracio-
nes constantes que se presentaron desde la segunda mitad del siglo
6
Martínez Ayala, Jorge Amós, “2. El bajío en la invención de la música norteña
mexicana”, en: Arriba el Norte...! Música de acordeón y bajo sexto. Tomo I. Gestación de
la música norteña mexicana, pp. 179-183.
25
XIX, es una de las claves para estudiar con seriedad y profundidad la
música norteña.7
(…) Las fuentes indican que el bajo sexto es un instrumento que
viajó del Bajío al noreste mexicano en la segunda mitad del siglo XIX,
en el marco de la industrialización de Monterrey. Del maridaje entre
el acordeón diatónico y el bajo sexto nació la música norteña mexi-
cana. La incorporación de repertorio abajeño a la música norteña es
otro tema que debe ser considerado si se pretende desmitificar la hoy,
omnipresente en Occidente, música norteña mexicana.8
Otro aspecto vital del contexto del Bajío cuando hablamos de la mú-
sica norteña en el plano de la tradición, han sido los músicos y duetos
que de aquí han surgido, quizá ese sea otro aspecto para mostrar la
contribución del Bajío para con la música norteña.
Entre los intérpretes guanajuatenses que han conformado duetos,
están Rita y José, formado por José Lorenzo Morales, mejor conocido
como “El Conejo” (nacido en León) y su esposa Rita; dueto Alma
Norteña, integrado por Alma Zermeño y Agustín Moreno Raz (nativo
de Salamanca). Además de artistas como Jesús “Chuy” Scott, oriundo
de San Francisco del Rincón; el acordeonista Margarito Calero Mar-
tínez (natural de Comonfort) y Los Hermanos Banda, originarios de
Salamanca.
Un aspecto trascendental en la música norteña y que considero no
se le ha dado su verdadera importancia, es la participación de los duetos
femeninos en este género musical. Es precisamente este libro que tie-
nes en un tus manos, amable lector, el que rinde no solo un homenaje a
los duetos femeninos, sino que seguro estoy de que será un parteaguas
en la historia de la música norteña.
7
Montoya Arias, Luis Omar, “Irapuato en la construcción histórica de la música nor-
teña mexicana”, en: Arriba el Norte...! Música de acordeón y bajo sexto. Tomo I. Gestación
de la música norteña mexicana, p. 131.
8
Montoya Arias, Luis Omar, “El bajo sexto es del Bajío mexicano”, en: Arriba el Nor-
te...! Música de acordeón y bajo sexto. Tomo I. Gestación de la música norteña mexicana,
pp. 206-207.
26
El libro da cuenta de diversos duetos no solo de México sino tam-
bién de Colombia, enumerarlos ocuparía una lista muy larga; sobresa-
len Las Hermanas Padilla por la influencia que tuvieron en la música
colombiana a partir de la década de 1930. Luis Omar Montoya señala
que “Las Hermanas Padilla, de Tanhuato, Michoacán, son considera-
das por intérpretes, coleccionistas de discos, locutores de radio, direc-
tores musicales y público en general, como las madres de la música de
carrilera, categoría que emplean los antioqueños para identificar las
creaciones artísticas producidas por duetos femeninos de nacionalidad
colombiana”.
¿Qué importancia tuvieron las mujeres en la definición de la música
norteña? Esa es una pregunta que seguramente se han hecho muchas
personas y una de las que motivó a Luis Omar Montoya a crear esta
obra sobre los duetos femeninos norteños.
Bajo el cuestionamiento de Jean-Pierre Rioux9 de ¿por qué los
historiadores no se interesan más en la memoria de la gente y de los
pueblos, y menos en las de las élites? Luis Omar Montoya se guía pre-
cisamente del uso de la tradición oral para reconstruir minuciosamente
tanto la presencia de la mujer en la música ranchera como su papel en
la música norteña mexicana. Para tejer el texto y lograr su propósito, se
vale de la historia y el estudio de duetos tan importantes como el Due-
to Hermanas Arias, Las Alteñitas Hermanas Arias y Dueto Amanecer,
familiares entre sí, originarias de Pénjamo, Guanajuato, México.
Luis Omar Montoya señala en este libro que “los duetos femeninos
en la música norteña mexicana se caracterizaron porque la mayoría de
sus integrantes eran hermanas, casi todas provenían de familias donde
el arte de Euterpe se cultivaba con antelación, es decir su existencia
obedeció a una tradición heredada. Todos esos duetos femeninos, a su
vez, grabaron acompañadas de duetos masculinos como Los Alegres
de Terán, Los Broncos de Reynosa, Los Líricos, Los Costeños del Va-
9
Rioux, Jean Pierre, “La memoria colectiva”, Para una historia cultural, México,
Taurus, 1999, p. 341.
27
lle, Los Donneños, Los Coyotes de Río Bravo, Los Hermanos Prado y
Los Madrugadores del Bajío”.
La tradición familiar vinculada a la música tradicional mexicana ha
permitido la pervivencia de diversos géneros musicales a lo largo y an-
cho del país, para el caso que nos ocupa, la música norteña también ha
jugado un papel vital en el seno familiar por el auge de duetos confor-
mados por hermanas y sobre todo porque muchas veces han aprendido
la música de manera lírica, es decir, la han adquirido de sus propios
parientes.
Un caso que demuestra lo dicho líneas arriba, es el Dueto Her-
manas Arias, ellas heredaron la tradición de su propia familia en un
contexto y momento histórico específico. Luis Omar Montoya señala
que surgieron en la época dorada de la música norteña, cuando exis-
tían numerosas disqueras y frecuencias radiofónicas que difundían esta
música y llegaron a Irapuato con el objetivo de iniciar su carrera artís-
tica, donde encontraron cobijo en la XEWE y la XEBO.
Otro dueto del que da cuenta Luis Omar es el Dueto Amanecer,
integrado por Carolina Arias Navarro y Antonio Valdés Herrera; la
primera de Pénjamo, Guanajuato y el segundo de Cócorit, Sonora. La
relación entre ellos fue estrictamente laboral. A sabiendas de que entre
la década de 1950 y 1960 hubo diversos duetos “mixtos” conformados
por matrimonios, el Dueto Amanecer es un buen ejemplo de que no
siempre fue así, este dueto llegó a grabar cinco discos y participaron en
las Caravanas Corona con artistas y grupos norteños muy importan-
tes.
Emparentadas con las Hermanas Arias, el dueto de Las Alteñitas
Hermanas Arias surgieron en 1964, conformado por Pascuala y María
Arias Cano, ambas también forman parte de una tradición familiar
heredada. Participaron en diversos programas de radio, caravanas mu-
sicales, palenques y un sinfín de escenarios.
La familia Arias es un ejemplo muy claro del papel que jugó la
mujer para la conformación de la música norteña. El autor del libro,
Luis Omar Montoya Arias está también emparentado con la dinastía
“Arias”, quizá eso le permitió lograr un texto fidedigno y poder aden-
28
trarse desde otra óptica al interior de los duetos femeninos, los conoció
y vivió desde su infancia, fueron parte de su vida cotidiana desde la
niñez, gracias a ello deja correr su pluma para dar una nueva interpre-
tación a la música norteña.
El papel de la mujer en la música norteña ha sido poco estudiado,
de ahí que este texto sea una gran aportación para los estudiosos de
las músicas mexicanas. La aportación del Bajío a la música norteña
mexicana queda de manifiesto con la familia Arias, podemos decir con
certeza que “memoria y migración van de la mano”. Luis Omar Mon-
toya refiere que la familia Arias, de Pénjamo, también se caracterizó
por ser migrante y bracera. A principios de la década de 1950, antes de
que José Arias Bribiesca y Concepción Cano llegaran a Irapuato, sus
hijos Roberto, Benjamín y Carlos, ya habían trabajado en los Estados
Unidos en condición de braceros.
Un aspecto relevante en la familia ligado a la música norteña, fue el
matrimonio conformado por María de la Luz Arias Cano y Margarito
Calero Martínez, de origen otomí, quien trabajó de ferrocarrilero, y
en el medio artístico era conocido como “El Acordeón del Bajío”, él
acompañó durante más de 40 años a Las Alteñitas Hermanas Arias
y desempeñó un papel muy importante en el desarrollo de la música
norteña en el Bajío.
Para Luis Omar Montoya, “La existencia de artistas como Mar-
garito Calero y el Dueto Hermanas Arias (incluyendo a las Alteñitas
Hermanas Arias) demuestra que grupos socialmente vulnerables como
las mujeres y los indígenas también sumaron en la construcción his-
tórica de la música norteña mexicana […], por ello la música norteña
puede ser considerada también de mujeres, de obreros, y no solo de
campesinos como se menciona con insistencia”. Además, con esta fa-
milia también se constata que la migración es un factor determinante
para el estudio y comprensión de la música norteña, de ahí que Luis
Omar señale con certera razón que “memoria y migración van de la
mano”.
Los migrantes que viajan a Estados Unidos dejan su pueblo, cru-
zan la frontera y viven en otro contexto sociohistórico, pero muchos
29
de ellos no dejan sus raíces, cultura, lengua, creencias, anhelos y sobre
todo sus gustos musicales… la música norteña sigue llenando de algu-
na manera el vacío que ocasiona dejar en México a su familia, su tierra
y su pobreza… en las canciones reencuentran la vida campirana que
dejaron en su “México lindo y querido”.
Considero que en tanto perviva la música norteña habrá motivos
para seguir cifrando las tragedias del pueblo mexicano, las creencias
y anhelos de los norteños, las historias de amor y la malquerencia de
sus compositores, las vivencias y sucedidos de una región que no se
delimita por las fronteras geográficas… y más aún, habrá porqués para
debatir si el Bajío mexicano y los duetos femeninos jugaron un papel
significativo para la conformación de la música norteña, si el bajo sexto
procede de tierras abajeñas, si del Bajío migró la gente con sus ideas,
músicas e instrumentos y posteriormente retornó con nuevos bríos
pero sobre todo con la música norteña al acoplar su bajo sexto con el
acordeón que traían los europeos de tierras lejanas. Muchas de estas
respuestas están insertas en el texto de Luis Omar Montoya, por ello
resulta un libro valioso e interesante.
Deseo recalcar que El síndrome de la nostalgia es un texto que revela
en voz de los propios hacedores de la música norteña, la recreación de
una valiosa tradición que ha dado identidad y cohesión al grupo social.
La lectura que se haga en torno a la música norteña después de leer
este libro ya no será igual, el lector encontrará nuevas fuentes de infor-
mación y se topará con la riqueza existente de un sinnúmero de duetos
femeninos que no habían sido abordados en otras investigaciones.
La contribución de esta investigación es importante no solo para
los “norteños” sino para los estudiosos de las tradiciones musicales; su
lectura estimula a investigar sobre temas relacionados con la músicas
mexicanas, sin dejar de lado la importancia que tuvo la música mexi-
cana en otros países como Colombia, Chile, Bolivia, Brasil y hasta en
algunos países de Europa.
Otra cualidad del libro es la manera en que está redactado, Luis
Omar Montoya ha logrado una escritura amena y sencilla para que su
obra sea accesible a todo tipo de público, de alguna manera ha exten-
30
dido la voz de sus informantes para que sus historias sean portadoras
y propagadoras de la identidad, cultura e historia no solo de los duetos
femeninos, sino también de quienes de una u otra manera han estado
ligados en la conformación de la música norteña.
Para finalizar, manifiesto mi deseo de que muchos lectores pasen la
vista por lo escrito en este libro con la esperanza de que más de uno se
interese en continuar el estudio y preservación de la música norteña.
Enhorabuena Luis Omar porque lograste tejer un libro ameno, in-
teresante y necesario.
Gabriel Medrano de Luna

Universidad de Guanajuato
31
32
Introducción
M éxico y sus músicas han estado presentes en Colombia desde la

década de 1940, cuando llegaron a través del cine. Este fenóme-
no se reprodujo en varias realidades latinoamericanas como Bolivia,
Venezuela, Ecuador, Brasil, Argentina, Perú y Chile. Estas son realida-
des cercanas a mi experiencia de investigación, desconozco si los casos
de Paraguay y Uruguay sean parecidos. Aunque las músicas mexicanas
llegaron a diversas realidades latinoamericanas, no se expresaron, ni se
apropiaron de la misma manera. Por eso es importante particularizar
mediante estudios de caso, la presencia e influencia de las culturas mu-
sicales mexicanas en Latinoamérica. México y sus músicas, están en
el centro de la construcción permanente de las identidades nacionales
latinoamericanas. Es un hecho. La cuestión es explicar cómo se dieron
esos procesos. El presente trabajo se centra, además, en el estudio de las
mujeres como actores protagonistas de la historia de Latinoamérica.
El objetivo de la investigación consiste en estudiar el surgimiento
y posterior desarrollo de los duetos femeninos antioqueños durante
las décadas de 1950, 1960 y 1970, siempre en relación con varios dis-
cursos sociales importantes como la radio, el disco, los coleccionistas
de discos, los locutores y hasta las tiendas de discos. Mi visión del ob-
jeto de estudio está más allá de la reproducción lineal de una historia
de músicos y compositores. Mi apuesta está en construir una historia
social de los duetos femeninos antioqueños, los cuales surgieron con
una clara influencia mexicana. Cuando digo antioqueños me refiero
33
a una región cultural y económica de Colombia, la cual está regida
por Medellín. Me interesa responder cuál fue el papel de las músicas
mexicanas, a través del estudio de los duetos femeninos antioqueños,
en la definición de una identidad colombiana. La realización de esta
investigación permitirá conocer de cerca, una realidad latinoamericana
que nos dará respuestas, y seguramente nuevos cuestionamientos, sobre
la importancia que ha tenido México, históricamente hablando, en la
definición cultural de América Latina.
Ego-historia
Esta disertación busca ser, de principio a fin, una “descripción densa”.

Las siguientes páginas son una evocación de memoria: una colectiva y
otra individual, biológica y con fecha de caducidad. Es colectiva porque
está pensada como un homenaje al pueblo campesino y obrero que hizo
de la música de carrilera su espacio de invención. Es colectiva porque
los recuerdos, las anécdotas e incluso, los datos duros, vertidos en los
ríos de tinta que se aproximan, son compartidos por generaciones de
colombianos y mexicanos. Como quedará demostrado en los capítulos
que dan forma a este libro, eso que los colombianos llaman “música de
carrilera”, está íntimamente relacionado con la norteña mexicana.
Dedicar tantos años de mi vida al estudio de la música norteña
mexicana se justifica en el amor que le profeso por herencia de familia.
Este trabajo es un homenaje a la música que escucho desde el vientre
de mi madre, cuando ella y mi tía Mela, derrocharon su talento en los
palenques del Bajío. Como auténticas cantadoras difundieron nuevo
repertorio, el que incluía a un compositor anónimo de nombre Moisés
Montoya, quien entonces se ganaba la vida como empleado de un sello
discográfico pequeño afincado en la Ciudad de México.
No tuve la oportunidad de recibir formación musical en un con-
servatorio; en cambio me beneficié de las interminables charlas de
Margarito Calero Martínez, a quien la XEWE de Irapuato bautizó
como “El Acordeón del Bajío”. Si bien comprendo algunos parámetros
academicistas que clasifican y explican a las músicas, por lo menos a
34
las que responden a normas occidentales, me asumo como una persona
que escucha con el corazón. Mi niñez la pasé rodeado de instrumentos,
de músicos norteños que visitaban la casa de mi madre, de tardes llenas
de risas, del semblante de completa felicidad que dibujaba el rostro de
mi abuelita cada que Los Troqueros y el Mariachi del “Chato” Her-
nández la visitaban. Esos recuerdos fueron mi aliciente para emprender
este viaje por los mundos de la norteña mexicana; una música que me
marcó, que me brindó fisonomía, identidad y sobre todo, que me regaló
un proyecto de vida. A la música norteña mexicana le debo algunos
de los momentos más felices de mi existencia, por eso le dedico esta
investigación.
Hoy, la norteña mexicana es una música señalada y despreciada por
unanimidad social; fenómeno que se debe, en gran medida, al merca-
deo que ha hecho de ella la industria cultural mexicana, encabezada
por la fábrica de sueños llamada Televisa. La comercialización a gran
escala de la música norteña mexicana comenzó en la década de 1970,
de la mano del narcotráfico y de su gran difusor: el cine. Fue en la dé-
cada de 1970 que se construyó el significado que hoy demerita a una
música mexicana de riqueza extraordinaria. Las siguientes páginas son
un intento por restituirle la dignidad perdida.
La visión social que hoy tengo de la música norteña mexicana se
fue tejiendo a lo largo de 31 años de existencia, pues como he señalado
anteriormente, provengo de una familia donde han existido músicos
desde siempre. Mi abuelo José Arias Bribiesca fue músico de capi-
lla, luego fueron sus hijas y sobrinas quienes heredaron la pasión por
Euterpe. Para los Arias, la vida sin músicas no es una existencia digna
de recuerdo. Pensar en la música norteña mexicana como un espacio
social donde confluyen intérpretes, promotores disqueros, composi-
tores, coleccionistas, locutores de radio, músicos y empresarios, no es
producto de una tarde de lectura ni consecuencia de una iluminación
divina; sino de la reflexión cotidiana luego de vivir pegado a la norteña
mexicana desde mi concepción. Desde pequeño conviví con músicos,
con cantantes, con compositores, con ejecutivos de disqueras, con em-
presarios y vendedores de discos. La idea que hoy tengo sobre la música
35
norteña mexicana, y que está reflejada en la presente investigación, es
herencia de familia.
Aún recuerdo que cuando niño, a los seis o siete años de edad, mi
madre nos pedía a mi hermano Alan y a un servidor, que cantáramos.
No se me olvida que uno de nuestros temas preferidos se llama Árboles
de la barranca. En la adolescencia tomé clases de trompeta “mariache-
ra” con Miguel Pitayo, mi padrino de bautizo; en la misma época fui
beneficiado por los conocimientos que Margarito Calero Martínez me
brindó del bajo sexto. Durante seis años formé parte de dos bandas de
guerra, la primera de la Secundaria Técnica núm. 32 de Irapuato y la
segunda del Centro de Estudios Científicos y Tecnológicos de Gua-
najuato (Cecyteg). No olvido que las primeras entrevistas formales que
realicé a músicos norteños tuvieron lugar en el Rodeo Bravo de Ira-
puato, Guanajuato, en el año de 2004. En este sitio charlé con grandes
de la música norteña mexicana como Los Invasores de Nuevo León
y como Los Bravos del Norte de Ramón Ayala. La primera ponencia
que dicté en mi vida académica versó, precisamente, sobre la música
norteña mexicana. Esta tuvo lugar en Morelia, Michoacán en el marco
del XXVII Encuentro Nacional de Estudiantes de Historia, celebrado
en la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, del 25 al 29
de octubre de 2004. La presente investigación es una consecuencia ló-
gica si consideramos lo vital que resulta para mi existencia, la presencia
de la música norteña mexicana.
36
Capítulo I
Bases económicas de la carrilera
E l domingo 15 de diciembre de 2013, mientras buscaba mi equipaje

en la banda transportadora del aeropuerto internacional de Río
Negro, Antioquia, me percaté de la existencia de un anuncio publicita-
rio que tenía en primer plano a la cerveza Corona; luego ya instalado
en el Hotel Prince Plaza, ubicado en San Juan con la 70, pude disfrutar
de una película de Cantinflas transmitida por Señal Colombia. Desde
el primer momento en que bajé del avión que me transportó de México
a Medellín fui bombardeado por imágenes y estereotipos que buscan
representar a la cultura mexicana. No tienes que buscar a México en
Colombia, él aparece ante tus ojos en todo momento. ¿Cómo explicar
este fenómeno? México fue la única nación de la América hispanoha-
blante que en las primeras décadas del siglo XX diseñó y ejecutó un
proyecto nacionalista; gracias a este logró someter y colonizar con su
cultura a toda Latinoamérica. El éxito del proyecto fue tal que incluso
en regiones de Brasil quedan reminiscencias de esa influencia cultural.
Los gobiernos posrevolucionarios se apoyaron en una industria cine-
matográfica saludable, que en combinación con las músicas logró pe-
netrar hasta la Patagonia argentina y en la Tierra de Fuego chilena.
A los tres días de estar en Medellín, y luego de un reconocimiento
por el Metro, decidí dar un paseo por el centro histórico de la ciudad.
37
Fue sencillo encontrar el Salón Málaga, un lugar para turistas que di-
funde tango argentino, boleros y rancheras mexicanas. Al sitio llegué
teniendo como referencia el programa Diario de Viaje producido por
el Canal 11 del Instituto Politécnico Nacional de México, y conducido
por Damián Alcázar, uno de los actores más importantes que tiene el
cine mexicano contemporáneo. Por esas coincidencias que son parte
del vivir, la noche del miércoles 18 de diciembre de 2013 estaba pro-
gramado un homenaje musical para México, el cual fue coordinado
por Miguel Ángel Cuenca Quintero. Antes de iniciar con el recital,
el propio Cuenca Quintero repartió entre los comensales un pequeño
programa. Lo primero que llamó mi atención es que en la portada del
cuadernillo aparecía una foto de Las Hermanas Padilla. Con los días
sabría que la elección del profesor Miguel Ángel Cuenca Quintero
no fue casual: Las Hermanas Padilla son consideradas las madres de
la música de carrilera en Antioquia, Colombia. A su vez, la música de
carrilera se caracteriza por tener en su elenco a un número importante
de duetos femeninos.
Cualquier tumba es igual
En Antioquia y en el viejo Caldas los duetos femeninos que inter-

pretaron músicas mexicanas, a partir de la década de 1940, se cuentan
por docenas, como lo demuestra Alberto Burgos Herrera en su libro
Música del pueblo (1950-1980), editado por Lealón en el 2006. La lista
es amplia, pero como mis propósitos de investigación no están en la
enumeración soporífera de biografías, me concentraré únicamente en
los duetos que considero son los más trascendentales para la historia
social de la música de carrilera en la región de Antioquia. Como lo
planteé en el proyecto de investigación que aprobó el comité del Fonca,
el objetivo de este libro es ofrecer una historia social de los duetos fe-
meninos antioqueños que explique las razones de la influencia musical
de México en Colombia.
Es imposible situar con exactitud el día, la hora, el puerto y la ciu-
dad de Colombia donde por primera vez llegó y se escuchó México, a
38
través de sus músicas. De lo que sí estoy seguro es que el cine resultó
determinante en el adoctrinamiento cultural al que México sometió a
Colombia. Durante la década de 1940 ya existían duetos y tríos feme-
ninos que interpretaban músicas mexicanas en Antioquia, destacando
Las Hermanas Domínguez, Las Hermanas Araque, Las Hermanas
Bustamante y Las Hermanas Rendón.10 El lunes 20 de enero de 2014
entrevisté a la señora Ángela Bustamante, parte medular en el movi-
miento de los duetos femeninos en la década de 1940, en la región de
Antioquia, Colombia.
Ángela Bustamante nació el 10 de agosto de 1930, se inició en
la música a los 18 años de edad cuando Jorge Camargo Spolidore la
convocó para integrarse como cantante de villancicos en las novenas
de diciembre de 1948. Las novenas fueron patrocinadas por Tejidos
El Cóndor de Medellín, y transmitidas por RCN. Precisamente en
Tejidos El Cóndor, Ángela Bustamante laboraba como obrera hasta
el día en que Camargo Spolidore la integró a sus proyectos musicales.
Luego de las novenas decembrinas, Camargo Spolidore le dio traba-
jo a la señora Ángela Bustamante en el Hotel Nutibara de Medellín,
donde duró dos años, de 1949 a 1951. En el Hotel Nutibara gozaba del
acompañamiento de la Orquesta de Jorge Camargo, los espectáculos se
ofrecían los siete días de la semana y se interpretaba repertorio variado
que transitaba por el porro, por el bambuco y por la ranchera.11
Tejidos El Cóndor de Medellín fue importante porque patrocinó
proyectos musicales en Antioquia, entre los que destacaron duetos fe-
meninos que cantaban música mexicana como el de Teresa Suárez y
Lucía Restrepo; además de promover a Cantares de Colombia, un co-
lectivo que difundió folclor colombiano. Cantares de Colombia era un
proyecto de esencia nacionalista. En México estamos acostumbrados a
10
En Santander existieron Las Hermanas Pérez y en Bogotá Las Hermanas Gara-
vito.
11
Bustamante, Ángela [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños en las décadas de
1950, 1960 y 1970.
39
que sea el Estado quien promueva proyectos de corte nacionalista, pero
en Colombia las empresas de capital privado han sido claves en la pro-
moción del nacionalismo musical colombiano. Como parte del apoyo
que Tejidos El Cóndor brindó a Cantares de Colombia, en 1957 co-
menzó a editar su colección musical. No es irrelevante mencionar que
Ángela Bustamante formó parte de Cantares de Colombia, llegando
a participar de todas sus grabaciones discográficas. Por cierto, Lucho
Ramírez, Jorge Ochoa y Jairo Villa también figuraron en Cantares de
Colombia.12
Aunque Óscar Agudelo y Edmundo Arias le insistieron para que
grabara como solista, en dueto o en trío con otras intérpretes feme-
ninas de la época, Ángela Bustamante no lo hizo por no disponer del
tiempo necesario. Entre Cantares de Colombia (coro de 40 voces) y
el Trío Primavera (Lilian Bustamante, Ángela Bustamante y Miriam
Araque) doña Ángela Bustamante no se daba abasto. En la década de
1940 la industria del disco en Colombia era casi inexistente, por lo que
las grabaciones de duetos femeninos que perviven están en cartuchos
radiofónicos, hoy extraviados o en propiedad de coleccionistas. No se
sabe.
Si bien, en 1939 la RCA Victor envió a Medellín una grabadora de
discos con el objetivo de que Hernando Téllez Blanco, director artís-
tico de Radio Nutibara, se hiciera responsable de grabar un repertorio
colombiano que luego sería prensado en los Estados Unidos, la músi-
ca de carrilera no fue registrada en esa oportunidad. Los estudios de
grabación comandados por Hernando Téllez Blanco estaban ubicados
en Junín, frente al edificio Coltejer. Algunos beneficiados por esas gra-
baciones fueron el Trío Colombiano, Los Payadores y Carlos Vieco.13
Pasaron décadas para que la carrilera fuera considerada música por mi-
llones de colombianos. Como demostraré en el segundo capítulo, las
12
Ídem.
13
1950, 1960 y 1970.
40
integrantes de los duetos femeninos de música de carrilera tuvieron
que enfrentar la censura y el desprecio social.
Las frecuencias radiofónicas que grabaron en cartuchos música de
duetos femeninos como Las Araque, Las Bustamante, Las Domín-
guez y Las Rendón fueron Ondas Tropicales, La Voz del Triunfo, La
Voz de Antioquia (hoy Caracol), La Voz de Medellín (hoy RCN), Ra-
dio Libertad y Ecos de la Montaña. Todas las emisoras contaban con
radioteatros, espacios amplios donde se ofrecían conciertos gratuitos
al público en general y donde también se hacían las grabaciones de
los duetos femeninos en Antioquia, durante la década de 1940. Claro
que los radioteatros más grandes e importantes fueron los de La Voz
de Antioquia y La Voz de Medellín. Los radioteatros registraron, por
ejemplo, el paso por Antioquia de gigantes de la música como Alfonso
Ortiz Tirado, María Luisa Landín y Olga Guillot.14
Con el boom de la televisión colombiana en la década de 1970,
Ángela Bustamante emigró a Ecuador, después a Perú y finalmente a
Venezuela, donde permaneció de 1972 al 2002. Como la televisión se
estableció en Bogotá, todos los artistas que dependían de la radio y que
radicaban en Medellín, se vieron obligados a buscar nuevos horizon-
tes. En Venezuela, Ángela Bustamante trabajó en clubes, discotecas y
bares, siempre acompañada por su mariachi y por una orquesta. Bus-
tamante considera que “el surgimiento de la televisión coincidió con la
pérdida de calidad de la música, posiblemente porque la televisión se
centró en la imagen y se olvidó de la voz”.15 En el 2003 se le murió un
perrito que era su fiel escudero, por lo que Ángela Bustamente decidió
establecerse por cuatro años en Cancún, México con la idea de superar
la depresión que le causó el fallecimiento de su mascota.
14
1950, 1960 y 1970.
15
1950, 1960 y 1970.
41
Y ándale
Las pocas referencias que existen sobre los duetos femeninos en Antio-
quia, entre ellas los escritos de Alberto Burgos Herrera, se concentran
en brindar datos biográficos sobre un universo limitado de proyectos
musicales que existieron en el Valle de Aburra (Caldas, La Estrella,
Itagüí, Sabaneta, Envigado, Medellín y Bello). Si lo que se pretende es
construir una historia social de la música es fundamental incorporar al
análisis planteamientos que involucren procesos culturales, políticos, y
desde luego, económicos. Esto significa que duetos femeninos como
Las Estrellitas, como Las Gaviotas, como Las Trigueñitas y como Las
Indianas no aparecieron por generación espontánea, ni por obra del
Espíritu Santo; detrás de su nacimiento hubo un proceso social que
justifica y explica su existencia. En los siguientes párrafos explicaré los
factores políticos y económicos que facilitaron la existencia del fenó-
meno de los duetos femeninos en la región colombiana de Antioquia.
Desde que la música de Las Hermanas Padilla llegó a Colombia en
la década de 1930, México se convirtió en la cultura hegemónica. Apo-
yado en el cine y en la industria discográfica, el nacionalismo mexicano
se adueñó de los espacios visuales y sonoros de Antioquia. El fenó-
meno se repitió a lo largo de Latinoamérica como lo he demostrado
en investigaciones paralelas que he realizado en Chile, Bolivia, Cuba
y Venezuela. Las Hermanas Padilla fueron el primer dueto femenino
de origen mexicano que inundó con sus canciones a los colombianos:
llegaron en la década de 1930 y nunca más se fueron de la nación
cafetalera. Las Hermanas Padilla de Tanhuato, Michoacán, son con-
sideradas por intérpretes, coleccionistas de discos, locutores de radio,
directores musicales y público en general, como las madres de la música
de carrilera, categoría que emplean los antioqueños para identificar a
las creaciones artísticas producidas por duetos femeninos de nacionali-
dad colombiana. Estas composiciones colombianas tienen una notoria
influencia mexicana.
Durante 20 años (1930-1950) los discos de música mexicana entra-
ron libremente a Colombia, hasta que el 13 de junio de 1953, mediante
42
un golpe de Estado, tomó el poder Gustavo Rojas Pinilla, ingeniero
militar formado en los Estados Unidos.16 La noche del 13 de junio
de 1953 con el grito de “se cayeron los godos”, Rojas Pinilla asumió el
control de Colombia con el objetivo de “evitar más derramamiento de
sangre. No más rencillas entre los hijos de la misma Colombia”.17 Con
la ayuda de ingenieros cubanos, mexicanos y alemanes, Rojas Pinilla
inauguró la Televisión Nacional de Colombia, fundó el Diario Oficial,
mandó construir carreteras, puentes, terminales marítimas, aeropuertos
como El Dorado de Bogotá y aumentó la generación de energía eléc-
trica en el país.18 Aunque fueron apenas cuatro años los que Gustavo
Rojas Pinilla duró en el poder (1953-1957), este personaje logró di-
namizar la economía colombiana. Colombia le debe a Rojas Pinilla la
aparición de una industria discográfica nacional, misma que tuvo como
epicentro a la región de Antioquia, conocida desde entonces como la
capital industrial de Colombia.
La circunstancia que detonó el surgimiento de la industria fono-
gráfica en Medellín, Colombia fue la siguiente; la Junta Militar enca-
bezada por Gustavo Rojas Pinilla prohibió la importación de discos
de artistas argentinos y mexicanos, las dos culturas musicales hegemó-
nicas en Colombia. El gobierno de Rojas Pinilla fue una dictadura de
corte nacionalista (proteccionista) que incentivó el nacimiento de la
industria del disco en Colombia. Con Rojas Pinilla se estableció, por
ejemplo, que los domingos por las mañanas las frecuencias radiofóni-
cas de Colombia solo tocaran música italiana, vienesa y alemana.
Discos Fuentes se fundó el 28 de octubre de 1934 en Cartage-
na de Indias, Colombia, y en 1954, durante el gobierno de Gustavo
Rojas Pinilla, se trasladó a Medellín. El acta constitutiva de Discos
Tropical precisa que este sello colombiano apareció en 1945, en Ba-
16
Serpa Erazo, Jorge, Rojas Pinilla. Una historia del siglo XX, Bogotá, Planeta, 1999,
p. 66.
17
Ibídem, p. 108.
18
Ibídem, pp. 153, 229 y 233.
43
rranquilla. Sonolux nació en Medellín, en junio de 1949, por iniciativa
de Antonio Botero Peláez, Rafael Acosta, Alfredo Diez Montoya, Lá-
zaro Acosta y Otoniel Cardona Urán. De Sonolux19 surgió la empresa
Discos Ondina el 15 de febrero de 1952. Silver apareció en 1949 y
fue la responsable de prensar las producciones fonográficas de Discos
Caracol y Discos Medellín. Zeida surgió el 1 de julio de 1950 y en
1954 cambió su nombre por el de Codiscos (Compañía Colombiana
de Discos). Ondina irrumpió el 15 de febrero de 1952 bajo la dirección
de Rafael y Lázaro Acosta. Discos Vergara fue la primera fábrica de
discos que existió en Bogotá (luego vinieron Discos Orbe, FM Discos,
Discos Daro y Discos Bambuco). Esta comenzó funciones en 1953
con Gregorio Vergara como su presidente. El sello Metrópoli apareció
en 1954, cuando Guillermo Galeano se retiró de Discos Silver y creó
su empresa. Propiedad de Otoniel Cardona, Discos Victoria comenzó
funciones el 1 de marzo de 1964 en Medellín; a la postre el sello más
importante para la historia de la carrilera, montañera o guasca, pues en
él grabaron bajo exclusividad Las Hermanitas Calle, responsables de la
internacionalización de esta música.
Si bien, muchos de los sellos discográficos más importantes de Co-
lombia iniciaron funciones antes de que Gustavo Rojas Pinilla asumie-
ra la presidencia de la nación cafetalera, fue con el referido mandatario
que se logró detonar la industria del disco colombiana. La prohibición
de importaciones de música procedente de México y de Argentina que
impuso la Junta Militar, dejó el control total de la producción de dis-
cos a la industria fonográfica colombiana. Antes de la reforma fiscal
de 1953, los sellos colombianos eran simplemente intermediarios que
percibían un porcentaje mínimo de las ganancias. Después de la mo-
dificación comercial, los sellos discográficos afincados en Antioquia se
quedaron con el total de los dividendos; pasaron de ser distribuidores
a erigirse como productores. La aritmética no miente. Había un mer-
En mayo de 1974 Sonolux fue vendida al emporio Ardila Lulle de Bucaramanga,

19
Colombia.
44
cado dispuesto a seguir consumiendo músicas mexicanas, y al no poder
disponer de estas debido a la prohibición impuesta, los sellos fonográ-
ficos de Antioquia se beneficiaron y comenzaron a suplir con artistas
nacionales (colombianos) el hueco existente. Así fue como nació la
industria fonográfica colombiana y también así surgieron los duetos
femeninos de carrilera.
Los sellos discográficos de Antioquia se convirtieron en auténticas
empresas del entretenimiento y comenzaron a reclutar duetos de mu-
jeres, en su mayoría constituidos por hermanas, en zonas rurales de la
región y en barrios marginales de Medellín. Fundamentalmente, los
sellos discográficos comercializaron versiones colombianas de cancio-
nes mexicanas de las décadas de 1930, 1940 y principios de 1950. De
esta manera se generó el espacio para que Lidia Méndez viniera a su-
plir a Lydia Mendoza, igual que Víctor Hugo Ayala lo hizo con Ortiz
Tirado, Alberto Osorio con Néstor Chaires, Lucho Ramírez con Guty
Cárdenas, Ligia Mayo con Ruth Fernández, y Las Trigueñitas con Las
Hermanas Padilla de Tanhuato, Michoacán, México.20 El mismo fe-
nómeno se repitió 20 años más tarde en Chile (1973) con la llegada de
Augusto Pinochet Ugarte al poder.
Es relevante acotar que la industrialización de Antioquia se da en
un contexto de violencia generalizada. El 6 de diciembre de 1928, con
el propósito de disolver una huelga, fueron asesinados miles de traba-
jadores de la bananera United Fruit Company;21 el 9 de abril de 1948
tuvo lugar “El Bogotazo”, una suma de protestas populares legítimas
generadas por el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán y respondidas con
violencia por parte del Estado colombiano. Fue la época conocida como
La Violencia en Colombia, misma que coincidió con la industrializa-
ción y con la bonanza económica de Antioquia. “Se pasó de la mula al
20
Peláez, Ofelia [entrevista], 2013, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de cam-
po], México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños en las décadas de
1950, 1960 y 1970.
21
Serpa Erazo, Jorge, Rojas Pinilla. Una historia del siglo XX, Bogotá, Planeta, 1999,
p. 28.
45
avión, de la actividad artesanal a la industrial, de una economía agraria
a una diversificada”.22 La violencia en combinación con la industriali-
zación generó una migración masiva del campo a urbes como Mede-
llín. En este proceso de migración se inscribe el surgimiento, graba-
ción, promoción y éxito económico de duetos femeninos antioqueños
como Las Estrellitas, Las Gaviotas, Las Trigueñitas, Las Hormiguitas
y Las Campiranas.
Los duetos femeninos antioqueños hicieron eclosión en la década
de 1950 porque las condiciones sociales, políticas y económicas eran
las propicias para que esto sucediera. Si en la década de 1940 duetos
como Las Araque, Las Bustamente y Las Rendón no grabaron discos
fue porque la industria de la pasta y del acetato era inexistente en Co-
lombia. La cantidad de duetos femeninos antioqueños que grabaron
músicas mexicanas en la década de 1950 se volvió incalculable porque
las oportunidades para tener un disco propio eran absolutas. Como lo
mencionó Guillermo León Hernández Sifuentes, coleccionista y due-
ño de la Fonda El Káiser de Caldas, “en esa época se podía grabar por-
que había tanta casa disquera y patrocinadores con ánimos de apoyar.
Encima los discos se vendían”.23 Como en todo hay clases y estratos, la
música de carrilera, la de los duetos femeninos antioqueños, se grababa
en formatos de 45 revoluciones por minuto y sus precios eran popu-
lares. El fenómeno de los duetos femeninos armonizó con el de los
“traganíqueles” de 45 rpm.
Rama seca
Los antioqueños dividen sus músicas en calientes y en frías. En las

primeras entran ritmos bailables como porros, puyas, cumbias y pa-
22
Ibídem, p. 145.
23
Hernández, Guillermo [entrevista], 2013, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de campo], México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños en las décadas
de 1950, 1960 y 1970.
46
rrandera; mientras que en las segundas se incluyen las de origen argen-
tino, ecuatoriano y mexicano (como la carrilera, guasca, campirana o
montañera). Los discos de 45 rpm no discriminaron a la música fría ni
a la caliente; durante las décadas de 1950 y 1960 existieron numerosos
intérpretes que grabaron en este formato por ser el preferido de las
cantinas, de las fondas y de los estaderos. El problema de los discos de
45 rpm es que la inmensa mayoría de la música grabada en este for-
mato se perdió. “El LP estaba reservado para artistas de músicas más
refinadas como los ritmos ríoplatenses como el tango”.24 De hecho, los
discos de tango siempre fueron más caros que los de músicas mexica-
nas y que los de las propias músicas colombianas.
El repertorio, los arreglos musicales y las interpretaciones que ca-
racterizan a los duetos femeninos antioqueños objetos de esta inves-
tigación son catalogados como música de carrilera, también llamada
guasca, montañera, campirana, popular e incluso “guascarrilera”. Es
importante recurrir a la historia de los conceptos para ubicar las épocas
en las cuales estuvieron en boga cada uno de estos términos, para tratar
de explicar las razones de su popularización. De acuerdo con las pes-
quisas realizadas en Antioquia, el primer término con el que se conoció
a la música mexicana interpretada por duetos de origen azteca como
Las Hermanas Padilla y como Las Palomas, fue el de “música campi-
rana”. Este fue retomado en forma literal de las portadas de los discos
que llegaron desde México, en las décadas de 1930 y 1940, de acuerdo
con el coleccionista, Augusto Arango Franco.25
En la segunda mitad de la década de 1940 el concepto: “música de
carrilera”, desplazó al de “música campirana”, y se asumió como una
categoría más amplia e incluyente. Masificado por la industria disco-
gráfica de Antioquia, el término “música de carrilera” englobó a las
músicas mexicanas en general, a las músicas argentinas y a las músicas
ecuatorianas. Música de carrilera era un tango, lo mismo que un pasillo
24
Moncada, Fabio Nelson [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de 1950, 1960 y 1970.
25
Sugiero que visiten el blog: http://luisomarmontoyarias.blogspot.mx/
47
ecuatoriano y que una ranchera mexicana. Los antioqueños le llamaron
“música de carrilera” porque llegaba por las vías del ferrocarril, cono-
cidas en Antioquia como “carrileras”. El término música de carrilera
respondía a una dinámica económica sustentada en el ferrocarril. La
música de carrilera llegaba a los puertos de Buenaventura (Pacífico) y
Barranquilla (Atlántico), procedente de la Argentina, del Ecuador y de
México.26 De los litorales colombianos los discos de música de carrile-
ra eran desplazados al Departamento de Antioquia, y una vez ahí, los
paqueteros o vendedores de discos se encargaban de comercializarlos
en las estaciones del ferrocarril. La música de carrilera era aquella que
se compraba y que se escuchaba en las estaciones del ferrocarril. Per-
mitamos al maestro Augusto Arango Franco, coleccionista de músicas
del mundo, avecindado en Medellín, productor de la serie Geografía
Musical de Colombia y dueño de la fonda, La Música de Augusto, que
nos ilumine con sus recuerdos carrileros.
Mi pueblo era estratégico para el paso de los ferrocarriles nacionales.

A mí tocó, siendo muy niño, que mi padre fuera vendedor de carne en
una estación del ferrocarril y posteriormente fue inspector de policía
en otra estación. Me tocó ver pasar los trenes y bajar vendedores de
música con la cajita de discos de 78 revoluciones y discos de 45. Esos
discos se vendían en las estaciones de ferrocarril y se tocaban en los
pianos o traganíqueles. Del ferrocarril los discos eran desplazados en
bestias hasta los pueblos. Me acuerdo que mi padre alquilaba pianos
o traganíqueles en los negocios que se encontraban en las veredas
donde había cantinas y fondas camineras. Yo, como hijo mayor de mi
padre, lo acompañaba al final de cada mes con el propósito de recoger
el dinero de esas rentas. Como mi padre era dueño de una fonda, me
tocaba llevarle la cena, entonces escuchaba la música de Juan Arvizu,
Margarita Cueto, Ortiz Tirado, José Alfredo Jiménez y también la
música guasca o de carrilera. Esos recuerdos son al finalizar la década
de 1950 y comenzando la de 1960. Los vendedores eran hombres de
26
de 1950, 1960 y 1970.
48
edad, por lo general. El auge discográfico estaba en Medellín, enton-
ces ellos ya sabían que cuando saliera alguna producción iban a las
fábricas, compraban una caja con discos de 78 revoluciones y otra de
45, y se iban de estación en estación vendiendo discos. Por lo gene-
ral, en los meses de agosto y septiembre los almacenes informaban
las novedades musicales que pondrían a la venta en diciembre. Más
recientemente, en el 2005, llegó a mi negocio un señor que trabajó
como vendedor de la RCA y que distribuía música de carrilera. Mi
local lo tengo desde el 2001. Los paqueteros fueron vitales en la di-
fusión de la música de carrilera. Las empresas productoras de música
tenían que difundir su música y ahí eran claves los vendedores de
carrilera o guasca.27
Después vino la moda de “la guasca”. El concepto “guasca” se puso en

boga durante la década de 1960 cuando José Nicholls Vallejo y Enri-
que Hincapié Orozco produjeron y condujeron sus programas Guas-
quilandia en La Voz de las Américas y La Hora de la Escoba en La
Voz de la Independencia, respectivamente. Guasquilandia usaba como
cortina musical el tema Ojitos verdes interpretado por Las Palomas de
Aguascalientes, México; por su parte, La Hora de la Escoba se promo-
cionaba apoyado en Ferrocarril de los Altos, tema ícono del folclor gua-
temalteco.28 La vigencia de estos programas radiofónicos coincidió con
el auge de la industria discográfica de Antioquia (Champion, Sonolux,
Ondina y Silver). A finales de la década de 1950 los duetos femeninos
nacidos en Antioquia como Las Trigueñitas grabaron temas en discos
de 45 y 78 revoluciones por minuto. Guasca es el nombre que los co-
lombianos le dan a un vegetal que siguen utilizando los campesinos
para amarrar paquetes y bultos, en consecuencia, la “música guasca” es
la que consumen los campesinos colombianos. El término “guasca” es
27
Arango, Augusto [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
28
1950, 1960 y 1970.
49
más una definición de clase con un claro sentido discriminatorio. “La
guasca es una música corroncha (ordinaria)”.29
Rafael Antonio Bran Arango, acordeonista norteño que acompañó
en grabaciones a los duetos femeninos de música carrilera más impor-
tantes de Antioquia precisa:
Entonces los discos costaban dos pesos con 50 centavos y eran pas-
tas de 78 rpm. Había gente de los pueblos que venían a Medellín
para comprar música que luego colocaban en los pianos de cantinas.
José Nicholls Vallejo tenía un programa que se llamaba Guasqui-
landia. También figuraron Enrique Hincapié Orozco, Carlota Ramí-
rez y Carlos Cardona, familiar de don Otoniel Cardona, dueños de
Discos Victoria. Otras emisoras que difundieron la música guasca o
de carrilera fueron Ecos de la Montaña, Emisora Claridad y Radio
Córdoba. Carlota Ramírez era dueña de emisoras y también cantaba
carrilera.30
No debemos olvidar que, en sus orígenes, la música guasca o de carri-

lera, incluía a los tangos y a las milongas rioplatenses, a las rancheras, a
los boleros y a los corridos mexicanos, a los ritmos ecuatorianos y a los
cubanos. El concepto de música guasca puede ser asumido como una
deformación de los sellos discográficos antioqueños, quienes pensando
en el lucro, estigmatizaron como corriente y ordinaria a una música
que llegó de México, de Argentina, de Cuba y de Ecuador. A mí pa-
recer, la música de carrilera representa una primera etapa, las cual era
interpretada por artistas extranjeros. La música guasca nombra una
segunda etapa, misma que se distingue por la interpretación de artistas
nacionales (colombianos). En suma, la música de carrilera es la que
cantaron Las Palomas, Las Hermanas Padilla, el Dueto Azteca, Los
29
Marín, Martha [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
30
Bran, Rafael [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños en las décadas de 1950,
1960 y 1970.
50
Madrugadores, Lydia Mendoza y el Dueto América; mientras que la
música guasca estaría conformada por las “versiones chiviadas” de due-
tos femeninos antioqueños como Las Trigueñitas, Las Gaviotas, Las
Hormiguitas, Las Sevillanas, Las Estrellitas y Las Hermanitas Calle,
quienes en todo momento buscaron imitar a las intérpretes femeninas
mexicanas.
Después de una entrevista a Libia Arias, líder fundadora de Las
Indianas, se me permitió tomar fotografías de unos recortes de pe-
riódicos que registran algunas participaciones de este dueto femenino
antioqueño en eventos radiofónicos. Lamentablemente los retazos que
citaré no están fechados, sin embargo sí nos permiten demostrar que la
música que interpretaban estos duetos de mujeres era calificada como
carrilera, guasca y guascarrilera:
Radio familiar de la cadena Toledar, ha organizado para el próximo

domingo un desfile artístico en el Parque Acuático Tulio Ospina de
Bello, a partir de las 11 de la mañana, en donde los asistentes podrán
disfrutar, fuera de un excelente show musical, de la piscina y partici-
par en numerosas rifas. En esta velada actuarán Las Camanduleras,
Las Caleñitas, Las Indianas, María del Carmen e Ignacio Bernal, El
Ranchero de América. Este Festival de Guascarrilera tendrá como
animadores a los locutores de Radio Familiar Hernando Botero, Ós-
car García y El Parcero Caliche. El evento será transmitido por la
emisora a las 2 de la tarde. Metroparques y la Alcaldía de Medellín
son los organizadores de este evento que cuenta con la coordinación
artística de Carlos E. Restrepo, en el cual participan las mejores intér-
pretes de la música guasca y de carrilera con que cuenta Medellín.31
Una segunda referencia hemerográfica afirma:
El próximo domingo 31 de julio, La Voz de las Américas inaugurará

su nueva sede en Bolivia 41-45. Para celebrar el acontecimiento se
programó un evento musical desde las 10:00 a.m. y hasta las 5:00
31
Festival de música de guascarrilera.
51
p.m., con los mejores conjuntos de música de carrilera: Las Jilgueras
del Campo, Voces del Pasado, Los Legendarios, Romanceros de Co-
lombia, Hermanos Ortiz, Los Chacales de Colombia, Las Indianas,
Los Alegres Cordillera, Las Gaviotas, Dueto Revelación, Las Aves
de Oriente, Las Trigueñitas, Gabriel Raymond, Los Relicarios, Las
Sevillanas y Las Hermanas Parra. Vale recordar que La Voz de las
Américas se ha destacado por ser la más popular del Departamento
de Antioquia.32
La música de carrilera, también llamada guasca, campirana o mon-

tañera, sigue vigente en Antioquia, como lo demuestra el programa
Buenos días Antioquia, conducido por Reynaldo Parra todos los días
de 4:30 a 7 a.m.33 por Caracol Radio. Cada marzo, Alberto Burgos
Herrera organiza el Festival de Música Campesina en el Barrio de
Moravia, muy cerca de la Universidad de Antioquia, “con el objetivo de
mantener espacios académicos donde duetos femeninos antioqueños,
y en general, artistas de música de carrillera o guasca, puedan lucir sus
atributos, y de esta manera mantener viva una tradición”.34 En alguna
de las ediciones más recientes del festival, se mostró al público un reloj
conmemorativo llamado Ferrocarril de Antioquia, comercializado por
una relojería suiza.35 El hecho nos recuerda las conexiones históricas
entre la carrilera y el ferrocarril.
Durante la segunda mitad de la década de 1980 se cocinó la lla-
mada “música popular” o “música de despecho”, una herencia del nar-
cotráfico antioqueño como lo denuncia Augusto Arango. Personajes
32
Nueva sede de La Voz de las Américas.
33
Parra, Reynaldo [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970
34
Burgos, Alberto [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
35
1950, 1960 y 1970.
52
como Luis Alberto Posada, El Charrito Negro y Darío Gómez son
hijos del narcotráfico antioqueño y también del caleño. Estos cantantes
se beneficiaron del dinero generado por el narcotráfico, pues como lo
precisa Óscar David, director artístico de la Banda Norteña de Mede-
llín, gracias a la mafia había muchos negocios entre los que se podían
contabilizar fondas, estaderos y discotecas. Estos sitios, en su mayoría,
eran propiedad de capos, “traquetos paisas” y esposas de mafiosos co-
lombianos. La liquidez de la mafia colombiana permitió que sobrara
trabajo y abundara el dinero. Por supuesto que los intérpretes que tra-
bajaron de lunes a domingo en estaderos, fondas y discotecas fueron un
sin número de duetos femeninos intérpretes de música mexicana, así
como representantes de la música popular o de despecho como Darío
Gómez y El Charrito Negro. El propio Óscar David de la Banda Nor-
teña de Medellín me contó en una entrevista que:
En la época del narcotráfico no descansábamos, nos íbamos a una

finca el 23 de diciembre, era el 6 de enero y seguíamos tocando. Can-
tidad de agrupaciones y muchas internacionales. Los negocios en
Medellín por todas partes y con agrupaciones internacionales todos
los días de la semana. Faltaban agrupaciones. Se acabó el narcotráfico
y se terminó el trabajo para nosotros. En la época del narcotráfico
colombiano se trabajaba que daba miedo. Me tocó trabajar en un
negocio, salir para otro y devolverme. Eso se acabó, se terminaron los
negocios en Medellín con la muerte de Pablo Escobar y la caída del
Cartel de Medellín.36
No solo los intérpretes que dan corpus a la llamada música de despe-

cho o música popular se vieron beneficiados por la bonanza del nar-
cotráfico en Medellín durante la década de 1980 y principios de 1990;
también los duetos femeninos que interpretaban música de carrilera
saborearon las mieles del narcotráfico como me lo corroboró Fabiola
Calle de Las Hermanitas Calle y Rosa Angélica Madrid de Las Men-
sajeras de Antioquia.
36
Festival de música de guascarrilera.
53
De acuerdo con Fabiola Calle el narcotráfico les hizo ganar mucho
dinero, eran “las consentidas de los mafiosos de Colombia”.37 Fabiola
Calle recuerda que incluso llegaron a trabajar en fiestas privadas de
Pablo Escobar Gaviria, “pues de no hacerlo nos podían asesinar”.38 Por
su parte, Rosa Angélica Madrid señaló que en la década de 1980 lle-
gaban de un pueblo y ya tenía contrato para trabajar al día siguiente;
el empleo era demasiado, al grado de tener que llamar a otros duetos
femeninos para cederles el trabajo. “La música de carrilera mandaba
porque era la mafia quien la movía. Cuando la mafia cayó, a nosotros
se nos terminó el trabajo porque dejó de haber dinero. Fueron tiempos
de bonanza”.39
El fenómeno del narcotráfico generó la peor de las imágenes de
Colombia ante el mundo, pero trajo bendiciones económicas a duetos
femeninos como Las Sevillanas, quienes en 1993 trabajaron en Ale-
mania con un empresario bávaro que las contrató para que cantaran
La banda del carro rojo en una obra de teatro. Aura Colorado descri-
be la experiencia en esta forma: “En diciembre de 1993 llegamos sin
músicos a Alemania, así que tuvimos que tocar nosotras el acordeón.
En Berlín trabajamos en teatro y también en circo, siempre cantando
música de carrilera. Los actores hacían la balacera, salían huyendo y
nosotras catábamos La banda del carro rojo, y ellos disparando. Todos
los actores eran alemanes”.40 Más allá de cuestionamientos éticos, el
narcotráfico influyó en la dispersión de la música de carrilera por el
continente europeo, como lo demuestra la anécdota contada por Las
Sevillanas. La guasca, campirana, montañera o carrilera se define como
37
Calle, Fabiola [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de cam-
1950, 1960 y 1970.
38
Ídem.
39
Ídem.
40
Colorado, Aura [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
54
una música mexicana apropiada e interpretada por compositores, mú-
sicos y cantantes colombianos.
La música de despecho o popular fue definida en la década de
1980, bajo la protección y con el respaldo financiero del Cartel de Me-
dellín. Para especialistas como Augusto Arango, la música popular o
de despecho es heredera de la música de carrilera, “aunque moralmente
inferior e indigna de la tradición mexicana”. El locutor de Radio Uni-
versidad de Medellín considera que la música de carrilera murió con
Pablo Escobar el 1 de diciembre de 1993. Óscar David de la Banda
Norteña, músico que se benefició del dinero emanado del narcotráfico
en la década de 1980, pondera que la música popular o de despecho se
fraguó en las fiestas privadas que los músicos ofrecían a narcotrafican-
tes en sus fincas, debido a la experimentación instrumental con la que
se vieron obligados a jugar. “El cansancio era mucho, no había tiempo
para dormir y relajarse. Eso nos obligó a combinar un requinto con una
trompeta, un violín con un teclado y un acordeón con una trompeta.
La música popular nació un poco jugando, y a la vez, sobreviviendo al
peligro del narcotráfico”.41
Al pagar cantidades exorbitantes de dinero por actuar en sus fies-
tas privadas, el narcotráfico y sus actores, hicieron millonarios a los
intérpretes de música popular y sepultaron a los duetos femeninos an-
tioqueños, es decir a la música de carrilera. Es cierto que los duetos
femeninos también disfrutaron de los narco dólares mientras duró el
efímero bienestar generado por el Cartel de Medellín, pero una vez
que este terminó, las más afectadas fueron las mujeres que cantaban
música de carrilera y los más beneficiados fueron los varones solistas
que construyeron un nuevo producto comercial: la música popular o de
despecho.
Gracias al narcotráfico, la música popular o de despecho impuso
tarifas que no corresponden con la calidad vocal y acústica de sus in-
41
David, Óscar [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de cam-
1950, 1960 y 1970.
55
térpretes. Óscar David de la Banda Norteña piensa que en los sueldos
percibidos entre duetos femeninos como Las Trigueñitas y cantantes
solistas como Darío Gómez está una diferencia que pude ayudar a en-
contrar el antes y el después de la música de carrilera. “Claro que hoy
la gente no tiene claras las diferencias entre una música y otra, para el
paisa toda la música campesina es igual”.42
Fue debido al dinero del narcotráfico que el fenómeno de la “pa-
yola” y de la “contra payola” se disparó a montos que solo los ahijados
de la mafia podían costear. La payola, para quienes no lo saben, es un
mecanismo ilegal que compra espacios en la radio con el fin de hacer
sonar la música de ciertos intérpretes; la contra payola es la respuesta
generada por artistas del mismo género musical, y tiene por finalidad
evitar que se toque la música de sus contrincantes. Fue en la década
de 1980 que se acrecentó el número de cantantes que pagan para que
las frecuencias radiofónicas les toquen (payola), y otro grupo que paga
para que a sus rivales mediáticos no se les haga sonar su música (contra
payola).43 Una dinámica perversa y absolutamente delincuencial, fo-
mentada por los trabajadores de la radio.
Los duetos femeninos, intérpretes de carrilera, no contaron con el
capital suficiente para competir con el fenómeno emergente de la mú-
sica popular o de despecho, movimiento encabezado por Darío Gómez.
La pugna entre los artistas populares de Antioquia por el control de los
espacios radiofónicos y televisivos llegó al grado de ejecutar secuestros
de compañeros del gremio, con la premisa de pedir un rescate y dejarlos
sin dinero para que estos no pudieran seguir pagando la payola, mucho
menos la contra payola. La historia fue compartida por un ex militar
colombiano, amigo de Aníbal Rojas, dueño del Bar Atlético Nacional
que se especializa en la difusión del tango rioplatense.
42
Arboleda, Judith [entrevista], 2013, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
43
García, Evaristo [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
56
La música popular o de despecho, organológicamente, se define
con un violín, con una vihuela, con una guitarra, con un bajo eléctrico,
con un acordeón, con un requinto y con dos trompetas. El violín, la
guitarra, la vihuela y las trompetas son influencia del mariachi nacio-
nalista mexicano; el requinto es una herencia de los tríos mexicanos
intérpretes de boleros como Los Panchos, y el acordeón, aunque de
origen europeo, es un legado de la música norteña mexicana. En suma,
la música popular o de despecho es un “Frankenstein” de las músicas
mexicanas. Quizás la música popular o de despecho representa la urba-
nización de una música campesina como la carrilera, también llamada
guasca y montañera.
Ausencia
Acompañadas de un acordeonista, una guitarra puntera y un bajo eléc-

trico, la gran mayoría de los duetos femeninos antioqueños trabajaron
durante la década de 1980 en estaderos como Tierras Colombianas,
Tierra Antioqueña, La Ruana, La Comparsa, La Posada del Contento,
El Caballo Blanco, Los Faros, El Castillo y El Cacique. Fueron los es-
taderos un espacio vital para que los duetos femeninos y su música de
carrilera se hicieran escuchar a lo largo y ancho de Antioquia, Colom-
bia. En un primer momento (década de 1970) los estaderos se ubicaron
en torno a las cuatro salidas que tiene Medellín: Caldas, Santa Elena,
La Ceja y Don Matías, y en un segundo momento (década de 1980)
se colocaron en las avenidas cercanas a la Unidad Deportiva Atanasio
Girardot.44 En la década de 1960, los estaderos no cobijaron a los due-
tos femeninos de música carrilera porque era mal visto que las mujeres
cantaran en público; estas comenzaron a presentarse en los estaderos
hasta la década de 1970 cuando el machismo colombiano menguó un
poco en Antioquia.
44
Delgado, Armando [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
57
Los estaderos no fueron privativos de Medellín, en ciudades como
Caldas existió La Primavera, un popular sitio a donde los domingos por
las tardes llegaban familias enteras luego de un paseo por las laderas
del Río Medellín. Generalizando, puedo afirmar que en la década de
1970 los estaderos eran lugares familiares, realidad que cambió con el
imperio del narcotráfico en la década de 1980. Con el Cartel de Mede-
llín, los estaderos se convirtieron en puntos delincuenciales donde era
fácil conseguir cocaína y personas dispuestas a prostituirse (hombres,
mujeres y gays).45 Las fondas camineras, por cierto, eran lugares donde
siempre se escuchó la música de carrilera, pero donde rara vez un dueto
femenino se presentó a actuar en vivo. Me centraré en los estaderos por
erigirse como los espacios que albergaron los conciertos de los duetos
femeninos de música guasca.
Las Gaviotas, por ejemplo, recuerdan haberse presentado en los
estaderos Tierras Colombianas, Tierra Antioqueña y Los Recuerdos;
Las Bellanitas de Viviana Cuartas Hoyos, mencionaron en una entre-
vista que laboraron en Los Dos Faros, en Los Viejos Tiempos, en Los
Recuerdos, en Tierra Antioqueña y en Tierras Colombianas. Las Her-
manitas Calle, sin lugar a dudas, fueron el dueto femenino de música
carrilera que más trabajó en los estaderos de Antioquia. El viernes 31
de agosto de 1979, Las Hermanitas Calle estuvieron en Los Cantares,
ubicado en la Autopista Sur contiguo a Capricho, y en La Margarita,
localizado sobre la Autopista Norte. El sábado 3 de marzo de 1979,
Las Hermanitas Calle se presentaron en el estadero El Ayer, donde
compartieron escenario con Las Trigueñitas; ambos duetos fueron
acompañados por el acordeonista Rafael Bran y gozaron del patrocinio
de Gaseosas Lux. Las propias Hermanitas Calle participaron el sábado
20 de mayo de 1978 en un evento organizado por el estadero El Ayer,
donde alternaron con Claudia de Colombia; el guateque fue coordina-
do por la CBS. El miércoles 24 de mayo de 1978, Las Hermanitas Ca-
45
de 1950, 1960 y 1970.
58
lle estuvieron en Los Recuerdos, establecimiento ganador del Premio
Nacional del Turismo, en su edición correspondiente al año de 1977.46
El viernes 16 de junio de 1978, Las Hermanitas Calle estuvieron en
el estadero Patio Bonito de Junín, frente al edificio Coltejer. El viernes
9 de junio de 1978 Las Calle participaron de un evento celebrado en
el estadero Los Recuerdos, “El lugar más folclórico de Colombia”. El
sábado 6 de mayo de 1978 Las Hermanitas Calle hicieron lo propio en
La Margarita, acompañadas por el mariachi Los Halcones. En lo que
respecta a la participación de las Calle en el estadero Los Recuerdos,
alternaron en 1978 con el Trío Colombia y fueron bautizadas como “El
dueto voces de Los Recuerdos”, por ser artistas exclusivas de este lugar.
El viernes 6 de octubre de 1978 Las Hermanitas Calle trabajaron en
el estadero La Margarita con El Caballero Guacho y el viernes 29 de
septiembre de 1978 con Arturo Alejandro, el Showman chileno, y con
la “rancherista” Mabel en el estadero La Margarita.47
Considero importante compartir con el lector tres referencias pe-
riodísticas que Fabiola Calle resguarda en su domicilio particular. Las
notas ayudarán a reforzar la importancia que tuvieron los estaderos en
la difusión de la música de carrilera, interpretada por duetos femeni-
nos como Las Hermanitas Calle, Las Gaviotas, Las Estrellitas y Las
Indianas.
Hoy se presentan en el estadero Los Recuerdos. Nelly y Fabiola, más

conocidas en el ambiente artístico colombiano como Las Herma-
nitas Calle, cumplen hoy 20 años de actividades musicales ininte-
rrumpidas. Conocidas por su estilo peculiar para la interpretación de
la denominada música de carrilera, Las Hermanitas Calle tienen un
verdadero record de grabación de discos de larga duración, pues han
46
1950, 1960 y 1970.
47
Ídem.
59
logrado impactos en 47 oportunidades. Para festejar estos 20 años
de Las Hermanitas Calle, hoy tendrán la presentación central en el
espectáculo programado para el fin de semana por el estadero Los
Recuerdos de la calle Colombia. Con ellas alternará el cantante Óscar
Agudelo, igualmente conocido por sus éxitos de música popular. Las
Hermanitas Calle han logrado imponer en el mercado nacional éxitos
como La cuchilla, La cruz de palo, Besando la cruz, Escoria humana, El
puente roto, Dos pasajes, La gaviota traidora y La consentida. Los Re-
cuerdos de la calle Colombia contarán igualmente con la presencia
de las delegaciones de casas fonográficas como Victoria y Sonolux,
donde han grabado Las Hermanas Calle parte de los 47 discos de
larga duración en su carrera artística. El regreso de este famoso dueto
se produce después de cuatro años de ausencia de estos escenarios.48
Después de la triunfal gira por los Estados Unidos de América re-
gresa a Colombia la agrupación bandera en la música de carrilera de
Colombia, el dueto de Las Hermanitas Calle. En el estadero Los
Recuerdos, se les brindará la bienvenida a esta su tierra y se les con-
gratulará por los éxitos logrados en sus actuaciones especiales en El
Chibcha, La Tranquera y otros establecimientos públicos del país
norteño. Las Hermanitas Calle recibieron solicitudes para permane-
cer otra temporada en Nueva York, pero sus compromisos comercia-
les en nuestro país lo impidieron, ya que tendrán actuaciones de radio
y televisión en el curso de los próximos días. Las Hermanas Calle se
presentarán viernes y sábado en el estadero Los Recuerdos de esta
ciudad, después de exitosas presentaciones en los Estados Unidos,
donde permanecieron por espacio de un mes.49
Esta semana, en el estadero Los Recuerdos de los hermanos Jaime
y Óscar Salazar Zuloaga, reaparecen las populares Hermanas Calle
(Fabiola y Nelly), quienes siempre son acompañadas por Los Cuatro
de Ayer. A propósito de Las Hermanitas Calle, artistas exclusivas de
Victoria desde hace muchos años, esta empresa les publicó un disco
48
“Las Hermanas Calle cumplen 20 años de vida artística”, en El Colombiano, viernes
24 de febrero de 1984.
49
“Las Hermanitas Calle hoy en Los Recuerdos”, Medellín, viernes 3 de junio de
1986.
60
de larga duración titulado Éxitos de Ayer y de Hoy. Se incluyen La te-
quilera, Escoria humana y Besando la cruz. El grupo que las acompaña
está integrado por Noé Osorio (guitarra), Mario Velásquez (segunda
guitarra), Hilario Valencia (bajo) y Norberto Sánchez (batería).50
Los migrantes colombianos en el extranjero fueron claves en la pro-

pagación de la música de carrilera por el mundo. Decenas de colom-
bianos se volvieron empresarios en países como los Estados Unidos,
donde replicaron los estaderos de Antioquia, y al hacerlo, generaron
fuentes de empleo que beneficiaron a los duetos femeninos de música
de carrilera. Augusto Arango recuerda que en la década de 1980 la
familia Alarcón de Montebello, Antioquia, abrió estaderos en Nueva
York y en Florida. Con regularidad los Alarcón viajaban a Colombia
con el objetivo de contratar artistas cafetaleros que fueran a tocar a
sus estaderos. Por supuesto que no solo duetos femeninos como Las
Hermanitas Calle y como Las Estrellitas se presentaron en los esta-
deros de la familia Alarcón, también se sumaron intérpretes de música
andina colombiana, orquestas, vallenatos y sonoras. Si pensamos con
apertura, entenderemos que al difundir la música de carrilera en los
Estados Unidos, estos empresarios colombianos promovieron la cultu-
ra mexicana. Eso significa que no solo los mexicanos emigrados a los
EEUU han impulsado la cultura azteca, sino también comunidades
latinoamericanas como la colombiana, que encontró en México una
forma de sentirse representada e identificada en un mundo distinto al
suyo como el anglosajón.
En el imaginario popular, la música de carrilera es la que cantan
los duetos femeninos, y la música popular o de despecho es interpre-
tada únicamente por varones. Durante la década de 1980 muchos de
los estaderos, recintos por excelencia para que la música de carrilera
fuera mostrada, se ubicaron en la Avenida Colombia; estoy pensando
en Tierra Antioqueña, Viejos Tiempos, Los Recuerdos, La Ronda, La
Taberna de Sancho y Patio Bonito. Otros estaderos como Tierras Co-
50
“Las Hermanitas Calle en Los Recuerdos”.
61
lombianas se localizaron en la Avenida Guaimaral y El Ayer que tenía
su domicilio en la Autopista Sur contiguo a Capricho. Al perecer los
estaderos, la vitalidad de los duetos femeninos decayó; los pocos duetos
que sobrevivieron a la crisis económica se vieron obligados a trabajar en
fiestas particulares y en ferias de pueblo.
Una vez que el Cartel de Medellín sucumbió, duetos femeninos
surgidos en la década de 1980 como Las Hermanas Arango y Las
Hermanas Cardona se vieron obligados a trabajar como músicos
acompañantes de colegas como Las Alondras, quienes sí tenían traba-
jo. Fue una manera de sobrevivir. Otros duetos como Las Camandule-
ras perdieron importancia porque no tenían músicos de cabecera que
las acompañaran en sus presentaciones. Estos duetos fueron olvidados
por el público y sustituidos por proyectos como Las Abandonadas.
En la época gloriosa del narcotráfico antioqueño (década de 1980),
los duetos femeninos trabajaban de lunes a domingo; con la caída del
Cartel de Medellín a principios de la década de 1990 quebraron los es-
taderos y con ellos se fueron a pique los duetos femeninos. “Al acabarse
Tierra Antioqueña, de la mano nos fuimos una cantidad de duetos
que trabajamos en este lugar”.51 Los estaderos eran sitios que todas las
noches ofrecían conciertos de música de carrilera y donde casi todos
sus propietarios tenían nexos con el narcotráfico. No fue casualidad
que Pablo Escobar hiciera estallar bombas en estaderos como Tierras
Colombianas. Los estaderos formaban parte de los mecanismos que el
Cartel de Medellín utilizaba para lavar dólares obtenidos de la venta
ilegal de cocaína en los Estados Unidos. Los prestanombres del Cartel
de Medellín, responsables de administrar los estaderos, provenían de
zonas rurales, lo que explica el respaldo a los duetos femeninos de mú-
sica de carrilera. Digamos que los gerentes de los estaderos eran amigos
de la carrilera.
51
Quintero, Martha [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
62
Anecdotario
I).- Uno de los primeros temas mexicanos que el dueto de Las Es-
trellitas grabó en la década de 1950 se llamó Pesar profundo, también
conocido como Ausencia y Ausencia eterna. En aquella época había dos
versiones que marcaban pauta, la del Dueto Azteca, y la de Ray y Lau-
rita.
II).- Darío Gómez “El Rey del Despecho” comenzó su carrera ar-
tística a finales de la década de 1970 con Los Legendarios. En 1985 se
lanzó como solista.
III).- La primera película a colores que miró Guillermo León “Kái-
ser” fue Buenos días Acapulco con Viruta y Capulina.
IV).- El bolero mexicano Sabor de engaño fue grabado, original-
mente, en la década de 1940 por Eva Garza.
V).- El poeta colombiano, Miguel Ángel Osorio murió en 1942,
en la Ciudad de México. Los seudónimos del escritor cafetalero fue-
ron el de Ricardo Arenales y Porfirio Barba Jacob. El periodista Óscar
Peláez, pondera que la mejor biografía publicada sobre este personaje,
fue escrita por Fernando Vallejo, escritor colombiano avecindado en
México.
VI).- El “Mono” González es considerado uno de los padres de la
música parrandera.
VII).- A las recolectoras de café se les conoce como “chapoleras”.
VIII).- Lo que conocemos como vallenato es la interacción de cua-
tro ritmos: puya, paseo, son y merengue.
IX).- Jorge Barón desculturizó a Colombia.
X).- Lucho Bermúdez y El Cuarteto Imperial llevaron la cumbia
a la Argentina.
XI).- Lucho Ramírez grabó con acompañamiento “mariachero” en
1960. Fue un disco producido en el D. F. que llevó por nombre Lucho
Ramírez en México.
XII).- Matilde Díaz empezó cantando a dueto con una de sus her-
manas. Matilde Díaz fue esposa de Lucho Bermúdez.
63
XIII).- Crescencio Salcedo es el compositor de El Cafetal y El Año
Viejo.
XIV).- Martha Catalina fue una artista mexicana, originaria de
Monterrey, que triunfó en Colombia.
XV).- Jaime Rudesindo Chavarría es el compositor de Noches de
Cartagena.
XVI).- Jorge Añez compuso el primer bolero colombiano; este se
llamó Te Amo. Lo escribió, musicalizó y grabó en México con Tito
Guízar.
XVII).- Hernán Restrepo Duque fue discípulo de Jorge Añez. A
su vez, Hernán Restrepo Duque trabajó para Sonolux. Mariano Rivera
Conde era esposo de Consuelo Velázquez, y esta era una persona muy
cercana al colombiano Hernán Restrepo Duque.
XVIII).- El yucateco Guty Cárdenas grabó con Jorge Añez en
1931 y en 1932 los siguientes temas: La República de España, Dios te
bendiga y Mi canción quisiera.
XIX).- El dueto mexicano de Las Hermanas Montoya grabó en
1953 para Discos Vergara de Bogotá, Colombia.
XX).- Hernando Avilés del trío Los Panchos grabó en 1955 para
Discos Vergara de Bogotá.
XXI).- Las Hermanas Montoya grabaron mucho porro con Dáma-
so Pérez Prado.
XXII).- El mexicano, Alfonso Ortiz Tirado grabó su primer LP en
Colombia, a finales de la década de 1960.
XXIII).- Consuelo Velázquez compuso un porro que lleva por
nombre Yo no fui. Este fue interpretado por los mexicanos Pedro In-
fante y Pedro Fernández.
XXIV).- Eduardo Santos fue presidente de Colombia de 1938 a
1942. Durante su gobierno se modernizó la radio estatal. Para lograrlo
adquirió equipos modernos que compró en los Estados Unidos. Fue
Eduardo Santos quien llevó el primer equipo de grabación eléctrico a
Colombia. Apoyados en esta tecnología se grabaron los primeros dis-
cos eléctricos en Colombia.
64
XXV).- Los artistas mexicanos que hacían giras en Colombia, ac-
tuaban primero en Medellín.
XXVI).- El sonido de 78 rpm era el que más cuerpo tenía porque
la aguja era gruesa.
XXVII).- Los dueños de Discos Fuentes radican en Estados Uni-
dos.
XXVIII).- Miguel Puerta recuerda haber grabado con Olimpo
Cárdenas dos elepés para Discos Victoria.
XXIX).- Discos Victoria nació en Cali con las prensas que había
dejado Discos Marango de Pereira. En 1963, Mario Méndez y Otoniel
Cardona, cambiaron a Medellín las oficinas centrales de Discos Victo-
ria. En 1970 Otoniel Cardona quedó como su dueño único.
XXX).- Además de los sellos discográficos que hubo en Medellín
durante las décadas de 1950 y 1960, en Pereira se encontraron dos, en
Cali también dos, igual que en Ibagué y Barranquilla. En Bogotá hubo
tres fábricas de discos, en Giraldo y Cartagena una.
XXXI).- Silver se fundó en Medellín. De él nació Discos Zeida.
Este fue uno de los sellos más internacionales porque se encargó del
prensaje del catálogo de EMI, Capitol y Mussart de México. En 1990
Zeida, a través de Codiscos, se especializó en la grabación de vallenato.
Zeida fue el primer sello de la compañía Codiscos. Nació el 1 de julio
de 1950. El primer disco que fue prensado en Zeida Ltd. se llamó Sui-
cidio con el Trío San Juan.
XXXII).- Discos Fuentes fue el primer sello discográfico colom-
biano que usó equipos de sonido estéreo. Discos Fuentes tuvo el honor
de prensar en Colombia el catálogo de Discos Peerless. Discos Fuentes
apareció el 28 de octubre de 1934 en Cartagena de Indias.
XXXIII).- Discos Ondina surgió de la escisión generada entre Ra-
fael Acosta y Antonio Botero, dueños de Sonolux. Se dividieron el
catálogo y compitieron por el mismo mercado.
XXXIV).- Miguel Nova grabó corridos para Discos RCU y valses
para el sello Ondina. RCU fue propiedad de un hermano de Oto-
niel Cardona. Discos Metrópoli tuvo por dueño a Guillermo Galeano.
65
Eran sellos pequeños con prensas propias que desaparecieron rápida-
mente. Lucho Bermúdez, por ejemplo, grabó para Discos Caracol, que
posteriormente vendió su catálogo a Sonolux.
XXXV).- Los músicos callejeros en Antioquia, Colombia son co-
nocidos como “merenderos”.
XXXVI).- SAYCO es la Sociedad de Autores y Compositores de
Colombia, y ACIMPRO es la Asociación Colombiana de Intérpretes
y Productores Fonográficos.
XXXVII).- Guillermo León Hernández Sifuentes acostumbra reu-
nirse en el Bar Kennedy de la ciudad Medellín, Colombia. Es un sitio
que se ubica a unos pasos de la Estación San Antonio del metro, en el
centro histórico de Medellín. En el sitio se le encuentra desde las 10 de
la mañana, en compañía de su colega y amigo, Óscar Peláez.
XXXVIII).- La canción mexicana El lechero, es considerada al inte-
rior de Antioquia como música parrandera. El tema inunda las canti-
nas, fondas y bares cada diciembre.
XXXIX).- Los tamales hechos en Antioquia son amarrados con un
vegetal que se llama “guasca”. Por añadidura, la guasca es la música de
los campesinos de Antioquia.
XL).- El Mariachi Los Costeños fue exclusivo de Discos Colum-
bia. El grupo colombiano denominado como Los Corraleros del Ma-
jagual grabó música parrandera.
66
Capítulo II
Los mundos del arte de Howard Becker
C on mundos del arte, el norteamericano Howard Becker se refiere

a “redes de personas cuya actividad cooperativa y organizada a
través de un conocimiento conjunto de los medios convencionales de
hacer cosas, produce trabajos artísticos socializados”.52 Para Howard
Becker, todo trabajo artístico comprende la actividad conjunta de una
suma de personas. Por medio de su cooperación, la obra de arte que
vemos o escuchamos, existe y perdura. “Las formas de cooperación
pueden ser efímeras, pero a menudo se hacen más o menos rutinarias y
crean patrones de actividad colectiva que podemos llamar mundos del
arte”.53 Los mundos del arte, así como la forma en que su existencia
impacta la producción y el consumo del arte, sugieren un abordaje in-
terdisciplinario del problema.
Lo que Howard Becker pretende es generar un entendimiento de
la complejidad de las redes cooperativas, a través de las cuales tiene
lugar el arte. Los mundos del arte ayudan a comprender las formas en
52
Becker, Howard, Los mundos del arte, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quil-
mes, 2008, p. 10.
53
Ibídem, p. 17.
67
que se produce y se consume la música, la pintura, la escultura, la foto-
grafía, el cine, los comics y la literatura. Posiblemente los duetos feme-
ninos de música de carrilera, sujetos de esta investigación, no hubieran
logrado relevancia mediática, sin la ayuda de locutores, afinadores de
acordeones, vendedores y coleccionistas de discos.
I.- Las intérpretes
Las Trigueñitas
La primera grabación de Las Trigueñitas fue el tango Resignada en

1952. Este primer tema de Las Trigueñitas fue editado por Zeida (Co-
discos). El dueto estuvo integrado por Judith Arboleda y por Elisa
Peláez. En 1955 grabaron sus primeras canciones rancheras: Mi destino
fue quererte y A buscarme vendrás; ambos interpretados en México por
Las Hermanas Padilla. Estos primeros cortes rancheros fueron respal-
dados por Discos Ondina, y se vendieron en formato de 45 y 78 rpm.
De 1955 a 1959 el dueto Las Trigueñitas permaneció como exclusivo
de Discos Ondina, para luego grabar con Fuentes y con Sonolux. Las
últimas grabaciones de Las Trigueñitas fueron concretadas con Sono-
lux en 1972, incluyendo un disco que se grabó para su venta exclusiva
en el mercado venezolano.54
Judith Arboleda, líder de Las Trigueñitas, nació el 20 de mayo de
1934 y comenzó a cantar boleros de María Luisa Landín en 1948, a
los 13 años. Como solista, Judith Arboleda grabó con la Orquesta de
Edmundo Arias. La decisión de que Las Trigueñitas grabaran música
mexicana y de que adoptaran este nombre correspondió a Discos On-
dina. Los dueños del sello discográfico sabían del éxito monetario que
representaba el grabar música mexicana en la década de 1950, sobre
54
campo], México en Colombia, Los duetos femeninos antioqueños en las décadas de
1950, 1960 y 1970.
68
todo por la ley prohibicionista expedida por el gobierno de Rojas Pini-
lla. Al igual que la grabación de canciones de Las Hermanas Padilla, la
elección del nombre se inspiró en Trigueñita, canción mexicana de As-
cencio y Mejía. Judith Arboleda también formó parte de Los Domi-
nicanos con Pedro Nel Isaza, y de Las Rancheritas con Isaura Zapata,
quien desde hace varias décadas radica en la Ciudad de México.55
Si bien, Las Trigueñitas grabaron composiciones de Elisa Peláez
(Tal vez te ruegue y A solas), Ignacio Bernal (Huellas del pasado, Amor
callado y Penas crueles), Ricardo González (El tragao) y de Pedro Nel
Isaza, sus grandes éxitos fueron temas de Margarito Estrada (Gaviota
traidora) y Felipe Valdés Leal (Mi destino fue quererte), compositores
mexicanos. El fenómeno se repitió en prácticamente todos los due-
tos femeninos antioqueños como veremos más adelante. El dueto Las
Trigueñitas recorrió grandes extensiones del territorio colombiano con
sus actuaciones; quizás la región llanera fue la única que no conocieron
debido a la falta de promoción por parte de sus sellos discográficos. Ra-
fael Bran, fiel escudero de Judith Arboleda y de Elisa Peláez, participó
de todos los discos que necesitaron de su acompañamiento musical.
Además del sostén norteño que les dio Bran, Las Trigueñitas también
fueron respaldadas por el Mariachi de Tomás Burbano.56 Las Trigue-
ñitas fueron acompañadas por mariachi y norteño.
Las Trigueñitas comenzaron a grabar sin tener estudios musicales
previos, con el tiempo se inclinaron por la guitarra y por el tiple como
instrumentos de composición, pues los consideraban propios del cam-
pesino colombiano. El sello Impacto, filial de Sonolux, puso a la venta,
a finales de la década de 1980, discos-recopilación que significaron las
últimas grabaciones de Judith Arboleda y de Elisa Peláez. Elisa Peláez
55
1950, 1960 y 1970.
56
1950, 1960 y 1970.
69
falleció en el 2001 y Judith Arboleda, con problemas severos de salud,
vive en Medellín con su hijo Fernando Arango, intérprete de ritmos
rioplatenses, de rancheras, de boleros y de corridos mexicanos.57
En 1986, Miguel Ángel López Botero habló en la siguiente forma
sobre Las Trigueñitas:
A los 31 años de vida artística, siguen Las Trigueñitas cantando como

en sus mejores tiempos. Siendo ambas muy jovencitas, casi niñas
unieron sus voces para deleitarnos con aquellas canciones que han
hecho historia en nuestro país y en América Latina. Esto sucedió
el 6 de abril de 1955, desde entonces han recorrido toda la geogra-
fía colombiana, actuando en las humildes fondas camineras y en las
más distinguidas salas que el arte moderno ha diseñado. En su larga
carrera han grabado con el acordeonista y tenor, Rafael Bran, con el
guitarrista, Obdulio Olaya y con el baterista, Gildardo Arias. Gran
conjunto que en medios populares conocemos como carrilera. En su
amplio y difundido repertorio encontramos más de un millar de te-
mas, la mayoría de ellos de compositores mexicanos. Elisa y Judith,
dos antioqueñas populares y ampliamente conocidas como Las Tri-
gueñitas.58
Las Estrellitas
Las Estrellitas estuvieron conformadas por Virgelina Rendón y por

Margarita Giraldo, que con el tiempo fue conocida como Lidia Mén-
dez. Posteriormente, con Esther Pérez, Virgelina Rendón integró a Las
Gaviotas. Virgelina Rendón también formó a Las Calandrias con Luz
Piedad Patiño, además del dueto Los Alteños con Pedro Nel Isaza,
Virgelina y Miguel con Miguel Nova, Virgelina y Evelio con Evelio
Marín, e hizo algunas grabaciones con Lucelly Calle, hermana de Las
57
Ídem.
58
El Disco de Oro de Las Trigueñitas, Victoria, Medellín, 1986.
70
Hermanitas Calle. La primera grabación de Las Estrellitas fue en 1953
para Discos Silver, cuando Virgelina Rendón tenía 17 años.
Virgelina Rendón nació el 17 de marzo de 1936 en Venecia, An-
tioquia, Colombia. Recién cumplidos los tres años de edad, los padres
de Virgelina Rendón se establecieron en Medellín, luego de un acci-
dente que dejó incapacitado para seguir cuidando fincas al padre de la
líder de Las Estrellitas. Virgelina Rendón se declaró fanática de Las
Hermanas Padilla de Tanhuato, Michoacán, y afirmó haber grabado
sin tener que pasar por programa radiofónico alguno. Los primeros
temas que grabaron Las Estrellitas fueron Borracho por ella y Ausencia,
ambos de corte ranchero. El nombre de Las Estrellitas nació la noche
de grabación de sus primeros sencillos, cuando su productor miró las
estrellas y se inspiró.59
Durante la primera etapa de Las Estrellitas, Margarita Giraldo y
Virgelina Rendón solo hicieron dos presentaciones en estaderos de
Antioquia, prácticamente su carrera se acotó a grabaciones discográ-
ficas que eran comercializadas en cantinas, en fondas y en estaderos.
En la época del nacimiento del dueto Las Estrellitas, era mal visto que
las mujeres se presentaran a cantar en espacios varoniles; el machismo
colombiano imperaba. En términos económicos, no necesitaban de las
presentaciones en vivo porque el negocio de la música estaba en la gra-
bación y en la venta de discos. En los círculos culturales de Medellín se
piensa que solamente Discos Victoria hizo grabaciones de música de
carrilera, pero la realidad es que no hubo casa discográfica que despre-
ciara el lucrativo negocio que significó grabar las interpretaciones de
los duetos femeninos antioqueños de música guasca.
En sus inicios, Virgelina Rendón cantaba con una de sus hermanas,
pero el proyecto no prosperó porque el esposo no le permitió que se de-
dicara a la música. Fue entonces que Virgelina Rendón unió su voz con
59
Rendón, Virgelina [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
71
la de Margarita Giraldo (Lidia Méndez). Las Estrellitas grabaron casi
todo el repertorio de Las Hermanas Padilla y tuvieron como éxito de
ventas el sencillo Ausencia, una canción mexicana que las originarias de
Tanhuato, Michoacán hicieron conocida mundialmente. Como intuye
el lector, el 95% del corpus de melodías grabadas por Las Estrellitas
fueron temas éxito en la voz de cantantes mexicanos. Las Estrellitas
vendieron suficiente como para que un empresario mexicano las invi-
tara a trabajar a Chiapas, sin embargo estas declinaron la oferta laboral
porque el padre de Margarita Giraldo no permitió que su hija se esta-
bleciera en el sureño estado de México.60
Rafael Bran era un músico de grabaciones, el más importante acor-
deonista que existió en el universo de la música de carrilera o guasca.
Por ser el más destacado, Bran estuvo presente en todas las grabaciones
de Las Estrellitas y también en las de Las Gaviotas, dueto formado
por Virgelina Rendón y por Esther Pérez. El dueto de Las Gaviotas
primero se llamó Las Campiranas y nació a consecuencia del rompi-
miento entre Virgelina Rendón y Margarita Giraldo, ante la negativa
de esta última de viajar a México. Fue en Discos Ondina que Virgelina
Rendón y Esther Pérez grabaron como Las Campiranas, para luego
hacerse conocidas como Las Gaviotas en el sello Sonolux. La primera
grabación de Pérez y Rendón como Las Campiranas ocurrió en 1960.
Fue en Codiscos donde las bautizaron como Las Gaviotas; retomaron
el nombre de Gaviota traidora, una canción mexicana. Igual que Las
Estrellitas, el dueto de Las Gaviotas fundamentó su fortaleza artística
en la grabación de repertorio mexicano. Antes que Las Hermanitas
Calle, Las Gaviotas grabaron temas como La cuchilla y Cruz de palo. La
mancuerna de Esther Pérez y Virgelina Rendón pereció “a causa de lo
celoso, necio y acosador” que resultó ser el marido de Esther Pérez.61
60
1950, 1960 y 1970.
61
Ídem.
72
Durante la entrevista que sostuve con Virgelina Rendón, el viernes
10 de enero del 2014 en el Salón Málaga de la ciudad de Medellín,
Colombia, supe que en la década de 1970 duetos como Las Gaviotas
no tenían horarios fijos para laborar en los estaderos, todo dependía de
los empresarios, la demanda y la clientela. La entrevistada me contó
que los músicos que acompañaban a los duetos femeninos de música
de carrilera en sus grabaciones, rara vez repetían en las presentaciones
que estos tenían en estaderos, en fondas y en fincas. Ejecutantes como
Ricardo González y como Rafael Bran, no participaban de las presen-
taciones en vivo porque era poco el dinero que recibían en comparación
con lo percibido por la grabación de un disco. Para Virgelina Rendón,
la calidad musical de las presentaciones en estaderos y fondas no era
similar a la que ofrecían las grabaciones de estudio por no disponer de
los músicos que tocaban en las versiones originales.62
Desde 1982, Virgelina Rendón trabaja con Alcira Jaramillo. Utili-
zan el nombre de Las Estrellitas. Virgelina y Alcira únicamente han
grabado un disco por no disponer de recursos suficientes para sufragar
un gasto de esta naturaleza, pues desde principios de la década de 1990
duetos femeninos como Las Alondras, debían pagar si su intención era
quedarse con un vestigio material de su paso por el mundo de la carri-
lera. Son valiosos los recuerdos que Virgelina Rendón comparte sobre
sus peripecias en los Estados Unidos, país norteamericano donde ha
trabajado en estaderos propiedad de colombianos:
En Estados Unidos he trabajado en lugares como Añoranzas de

Nueva York. Tenía un almacén en el centro de Medellín, entonces
un día fuimos a Miami a surtirnos de zapatos y de ropa. Ya con visa
viajamos a Miami. Eso fue en 1979. Fuimos a Miami, y al poco tiem-
po hicimos otro viaje para surtir el almacén de La Milagrosa; en esos
días la hija de una amiga vino a casarse desde los Estados Unidos, les
62
1950, 1960 y 1970.
73
amenizamos la fiesta y gracias a ese evento la comunidad colombiana
en los Estados Unidos nos contrató por muchos años para ir a traba-
jar con regularidad. Me fui a Miami, envié la mercancía a Medellín y
corrí a Nueva York; a los ocho días me contrataron en un restaurante.
Mi primer trabajo fue en Queens que es donde están los latinoame-
ricanos. Luego llevé músicos colombianos a que me acompañaran,
y muchos de esos músicos se establecieron en los Estados Unidos.
Viajaba a los Estados Unidos por meses, por periodos de ocho meses.
Me nacionalicé estadounidense porque me casé con un gringo que
me ofreció los papeles. Luego me llevé a todos mis hijos y les arreglé
sus papeles. También trabajé en Honduras como cantante. En Méxi-
co nunca he actuado, solo estuve de paso una ocasión que iba con un
nieto a los Estados Unidos.63
Las Gaviotas
Esther Julia Pérez Montoya tenía 82 años al momento de la entrevista,

la cual fue realizada en Copacabana, Antioquia, en enero de 2014. El
contacto para que Esther Pérez participara de la industria del disco,
fue un sobrino que trabajaba en discos Silver. En 1959, siendo director
artístico Lucho Bermúdez, Esther Pérez se presentó en los estudios
de Silver para realizar una prueba, de donde la contactaron con discos
Ondina, propiedad de Jaime Rincón. Las Gaviotas nacieron el 16 de
marzo de 1960 en discos Ondina, bajo la dirección artística de Tomás
Burbano. Los primeros sencillos que Las Gaviotas grabaron fueron Mi
sentencia y Copas amargas. Su carrera discográfica la continuaron en el
sello Lyra, donde permanecieron por 20 años. Sus últimas grabaciones
fueron hechas para el sello Zeida.64
Fue don Otoniel Cardona, una institución de la industria fonográ-
fica colombiana, quien las bautizó como Las Gaviotas. La trayectoria
63
Ídem.
64
Pérez, Esther [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de cam-
1950, 1960 y 1970.
74
del dueto se mostró inconsistente por los constantes viajes de Virgelina
Rendón a los Estados Unidos. Durante las escapadas de Rendón a la
nación de las barras y las estrellas, quien la suplía era Amparo Olaya,
hasta que se casó y el marido le prohibió volver a cantar en escenario
alguno. Antes de que llegara el final de Las Gaviotas en 1998, se pre-
sentaron en La Voz de Antioquia, en Radio Nutibara, en Radio Reloj
y en numerosas emisoras de pueblos a lo largo de la región de Antio-
quia.65
En 1960 Esther Pérez se casó con Raúl González, a quien se le
atribuye la autoría del corrido Cruz de palo, composición que grabó
Antonio Aguilar Barraza en discos Zeida de Colombia, en la década
de 1980. El mayor éxito de Las Gaviotas fue precisamente Cruz de
palo. Vale señalar que la Sociedad de Autores y Compositores de Méxi-
co (SACM) no reconoce al colombiano Raúl González como autor
de este corrido; la dependencia brinda los derechos sobre el tema a
Noé Vargas Espejel. El dato puede ser corroborado en la página de la
SACM con el registro 001 57 20 86 71, Promotora Hispanoamericana.
Estos plagios de repertorio mexicano por parte de intérpretes y autores
colombianos es más común de lo que los mexicanos imaginan; pági-
nas adelante hablaré sobre un fenómeno semejante que ocurre con La
cuchilla, referente absoluto al interior de la música de carrilera, guasca,
campirana o montañera.66
Amén de la polémica que despierta el corrido Cruz de palo, el tema
le ha dado satisfacciones a Esther Pérez, pues la versión que grabó con
Las Gaviotas se escucha en radios latinas de Moscú. Esther Pérez me
contó que una sobrina que está casada con un ruso y que radica desde
hace años en Moscú, ha difundido la música de Las Gaviotas en la tie-
rra del Kremlin. Cruz de palo también les permitió actuar en estaderos,
en eventos con Helena Vargas “La ronca de oro”, en las fiestas del maíz
de Sonsón, en Tele Antioquia, en programas producidos por Jorge Ba-
rón y hasta en la Universidad de Antioquia, Colombia.67
65
Ídem.
66
Ídem.
67
Ídem.
75
Algunos elementos interesantes que compartió Esther Pérez con
un servidor es que en Discos Fuentes jamás grabaron; que existió un
convenio entre el sello Silver de Medellín y Peerless de México, el cual
consistía en intercambiar música; que durante 20 años no pudieron
presentarse en público, solo compartían su arte en grabaciones; que
Rafael Bran acompañó sus grabaciones con el acordeón y que Ricardo
González hizo lo propio en las cuerdas. También mencionó que siem-
pre abrían sus conciertos con Gaviota traidora y que durante la época
de la mafia, los cárteles de Medellín y de Cali, se disputaron a los due-
tos femeninos de música de carrilera para que fueran a trabajar en sus
fiestas privadas.68
Las Hermanitas Calle
Las Hermanitas Calle son, sin temor a equivocarme, el ícono de la

música de carrilera. Integrado por Fabiola (segunda voz) y por Nelly
Calle (primera voz), el dueto más importante de la música de carrilera
surgió en 1965, cuando Nelly tenía 10 años y Fabiola 11. Antioqueñas
de cepa (Ciudad Bolívar), crecieron en el Valle del Cauca por el trabajo
que desempeñaba su padre. Grabaron su primer material discográfico
en el sello Vergara de Bogotá para luego firmar exclusividad con Dis-
cos Victoria de Medellín en 1968. También trabajaron en Sonolux, en
Discos Fuentes y en Discos Dago, propiedad de Darío Gómez.69
Un Día de la Madre, según recuerda Fabiola Calle, se realizó un
festival escolar al cual asistió su descubridor y padrino, Israel Motatto,
quien habló con la madre de las Calle; en un primer momento Fabiola
se negó a ser parte del proyecto, y el señor Motatto se vio obligado a
juntar la voz de Inés con la de Nelly, hermana mayor y menor, respec-
68
Ídem.
69
1950, 1960 y 1970.
76
tivamente. Fueron ellas quienes grabaron el primer disco en el sello
Vergara de Bogotá en 1965. Como el resultado no le convenció al se-
ñor Motatto, insistió para que Fabiola Calle accediera y finalmente
decidiera grabar con su hermana Nelly.70
Regresaron a Bogotá y grabaron su segundo disco al que titularon
El lechero. Estas primeras grabaciones en discos Vergara de Bogotá no
trascendieron, pero ayudaron a que el dueño de Codiscos las convocara
para grabar el álbum, El día que te cases. Después, a finales de la década
de 1960 se presentó la oportunidad de grabar con Discos Victoria, que
a la postre se convertiría en el sello discográfico más importante para la
historia de Las Hermanitas Calle. Fue en Discos Victoria de Medellín
donde las Calle cosecharon sus más grandes éxitos como La cuchilla,
La banda del carro rojo, La pelo de oro, Gaviota traidora, Ojitos verdes,
Ándale y La jarretona. En el sello Victoria permanecieron durante 18
años hasta que se marcharon con Sonolux.71
Fabiola Calle recuerda que cuando niñas, las subían en cajas de cer-
veza para que pudieran estar a la altura de los micrófonos. En repetidas
ocasiones cantaron en tracto mulas acondicionadas como escenarios,
precisa. La cuchilla fue el primer éxito de Las Hermanitas Calle, resca-
tado por Otoniel Cardona de un LP que llegó de México, se convirtió
en el símbolo del dueto, al grado de tener que cantarlo hasta en cuatro
ocasiones durante sus presentaciones. Los intérpretes mexicanos que
llevaron a Antioquia, Colombia el corrido de La cuchilla se llamaban
Genio Cinco. Lo mismo pasó con La banda del carro rojo: el señor
Otoniel Cardona fue quien les indicó a las Calle que debían grabar
ese corrido. “Era la época de esplendor del Cartel de Medellín y todos
querían hacer plata fácil”.72
70
Ídem.
71
Ídem.
72
Ídem.
77
En la década de 1980, recuerda Fabiola Calle, el dueto era solicita-
do para inaugurar estaderos como Los Guaduales y como Sitio Viejo
de Medellín. A ellas, a diferencia de los duetos femeninos que surgie-
ron en la década de 1950, les tocó una época en que era tolerable que
las mujeres cantaran en sitios frecuentados por varones. Así, los esta-
deros se convirtieron en uno de los refugios de las oriundas de Bolívar,
Antioquia, Colombia.73
Las giras internacionales para Las Hermanas Calle iniciaron en
1979 cuando llegaron por primera vez a Nueva York, contratadas por
la familia Alarcón. Los Alarcón como ya mencioné páginas atrás, era
una familia de colombianos que llevaron el fenómeno de la carrilera a
diferentes puntos de los Estados Unidos. El sábado 3 de mayo de 1986,
por ejemplo, periódicos de Medellín anunciaron el viaje de Las Her-
manitas Calle a los EEUU, “donde presentarán su nuevo disco grabado
para Codiscos”.74 Se hicieron acompañar por Los Ases del Recuerdo y
fueron “con el deseo de mitigar la nostalgia de nuestros compatriotas
residentes en los EEUU. Los escenarios donde se presenten, es de su-
poner que estarán repletos, y la colonia colombiana estará en primera
fila para apreciar de cerca este espectáculo musical que llena de alegría
a los amantes de la música de carrilera”.75
Dos años antes, en 1984, Las Hermanitas Calle fueron entrevista-
das antes de viajar a los Estados Unidos. En el desarrollo de la conver-
sación Nelly Calle afirmó que ambas tomaron cursos en la Academia
de Bellas Artes, lo que les sirvió para corregir problemas de vocaliza-
ción y dicción. También señalaron que “en Venezuela y en Colombia
se les considera mexicanas, pero son colombianas y antioqueñas”.76 Di-
jeron haber elegido la música de carrilera “pues esta no pasa de moda
73
Ídem.
74
“Gira por los Estados Unidos de Las Hermanitas Calle”, Medellín, sábado 3 de
mayo de 1986.
75
Ídem.
76
“Las Hermanas Calle cobraban 100 pesos por disco, hoy no saben cuánto cobrar”,
1984.
78
y es muy comercial”.77 La entrevista fue hecha en casa de Nelly Calle,
estuvieron presentes Fabiola Calle y Jorge Hernán Ochoa, esposo de
Nelly Calle y representante del dueto antioqueño. En esa misma época
hicieron presentaciones en Ecuador y en Venezuela como lo demuestra
la siguiente nota:
Las populares Hermanitas Calle (Fabiola y Nelly) preparan viaje a

Venezuela, donde sus grabaciones en Discos Victoria son objeto de
acogida singular. Además sus presentaciones en centros nocturnos
medillenenses, durante 16 años, han contribuido a su prestigio. In-
terpretan las melodías del pasado, como las que hicieron famosas Las
Hermanas Padilla de México. En estos días decembrinos Las Her-
manitas Calle son artistas exclusivas del estadero Los Recuerdos, en
su semana de aniversario.78
Aunque estuvieron a punto de llegar a México, no lo consiguieron por-

que el narcotraficante que las llevaría fue asesinado semanas antes de
ejecutar el contrato que se había firmado. Si bien el estar en Méxi-
co es un merecimiento y un sueño pendiente que piensan zanjar, Las
Hermanitas Calle siguen acrecentando su palmarés. Como parte de
ese reconocimiento mundial a su invaluable obra, en el año 2013 fue-
ron invitadas al Museo de Arte Moderno de Bogotá por una escultora
francesa, donde expuso parte de su obra. De apellido Calle, la artista
francesa buscó hasta encontrar al dueto homónimo de música de carri-
lera para pedirles encarecidamente la acompañaran cantando algunos
de sus corridos. Como siempre, el tema más solicitado de la velada fue
La cuchilla, que como ya aclaré, es una creación mexicana que no perte-
nece al colombiano Jaime Rincón, como ha sugerido Óscar Peláez.
77
Ídem.
78
La nota, muy probablemente es de 1981. No cuento con las referencias de la misma
pues esta me fue facilitada por Fabiola Calle, el 14 de febrero de 2014 en su domicilio
particular.
79
Las Hermanitas Calle, como la propia Fabiola Calle reconoce, fue-
ron referenciadas por la música mexicana “porque siempre ha sonado
en Colombia”.79 Los sellos discográficos sabían que la comercialización
de músicas mexicanas generaba dinero suficiente como para retirarse
y vivir con lujos. “Todo mundo ganaba con el trabajo de Las Herma-
nitas Calle. Ganaban los sellos, los vendedores de discos y ganaban los
dueños de los estaderos”.80 El éxito comercial de las grabaciones de
Las Calle fue tanto que incluso llegaron a ser contratadas para trabajar
en Inglaterra, en Canadá y en España, siempre invitadas por paisanos
colombianos que veían en la música de carrilera una manera de mitigar
la nostalgia. Claro que en la mente de los empresarios colombianos
también estaba la posibilidad de acrecentar sus ganancias con la pre-
sentación en vivo de Las Calle.
El padre de Las Hermanitas Calle nunca apoyó el que sus hijas se
dedicaran a cantar música de carrilera, al grado de tirar por la borda su
matrimonio con doña Tulia, madre de Fabiola y de Nelly. La vincula-
ción de Las Hermanitas Calle con la música de carrilera fue un aconte-
cimiento que significó el colapso familiar. Quizás lo más doloroso para
Las Calle fue saber que su padre les daba la espalda, cuando gracias a
él fue que ellas le cobraron amor a las músicas mexicanas. Resulta que
cuando niñas, el padre de Fabiola y de Nelly Calle, hacía sonar todos
los domingos por las mañanas discos de música mexicana. “Eran sola-
mente los domingos por las mañanas, mientras se aseaba la casa”,81 que
el padre de las Calle escuchaba música mexicana en su vitrola. “Le cogí
amor a la música mexicana porque era la música de mis padres”, ataja
Fabiola Calle durante la entrevista realizada.82
79
1950, 1960 y 1970.
80
Ídem.
81
Ídem.
82
Ídem.
80
Las Hermanitas Calle eligieron los senderos de la música mon-
tañera sin imaginar que se convertirían en su estandarte mundial. No
tengo dudas de que el éxito comercial de Las Hermanitas Calle bene-
fició a todos los duetos femeninos intérpretes de la música de carrilera.
Gracias a Las Calle se abrieron nuevas oportunidades laborales en si-
tios que requerían de la presencia de algún dueto femenino que ame-
nizara sus tardeadas. Las Hermanitas Calle fueron de los pocos duetos
femeninos que ofrecieron conciertos en plazas de toros y en estadios
de fútbol en diferentes departamentos de Colombia. El 23 de agosto
de 1985, por ejemplo, se presentaron a las 7:00 p.m. en la plaza de toros
de Puente Salgar, Cundinamarca, en el marco del Primer Festival de
Música de Carrilera. El domingo 15 de septiembre de 1985 estuvie-
ron en la plaza de toros Santamaría de Bogotá, donde alternaron con
Los Relicarios y con Ginna Fernández. El jueves 21 y domingo 24 de
noviembre de 1985 actuaron en la plaza de toros de El Socorro. El
domingo 19 de enero de 1986 alternaron con Las Gaviotas y con la
mexicana Yolanda del Río en el Coliseo Cubierto El Campin. En esos
días, por cierto, Yolanda del Río “La hija de nadie” se hizo acompañar
“por su mariachi auténtico mexicano Los Aztecas de Javier Luna”. El
domingo 2 de febrero de 1986 Las Hermanitas Calle y “La hija de
nadie”, volvieron a compartir escenario.83
También se sumaron a eventos realizados en hoteles, como sucedió
el viernes 12 de octubre de 1984 cuando se presentaron en Las Victo-
rias de Palmira en una “gran noche de carrilera”. El viernes 7 de febrero
de 1986 trabajaron en el Hotel Nutibara de Medellín, y el viernes 16
de agosto de 1986 departieron en el Hotel Melia Pereira. En mayo
de 1986 estuvieron en los estaderos Añoranzas y en La Tienda de los
Abuelos de Nueva York. En 1997 regresaron a Nueva York, esta vez al
restaurante Ilusiones. Sin pasar por alto sus constantes actuaciones en
festivales de música carrilera y guascarrilera, como el celebrado el sába-
do 12 de octubre de 1985 cuando estuvieron en el mismo escenario con
Las Dos Marías, con el Trío Riobamba “y con el cuarteto de Los Nor-
83
Ídem.
81
teños, ídolos en México de la música norteña”.84 Las Hermanitas Calle
actuaron con propiedad en diferentes escenarios del mundo, lo que las
convierte en artistas versátiles y de innegable calidad musical.85
En cuanto a la parte musical se refiere, Las Hermanitas Calle ini-
ciaron cantando con guitarras para luego grabar con mariachi, y pos-
teriormente con conjunto norteño. Fue por sugerencia de Óscar Sala-
zar, dueño del estadero Los Recuerdos, que Las Calle diversificaron su
acompañamiento musical. Como sucedió con otros duetos femeninos
de música de carrilera, el acordeonista que participó en las grabaciones
fue Rafael Bran. Por cuestiones de presupuesto, en los Estados Unidos
siempre se han hecho acompañar de un mariachi; en Colombia tra-
bajan con una guitarra, un bajo eléctrico, una batería, dos trompetas,
un piano y una vihuela. El acompañamiento musical de Las Calle ha
variado de acuerdo a épocas y a circunstancias musicales.86
Las Hermanitas Calle fueron bautizadas así porque iniciaron muy
niñas en la música. Dos de sus hermanas también grabaron música de
carrilera con el nombre de Las Caleñitas. Nunca tuvieron compositor
de cabecera, aunque sí un arreglista cubano que trabajó por años con
ellas. El 95% de los temas interpretados y grabados por Las Hermani-
tas Calle fueron retomados del cancionero mexicano, pocas fueron las
melodías inéditas que Fabiola y Nelly Calle grabaron. La pasión por
las músicas mexicanas fue una herencia de sus padres y de sus abuelos.
En el 2003 falleció Nelly Calle, motivo por el cual en el 2005 Fabiola
incorporó al dueto a María Eugenia Cañas, con quien sigue trabajando
en toda Colombia con el mismo nombre de Las Hermanitas Calle.
Es muy posible que parte del éxito mediático de Las Hermanitas Ca-
lle se deba a su especialización en temas de corte feminista como La
84
Información proporcionada por Fabiola Calle.
85
1950, 1960 y 1970.
86
Ídem.
82
pelo de oro, La cuchilla y La jarretona. Una característica de la música
de Las Hermanitas Calle es la alteración y modificación permanente
de canciones mexicanas como La banda del carro rojo y Rumbo al sur,
un tema que en realidad pertenece a Ramón Ortega Contreras y que
Israel Motatto registró como suyo en Colombia. El riesgo de que la
SACM demande a Motatto por plagio sigue latente.87
Las Hormiguitas
En 1955 Libia Arias Mejía e Isaura Zapata, quien desde hace años
radica en México, formaron el dueto de Las Hormiguitas. Esta com-
binación musical solo duró cuatro años, tiempo durante el cual graba-
ron en Discos Fuentes temas como Más allá del olvido, Vuelve madre
mía, Pobre mujer, No seas tan infiel, Cuando estés sepultado y Volvamos a
querernos, su gran éxito. A diferencia de otros duetos femeninos de ca-
rrilera, Las Hormiguitas sí grabaron repertorio inédito, casi todo de la
autoría de Pedro Nel Isaza. Fue Eduardo Gutiérrez de Discos Fuentes
quien bautizó al dueto como Las Hormiguitas. El dueto colapsó en
1959 porque el marido de Isaura Zapata comenzó a presentar com-
portamientos violentos desprendidos de ese machismo que permea a
Latinoamérica.88
Libia Arias recuerda que desde pequeña cantaba corridos y ranche-
ras con su madre. En su adolescencia se integró a los coros de Carlos
Vieco Ortiz y de Camilo García, miembro del Dueto de Antaño, don-
de complementó su formación musical. El padre de Libia Arias ejecu-
taba el tiple y la guitarra. La oportunidad de grabar su primer disco fue
gracias a que Luis Eduardo Gutiérrez pudo disfrutar su actuación en
La Hora de los Aficionados, transmitido por La Voz de Medellín en
1955. La tarde en que la vida de Libia Arias Mejía se ligó con la música
87
Ídem.
88
Arias, Libia [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
1960 y 1970.
83
de manera profesional, cantó Ay pena penita, una melodía española. La
primera grabación de Libia Arias se desarrolló en un sitio clandestino,
las actividades se programaron en horarios nocturnos y en puntos dis-
tantes de la ciudad de Medellín.89
El dueto de Las Indianas surgió en 1964. Lo conformaron Libia
Arias y Eva Peláez. Los cerebros del dueto fueron Félix Ramírez, es-
poso de Eva Peláez, y Pedro Nel Isaza, responsable de elegir el nombre
con el que grabaron Libia Arias y Eva Peláez. Los éxitos de Las India-
nas fueron El sello de mi nombre y Mi firma con sangre, dos rancheras en
tiempo corrido. Para promocionarse en Venezuela grabaron No mien-
tas, composición de Pedro Nel Isaza. Libia Arias también fue parte de
Las Mirlas con Araceli Zapata, y de Las Caleñitas con Lucelly Calle
en 1968. A Lucelly Calle la conoció gracias a Bernardo Saldarriaga
del dueto Los Pamperos. Las Caleñitas se definieron como un dueto
de estudio de grabación pues rara vez actuaron en vivo. El éxito que
posicionó a Las Caleñitas en el mercado venezolano fue Vasito de agua
de coco, creación evidentemente mexicana.90
Una característica de Las Caleñitas es que su música estaba pensa-
da para comercializarse en Venezuela y no en Colombia, tarea que le
delegaron a Discos Bolivarianos de Caracas, filial de Discos Fuentes.
Todavía en 1980 Libia Arias hizo algunas grabaciones como solista
que se vendieron en el Ecuador. Lo anterior significa que las músicas
mexicanas en formato carrilero hicieron acto de presencia en naciones
sudamericanas como Venezuela y como Ecuador, a través de las graba-
ciones que artistas colombianas manufacturaron. Aunque vendieron su
música en Venezuela y en Ecuador, nunca hicieron conciertos en estas
naciones. En la década de 1960 los discos de música guasca no tenían
carátula y las artistas femeninas eran admiradas por el oído y no por sus
protuberancias físicas.91
89
Ídem.
90
Ídem.
91
Ídem.
84
“La época buena de la carrilera estuvo por los años del 80 porque
coincidió con el narcotráfico”, arguye Libia Arias. Fue la era de los
estaderos, cuando duetos femeninos como Las Indianas trabajaron en
Tierra Antioqueña, en Los Dos Faros, en La Clarita, en Los Recuer-
dos y en Tierras Colombianas. Artistas como La Indianas también
apoyaron su carrera en la radio y en la televisión, donde difundieron
su música. Las Indianas ofrecieron recitales en Radio Paisa, en La Voz
de las Américas y en Tele Antioquia, canal regional que organizaba
presentaciones de música guasca en zonas rurales. Como los estaderos
eran sostenidos con dinero del narcotráfico, estos desaparecieron junto
con el Cartel de Medellín. Es entendible que la muerte de Pablo Es-
cobar no haya sido bien recibida por las intérpretes de música guasca.
En la actualidad, los duetos femeninos de música de carrilera que aún
existen, laboran en fincas, en fiestas privadas y en ferias de pueblo. El
mejor momento de la música de carrilera fue hace tiempo. Hoy la ca-
rrilera se vive con un sentimiento que el coleccionista Augusto Arango
define como “el síndrome de la nostalgia”.
En 1986 se inaugura la segunda etapa de Las Indianas. Integrado
por Libia Arias y Esperanza Rincón, madre e hija, grabaron en 1989 su
primer material discográfico con el respaldo financiero de Pacho Fierro,
y con el acompañamiento musical del acordeonista Rafael Bran, infal-
table en las pastas y en los acetatos que los duetos femeninos de música
guasca nos dejaron como legado. El primer sencillo que se despren-
dió de esta producción se intituló Se fue para el norte. En 1992 graba-
ron una segunda producción con Discos Victoria. En Discos Victoria
permanecieron cinco años hasta que en 1997 se fueron a trabajar con
Discos Fuentes, que les pidió grabaran un disco para su venta exclusiva
en el Ecuador. Después de ese disco, el dueto de Las Indianas hizo
un receso, el cual finalizó en el 2012 cuando labraron su más reciente
y último material discográfico. A él se sumó la nieta de Libia Arias,
inaugurando así, la tercera etapa del dueto Las Indianas.92
92
Ídem.
85
Por la importancia que tienen los siguientes testimonios, recopila-
dos de la hemeroteca de la Universidad de Antioquia, pondero nece-
sario compartirlos con el lector para que este se adentre en la cotidia-
neidad de la carrilera, una música mexicana que hoy forma parte de
la colombianidad. Transcribir las citas textuales no es con el afán de
saturar al lector, todo lo contrario. Pretendo enriquecer la lectura de
esta historia colombo-mexicana.
Uno de los duetos de mayor aceptación y de más acogida en la in-

terpretación de la música de carrilera es el de Las Indianas, que está
integrado por Esperanza María Rincón Arias y María Libia Arias
Mejía, quienes son hija y madre. Las Indianas han actuado en di-
ferentes escenarios de la capital antioqueña. También lo han hecho
en programas de televisión, especialmente en Tele Antioquia. El pa-
sado sábado lo hicieron en El Musical Parrandero. El último larga
duración que acaba de lanzar al mercado Discos Victoria, se titula
Sucesos Rancheros. El disco contiene El anillo y el pañuelo, Cuando te
veo, Digamos adiós, Cuando se van las aves, Amor tan indeciso para qué,
Acuérdate de mí, Mal de amores, El picaflor, Seré tu amigo, Ahí están tus
mechas, Me mata tu ausencia y La daga asesina.93
Gran aceptación ha tenido el larga duración de Las Indianas, de
Discos Victoria, que fue titulado Sucesos Rancheros. Sus temas están
en los primeros lugares en el favoritismo de los amantes de la música
de carrilera.94
Un llamativo espectáculo musical se realizará este domingo 26
de abril, a partir de las 2 de la tarde, en el polideportivo de Bello, con
motivo de cumplir cuatro años de difundirse el programa La Hora de
la Calandria. Este se difunde todos los días a las 10 de la noche por
Radio Deportes de Caracol. Su director y animador, Carlos Montoya
Flores, recibirá el homenaje de un grupo de cantantes y conjuntos
musicales, entre quienes figuran Darío Gómez y sus Legendarios, El
93
“Nuevo LP de Las Indianas”, El Colombiano, Medellín, viernes 21 de junio de
1991.
94
“Las Indianas”, El Colombiano, Medellín, viernes 13 de diciembre de 1991.
86
Charrito Negro, Las Indianas y el Dueto Revelación. En el mencio-
nado espectáculo musical se contará con la presencia de varios alcaldes
de municipios de Antioquia, y de las principales autoridades de Bello.
Carlos Montoya será el animador del espectáculo que se prolongará
hasta las horas de la noche. La Hora de la Calandria es un programa
de sintonía nacional y allí se difunde la música de carrilera.95
Mañana sábado a partir de las 11 de la mañana, en las instala-
ciones del Parque Norte, se realizará el Primer Festival Nacional de
Música Popular, Carrilera y Parrandera, donde se darán cita 14 agru-
paciones. Estarán Las Indianas, Los Bárbaros del Norte, Las Sevilla-
nas, Los Soles de Colombia, Los Diamantes de Oro y Los Halcones
de la Sierra.96
La Feria de las Flores con la Tusa de Oro 95. Asiste a disfrutar
de música de carrilera en el zoológico Santa Fe, próximo domingo 6
de agosto. Cantarán Las Aves de Oriente, Hermanos Navarro, Las
Orquídeas, Las Indianas, Las Hermanas Cardona y Los Ruiseñores.
Patrocina Atracción Frutal Link. Las Indianas se encuentran de lleno
preparando su nuevo LP en otra casa disquera, luego de varios años
de ser artistas de Discos Victoria.97
Se encuentran cumpliendo dos lustros de vida artística Las In-
dianas, integrado por Libia Arias y Esperanza Rincón, madre e hija.
Durante estos diez años, Las Indianas han realizado numerosas pre-
sentaciones, en varios municipios del Departamento, y en ciudades
tan importantes como Popayán, Cali, Bucaramanga y Manizales. Es-
taderos de Medellín como Tierra Antioqueña, Los Dos Faros, Antio-
quia Tropical Club, han sido escenarios en los cuales han demostrado
sus cualidades junto al grupo Los Ruiseñores. Han realizado varias
grabaciones para Colmúsica y Discos Victoria, entre los que se cuen-
tan No mientas, Prendas de amor, Digámonos adiós. En varias ocasiones
han resultado ganadores en la Feria de la Antioqueñidad y durante
95
“Espectáculo musical en el Polideportivo de Bello”, El Colombiano, Medellín, vier-
nes 24 de abril de 1992.
96
“Primer Festival Nacional de Música Popular, Carrilera y Parrandera”, El Colom-
biano, Medellín, viernes 4 de diciembre de 1992.
97
“Feria de las Flores”, en El Colombiano, domingo 10 de septiembre de 1995.
87
el Segundo Festival Departamental de Música Guasca obtuvieron el
primer lugar. En el programa El Musical Parrandero, que se emitió
durante varios meses en Tele Antioquia, este dueto actuó en varias
oportunidades como invitado.98
Las Sevillanas
El dueto estuvo integrado por Aura del Socorro y Teresa Colorado

Gómez. Aunque son colombianas, tienen ascendencia española, por
eso el nombre de Las Sevillanas. El primer sencillo que grabaron en
1962 para Discos Ondina se llamó El niño de la cruz, un villancico
que les abrió las puertas en Discos Fuentes, donde pudieron grabar su
segundo material en 1964. Aunque Nido vacío, fue la primera compo-
sición de Aura Colorado, no pudo grabarse. La segunda creación de
Aura Colorado sí fue seleccionada por el director artístico del sello
Fuentes en 1964, año en que fue grabada por Las Sevillanas. Posterior-
mente trabajaron en Discos Metrópoli y en Discos Colombia. Los dos
grandes éxitos de Las Sevillanas fueron El soldado abandonado y Las dos
perlas, invenciones de Aura Colorado.99
Las Alondras
Nativas de Cocorna, Antioquia, Martha Lucía y Cielo Isabel Quin-

tero iniciaron formalmente su carrera artística en 1990. Primero se
llamaron Martha y Lucía, hasta que en un festival en Granada, An-
tioquia, conocido como La Guasca de Oro, fueron bautizadas como
Las Alondras porque “la alondra es un ave que canta hermoso y tiene
plumajes vistosos; a la alondra le gusta volar alto y entre más alto vuela
98
“Las Indianas. Diez años encarriladas”, El Colombiano, 18 de abril de 1996.
99
1950, 1960 y 1970.
88
más bonito canta”.100 Una de las características de la música de carri-
lera, guasca, montañera o campirana es que retomó nombres de aves
para conceptualizar a sus duetos femeninos. Esta idea se inspiró en los
apelativos de canciones mexicanas interpretadas por duetos como Las
Palomas, Las Jilguerillas y Las Hermanas Padilla. El Dueto América y
el Dueto Azteca también fueron claves en el proceso de construcción
de un imaginario ligado con la naturaleza.101
En 1998 grabaron su primer disco con el apoyo de Pastor López en
el sello Fuentes. Esa, su primera grabación, no la hicieron en solitario,
en realidad fueron parte de un proyecto colectivo que incluyó a duetos
como Las Indianas, Las Típicas, Las Hermanas Parra, Las Hermanas
Foronda y Las Hermanas Quintero. Las Alondras participaron con el
tema Renta congelada de Las Hermanas Núñez, dueto mexicano oriun-
do de Yucatán. En esta recopilación musical se incluyeron rancheras
mexicanas como La tequilera, Calla mujer calla y Estrellita marinera,102
situación que confirma la vigorosidad de las músicas mexicanas en Co-
lombia. Este fenómeno se ha mantenido actualizado desde principios
del siglo XX y en pleno siglo XXI sigue tan vigente como siempre.
Participar del disco colectivo sobre música guasca, editado por
Fuentes en 1998, trajo nuevas oportunidades a Las Alondras, quienes
en el año 2000 grabaron su primer disco en solitario con el señor Pacho
Sierra y su empresa Colmúsica. Entrevistada por un servidor, Martha
Quintero pondera que grabar discos es una manera de estar en el gusto
de las masas; sin omitir el beneficio económico que les genera, pues “en
una presentación se pueden vender más de 3,000 discos”. Es necesario
insistir que los duetos femeninos pioneros de la música de carrilera
(décadas de 1950 y 1960) podían vivir tranquilamente de la venta de
100
Quintero, Martha [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
101
Ídem.
102
Ídem.
89
discos; en la actualidad los pocos duetos de música guasca que trabajan
en Antioquia, basan su fortaleza económica en las presentaciones en
vivo. Eso significa que si no hay conciertos, las posibilidades de ven-
der discos se reducen. Aunque pagando, grabar discos en pleno siglo
XXI, es una buena forma de mantenerse vigente en La Sociedad de
Autores y Compositores de Colombia (SAYCO) y en La Asociación
Colombiana de Intérpretes y Productores Fonográficos (ASIMPRO).
Hasta el momento de la entrevista, Las Alondras contaban con nueve
trabajos discográficos. Para el 2014 tienen en capilla un trabajo al que
tentativamente llamarán De Colombia para México o Colombia le canta
a México.103
El padre de Las Alondras fue intérprete de bambucos y de pasi-
llos, gracias a él se dedicaron al cultivo de la música guasca. Desde
sus inicios en 1990 siempre se han hecho armonizar por un acordeón,
una trompeta, un requinto y dos violines. Cuando iniciaron en 1990
Cielo Quintero contaba con 14 años de edad. Como parte de su tra-
yectoria artística se han presentado en Santa Martha, en Cartagena,
en Santander, en Bucaramanga, en Cali, en Barranquilla y en el Festi-
val de Moravia producido por Alberto Burgos Herrera. Dos emisoras
que difundieron la música de Las Alondras fueron Guasca FM y La
Cariñosa de Barranquilla. Desde hace años es común que Las Alon-
dras amenicen fiestas privadas en honor de “empresarios y agricultores”
mexicanos que llegan a Medellín con el objetivo de hacer negocios. To-
dos sabemos la ocupación real de estos agricultores y empresarios. El
dueto de Las Alondras interpreta en cada uno de sus conciertos temas
hechos en México como Ándale, Rama seca, Ausencia y Ojitos verdes.
Martha Quintero considera que las madres de la música de carrilera
son Las Hermanas Padilla.104
103
Ídem.
104
Ídem.
90
Las Jilguerillas de Colombia
En la década de 1980, cuando la carrilera era bendecida por el dinero

del narcotráfico, surgieron duetos como Las Jilguerillas de Colombia
(Marisol Cano y Celina Acevedo), Las Mensajeras de Antioquia (Rosa
Angélica Madrid y María Imelda Puerta) y Las Hermanas Cano. Due-
tos que como lo reconoció Celina Acevedo, trabajaron en repetidas
ocasiones en la zona de Muzo, en el Departamento de Boyacá. Para
quien no conoce la historia de Colombia, el nombre Muzo no dice
nada, pero para quienes estamos contribuyendo en su escritura, es un
dato importante porque ayuda a demostrar las conexiones existentes
entre la música guasca, las mafias esmeralderas y los carteles del narco-
tráfico colombiano.105
Durante una entrevista que sostuve en la ciudad de Bello, Antio-
quia, la señora Celina Acevedo desarrolló una reflexión sustanciosa que
ayudará al lector a corroborar algunas premisas citadas en páginas y
párrafos anteriores al presente. Con la intención de que el lector tenga
la posibilidad de conocer de forma directa los conceptos emitidos por
Celina Acevedo de Las Jilguerillas de Colombia, hago fluir la siguiente
referencia textual:
Escuché a Las Jilguerillas de México en Guasquilandia, que era un

programa especializado en música de carrilera. Las Jilguerillas siem-
pre me gustaron. En la televisión no se emitían programas de carri-
lera. José Nicholls Vallejo tenía la emisora La Voz de las Américas y
todos los días al medio día salía un programa de música campesina.
Siempre iniciaba con los Ojitos verdes. Los años de mayor éxito fue-
ron las décadas de 1960 y 1970.106
105
Acevedo, Celina [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños en la década de
1950, 1960 y 1970.
106
Ídem.
91
La misma Celina Acevedo opina que “la música de carrilera se que-
dó en las ciudades con el nombre de música popular o de despecho”;107
en este sentido, la música popular o de despecho significó la urbaniza-
ción de una música campesina como la carrilera. Celina Acevedo con-
tinúa sus cavilaciones afirmando que la muerte de José Nicholls Vallejo
fue un motivo que canceló espacios a la música guasca. Comparto ple-
namente las reflexiones de la entrevistada, pues el fenómeno no solo
sucedió en Antioquia, Colombia con la música de carrilera; la situación
se repitió en el Bajío mexicano con las caravanas artísticas producidas
por locutores de radio como Refugio Gutiérrez de la XEBO y Francis-
co Sánchez de la XEWE. Llamativamente, las caravanas artísticas del
Bajío mexicano se convirtieron en uno de los espacios más influyentes
para que los duetos femeninos de músicas campesinas mexicanas se
difundieran hasta mediados de la década de 1990. Con la muerte de
personajes como José Nicholls Vallejo en Colombia y Refugio “Cuco”
Gutiérrez en México, los duetos femeninos de música campesina per-
dieron protagonismo en la radio.
Aunque la época gloriosa de los duetos femeninos de música guas-
ca quedó atrás, todavía siguen apareciendo propuestas que se alimen-
tan del legado de sus antecesoras. Duetos como las Brisas del Norte de
Magdalena Hincapié y Celina Acevedo Arboleda (2004) y Las Aban-
donadas (2011) son ejemplos notorios de la inquietud que sigue exis-
tiendo por la música de carrilera en la región de Antioquia, Colombia.
El nombre de Las Abandonadas está inspirado en la película homóni-
ma mexicana que Emilio Fernández dirigió en 1944. En su mayoría,
los duetos femeninos de música guasca, campesina, montañera o ca-
rrilera que han surgido en las últimas tres décadas son originarias de
Bello, Antioquia. Muchos de los duetos femeninos de música carrilera
han encontrado acogida laboral en Venezuela.108
107
Ídem.
108
Ídem.
92
Las Hermanitas Gómez
El dueto de Las Hermanitas Gómez, formado por Teresa de Jesús Gó-

mez y Luz Marina Gómez, nació en 1984. Originarias de San Cristóbal,
Antioquia, Las Hermanitas Gómez no cuentan con registro fonográfi-
co alguno, su labor musical se ha desarrollado en festivales organizados
por dependencias de gobierno como el de la Junta de Acción Comunal
del Corregimiento de San Cristóbal en 1984. Ese festival significó su
primera gran satisfacción pues fueron galardonadas con el primer lu-
gar. Tres años más tarde, en 1987, se presentaron en el VIII Festival de
Música Guasca, en el municipio de Betania, Antioquia. Hasta la fecha
siguen participando en todos los eventos culturales donde su talento es
requerido.109
Las integrantes dicen estar felices pues la música de carrilera les
ha permitido trabajar en colegios y en eventos culturales como el Fes-
tival de la Alegría Campesina; además de haber tenido la posibilidad
de cantarles a los doctores Álvaro Uribe y Álvaro Villegas Moreno,
entonces presidente constitucional de Colombia y gobernador de An-
tioquia, respectivamente. “Eso significa que la música guasca le gusta
a todo el mundo en Colombia, a pesar de que se han ido perdiendo
espacios por culpa del reggaetón”.110
Afirman que se apasionaron por las músicas aztecas “porque en
México le sacan un corrido a un caballo o cualquier personaje de im-
portancia. La música mexicana llega al corazón por las historias que
relata”.111 Luz Marina Gómez señaló que primero cantaron música de
109
Gómez, Marina [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
110
Gómez, Teresa [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
111
Gómez, Marina [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
93
Las Palomas, del Dueto América y de Las Hermanas Padilla, todos
duetos femeninos de nacionalidad mexicana. Las oriundas de Fronti-
no, Antioquia, dijeron que la hegemonía de las músicas mexicanas en
territorio colombiano es de siempre.112
Las Hermanitas Gómez son importantes porque enarbolan el ros-
tro tradicional de la música de carrilera. No es requisito haber grabado
un disco para formar parte de la historia de la música guasca. Equivo-
cadamente se piensa que solo los intérpretes que han grabado discos
son importantes. Tan errado como pretencioso resulta este concepto
pues todos los duetos que triunfaron discográficamente al interior de
la música de carrilera, se dedicaron a cultivar las músicas mexicanas por
herencia de familia. Los sellos discográficos aprovecharon ese capital
cultural y se beneficiaron económicamente de la comercialización de la
música grabada por los duetos femeninos de música guasca.
Igualmente necesario destacar que representan una herencia de la
violencia que sigue destruyendo a Colombia. A las Gómez, la gue-
rrilla y el narcotráfico les asesinaron a sus padres y a dos de sus hijos.
Colombia, a pesar de la fantasía que vende su gobierno al interior y al
exterior de su nación, sigue desangrándose por una violencia que pa-
rece nunca se detendrá. ¿Por qué los colombianos siguen migrando a
México, al punto de ser en la actualidad la comunidad extranjera más
numerosa en la nación azteca? Colombia no solo es pasión, también
es muerte, paramilitares, guerrilla, chuzadas y falsos positivos. Al decir
esto, no pretendo herir nacionalismos, sino apegarme a la crítica y a la
objetividad.
Hasta aquí las narraciones sobre duetos femeninos de música guas-
ca. En el siguiente apartado nos concentraremos en la revisión analítica
de algunas referencias históricas que tienen que ver con compositores
destacados al interior de la música de carrilera o guasca. Actantes como
Miguel Puerta, Pedro Nel Isaza y Ricardo González fueron entrevis-
tados por un servidor y en las siguientes páginas nos contarán su his-
toria dentro de la carrilera, una música que demuestra la abrumadora
influencia cultural de México en Colombia.
112
Ídem.
94
II.- Compositores
Miguel Puerta Estrada
El nombre artístico de Miguel Puerta Estrada fue el de Miguel Nova.

Nació en Medellín, tuvo cinco hermanos y desde pequeño se inclinó
por la música. En su faceta de compositor, empezó a despuntar en
1955, fecha en que le puso letra al tango Cabecita. La escritura de la
letra de este tango se enmarca en la prohibición de importación de mú-
sica procedente de México y de Argentina que impuso Gustavo Rojas
Pinilla. En esos años Medellín destacaba como la capital industrial de
Colombia, por eso los sellos discográficos más importantes de la na-
ción cafetalera se concentraron en la capital de Antioquia. Además de
grabar con numerosas intérpretes femeninas, Miguel Nova se desem-
peñó durante la década de 1960 como acompañamiento de cuerdas en
las grabaciones que hicieron artistas como Julio Jaramillo y el Dueto de
Antaño en sellos como Sonolux, Codiscos, Silver y Ondina. En 1970
Miguel Puerta Estrada empezó a trabajar como director artístico del
sello Victoria.113
La influencia nacional de la región de Antioquia durante la década
de 1950 también se explica porque en Medellín nacieron Radio Ca-
dena Nacional (RCN) y Cadena Radial Colombiana (Caracol). Cual-
quier persona que haya estado en Colombia sabe que en la actualidad
los dos emporios televisivos de la nación cafetalera son, precisamente,
Caracol y RCN. En 1948 la empresa textil Coltejer reguló la integra-
113
Puerta, Miguel [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
El Dueto de Antaño inició en la década de 1940, cuando se fundó Radio Córdoba. El
periodista Óscar Peláez recuerda que en su debut radial, el Dueto de Antaño pidió a
los radioescuchas que les regalaran discos antiguos para ellos regrabar el repertorio.
Es fundamental dejar en claro que la prohibición impuesta por Gustavo Rojas Pinilla
no incluyó al cine. Esta circunstancia permitió que las músicas mexicanas siguieran
estando presentes entre el pueblo colombiano.
95
ción de Nuevo Mundo de Bogotá, La Voz del Río de Cali y La Voz
de Antioquia de Medellín, para dar como resultado a la Cadena Ra-
dial Colombiana (Caracol). Esto significa que los imperios textiles que
patrocinaron programas radiofónicos y proyectos nacionalistas como
Cantares de Colombia, también fungieron como inversionistas de la
radio en Antioquia.114
La historia de vida de Miguel Puerta se enlaza con la de Las Her-
manitas Calle. Ambos actores sociales estuvieron ligados a Discos Vic-
toria, el primero como director artístico y las segundas como el dueto
femenino de música carrilera más importante de la historia. Miguel
Nova no solo fue su director artístico, sino que acompañó a Las Her-
manitas Calle en más de 80 canciones como ejecutante de cuerdas.
Miguel Puerta recuerda a Las Hermanitas Calle como unas jovencitas
finas, educadas y con un talento a prueba de todo. Las Hermanitas
Calle le deben parte de su éxito a Miguel Puerta Estrada, director ar-
tístico de Discos Victoria en la misma época en que ellas triunfaron
con temas como La cuchilla.115
Pedro Nel Isaza
Nació el 30 de septiembre de 1936 en Aguadas, Caldas. Al año de

nacido, su familia se trasladó a Pereira. El 13 de junio de 1956 llegó a
Medellín. Su primera composición la hizo a los 10 años de edad, cuan-
do radicaba en Cartago, Valle del Cauca. A los tres días de establecido
en Medellín, tenía contrato con Sonolux. Su primera composición se
llamó Su tumba, un pasillo grabado por Los Cuyitos en Discos Ondina.
Su popularidad como intérprete comenzó en la frecuencia Ondas del
Valle de Cartago, donde participó con Alfonso Latorre bajo el nombre
de Isaza y Latorre. Con el tiempo, el dueto de Isaza y Latorre grabó
114
1950, 1960 y 1970.
115
Ídem.
96
30 discos para Sonolux. Pedro Nel Isaza es un compositor colombiano
que tiene registradas ante SAYCO, más de 5,000 temas, incluyendo
rancheras.116
Con Judith Arboleda de Las Trigueñitas formó el dueto de Los
Dominicanos. Fue compositor de Las Trigueñitas, Las Indianas, Las
Campiranas, Las Caleñitas (Lucelly Calle y Solángel), Las Hermanas
Celis, Las Hermanas Rendón, Virgelina y Evelio y de Los Dominica-
nos. Fue un facilitador para que Ligia Mayo grabara en Codiscos los
temas Toda el alma y Sin ti. Pedro Nel Isaza destacó como impulsor
de los duetos femeninos de música de carrilera en Antioquia; se erigió
como uno de sus compositores más importantes. Las grabaciones que
Antonio Aguilar y Flor Silvestre hicieron en Codiscos para Discos
Mussart, fueron supervisadas por Pedro Nel Isaza. “La idea de Mussart
era grabar temas éxitos de Antonio Aguilar en México para que Co-
discos los comercializara en Colombia. Es que Antonio Aguilar venía
muy seguido a Colombia”.117
Contratado por Otoniel Cardona, Pedro Nel Isaza comenzó su ca-
rrera discográfica en el sello Lyra, perteneciente a Sonolux, en 1956.
Como intérprete grabó para Silver, Ondina, Victoria, Codiscos y Tro-
pical de Barranquilla. Como director artístico prestó sus servicios a So-
nolux, Codiscos y Fuentes. En Venezuela dirigió Fonodiscos de Evelio
Álvarez Cortés, Discos Dar de Roberto Gómez y Discos Venus de
Antonio Segura. Fue productor de televisión en Bogotá. En el 2006
dejó los mundos de la música por problemas de salud.118
Ricardo González
Nació en 1943, en Risaralda. A los 10 años de edad se fue a vivir a

Ecuador, donde permaneció cinco años. Fue en Ecuador donde realizó
116
Nel, Pedro [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
1960 y 1970.
117
Ídem.
118
Ídem.
97
su primera grabación, teniendo 11 años cumplidos. Con 56 años en la
música, Ricardo González afirma: “todos los colombianos han grabado
conmigo”.119 Como instrumentista especializado en las cuerdas, Ricar-
do González ha grabado con artistas mediáticos como Darío Gómez
y como El Charrito Negro; en su faceta de compositor tiene más de
4,000 canciones registradas ante SAYCO. Con 71 años de edad, Gon-
zález sigue acompañando grabaciones en Ecuador.
Como hijo de padres artistas, quienes ejecutaban el tiple y la ban-
dola, fue sencillo para Ricardo González el entregarse por completo al
cultivo de Euterpe. Comenzó grabando en discos de 78, posteriormen-
te en vinilos de 45 rpm. Los dos grandes éxitos de la carrera autoral
de Ricardo González fueron Carta abierta con Los Relicarios y Tumba
sin doliente con Merchant y González. La primera grabación de Ricar-
do González como ejecutante tuvo lugar en Guayaquil, Ecuador, y la
segunda en Bogotá para el sello Vergara. Su máximo orgullo es haber
grabado, en Ecuador y en Colombia, con Julio Jaramillo, con Lucho
Bowen y con Olimpo Cárdenas. A lo largo de su vida artística, ha for-
mado más de 50 duetos; destacó como solista, como arreglista y como
instrumentista de grabaciones.120
Sobre los duetos femeninos de música de carrilera, Ricardo Gon-
zález mencionó que estos grabaron en líneas económicas como Lyra,
propiedad de los grandes sellos colombianos como Sonolux. Ricar-
do González participó en grabaciones con Las Hermanas Celis, Las
Hermanas Cardona, Las Hermanas Jaramillo, Las Hermanas Calle,
Las Calandria, Las Hermanas Montoya de Marinilla, Las Violetas,
Las Diamantinas, Las Camanduleras, Las Trigueñitas, Las Indianas,
Las Aves de Oriente, Las Hermanas Arango y Las Gaviotas. Ricardo
119
González, Ricardo [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
120
Ídem.
98
González afirmó que con el dueto de Las Hermanitas Calle grabó 25
discos, siendo al que más recuerda.121
Cuando Ricardo González grabó con los duetos femeninos de mú-
sica de carrilera, usaban un solo micrófono, por lo que llegaron a de-
morarse hasta una semana en sacar una canción. Ricardo González se
define como un músico de grabaciones, no de conciertos, aunque no
ignora que durante las presentaciones hay más libertad de improvisa-
ción, a diferencia de las grabaciones, donde se deben respetar los arre-
glos musicales”.122 Ricardo González recordó que los duetos femeninos
de música guasca tardaron años en presentarse en vivo por censuras
sociales que ya abordé páginas atrás, que el requinto comenzó a usarse
en 1959 en grabaciones de músicos colombianos y que Envigado es la
tierra de los coleccionistas de ritmos antiguos como el tango, el corrido
y la ranchera en Antioquia, Colombia.
III.- Coleccionistas
Káiser
Guillermo León Hernández Sifuentes nació el 20 de junio de 1955. El

apodo del “Káiser” lo heredó de su padre, quien falleció en 1995, a los
66 años de edad. Con 60 años difundiendo “música del recuerdo y anti-
gua”, en 1985 Guillermo León Hernández Sifuentes compró la Fonda
Káiser a su padre. La Fonda Káiser existe desde 1953. Guillermo León
recuerda que con siete años de edad ayudaba a sus padres en tareas
de la casa. Las canciones que marcaron la niñez del Káiser fueron Mi
destino fue quererte, Ándale, Corazón cobarde y Mi ranchito, todas mexi-
canas. Desde pequeño fue admirador de Las Hermanas Águila, Las
Hermanas Barraza y Las Hermanas Padilla de Tanhuato, Michoacán,
a quienes considera como “las reinas de la canción ranchera”. Los artis-
121
Ídem.
122
Ídem.
99
tas mexicanos, piensa Guillermo León Hernández, inundaron Colom-
bia “porque eran los que más vendían discos. Pensar en Carlos Mejía,
Blanca Ascencio, Margarita Cueto, Juan Arvizu, Alfonso Ortiz Tirado,
Néstor Chaires y Pedro Vargas, es transportarse hasta México”.123
Asegura Guillermo León Hernández Sifuentes que desde peque-
ño, cada diciembre surtía el piano del negocio con música parrandera,
y que la retiraba el siete de enero. Para el Día de la Madre llenaba el
piano de discos con temas alusivos a la jefa del hogar. Con 15 años de
edad empezó a comprar discos de música extranjera, principalmente
argentina y mexicana. Por cierto, toda la música extranjera era ven-
dida en formato de 78 rpm. En 1976 empezó a cultivar amistad con
Hernán Restrepo Duque, quien fuera director artístico de Sonolux y
difusor de las músicas mexicanas en Colombia. De acuerdo con Gui-
llermo Hernández Sifuentes, en 1958 Hernán Restrepo Duque viajó a
México con la intención de obtener los permisos necesarios para editar
la música de Alfonso Ortiz Tirado, Juan Pulido, Carlos Mejía, Néstor
Chaires, Pedro Vargas, José Mujica y Margarita Cueto en Medellín.
Las instancias correspondientes brindaron su aval a Hernán Restrepo
Duque, y este publicó, rescató, reeditó y sacó del olvido la obra de los
intérpretes mexicanos enumerados.124
El propósito de la Fonda Káiser es evitar que la música antigua
muera, “porque las emisoras las están acabando”.125 El objetivo de Gui-
llermo León Hernández Sifuentes es conservar el sitio tal como está,
que se siga difundiendo “música antigua en sus más fieles intérpretes y
más antiguas versiones”.126 En la Fonda Káiser se toca música mexica-
na, ecuatoriana, colombiana y argentina. Entre su acervo destacan un
número considerable de tangos mexicanos interpretados por artistas
argentinas como Rosita Quiroga, Libertad Lamarque y Amanda Le-
123
de 1950, 1960 y 1970.
124
Ídem.
125
Ídem.
126
Ídem.
100
desma. Recordemos que en la primera mitad del siglo XX México se
convirtió en parada obligada para todo aquel artista que soñara con
triunfar en América Latina. Como sabemos, el cine mexicano estuvo
repleto de actrices y de actores argentinos, colombianos, cubanos, yu-
goslavos, italianos, españoles y rusos.127
Augusto Arango Franco
El viernes 31 de enero de 2014, en el centro comercial Los Molinos de

Medellín, Colombia, me encontré con Augusto Arango Franco, quien
es reconocido como uno de los más importantes coleccionistas de mú-
sica radicado en Antioquia. Nació el 27 de enero de 1948 en el pueblo
de Amagá, a 40 kilómetros de Medellín. A principios de la década de
1960, Augusto Arango Franco se estableció junto a su familia en la
ciudad de Medellín, Antioquia. Empezaron viviendo en el barrio de
Las Palmas, en el oriente de Medellín. En Las Palmas conocieron a
la familia Tobón, propietaria de Almacenes La Guitarra, un negocio
especializado en la venta de música, por el barrio de Guayaquil. La
relación con la familia Tobón marcó la historia musical de Arango.128
Augusto Arango Franco recuerda que en 1964 estudiaba en Son-
són, Antioquia. Era un internado que brindaba una educación integral.
Su colegio tenía una emisora, la única del pueblo de Sonsón. Fue en esa
etapa que tuvo su primera experiencia al frente de un micrófono radial.
127
Antes de 1929 Carlos Mejía, tenor mexicano, grabó para RCA el tango Venenosa,
con el acompañamiento musical de La Orquesta de Virgilio Robles. Unos meses
después apareció el mismo tango en discos General Electric en la voz del mexicano
Ángel Soto. En 1936 el tango fue grabado por el Quinteto Yucatán, con el respaldo
de la RCA Victor. Belisario de Jesús García de la Garza, fue un connotado compo-
sitor mexicano de tangos. Originario de Nuevo León, Belisario de Jesús García es el
compositor de Tango negro. Dos grandes intérpretes que grabaron las creaciones de
Belisario de Jesús García de la Garza fueron Rosita Quiroga de nacionalidad argen-
tina y Pilar Arcos de nacionalidad cubana.
128
1950, 1960 y 1970.
101
Augusto Arango Franco empezó dando la hora y dedicando canciones
a los radioescuchas. La emisora se llamaba Radio Liceo de Sonsón. En
las vacaciones del mismo año de 1964, motivado por la pasión que le
generaba la radio, Arango compró su primer LP en un establecimiento
que se localizaba en el Parque de Bolívar, en Medellín, a unos metros
de la catedral metropolitana. Su primer álbum fue de Pacho Galán.129
Con 50 años de edad, en 1998, Augusto Arango Franco puso un
negocio que ofrecía “música del recuerdo” en el pueblo de Ginebra
Valle, Cauca. El sitio fue bautizado como La Música de Augusto.130
En Ginebra Valle permaneció dos años, para luego establecer su lo-
cal en Medellín, cerca del complejo deportivo Atanasio Giraldo. En
este 2014, Augusto Arango Franco cumple 50 años como coleccionista
de músicas latinoamericanas, razón por la cual decidió mudarse a un
pueblo cercano a Medellín, con el objetivo de brindar tertulias a an-
cianos, abrir una fonda con música del recuerdo y seguir al frente de
Geografía Musical de Colombia, un programa de radio que transmite
Radio Universidad de Medellín. El acervo de Augusto Arango Franco
asciende a 15 mil acetatos, 7 mil discos de 78 rpm, 3 mil discos de 45,
4 mil casetes y 3 mil discos compactos. En su tesoro se encuentra un
centenar de discos fabricados en Estados Unidos durante la Segunda
Guerra Mundial.131
Gabriel Ochoa
La Fonda de Gabriel Ochoa se encuentra en Envigado, Antioquia,

Colombia. Esta posee la colección de músicas mexicanas más grande
de Antioquia, Colombia. Gabriel Ochoa, su propietario, es una per-
129
Ídem.
130
En Ginebra Valle se realiza anualmente el Festival del Mono Núñez, en honor a
Benigno Núñez.
131
1950, 1960 y 1970.
102
sona enamorada de las músicas mexicanas, en especial de la carrilera
antigua. Gabriel Ochoa es el único coleccionista antioqueño que se
especializa en México. Desde los primeros diálogos, Gabriel Ochoa se
declara fanático de la obra artística de Lydia Mendoza, quien además
fue su invitada en los Festivales de Envigado en los años de 1969, 1970
y 1980; tertulias coordinadas por el propio Gabriel Ochoa y por Her-
nán Restrepo Duque, su mentor. Desde el 2003, La Fonda de Gabriel
Ochoa atiende en su ubicación actual: Vereda El Salado s/n, Barrio
Chinguí, Envigado, Antioquia, Colombia.132
Sin tiempo para estudiar siquiera la primaria, Gabriel Ochoa he-
redó de su padre el amor por las músicas mexicanas. Gabriel Ochoa
asegura que su papá fue dueño de una fonda caminera y que su abuelo
fue arriero en la ruta Manizales-El Retiro. Sí, las fondas camineras y
la música guasca o carrilera, tienen que ver con la arriería. Antes de
fundar La Fonda de Gabriel Ochoa, su propietario dirigió los destinos
de 10 fondas más, entre las que destacan Playa Rica y La Última Copa.
En la familia Ochoa todos se han vinculado con la música. Por ejemplo,
Gustavo, hermano mayor de Gabriel, se reconoce como uno de los co-
leccionistas de música vieja más importantes de Envigado, Antioquia.
Gabriel Ochoa dijo que le gusta la música de carrilera o guasca porque
creció con ella. “En casa de mis padres siempre sonaba esa música”.133
El entrevistado define a Lydia Mendoza y a su obra creativa como
“música de antaño carrilera”. Además de Lydia Mendoza, el señor Ga-
briel Ochoa admira al Dueto Hermanas Arias, originario de Pénjamo,
Guanajuato, México.134
132
Ochoa, Gabriel [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
133
Ídem.
134
Ídem.
103
IV.- Promotores culturales
Hernán Restrepo Duque
Aunque el coleccionista Sergio Quiroz Ochoa advierte que por encima

de Hernán Restrepo Duque está Carlos Serna, periodista que recibía
a los artistas latinoamericanos que llegaban a Medellín por cuestiones
de promoción discográfica, ninguno de mis entrevistados, excepto él,
destacó la importancia de Carlos Serna. No dudo de la relevancia his-
tórica de Carlos Serna y de Rodrigo Acosta, hijo del fundador de So-
nolux, pero el historiador no puede permitir que su trabajo sea secues-
trado por las frustraciones de un individuo en particular. Quizás lo más
conveniente sería que el propio Sergio Quiroz Ochoa emprenda una
investigación que saque a la luz los aportes que Carlos Serna hizo a la
música colombiana. Me parece inmoral que Sergio Quiroz Ochoa mi-
nimice el trabajo de figuras tan relevantes para la historia de Colombia
como Hernán Restrepo Duque, como Ofelia Peláez y como Alberto
Burgos Herrera. A pesar de la inconformidad que estas páginas gene-
rarán en Sergio Quiroz, con el apoyo invaluable de Ofelia Peláez, me
dispongo a delinear una historia musical de Hernán Restrepo Duque,
“El gurú de Antioquia”.135
Hijo de Antonio Restrepo Vázquez y Teresa Duque Santamaría,
Hernán Restrepo Duque nació el 6 de junio de 1927. Sus estudios pri-
marios los realizó en los colegios San José y San Ignacio de Medellín,
para luego continuar su formación como dibujante en la Escuela de
Artes y Oficios de Bello, Antioquia. El conocimiento adquirido en Be-
llo fue importante, pues Hernán Restrepo Duque se desempeñó como
dibujante a lo largo de 10 años. A finales de la década de 1940, Hernán
Restrepo Duque escribía en El Colombiano, El Diario, El Correo, La
Defensa y la Revista Micro de Medellín. Con el tiempo se convirtió en
135

1950, 1960 y 1970.
104
corresponsal de los periódicos El Tiempo y El Espectador de Bogotá;
además de colaborar mensualmente en las revistas Dígame y El Redon-
del, cuyas matrices editoriales se encontraban en España y en México,
respectivamente.136 En el diario El Colombiano, fue el responsable de
darle vida a la columna “Lo dicen entendidos”, que hablaba de toros.
Siempre apoyado por Heriberto Zapata Cuéncar y Jorge Añez, sus
maestros, Hernán Restrepo Duque debutó en la radio con su programa
Radioliente, en 1952. Este fue transmitido por la Cadena Caracol. En
1954, junto a Ramón Ospina, Hernán Restrepo Duque fundó Tori-
les, un programa especializado en toros que estuvo vigente durante
30 años. En 1953, Hernán Restrepo Duque comenzó a laborar en la
disquera Sonolux, en donde llegó a desenvolverse como su director
artístico y como el director del catálogo de la RCA Victor. En 1972
comenzó a funcionar Discos Preludio, sello discográfico que Hernán
Restrepo Duque fundó con el objetivo de rescatar la música antigua
latinoamericana.137
Como escritor, Hernán Restrepo Duque también destacó. Las
obras editadas al autor son las siguientes: Los que cuentan las canciones
(1971), La gran crónica de Julio Flores (1972), Veinte años de la Feria de
Manizales (1973), Tartarín Moreira. Cancionero, verso y prosa (1985), A
mí cántame un bambuco (1986), Las 100 mejores canciones de la música
colombiana y sus autores (1991), Glosario de correcciones al libro Canciones
y Recuerdos de Jorge Añez (1991), Los que cuentan los boleros (1992), este
último fue publicado luego de fallecido el autor, con la subvención de
la Cadena Radial Colombiana (RCN). En 1998, la Secretaría de Edu-
cación y Cultura de Antioquia, publicó La música popular en Colombia,
basándose en crónicas periodísticas escritas por Hernán Restrepo Du-
que.138
136
Ídem.
137
Ídem.
138
1950, 1960 y 1970. El coleccionista Gabriel Ochoa, asegura que su maestro, Hernán
Restrepo Duque, donó más de 12,000 discos a la Gobernación de Antioquia, para
que esta creara un archivo musical.
105
De acuerdo con Ofelia Peláez, a los pocos meses que Gustavo Rojas
Pinilla asumió la presidencia de Colombia en 1953, firmó un decreto
que prohibió la importación de discos de intérpretes extranjeros y la
realización de conciertos en Colombia de los artistas no cafetaleros. El
decreto también obligaba a las emisoras colombianas a programar mú-
sica clásica, todos los domingos por las mañanas. Fue en esta coyuntura
que personajes como Hernán Restrepo Duque respaldaron las carreras
de cantantes y de músicos colombianos. “Como no se podían conseguir
los discos de cantantes de otros países que eran éxitos, acá buscaban
algunos de los nuestros que pudieran emular a ese gran vocalista que
estaba vetado”,139 sentencia Ofelia Peláez, hija predilecta del maestro
Hernán Restrepo Duque.
Cuando el veto a los artistas extranjeros terminó en Colombia, la
disquera Sonolux fue distinguida como la representante de la RCA
Victor. Fue Hernán Restrepo Duque quien asumió la responsabilidad
de manejar el catálogo de la RCA en Colombia. En el marco de esta
distinción, Hernán Restrepo Duque editó la colección Aquellas can-
ciones. Hernán Restrepo Duque fue reconocido como una autoridad
en el tango y la milonga rioplatense; destacó como un apasionado del
flamenco e impulsó las actividades taurinas en Colombia. Amigo de
Luis Uribe Bueno, director del proyecto Cantares de Colombia, Her-
nán Restrepo Duque se desenvolvió como colaborador de La Voz de
Antioquia, La Voz de Medellín y Radio Libertad, únicas tres emisoras
antioqueñas que tuvieron radioteatros en los 50.140
139
1950, 1960 y 1970.
140
Cantares de Colombia fue un proyecto musical patrocinado por Tejidos El Cón-
dor, nombrada popularmente como Tejicóndor. Cantares de Colombia grabó ocho
discos de larga duración en Sonolux.
106
V.- Instrumentistas
Rafael Bran
Rafael Antonio Bran Arango vio la luz primera el 17 de septiembre de

1933 en Gómez Plata, Antioquia. Nació con un problema de inviden-
cia que lo obligó a estudiar en una escuela para ciegos, donde ingresó
en 1941. Desde siempre le apasionó la música, razón por la cual co-
menzó a estudiar piano y solfeo apoyado en el sistema braille. De 1948
a 1952 se formó en el acordeón. De 1952 a 1955 se desempeñó como
músico religioso, lo que le permitió trabajar en bodas y bautizos. A
finales de 1955 se integró como docente en la escuela de ciegos donde
había estudiado, supliendo a uno de sus maestros, quien fue invitado
como director de la orquesta de Cartago Valle. Trabajó como docente
en ese colegio de 1955 a 1961, año en que el sitio fue adquirido por
unos españoles.141
Empezó con las grabaciones en 1962, acompañando al dueto Las
Perlitas en un disco de rancheras y corridos. Ese primer trabajo fue
para Codiscos. Rafael Bran fue invitado por Pedro Nel Isaza para que
acompañara al dueto femenino en el acordeón. Desde entonces, Bran
e Isaza hicieron una mancuerna inseparable que llenó de calidad a la
música de carrilera. Rafael Bran fue clave para imprimirle un estilo a
la música de carrilera. Al tener una formación previa en el piano, le
resultó fácil ejecutar el acordeón.142
Asimismo acompañó en grabaciones a duetos femeninos de música
de carrilera como Las Caleñitas, Las Trigueñitas, Las Bellanitas, Las
Alondras, Las Estrellitas, Las Campesinas y Las Hermanitas Calle;
además de artistas reconocidos en Antioquia como el Dueto de An-
taño, Los Relicarios y El Caballero Gaucho. Rafael Bran opinó que
141
Bran, Rafael [entrevista], 2014, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de cam-
1950, 1960 y 1970.
142
Ídem.
107
duetos mexicanos como Las Hermanas Padilla gustaron demasiado en
Antioquia, por eso fue asequible que las intérpretes de música de ca-
rrilera encontraran apoyo en las disqueras colombianas. Recuerda que
en 1965 acompañó por primera vez una grabación de Las Hermanitas
Calle para el sello Codiscos. Desde entonces no faltó en un solo disco
de este dueto femenino.143
A principios de la década de 1960, recuerda Rafael Bran, se grababa
en cintas. Una sesión podía demorarse hasta 24 horas, en función del
número de equivocaciones que presentaran los instrumentistas. Ac-
tualmente una canción se puede grabar en una hora. En cuanto a los
duetos femeninos de música de carrilera, recuerda que grabaron reper-
torio mexicano “porque se vendía bien”.144 El beneficio económico que
generaba la ranchera y el corrido, explicaría el interés de compositores
colombianos como Pedro Nel Isaza, Aura Colorado y José Muñoz en
las músicas mexicanas. El público que consumía la música mexicana
era exigente, por eso cuando grababan rancheras y corridos, se les pe-
día que las versiones colombianas quedaran “lo más exactas posible a
las originales”.145 Por cierto, la primera grabación que Rafael Antonio
Bran Arango hizo, fue con un acordeón de 120 bajos.146
Rafael Bran está convencido de que su talento era indispensable
al interior de la música guasca porque manejaba una gama amplia de
sostenidos, porque tocaba los diversos tonos y porque transportaba en
todo sentido. Bran Arango se autodefine como un acordeonista de gra-
baciones, no de presentaciones, aunque reconoce que algunas ocasiones
acompañó a Las Hermanas Calle en Los Dos Faros, en el Club Me-
dellín y en Tierra Antioqueña. De Las Trigueñitas, guarda bonitos re-
cuerdos porque este dueto le permitía interpretar, como solista, tangos,
143
Ídem.
144
Ídem.
145
Ídem.
146
También hay acordeones de 96, de 80, de 72 y de 60 bajos.
108
bambucos, pasillos y boleros; quizás por eso trabajó por años con Vir-
gelina Rendón y con Evelio Marín. Para Rafael Bran, la época dorada
de la carrilera fue 1960, porque “se grababa, se vendía; los cantantes
trabajaban y había presentaciones”.147
Durante la entrevista que sostuve con Rafael Bran el sábado 8 de
febrero de 2014, compartió con un servidor que en la década de 1960
los discos de tango eran más caros porque eran importados (casi siem-
pre los editaba el sello Odeón).148 Acotó que no le gustaba acompañar
a los duetos femeninos de música de carrilera cuando estos trabajaban
en vivo porque le daba vergüenza que la gente lo asociara con una mú-
sica de campesinos. Rafael Antonio Bran confirmó que La cuchilla es
un tema mexicano que fue registrado en Colombia por Jaime Rincón.
Como lo expresé en otro momento, una práctica común al interior
de la música de carrilera fue el plagio que se hizo de composiciones
mexicanas.
Rafael Antonio Bran Arango fue retirado de los escenarios el 11
de febrero de 2002. Darío Gómez fue el último intérprete con quien el
acordeonista de Gómez Plata trabajó. Con él estuvo de 1991 al 2002.
Darío Gómez le debe a Rafael Bran los arreglos musicales de Nadie es
eterno en el mundo, además del acompañamiento en el acordeón. Esta
última es una de las dos composiciones rancheras colombianas que tu-
vieron éxito en México, junto con Me bebí tu recuerdo de Galy Galiano.
El despido de Rafael Bran es un ejemplo de discriminación, ejecutado
por su antiguo jefe, el señor Darío Gómez. A sus 80 años de edad, Ra-
fael Antonio Bran Arango se declara apto para seguir grabando.149
147
1950, 1960 y 1970.
148
Un disco de tango costaba $3.50 pesos colombianos, mientras que un disco de
carrilera podía valer la mitad.
149
1950, 1960 y 1970.
109
110
Capítulo III
La norteña como región económica
E l presente capítulo se justifica por la importancia que la música

norteña mexicana tuvo en la conformación y en el desarrollo artís-
tico de los duetos femeninos antioqueños durante las décadas de 1950,
1960 y 1970. Como quedó demostrado, todos los duetos femeninos de
la región de Antioquia, Colombia, grabaron discos de 45 rpm y elepés
que gozaron del acompañamiento de Rafael Bran, ponderado como
el más importante acordeonista de la historia de la música norteña en
Colombia. La norteña mexicana no solo estuvo presente en las graba-
ciones de los duetos femeninos de música de carrilera, también hizo
acto de presencia en los estaderos, sitios donde los duetos de música
guasca ofrecían sus recitales. Incluir un capítulo que ayude a entender
qué es la música norteña mexicana resulta válido, importante y abso-
lutamente necesario. Como planteé desde el proyecto de investigación:
la historia social de la música no se trata de biografías soporíferas de
artistas; es deseable explicar las causas económicas que motivan los
fenómenos musicales, por ejemplo.
La industrialización de Monterrey
Lograr una definición de diccionario nunca ha sido la intención de este

investigador. Podemos aproximarnos a la música norteña mexicana de
111
diferentes maneras, todo es relativo a los intereses académicos de la
investigadora o del investigador en cuestión. Desde esa perspectiva,
lo que ofreceré en las siguientes cuartillas es una de varias interpreta-
ciones que se pueden lograr sobre el fenómeno. Estoy lejos de ser “el
especialista” de la música norteña mexicana. Mi propósito es sumar a
la historiografía que sobre esta música regional mexicana existe hasta
el momento. Una de las claves para generar conocimiento que motive
discusiones más sustanciosas sobre el tópico, está en ver el fenómeno
de la música norteña mexicana como una realidad económica, antes
que visualizarla como ser cultural.
En los círculos académicos donde se habla de la música norteña
mexicana, y sobre todo, en los ambientes de la catalogada “música
grupera”, existe un consenso sobre la importancia de Monterrey en la
construcción social de la norteña. Monterrey, Nuevo León es deno-
minada como “la capital histórica de la música norteña mexicana”. La
etiqueta es justa y correcta en muchos sentidos, el problema es que no
se explica cómo fue el proceso social que permitió a Monterrey cumplir
con un rol estratégico en la definición de la música norteña mexicana.
Una música que, en general, estuvo marginada del nacionalismo mu-
sical posrevolucionario, el que enarboló al mariachi como la música
representativa de México.
Remontémonos al siglo XIX para comprender a la música nor-
teña mexicana como un proceso histórico. De acuerdo con Abraham
Nuncio, académico neoleonés, el desarrollo industrial150 de Monterrey
sentó sus bases en las guerras del siglo XIX, incluida la de Indepen-
dencia. Aunque las guerras mexicanas del siglo XIX ocurrieron lejos
de Monterrey, su valle y sus obrajes jugaron un papel importante en el
150
La profesora del CIESAS, Victoria Novelo, señala que aunque el consenso es que
la industrialización mexicana inició en 1867, en realidad los proyectos y acciones que
buscaron la industrialización son más antiguos. Novelo, Victoria, “Los trabajadores
mexicanos en el siglo XX. ¿Obreros o artesanos?”, en Comunidad, cultura y vida social.
Ensayos sobre la formación de la clase obrera, México, INAH, p. 17.
112
suministro de productos, sobre todo en lo que respecta a la región del
Bajío.151 No hay ninguna duda de que la nueva frontera que divide a
Estados Unidos de México, establecida en 1848,152 resulta significativa
para entender el vertiginoso desarrollo económico de La Sultana del
Norte.153 Lo sucedido en 1848 acercó la frontera a Monterrey, con to-
das sus implicaciones comerciales y culturales.154 Su ubicación en una
zona de frontera y la cercanía con Estados Unidos coadyuvaron a que
Monterrey emergiera como la potencia económica del noreste mexi-
cano.155
Empresarios prominentes del Monterrey pre fabril son Patricio
Milmo (irlandés), los hermanos Hernández (españoles), Evaristo Ma-
dero (abuelo de Francisco I. Madero) y Gregorio Zambrano.156 Entre
1850 y 1885, los hombres de negocios que actuaron desde Monterrey,
comercializaban con Tamaulipas, Durango, Chihuahua, Zacatecas,
Coahuila, San Luis Potosí, Guanajuato, Michoacán, Aguascalientes
y la Ciudad de México. Sus movimientos comerciales incluyeron ex-
portaciones e importaciones de mercancías con países europeos como
Inglaterra, Alemania y Francia hasta la década de 1890.157 “En el año
de 1855 Santiago Vidaurri habilitó puertos fronterizos en el norte y
151
Nuncio, Abraham, Visión de Monterrey, México, FCE, 1997, p. 84.
152
Transcurren cuatro décadas, luego de la pérdida de los territorios mexicanos en
1848, para que en Monterrey comenzaran a amasarse las grandes fortunas que hoy
caracterizan a sus empresarios. A partir de 1890 se estableció en Monterrey un grupo
de familias que se articulará como burguesía a finales del siglo XIX. Cerutti, Mario,
Burguesía y capitalismo en Monterrey (1850-1910), Monterrey, Universidad Autóno-
ma de Nuevo León, 1983, p. 4.
153
Cerutti, Mario, Burguesía y capitalismo en Monterrey (1850-1910), Monterrey,
Universidad Autónoma de Nuevo León, 1983, p. 17.
154
Garza Martínez, Valentina, Historia económica de fundidora Monterrey (1900-
1976), Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 1988, p. 14.
155
156
Ibídem, p. 7.
157
Ibídem, p. 9.
113
estableció una Dirección General de Aduanas Marítimas y Fronteri-
zas, con sede en Monterrey”.158
Para 1867 Monterrey era una ciudad con más de dos siglos y medio
de existencia. Su ubicación geográfica resulta definitiva para entender
su desarrollo económico: punto intermedio entre Saltillo y las minas de
San Gregorio, hoy Cerralvo. Se convirtió en lugar de tránsito obligado
de personas y de mercancías entre la costa Golfo (Tampico), y las prin-
cipales localidades situadas hacia el occidente como Saltillo, Durango
y Zacatecas.159
Patricio Milmo, uno de los empresarios más prósperos de la época,
llegó a Monterrey en 1848 como representante de Heaven and Wey-
demeyer. Al corto plazo se estableció en la capital de Nuevo León de
manera definitiva, con el objetivo de fundar un emporio que circuló
mercancías entre Nueva York, Texas, Londres y París; Veracruz, Nuevo
León, Tamaulipas y Coahuila en México. Patricio Milmo ejemplifi-
ca la inmigración empresarial que recibió Monterrey a mediados del
siglo XIX. Se trata de un núcleo pequeño de inversionistas extran-
jeros.160 Antes de 1890 la economía regiomontana era movida por el
comercio.161 Si bien, en 1854 se estableció la fábrica de textiles bauti-
zada como La Fama, fue en 1890 cuando inició la industrialización de
Monterrey.162 El crecimiento industrial de Monterrey fue gradual, sus
antecedentes se ubican a mediados del siglo XIX.
La Cervecería Cuauhtémoc se fundó por iniciativa de importantes
inversionistas mexicanos, quienes pusieron el 90% del capital para su
158
Méndez, José Luis, “El fomento industrial en la historia de Monterrey”, en Mon-
terrey 400. Estudios históricos y sociales, Manuel Ceballos Ramírez, coordinador, Mon-
terrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, p. 169.
159
Vizcaya Canales, Isidro, Los orígenes de la industrialización de Monterrey, Monte-
rrey, Archivo General del Estado de Nuevo León, 2001, p. 8.
160
161
162
114
constitución. No obstante, el técnico cervecero de origen alemán, Jo-
seph María Schnaider, aportó los conocimientos necesarios para pro-
ducir la primera cerveza industrializada de México, la Carta Blanca.
Aunque no tuvieron demasiada presencia en la fundación de la cerve-
cería, es de notar que muchos de los primeros trabajadores de la fábrica
eran alemanes y norteamericanos, pues la mano de obra norestense no
estaba calificada para realizar las operaciones.163
Otro momento histórico trascendental para entender el desarrollo
económico de Monterrey, es la coincidencia de la Guerra de Secesión
estadounidense (1861-1865) con el gobierno de Santiago Vidaurri
(1855-1864). Al iniciar la guerra civil estadounidense en 1861, los
puertos de los estados confederados quedaron bloqueados por la ma-
rina de guerra del norte. No había entrada de mercancías por ningún
puerto, ni forma de exportar el algodón, producto del que dependían
las economías del sur estadounidense. La solución para las entidades
sureñas fue recurrir al tráfico internacional del algodón: las mercancías
salían de los estados de Louisiana, Arkansas y Texas, hasta llegar a los
puertos tamaulipecos. En ese contexto social hubo flujo de partituras,
de instrumentos musicales y de artistas.164
Como Santiago Vidaurri, gobernador de Nuevo León, no controla-
ba de manera estable las aduanas tamaulipecas, garantizó a los estados
sureños norteamericanos que Piedras Negras (Coahuila) se convirtiera
en una referencia segura para la salida y entrada de mercancías. Por allí
circulaba el algodón que luego llegaba a Monterrey (Nuevo León), y
posteriormente a Matamoros (Tamaulipas).165 En el gobierno de San-
tiago Vidaurri se colocaron las bases para que Monterrey se convirtiera
163
Lara Durán, Roberto [entrevista], 2013, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de campo], México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños durante las
décadas de 1950, 1960 y 1970.
164
165
115
en la ciudad más industrializada del noreste mexicano.166 Durante la
segunda mitad del siglo XIX se generaron muchas grandes fortunas
que hicieron de Monterrey la capital económica del noreste mexica-
no.167
El investigador argentino, Mario Cerutti, adscrito a la Universidad
Autónoma de Nuevo León, explica de manera precisa lo acontecido en
Monterrey:
Durante el gobierno de Vidaurri y mientras regía su arancel, se le-

vantó esta frontera a una prosperidad desconocida hasta entonces.
Casas fuertes se establecieron en Monterrey, grandes capitales se acu-
mularon, el comercio de esta frontera se extendía hasta el centro de
México y más allá del país. Cuando en 1861 empezó la Guerra Civil
Norteamericana, se abrió para el comercio otra fuente de riqueza.
Quedando bloqueados por todos los puertos de los Estados Con-
federados, ni mercancías podían entrar por alguno de ellos, ni había
modo de exportar el algodón de los Estados Surianos. La única línea
abierta para el tráfico internacional era el Río Bravo, y efectivamente
casi todos los algodones de los estados de Luisiana, Arkansas y Texas
se exportaban por esta vía desde Piedras Negras hasta Matamoros, a
la vez que las vendedoras de algodones se surtían en Monterrey.168
El siglo XX empezó para Monterrey en 1890. En ese año se fundaron la

Cervecería Cuauhtémoc y la empresa Hielo de Monterrey; además de
la Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey.169 El 5 de mayo de 1900,
Vicente Ferrara, León Signoret, Eugenio Kelly, y Antonio Basagoiti se
reunieron en Monterrey con los inversionistas más importantes de esta
ciudad para constituir legalmente la Compañía de Fierros y Aceros de
166
167
168
Ídem.
169
116
Monterrey. Su alto horno comenzó a funcionar en el mes de febrero
de 1903 y pereció en el año de 1986.170 Fundidora Monterrey fue la
primera industria siderúrgica de México y de toda Latinoamérica. El
segundo horno que funcionó en América Latina se inauguró en 1944
y fue desarrollado por la misma empresa. En 1945 un tercer horno fue
instalado en Brasil.171
Gracias a la industrialización de finales del siglo XIX, la ciudad de
Monterrey se convirtió en el centro económico y político del nores-
te de México. Consecuencia de la bonanza económica de la sultana
del norte, miles de personas originarias de otros municipios de Nuevo
León y Tamaulipas migraron a la gran urbe.172 Entre 1850 y 1883,
Nuevo León presentaba una escasa densidad poblacional. De 1883 a
1910 los habitantes de Nuevo León aumentaron en un 54.7% gracias y
debido a las migraciones provenientes de Guanajuato, Michoacán, Ja-
lisco, Zacatecas y San Luis Potosí. El Bajío mexicano aportó el mayor
número de nuevos pobladores, seguido por San Luis Potosí, Zacatecas
y Jalisco.173
170
La Fundidora de Fierro y Acero quedó constituida el 5 de mayo de 1900. Gómez,
Aurora, “El desempeño de la fundidora de hierro y acero de Monterrey durante el
Porfiriato”, en Historia de las grandes empresas en México (1850-1930), Carlos Mari-
chal, coordinador, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, p. 201.
171
En esta época, los minerales destinados a transformarse en metales industriales,
ferrosos y no ferrosos, y aquellos que, como el carbón, alimentaban la marcha de un
medio de transporte y comunicación tan determinante como el ferrocarril, tienden a
convertirse en materias de primera necesidad para la industria. Esto diferenciaba la
nueva minería de la que predominó durante la época colonial e incluso hasta media-
dos de siglo XIX, que apuntaba a metales preciosos. Las exigencias estadounidenses
propiciaron que en México se habilitaran explotaciones mineras y plantas semitrans-
formadoras. Ello explica el surgimiento de las fundidoras en Monterrey desde 1890.
La industrialización de Monterrey va de la mano de las necesidades creadas en los
Estados Unidos. Garza Martínez, Valentina, Historia económica de fundidora Monte-
rrey (1900-1976), Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 1988, p. 22.
172
173
117
Sobre la Cervecería Cuauhtémoc, otro de los pilares de la indus-
trialización de Monterrey, diré que el 16 de diciembre de 1890 se le
concesionó a Isaac Garza, junto con una fábrica de hielo. La empresa
operó al 100% a finales de 1891. La cerveza también provocó la insta-
lación de una factoría de vidrio y de jabón.174 A finales del siglo XIX
la cerveza no era un producto de consumo masivo en Monterrey, solo
existían dos pequeñas cerveceras propiedad de Juan Radke y Carlos
Hesselbart. Casi toda la bebida se importaba de Alemania y de Estados
Unidos.175 La Cervecería Cuauhtémoc vivió un desarrollo aparejado
con el crecimiento de la ciudad. Su expansión generó negocios como
la caja de cartón corrugado, lo que significó empleos, migración y el
crecimiento de Monterrey. Las marcas iniciales de cerveza que salieron
al mercado fueron Carta Blanca y Saturno. La primera sigue vigente,
mientras que la segunda duró muy poco en circulación. La cerveza de
barril se comenzó a producir en 1893 y llevó el nombre de Cuauh-
témoc.176 Dejemos que sea el poeta e historiador mexicano, Salvador
Novo quien detalle lo sucedido con la cervecería:
Entre las muchas mercaderías que rebosaba la Casa Calderón, su

dueño había resuelto ofrecer cerveza. Con el apoyo de su amigo ale-
mán, José Schneider, montó en su almacén un laboratorio hogareño
con que empezó a satisfacer el reducido consumo local. La cerveza
174
175
Ortega Ridaura, Isabel, “Cerveza y ahorro. La cervecería Cuauhtémoc y su im-
pacto en Monterrey”, en Bebidas y regiones, Camilo Contreras Delgado, coordinador,
Barcelona, Plaza y Valdés, p. 90.
176
Es bien conocido el impacto social y cultural de la Cervecería Cuauhtémoc en la
región, cuyos accionistas han auspiciado proyectos educativos, artísticos y de bienes-
tar social. El caso más destacado es el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores
de Monterrey (ITESM), fundado en 1943 por iniciativa de Isaac Garza Sada, el que
desde su creación ha tenido un fuerte apoyo económico de la empresa. Ortega Ridau-
ra, Isabel, “Cerveza y ahorro. La cervecería Cuauhtémoc y su impacto en Monterrey”,
en Bebidas y regiones, Camilo Contreras Delgado, coordinador, Barcelona, Plaza y
Valdés, p. 91.
118
no era ciertamente nueva en México, pues en 1554 el Rey concedió
a Alonso de Herrera licencia para montar la primera fábrica de cer-
veza del Nuevo Mundo. El consumo de la cerveza se estimuló para
desviar la afición al pulque. Cuando José Calderón elaboró cerveza
en Monterrey, la que se vendió en la ciudad de México era importa-
da de Alemania. El 8 de noviembre de 1890, se fundó la Cervecería
Cuauhtémoc, los inversionistas fueron José Muguerza, Isaac Gar-
za, José Schneider, Enrique Sada y Francisco Sada. El nombre de
Cuauhtémoc que le dieron a la naciente empresa era una enseña del
nacionalismo que enarbolaban. El gobernador del estado de Nue-
vo León, general Bernardo Reyes, concedió a la naciente empresa la
exención de impuestos por siete años. En 1892, por primera vez, la
Cervecería Cuauhtémoc lanzó al mercado la cerveza de barril. Para
1893, la cerveza Carta Blanca de Monterrey conquistaba el Primer
Premio en la Exposición de Chicago. Luego, en 1903, la Cervecería
Cuauhtémoc introdujo la corcholata hoy universalmente adaptada
por todas las cervezas y refrescos del mundo. El consejo directivo de
la Cervecería Cuauhtémoc siguió perfeccionando sus tareas. En 1923
dotó a la cerveza de barril de la espuma compacta que se debe al bur-
bujeante gas carbónico. En 1926 jubiló a las cajas de madera que en
1892 habían relevado a las barricas en el transporte de las botellas de
cerveza. En lo sucesivo, transporte, manejo y almacenamiento serían
fáciles, prácticos y económicos gracias a la caja de cartón corrugado
que sustituyó a las cajas de madera. Finalmente, en 1929 se estableció
Malta, S.A., empresa perteneciente al consorcio Cuauhtémoc que se
encargó de cultivar cebada en el Valle del Yaqui, Sonora, y en el Bajío
mexicano.177
Se debe tener muy presente que durante el siglo XIX, las ciudades más
importantes de Europa y América se modernizaron, es decir, desapa-
recieron o aislaron sus barrios lumpenizados, edificaron calles anchas y
rectas. La modernización implicaba la planeación urbanística. A partir
de entonces, las ciudades deberían contar con grandes edificios, am-
177
Novo, Salvador, Crónica regiomontana, Monterrey, Cervecería Cuauhtémoc, 2010,
p. 9.
119
plias avenidas, novedosos medios de transporte y nuevas tecnologías
aplicadas a la prestación de servicios que reflejaran el fortalecimiento
del Estado-nación.178 Para que una ciudad fuera totalmente moder-
na, desde luego, debía contar con una industria sólida y pujante. A su
vez, la modernización de las ciudades atrajo migraciones, las que re-
presentaban el reordenamiento espacial de las actividades económicas.
“Las migraciones del campo a la ciudad, no harían más que expresar
la racionalidad macroeconómica del progreso técnico que constituía la
esencia de la industrialización misma”.179
Rodrigo Fernando Escamilla Gómez, en su tesis sobre el puente de
San Luisito, comparte cifras sobre el número de migrantes que llega-
ron a la ciudad de Monterrey entre 1895 y 1900. Siguiendo a Rodrigo
Escamilla Gómez, en 1895 se contabilizaron 8,734 personas de San
Luis Potosí; 2,130 de Zacatecas; 729 de Guanajuato y 588 de Jalisco.
Para 1900 el censo arrojó que habían llegado 11,523 habitantes más de
San Luis Potosí; 2,781 de Zacatecas; 750 de Guanajuato; 653 de Ja-
lisco; 473 de Aguascalientes; 439 de Durango y 110 de Michoacán.180
El crecimiento demográfico de Monterrey se debió a una numerosa
y sostenida migración de individuos provenientes de otras divisiones
políticas del México contemporáneo. Este flujo de personas responde
a la instalación de industrias en la capital de Nuevo León. El barrio de
San Luisito se convirtió en un espacio habitado, casi en su totalidad,
por los migrantes que arribaron a Monterrey en el marco de la indus-
trialización.181
178
Barbosa Cruz, Mario, El trabajo en las calles, subsistencia y negociación política en la
ciudad de México a comienzos del siglo XX, México, Colmex, 2008, p. 31.
179
Singer, Paul, Economía política de la urbanización, México, Siglo XXI, 1981, p. 33.
180
Escamilla Gómez, Rodrigo Fernando, “El puente-mercado San Luisito (1887-
1909). Símbolo de modernidad del gobierno de Bernardo Reyes”, tesis de licenciatu-
ra en Historia, Monterrey, UANL, 2010, p. 29.
181
Ibídem, p. 32.
120
En 1920 Aarón Sáenz, gobernador constitucional de Nuevo León,
dictó la Ley de Protección a la Industria, aumentó el suministro de
energía eléctrica y apoyó la construcción del gasoducto Reynosa-Mon-
terrey, infraestructura que permitió la compra de gas natural texano.
La sultana del norte fue la primera, y por muchos años la única, ciudad
con este adelanto en toda Latinoamérica. Durante la Segunda Guerra
Mundial, las empresas reyneras se ocuparon de satisfacer la demanda
de fierro y acero estadounidense.182
La industrialización de Monterrey es importante para compren-
der la construcción histórica de la música norteña mexicana. Atraída
por la bonanza económica de Monterrey, llegó la familia Mendoza.
Los abuelos y padres de Lydia Mendoza eran originarios de San Luis
Potosí, y se establecieron en 1901 en la urbe norestense. Ese mismo
año, el abuelo materno y el padre de Lydia Mendoza comenzaron a
laborar en la Cervecería Cuauhtémoc. Lydia Mendoza fue reconocida
en su tiempo como una destacada ejecutante de bajo sexto.183 Lydia
Mendoza grabó, por cierto, con Los Montañeses del Álamo y con Los
Alegres de Terán, dos referentes para la historia de la música norteña
mexicana.
Los Mendoza no fueron los únicos artistas de origen potosino que
contribuyeron al nacimiento de la música norteña, también compo-
sitores destacados como Severiano Briseño dejaron huella. En 1943
Severiano Briseño estrenó el Corrido de Monterrey, referente a consi-
derar en la invención de la identidad norestense. Las migraciones de
potosinos al barrio de San Luisito se dieron, justamente, en el marco de
la industrialización de Monterrey a finales del siglo XIX. Hay dos co-
rridos trascendentales que forman parte del vasto repertorio que brin-
182
Méndez, José Luis, “El fomento industrial en la historia de Monterrey”, en Mon-
terrey 400. Estudios históricos y sociales, Manuel Ceballos Ramírez, coordinador, Mon-
183
Martínez Villarreal, Raúl, Memoria musical de México, Monterrey, Universidad
Autónoma de Nuevo León, 2011, p. 181.
121
da fisonomía a la música norteña, me refiero a San Luisito y al Corrido
de Monterrey. El primero dice: Soy de Monterrey nacido / del barrio
de San Luisito / éntrenle si tienen ganas / barrio de Matehualita. El
segundo afirma: Tengo orgullo de ser del norte / del mero San Luisito
/ porque de ahí es Monterrey. Ambos corridos exaltan al barrio de San
Luisito y al de Matehualita, en clara alusión al municipio de Mate-
huala, perteneciente al estado de San Luis Potosí. En Matehuala, por
cierto, surgió el movimiento artístico de actualidad bautizado como
“3ball Monterrey”.
Los corridos son fuentes que ayudan en el estudio de la identidad
norestense. Los ejemplos señalados en el párrafo anterior son impor-
tantes porque evidencian la naturaleza migrante de Monterrey, Nuevo
León. La ciudad, como sus músicas, está lejos de ser pura y homogénea.
Monterrey, igual que todos los puntos de desarrollo industrial, creció
demográficamente gracias a las migraciones que recibió. Al suceder
esto, sus manifestaciones artísticas se enriquecieron. Lo que conoce-
mos como música norteña mexicana es el resultado del mestizaje acon-
tecido en el noreste desde el siglo XIX.
Es muy posible que el bajo sexto, instrumento de doce cuerdas
dobles, haya subido al noreste mexicano en el marco de la industria-
lización de Monterrey. El etnomusicólogo guanajuatense Rubén M.
Campos, en sus libros El folklore y la música mexicana, editado en 1928
por la Secretaría de Educación Pública de México, y El folklore musical
de las ciudades, publicado en 1930 por la misma Secretaría de Educa-
ción Pública da cuenta del fenómeno. Los interesados en el bajo sexto,
deben considerar la revisión puntual y juiciosa de la obra de Rubén M.
Campos, uno de los padres de la etnomusicología mexicana.
Si estudiamos a la música norteña mexicana desde su repertorio y
sus géneros musicales, también nos percataremos de las herencias de
regiones como el Occidente y como el Bajío mexicano. Quizás uno
de los jarabes más emblemáticos del Centro-Occidente de México,
estrechamente vinculado con la música norteña mexicana es El pávi-
do návido, clasificado por neoloneses y tamaulipecos como huapango
122
norteño. Gracias a Thomas Stanford sabemos que el huapango norteño
pertenece a la amplia familia del son mexicano.184
De momento, estoy incapacitado para determinar si el bajo sexto
nació en el Bajío, en la Meseta Purépecha o en la Mixteca, lo que sí
sé es que el cordófono era importante para las familias del Centro-
Occidente mexicano durante la segunda mitad del siglo XIX. En el
Archivo Municipal de Irapuato se resguarda un testamento de Lazari-
no Palafox, en el que hereda un bajo sexto a su hijo varón. De acuerdo
con la información proporcionada por el documento, el instrumento
estaba asociado con el campesinado.185 Todo indica que el bajo sexto
subió con las migraciones del siglo XIX al noreste mexicano. Es muy
posible que la llegada del cordófono a tierras norteñas haya sido du-
rante la industrialización de Monterrey. No lo sabemos, se tendría que
realizar una investigación con las fuentes archivísticas de Monterrey
para determinar a partir de cuándo comenzó a figurar el bajo sexto en
el noreste mexicano. De lo que estoy seguro es que en el siglo XIX el
bajo sexto y el acordeón aún no se casaban, eso significa que la música
norteña no existía como la conocemos hoy. La música norteña mexica-
na es un fenómeno del siglo XX.
La industrialización de Monterrey, acaecida en la segunda mitad
del siglo XIX, es una de las claves históricas para explicar el proce-
so de construcción social de la música norteña mexicana. Pensando
históricamente, es claro que junto con el flujo de personas que la in-
dustrialización reynera significó, llegaron al noreste mexicano ritmos,
instrumentos, repertorio y artistas que se integraron a las dinámicas de
Monterrey como la capital económica del noreste mexicano. Monterrey
se fundó poco después que Saltillo (Coahuila), y mucho antes que San
Antonio (Texas); “se desarrolló con rapidez y eficacia porque era una
población cercana al Río Bravo, que en el siglo XIX era navegable has-
184
Para profundizar en el tema, sugiero consultar la obra del estadounidense Thomas
Stanford.
185
AHMI, Protocolo del Escribano Público, Licenciado Francisco Villalobos, 1891.
123
ta la actual Ciudad Mier, en Tamaulipas”.186 Los primeros emigrantes
alemanes, franceses, judíos, irlandeses e italianos llegaron a Monterrey,
no a San Antonio, Texas. Claro que en la actualidad existen ciudades
texanas como Fredericksburg con marcada herencia alemana.187
El año de 1890 marcó el nacimiento de la fundidora y de la cerve-
cera en Monterrey. Tanto la industria del acero, como la de la cebada
procesada han estado en permanente diálogo con la música norteña
mexicana. Ha sido la música norteña una de las encargadas de registrar
la caída del elefante de acero en 1986, como lo demuestra el corrido
interpretado por el dueto Carlos y José. La letra del Corrido de la fundi-
dora tiene rasgos contestarios: Fue el mero 10 de mayo, nunca lo podré
olvidar / cuando los trabajadores ya no pudieron entrar / Fundidora
Monterrey de las industrias pioneras / tus puertas las ha cerrado una
mano traicionera / Monterrey está de luto, un elefante murió / al ele-
fante de acero, el gobierno lo mató / su maldita corrupción.188 Con esto
demuestro la íntima relación que, históricamente, se ha tejido entre la
música norteña mexicana y el corrido.
Cervecería Cuauhtémoc Moctezuma
Desde el patrocinio, la Cervecería Cuauhtémoc ha incidido de ma-

nera contundente en el desarrollo y evolución de la música norteña
mexicana. El respaldo y fomento de la Cervecería Cuauhtémoc a la
música norteña comenzó de principios del siglo XX cuando patrocinó
al Cuarteto Carta Blanca, conformado por la familia de Lydia Men-
doza, quienes laboraron como obreros en la empresa regiomontana.189
A principios de la década de 1950 surgió en Reynosa el Dueto Carta
186
187
Ibídem, p. 266.
188
El corrido puede ser escuchado en la plataforma YouTube.
189
124
Blanca, también patrocinado por la Cervecería Cuauhtémoc. “En ge-
neral, todos los duetos y conjuntos que han tenido nombres de cervezas
como Carta Blanca y Saturno han sido patrocinados por la Cuauhté-
moc”.190
En los repositorios del Archivo Histórico Femsa se protegen im-
portantes documentos, fotografías y videos que dan cuenta del patro-
cinio brindado a la música norteña mexicana. El director del Archivo
Histórico Femsa, Roberto Lara Durán, tuvo a bien facilitarme la pu-
blicidad audiovisual grabada de 1950 al año 2002. Al revisar los videos
pude constatar que desde el reel histórico correspondiente a las campa-
ñas de 1950 a 1965, la música norteña estuvo presente en la promoción
de la cerveza Carta Blanca. En 1960, Cervecería Cuauhtémoc estrenó
su campaña: Goce la mexicana alegría de Carta Blanca bien fría. Esta
abre con un fandango veracruzano, seguida de una cápsula bautizada
como La Redova Norteña, en clara alusión a la danza europea que se
arraigó como uno de los géneros característicos de la música norteña
mexicana (redova) y a la percusión de origen chino conocida como
redova. Recordar que para 1960, el estereotipo del jarocho ligado al
son y al fandango veracruzano está bien fundado gracias a la difusión
que el gobierno de Miguel Alemán Valdés realizó. Alemán Valdés fue
presidente de México de 1946 a 1952.191
En el promocional intitulado, La Redova Norteña, los comunicó-
logos toman la figura de Los Broncos de Reynosa, dueto ícono de la
música norteña mexicana integrado por Paulino Vargas Jiménez y por
Javier Núñez, y la amalgaman con Eulalio González Piporro y su Ta-
conazo. La campaña finaliza con un tercer bloque: Goce la mexicana
alegría de Carta Blanca bien fría. La Feria de San Marcos. En la ter-
cera parte de Goce la mexicana alegría, se aprecian charros y chinas
poblanas bailando al son de las trompetas mariacheras. Tenemos en-
190
de 1950, 1960 y 1970.
191
Sugiero consultar la obra de Ricardo Pérez-Montfort.
125
tonces al son jarocho, a la música norteña y al mariachi, ligados con la
promoción de la cerveza Carta Blanca en el año de 1960. El apoyarse
en el son jarocho, en el mariachi y en la música norteña será tema re-
currente a lo largo de todas las campañas publicitarias de la Cervecería
Cuauhtémoc, de 1960 y hasta el 2002.
En la campaña de 1965, la Cervecería Cuauhtémoc recurre al corri-
do, La norteña de mis amores192 para musicalizarlo. Salen a cuadro varias
parejas bailando polca, a la vez que saludan con cerveza Carta Blanca,
por supuesto. Figuran las cueras tamaulipecas o chalinas, la carne asa-
da, las risas, los bigotes prominentes y los sobreros de palma. Al fondo,
un ejecutante de acordeón piano juguetea con el fuelle del instrumento.
La campaña de 1965 es importante porque se diseñó en el marco de
los festejos del 75 aniversario de la cervecera, también porque traza los
elementos sobre los que se construyó la identidad norteña-norestense:
la cerveza, el acordeón, el bajo sexto, la carne asada y el amor al trabajo.
Esa laboriosidad norteña queda manifiesta en un corrido grabado por
Los Cadetes de Linares de Homero Guerrero y Guadalupe Tijerina,
en la década de 1970. La historia se llama, Monterrey cómo has crecido
y la letra dice: En Monterrey, Nuevo León ciudad industrializada / tu
gente te hizo crecer y tu industria es respetada / hombres de mucho
valor porque invierten con cariño / el trabajo es el ejemplo de hombres,
mujeres y niños.193
El 14 de septiembre de 2001, la Cervecería Cuauhtémoc puso a
circular por los canales de Televisa su comercial Enchilados. La pro-
ducción dura 30 segundos y es protagonizada por los grupos Pesado,
Los Invasores de Nuevo León y La Firma. Liderado por Javier Ríos,
Los Invasores de Nuevo León es un grupo importante para la historia
de la música norteña mexicana. Surgieron a principios de la década
192
Vigil y Robles, autor de La norteña de mis amores. Martínez Villarreal, Raúl, Me-
moria musical de México, Monterrey, UANL, 2011, p. 197.
193
El corrido se incluyó en el álbum que lleva el mismo nombre: Monterrey cómo has
crecido. Fue editado por primera vez en la década de 1970 bajo el sello Ramex. El
disco se puede comprar en Amazon y Mix Up.
126
de 1980 con el apoyo del empresario, Servando Cano Rodríguez. Los
grupos Pesado y La firma son hijos de la década de 1990 y responden
a lo que la industria cultural ha bautizado como música norteña light
o sin compromiso social. Igual que en los comerciales transmitidos en
1965, la carne asada sigue ligada a la cerveza, a la cuera tamaulipeca, al
acordeón y al bajo sexto.
El 11 de febrero del año 2002 salió el promocional Volada, en el
que figura René Martínez y Ricardo Muñoz, baterista y acordeonista,
respectivamente, del grupo Intocable de Zapata, Texas. El comercial
Volada, fue grabado en una cantina de Monterrey. El 3 de abril de 2002
se estrenó el promocional Gallo, donde se escucha de fondo la ranchera
Moneda sin valor, interpretada por Los Invasores de Nuevo León. Un
último comercial registrado por el Archivo Histórico Femsa se llama
Bizco; este fue posteado el 3 de abril de 2002.194
La Cervecería Cuauhtémoc, invirtió en producciones cinemato-
gráficas protagonizadas por Eulalio González Piporro como Bendito
entre las mujeres (1959), Calibre 44 (1960) y La nave de los monstruos
(1960). Eulalio González Piporro y la Cervecería Cuauhtémoc de
Monterrey fueron responsables de que el cine mexicano difundiera a
la música norteña. Como parte de los nexos comerciales que existie-
ron entre Eulalio González Piporro y la cervecera regiomontana, el
Archivo Histórico Femsa dirigido por Roberto Lara Durán, conser-
va la publicidad utilizada en la campaña de 1970, en la cual, Eulalio
González promovió el consumo de las cervezas Carta Blanca y Cruz
Blanca. Hasta principios de la década de 1960, la difusión de la música
norteña vino de la iniciativa privada, fundamentalmente de empresas
regiomontanas como Cervecería Cuauhtémoc.
La principal razón por la que Monterrey es considerada la capital
histórica de la música norteña mexicana, es el respaldo financiero que
de músicos, actores y productores como Dueto Carta Blanca y Piporro,
hicieron empresas como Cervecería Cuauhtémoc y Fundidora de Ace-
194
Publicidad de la Cerveza Carta Blanca, Archivo Histórico Femsa Monterrey.
127
ros Monterrey. Recurriendo a figuras del cine mexicano como Piporro,
la industria reynera ayudó en el posicionamiento internacional de la
música norteña mexicana, a la vez que promovió el consumo de sus
cervezas Carta Blanca y Colosal. Fue el poder económico que brindaba
la industria, el factor que explica la llegada de cientos de duetos proce-
dentes del sur de Nuevo León a Monterrey, mismos que se convirtie-
ron en referentes de la música norteña. Estoy pensando en Los Alegres
de Terán, en Los Donneños, en Carlos y José, en Luis y Julián, en Lalo
Mora y Lupe Mendoza, por citar unos ejemplos.
Piporro y el cine mexicano
Es justo que Eulalio González Piporro sea reconocido como el gran

difusor de la música norteña en el cine mexicano, pero no debe omi-
tirse el respaldo económico que recibió de la Cervecería Cuauhtémoc
de Monterrey. Gracias a esta alianza, en 1959 se estrenó la película
Bendito entre las mujeres, filme protagonizado por el mismo Piporro.
En esta fuente cinematográfica aparece Eulalio González bailando El
taconazo, uno de los máximos referentes de la música norteña, sin lugar
a dudas. En la película no figura dueto norteño alguno. Es un disco de
acetato el que usa el personaje de Eulalio González, lo pone en la con-
sola para luego bailar con la figura de Marina Camacho. Las películas
de Eulalio González Piporro son fuentes de obligada consulta para los
interesados en la norteña.
La incorporación de la música norteña en el cine mexicano fue
gradual y debido al empuje que recibió de Eulalio González, nativo de
Los Herreras, Nuevo León. En la misma dirección debe entenderse la
película Calibre 44, estrenada en 1960, y protagonizada por el mismo
Piporro, Rosita Quintana, Pedro Armendáriz, Rodolfo de Anda y “El
Chicote”. El filme sirve como plataforma de la música norteña y se
promueve por vez primera la imagen de un dueto norteño, que asume
el papel de acompañante del Piporro al interpretar el corrido Agus-
tín Jaime. El dueto elegido por Eulalio González Piporro para que
lo acompañara en Calibre 44 no era de Nuevo León, sino de la sierra
128
de Durango, me refiero a Los Broncos de Reynosa del gran Paulino
Vargas Jiménez.
El que Los Broncos de Reynosa hayan sido el primer dueto nor-
teño en figurar en el cine no es tema menor, sobre todo si considera-
mos la visión chauvinista que sobre la música norteña mexicana difun-
den instancias culturales neoleonesas como el Fondo Editorial Nuevo
León y Conarte. Las fuentes, incluida la cinematográfica, dicen que
en la construcción social de la música norteña, participan diferentes
regiones culturales y divisiones políticas del México contemporáneo
como Durango, Sinaloa y Guanajuato.
En 1961 se estrenó Pueblito, filme dirigido por Emilio “El Indio”
Fernández, y protagonizado por Fernando Soler, Lilia Prado, María
Elena Marqués y Columba Domínguez. Pueblito cuenta con la par-
ticipación de Eugenio Ábrego y Tomás Ortiz, Los Alegres de Terán,
quienes a diferencia de Los Broncos de Reynosa en Calibre 44, no
fungen como acompañantes de intérprete alguno. Eugenio Ábrego y
Tomás Ortiz del Valle se desempeñan como protagonistas en el filme,
al cantar la ranchera Ingrato amor. Por primera vez, la figura de Eulalio
González Piporro no aparece ligada a la difusión de la música norteña
mexicana a través de la pantalla grande. El papel del cine en la historia
de la música norteña mexicana es un tema que se debe estudiar con
rigor, método y profundidad en futuras investigaciones que se ocupen
del estudio de esta música regional mexicana.
Producción citrícola en el sur de Nuevo León
La región citrícola de Nuevo León comprende los municipios de

Allende, Cadereyta, General Terán, Hualuahuises, Linares, Rayones,
Montemorelos y Santiago.195 Esta región, a diferencia de otras en
Nuevo León, posee factores biológicos y geográficos que posibilitan
González Maíz, Rocío, La nueva historia de Nuevo León. Historia, economía y socie-
195
dad, Monterrey, Castillo, 1995, p. 30.
129
las actividades agropecuarias y forestales. El sur de Nuevo León se
aísla del norte gracias a las barreras orográficas que ofrece la Sierra
Madre Oriental. Entre las montañas se conforma una extensa variedad
de fértiles valles, de los cuales un gran número son irrigados por ríos
y arroyos que se desprenden de las montañas. Las características enu-
meradas resultaron vitales para el desarrollo de la citricultura en Nuevo
León.196
Desde los inicios del siglo XIX el sur de Nuevo León destacó por
las altas cosechas de maíz y caña de azúcar, producto del cual se obtie-
ne el piloncillo, de gran importancia en la economía regional del siglo
XVIII. El crecimiento demográfico que comenzaron a experimentar
algunos pueblos norestenses durante la segunda mitad del siglo XIX,
dedicados a la minería, a la ganadería y al comercio, coadyuvó para que
los agricultores de esta fértil comarca aumentaran el volumen de sus
producciones. El fenómeno adquirió mayor notoriedad en la década
de 1890, gracias al tendido de las vías férreas, pues estas conectaron
al sur de Nuevo León con Monterrey (norte), y con Tampico (sur de
Tamaulipas). La aparición del ferrocarril, su conexión con Monterrey, y
con los Estados Unidos, creó las posibilidades para que los agricultores
de la región citrícola importaran desde el vecino del norte maquinarias,
herramientas y otros enseres agrícolas modernos.197
El crecimiento exponencial de la producción de naranjas en la re-
gión y su posterior exportación al mercado estadounidense, conllevó la
capitalización de tierras y aguas, tanto particulares como municipales.
Cobijados por las políticas liberales de Porfirio Díaz, y las medidas fis-
cales del gobernador de Nuevo León, el general Bernardo Reyes, ingle-
ses, alemanes y norteamericanos adquirieron extensos terrenos junto
a grandes dotaciones de agua que aseguraron la producción citrícola.
196
Ibídem, p. 40.
197
Cerutti, Mario, Producción, ejidos y agua en el noreste de México. La región citrícola
de Nuevo León (siglos XIX y XX), Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León,
1994, p. 125.
130
Junto a las inversiones foráneas comenzó a destacar una élite de inver-
sionistas y hacendados mexicanos, quienes aprovecharon la experiencia
y las herramientas en su incursión en el negocio de la citricultura.198
Fue en la coyuntura de finales del siglo XIX que nació el negocio
de la citricultura en el sur de Nuevo León. El surgimiento de la re-
gión citrícola encajó con la industrialización de Monterrey. Debido
a esto, el historiador regiomontano Roberto Lara Durán, piensa que
instrumentos como el bajo sexto y como el acordeón llegaron direc-
tamente a las zonas rurales del sur de Nuevo León, procedentes del
Centro-Occidente y de Veracruz. “Un número importante de acordeo-
nes y bajo sextos que arribaron a la región citrícola del sur de Nuevo
León lo hicieron procedentes de Tampico y de Veracruz. No todos los
instrumentos musicales con los que se hizo la música norteña venían
de Texas, eso es claro”.199
Lo argumentado por Lara Durán no cancela que otro flujo migra-
torio de instrumentos y partituras haya tenido su origen en los Estados
Unidos, principalmente en Texas. Claro que la visión del historiador
neoleonés, Roberto Lara Durán, es valiosa porque invita a reflexio-
nar sobre la complejidad migratoria que significó la construcción de
la música norteña mexicana. No cabe duda que en la definición de
esta música binacional participaron distintas regiones del México con-
temporáneo. Sería valioso comenzar a reflexionar acerca de la música
norteña mexicana allende de fronteras políticas impuestas. Parece que
representaciones artísticas como la música norteña mexicana, están
lejos de respetar construcciones territoriales inventadas para la mejor
gobernabilidad de las naciones.
198
El cultivo y consumo de la naranja criolla o de china se remonta a la época colo-
nial. Cerutti, Mario, Producción, ejidos y agua en el noreste de México. La región citrícola
1994, p. 150.
199
de 1950, 1960 y 1970.
131
La industrialización de la ciudad de Monterrey dejó saldos bené-
ficos porque empresas regiomontanas fabricaron maquinaria agríco-
la, como la Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, responsable
de la construcción de molinos para procesar maíz y caña de azúcar.
Esta tecnología encontró cabida en la región citrícola del sur de Nuevo
León.200 La industrialización neoleonesa de finales del siglo XIX, fue
tan importante que en 1850 Monterrey contaba con 32,000 habitantes
dedicados a la ganadería y al comercio. La situación cambió en 1900
cuando un censo demostró que la capital de Nuevo León tenía más de
100,000 pobladores. Más del 70% de los individuos se empleaban en
el ramo industrial. La bonanza económica de Monterrey durante los
últimos diez años del siglo XIX, es comparable con lo acontecido en
San Pablo, Brasil y Medellín, Colombia.201
Fueron los Parás, Ballesteros, Izaguirre, Ferrara, Berlanga, Rivero,
Treviño, Armendáriz y los Echeverría quienes tomaron el control de la
región citrícola del sur de Nuevo León, luego de la Revolución Mexi-
cana. Las revueltas sociales en el México de principios del siglo XX
provocaron la huida de inversionistas anglosajones de la región citrí-
cola del sur de Nuevo León. Estas familias encabezaron un acelerado
proceso de industrialización con base en la naranja; el que incluía el
cultivo, la cosecha, y su procesamiento en las factorías que empezaron
a surgir en la región, posterior a 1920.202
Estas familias poseían extensas áreas de tierra fértil y agua sufi-
ciente para hacer producir sus campos. Tenían, además, lazos consan-
guíneos con miembros de la burocracia local.203 A partir de 1940, la
economía de la región citrícola del sur de Nuevo León, entró en una
200
Cerutti, Mario, Producción, ejidos y agua en el noreste de México. La región citrícola
1994, p. 131.
201
Zúñiga, Víctor, La región citrícola de Nuevo León. Actores, condiciones y perspectivas,
Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 1990, p. 16.
202
203
Ibídem, p. 48.
132
etapa expansiva que se prolongó hasta la década de 1970.204 Las activi-
dades relacionadas con el cultivo y, sobre todo con la comercialización,
recibieron un fuerte impulso, el cual se manifestó en la apertura de un
considerable número de empacadoras de naranja.205
La modificación de la frontera México-Estados Unidos en 1848,
fue una desgracia para la nación azteca al perder más de 2 millones de
kilómetros cuadrados, incluyendo recursos naturales y tierras fértiles
como las texanas y las californianas. Para Nuevo León no resultó tan
fatal el asunto, toda vez que se benefició de la tecnología producida en
el país más poderoso del mundo. La cercanía de Nuevo León con los
Estados Unidos generó inversiones en polos industriales como Mon-
terrey. La nueva frontera puso al alcance de Nuevo León los avances
científicos de la economía más dinámica del capitalismo.206
Algodón en el norte de Nuevo León y Tamaulipas
Tanto Anáhuac, Nuevo León, como Matamoros y Reynosa en Tamau-

lipas, orientaron su programa económico a la producción del algodón,
también conocido como “oro blanco”. La producción de algodón en
Anáhuac, Nuevo León, fue parte de una estrategia para resolver los
problemas emanados de la crisis de 1929.207 El auge algodonero del
204
Sieglin, Veronika, Antecedentes económicos de la región citrícola de Nuevo León: te-
nencia de la tierra y distribución del agua (General Terán y Montemorelos 1940-1970),
Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 1988, p. 10.
205
Villarreal, Minerva Margarita, Montemorelos, las mujeres y las agroindustrias, Mon-
206
207
Anáhuac es considerado el único municipio fronterizo del estado de Nuevo León.
Fundado en 1933 sobre terrenos pertenecientes al municipio de Lampazos de Na-
ranjo, Anáhuac nació en la bisagra que representó la introducción del algodón al
norte de Nuevo León y Tamaulipas. La industria algodonera de Anáhuac comenzó
a decaer entrada la década de 1950. Anguiano, José Ángel. La industria algodonera en
Anáhuac, Monterrey, UANL, 2010, p. 157.
133
norte de Nuevo León y Tamaulipas responde a una serie de políticas
emanadas de los gobiernos posrevolucionarios. Medidas como incenti-
var la producción de algodón en el norte de Nuevo León y Tamaulipas
formaron parte de la puesta en marcha de la Sustitución de Importa-
ciones, modelo económico que impulsaba al sector agropecuario con
el propósito de disminuir la sujeción alimentaria que tenía México
respecto al extranjero. La inversión en presas y canales de riego fue
clave para que se lograra la producción de algodón.208 El inicial éxito
del algodón en el norte de Nuevo León y Tamaulipas generó empleos,
desarrolló la infraestructura e incentivó la construcción de entramados
fabriles. El algodón fue un motor para el desarrollo social del noreste
mexicano, una región que hasta la primera mitad del siglo XIX fue
catalogada como de limitado crecimiento económico.209
Otras ciudades donde se incentivó la producción de algodón fue-
ron Reynosa y Matamoros, norte de Tamaulipas. Irrigadas por el Río
Bravo, las dos ciudades formaron parte de la época dorada del algodón,
la que inició en 1938 y terminó en 1965.210 El crecimiento económico
de Matamoros, generó la construcción de zonas residenciales, escuelas
y parques. Demográficamente, Matamoros reportó 54,136 habitantes
en el año de 1930. Por su parte, Reynosa pasó de tener 4,830 personas
en 1930 a contar con 100,000 habitantes en 1940. Reynosa fue elevada
a categoría de ciudad en 1926, lo que nos permite dimensionar la re-
volución económica que significó la llegada del algodón a la región.211
Francisco Ramos Aguirre, investigador radicado en Ciudad Victoria,
Tamaulipas, detalla las relaciones entre el auge del algodón y la música
norteña mexicana:
208
209
En el siglo XIX, durante la Guerra Civil estadounidense (1861-1865) se amasaron
fortunas en La Laguna. Martínez, Alicia, La producción algodonera en México en el
decenio 1925-1934, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 1980, p. 4.
210
Margulis, Mario, Desarrollo y población en la frontera norte de México, el caso de
Reynosa, México, El Colegio de México, 1986, p. 54.
211
Ibídem, p. 50.
134
El auge algodonero en la zona fronteriza de Tamaulipas, además de
generar una de las bonanzas económicas que más recuerdan los po-
bladores de Matamoros y Reynosa, atrajo a miles de inmigrantes y
repatriados de Estados Unidos, a quienes el general Lázaro Cárdenas
proporcionó terrenos ejidales enmontados que muy pronto fueron
abiertos al cultivo, gracias a la creación de distritos de riego, donde
juega un papel importante el ingeniero hidráulico, Eduardo Chávez,
enviado a la frontera tamaulipeca por el presidente de la República
en 1937. En ese tiempo José Ángel Espinoza Ferrusquilla compuso
en Ciudad Anáhuac, Nuevo León, el Corrido del oro blanco. Más tarde
Los Cadetes de Linares grabaron la polca De ramones a los algodones.
En los campos algodoneros de Reynosa trabajaron Mario Montes,
Ramiro Cavazos y Cornelio Reyna. En Reynosa se formó Ramón
Ayala. En Reynosa nacieron Los Relámpagos del Norte. Roberto Pu-
lido, abuelo del grupero texano Bobby Pulido también laboró en los
campos algodoneros de Matamoros.212
Además del algodón, las inversiones de Pemex en la región y la llegada

constante de braceros movieron la economía de Reynosa y de Mata-
moros. Un número importante de braceros encontraron en el algodón
y en las refinerías de Pemex, las oportunidades de crecimiento que no
hallaron en sus lugares de origen. Muchos emigrantes que original-
mente iban a los Estados Unidos, se quedaron en Matamoros y en
Reynosa.213
Rosendo Cantú, músico que en 1982 sustituyó a Homero Guerrero
de la Cerda en Los Cadetes de Linares, recuerda que a los 15 años de
edad se fue a Reynosa, Tamaulipas. Iba con un amigo que tocaba el
212
La composición de José Ángel Ferrusquilla dice: Lo que voy a relatar pasó en
Nuevo León / ciudad Anáhuac para serles franco / donde sembraba algodón que el
mundo llamó oro blanco / tal vez porque se ignoró el negro sudar que costó cultivar-
lo y cosecharlo. Ramos Aguirre, Francisco, Los Alegres de Terán, México, Conaculta,
2003, p. 67.
213
135
acordeón, su idea era aterrizar en las pizcas del 18 de marzo. En los
campos podías trabajar en la pizca del maíz y del algodón, también en
la industria del petróleo, cuya bonanza comprendió de 1963 a 1965.
Rosendo Cantú aguantó pocos días en la pizca del algodón y decidió
trabajar por las noches para los paisanos que laboraban como jornale-
ros en los campos de Reynosa. “Ya obscureciendo llegaban los vende-
dores de cerveza y la raza comenzaba a pedir canciones y nosotros a
complacerlos”.214
En 1955 comenzó la reorientación de la política agrícola a favor de
cultivos de maíz y de sorgo.215 La sustitución del algodón por el maíz y
por el sorgo tuvo secuelas como la reducción de la mano de obra pues
el sorgo y el maíz son más afines con una mecanización de su cultivo.
El algodón generaba una fuerte demanda estacional de pizcadores, tra-
bajadores que acudían a la cosecha y que luego emigraban a los Estados
Unidos de América. En la actualidad, Reynosa y Matamoros se dis-
tinguen como unas de las zonas agrícolas más importantes de México,
gracias a su producción millonaria de sorgo y maíz.216
Nacimiento de la música norteña mexicana
La música norteña mexicana ha tenido sus etapas. Su morfología ac-

tual obedece a diversas aportaciones generadas a lo largo de, por lo
menos, dos siglos, en el marco de diálogos regionales entre el noreste,
el Bajío, el occidente y el noroeste de México. En la definición de la
música norteña mexicana varias regiones musicales del México con-
temporáneo han contribuido. La música norteña mexicana, la que se
define por el uso del acordeón y del bajo sexto, es un invento de la in-
dustria cultural estadounidense de principios de la década de 1930. La
214
García Garza, Abel, Los Cadetes de Linares, Monterrey, Conarte, 2009, p. 76.
215
216
Rivera Villaseñor, Miguel Ángel, La región Reynosa-Matamoros un ensayo de aná-
lisis agropecuario, Monterrey, ITESM, 1967, p. 125.
136
música norteña mexicana surge cuando se graban los primeros temas
de los duetos compuestos por Narciso Martínez (acordeón) y Santiago
Almeida (bajo sexto); y por Jesús Maya y Timoteo Cantú, en las déca-
das de 1930 y 1940, respectivamente.217
Hay que ser claros: “música norteña mexicana” es una etiqueta in-
ventada en la década de 1930 por la industria cultural estadounidense.
Bajo esta clasificación se grabó y se comercializó repertorio mexicano
con el acompañamiento de un bajo sexto y de un acordeón. Por su-
puesto que para lograrlo, sellos como Ideal, aprovecharon el arraigo
de instrumentos como el acordeón y como el bajo sexto en diferentes
regiones de México, no solo en el noreste. La grabación de discos iba
de la mano de la promoción que hiciera de estos la radio, por eso es
importante no perder de vista que en 1928 se trasmitió el primer pro-
grama en español, al interior de los Estados Unidos.218 El suceso tuvo
lugar en Los Ángeles, California, una ciudad que para 1920 ya conta-
ba con la población más numerosa de mexicanos después del Distrito
Federal. En la década de 1920, Los Ángeles, California se erigió como
uno de los polos más importantes para la migración mexicana hacia los
Estados Unidos, junto a Texas, Colorado, Chicago, Arizona, Oregon y
Detroit.219
La investigadora norteamericana, Cathy Ragland, explica a detalle
lo sucedido:
La introducción del acordeón en conjuntos campesinos del noreste

mexicano durante la década de 1920, y principios de 1930, coincidió
con el desarrollo de las industrias del radio y del cine en la ciudad de
México, y de la disponibilidad de la tecnología de grabación portátil
en el lado de la frontera con Texas. La empresa norteamericana cono-
cida como RCA-Victor hizo por primera vez la grabación de géneros
217
Música de ambos duetos puede adquirirse googleando a la empresa Arhoolie de El
Cerrito, California. http://www.arhoolie.com/mexican-regional-tejano
218
Martínez Villarreal, Raúl, Memoria musical de México, Monterrey, UANL, 2011,
p. 173.
219
Gamio, Manuel, El inmigrante mexicano, México, CIESAS, 2002, p. 61.
137
regionales de los Estados Unidos y también de México, para lo cual
lanzó su filial, Bluebird. La serie Bluebird fue creada en la década
de 1930 para aprovechar el mercado rural y regional. Grabadores de
sonido que trabajaban para el sello comenzaron a incursionar en el
sur de los Estados Unidos, con el objetivo de grabar música de raíz
regional o registros de raza como el blues y el country. Toda esa mú-
sica comenzó a ser vendida en los grandes almacenes. Acordeonistas
mexicanos radicados en Estados Unidos como Narciso Martínez se
acercaron a la RCA-Victor, lo mismo sucedió con Lydia Mendoza
quien se radicó en Houston, Texas. Aunque Narciso Martínez nació
en Reynosa, Tamaulipas vivió gran parte de su vida en San Benito,
Texas, a pocos kilómetros de la ciudad que lo vio nacer en Tamauli-
pas, México. En 1940, Bluebird detuvo sus expediciones de grabación
en el sur rural, debido a las tensiones económicas impuestas a la in-
dustria discográfica por el estallido de la Segunda Guerra Mundial.
Durante los años de guerra, la grabación fue suspendida para preser-
var laca para uso militar. Cuando la RCA Victor y otras etiquetas rei-
nician la grabación después de la guerra, los productores de música en
español miraron al exótico México donde había mariachis y tríos. Fue
así que surgieron sellos texanos como Ideal, más tarde Falcon, Bego,
El Zarape, Corona, Sombrero, Omega, Eco y Del Sol. Los dueños de
estos sellos grabadores, en su mayoría, eran mexicanos radicados en
los Estados Unidos.220
De acuerdo con Cathy Ragland, la invención de la música norteña

mexicana se dio en la misma época en que las músicas campiranas es-
tadounidenses fueron promovidas por la industria del disco anglosajón.
Partiendo de la realidad descrita por Ragland, es entendible que la mú-
sica norteña mexicana haya quedado fuera del nacionalismo musical
mexicano promovido por el Estado posrevolucionario. El nacimiento
de la música norteña mexicana obedeció a la visión de los empresarios
norteamericanos quienes fusionaron al bajo sexto con el acordeón. Los
220
Ragland, Cathy, Música Norteña. Mexican migrants creating a nation between na-
tions, Philadelphia, Temple University, 2009, p. 50.
138
promotores y representantes de la RCA distinguieron en los miles de
braceros mexicanos que migraban a los Estados Unidos, un potencial
mercado.
No se debe perder de vista que las primeras grabaciones de duetos
norteños mexicanos se hicieron entre la crisis de 1929 y la implemen-
tación del Programa Bracero en 1942, acuerdo bilateral entre Méxi-
co y Estados Unidos, gracias al cual, miles de campesinos y obreros
mexicanos emigraron a la nación de las barras y de las estrellas con el
objetivo de trabajar. El Programa Bracero es trascendental porque el
flujo de mexicanos hacia los Estados Unidos facilitó la circulación de
instrumentos musicales y de repertorios “del sur al norte, y de regreso”.
También porque generó un mercado cultural que habrían de satisfacer.
Entonces las notas del acordeón y del bajo sexto se convirtieron en la
música de los norteños, de los que se van a los Estados Unidos en busca
del sueño americano.
Antonio Tanguma, considerado uno de los padres de la música
norteña afirmó en una entrevista que Celso Garza Guajardo le realizó
a finales de la década de 1980, que “en 1938 no pegaba el acordeón en
Monterrey. En 1945 me fui a la Ciudad de México, y menos, de allá me
corrieron”.221 Antonio Tanguma comenzó a tocar el acordeón en 1927,
señaló que “en aquel tiempo ni duetos ni conjuntos había, esos empe-
zaron a hacerse en la década de 1940. Allá en el rancho, añales de tocar
solo. Me acostumbré así porque no había guitarreros”.222 Tanguma es
contundente al afirmar que “el acordeón gustaba en los ranchos, en las
ciudades no. Los riquillos gustaban de otra música, pero los rancheros
querían puro acordeón. Fue de 1950 para acá, que comenzó a gustar
en la ciudades”.223 Los conceptos vertidos por don Antonio Tanguma
Guajardo coinciden con los de Tomás Ortiz del Valle, quien afirmó:
221
Garza Guajardo, Celso, Entrevista a Antonio Tanguma (1903-1989), Monterrey,
UANL, 1993, p. 21.
222
Ibídem, p. 22.
223
Ibídem, p. 26.
139
“en 1950 la música norteña estaba muy débil, poco aceptada en los
salones. Cuando viajábamos a California, Arizona, Nuevo México, na-
turalmente nos aplaudían las canciones de José Alfredo Jiménez, pero
nada más. Entonces no éramos populares”.224
Especialistas de la academia norestense como Francisco Ramos
Aguirre, José Juan Olvera Gudiño y Raúl Martínez Villarreal compar-
ten una misma visión sobre los orígenes de la música norteña mexica-
na: el acordeón fue traído a México por alemanes y por checoslovacos
que trazaron e instalaron las vías del ferrocarril que corre de Monterrey
a San Antonio, a finales del siglo XIX.225 Si los alemanes trajeron el
acordeón a México, los belgas y los franceses trajeron la polca, la re-
dova y el chotis en la década de 1860, en el marco de la Intervención
francesa en México.226 Esto significa que la música norteña mexicana
se fue construyendo de manera gradual. Al estudiarla, debemos con-
siderar sus repertorios, no solo los instrumentos y la historia de vida
de sus ejecutantes, duetos y solistas. Fue con las primeras grabaciones
que nació la música norteña, porque antes de que la industria cultural
homogeneizara un estilo, las personas del noreste mexicano y los habi-
tantes del sur de Estados Unidos no la conceptualizaban como música
norteña.
Si bien, en la década de 1930 los empresarios del disco norteameri-
cano hicieron las primeras grabaciones de duetos norteños mexicanos,
estas fueron posibles gracias a que existía un conocimiento técnico y un
gusto por el acordeón. El repertorio instrumental que sigue presente en
la música norteña mexicana, es anterior a la masificación del acordeón
en el noreste. El repertorio de polcas, redovas, valses y chotises incor-
porado a las músicas regionales del México de la segunda mitad del
224
Ramos Aguirre, Francisco, Los Alegres de Terán, México, Conaculta, 2003, p. 45.
225
p. 235.
226
Garza Gutiérrez, Luis Martín, Raíces de la música regional de Nuevo León, Monte-
rrey, Conarte, 2006, p. 10.
140
siglo XIX, era acompañado por las bandas de viento que para entonces
abundaban en, prácticamente, todo el país azteca.227
Antes de 1930 la música norteña mexicana no existía como la co-
nocemos en la actualidad (2014). La música norteña mexicana surgió
como una categoría de mercado inventada por la industria discográfica
anglosajona. Desde esta perspectiva, los acordeonistas que pululaban
por las rancherías del noreste mexicano, las bandas de viento que eje-
cutaban repertorio heredado por la Intervención francesa de la década
de 1860, los duetos de tambora y clarinete; los tríos de tambora, vio-
lín y clarinete, y las orquestas típicas, deben ser consideradas músicas
regionales norestenses y no música norteña mexicana. Decir que los
tamborileros del sur de Nuevo León, que las bandas de viento here-
dadas por la Intervención y que los acordeonistas solistas que tocaban
en los ranchos del noreste, antes de 1940, son música norteña, es un
anacronismo. “Música norteña mexicana” es una etiqueta creada por
la industria cultural anglosajona en la década de 1930, con el objetivo
de comercializar un estilo compuesto por un acordeón y por un bajo
sexto.228
La música norteña mexicana, en su invención, se nutrió de todas las
corrientes artísticas que enumeramos en el párrafo anterior, por lo que
está lejos de ser pura y auténticamente norteña. Hay que considerar
que el acordeón no solo se arraigó en el noreste mexicano, también en
algunas regiones de Veracruz, como lo afirma Raúl Martínez Villarreal,
227
Al respecto, sugiero leer la obra de Georgina Flores Mercado, Jorge Amós Martí-
nez Ayala, Alfonso Ayala Duarte y Alejandro Mercado Villalobos.
228
En la década de 1930, el acordeonista Narciso Martínez y el bajo sextero Santiago
Almeida hicieron sus primeras grabaciones para Ideal Records. Su estilo ayudó a es-
tablecer la relación fundamental entre el acordeón y el bajo sexto en la música norte-
ña. El estilo de Narciso Martínez era vigoroso, rítmico y atenuó en las notas bajas del
acordeón. Santiago complementó con tonos sucesivos en su bajo sexto, al tiempo que
mantenía el impulso rítmico con progresiones de acordes. Además de grabar juntos,
acompañaron a solistas y duetos involucrados con el desarrollo de la música norteña
mexicana. (Internet: http://americansabor.org; último acceso: 6 de octubre de 2014).
141
para quien “en la década de 1930, en el norte de Veracruz existió el
acordeonista Noé Fajardo, a quien debemos la grabación de la polca El
barrilito, compuesta en 1933.229
¿Cómo fue que una música inventada por la industria cultural esta-
dounidense se convirtió en representativa del noreste mexicano? Una
respuesta definitiva y contundente no la tengo, sí elementos históricos
que pueden ayudar a comprender lo sucedido. Primero que todo, hay
que ponderar que si bien los duetos norteños de Narciso Martínez y
Santiago Almeida, Jesús Maya y Timoteo Cantú fueron grabados en
el sur de los Estados Unidos, sus integrantes eran mexicanos. Nar-
ciso Martínez nació en Reynosa, Tamaulipas., Santiago Almeida en
Durango, Jesús Maya en Cerralvo, Nuevo León, y Timoteo Cantú en
Nuevo Laredo, Tamaulipas. Es decir, de los cuatro pioneros de la mú-
sica norteña mexicana, dos eran de Tamaulipas, uno de Nuevo León
y otro más de Durango. Es entonces que surgen dudas sobre la idea-
lizada pureza de la música norteña. Parece que la multiculturalidad
y la naturaleza migrante que distingue a la música norteña, son más
virtudes que defectos.
En la década de 1930 comenzó a sobresalir Luciano Esquivel,
creador del personaje “Don Matías” y su conjunto musical Los Codos.
“Contrabajista de gran bigote, vestido con camisa a cuadros, sombrero
y un revolver de cañón exageradamente largo que le colgaba en la parte
trasera de la cintura”.230 Don Matías fue creado en el mismo momento
en que los primeros duetos norteños mexicanos eran grabados en el sur
de Estados Unidos. El dueto de acordeón y bajo sexto reforzó el este-
reotipo norteño del típico hombre bigotón, alto, mal encarado, fornido,
hábil con las pistolas y con las mujeres. Del curso también participa-
rían la Cervecería Cuauhtémoc a través de la difusión de comerciales
229
p. 237.
230
Ayala Duarte, Alfonso, “Los norteños vistos por Guillermo Prieto”, en Revista
Música en Monterrey, vol. 3, número 13, marzo-abril 2005, p. 5.
142
anunciando a la cerveza Carta Blanca, el cine mexicano recurriendo a
la figura del Piporro, y al éxito de radionovelas como Porfirio Cadena,
producida y transmitida por la XET de Monterrey.
El Estado también influyó en la vinculación de la música norteña
con la identidad norestense. En julio de 1939, el general Bonifacio
Salinas Leal tomó posesión como gobernador constitucional de Nuevo
León. Originario de General Bravo, Nuevo León, Bonifacio Salinas
Leal se distinguió por su abierto respaldo a la música de acordeón y
bajo sexto, a la que bautizó como “la única que guarda el sentimiento y
el corazón norestense”.231
El miércoles 4 de septiembre de 1968, el periódico Novedades de la
Ciudad de México, informó sobre la incorporación de la música norte-
ña al nacionalismo musical mexicano:
La geografía musical de México en un álbum L.P. Preolímpico. El

álbum Preolímpico, que acaba de terminar la grabadora CBS, con
la Geografía Musical de México, contiene la obra musical de Pepe
Guizar. En ese álbum se incluyen Guadalajara, Chapala, Como México
no hay dos, Acuarela michoacana, Cuando México canta, Colima linda, El
norteño tamaulipeco, Frontera querida. Cada tema musical responde a
un estado o a una región de México, y lleva, además, el apropiado y
genuino acompañamiento musical. Colaboran Las Hermanas Huerta
como máximas representantes de la música norteña, Los Panchos,
Linda Vera y Pepe Guizar. La empresa grabadora va a lanzar este
disco en todo el mundo, en forma simultánea, por indicaciones del
Presidente de México, Lic. Gustavo Díaz Ordaz.232
Un año antes, en 1967, CBS puso a la venta su LP, Fogata Norteña con
Los Alegres de Terán, rótulo de un importante programa radiofónico
231
López González, Luis Carlos [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias
[trabajo de campo], México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños en las
décadas de 1950, 1960 y 1970.
232
Periódico Novedades, Hemeroteca Nacional de México (UNAM), 4 de septiembre
de 1968.
143
que se transmitió en cadena nacional desde la Ciudad de México, a
través de la XERCN, durante la década de 1960. El disco incluía las
canciones: Adiós madre querida, Albur de amor, Traiciones políticas, Los
ojos de Pancha, María de Jesús, Qué tienes en tus ojos, La pajarera, El ca-
ballo bayo, Ay mujeres ingratas de mi vida, Ya supe Lupe, Borracho y No
sufras madre.233
La norteña mexicana es una música que debe su existencia a quie-
nes tuvieron la idea de grabar en disco un arte que se compartía en la
cotidianeidad de los ranchos norestenses. Los iniciadores de la música
norteña fueron mexicanos radicados en Texas. Ellos vieron el asunto
desde un punto de vista comercial, todavía no explotado por alguna
compañía grabadora de discos. Como posibles clientes estaban los
campesinos mexicanos que cruzaban la frontera en busca de trabajo.
“Consideraron el origen de la gente, pues este siempre tendrá que ver
con sus gustos musicales. Sabido es que el gusto del ranchero es muy
diferente al de ciudad”.234 Acto seguido: los discos se pasaron a la radio
y a las sinfonolas. Luego vino el éxito comercial. Así nació la música
norteña mexicana.
Luego de tres meses en Monterrey, tiempo durante el cual realicé
trabajo de campo e investigación de archivo, pude corroborar que en
el día a día, los habitantes de la capital de Nuevo León llaman “músi-
ca regional” a la hecha por un acordeón y por un bajo sexto, así como
también a las bandas de viento que ejecutan repertorio local, a los tam-
borileros o picotas, y a las orquestas típicas. La etiqueta de “música
norestense” parece venir de medios oficiales. En la práctica diaria, en la
sociabilidad, los pobladores de Monterrey usan el concepto de “música
regional”, jamás el de “música norestense”. En los círculos académicos,
donde se estudian los diferentes estilos que sumados dan cuerpo a la
233
234
Medina Montelongo, Filiberto, “Nuevo León y su música de acordeón (1941-
1961)”, en Tradiciones y costumbres de Nuevo León, Monterrey, Gobierno de Nuevo
León, 1995, p. 97.
144
música regional, la nombran “música norestense”. De acuerdo con el
compositor Luis Fernando Elizalde, el término “música norestense” co-
menzó a generalizarse “cuando los gobiernos de Nuevo León se dieron
cuenta que necesitaban fabricar una identidad que nos cohesionara, y
una música tachada de comercial no te podía dar eso. Digo comercial
porque la música de acordeón y bajo sexto sale en la televisión y en la
radio. Fue en la década de 1980 que por primera vez escuché que se
refirieran al acordeón y al bajo sexto como música norestense. Antes de
eso, todo mundo le llamaba música regional, claro y simple”.235
Aventurándome, y partiendo de la realidad económica descrita,
puedo decir que la música regional norestense se convirtió en música
norteña mexicana, en el momento en que sus músicos migraron del sur
de Nuevo León a Monterrey, y al norte de Tamaulipas. Si revisamos el
origen de los duetos y de las agrupaciones más relevantes para la histo-
ria de la música norteña mexicana, nos percataremos de que la mayoría
son originarios del sur de Nuevo León. Estoy pensando en Los Ale-
gres de Terán, Los Donneños, Los Montañeses del Álamo, Carlos y
José, Los Invasores de Nuevo León, Los Sembradores del Naranjo, El
Palomo y el Gorrión. Para corroborar mi arriesgada hipótesis haré una
breve reseña de cuatro referentes al interior de la música norteña mexi-
cana. Luego propondré una lectura económica de la historia de vida de
las cuatro agrupaciones: Los Montañeses del Álamo, Los Alegres de
Terán, El Palomo y el Gorrión, y Los Cadetes de Linares. El lector se
percatará de que cada dueto o agrupación referenciada pertenece a una
década específica dentro de la historia de la música norteña mexicana.
235
Elizalde, Luis Fernando [entrevista], 2013, por Luis Omar Montoya Arias [tra-
bajo de campo], Memoria, México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños
en las décadas de 1950, 1960 y 1970.
145
146
Capítulo IV
Comprobando una hipótesis
La radio
H ablar y escribir sobre la música norteña mexicana sin considerar

la importancia que tuvo la radio en su difusión, sería una omisión
que le restaría seriedad al presente trabajo. El antecedente más antiguo
de la radio está fechado en 1873, año en que el físico británico James
Clerk Maxwell publicó su teoría sobre las ondas electromagnéticas.236
Fue en 1895 que se realizaron los primeros experimentos con la ra-
dio. No pasaría mucho tiempo para que los ingleses se convirtieran en
la primera nación en usar la radio. A partir de 1916 en América del
Norte y en Europa comenzaron a instalarse sistemas de comunica-
ción interestatales, basados en la radio. En 1917 inician las primeras
emisiones de radio dirigidas al público, las cuales eran de carácter ex-
perimental y no tenían una programación definida, pues se centraban
más en cuestiones técnicas y menos en sus contenidos.237 La Primera
236
Borbón, Rafael, La revolución tecnológica y la radiodifusión, México, Fundación La-
tinoamericana de Radio y Televisión, 2008, p. 31.
237
Ornelas Herrera, Roberto, “Radio y cotidianeidad en México (1900-1930)”, en
Historia de la vida cotidiana en México. Siglo XX, Aurelio de los Reyes, coordinador,
México, FCE, 2006, p. 127.
147
Guerra Mundial interrumpió su proceso de desarrollo. Sería hasta julio
de 1919 cuando la emisora XWA de Montreal, Canadá, retomó las
emisiones radiofónicas públicas.238
Sobre México puedo decir que las primeras estaciones de radio fue-
ron operadas por especialistas del Colegio Militar.239 La primera trans-
misión de radio en México tuvo lugar en diciembre de 1900, cuando
Porfirio Díaz dirigió un mensaje a sus gobernados.240 El 16 de febrero
de 1903 comenzaron a transmitir las estaciones de Cabo Haro, Sonora
y la de Santa Rosalía, en Baja California. La tecnología era alemana y
el responsable de traer las estaciones a México fue Enrique Schondube.
Al finalizar el Porfiriato había estaciones de radio en Santa Rosalía,
Cabo Haro, Mazatlán, San José del Cabo y Bocochibampo.241
La radio como producto de consumo masivo y popular se consolidó
en la década de 1920. El 27 de septiembre de 1921 se llevó a cabo la
primera transmisión de la radio mexicana, recurriendo a música, can-
ciones y versos. El año de 1923 significó el despegue de la radiodifusión
mexicana. El 8 de mayo del mismo año se inauguró la CYL y “La Casa
del Radio”, propiedad de Raúl Azcárraga Vidaurreta.242 El 14 de agos-
to de 1923 surgió la estación del diario El Mundo, dirigida por Mar-
tín Luis Guzmán. En esta emisora se transmitían poesías, canciones
mexicanas y conferencias de José Vasconcelos, Antonio Caso, Carlos
Pellicer y Salvador Novo. La primera transmisión de Radio Educación
México, tuvo lugar el 30 de noviembre de 1924, con epicentro en la
capital del país.243
238
Borbón, Rafael, La revolución tecnológica y la radiodifusión, México, Fundación La-
tinoamericana de Radio y Televisión, 2008, p. 38.
239
Ornelas Herrera, Roberto, op. cit., p. 130.
240
Ibídem, p. 128.
241
Ibídem, p. 132.
242
Romo, Cristina, Ondas, canales y mensajes. Un perfil de la radio en México, México,
ITESO, 1991, p. 15.
243
Camacho, Lidia, Radio educación. Una historia hecha en sonidos, México, Secretaría
de Educación Pública, México, 2004, p. 35.
148
Comenzó la década de 1930 con el surgimiento de la estación más
influyente que ha surcado el espacio mexicano: la XEW.244 Esta salió
al aire el 18 de septiembre de 1930. Con la XEW inició la etapa de la
radio como espectáculo. Su propietario, Emilio Azcárraga Vidaurreta,
uno de los personajes más importantes para la historia de la radio en
México.245 Fue un 14 de junio de 1937 que inició transmisiones Radio
Universidad Nacional Autónoma de México. El 25 de julio de 1937
comenzó La hora nacional. Con Miguel de la Madrid se fundó el Insti-
tuto Mexicano de la Radio (Imer), el 23 de marzo de 1983.246
En Monterrey, fue Constantino de Tárnava quien instaló la primera
estación de radio experimental en 1919. A partir de 1930 comenzó la
consolidación de la radio en Monterrey, capital del noreste mexicano.
Durante los primeros meses de 1930 fue inaugurada la XET, en 1931
la XEFB y la XEFJ de Rodolfo Junco de la Vega, en Monterrey.247
Desde sus primeros años, estas frecuencias radiofónicas transmitieron
música viva. Por ejemplo, la XET inauguró, en enero de 1931, La Hora
Carta Blanca y México y sus canciones. En 1949 se inauguró la XEOK,
“El Radiazo mexicano”, con 1000 watts de potencia; cuya programa-
ción consistía de música regional mexicana. Entre 1950 y 1960 fueron
fundadas otras radiodifusoras, entre ellas la XEBJB, “La Doña de la
Música Norteña”, y en 1966 la XETKR, “La Norteña del Cuadrante”,
ambas de música regional.248
244
Desde sus inicios la XEW se ligó a la NBC norteamericana. De la empresa
norteamericana retomó el modelo de programación estructurada con el objetivo de
abarcar diferentes estratos sociales. Desde muy temprano, la XEW se constituyó en
el trampolín de artistas, músicos y actores que anhelaban el éxito. El modelo norte-
americano de radiodifusión tuvo en la XEW de México una buena alumna. Mejía
Barquera, Fernando, La industria de la radio y la televisión y las políticas del Estado
mexicano, México, Fundación Manuel Buendía, 1989, p. 53.
245
Romo, Cristina, Ondas, canales y mensajes. Un perfil de la radio en México, México,
ITESO, 1991, p. 19.
246
Ibídem, p. 23.
247
Ayala Duarte, Alfonso, Desde el Cerro de la Silla. Origen y consolidación del conjunto
norteño en Monterrey, Monterrey, Herca, 2000, p. 52.
248
Zapata, Dinorah, Génesis y desarrollo de la radio y la televisión en Nuevo León, Mon-
149
La XET, la “T Grande”, emisora fundada el 30 de marzo de 1930
en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, fue muy importante en la di-
fusión de la música norteña gracias a su alcance. En sus primeras déca-
das, la XET tenía una potencia de 150 mil watts, además de una ubica-
ción estratégica a 850 kilómetros al norte de México. Con facilidad su
señal llegaba a Estados Unidos, Centro y Sudamérica. Otra frecuencia
radiofónica fundamental para entender la construcción histórica de la
música norteña mexicana es “La Ranchera de Monterrey”, que con
100 mil watts de potencia estuvo en hogares del centro de México.249
El interés por la promoción de la identidad regional se acentuó en
la década de 1940. Para 1956, en el marco de las Fiestas de la Cerveza,
el comité de las festividades, encabezado por el entonces gobernador
Raúl Rangel Frías, encargó al artista Valdiosera, la creación del traje
regional de Nuevo León. Para lograr su encomienda, Valdiosera viajó
por el estado. La creación del traje representativo del estado de Nuevo
León coincidió con el gusto urbano por la música norteña mexicana,
a través de duetos como Los Alegres de Terán. Para entonces, los pro-
gramas de radio dedicados a la música norteña eran cotidianos.250
Los duetos norteños fueron contratados por las radiodifusoras con
el interés comercial de acceder a más público. A las empleadoras de
obreros como la cervecera y la fundidora les interesó el patrocinio de
programas con intérpretes como Los Alegres de Terán y Los Monta-
ñeses del Álamo, pues se percataron del beneficio económico que sig-
nificaba la venta de cerveza entre sus obreros y la gente campesina que
gustaba de la música norteña. La radio fue importante también para
los músicos, pues se convirtió en el medio ideal para dar a conocer su
trabajo. A los campesinos y al obrero, la difusión de la música norteña,
249
Olvera, José Juan, “Configuración de culturas musicales en el contexto de las fies-
tas patronales y las ferias populares. El caso de Cadereyta de Montes, Querétaro”,
tesis de doctorado en estudios humanísticos, Monterrey, ITESM, 2010, p. 36.
250
Ayala Duarte, Alfonso, Desde el Cerro de la Silla. Origen y consolidación del conjunto
norteño en Monterrey, Monterrey, Herca, 2000, p. 80.
150
a través de la radio y del disco, les ayudó a reafirmar una identidad
regional norestense.251
Los Montañeses del Álamo
Don Pedro Mier Rodríguez, fundador de Los Montañeses del Álamo,

nació en el rancho de Las Abras, municipio de Cadereyta Jiménez, en
el centro-sur de Nuevo León.252 Casi para finalizar la década de 1930
se comenzaron a escuchar los primeros temas de Los Montañeses del
Álamo.253 La familia de Pedro Mier Rodríguez se dedicaba a la pro-
ducción de naranja.254 Fue, precisamente, en el trabajo del campo que
Pedro Mier Rodríguez conoció a Isidro Leija, un emigrante de San
Luis Potosí que llegó a trabajar “a la naranja”, en el sur de Nuevo León.
Este potosino ejecutaba el violín y el bajo sexto, motivo por el cual se
convirtió en el primer maestro de Pedro Mier Rodríguez. En esa diná-
mica nació el dueto de Isidro Leija (violín) y Pedro Mier (bajo sexto)
en 1925, y hasta 1931 cuando desapareció.255
En 1932 Pedro Mier formó La Orquesta de las Abras con músicos
de Cadereyta Jiménez, El Cercado, Villa de Santiago y Allende, Nue-
vo León. La orquesta estuvo integrada por Isidro Leija (violín), Pedro
Mier Rodríguez (flauta), Enrique Saldaña (bajo sexto) y Valentín Mo-
reno Garza (tololoche).256 Claro que esta no fue la primera orquesta
típica que existió en el sur de Nuevo León. A principios del siglo XX
compartió su arte la Orquesta de la Villa de Santiago, misma que es-
251
Ibídem, p. 92.
252
Alanís Tamez, Juan, Los Montañeses del Álamo (1938-1994), Monterrey, UANL,
1993, p. 13.
253
Alanís Tamez, Juan, Un barrio lleno de música, Monterrey, UANL, 1998, p. 91.
254
1993, p. 22.
255
Ídem.
256
Ibídem, p. 23.
151
taba integrada por clarinete, violín, bajo sexto y tololoche.257 En 1938
nacieron Los Montañeses del Álamo, sus primeros integrantes fueron:
Pedro Mier Rodríguez (flauta), Nicandro Mier Pérez (violín), Jaime
Mier Pérez (bajo sexto) y Wenceslao Moreno Díaz (tololoche).258 Los
primeros éxitos de la orquesta típica fueron Dos seres que se aman y La
mosca, composición de don Pedro Mier Rodríguez.
Efectivamente, Los Montañeses del Álamo son una orquesta típica
regional que durante sus presentaciones alternaba con otras proceden-
tes de diferentes pueblos y regiones del México contemporáneo.259 Aun
siendo una orquesta típica, Los Montañeses se convirtieron en pilar de
la norteña, hecho que corrobora la naturaleza mestiza de esta música
regional mexicana. La música norteña mexicana está lejos de ser 100%
herencia europea; el bajo sexto y los tamborileros son otros elementos
que evidencian la esencia incluyente y ecléctica de una música que hoy
está asociada al noreste mexicano.
Durante la misma época de Los Montañeses del Álamo surgieron
otras orquestas típicas neoleonesas que fueron difundidas por la radio.
En 1912 aparecieron Los Sembradores del Naranjo, cuyo líder fue Raúl
Alanís, originario de Allende, Nuevo León. Esta orquesta típica nació
en 1945 y desapareció en 1955, tiempo durante el cual grabaron para el
sello Peerless y ofrecieron recitales a través de la XEH de Monterrey,
Nuevo León.260 Una segunda orquesta típica contemporánea a Los
Montañeses del Álamo fue Los Típicos del Cercado. Los miembros
iniciales de Los Típicos del Cercado fueron Humberto Aguirre (vio-
lín), Lorenzo Morales (flauta), Esteban Aguirre Rocha (saxofón), Ra-
miro García (bajo sexto) y Jesús María Tamez (tololoche). La XEAW
difundía su música. Desaparecieron en 1953.261 En 1952 nacieron Los
Hermanos Montalvo. El mismo año apareció el Nuevo Conjunto El
257
Ibídem, p. 14.
258
Ibídem, p. 28.
259
Ibídem, p. 31.
260
261
Ibídem, p. 129.
152
Álamo.262 En 1977 el saxofonista Fidencio Almaguer Esparza fun-
dó a Los Alegres del Huajuco.263 Orquestas como Los Montañeses
del Álamo, Los Sembradores del Naranjo y Los Típicos del Cercado,
compartieron instrumentación. “Ataviadas con instrumentos bordados
a mano, llenas de símbolos regionales norestenses como la naranja y
como el Cerro de la Silla, las orquestas típicas tuvieron su época en
Nuevo León”.264
En 1939, mientras realizaban una gira por Tamaulipas, un locutor
de Nuevo Laredo los bautizó como Los Montañeses del Álamo, toda
vez que la orquesta se había convertido en exclusiva del restaurante El
Álamo de Santiago, Nuevo León, donde amenizaban todos los do-
mingos.265 Ese mismo año se integró don Felipe Valdés Leal como su
director artístico. En 1944 se sumó Fidencio Almaguer Esparza como
saxofonista y un año después, en 1945, Los Montañeses del Álamo via-
jaron a la Ciudad de México a cumplir con sus primeras grabaciones.
Gracias a Felipe Valdés Leal, la música de Los Montañeses del Álamo
comenzó a difundirse en la Ciudad de México, a través de la XEW y de
la WEQ.266 En 1959 sustituyeron al violín por un acordeón-piano. Fue,
por cierto, el único año que usaron acordeón. En 1973 cambiaron el to-
loloche por el bajo eléctrico.267 En algunas grabaciones, Los Montañe-
ses del Álamo acompañaron a Las Norteñitas y a Lydia Mendoza.268
Alfonso M. Salazar Tamez, alcalde de Santiago, Nuevo León, fue
un político que apoyó la carrera de Los Montañeses del Álamo y la de
Los Sembradores del Naranjo. A los segundos los bautizaron así, lue-
go de trabajar los domingos en el restaurante El Naranjo de Allende,
Nuevo León. Fue Los Sembradores del Naranjo la primera orquesta
262
Ibídem, p. 137.
263
Ibídem, p.150.
264
1993, p. 20.
265
Ibídem, p. 33.
266
Ibídem, p. 60.
267
Ibídem, p. 51.
268
Ibídem, p. 40.
153
típica regional que introdujo el saxofón, en el año de 1941.269 El inves-
tigador, Juan Alanís Tamez describe en la siguiente forma, la impor-
tancia histórica del político Alfonso Salazar Tamez:
Los Montañeses del Álamo llegaron a la Villa de Santiago en 1938,

son escuchados por Alfonso M. Salazar Tamez, alcalde. Este político
se convirtió en una pieza clave para la proyección de Los Montañeses
del Álamo. Don Alfonso Salazar los uniformó, los convirtió en ar-
tistas exclusivos del restaurante El Álamo de Santiago, Nuevo León.
Fue Alfonso Salazar Tamez quien les consiguió giras regionales, los
presentó en estaciones de radio de Monterrey, y los llevó a la Ciudad
de México a que grabaran sus primeros discos. Incluso, durante la
visita de Miguel Alemán Valdés a Monterrey, don Alfonso Salazar
Tamez contrató a Los Montañeses del Álamo para que le cantaran al
presidente de México.270
Antes de que la Cervecería Cuauhtémoc de Monterrey comenzara a

promocionar sus productos, apoyada en la música norteña, Bebidas
Mundiales, fabricante del agua mineral Topo Chico, ya lo hacía. En
1949 Bebidas Mundiales contrató a Los Montañeses del Álamo para
publicitar el Agua Mineral Peña Blanca.271 Una diferencia entre la pu-
blicidad hecha por Bebidas Mundiales y la Cervecería Cuauhtémoc,
es que mientras la primera estaba concebida para radio, la segunda era
para televisión. La promoción confeccionada por Bebidas Mundiales
atacaba un mercado local, mientras que la diseñada por la Cervecería
Cuauhtémoc se concentraba en un mercado nacional e internacional.
La publicidad del Agua Mineral Peña Blanca, de la que participó la
orquesta típica de Los Montañeses del Álamo, fue transmitida por las
estaciones XEH, XEFB y XET de Monterrey.272
269
Ibídem, p. 34.
270
Ibídem, p. 29.
271
Ibídem, p 41.
272
Ídem.
154
En 1953 murió Pedro Mier, en 1964 Jaime Mier Pérez y en 1973
Nicandro Mier Pérez. A mediados de la década de 1970 se incorporó
Pompeyo Mier, hijo de don Pedro Mier. Fue en 1986 que comerciali-
zaron El nuevo sonido de Los Montañeses del Álamo. Ese mismo año mu-
sicalizaron la telenovela Padre Gallo, transmitida por el consorcio Tele-
visa. La telenovela fue transmitida en 1986, producida por Juan Osorio
y protagonizada por Ernesto Gómez Cruz. La historia fue un remake
de la difundida por TVN Chile, en 1970.273 A finales de la década de
1980, Los Montañeses del Álamo fueron invitados por Johnny Cana-
les a su programa: El Show de Johnny Canales. Este era transmitido
desde Brownsville y Corpus Christi, Texas.274 La tercera generación de
Pedro Mier Rodríguez, encabezada por cuatro de los hijos de Nicandro
Mier Pérez: Héctor, Ricardo, Eduardo y Alejandro, formó en 1982 al
grupo Los Mier, originarios de Santiago, Nuevo León.275
Los Alegres de Terán
El dueto estuvo conformado por Eugenio Ábrego García y por Tomás

Ortiz del Valle. El primero nació el 2 de mayo de 1922 en General
Terán, Nuevo León; mientras que el segundo vio la luz primera el 2
de junio de 1924, en el mismo General Terán.276 Eugenio Ábrego se
desempeñó como campesino hasta los 13 años, cuando comenzó a to-
car el acordeón. Tomás Ortiz del Valle fue peluquero y albañil antes
de convertirse en bajo sextista. María Guadalupe del Valle, madre de
Tomás Ortiz fue una destacada ejecutante de acordeón, así como su tío
Jesús del Valle, reconocido en el sur de Nuevo León.277
273
Ibídem, p. 62.
274
Este programa comenzó a transmitirse en 1983, se convirtió en un importante
escaparate para los duetos y conjuntos de música norteña mexicana, a lo largo de la
década de 1980, y principios de 1990.
275
276
277
Ibídem, p. 28.
155
General Terán se fundó en 1746, lo bautizaron así en honor de
Manuel Mier y Terán. General Terán es una zona rural, frontera con
Linares y con Montemorelos.278 De General Terán son el Dueto Car-
ta Blanca ( Juan y Luz Peña), Los Hermanos Prado, Los Donneños
(Ramiro Cavazos y Mario Montes), Los Huracanes de Terán (Alfonso
Villagómez, Arnulfo Blanco y Pablo Villanueva), Carlos Tierranegra
Salazar y José Rodríguez, Los Braveros del Norte de Juan Silva, y Pe-
dro Gómez, acordeonista de Eulalio González Piporro.279
En 1939, Eugenio Ábrego García se estableció en Reynosa, Ta-
maulipas; para 1963 cambió su lugar de residencia a Mc Allen, Texas.
Tomás Ortiz del Valle arribó a Reynosa en 1951, luego se radicó en Mc
Allen, Texas, a partir de 1955. Eugenio Ábrego García y Tomás Ortiz
del Valle se conocieron en 1946 y para 1948 grabaron sus primeros
temas.280 En 1954 Los Alegres de Terán comenzaron a grabar para
Discos Falcon de Rafael y Arnaldo Ramírez, empresa donde Tomás
Ortiz llegó a ser director artístico. Como director artístico de Falcon,
Tomás Ortiz grabó a Tin-Tan. Mientras formaron parte de Discos
Falcon, Los Alegres de Terán acompañaron al Dueto Río Bravo, a Las
Jilguerillas, a Las Hermanas Huerta, a Las Palomas (Carolina y Espe-
ranza), a Lydia Mendoza, y a Marcelo y Aurelia. De 1946 a 1988, Los
Alegres de Terán grabaron 2,500 canciones.281 Filiberto Medina afirma
que Los Alegres de Terán grabaron por primera vez en Monterrey:
Cuando se empezaron a grabar cintas de carrete en la ciudad de Mon-

terrey, el señor Cristóbal García de Mc Allen, Texas, hacía viajes a la
capital de Nuevo León con el objetivo de encontrar nuevos talentos.
Los músicos iban con la esperanza de grabar porque de esa manera
se daban a conocer, agarraban fama y podían cobrar mejor. Cristó-
278
Ibídem, p. 23.
279
Ibídem, p. 25.
280
Ibídem, p. 117.
281
Ibídem, p. 46.
156
bal García alquilaba por horas un estudio de la XEFB, y ocupaba a
un técnico para grabar a los duetos. Las grabaciones se las llevaba a
Texas. Tomás Ortiz, bajo sexto de Los Alegres de Terán siguió los
pasos de Cristóbal García, pues comenzó a grabar pruebas que luego
editaba con Discos del Valle. Con este sistema grabaron Los Gorrio-
nes del Topo Chico, Los Hermanos Prado, Los Populares de China,
Juan Salazar, Pedro Yerena y Juan Montoya.282
Los Alegres de Terán son claves “porque ellos expandieron la música

norteña mexicana en todo el continente americano, imponiéndose a
los intereses económicos de la industria cultural”.283 A través de la obra
de Los Alegres de Terán, miles de personas se acercaron y conocieron
a otros intérpretes norteños originarios de Nuevo León y Tamaulipas.
Gracias a Los Alegres se le abrieron espacios a la música norteña mexi-
cana en radio y televisión. Fue por ellos que la música norteña mexica-
na se escuchó y se grabó en Arabia Saudita, en Pakistán, en Rusia, en
Venezuela y en Colombia.284
Aunque Los Alegres de Terán comenzaron a grabar en Monterrey
en el año de 1948, fue hasta 1952 que su música rompió fronteras
gracias a la XET de Monterrey.285 Durante la década de 1950, la XET
fue la plataforma de lanzamiento para Los Alegres de Terán. Gracias
a programas como El Pregonero del Norte, Los Alegres de Terán ob-
tuvieron contratos en Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas. En 1960
se presentaron en el programa Matiné FAB, producido por la XEFB
de Monterrey, y conducido por el coahuilense Rubén Aguirre “El Pro-
fesor Jirafales”, miembro del elenco de la serie televisiva, El Chavo del
ocho. En Matiné FAB también participaron El Palomo y el Gorrión,
282
Medina Montelongo, Filiberto, “Nuevo León y su música de acordeón y bajo sexto
(1941-1961)”, en Tradiciones y costumbres de Nuevo León, Monterrey, Gobierno de
Nuevo León, 1995, p. 101.
283
284
Ibídem, p. 46 y 95.
285
Ibídem, p. 44.
157
Los Rancheritos del Topo Chico, Los Gorriones del Topo Chico y Los
Montañeses del Álamo.286
En 1953 Los Alegres de Terán grabaron para Orfeo de Monterrey,
propiedad de Rafael Arriojas. “Eran discos de 78 rpm, de un lado po-
nían Dueto Ábrego y Ortiz y en la otra cara Dueto Ortiz y Ábrego”.287
Rafael Arriojas fue quien los bautizó como Los Alegres de Terán. En
la misma época grabaron para Discos del Valle, en Mc Allen, Texas.288
Eugenio Ábrego García murió el 30 de mayo de 1988 y Tomás Ortiz
del Valle pereció el 13 de noviembre de 2007. Eugenio Ábrego García
fue sepultado en Reynosa, Tamaulipas.289
Un dato que no debe pasar desapercibido es que Los Alegres de
Terán se nutrieron de repertorio anterior a 1940 como Tu cruel ausen-
cia, Cuatro vicios, El ciclón (redova) y La oficina (polca).290 Por lo menos
los dos últimos temas, instrumentales por cierto, se incluyeron en el
álbum: Grabaciones originales de Los Alegres de Terán (1952-1954). El
material puede adquirirse con facilidad a través del sello californiano
Arhoolie. Muchos de los primeros temas que grabaron Los Alegres de
Terán fueron llevados al acetato por el conjunto Los Madrugadores a
principios de la década de 1930, en California. Raúl Martínez Villa-
rreal brinda testimonio de lo sucedido con Los Madrugadores:
Los Madrugadores, considerados los padres de la música norteña, no

usaban acordeón ni bajo sexto. Su fuerza estaba en lo vocal. Fue Pedro
J. González el fundador de Los Madrugadores. Pedro González fue
soldado de caballería en las fuerzas de Pancho Villa, quien cruzó la
frontera junto con la tropa para establecer un combate en Columbus,
Nuevo México, el 9 de marzo de 1916. En 1917 se casó en Texas,
para luego partir a trabajar en una compañía petrolera establecida en
286
Ibídem, p. 54.
287
Ibídem, p. 44.
288
Ibídem.
289
Ibídem, p. 110.
290
Ibídem, p. 32.
158
California. En 1930 conoció a los hermanos Jesús y Víctor Sánchez,
originarios de Sonora. El mote de Los Madrugadores lo tomaron de
un programa transmitido por la KMPC de Los Ángeles. Este pro-
grama pasaba de lunes a viernes de 4 a 6 de la mañana. Las primeras
grabaciones de Los Madrugadores fueron Sonora querida y Dos seres
que se aman, en 1931. Cuando terminó la Segunda Guerra Mundial,
Los Alegres de Terán adoptaron parte del repertorio de Los Madru-
gadores.291
En la década de 1960, en pleno auge del rock y de la balada romántica

en español, la discografía de Los Alegres de Terán se amplió considera-
blemente, gracias a Felipe Valdés Leal, director artístico de la CBS. Val-
dés Leal fue quien promovió al dueto en toda América Latina. Como
director artístico de la CBS, Felipe Valdés Leal consiguió un contrato
de exclusividad con Los Alegres de Terán. “Por Felipe Valdés Leal y
por Guillermo Vallejo (quien por muchos años radicó en Tampico, Ta-
maulipas) es que Los Alegres de Terán se presentaron en la XEW, en
el Teatro Blanquita, en el Canal 2 y en la Caravana Corona, misma que
recorrió México desde 1956”.292 La cercanía con Felipe Valdés Leal
resultó fructífera, a tal grado que a mediados de la década de 1960, Los
Alegres de Terán realizaron temporadas de cinco semanas en el Teatro
Blanquita del D.F.293
El Palomo y el Gorrión
En 1995 la Universidad Autónoma de Nuevo León editó el libro In-

gratos ojos míos, de la autoría de Guillermo Berrones. El documento es
una suma de entrevistas que el catedrático neoleonés le hizo al señor
291
p. 177.
292
293
Ibídem, p. 119.
159
Miguel Luna Franco, acordeonista del dueto El Palomo y el Gorrión,
quien asegura que su padre lo apodó “El Gorrión” porque se parecía “a
esos pajaritos que cuando nacen tienen pocas plumas. A ‘Palomo’ por-
que cuando nació era gordito, lleno de carnes”.294 El dueto de música
norteña mexicana conocido en el ambiente popular como El Palomo
y el Gorrión, estuvo conformado por Miguel y Cirilo Luna Franco,
nativos del rancho El Sauz, perteneciente a Montemorelos, Nuevo
León.295 El dueto permaneció vigente de 1957 al 7 de junio de 2010,
año en que falleció Miguel Luna Franco, en Monterrey, Nuevo León,
a consecuencia de un paro respiratorio.296
En 1957 se establecieron en la Ciudad de México, donde busca-
ron oportunidades para grabar sus primeros temas, lo que sucedió en
1960, cuando Guillermo Acosta, director general de Discos Mussart
les brindó la posibilidad de llevar al acetato los temas: Caminito de
rieles y Elpidio Pazo. Fue Guillermo Acosta quien decidió retomar los
sobrenombres puestos a Cirilo y a Miguel Luna Franco cuando niños.
En la Ciudad de México, Cirilo y Miguel Luna fueron bautizados,
artísticamente, como El Palomo y el Gorrión.297
La primera estación de radio que visitaron en la Ciudad de México
fue RCN “La Norteña”. En esta, el “Tío Plácido” conducía un progra-
ma. Estamos hablando de 1958. Luego comenzaron a tener espacios
semanales en un programa respaldado por Chicles y Dulces Delicio-
sos Toficos. Este programa era conducido por Carmelita González y
Genaro Moreno. “Con el tiempo salimos en programas infantiles de
294
Berrones, Guillermo, Ingratos ojos míos. El Palomo y el Gorrión, Monterrey, UANL,
1995, p. 24.
295
Saldívar, Guillermo [entrevista], 2013, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
296
bajo de campo], México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños en las
décadas de 1950, 1960 y 1970.
297
1995, p. 45.
160
Televisa como Fogata Norteña y Vámonos al norte”.298 Estas oportu-
nidades se dieron gracias al apoyo de un español radicado en la Ciudad
de México de nombre Ramón Ferreiro. “Este señor hablaba totalmente
en gachupín y estaba empelotadísimo de la música norteña, tanto que
puso una radiodifusora en Xochimilco, la XECM, con programas nor-
teños todos los domingos”.299
Mientras vivieron en la capital, fueron contratados por la Presi-
dencia de México, con el objetivo de que le cantaran las mañanitas
al Lic. Adolfo López Mateos (1958-1964), quien a decir de Miguel
Luna Franco, era apasionado difusor de la música norteña mexicana.300
Aunque sus primeras grabaciones para Discos Mussart despertaron el
interés de Longa Becker, inglesa representante de Javier Solís, el dueto
de Miguel y Cirilo Luna Franco se vio obligado a regresar al rancho
de La Chona, municipio de Aramberri, Nuevo León, toda vez que
sus familias transitaban por cuestiones delicadas.301 Longa Becker les
ofreció un contrato para ser parte de nueve películas. Los proyectos
cinematográficos no se concretaron y a finales de 1961 regresaron a
Nuevo León. Fue entonces que volvieron a cantar en los ranchos de
Aramberri, Linares, Montemorelos y Hualahuises, Nuevo León. A los
tres meses de haber regresado a La Chona, su papá se los llevó a Lina-
res, donde vivieron hasta finales de 1963.302 En la Ciudad de México
no volvieron a radicar.
Durante su estancia en la Ciudad de México, conocieron a un niño
que tocaba el bajo sexto de manera virtuosa, lo buscaron y el padre de
los hermanos Luna Franco llegó a un acuerdo con la madre del menor.
Debido a la pobreza, la señora decidió ceder la custodia del menor al
padre de Miguel y de Cirilo Luna Franco. El niño se llamaba Jorge
Corona, tenía 10 años y era originario de Michoacán. De México se fue
298
Ibídem, p. 40.
299
Ibídem, p. 41.
300
Ibídem, p. 46.
301
Ibídem, p. 39.
302
Ibídem, p. 47.
161
a Nuevo León, junto con la familia Luna.303 A partir de 1964, año en
que se establecieron en Monterrey, El Palomo y el Gorrión quedaron
integrados de la siguiente forma: Primitivo Gatica en el bajo eléctrico,
Jorge Corona en el bajo sexto, Miguel Luna Franco en el acordeón y
Cirilo Luna Franco en la batería. “Así aguantaron 15 años, hasta que
Jorge Corona se casó y Primitivo Gatica se fue con Los Cadetes de Li-
nares”.304 Miguel Luna Franco pidió ejecutar el acordeón porque “can-
ta agudo y en los ranchos el del acordeón lleva la voz aguda”.305 Una vez
constituidos como grupo, las mejores plazas, en términos económicos,
fueron Matamoros, Reynosa, Nuevo Lerdo y Estación Sandoval, en
Tamaulipas. La década de 1960 se erigió como la época dorada de El
Palomo y el Gorrión, referente para la música norteña mexicana.306
En 1959, mientras vivían en México, el dueto de El Palomo y el
Gorrión conoció a Basilio Villarreal, dueño de Discos DLV de Mon-
terrey (antes promotor de Discos del Valle). Basilio Villarreal se pre-
sentó en la difusora de Ramón Ferreiro con el objeto de promocionar
la música norteña mexicana en la capital de la República. La promo-
ción consistió en regalar un acordeón al mejor grupo norteño de la
XECM. Los ganadores del instrumento musical fueron Los Lobos de
la Frontera.307 La anécdota es relevante porque una vez en Monterrey,
en 1964, los Luna Franco buscaron al señor Basilio Villarreal para que
les grabara. “Así fue, grabamos el primer disco LP para DLV, en los
estudios de la XEFB, por el que nos pagaron. Usamos dos micrófonos,
tololoche, tarola, acordeón y bajo sexto. En el primer LP grabamos En
toda la chapa e Ingratos ojos míos”.308 Antes de que sucediera esto, Mar-
garita Robledo, dueña de Discos Impacto, les propuso que buscaran a
303
Ibídem, p. 41.
304
Ibídem, p. 52.
305
Ibídem, p. 42.
306
Ibídem, p. 54.
307
Ibídem, p. 42.
308
Ibídem, p. 51.
309
Ibídem, p. 50.
162
su padre, propietario de Discos Dominante, antes Discos Robledo. En
Discos Dominante no encontraron respaldo alguno y decidieron pro-
bar suerte en DLV de Monterrey.
Ya para 1962, avecindados en Linares, fueron contratados por el
municipio para cantar los domingos en el kiosco de la plaza, junto a la
banda municipal de Linares. Eso les ayudó para conseguir tocadas en
bailes de rancherías. En Linares participaron de programas en la XER,
donde conocieron a empresarios naranjeros, de quienes recibieron apo-
yo económico. En 1964, estando en Monterrey, participaron en los es-
pacios conducidos por Rómulo Lozano en la XET. En la T Grande
(XET) conocieron a Martín Aguirre, quien hacía el papel de “Chinto
de la Rosa” en la Radionovela Porfirio Cadena. El Ojo de Vidrio.309
En Monterrey les dieron la facultad de participar en programas de
televisión, hasta en especiales rockeros como el de Muévanse Todos,
conducido por Vianey Valdez. Luego hicieron especiales de música
norteña con Kippy Casado y Rubén Aguirre, “el Profesor Jirafales”.310
La popularidad del dueto se logró gracias a la radio. “En esa época
quién iba a tener tocadiscos o grabadoras como ahora. Por eso, los lle-
nos que hacíamos no cualquier dueto lo lograba. Nosotros le debemos
mucho a la radio”.311 En 1965 comenzaron sus primeras giras por Ta-
maulipas, Nuevo León, San Luis Potosí y Coahuila. Aunque para 1962
radicaban en Linares, eran contratados por Homero Díaz para que
fueran a tocar en fiestas del Ejército en la Ciudad de México. Se volvió
costumbre estar presentes cada 19 de febrero en los cuarteles militares
de la capital de la República Mexicana.312
La historia de vida de Miguel y Cirilo Luna Franco es interesante y
valiosa. Su abuela paterna, Martina Rojas, fue revolucionaria de Pancho
Villa. Durante el movimiento armado de 1910, lavaba la ropa a los sol-
310
Ibídem, p. 61.
311
Ibídem, p. 73.
312
Ibídem, p. 38.
313
Ibídem, p. 15.
163
dados y les daba de comer. “Mi papá nació en los ferrocarriles, en plena
guerra, porque mi abuelita anduvo por muchas partes. A donde hubiera
tren, mi abuelita andaba”.313 Su madre, a su vez, fue una de esas voces
líricas que abundan en los mundos de la ranchera mexicana. Tocaba
el bajo sexto y cantaba. Ya casados, los padres de los hermanos Luna
Franco se iban a trabajar a las rancherías de Nuevo León en compañía
de Ramón Pérez, multi instrumentista reconocido por formar a varias
generaciones de músicos neoleoneses en el dominio del violín. “Luego
regresaban bien surtidos de chivos, marranos y frijol, que era con lo
que les pagaban. Tocaban hasta cuatro días seguidos y en las noches se
alumbraban con antorchas de sebo. Así se la pasaban tocando en los
ranchos”.314 La familia materna de Miguel y Cirilo Luna Franco llegó
al sur de Nuevo León, procedente de Villa Mainero, Tamaulipas.315
En la década de 1950, México vivía los efectos del modelo eco-
nómico puesto en marcha por Miguel Alemán Valdés. Terminada la
Revolución y la Segunda Guerra Mundial, el país se había volcado al
modernismo. Se construyó la primera Ciudad Universitaria, la prime-
ra supercarretera, los primeros rascacielos y se crearon los primeros
canales de televisión. Del campo llegó una incesante migración a la
Ciudad de México. Esa dinámica socioeconómica facilitó la existen-
cia de nuevos entretenimientos como la Caravana Corona, espectáculo
que inició en 1956.316 Guillermo Vallejo y su esposa, Martha Badager,
fueron la cabeza de este proyecto. La Caravana Corona arropó al dueto
de Cirilo y Miguel Luna Franco durante la década de 1960. Gracias
a la Caravana Corona, El Palomo y el Gorrión se presentaron a lo
largo del Pacífico mexicano; también a la Caravana Corona deben sus
primeros acercamientos con el mariachi. Como administradores del
Teatro Blanquita, Guillermo Vallejo y Martha Badager contrataron al
dueto de los Luna Franco para ofrecer conciertos en el recinto capita-
314
Ibídem, p. 24.
315
Ibídem, p. 25.
316
Chao Ebergenyi, Guillermo, La Caravana Corona, México, Imprenta Madero,
2000, p. 15.
164
lino. El Teatro Blanquita fue considerado el más importante escenario
de la música popular durante las décadas de 1960 y 1970.317 Sobre su
experiencia con el mariachi, Miguel Luna Franco asentó en el libro de
Guillermo Berrones:
Teníamos la intención de grabar con mariachi, pero notamos que a

don Basilio Villarreal no le interesaba. Queríamos experimentar. La
inquietud salió porque en las caravanas cantamos con mariachi. Nos
salimos de DLV y grabamos con Discos Fama de Los Ángeles, Ca-
lifornia. En DLV estuvimos de 1962 a 1973. En Discos Fama no su-
cedió nada porque no le metieron promoción. Sucedió lo mismo con
Discos Sarape de Dallas, Texas, propiedad de Johnny González. Fue
entonces que hicimos nuestro sello, al que bautizamos como Paygo.
El primer tema que grabamos con mariachi se llamó Qué bonito.318
Los Cadetes de Linares
La historia de Los Cadetes de Linares se remonta a 1973 cuando gra-

baron un disco de 45 rpm, en el que se incluyeron los temas: Es mentira
y No le digas, ambas composiciones de Homero Guerrero de la Cer-
da.319 Ese mismo año graban Los dos amigos, LP que los llevó a la cima
del éxito. De principio a fin, Los Cadetes de Linares grabaron para
Ramex, sello ubicado en Houston, Texas, propiedad de Emilio Gar-
za, nativo de Los Ramones, Nuevo León. Como es evidente, Ramex
significa Ramones, México.320 Para cuando graban sus primeros temas
en 1973, Homero Guerrero ya estaba viviendo en Texas, mientras que
Guadalupe Tijerina seguía radicando en Monterrey, Nuevo León. La
primera gira de Los Cadetes de Linares fue en Texas, la segunda en
317
1995, p. 57.
318
Ibídem, p. 67.
319
García Garza, Abel, Los Cadetes de Linares, Monterrey, Conarte, 2009, p. 56.
320
Ibídem, p. 55.
165
Washington y la tercera en California.321 El nombre de Los Cadetes
de Linares responde a un anhelo de Homero Guerrero por pertenecer
al ejército. “Cuando Homero Guerrero prestó su servicio militar, acos-
tumbraba llevar su bajo sexto. En los ratos libres le cantaba a la tropa,
motivo por el cual fue bautizado como “el cadete”. Por caprichos del
destino, Homero Guerrero de la Cerda murió el 19 de febrero de 1982,
el mismo día que se festeja al Heroico Ejército Mexicano”.322
Homero Guerrero de la Cerda nació el 10 de abril de 1937 en el
rancho El Popote, municipio de Linares, Nuevo León.323 Durante su
adolescencia, Homero Guerrero trabajó en la cantina El Barrilito de
Linares, antes de partir en 1953 a Monterrey, donde combinó durante
tres años (1953-1956), el ser músico con el trabajar como obrero en la
Fábrica de Pigmentos y Óxidos de Monterrey.324 El 4 de diciembre de
1958, Homero Guerrero de la Cerda se casó con Lourdes Zamora, en
Monterrey.325 Los formadores de Homero Guerrero de la Cerda en la
ejecución del bajo sexto fueron José María Guerra y Poncho Guerra,
miembros de la Orquesta Típica de Linares, lo que corrobora la im-
portancia de las orquestas típicas en la construcción social de la música
norteña mexicana.326
Guadalupe Tijerina Peña nació el 16 de noviembre de 1947, en el
rancho de Las Enramadas, municipio de Los Ramones, Nuevo León.
Recuerda que tenía un acordeón que le regaló un tío que vivía en
Reynosa. El instrumento estaba muy acabado, así que su padre decidió
regalarle un Hohner. En 1950 emigraron a Reynosa. En 1952, Gua-
dalupe Tijerina y Homero Guerrero de la Cerda se conocieron en la
cantina El Queis de Reynosa, Tamaulipas, ciudad en donde también
coincidieron con Ramón Ayala y con Cornelio Reyna, que luego se-
321
Ibídem, p. 56.
322
Ibídem, p. 42.
323
Ibídem, p. 37.
324
Ibídem, p. 38.
325
Ibídem, p. 39.
326
Ibídem, p. 40.
166
rían famosos al juntarse y grabar como Los Relámpagos del Norte. Al
tiempo, Homero Guerrero se fue a Linares y Guadalupe Tijerina se
regresó a Monterrey.327 Sería hasta 1973 que unirían sus vidas profe-
sionales hasta la muerte de Homero Guerrero de la Cerda en 1982.
En 1968 la familia de Homero Guerrero se quedó en Mc Allen,
Texas, mientras él se trasladó a California con el acordeonista Samuel
Zapata. Allá duró seis meses, regresó y trabajó para Discos del Valle.
Fue entonces que, con el apoyo de Cristóbal García de Mc Allen, Texas,
Homero Guerrero de la Cerda grabó su primer LP para Discos del Va-
lle, acompañado por Samuel Zapata. El dueto se llamó Los Cadetes
de Samuel y Homero. Más tarde volvieron a Houston y Guerrero de
la Cerda tocó junto a Cande Villarreal, acordeonista de Matamoros.328
Adán Moreno, acordeonista de Hualahuises, Nuevo León, aseguró que
a principios de la década de 1970 grabó con Homero Guerrero en Dis-
cos Dominante de Monterrey, Nuevo León.329 Ya como Los Cadetes
de Linares, Homero Guerrero de la Cerda y Guadalupe Tijerina Peña,
grababan tres discos por año.330
La primera vez que fueron a Monterrey, tocaron en la Expo de
Guadalupe en 1974. En esa ocasión alternaron con Los Bravos del
Norte de Ramón Ayala, Los Humildes y Renacimiento 74. Para 1977
la fama de Los Cadetes de Linares llegaba a Sudamérica. El 10 de
mayo de 1980 se presentaron por primera vez en Siempre en Domingo,
programa estelar que Televisa transmitía los domingos, y que era con-
ducido por Raúl Velasco de Celaya, Guanajuato.331 Con Raúl Velasco
y Siempre en Domingo, Los Cadetes de Linares se presentaron en
Estados Unidos, El Salvador, Puerto Rico y Cuba.332 El éxito de Los
Cadetes de Linares fue tal que fueron contratados para presentarse en
327
Ibídem, p. 54.
328
Ibídem, p. 43.
329
Ibídem, p. 40.
330
Ibídem, p. 58.
331
Ibídem, p. 47.
332
Ibídem, p. 62.
167
la Plaza de Toros México y en El Toreo de Cuatro Caminos del Dis-
trito Federal, a principios de la década de 1980.333
Los fundadores de Los Cadetes de Linares fueron Homero Gue-
rrero de la Cerda, Guadalupe Tijerina Peña, Roberto Luna y Gilber-
to “El Talayo”. Posteriormente saldrían Gilberto El Talayo y Roberto
Luna, e ingresarían en su lugar, Miguel Torres “La Pini” y Homero
Guerrero Zamora. En las grabaciones de Los Cadetes de Linares tam-
bién era pieza clave el locutor Gabriel Jiménez, a quien se le asignó la
tarea de declamar en los puentes musicales de los boleros.334 Rosendo
Cantú se integró a Los Cadetes tras la muerte de Homero Guerrero
de la Cerda, en 1982. Rosendo Cantú nació el 1 de marzo de 1948 en
China, Nuevo León. Al momento del deceso de Homero Guerrero,
Rosendo Cantú vivía en Fresnillo, Zacatecas, por lo que fue necesario
que Guadalupe Tijerina se trasladara a la ciudad zacatecana con el ob-
jeto de negociar la incorporación de Rosendo Cantú a la agrupación.335
En la época de Guadalupe Tijerina y Rosendo Cantú, Los Cadetes
de Linares vivieron tres etapas: la primera de 1982 a 1985, la segunda
de 1988 a 1991, y la tercera de 1997 al 2002. Grabaron 17 discos en
total.336
Amén de frecuencias radiofónicas como la XELN y la XER de Li-
nares, que siempre apoyaron a Los Cadetes a través de programas como
Atardecer Regional de la XER, el cine se proclamó como un discurso
trascendental para comprender el éxito comercial de Los Cadetes de
Linares. El mismo Guadalupe Tijerina Peña detalla el fenómeno:
Por el momento que pasábamos y los corridos que interpretábamos,

fuimos el deseo de productores de cine que promovían a los hermanos
Almada. Así nacieron los filmes: Polvo maldito, Los dos amigos y El hijo
333
Ibídem, p. 58.
334
Ibídem, p. 48.
335
Ibídem, p. 75.
336
Ibídem, p. 81.
168
del palenque, filmada en Brownsville, Texas. También filmamos Las
tres tumbas en Guadalajara, Pistoleros famosos en Monterrey, Hierba,
polvo y plomo también en Monterrey. Además El cazador de asesinos,
El criminal y El pata de palo en Villa de Santiago, Nuevo León. La
última película en la que participamos fue El criminal y la primera se
llamó Polvo maldito. De hecho, el 18 de febrero de 1982, un día antes
de que Homero Guerrero falleciera, estuvimos filmando la película
El criminal.337
En la actualidad, Cadetes de Linares “hay en Chicago, en California,

en Sonora, en Guadalajara y en Linares”.338 El no haber legalizado los
derechos sobre el nombre, desencadenó problemas jurídicos que llevará
décadas resolver, si acaso se logran solucionar. Los principales respon-
sables son Homero Guerrero de la Cerda y Guadalupe Tijerina Peña,
fundadores. Después, los hermanos de Homero Guerrero, Benjamín
y Alfredo Guerrero, por tomar el nombre de Cadetes de Linares sin
acudir a la viuda y a los hijos del difunto Homero Guerrero. Luis Fer-
nando Elizalde, compositor de cabecera de intérpretes norteños como
Eduardo “Lalo” Mora, en su faceta de periodista cultural, ha contabili-
zado más de 800 grupos con el nombre de Cadetes de Linares, los que
se ubican desde el norte de los Estados Unidos hasta el sur de México,
incluso Guatemala.339
La infinidad de duetos y grupos con el nombre de Los Cadetes de
Linares ha generado en muchas ocasiones fraudes. Iván Javier Mendo-
za Castañeda recuerda que en marzo de 2013, en el marco de la Feria
de las Fresas (antes Expo-Fresas), celebrada en Irapuato, Guanajuato,
México, “se publicitó un concierto de Los Cadetes de Linares, recurrie-
ron incluso a fotografías del disco Pescadores de Ensenada. Inundaron
las calles con publicidad engañosa. Llegó el día del evento y las perso-
337
Ibídem, p. 61.
338
Ibídem, p. 68.
339
décadas de 1950, 1960 y 1970.
169
nas que pagamos un boleto por verlos nos llevamos tremendo fiasco al
darnos cuenta que eran unos impostores”.340 Situaciones como esta se
han repetido en diferentes regiones y de forma cotidiana.
Un español y una inglesa
La música norteña mexicana es un invento de la industria discográfica

estadounidense de la década de 1930. Nació entre la depreciación de
1929 y la Segunda Guerra Mundial. Si bien, los primeros sellos disco-
gráficos que se especializaron en música norteña mexicana se ubicaron
en Texas, casi la totalidad de los mismos eran propiedad de inversionis-
tas mexicanos. Desde esta perspectiva, la música norteña mexicana es
una creación binacional: México-Estados Unidos. Si los empresarios
concentraron sus esfuerzos en difundir esta música en el sur de Estados
Unidos y en los pueblos de la frontera norte de México, fue porque en
sus territorios se establecieron miles de braceros mexicanos que llega-
ron a esas latitudes desde principios del siglo XX. No hay duda de que
la Segunda Guerra Mundial y el Programa Bracero son fundamenta-
les para comprender el nacimiento de la música norteña mexicana. La
norteña es una música mestiza, migrante y la sumatoria de elementos
regionales que coincidieron en la diáspora hacia el sueño americano
(estoy pensando en el bajo sexto y en el jarabe, por ejemplo). La inves-
tigadora norteamericana Cathy Ragland tiene razón al afirmar que la
música norteña mexicana pertenece a una nación entre dos naciones.
Esa nación se construyó entre el ir y venir, entre la convivencia y la
asimilación de dos culturas: la mexicana y la estadounidense. Para los
chicanos, esa “nación entre dos naciones” se llama Aztlán y eligió por
música a la norteña mexicana. En este punto, quizás valga la pena escu-
char el corrido Desde el México de fuera con Las Hermanas Huerta.
340
Mendoza Castañeda, Iván Javier [entrevista], 2013, por Luis Omar Montoya
Arias [trabajo de campo], México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños
170
Si complejizamos el fenómeno en términos económicos, podemos
afirmar que la música regional norestense se convirtió en música nor-
teña mexicana cuando los músicos, junto al repertorio y sus instrumen-
tos, migraron del sur de Nuevo León a Monterrey en el marco de su
industrialización de finales del siglo XIX, y posteriormente al corredor
algodonero del norte de Tamaulipas durante la primera mitad del siglo
XX. El desarrollo de la música norteña obedece a momentos económi-
cos precisos como la dinámica regional citrícola del sur de Nuevo León,
la Segunda Guerra Mundial y el Programa Bracero. Fueron las crisis
y las bonanzas económicas las que señalaron las rutas de migración a
los campesinos que luego se convirtieron en obreros al formar parte
de las dinámicas industriales de ciudades capitalistas como Monterrey.
Detrás de ellos, y en busca de ellos, los músicos norteños peregrinaron.
Fue así que canciones y corridos del Occidente y del Bajío mexicano
se asimilaron norteños. El proceso se vuelve asequible si entendemos
que la norteña mexicana es una música de ida y de vuelta, de constante
retorno y partida.
Si nos detenemos en la historia de vida de las cuatro agrupaciones
que revisamos páginas atrás, nos daremos cuenta de que hay algo de
razón en mis palabras. Comencemos por señalar que Los Montañeses
del Álamo pertenecen a la década de 1940, Los Alegres de Terán a la
década de 1950, El Palomo y el Gorrión a la década de 1960 y Los Ca-
detes de Linares a la década de 1970. Eso significa que la elección fue
razonada y analítica. Desde luego faltarían Los Relámpagos del Norte
en la misma década de 1960, Los Tigres del Norte en la década de
1970, Los Invasores de Nuevo León en la década de 1980 y el Grupo
Pesado en la década de 1990. Lo medular del asunto es comprender
que los duetos y las agrupaciones que dan cuerpo a la música norteña
mexicana responden a décadas musicales.
La historia de Los Montañeses del Álamo está vinculada a la na-
ranja, es decir, a la región citrícola del sur de Nuevo León. Fue en esta
zona donde Pedro Mier conoció a Isidro Leija, migrante potosino que
se convirtió en su maestro. Gracias a Isidro Leija, don Pedro Mier
aprendió a tocar el bajo sexto, acontecimiento que denota la impor-
171
tancia de las migraciones internas en la construcción y en la definición
de la música norteña mexicana. Segundo, Los Montañeses del Álamo
son una orquesta típica regional norestense que responde a una moda
impuesta desde el centro de México, a principios del siglo XX. Tercero,
las primeras grabaciones de Los Montañeses del Álamo ocurrieron en
la Ciudad de México (1945) y no en Texas. El hecho es relevante por la
nula importancia que se le brinda a la Ciudad de México al investigar
a la música norteña mexicana. Las fuentes indican que la Ciudad de
México cumplió con un rol destacado en este proceso, lo que resulta
lógico y entendible, sobre todo si consideramos que México es un país
centralista. Cuarto, la historia de vida de Los Montañeses del Álamo
brinda un dato revelador y valioso: fueron apoyados por un político
de nombre Alfonso M. Salazar. La efeméride deja de manifiesto el
interés de las élites regionales por exaltar y posicionar a nivel nacional
sus músicas. El fenómeno responde a una época, no hay duda en ello.
Invenciones de tradiciones musicales regionales mexicanas sucedieron
en torno al mariachi, al son jarocho y a la banda sinaloense.
La biografía de Los Alegres de Terán arroja datos interesantes,
como el de que Tomás Ortiz del Valle y Eugenio Ábrego se conocieron
en Reynosa, Tamaulipas, en 1951. También es valioso destacar que este
dueto, considerado uno de los padres de la música norteña mexicana,
grabó por primera vez en Monterrey. Luego, a mediados de la década
de 1950 firmó exclusividad con Falcon de Texas, para recalar a princi-
pios de la década de 1960 en CBS de la Ciudad de México. Eugenio
Ábrego y Tomás Ortiz son dos músicos del sur de Nuevo León que lle-
garon a Reynosa por los mismos motivos que todos los intérpretes de su
época: debido a la bonanza del algodón y del petróleo. Tanto para Los
Montañeses del Álamo como para Los Alegres de Terán, la radio fue
un elemento indispensable en la promoción de sus incipientes carreras.
A principios de la década de 1960, la radio siguió siendo importante,
pero comenzó a perder terreno ante la televisión, como lo demuestra la
publicidad elaborada por la Cervecería Cuauhtémoc y la incorporación
de duetos norteños como Los Broncos de Reynosa, Los Braveros del
172
Norte, El Palomo y el Gorrión, Los Donneños, y los propios Alegres
de Terán, al cine mexicano de las décadas de 1950 y 1960.
El dueto de Cirilo y Miguel Luna Franco, se estableció en la Ciu-
dad de México en el año de 1957. Dos años más tarde grabaron sus
primeros sencillos para Discos Mussart. En sus comienzos, viviendo en
la capital de la República, conocieron a un español, dueño de una esta-
ción de radio, y una mujer inglesa que fungía como la representante de
Javier Solís. Rasgos que invitan a replantear la pureza norestense de la
música norteña mexicana. Las fuentes indican que en la conformación
de la música norteña mexicana sumaron diferentes regiones y partici-
paron actores diversos como el español y la inglesa citada.
Es cierto que los músicos son el alma de la norteña mexicana, como
de todas las músicas en el mundo, pero, qué hubiera sido de la carrera
de duetos tan connotados como los enlistados hasta ahora, sin el apoyo
de empresarios, locutores, productores y patrocinadores como Bebidas
Mundiales y Cervecería Cuauhtémoc de Monterrey. Si rompemos con
ese cerco mental que nos han impuesto, y comenzamos a ver a las mú-
sicas como el resultado de complejas dinámicas sociales, los resultados
de nuestras pesquisas serán más sustanciosos.
Si pensamos en Howard Becker y sus mundos del arte, lo dicho
en el párrafo anterior encuentra un soporte teórico importante. Con
“mundos del arte”, el norteamericano Howard Becker se refiere a “re-
des de personas cuya actividad cooperativa y organizada a través de
un conocimiento conjunto de los medios convencionales de hacer co-
sas, produce trabajos artísticos socializados”.341 Para Howard Becker,
todo trabajo artístico comprende la actividad conjunta de una suma
de personas. Por medio de su cooperación, la obra de arte que vemos o
escuchamos, existe y perdura. “Las formas de cooperación pueden ser
efímeras, pero a menudo se hacen más o menos rutinarias y crean pa-
trones de actividad colectiva que podemos llamar mundos del arte”.342
341
Becker, Howard, Los mundos del arte, Buenos Aires, Universidad Nacional de
Quilmes, 2008, p. 10.
342
Ibídem, p. 17.
173
La existencia de los mundos del arte, así como la forma en que su exis-
tencia impacta la producción y el consumo del arte, sugiere un abordaje
interdisciplinario del problema. Lo que Becker pretende es generar un
entendimiento de la complejidad de las redes cooperativas, a través de
las cuales tiene lugar el arte. Los mundos del arte ayudan a comprender
las formas en que se produce y se consume el arte: música, pintura, es-
cultura, fotografía, cine, cómics y literatura. Posiblemente los duetos y
grupos norteños mexicanos que lograron relevancia mediática, hubie-
ran permanecido en el ambulantaje sin la ayuda de empresarios, locu-
tores, fabricantes de bajo sexto, afinadores de acordeones, vendedores y
coleccionistas de discos.
Los colombianos aman a México
En diciembre de 2011 hice un viaje que duró 20 días, a través de los

Departamentos de Cundinamarca, el Meta, Antioquia y Santander.
Las experiencias resultaron fascinantes. En Zapatoca, municipio de
Santander, conviví con una familia de abolengo en la región, los Ar-
dila. Cuando llegué a su casa lo primero que llamó mi atención fue
un mariachi gigante hecho en talavera que presumía su recibidor; un
calendario azteca hecho en hueso y una gran postal de José Alfredo
Jiménez. Antes que preguntara nada sobre el asunto, el esposo de la se-
ñora Cecilia Ardila atajó: “son recuerdos que le pedimos a mi sobrina,
ella trabaja en México como actriz en la serie Capadocia del Canal 11,
propiedad del Politécnico”.
Entonces terminé de comprender la importancia que las músicas
populares mexicanas tienen en la construcción histórica de la nación
colombiana. Ese mismo día por la tarde-noche, acompañé a la familia
Ardila al centro de Zapatoca, en donde conocí una mercería que vendía
imágenes de la virgen de Guadalupe y de Juan Diego; escuché música
de Los Tigres del Norte en los estéreos de los carros, de las cantinas
salían melodías de José Alfredo Jiménez, Vicente Fernández y Los
Relámpagos del Norte. En la plaza del mercado me presentaron a un
vendedor de fruta que se decía fanático de la Selección Mexicana de
174
Fútbol, lo cual era verdad, pues justo esa noche portaba el número 10
en el dorsal.
El 29 de diciembre de 2011, mientras viajaba de Barichara a Zapa-
toca, vi a una mujer de unos 35 años ataviada como La Chilindra, per-
sonaje de la serie mexicana El Chavo del 8, de Roberto Gómez Bolaños.
En el mismo recorrido escuché una docena de canciones mexicanas en
ritmo vallenato, incluida La de la mochila azul con Pedrito Fernández.
En Bucaramanga conocí el restaurante El guitarrón y el sombrero, ubi-
cado en la Carrera 33. En el interior del restaurante todavía colgaba
publicidad que brindaba testimonio del paso de Los Tigres del Norte
por esta ciudad colombiana, el 15 de diciembre de 2011.
Gracias a esa travesía supe que las telenovelas colombianas: El gallo
de oro (RTI/1982), Pero sigo siendo el Rey (RCN/1984), La Caponera
(2000/RTI) protagonizada por Margarita Rosa de Francisco y Miguel
Varoni, La hija del mariachi (RCN/2006) y El Señor de los Cielos (2013/
Caracol) son historias que tienen en México su razón de existir. Otra
estrategia que apliqué durante mi estancia en Bogotá, fue la de caminar
en el centro de la capital colombiana, ubicar los mercados de pulgas
(equivalente a los tianguis mexicanos), con el objetivo de rastrear mú-
sica norteña, asociada a la venta de acetatos. Mi búsqueda tuvo éxito.
En la Calle 19 (entre la 7 y la 8) se localiza “Manolo. Compra y Venta
de Discos”, de donde logré rescatar el disco Voces de México, editado por
CBS Colombia el 21 de mayo de 1988. En este material se incluyen
melodías como Ojitos aceitunados de Las Jilguerillas, Vuelve gaviota con
el Dueto Río Bravo, Ya me voy llorando de Las Hermanas Huerta, Besi-
to chiquito con Dueto Alma Norteña, Seis pies abajo de Los Donneños,
Las tres tumbas con Lorenzo de Monteclaro, Mujer paseada con Las
Palomas y Como una dádiva de Los Alegres de Terán, uno de los padres
de la música norteña mexicana.
También adquirí el disco México Primero, editado por CBS el 17
de abril de 1965 en la Ciudad de México. En este segundo material
discográfico destacan: Puerto de Ilusión con Las Hermanas Huerta, Co-
rrido de Monterrey con Cuco Sánchez, El Sinaloense con Luis Pérez
Meza, Norteño Tamaulipeco con Las Hermanas Huerta y Caminante del
175
Mayab con Los Panchos. El disco, México Primero contiene una breve
introducción que permite corroborar que en el sur de América, para
la década de 1960, la música norteña mexicana ya formaba parte de la
identidad musical nacional vendida en el exterior:
La música habla del alma de los pueblos. Define su perfil ancestral

y moderno, cuenta sus leyendas y pasiones, y se proyecta como una
forma de expresión profunda y sincera, íntimamente ligada con la
tierra y con el viento. México es un país de rica sensibilidad musical.
Su geografía sonora se desborda a través de sus fronteras y lanza a los
cuatro vientos el idioma universal de su interminable folclore. Cantan
Chihuahua y Sinaloa al compás de la redova, galopan impetuosos
los corridos del norte, vibran las voces del mariachi bravío bajo el
limpio cielo de Jalisco. La huasteca potosina lanza suave voz de su
garganta, el Mayab misterioso y romántico luce sus serenatas, y en
las costas de la brisa se vuelve himno cadencioso a ritmo de mar y
palmeras. México es un país que siempre ha sabido cantar. Conozca
su gente y compruebe que el alma de México es una constante alegría
de vivir. México canta para que los pueblos de América se alegren y
sonrían.343
En los mercados de pulgas, ubicados en el centro de Bogotá, también

encontré discos de Cornelio Reyna, editados por Codiscos de Mede-
llín, en convenio con Discos Mussart. El hallazgo no parece asunto
menor, pues Cornelio Reyna es considerado uno de los primeros in-
térpretes de música norteña en presentarse en vivo en Colombia, en la
década de 1980. De acuerdo con Alirio Castillo, Gonzalo Rodríguez
Gacha y Gilberto Molina, llevaron a Colombia a Cornelio Reyna en
muchísimas ocasiones. “Reyna era el único artista mexicano que iba
hasta las minas de esmeralda y salía con piedras que le regalaban los
esmeralderos”. Cornelio Reyna orientó a los colombianos sobre cómo
tocar los instrumentos de la música norteña. En la misma década de
1980 llegaron Los Rayos de Chuy Luviano a Colombia para hacer
343
México Primero, México, CBS, 1965.
176
historia con su Cruz de madera y Billete verde. A inicios de la década
de 1990, los músicos y los productores colombianos se dieron cuenta
de que hacer música norteña dejaba dividendos, entonces comenzó la
euforia por la norteña ligada a la narración de hechos delictivos vincu-
lados con el narcotráfico colombiano.
Los mercados de pulgas más importantes de la ciudad de Bogotá
son el mercado del centro, que va desde la Avenida 19 hasta la Calle
26, muy cerca del Planetario Distrital; el mercado de la Calle 13 (entre
las carreras 16 y 20), el de la Avenida Jiménez (entre las carreras 7 y
8) y el del Banco de la República, localizado en el Parque Santander,
en la Calle 15 (entre las carreras 6 y 7). Fue justamente en el mercado
de pulgas del Banco de la República que localicé el concierto de Javier
Solís en Colombia, año de 1965. El disco fue editado por Codiscos
de Medellín, sello que por muchos años grabó y vendió la música de
Cornelio Reyna en convenio con Mussart de México. Una leyenda
acompaña al acetato:
El anhelo multitudinario se cumplió; Javier Solís vino a Colombia

para complacencia de sus millares de admiradores, cantó y triun-
fó, dejando un ambiente de efectos por el artista; y se prendó de la
música romántica y expresiva nuestra, la cual acogió entusiasmado,
convencido de incluirla por sobra merecimientos, en su selecciona-
do repertorio. Con el presente LP, Javier Solís en Colombia, sentimos
emocionada complacencia de presentar un programa seleccionado
por el clamor general; la canción de Jorge Villamil (Espumas), orgu-
llosamente colombiana, lista a pasearse por el mundo del brazo con
los éxitos que todos quieren oír a diario en labios del cancionero de
las preferencias, el mexicano Javier Solís.344
344
Javier Solís en Colombia, Medellín, Codiscos, 1965.
César Pagano y Villegas, coleccionista de músicas del mundo, habitante de Bogotá
y especialista en boleros nos contó que el concierto de Javier Solís en 1965: “vino
a darle un tercer aire a la música mexicana en Colombia, una música que nosotros
amamos y que no dejaremos que muera jamás”.
177
Hallazgos valiosos
Un día de septiembre del año 2012, mientras caminaba por el centro

histórico de la Ciudad de México, encontré sin buscar un puesto de
discos. Algo llamativo del hallazgo es que el negocio se localiza en
una zona de ambulantaje, pero la discografía que se ofrece a la venta
es original y especializada. La dirección es Avenida Hidalgo, esquina
con 2 de Abril, a espaldas de Bellas Artes y a un costado del Teatro
Hidalgo. El señor que atiende el puesto se negó a darme su nombre por
cuestiones de seguridad, sin embargo fue amable al responder mis in-
quietudes. El negocio se especializa en la venta de “música clásica lati-
noamericana”, hay samba, tango uruguayo y argentino, música cubana,
cuecas chilenas y rancheras mexicanas. Hablando de música norteña,
que es mi interés principal, los discos que están a la venta corresponden
a las décadas de 1950, 1960 y 1970, fundamentalmente.
Su proveedor está en el estado de Hidalgo, el material es editado
por disqueras locales afincadas en la Ciudad de México y en Medellín,
Colombia. Golden Disc, por ejemplo, se encuentra en la Delegación
Cuauhtémoc, D.F.; Discos Celeste en la Colonia Álamo, Atotonilco
el Grande, Hidalgo; Discos Relámpago, Discos Amor y Prodisc en el
D.F.; RCU de Rodrigo Cardona en Medellín, Colombia. Son discos
originales de bajo costo enfocados en intérpretes, duetos y grupos nor-
teños de hace más de sesenta años. En el negocio se pueden adquirir
discos de Los Alegres de Terán, Los Hermanos Banda de Salamanca,
de Los Tremendos Gavilanes, de Los Troqueros, de Los Madrugado-
res del Bajío, del Dueto Alma Norteña, de las Hermanas Arias y de
Los Gallitos del Sur.
Quizás lo más relevante es el papel que juega Discos RCU de Me-
dellín, Colombia. Esta empresa compró en el año 2008 los derechos de
catálogos mexicanos especializados en música norteña. La compra se
dio, principalmente, a disqueras regionales mexicanas como Del Bravo,
Wop Music y DMY de Monterrey, Nuevo León. De esta manera, por
lo menos a través del negocio del que estoy hablando, los derechos de
la música norteña adquirida, escuchada y difundida en el centro de la
178
Ciudad de México, está cedida temporalmente a una disquera colom-
biana. No es raro que RCU sea de Medellín, pues como ya he expli-
cado páginas atrás, la región de Antioquia es fundamental en la cons-
trucción, desarrollo y consolidación de la música norteña en Colombia.
Recientemente los colombianos, especialmente los paisas, asumieron
un papel activo desde la venta, el comercio y la difusión de la música
norteña mexicana llamada clásica por los conocedores de la misma.
La música norteña mexicana clásica sigue teniendo demanda y un
público tan amplio que hasta disqueras extranjeras como RCU de Co-
lombia, adquieren derechos de catálogos para luego distribuirlos por
Latinoamérica, pues además del D.F., estos discos también se están
vendiendo en el puesto de Lucho Muñoz, establecido al interior de un
mercado chileno, ubicado en Estación Central de Santiago. El entre-
vistado, quien se negó a dar su nombre por miedo a sufrir extorsión o
secuestro, señaló que sigue vendiendo casetes porque muchas personas
del sur de México, especialmente de Chiapas, Guerrero y Oaxaca, los
demandan. Por ese mismo motivo vende discos de agrupaciones nor-
teñas nativas de los estados sureños enumerados como Los Gallitos del
Sur, Los Tigres del Sur, Dueto Bertín y Lalo.
Los discos de música norteña cuestan entre 30 y 50 pesos mexica-
nos. El bajo costo es una de las razones que motiva al vendedor a surtir
mercancía procedente de Medellín. Sus clientes acuden cada quincena
a adquirir discos. El negocio se enfoca en un mercado viejo y conoce-
dor, los clientes son los mismos de hace años. Vende, en promedio, 500
pesos diarios. No comercia música alterada, ni nada contemporáneo.
Se beneficia de las constantes marchas y plantones en el D.F., pues
muchos de los asistentes son normalistas de varias partes de México,
quienes aprovechan para adquirir música que usan especialmente para
montar bailables escolares en el marco de las fiestas de septiembre y
de noviembre. Culpa a las nuevas tecnologías de la crisis discográfica,
pone el ejemplo de Discolandia, un negocio que se encontraba sobre el
Eje Central del D.F., el cual cerró por el fenómeno de los quemadores,
de la piratería y de la música que circula por I Tunes.
179
Desde el inicio de la presente investigación, uno de mis propósitos
ha consistido en asumir un papel activo en los entornos socio musicales
en los cuales me desenvuelvo. Por esta razón decidí hacer una visita
al bar El Águila Negra en compañía del músico Wilson Latorre. El
Águila Negra se ubica en Bogotá, Colombia, es un sitio especializado
en música norteña. El viernes 6 de enero de 2012 llegamos al lugar a
eso de las 10:00 p.m. con el objetivo de conocer el ambiente norteño
en Bogotá, amén de presentarme con los propietarios del negocio. La
experiencia fue ruda, aunque productiva porque me permitió conocer
al tipo de personas que gustan de la norteña en Colombia, en contextos
urbanos.
Lo primero que llamó mi atención es que el 90% de los comensales
eran mujeres entre los 30 y los 60 años de edad, algo que no imaginaba.
El segundo aspecto relevante fue percatarme de que los colombianos
cantan, beben y disfrutan la norteña, pero no la bailan. El ambiente
del lugar era pesado, violento, mafioso y lumpenizado. El local era feo,
sucio, tétrico, con mal sonido y pésimos músicos. Nunca me sentí có-
modo mientras estuve en él, desde que llegué quería irme. Lo cierto es
que viví la experiencia. La fiesta terminó a eso de las 4:00 de la mañana
y los resultados fueron positivos porque pude observar el diálogo que la
norteña guarda con los bogotanos que se identifican con esta música.
Pude platicar con cinco mujeres que se encontraban en el sitio, lo
más relevante que me compartieron fue que les gustaba la música nor-
teña porque “es una música que llega al alma”. El asistir al lugar me
permitió comprobar que, efectivamente, los corridos prohibidos pasa-
ron de moda, dejaron de tener importancia: en toda la velada solo se
interpretaron dos corridos colombianos, casi todo el repertorio que se
degustó esa noche fue mexicano, entre rancheras y cumbias como Agua
salada y La manzanita. Ese día, también, decidí aceptar la invitación
al escenario y subí a cantar Con la tinta de mi sangre, un referente en
la historia musical de Los Relámpagos del Norte. La experiencia fue
inolvidable y a la vez extraña porque jamás había cantado arriba de una
tarima.
180
Cuando salimos del local sentí alivio, y una sensación de haber esca-
pado de la muerte invadía mi cuerpo. No cabe duda de que los nexos de
la norteña con mundos peligrosos es un fenómeno global, no privativo
de México. El fin de semana del 13, 14 y 15 de enero del mismo 2012,
acompañé al productor Alirio Castillo y a una investigadora brasileña
en un recorrido por Villavicencio. Alirio Castillo decidió invitarme no
como un gesto de amabilidad, sino por interés. Ese fin de semana los
directivos de Vibra Music se reunieron en una finca a las afueras de
Villavicencio con el objetivo de discutir proyectos en puerta, así que
Castillo encontró en los investigadores extranjeros la razón perfecta
para irrumpir en la junta y ver qué podía sacar. En la reunión se habló
poco de música, casi todo fue drogas, prostitutas, diversión sin respon-
sabilidad, desenfrene y prácticas homosexuales.
El viernes 13, a eso de las 11:00 p.m. arribamos a un centro de
espectáculos conocido como Tienda Las Águilas, donde se brinda la
oportunidad a nuevas agrupaciones norteñas de mostrarse en público.
Estos intérpretes cantan, venden sus grabaciones a bajo costo y tienen
la posibilidad de “amarrar” tocadas de fin de semana en fiestas caseras
y particulares. El lugar era mucho más elegante que el de Bogotá, pero
igual el sonido era deficiente. La gente no bailaba; entonces tomé la
decisión de invitar a la investigadora brasileña al centro de la pista con
el objetivo de ver la reacción y el comportamiento de los asistentes.
Todo mundo nos veía como algo extraño y ajeno a su mundo. Para los
colombianos que escuchan música norteña, bailarla no es importante;
ellos la gozan a su manera, beben aguardiente y cerveza. El fenómeno
es interesante sobre todo si consideramos que la música norteña en
Colombia está ceñida, casi en su totalidad, al cultivo de un solo géne-
ro: el corrido. La música norteña hecha por colombianos está lejos de
considerar e integrar huapangos, redovas y polcas que son géneros que
invitan más al baile y menos a la melancolía y a la tristeza.
El sábado 14 de enero nos presentamos por la tarde-noche en la
finca La Esperanza con los dueños de Vibra Music. El encuentro fue
interesante porque llegó un personaje de quien no recuerdo su nombre,
181
lo cierto es que toda la noche me estuvo pidiendo que cantara con él
México lindo y querido en la versión del guanajuateño Jorge Negrete.
Me llamó la atención que el personaje en cuestión siguiera prendido
del estereotipo del charro mexicano. Esa noche me quedó claro que el
nacionalismo mexicano aun juega un papel central en la construcción
de eso que los científicos sociales llamamos Latinoamérica. Al final de
la refriega, a eso de las 3:00 a.m., el admirador de Jorge Negrete ganó,
lo que significa que un servidor terminó cantando México lindo y que-
rido con el susodicho.
Mexicanófilos
a).- Si bien hoy existen agrupaciones norteñas en la capital colom-

biana como Don Bob, que no interpretan corridos suaves, ni dulces,
mucho menos fuertes; la música norteña colombiana sigue atrapada en
el corrido, discurso que agotaron muy pronto debido a su permanente
imitación de estilos norteños como el promovido por el Grupo Exter-
minador de Abasolo, Guanajuato, que no solo es limitado vocalmente,
sino pobre en la ejecución de los instrumentos. Las composiciones e
interpretaciones de grupos como Exterminador y Los Capos de Méxi-
co aportan poco o nada a la música norteña. “En esta constante imita-
ción de modelos mexicanos con marcada pobreza musical, se explica el
rezago de la música norteña mexicana hecha por colombianos”.345 Hoy
la música norteña interpretada por colombianos se encuentra atrapada
en un callejón sin salida. Es difícil encontrar grupos, ejecutantes e in-
térpretes norteños de nacionalidad colombiana que transmitan, conec-
ten, articulen y construyan circuitos sensibles con el oyente conocedor
mexicano.
b).- La grabación de La banda del carro rojo por parte de Las Her-
manitas Calle tuvo consecuencias nefastas para el desarrollo de la
345
Olvera, Ramón Gerónimo [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [tra-
décadas de 1950, 1960 y 1970.
182
música norteña en Colombia. A partir de ese momento, y de manera
gradual, las agrupaciones norteñas colombianas se fueron limitando
al cultivo de un solo género: el corrido.346 Entregarse por completo al
cultivo de un género mexicano, que quizás desconocen a profundidad,
muy a su pesar, hizo que se perdieran del camino que los conectó con
la tradición musical norteña a principios de la década de 1970 con el
surgimiento de agrupaciones antioqueñas como Los Gavilanes y Los
Alegres del Norte. Hasta antes de que Las Hermanas Calle grabaran el
corrido La banda del carro rojo en la década de 1980, la música norteña
colombiana, específicamente la antioqueña, estaba mucho más apegada
al repertorio, los arreglos y las voces tradicionales de la música norteña,
es decir sus modelos a seguir eran Los Alegres de Terán, Los Don-
neños, Dueto Río Bravo, Los Broncos de Reynosa, Las Jilguerillas y
Las Hermanas Huerta; no el Grupo Exterminador, ni el Movimiento
Alterado, como sucede actualmente (2014).
c).- Los mismos nombres de Los Gavilanes del Norte y Los Ale-
gres del Norte aluden a dos agrupaciones norteñas mexicanas de las
décadas de 1950 y 1960. La elección de esos nombres no fue casual,
pues existe una clara asociación con una época, con una corriente, un
repertorio, un estilo, una instrumentación precisa y una forma de ha-
cer música norteña mexicana. Los nombres de las agrupaciones dicen
mucho sobre la historia de la música mexicana en otras latitudes, por
eso es importante que el investigador social esté atento y considere
como posibles fuentes elementos culturales como son las letras de las
canciones, los instrumentos, las portadas de los discos, la vestimenta,
los arreglos, la instrumentación, los gritos, el uso de frases asociadas a
346
El corrido no es un género arraigado en Colombia, se hizo popular con la llegada
del cine mexicano. José Ignacio Perdomo Escobar, reconocido etnomusicólogo co-
lombiano precisa que “el romance andaluz llamado carrerillas, corridas o corridos, fue
la mejor difundida y mejor captada en América, principalmente en México. En Co-
lombia nunca fue un género popular, no hasta que llegó México con su nacionalismo
cinematográfico”. Perdomo Escobar, José Ignacio, Historia de la música en Colombia,
Bogotá, s/f, p. 249.
183
los estribillos y los nombres de duetos y conjuntos. El complemento
“del norte” nos remite a un palmarés social construido.
d).- Las agrupaciones norteñas surgidas en la década de 1970, en
Antioquia, cultivaron repertorio considerado clásico al interior de la
música norteña mexicana; gracias a lo cual comenzaron a definir un
estilo propio con calidad interpretativa. Eso se nota en algunas cancio-
nes de Los Gavilanes del Norte, que sugerimos al lector escuchar en la
plataforma YouTube. Una gran diferencia entre la música norteña co-
lombiana de la década de 1970 con la surgida a finales de 1980, es que
mientras la primera conectaba con la tradición del noreste mexicano, la
segunda lo hizo con la música norteña hecha en Sinaloa.347
e).- Imitar, o quizás parodiar, a intérpretes norteños mexicanos de
mala calidad como el Grupo Exterminador, desde principios de la dé-
cada de 1990, contribuyó al empobrecimiento de la música norteña
hecha por colombianos. Los cafetaleros descontextualizaron la música
norteña mexicana, la encarcelaron en modelos básicos como el Corrido
prohibido de Alirio Castillo. La elementalidad de la música norteña
ejecutada por colombianos se explica por la ignorancia que sus intér-
pretes tienen del rostro tradicional de esta música. El acotarse a un solo
género los hace músicos limitados. Desde finales de la década de 1980,
la música norteña mexicana hecha por colombianos estrechó lazos con
el corrido mafioso. Encontró en él, un modelo para transitar durante
más de dos décadas, sacrificando la calidad y priorizando el lucro, el
fraude, el engaño y la cosa mal hecha.
f ).- El corrido no es el único género que da corpus a la música nor-
teña, realidad que los músicos colombianos siguen ignorando. Cual-
quier filarmónico que se dedique a la música norteña en México, sabe
que interpretar el huapango Pícame tarántula tiene mayor complejidad
que armonizar el corrido Las monjitas, por citar un ejemplo. Claro que
no todos los corridos norteños son simples, los hay complejos, como
347
Esta diferenciación entre Sinaloa y el noreste mexicano es fundamental para en-
tender el momento actual de la música norteña, no solo en México, sino en Occi-
dente.
184
la tragedia de Alfredo Ríos Galeana, interpretada por Los Invasores de
Nuevo León. Hacer música para narrar tragedias o corridos es más
sencillo que tejerla para desarrollar una polca, un huapango, un chotis
o una redova. En los corridos el actor principal es la letra, la historia
que se pretende contar; mientras que en los géneros instrumentistas la
música es la protagonista.
g).- ¿Qué relación tiene la música de la mafia siciliana con el corrido
prohibido colombiano? La conexión se encuentra en Lina Fernández,
intérprete que forma parte del colectivo liderado por Alirio Castillo,
y que a finales de la década de 1990 vivió en Nápoles y en Palermo,
Italia.348 Fernández se dedicó a cantar en bares y restaurantes italianos
durante dos años.349 El dato relevante es el hallazgo musical de Lina
Fernández en Italia. Gracias a Lina Fernández y al viaje realizado, el
productor Alirio Castillo pudo conocer la música de la mafia siciliana.
Aunque distinta en instrumentación, cadencia, melodía y armoniza-
ción, Alirio Castillo retomó la idea de hacer corridos delincuenciales
que hablaran de realidades ajenas a la colombiana. Así nació la idea de
grabar algunos corridos narrando sucesos e historias de narcotrafican-
tes brasileños como Marcola y Comando Vermelho.
h).- La intención de Alirio Castillo siempre ha sido monetaria,
pero resulta relevante mostrar el nexo que sirvió de inspiración para
que los corridos prohibidos colombianos se atrevieran a narrar episo-
dios de la historia reciente de grupos mafiosos en Río de Janeiro y Sao
Paulo, Brasil. El disco que Lina Fernández llevó a Colombia se intitula
Musica della mafia, fue editado en 1998 por Mazza Music e incluye los
348
Los orígenes de la mafia siciliana se encuentran en el siglo XIX y sus conexiones
con las sociedades secretas de la época. Históricamente, los dos grandes puntos delin-
cuenciales en Italia son Nápoles y Sicilia. Nápoles suministró los primeros ejemplos
de actividad mafiosa. Lupo, Salvatore, Historia de la mafia, México, Fondo de Cultura
Económica, 2009, p. 86; Krauthausen, Ciro, Crimen organizado en Italia y Colombia,
Bogotá, Espasa, 1998, p. 67.
349
Fernández, Lina [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
185
temas Musolinu galantomu, Era na sira i Maggiu y Vendetta d onuri. La
música de la mafia siciliana es el equivalente al corrido de contrabando
mexicano, mismo que tiene su origen en el régimen de Porfirio Díaz, es
decir, a finales del siglo XIX. El corrido de contrabando mexicano ini-
ció dando cuenta del tráfico ilegal de textiles provenientes de Estados
Unidos a México. El flujo del contrabando era de norte a sur y no de
sur a norte como sucede actualmente.350 El que Mazza Music sea una
disquera germana no debe extrañarnos, pues de acuerdo con el juglar
zapatista, Andrés Contreras, desde la Segunda Guerra Mundial, dis-
queras contestatarias y subterráneas se han establecido en Alemania.
Según el mismo Andrés Contreras, los germanos han sido promotores
y defensores de la música de protesta en Europa. En la actualidad existe
una asociación que defiende a las músicas populares de la persecución,
la represión y la censura, su nombre es Freedom of musical expression
(Freemuse). Sus oficinas centrales se encuentran en Finlandia. Andrés
Contreras es miembro de Freemuse.351
i).- Viviendo en Culiacán es fácil percatarse de la facilidad con que
la “cultura narco” es naturalizada por los habitantes de la capital si-
naloense. Recuerdo haber escuchado en uno de los urbanos Lomita-
Vallado, una noche en que me dirigía a casa, un corrido que dice: Ha
sido Félix Gallardo / uno de los grandes jefes / primero el entró a Co-
lombia / controlando los cárteles / también él es sinaloense / hombre
de muchos poderes. Lo escuché una sola vez, pero la letra y su tonada
se quedaron grabadas en mi memoria. Recién me acabo de enterar
que el corrido se llama Tierra de jefes, que se grabó por primera vez en
1999 y que el trío sierreño conocido como Los Parientes de Culiacán,
lo promocionó con gran éxito durante su efímera carrera. Los Parien-
tes de Culiacán, el dueto Miguel y Miguel de Angostura, Sinaloa, y el
dueto Bertín y Lalo de Acapulco, Guerrero, son propuestas musicales
Ramírez-Pimienta, Juan Carlos, Cantar a los narcos, México, Planeta, 2011, p. 15.
350
Contreras, Andrés [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
351

1950, 1960 y 1970.
186
que recurren al requinto mexicano y a la guitarra española. El primero
hace las melodías, mientras que la guitarra cumple con las armonías.
Los ejecutantes del requinto presumen de virtuosismo, el mejor de los
tres es Miguel Montoya del dueto Miguel y Miguel. La tripleta de
proyectos musicales basa su fuerza en el corrido mexicano.
j).- Mientras las ganancias fluyeran y las páginas principales de los
diarios colombianos brindaran cobertura a su producto, Alirio Castillo
sonreía. Un día el negocio terminó, su música decayó y salieron a cua-
dro propuestas frescas con bríos renovados como el grupo Don Bob,
que terminaron por mandar al baúl de los recuerdos al proyecto que un
día ingenuamente soñó con invadir los mercados mexicanos. Corridos
prohibidos nunca tuvo la sensibilidad, ni la narrativa, ni la fuerza para
impactar a los conocedores mexicanos de la música norteña. La música
norteña para un habitante de Bogotá nunca tendrá el mismo sentido
existencial, ni el valor cultural que para un habitante de Linares, Nuevo
León, a quien desde niño se le inculca con bailables escolares y con
cuentos regionales, el amor, el respeto y la defensa de una música que
materializa su identidad regional norteña.
k).- La entrevista con Lina Fernández fue de las más interesan-
tes, no solo porque es la mujer más destacada dentro del mundo de la
música norteña en Colombia, sino porque la señora es universitaria,
tiene formación musical y porque desde el principio de la conversación
se asumió como fuente crítica respecto a la música norteña hecha en
Colombia, incluidos los corridos prohibidos de Alirio Castillo. Lina
Fernández exhibió las carencias de la música norteña colombiana y
también expuso los caminos que se deben seguir para que en Colombia
exista una música norteña de calidad, hecha por ejecutantes cafetaleros.
Lina Fernández está consciente de la pobreza musical de los corridos
prohibidos y de la música norteña colombiana, por eso argumenta lo
siguiente: “Alirio Castillo falla porque no tiene musicalidad, no tie-
ne conocimiento de lo que es la música. Pareciera que entre más feo
suene, a él le fascina. Esto se debe a que el interés de Alirio Castillo
es comercial, a él lo único que le importa es la plata. Eso para mí, es
no respetar al público. Ningún intérprete de música norteña mexicana
187
en Colombia me parece bueno, ni rescatable, todos son pésimos, unos
incultos, montañeros e irrespetuosos”.352
l).- ¿Por qué los mariachis colombianos han logrado una mayor
profesionalización en relación con los ejecutantes de música norteña
mexicana? Para Lina Fernández el avance se debe al respaldo de los
mexicanos, específicamente al apoyo económico e invitaciones del go-
bierno del estado de Jalisco, que cada septiembre realiza el Festival
Internacional del Mariachi y el Encuentro de Mariachi Tradicional.
“Los mariachis colombianos se han vuelto buenos porque saben que
estarán en México compitiendo con mariachis de todo el mundo”.353
Año con año, el gobierno de Jalisco cubre los viáticos de agrupaciones
mariacheras, no solo de Colombia, sino de Ecuador, Japón, Alemania,
y hasta de Rusia, para que estas organizaciones instrumentistas apren-
dan, concursen y representen al mariachi con dignidad a lo largo del
mundo. El argumento de Fernández es sólido.
m).- He tenido la fortuna de participar en tres ocasiones del En-
cuentro de Mariachi Tradicional y pude constatar la importancia que
tienen los dos eventos para los mariachis colombianos. Uno de esos
años, William Gradante (mariachi texano) y un servidor, integramos
a el fandango de mariachi tradicional, a un grupo de músicos sudame-
ricanos, quienes desconocían la existencia del mariachi antiguo, no sa-
bían del baile ni del uso de la tarima en la representación del fandango.
Los músicos sudamericanos parecían más cercanos a la invención me-
diática del mariachi nacionalista, y lejanos de la tradición del maria-
chi campesino. El participar del Encuentro de Mariachi Tradicional
fue importante para estos músicos sudamericanos. Asistir les ayudó
a ampliar sus horizontes y a empaparse de la cultura que representan.
Siguiendo a Lina Fernández: “hace falta un festival de música norteña
hecho en Monterrey, Nuevo León, para que los músicos colombianos
mejoren”.
Fernández, Lina [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
352
campo], México en Colombia, Los duetos femeninos antioqueños en las décadas de

1950, 1960 y 1970.
188
n).- Otro factor que ha ayudado a la profesionalización de los ma-
riachis colombianos es la incorporación de arreglistas, sobre todo en
aquellas agrupaciones que participan del Festival Internacional del
Mariachi, celebrado en Guadalajara, Jalisco, México. De acuerdo con
la misma Fernández, los intérpretes colombianos deben dejar de imitar
a los artistas mexicanos, algo muy común en la actualidad. “Los que
cantan rancheras con mariachis imitan a Vicente Fernández y a Ana
Gabriel; los que interpretan música norteña quieren cantar como Juan
Corona de Exterminador y como los grandes Tigres del Norte”.
ñ).- Lina Fernández cuenta que, incluso los mariachis colombianos
tuvieron que aprender a comer chile, como parte de esa compenetra-
ción con la cultura mexicana. También se pusieron a ver cine mexicano
con detenimiento, asistieron a conferencias de eruditos mexicanos ha-
blando sobre su cultura, y desde 2009 dedican horas del día a la revi-
sión de redes sociales como el YouTube, con el objetivo de mantenerse
vigentes y al tanto de las novedades musicales en México. Un último
elemento que ayudó en la profesionalización del mariachi en Colom-
bia, fue la apertura de Radiola, canal de televisión colombiano que se
especializa en la difusión de videos hechos por intérpretes rancheros
colombianos.354
o).- El Grupo Pesado de Monterrey, Nuevo León, grabó otra ver-
sión de La cruz de marihuana, en 1999. Los hermanos Corona, miem-
bros del Grupo Exterminador de Abasolo, Guanajuato, deformaron
la historia, al hacerlo le quitaron el sentido identitario con el que fue
concebido el corrido. La versión original dice: “yo fui un narcotrafi-
cante que se arrastró por el lodo / sobre mi tumba levanten una cruz
de marihuana / ahí canten mis canciones / para gallos sinaloenses / la
tierra es nuestra gloria”. Por su parte, la versión del Grupo Extermina-
dor dicta: “Yo soy narcotraficante, se la rifa por el polvo / con la música
353
Ídem.
354
Ídem.
189
norteña ahí canten mis canciones / para gallos en mi tierra / la sierra
fue nuestra gloria”. En esta modificación del Grupo Exterminador se
explica, parcialmente, la apropiación que de La cruz de marihuana hi-
cieron los campesinos de Caquetá, Colombia.
p).- En el 2012 se estrenó Escobar. El Patrón del Mal, una teleno-
vela producida por Caracol. El éxito de la telenovela fue tanto que
Colombia vive una fiebre de composición y de grabación de corridos
que se centran en la figura de Pablo Escobar Gaviria, “incluso gente
del ambiente tropical está grabando corridos de Escobar porque deja
mucha plata”.355
q).- Pero el narcocorrido no es exclusivo de los duetos de acordeón
y bajo sexto, también está presente en el repertorio de las bandas de
viento sinaloenses y en proyectos electrónicos como Nortec Collective
de Tijuana, tal como lo detalla Alejandro L. Madrid en su libro.356
Habría que replantearse la pertinencia de incorporar otras tradiciones
como las bandas de viento del sur de Sinaloa a la categoría de música
norteña mexicana. El ejercicio tendría que venir en indagaciones fu-
turas, pues escapa a los intereses académicos del presente trabajo. Lo
cierto es que, de 1990 a la fecha (2014), el norte de México se ha glo-
balizado a través del acordeón y del bajo sexto, pero también mediante
las bandas de viento sinaloenses. Es posible que en un futuro inme-
diato los cotos académicos comiencen a hablar de músicas norteñas
mexicanas, y de la fusión entre el acordeón y el bajo sexto como una de
sus manifestaciones regionales. La realidad tecnológica ha rebasado a
las sociedades posmodernas, hoy como nunca el acceso a las culturas
es un fenómeno cotidiano, por eso no debe extrañarnos la vigencia de
propuestas como Nortec Collective.
355
Cárdenas, Alejo [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
356
Madrid, Alejandro, Nortec rifa, Nueva York, Oxford University Press, 2008, pp.
50-86.
190
Capítulo V
La importancia del Bajío mexicano
E n 1994 se estrenó el filme colombiano, La estrategia del caracol,

propuesta artística basada en un guión que discute los problemas
del rumor, del miedo y de la memoria. La triada representa algunas de
las inquietudes más importantes para la práctica historiográfica con-
temporánea.357 “La memoria es asunto de cada uno”,358 ataja el Dr. Ro-
mero, personaje central en La estrategia del caracol. Para el teórico Gon-
zalo Sánchez la memoria “es la relación con el pasado y su vigencia en
el presente”.359 Emmanuel Hoog se pregunta ¿Qué será de la memoria
sin la pretensión de una identidad colectiva?360 Jean-Pierre Rioux cues-
tiona: ¿por qué los historiadores no se interesan más en la memoria de
la gente y de los pueblos, y menos en la de las élites?361 Este capítulo
357
Romero Hoshino, Isami, “La memoria y la historia colectiva asiática”, en Istor.
Revista de Historia Internacional, año VIII, número 329, México, verano 2007, pp.
150-154.
358
Cabrera, Sergio, La estrategia del caracol, Colombia, 1994.
359
Sánchez, Gonzalo, Guerras, memoria e historia, Universidad Nacional de Colom-
bia, Medellín, 2006, p. 36.
360
Hoog, Emmanuel, ¿Guardar todo? Los dilemas de la memoria en la edad mediática,
México, Radio Educación, México, 2005, p. 5.
361
Rioux, Jean Pierre, “La memoria colectiva”, en Para una historia cultural, Jean
Francois Sirinelli, coordinador, México, Taurus, 1999, p. 341.
191
es un ejercicio de rescate de memoria recurriendo a la oralidad como
metodología. Mi interés está en las mujeres artistas.
“La oralidad como recurso metodológico fortaleció una historia de
grupos humanos ninguneados por la tradición escrita”,362 afirma el his-
toriador francés Jean-Pierre Rioux. Comparto la visión del intelectual
europeo, pues la incorporación de la oralidad como metodología de la
historia contemporánea ha venido a refrescar preguntas, hipótesis y
respuestas a esas inquietudes investigativas. Al interior de la antropo-
logía existe una tradición en el uso de la oralidad como herramienta
metodológica, en la historia es muy reciente esa preocupación; incluso
sigue habiendo resistencia de los sectores más tradicionalistas que con-
sideran a la historia “como sinónimo del documento de archivo”.363
Abordar la oralidad como metodología para la historia es una de
las formas más efectivas para acceder al conocimiento de fenómenos
socio musicales específicos como la historia de los duetos femeninos
mexicanos. Es cierto que en los periódicos existen alusiones a progra-
mas de radio existentes en el Bajío durante las décadas de 1950 y 1960,
por ejemplo, pero difícilmente encontraremos en fuentes escritas como
documentos de archivo, descripciones que nos permitan conocer más
de cerca la cotidianeidad de los duetos femeninos en las décadas aludi-
das. ¿Qué papel han desempeñado los duetos femeninos en las músicas
populares mexicanas? Esta inquietud dio origen al capítulo que ahora
escribo. Para lograr el objetivo, me centraré en el estudio del Dueto
Hermanas Arias y en el de Las Alteñitas Hermanas Arias, familiares
entre sí, originarias de Pénjamo, Guanajuato, México.
La mujer comenzó a ser marginada de la música norteña mexicana
en la década de 1970, de acuerdo con María Arias Cano, una de las
fuentes consultadas para la construcción de este capítulo. A partir de
362
Ibídem, p. 353.
363
Velázquez Mata, Araceli, “Cambios sociales generados a partir del movimiento
cristero de 1926-1929, en la ciudad de Silao, Guanajuato”, en Del porfiriato al carde-
nismo. Aspectos de la historia moderna de Guanajuato, César Federico Macías Cervan-
tes, coordinador, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 2009, pp. 195-230.
192
este periodo, “la música norteña se volvió un escenario dominado por
varones”, continúa. Desde mi punto de vista, el cine mexicano es un
discurso que refleja el machismo al que se refiere nuestra entrevista-
da. Dos películas ayudan a sustentar la afirmación: Un hombre violento
(1983) y El Infierno (2010), 27 años de diferencia entre la primera y la
segunda película. La primera fue protagonizada por Valentín Trujillo,
quien falleció el 4 de mayo de 2006 en la Ciudad de México.364 La
segunda es una de las mejores películas de la mancuerna Luis Estrada-
Damián Alcázar, junto a La Ley de Herodes (1999) y Un mundo mara-
villoso (2006). En ambas películas, el rol que desempeñan las mujeres
que aparecen a cuadro tiene que ver con la prostitución, la mafia y las
cantinas.
Tanto Lucia Castellanos (Maribel Guardia) en Un hombre violen-
to como “La Lupe” (Elizabeth Cervantes) en El Infierno, son objetos
sexuales de Julián Carrera (Valentín Trujillo) y “El Benny” (Damián
Alcázar). Si bien la música norteña ocupa un lugar importante en am-
bos filmes, la presencia de la mujer cantante no se insinúa en ningún
momento. Estas dos películas mexicanas son un reflejo de la omnipre-
sencia de los discursos machistas ligados con el narcotráfico y con la
promoción del corrido delincuencial en la música norteña, fenómeno
que se consolidó en la década de 1970 con Los Tigres del Norte y su
Camelia. Los 70 marcan un giro cultural para la música norteña mexi-
cana. Las claves para entender temáticas, arreglos, letras, compositores
de moda y la masificación del acordeón-piano entre músicos norteños
como José “Pepe” Ontiveros Meza de Los Canelos de Durango y Fidel
Rueda Reyes fundador de Los Buitres de Culiacán, están en la década
de 1970. Discursos como el cine y el auge de la novela de narcotráfi-
co con escritores como Yuri Herrera y Elmer Mendoza registran esas
transformaciones de la música norteña.
La realidad de la música norteña en las décadas de 1950 y 1960 no
se puede comprender sin las mujeres. La mujer fue pieza clave en la
364
Trujillo, Valentín, Un hombre violento, México, Alter Films, 1983; Estrada, Luis, El
Infierno, México, Imcine, 2010.
193
definición de esta música mexicana. Las primeras en participar de los
escenarios de la música ranchera fueron Lucha Reyes y Las Hermanas
Padilla, siempre acotando el fenómeno al registro fonográfico. Reyes
nació en Guadalajara, Jalisco; las Padilla en Tanhuato, Michoacán.365
Lucha Reyes inició su carrera artística a principios de la década de
1920; en el año de 1927 realizó una gira por Alemania en donde grabó
un disco, a los 21 años de edad.366 En ese disco, Lucha Reyes interpretó
Nunca del compositor yucateco Guty Cárdenas, acompañada de la Or-
questa Típica Torreblanca.367 Para la década de 1920, el nacionalismo
musical mexicano giraba en torno a Yucatán, al bolero y a la Orquesta
Típica del Bajío; el mariachi todavía no aparecía en la escena mediá-
tica, aunque ya estaba presente como parte de la tradición del centro
y del occidente de México. No perdamos de vista que el nacionalismo
mexicano se construyó de la mano de la radio, del disco, del cine, y
posteriormente, con ayuda de la televisión.
La construcción de la identidad mexicana en relación con el maria-
chi inició en la década de 1930 y se consolidó en el decenio de 1940.368
Precisamente en 1938, Lucha Reyes participó en la película La Tierra
del Mariachi; en la misma década grabó El Herradero, símbolo de la
canción ranchera y un magnífico ejemplo que demuestra la importan-
cia del Bajío en la construcción del nacionalismo mexicano. El Herra-
dero comienza hablando del rancho, de las chinas, del mariachi, de los
charros y de sus sombreros anchos; posteriormente aborda a la yegua,
y aterriza en el Bajío, sus fiestas y sus mujeres. Todos elementos del
nacionalismo mexicano que sigue tan vigente como hace 80 años, sobre
365
Ochoa Serrano Álvaro, “Música allende la frontera: Hermanas Padilla”, en Mi-
choacán. Música y músicos, México, El Colegio de Michoacán, 2007, p. 394.
366
Granados, Pavel [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
367
Ídem.
368
Sobre el tema recomendamos consultar las investigaciones del mexicano, Jesús
Jáuregui Jiménez.
194
todo allende las fronteras, en países como Chile, Bolivia, Colombia y
Holanda, por ejemplo:
Que rechulas las fiestas de mi rancho

con sus chinas, mariachis y canciones
y esos charros que traen sombrero ancho.
Qué bonita esa yegua alazana y pajarera

que rechula es la fiesta del Bajío
y que lindas sus hembras y su sol.
Las Hermanas Padilla369 son otras mujeres claves para estudiar la pre-
sencia de las mujeres en las músicas populares mexicanas. Si bien, la
participación de Las Hermanas Padilla en la música norteña mexicana
fue tardía y poco significativa, no se puede ignorar la trascendencia de
su obra para el desarrollo y consolidación de la música ranchera y del
mariachi nacionalista. Las Hermanas Padilla son importantes porque
fueron el primer dueto femenino que grabó música ranchera en 1937
para Vocalion, porque provenían de la tradición mexicana abajeña de
cantoras y cantadoras forjadas en el seno familiar acostumbradas a pul-
sar instrumentos de cuerda,370 y porque eran originarias del Bajío.
369
Margarita y María Padilla Mora nacieron en Tanhuato, Michoacán, cerca de La
Piedad. Salieron de México en 1927, huyendo de la rebelión cristera. Llegaron a
Los Ángeles porque ahí residían sus hermanos mayores: José María y José Dolores.
A mediados de la década de 1940, en el marco del Programa Bracero, el consulado
mexicano en California, invitó a las Hermanas Padilla a los campos agrícolas con el
objetivo de que cantaran a sus paisanos mexicanos. Las Hermanas Padilla también
hicieron giras por Colombia, Panamá y Venezuela. María Padilla formó el Dueto
Azteca con Guillermo Quintero, su esposo y vocalista del Mariachi Vargas. Actual-
mente (año 2014) solo vive Margarita, quien radica en la Ciudad de México. Ochoa
Serrano, Álvaro, “Música allende la frontera: Hermanas Padilla”, en Michoacán. Mú-
sica y músicos, México, El Colegio de Michoacán, 2007, pp. 393-398.
370
Ochoa Serrano, Álvaro, “Música allende la frontera: Hermanas Padilla”, en Mi-
choacán. Música y músicos, México, El Colegio de Michoacán, 2007, p. 394.
195
Un dato relevante para mis intereses académicos es que Las Her-
manas Padilla grabaron en 1938 la canción El Norteño del compositor
Eduardo Guerrero.371 El norteño es otro referente que conecta con el
Bajío mexicano. La melodía plantea la migración de un norteño al cen-
tro de México con el objetivo de buscar una morena del Bajío, pues las
mujeres del norte eran liberales. El norteño se grabó cuatro años antes
de que entrara en vigor el Programa Bracero (1942) y da cuenta de la
migración norte-sur que ha tenido lugar desde la segunda mitad del si-
glo XIX entre el Bajío y el norte mexicano, entre México y los Estados
Unidos. Entre las estrofas de El norteño destacan las siguientes:
Soy norteño y voy de viaje al interior

porque quiero una morena del Bajío.
Me trajera mi morena para el norte

donde toda la mujer es diferente.
Entre las décadas de 1930 y 1940 figuraron otros duetos femeninos

como Las Hermanas Águila de Guadalajara, quienes debutaron en
1932 y Las Hermanas Hernández de Torreón que hicieron lo propio
en 1939.372 Ambos duetos cultivaron el bolero. Fue en la década de
1950 que aparecieron los primeros duetos de mujeres interpretando
música norteña. La lista es larga: Las Hermanas Huerta de Tampico
(Tamaulipas), Dueto Río Bravo de Allende (Coahuila),373 Las Herma-
nas Degollado de General Terán (Nuevo León) y Dueto Monterrey
también llamado Hermanas Mendoza, quienes en 1954 grabaron el
Corrido de Ignacio Bernal.374
371
Ibídem, p. 395.
372
Dueñas, Pablo, Bolero. Historia gráfica y documental, México, Asociación Mexicana
de Estudios Fonográficos, 1990, p. 158.
373
Dueto Río Bravo, Las Alondras de la frontera, México, CBS, 1964.
374
(Internet: http://rincondelaanoranza.blogspot.mx; acceso: 6 de octubre de 2014).
196
También figuraron Carmen y Laura, Las Hermanas Robles, Las
Hermanas Cantú, Las Hermanas Segovia (Aurelia y Sara),375 Las Her-
manas Góngora, Las Hermanas Fraga (Margarita y Josefina), Las Dos
Marías (María del Rosario Ortega y María Luisa Serrano), Rosita y
Aurelia, Las Golondrinas, Las Guerrilleras de la Frontera, Las Herma-
nas Albarrán, Las Hermanas Ayala, Las Hermanas Cortez, Las Her-
manas Alba Arroyito, Las Hermanas Degollado, Las Hermanas Lima,
Dueto Las Pajareras, Las Palomas de Laredo, Las Campesinas, Las
Dos Rosas, Las Gaviotas, Las Hermanas Ortega, Las Hermanas Sal-
dívar, Las Hermanitas González, Las Isabeles, Las Juanitas, Las Palo-
mas del Norte, Las Rancheritas, Las Texanitas, Las Venaditas, Raquel
y Rosa, Las Hermanas Ramos, Las Amapolas, Las Coronelas, Rosa y
María, Las Hermanas Alba y Las Hermanas Ríos.376
Casi todas las mujeres que formaron los duetos femeninos eran
nacidas en México, muchas de ellas emigraron a Texas y California por
lo atractivo que resultaban las disqueras. Seguramente estos no fueron
los únicos duetos de mujeres que participaron de la música norteña por
esos años; pensar que solo los duetos femeninos que grabaron discos
aportaron a la música norteña mexicana sería un error. Los duetos fe-
meninos que lograron triunfar discográficamente dan cuenta de una
tradición construida en el diálogo cultural que permitió la migración
trasnacional e interregional desde el siglo XIX.
375
Aurelia Segovia también grabó con Marcelo García, el dueto se llamó Marcelo
y Aurelia. Arias Cano, Pascuala [entrevista], 2013, por Luis Omar Montoya Arias
décadas de 1950, 1960 y 1970.
376
Muchos de estos duetos femeninos grabaron principalmente en Discos Ideal, pos-
teriormente en Discos Falcon; ambos texanos. En la década de 1960 la mayoría de los
duetos femeninos y también masculinos, íconos de la música norteña como Los Ale-
gres de Terán, firmaron exclusividad con CBS de la Ciudad de México. Actualmente
(2014), la música de algunos de los duetos mencionados puede adquirirse a través de
Internet. Granados, Pavel [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de campo], México en Colombia. Duetos femeninos antioqueños en las décadas de
1950, 1960 y 1970.
197
Un aspecto importante que debe mencionarse es que todos, literal-
mente, los duetos de mujeres que dejaron un legado a la música nor-
teña mexicana, también grabaron canciones con mariachi. Lo hacían
por órdenes de las disqueras que buscaban ganar más dinero, a partir
del posicionamiento del artista en públicos diferentes. Si se me permite
la analogía, algo semejante sucede actualmente con los intérpretes de
música norteña varones que graban melodías e incluso discos comple-
tos con bandas de viento comercial estilo sinaloense.
Desde principios de la década de 1990, con el boom de las bandas de
viento comerciales estilo Sinaloa, ha venido sucediendo con recurrencia
el fenómeno.377 En 1991, por ejemplo, Héctor Montemayor, referente
de la música norteña regiomontana, grabó su disco Los 15 grandes éxitos
con Banda Los Coyonquis de Sergio Tapia, bajo el sello Disa de San Ni-
colás de los Garza, Nuevo León.378 Otras figuras de la música norteña
masculina que grabaron con banda de viento sinaloense en la década
de 1990 fueron Eliseo Robles y Lalo Mora; el primero ex vocalista de
Los Bravos del Norte de Ramón Ayala, el segundo fundador de Los
Invasores de Nuevo León. El fenómeno sigue vigente en pleno 2014.
En el 2011, Beto Zapata, líder, vocalista y acordeonista del Grupo
Pesado presentó su disco Prisionero de tus brazos, en el que se inclu-
ye una canción a dúo con Gloria Trevi de nombre El código secreto.
El acompañamiento musical de los 10 temas que dan cuerpo al disco
no es el acordeón y el bajo sexto que caracterizan los proyectos de
Beto Zapata, sino banda de viento comercial estilo sinaloense. El disco
fue producido por Domingo Chávez bajo el sello Disa-Universal; fue
grabado en Studio 21 de Arturo Lizárraga en Mazatlán, Sinaloa. La
música se grabó en Mazatlán y las voces en Monterrey Sound de Nue-
vo León.379 En marzo de 2013, el grupo Intocable de Zapata, Texas,
377
Sugerimos leer el libro, Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo,
editado por La Rana en 2011.
378
Discoteca de la XEWE de Irapuato, Guanajuato, México.
379
Zapata, Beto, Prisionero de tus brazos, México, Disa-Universal, 2011.
198
estrenó la canción Peligro de extinción, la que también goza del acom-
pañamiento de banda estilo sinaloense.
Hablando del Grupo Pesado y retomando la problemática del ma-
chismo en la música norteña, sorprende que conjuntos tan mediáticos
como Intocable, Pesado, La Firma, La Leyenda y Los Herederos de
Nuevo León, cuando se refieren a los clásicos de la música norteña
solo hablan de hombres. Una visión que puede ser catalogada como
misógina.380 En el 2009, el Grupo Pesado editó un disco que catapultó
su carrera, me refiero al álbum Desde la Cantina, vol. I. La propuesta
del Grupo Pesado fue innovadora y refrescante porque hicieron duetos
con algunos de los referentes de la música norteña como Eliseo Robles,
Cesáreo Sánchez, Lorenzo de Monteclaro, Lupe Tijerina, Kiko Mon-
talvo, Ramiro Cavazos, Catarino Leos y Javier Ríos. Un reconocimien-
to así se necesitaba en la música norteña. Sin embargo, una omisión de
Beto Zapata y Pepe Elizondo, líderes del Grupo Pesado, fue no consi-
derar a las mujeres que dejaron un legado imborrable al interior de la
música norteña mexicana. A pesar de esa falla, rescato la importancia
que tuvo el disco Desde la Cantina, vol. I porque gracias a él, el reperto-
rio antiguo entró en el gusto de las nuevas generaciones.
El proyecto del Grupo Pesado tuvo una segunda parte, Desde la
Cantina, vol. II, presentado en el año 2010 bajo el sello Disa-Universal,
al igual que el primer volumen. Al segundo capítulo se sumaron artis-
tas como Lalo Mora, Carlos Tierranegra, Salomón Prado y Martín
Zapata. El volumen II consolidó el gusto juvenil por la música nor-
teña de antaño. Desde la Cantina vol. II, motivó la aparición de las
compilaciones llamadas, Los Amigos desde el Rancho, volúmenes I y II,
puestas a la venta en 2010 y 2011, respectivamente. Los Amigos desde el
Rancho también se vendieron bajo el sello Disa-Universal. La idea fue
la misma: rendir un tributo a intérpretes viejos de la música norteña.
380
Es deseable que tanto los músicos e intérpretes contemporáneos, como quienes
representan a los medios masivos de comunicación, se actualicen y documenten sobre
la historia de la música norteña mexicana. Al hacerlo se expresarán con propiedad
sobre un tema profundo y de respeto como es la música norteña.
199
Su pecado, el mismo: no considerar a las mujeres que contribuyeron al
crecimiento de la música norteña.
La influencia del Grupo Pesado y sus discos, Desde la Cantina
volúmenes I y II, continuó. En el 2012, el dueto Miguel y Miguel, ori-
ginario de Angostura, Sinaloa, puso a la venta su disco, Aquí en el rancho
con el respaldo de Mussart. El material discográfico contiene 14 temas,
fue grabado en vivo. Su eje rector: integrar referentes de la música nor-
teña noroestense como Los Intocables del Norte, Raúl Hernández y
Los Capomeños. El álbum, Aquí en el rancho es un esfuerzo por incluir
agrupaciones y solistas norteños originarios del noroeste de México
(Sinaloa y Sonora), toda vez que los proyectos del Grupo Pesado no les
brindaron cabida. En ese sentido podemos afirmar que Desde la Canti-
na, volúmenes I y II, representan el empoderamiento que los músicos
del noreste (Nuevo León, Coahuila y Tamaulipas) hacen de la música
norteña mexicana. La realidad es que en la construcción de la música
norteña mexicana, diferentes regiones del México contemporáneo han
contribuido, y lo siguen haciendo, un ejemplo es el material discográfi-
co del dueto Miguel y Miguel.381
La mujer del Bajío
Los primeros duetos femeninos de música norteña mexicana grabaron

sus primeros discos en los Estados Unidos. Se debe subrayar la impor-
tancia que el sur de los Estados Unidos tuvo en la conformación y de-
finición de la música norteña mexicana, pues sin las disqueras texanas y
381
En un futuro cercano debe discutirse la pertinencia del término “música norteña”
para referirnos solo a la filarmonía que se hace con un acordeón y con un bajo sex-
to, sobre todo considerando el México “asinaloado” del que somos parte. No es un
secreto la abrumadora presencia de bandas de viento sinaloenses en medios masivos
de comunicación, en ferias, en palenques, en cantinas, y en los sonidos de carros y
camionetas. A través de la música de banda también se ha difundido la cultura del
narco. Una pregunta que deben responder futuras investigaciones es ¿la música de
banda sinaloense también es música norteña?
200
californianas, hubiera sido imposible que la música norteña naciera. El
papel con el que cumplió México también es destacado, pues el grueso
de las integrantes de los duetos femeninos nació en este país, siempre
cantaron en español, y un alto porcentaje de las melodías grabadas se
concibieron en el México campesino de principios del siglo XX.
Los duetos femeninos en la música norteña mexicana se caracte-
rizaron porque la mayoría de sus integrantes eran hermanas, casi to-
das provenían de familias donde el arte de Euterpe se cultivaba con
antelación, es decir su existencia obedeció a una tradición heredada.
Todos esos duetos femeninos, a su vez, grabaron acompañados de due-
tos masculinos como Los Alegres de Terán, Los Broncos de Reynosa,
Los Líricos, Los Costeños del Valle, Los Donneños, Los Coyotes de
Río Bravo, Los Hermanos Prado y Los Madrugadores del Bajío.382 Al
hablar de duetos femeninos interpretando música norteña en las déca-
das de 1950 y 1960, es importante subrayar el aporte masculino en el
acompañamiento musical.
Compartiremos con el lector la experiencia de dos duetos femeni-
nos oriundos de Pénjamo, Guanajuato: Dueto Hermanas Arias y Las
Alteñitas Hermanas Arias. El primero surgió en la década de 1950, el
segundo en 1960. El Dueto Hermanas Arias formado por Carolina
y Graciela Arias Navarro gozó de un importante éxito discográfico;
mientras que sus primas, Martha y Mela Arias Cano, vieron frustrados
sus sueños de tener en sus manos un disco que sirviera como testi-
monio musical a las nuevas generaciones. Sin embargo, ambos duetos
fueron importantes en la construcción de la música norteña y de la
canción ranchera.
El disco no es una condición que limite o anule a la tradición. En
tanto consideremos a la tradición como un factor clave, los estudios
sobre la música norteña lograrán mayor profundidad. Pensar que las
382
Los Madrugadores del Bajío fueron los únicos originarios de Guanajuato, todos
los demás conjuntos que acompañaron a los duetos femeninos de la época eran naci-
dos en el sur de Nuevo León, la región madre de los duetos masculinos, y en muchos
sentidos, también de la música norteña mexicana.
201
músicas populares se agotan en los grupos famosos que salen por tele-
visión, es permitir que visiones comerciales de empresas como Televisa,
secuestren nuestra capacidad reflexiva. El estudio de las músicas po-
pulares no se agota en su mercadeo. La respuesta a interrogantes que
existen sobre la música norteña mexicana, por ejemplo, no se encuen-
tran, únicamente, en el estudio de agrupaciones mediáticas como Los
Tucanes de Tijuana, Intocable, Pesado, Los Bravos del Norte o Los
Tigres del Norte.
Dueto Hermanas Arias
El Dueto Hermanas Arias es originario de Pénjamo, Guanajuato. Es-

tuvo formado por Carolina y Graciela Arias Navarro. Hijas de Isabel
Arias y María de Jesús Navarro, formaron uno de los duetos femeninos
más influyentes del Bajío mexicano. Fueron seis hijos los que procreó
el matrimonio de Isabel Arias y María de Jesús Navarro, cuatro muje-
res y dos hombres. Carolina nació en Pénjamo y Graciela en Irapuato,
Guanajuato. La familia Arias Navarro emigró a Irapuato a principios
de la década de 1950, “porque había más oportunidades de crecimien-
to, también porque se encontraba la XEWE y la XEBO, que eran las
radiodifusoras más importantes de la región del Bajío en aquel enton-
ces”.383
La bonanza económica de Irapuato justificó la llegada de miles
de penjamenses a la ciudad fresera. Migraciones como la del Due-
to Hermanas Arias, tuvieron lugar en el marco del Programa Brace-
ro,384 un elemento que el lector siempre debe considerar. La definición
383
Arias Navarro, Carolina [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [tra-
décadas de 1950, 1960 y 1970.
384
En 1942 entró en vigor el Programa Bracero, acuerdo comercial firmado por Méxi-
co y por los Estados Unidos. La tarea principal de los braceros era la de hacer produ-
cir al campo anglosajón. Oficialmente, el Programa Bracero concluyó en 1964.
202
de la música norteña mexicana, en las décadas de 1940, 1950 y 1960,
coincidió con la Segunda Guerra Mundial y con el Programa Brace-
ro. La prosperidad de ciudades como Monterrey e Irapuato facilitó la
construcción de la norteña, una música que se tejió en el ir y venir de
músicos, campesinos, ferrocarrileros, zapateros, relojeros, etc. Resulta
interesante constatar que en el preciso momento en que redacto estas
líneas, existen en el sur de Irapuato, colonias como El Refugio, San
Marcos, Valle del Sol y San Juan de Retana, donde un número impor-
tante de familias tiene padres, madres, abuelas y abuelos originarios de
municipios del sur de Guanajuato como Valle de Santiago, Pénjamo,
Abasolo, Cuerámaro, Huanímaro, Salamanca y Pueblo Nuevo. Estas
personas arribaron a Irapuato en las décadas de 1940, 1950, y princi-
pios de 1960, en el marco del Programa Bracero. Muchas de esas fami-
lias tuvieron hijas que, en las décadas de 1950 y 1960 integraron duetos
femeninos. El Dueto Hermanas Arias es un vestigio de este proceso
socio musical en el Bajío mexicano.
La existencia del Dueto Hermanas Arias responde a una tradi-
ción heredada familiarmente y a un momento histórico preciso. Sur-
gieron en la época dorada de las músicas mexicanas, cuando existían
numerosas disqueras y frecuencias radiofónicas que promovían todo lo
mexicano. Llegaron a Irapuato, Guanajuato con el objetivo de iniciar
su carrera artística. Ahí encontraron cobijo en la XEWE y la XEBO,
radiodifusoras que tenían programas en vivo, especializados en todos
los géneros. En ambas frecuencias, el Dueto Hermanas Arias tenía
espacios para ellas solas en la década de 1950. También participaron en
la XERX de Salamanca, junto al elenco de la XEWE y de la XEBO
de Irapuato.
Carolina Arias Navarro recuerda que aunque desde sus inicios in-
terpretaron música norteña, también cantaron con las orquestas Brasil
y Heroico Ejército Mexicano. Acota, “en la época que empezamos todo
era muy bonito, las artistas debíamos ser capaces de interpretar con
norteño, con banda de viento, con orquesta, con mariachi, todo. La mú-
sica de aquellos tiempos se caracterizaba por la calidad. No cualquiera
203
era aceptado para grabar en una disquera”.385 Fue esa versatilidad la que
les permitió grabar, a lo largo de su longeva carrera, boleros, rancheras,
corridos, fox, danzones, jazz, y ser acompañadas por diferentes agrupa-
ciones instrumentistas. Carolina Arias Navarro recuerda que iniciaron
en La Hora Infantil de la XEBO, espacio conducido por Erasmo Ra-
mírez en la década de 1950.
A finales de la década de 1950 llegaron a la Ciudad de México,
donde participaron en radio y televisión a los tres meses de haberse
establecido. El primer sencillo que grabaron fue Vieja escalera a dúo con
Los Dos Reales, una ranchera contestada considerada clásica al interior
de la música norteña. El disco que siguió fue Homenaje a Agustín Lara.
Participaron en La Hora del Granjero los domingos por la mañana, en
la XEW; también se presentaron en la XEQ y en la XEB de la Ciudad
de México. Fueron invitadas a un programa de duetos femeninos en el
Canal 5, a las 11 de la noche, cada ocho días, en la década de 1960. En
ese programa conocieron a José Lorenzo Morales “El Conejo”, quien
las acompañó en el requinto y, a veces, en la guitarra. José Lorenzo Mo-
rales fue integrante de Los Madrugadores del Bajío y del dueto Rita y
José. A principios de la década de 1960, el Dueto Hermanas Arias gra-
bó Hueles a limón de Rubén Méndez, compositor de Pénjamo; así como
La Canelera con el Mariachi Vargas dirigido por Rubén Fuentes.
Sobre la existencia de duetos femeninos en las músicas mexicanas
durante las décadas de 1950 y 1960, Carolina Arias Navarro enriquece
al lector con sus afirmaciones:
Lo que pasa es que oíamos duetos de hermanas cantando en la radio

y nos entraba el gusanito de participar, pues desde chiquillas can-
tábamos en la casa. No existía la tele, ¿En qué nos entreteníamos?
Cantando. En aquellos años las familias tenían hasta 20 hijos, por
385
décadas de 1950, 1960 y 1970.
204
eso también era más fácil que hubiera duetos de mujeres por todo
Guanajuato. Había un montón de duetos femeninos, pero muchos no
se conocieron porque no les dieron oportunidad. Al principio cuando
vivíamos en Irapuato conocimos a Pedro Vargas, le pedimos ayuda
y nos trató de forma grosera, éramos unas niñas. Nosotros subimos
por la calidad de las canciones y nuestras voces. Desgraciadamente
en el medio de la música tienes que degradarte para poder subir, es la
historia de muchas mujeres. Gracias a Dios nosotros hicimos nuestra
carrera sin entregarnos sexualmente a nadie, jamás.386
En 1972 el Dueto Hermanas Arias presentó un disco de 45 rpm con

dos sencillos: Distancia y No necesito de ti. El primero, una composición
de Luis Arcaraz en ritmo fox-norteño; el segundo, una creación de José
Miguel Acosta en ritmo ranchero-norteño. El disco fue vendido bajo
el sello Orfeón-Norteño de la Ciudad de México; su acompañamiento
musical fue responsabilidad del Conjunto Los Chiveros. Ambos temas
fueron ampliamente difundidos en el Bajío, a través del programa ma-
tutino Mi Amigo Pancho de la XEWE, perteneciente a Radio Grupo
Antonio Contreras Irapuato.387 La trascendencia e impacto del disco
fue tal, que el Dueto Hermanas Arias hizo firma de autógrafos en la
ciudad de Irapuato. Más importante es la propuesta musical que repre-
sentó el disco de las Arias Navarro. La propia Carolina Arias Navarro
explica los detalles:
Nosotros no fuimos el primer dueto que cantó en la XEWE de Ira-

puato, cuando éramos muy niñas había un programa de Las Herma-
nas Paz, que cantaban de todo, incluido el norteño que era uno de los
ritmos de moda en los 50. Lo que pasa es que los duetos de mujeres
que llegamos a la Ciudad de México comenzamos a hacer música
Ídem.
386
Cabrera, José [entrevista], 2011, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de cam-
387

1950, 1960 y 1970.
205
más difícil, más complicada musicalmente. Las grabaciones de nor-
teño que se hacían en la Ciudad de México por aquellos años eran
más elaboradas, teníamos director musical, arreglista, compositores
de cabecera. Las grabaciones que se hicieron en la Ciudad de México
le dieron un toque de exquisitez, de calidad a la música norteña. Es-
cucha los temas que grabamos con Orfeón y verás, usamos salterio,
arpas, acordeón, una música muy fina. Además las voces de Chela y
mía eran muy limpias, con cuadratura, claras y muy dulces. Es natural
que sucediera eso, porque en México estaban las casas grabadoras, es-
taba la XEW. A México llegaba todo el talento. Pienso que la música
norteña subió de calidad con los arreglos que se hicieron en México.
Por ejemplo Distancia es un tema en ritmo de fox, pero con arreglos
norteños, por eso te digo que la música norteña que se hacía en la
Ciudad de México era de calidad.388
En el año 2006 salieron a la venta las dos últimas grabaciones del

Dueto Hermanas Arias: Nostalgia yucateca, Boleros y Rancheras, con el
respaldo de Discos Victoria. Las canciones del primero gozaron del
acompañamiento musical del Trío Los Frailers; por su parte, el disco
Boleros y Rancheras contó con la música del Mariachi México Nuestro
de Manuel Arce. Los arreglos y dirección del álbum Boleros y Rancheras
fueron responsabilidad de Manuel Arce Reynoso; el autor y compo-
sitor de todos los temas fue Tobías Mandujano. Tobías Mandujano
nació en San Luis Potosí y fue el productor de los dos álbumes. Las
últimas presentaciones del Dueto Hermanas Arias fueron en los años
2007 y 2008, en los programas conducidos por Raúl Esquivel en Ra-
dio-UNAM. En el 2007 cumplieron con una serie de presentaciones
en el Teatro María Teresa Montoya.
El Dueto Hermanas Arias es un ejemplo de tradición heredada en
el Bajío mexicano. Representan la migración de los duetos femeninos
388
décadas de 1950, 1960 y 1970.
206
abajeños a la capital de México. No fueron las únicas que siguieron esa
misma ruta diaspórica, sus parientes, Las Alteñitas Hermanas Arias
transitaron los mismos senderos, años después. Algunos referentes
de la música norteña hecha en el Bajío que migraron a la Ciudad de
México fueron: José Lorenzo Morales “El Conejo” y Jesús “Chucho”
Nila, nativos de León, Agustín Moreno Razo de Salamanca y el dueto
Hermanos Zermeño de Corralejo, Pénjamo, Guanajuato.
El circuito migrante Bajío-Ciudad de México es clave para ahondar
en el estudio de las músicas populares aztecas. Es natural que decenas
de duetos femeninos, músicos e intérpretes abajeños hayan cambiado
su residencia al Distrito Federal, pues en la capital del país estaban las
disqueras, radiodifusoras, canales de televisión, en suma, los medios
necesarios para trascender en los mundos de las músicas populares. No
perdamos de vista que esas oleadas migratorias a la Ciudad de México
se encuadran en las décadas de 1950 y 1960, periodo conocido como
“El milagro mexicano”. La búsqueda de progreso y la esperanza de una
mejor calidad de vida eran motivos suficientes para que familias migra-
ran a grandes urbes en crecimiento como la Ciudad de México.
Dueto Amanecer
En las décadas de 1950 y 1960 fue común la existencia de duetos mix-

tos integrados, la mayoría de las veces, por miembros de duetos fe-
meninos y sus respectivos esposos. Rara vez los varones que formaron
parte de los duetos mixtos eran solo compañeros de trabajo. El Dueto
Amanecer es un ejemplo que rompe la regla de matrimonios formando
duetos mixtos. Estuvo conformado por Carolina Arias Navarro y por
Antonio Valdés Herrera; la primera de Pénjamo, Guanajuato y el se-
gundo de Cócorit, Sonora. La relación de Arias Navarro y Valdés He-
rrera fue estrictamente laboral. Se conocieron en la XEW de la Ciudad
de México, cuando el Dueto Hermanas Arias asistía para relacionarse
con productores y compositores. “Antonio Valdés me abordó para de-
cirme que tenían canciones, entonces lo invitamos a la casa con mi
207
mamá y ahí las cantó por vez primera. Me aprendí sus composiciones y
empezamos a visitar disqueras buscando una oportunidad”.389
Carolina Arias Navarro aceptó acompañar a Valdés Herrera en sus
sueños de triunfar como compositor por solidaridad. La idea era que
Javier Solís grabara sus temas, lo que terminó sucediendo. “Nosotros
no grabamos discos para ser famosos, sino para dejar un legado a las
nuevas generaciones”.390 ¿Cómo nació el Dueto Amanecer? Arias Na-
varro lo explica:
Corría 1962 cuando Antonio nos dijo que lo acompañáramos a ver si

le grababan sus canciones. Fuimos primero a RCA, Peerles y Orfeón.
Por fin llegamos a Columbia, que luego fue CBS y al último Sony, le
dijimos a Don Felipe Valdés Leal que nos diera una oportunidad; a
Antonio como solista y a mí con mi hermana Chela. Se nos quedó
viendo y nos pidió que cantáramos Árboles viejos. Le cantamos Re-
nunciación y Esta tristeza mía. Don Felipe nos dijo que le gustaban
las canciones, pero más le gustaba el dueto. Me quedé viendo con
mi mamá y aceptamos, una oportunidad así no se podía desaprove-
char. Ahí empezó la historia del Dueto Amanecer, cuando yo tenía
18 años de edad. A los pocos meses de grabar los primeros sencillos
nos fuimos de gira por Sonora, Sinaloa, Baja California y ciudades de
los Estados Unidos. Ibas por las carreteras, pasabas por los pueblitos
y escuchabas puro Dueto Amanecer, una gran satisfacción. Desgra-
ciadamente Antonio Valdez echó todo a perder por ambicioso, borra-
cho y mujeriego. Él decía que le correspondía más dinero por ser el
compositor, y yo le decía que por mí estaba en ese lugar, porque sin
mí nunca hubieran triunfado sus composiciones. Sin mi voz, don Fe-
lipe Valdés Leal nunca hubiera considerado sus canciones. Ya vez, el
389
Ídem.
390
décadas de 1950, 1960 y 1970.
208
mismo Javier Solís grabó los éxitos del Dueto Amanecer, gente como
Vicente Fernández también lo hizo.391
Grabaron cinco vinilos, Antonio Valdés Herrera y Carolina Arias Na-

varro como Dueto Amanecer. Su carrera fue corta, pero definitiva e
inolvidable. La existencia del Dueto Amanecer dejó un importante
legado a las músicas mexicanas. Canciones como Por si voy a morir (Ya
me voy), Renunciación, Con mis propias manos, Tu camino y el mío, El
Cachanilla y Esta tristeza mía, forman parte de la herencia que el Dueto
Amanecer dejó.
Antes de la separación definitiva, el Dueto Amanecer, en su pri-
mera etapa con Carolina Arias y Antonio Valdés, tuvo presentaciones
importantes en Guadalajara con Las Hermanas Reyes, Las Hermanas
Huerta, María Luisa Landín y Lucha Villa, en repetidas ocasiones.
Trabajaron de cerca con Rubén Méndez y con Víctor Cordero en la
XEW de México. Participaron de las Caravanas Corona con Los Dos
Oros, Álvaro Carrillo, Pepe Jara, Pepe Guizar y Las Hermanas Huerta.
Formaron parte del elenco del programa de la XEW, Así es mi tierra
en la década de 1960. Su logro más importante, de acuerdo con Caro-
lina Arias Navarro, fue presentarse en el Teatro Million Dollar de Los
Ángeles:
Cuando fuimos al Million Dollar de Los Ángeles, sentía emoción

porque pensaba en Jorge Negrete, en Pedro Infante, grandes voces, las
máximas estrellas de la canción mexicana. En el Million Dollar com-
partimos escenario con Las Hermanas Águila y con Las Hermanas
Hernández. Ese día pasó un detalle, Antonio tenía la mala costumbre
de gritar entre canción y canción ¡Arriba Pénjamo que también es
pueblo! Entonces que se para una señora muy enojada que estaba en
la primera fila, que lo calla y lo pone en su lugar. Son recuerdos muy
bellos. Es importante que sepas que el Dueto América de Aguasca-
391
décadas de 1950, 1960 y 1970.
209
lientes nos hacía el favor de acompañarnos en las grabaciones y en
muchas de nuestras presentaciones. Al Dueto América lo recuerdo
como seres humanos excepcionales, pocos como ellos, personas tan
finas, tan educadas, tan talentosas, y de un corazón enorme. Hasta me
dan ganas de llorar.392
Carolina Arias Navarro mencionó que durante los años de 1950 y 1960,
las disqueras y los directores artísticos no aceptaban cualquier canción,
era muy difícil que dieran oportunidad a nuevos talentos, “tenías que
ser muy bueno o amigo de las disqueras”.393 Era muy común que en la
época de surgimiento y apogeo del Dueto Amanecer, directores musi-
cales de la CBS también cumplieran con una destacada participación
en su faceta de compositores. Por ejemplo, siendo Felipe Valdés Leal el
responsable de las grabaciones del Dueto Amanecer, incluyó varios te-
mas de su colega, José Vaca Flores. “Los directores artísticos se echaban
la mano, muchas veces le llevé composiciones de mi hermana y nunca
aceptó porque no querían competencia”.394 A pesar de la resistencia de
productores y directores artísticos, el Dueto Amanecer grabó temas de
Carolina Arias Navarro como No sé qué hacer.395
Antonio Valdés Herrera y Carolina Arias Navarro se separaron
porque el primero “era muy mano larga, me decía que cobraba una
cantidad y en realidad era otra. En una ocasión se le ocurrió irse con
otra cantante usando mi foto y el nombre del dueto. Lo acusé de frau-
de en la ANDA y perdió cualquier derecho sobre el nombre del due-
to”.396 Una vez separados, Carolina Arias Navarro integró a un nuevo
vocalista “que no dio el ancho”. Con él grabó solo un disco para CBS
392
Ídem.
393
Ídem.
394
Ídem.
395
Dueto Amanecer, Éxitos, vol. III, México, Discos DLB, 2008.
396
décadas de 1950, 1960 y 1970.
210
“porque no querían otras voces que no fueran las originales”.397 Esa fue
la segunda etapa del Dueto Amanecer. La tercera y última juntó las
voces de Ramón Arias y Carolina Arias Navarro, quienes por cierto,
no gozaban de lazo consanguíneo alguno. Dueto Amanecer también
grabó para Orfeón, Discos Raff y Cronos de Guadalajara.
Conocer la existencia e historia de intérpretes como el Dueto
Amanecer es importante porque nos ayuda a reconstruir el tejido so-
cio musical de músicas como la norteña. Entre los varios aspectos que
debemos resaltar es la función de “descubridor” con la que cumplió
Felipe Valdés Leal. El señor Valdés Leal (Saltillo, Coahuila), junto a
Fernando Z. Maldonado (Cárdenas, San Luis Potosí) y a José Vaca
Flores ( Jocotepec, Jalisco),398 asumió un papel trascendental para las
músicas populares mexicanas en las décadas de 1960 y 1970. Valdés
Leal, Z. Maldonado y Vaca Flores trabajaron para CBS399 como pro-
ductores, arreglistas y directores de duetos como Los Alegres de Terán,
Río Bravo, Las Hermanas Huerta, Los Madrugadores del Bajío y Las
Jilguerillas400 de Numarán, Michoacán.
Las Alteñitas Hermanas Arias
Pascuala y María Arias Cano se establecieron en Irapuato en el año

de 1963, junto a sus padres José Arias Bribiesca y Concepción Cano.
Vivían en el rancho Labor de Reyes, cerca de la Estación de Pénja-
mo. Emigraron a Irapuato buscando mejorar la economía familiar. En
397
Ídem.
398
(Internet: www.sacm.org.mx; acceso: 6 de octubre de 2014).
399
La competencia de CBS, Fernando Z. Maldonado, José Vaca Flores y Felipe Val-
dés Leal, fue la disquera Peerles y Federico Méndez como su director artístico. Dis-
cos Peerles tenía entre sus filas a Los Broncos de Reynosa y a Los Lobos del Norte;
los primeros oriundos de la sierra de Durango y los segundo de Ahome, Sinaloa. La
información fue obtenida del archivo de Margarito Calero Martínez.
400
Archivo de Margarito Calero Martínez.
211
el marco del Programa Bracero, y con la ayuda de unos sobrinos que
vivían en la ciudad fresera, se establecieron en pleno centro. Arias Bri-
biesca nació el 19 de marzo de 1888, fue bracero en Denver, Colorado,
a finales de la década de 1910 y principios de 1920.401
Concepción Cano y José Arias Bribiesca se casaron en Pénjamo,
Guanajuato en 1926. Tuvieron 12 hijos. María y Pascuala fueron las
menores, con dos años de diferencia, desde pequeñas cantaron. Arias
Bribiesca era intérprete de pastorelas, compositor y músico de capilla.
La pasión por la música es una tradición que las Arias heredaron de
su padre. Pascuala Arias Cano explica cómo nació su pasión por las
músicas mexicanas:
Empecé a ir a la primaria a los 10 años, entré directamente a tercer

año porque ya sabíamos leer y escribir, mi papá nos enseñó. Sabíamos
todo de numeración, en la primaria nos enseñaron cuentas complica-
das. La escuela se llamaba Ignacio Allende y estaba en la Estación de
Pénjamo. Entrábamos a las 3 de la tarde y salíamos a las 5 porque se
hacía noche a las 7. Nos daban una hora y media para ir al rancho, co-
mer y regresar, así que estudiábamos por el camino. Las dos entramos
juntas a tercero de primaria. Desde entonces ya nos gustaba la música,
veíamos a mi papá cantar en los pastores y a mi hermano Roberto, el
mayor, que le gustaba mucho la música y siempre nos cantaba. En la
casa se escuchaban discos de Jorge Negrete, Las Hermanas Lima y
Las Hermanas Padilla que eran las preferidas de la familia. A mi papá
le gustaba mucho escuchar música mexicana, pero cantar, solo la de
sus pastores. Mi hermano Roberto cantaba mucho, lo escuchaba y se
me alegraba el corazón. Oíamos tocadiscos de otros ranchos juntos,
ahí fue cuando me entró el deseo de cantar en escenarios importantes.
Desde los cuatro años canto con mi hermana Melita, en la escuela
siempre cantábamos y declamábamos. Cuando empezamos a cantar
en La Hora Infantil de la XEBO yo tenía 15 años y mi hermana
Arias Cano, María [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
401

1950, 1960 y 1970.
212
Melita 17. A los cinco meses que llegamos a Irapuato comenzamos
a participar del programa que te digo. Escuchamos el programa, fui-
mos y nos aceptaron. Se cantaban rancheras y corridos, no canciones
infantiles. Ahí fue donde comenzamos. La primera canción que can-
tamos se llamó La malagradecida de José Alfredo Jiménez. Eran los
tiempos en que José Alfredo era el rey. La canción que te digo sonaba
en la radio con Las Hermanas Huerta de Tampico.402
En 1964 nace, oficialmente, el dueto Las Alteñitas Hermanas Arias

de Pascuala y María Arias Cano, un año después de establecerse en
Irapuato. Igual que sus parientes, el Dueto Hermanas Arias, también
inició su carrera musical en el programa La Hora Infantil, transmitido
desde la década de 1950 por la XEBO de Irapuato y conducido por
Refugio “Cuco” Gutiérrez a partir de 1964.403 En sus inicios en La
Hora Infantil, las Arias interpretaban repertorio ranchero acompaña-
das por Abel Mosqueda, guitarrista irapuatense.
La Hora Infantil de la XEBO era un programa que ponía énfa-
sis en la difusión de duetos femeninos, pues como lo señaló Pascuala
Arias en una de las entrevistas, “además de nosotros estaban Las Lupes,
Adela y Lourdes, Las Hermanas Martínez de León, Las Hermanas
Martínez de Irapuato, Las Hermanas Rentería de Celaya, Las Herma-
nas Ledezma de Valle de Santiago, Las Hermanas Arreguín de Rodeo
de San Antonio, Michoacán, Las Hermanas Ramírez de Salamanca y
Las Palomas del Bajío, quienes eran nacidas en León, Guanajuato. Los
duetos provenían de todo el Bajío”.404
Las Hermanas Martínez de Irapuato estaban integradas por María
Elena y Micaela Martínez, Las Hermanas Arreguín eran Martha y
402
Arias Cano, Pascuala [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de 1950, 1960 y 1970.
403
Ídem.
404
Arias Cano, María de la Luz [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias
décadas de 1950, 1960 y 1970.
213
Nena Arreguín, Las Hermanas Ledezma fueron Josefina y Bertha Le-
dezma, Las Lupes estuvieron conformadas por Guadalupe Almanza
de Irapuato y Guadalupe Martínez de León (radicada en Silao); Las
Hermanas Palacios eran del rancho de Trejo, municipio de Silao. El
surgimiento de todos estos duetos se dio entre las décadas de 1950,
1960 y 1970, al amparo de la XEBO y la XEWE.
Las radiodifusoras aglutinaron a decenas de duetos femeninos,
quienes luego participaron en caravanas, palenques e incluso llegaron a
grabar discos con acompañamiento norteño y con mariachi como fue
el caso de Las Palomas del Bajío “que grabaron en Tijuana con un gru-
po de Tarimoro, Guanajuato”.405 Las Hermanas Ramírez de Salaman-
ca también grabaron un disco a principios de la década de 1980 con
Los Suspiros de Pénjamo, grupo norteño que en repetidas ocasiones, y
a través de los años, acompañó a Las Alteñitas Hermanas Arias, en las
presentaciones que estas desarrollaron en la feria de su natal Pénjamo.
¿Qué papel desempeñaron los duetos masculinos en relación con
los duetos femeninos durante las décadas de 1950, 1960 y 1970? El de
acompañamiento. La tarea principal de los duetos masculinos consistía
en asociarse como músicos en la grabación de discos y presentaciones
en vivo de los duetos femeninos. La XEBO y la XEWE de Irapuato
fueron pioneras en el Bajío. Durante las décadas de 1950 y 1960, los
duetos femeninos cumplieron con un papel destacado dentro de la mú-
sica norteña.406 Esta realidad se reprodujo en geografías como el sur de
Nuevo León, en donde emisoras locales de municipios como Linares,
Montemorelos y General Terán, tuvieron espacios dedicados a la in-
405
1950, 1960 y 1970.
406
Arias Cano Pascuala [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de 1950, 1960 y 1970.
214
terpretación y difusión de música norteña ejecutada por mujeres.407 El
portento no fue privativo del Bajío.
En la década de 1950 y principios de 1960 ya estaban consolidados
duetos masculinos como Los Alegres de Terán, Los Donneños, Los
Broncos de Reynosa y Los Madrugadores del Bajío. A la par de sus
presentaciones, estos duetos masculinos acompañaban en sus grabacio-
nes a duetos de mujeres como Las Hermanas Huerta, Las Norteñitas,
Las Jilguerillas y Río Bravo.408 Fue en esta época que el fenómeno
de las canciones contestadas al interior de la canción ranchera tuvo su
punto álgido. Las melodías contestadas significaron un espacio para el
feminismo y para la reivindicación de la mujer al interior de las músi-
cas mexicanas, de acuerdo con María de la Luz Arias.409
Quizás el testimonio discográfico que marca el principio del fin de
una época para la música norteña, caracterizada por el dominio de las
mujeres, es el álbum de Los Alegres de Terán: Sus mejores corridos y ran-
cheras contestadas. La grabación data de 1968, con el respaldo de CBS,
contiene 10 temas entre los que destacan Donde me la pintes brinco de
José Vaca Flores, La mosca de Elvia Carrillo y Jesús “Chucho” Nila, Si-
gue tu camino de Jesús Cabral y Maquinita vaciladora de Felipe Valdés
Leal. Los duetos femeninos que acompañaron a Eugenio Ábrego y a
Tomás Ortiz en esta compilación fueron Las Norteñitas (Guanajuato),
Las Hermanas Huerta (Tamaulipas), el Dueto Río Bravo (Coahuila) y
Las Jilguerillas (Michoacán).410 Seguramente el lector se ha percatado
de la presencia de José Vaca Flores y de Felipe Valdés Leal en su faceta
407
Castillo, Juan [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de cam-
1950, 1960 y 1970.
408
Conclusión obtenida, a partir del análisis de la discografía que forma parte del
archivo de Margarito Calero Martínez.
409
décadas de 1950, 1960 y 1970.
410
Los Alegres de Terán, Sus mejores corridos y rancheras contestadas, México, CBS,
1968, 10 temas.
215
de compositores. Jesús Chucho Nila es otro personaje clave para la
historia de la música norteña. Este nació en León y formó a Los Tro-
queros con el fallecido Agustín Moreno Razo de Salamanca.
La XEBO y la XEWE de Irapuato, en las décadas de 1950, 1960
y 1970, marcaron pautas a la música norteña en toda la región del Ba-
jío. Las frecuencias radiofónicas mencionadas, no solo incentivaron la
llegada de duetos femeninos y de conjuntos masculinos norteños de
la región a la ciudad de Irapuato; sino que asumieron el rol de empre-
sarios al producir caravanas, palenques y bailes. Lo más seguro es que
hayan existido otros duetos femeninos abajeños que no transitaron por
los espacios musicales de la XEBO y de la XEWE.
Las Norteñitas de Purísima del Rincón (Guanajuato), Las Jilgue-
rillas de Numarán (Michoacán), Las Perlitas de San Juan de los Lagos
( Jalisco), Las Hermanas Razo de Celaya (Guanajuato) y Las Ade-
litas de Silao (Guanajuato), fueron duetos femeninos que despunta-
ron mediáticamente hablando, y que no participaron de los espacios
radiofónicos de la XEBO ni de la XEWE de Irapuato. Sin embargo,
la importancia que estos duetos femeninos tuvieron para las músicas
populares mexicanas es de considerar. Las Adelitas eran originarias del
rancho de La Aldea, municipio de Silao, Guanajuato. Ellas, además de
intérpretes, eran ejecutantes, por lo cual prescindieron del acompaña-
miento masculino.
Los duetos señalados son claves para comprender a la música nor-
teña de las décadas de 1950 y 1960. Un aspecto relevante que permite
corroborar que un alto porcentaje de los duetos femeninos mexicanos
durante las décadas de 1950, 1960 y principios de 1970, eran del Ba-
jío. De acuerdo con Álvaro Ochoa Serrano, investigador del Colegio
de Michoacán, la prominencia de duetos femeninos abajeños en las
músicas populares mexicanas, se explica en la tradición de cantoras y
cantadoras del Bajío.411 Por su parte, Jesús Jáuregui Jiménez, referente
411
Ochoa Serrano Álvaro, “Música allende la frontera: Hermanas Padilla”, en Mi-
choacán. Música y músicos, México, El Colegio de Michoacán, 2007, pp. 393-398.
216
en los estudios sobre el mariachi, indica que la existencia de los duetos
femeninos abajeños no se puede entender sin considerar que el afian-
zamiento de la tradición de cantoras y cantadoras del Bajío coinci-
dió con el periodo de plena vigencia del sistema original del mariachi
(1830-1930).412 Parte de la fortaleza de los duetos femeninos estaría
en el entrecruzamiento de varias tradiciones musicales que se gestaron
en la región del Bajío, antes de que el Estado mexicano comenzara a
promover el nacionalismo.
La existencia de Las Alteñitas Hermanas Arias se enmarca en el
contexto socio musical descrito. Pascuala y María Arias Cano respon-
den a una tradición familiar heredada. Para 1965, luego de terminar La
Hora Infantil en la XEBO, Las Alteñitas Hermanas Arias, junto a los
duetos femeninos que participaban de ese programa, fueron incorpo-
radas al espacio de Arriba el Norte, conducido por Refugio Gutiérrez
en el mismo cuadrante radial. La participación de Las Alteñitas Her-
manas Arias era cada jueves de 6 a 7 de la mañana, con el acompaña-
miento musical de Los Hermanos Mendoza de Corralejo, municipio
de Pénjamo, Guanajuato. El programa se transmitía de 5 a 7 de la
mañana; en la primera hora se tocaba música grabada y en la segunda
las interpretaciones eran en vivo.
Arriba el Norte benefició a duetos femeninos y a grupos masculinos
norteños pues el anterior espacio de la XEBO que promovió música
norteña en vivo, La Hora Infantil, tenía lugar los domingos, mientras
que Arriba el Norte se transmitió de lunes a domingo. La misma Pas-
cuala Arias Cano, integrante del dueto Las Alteñitas Hermanas Arias
explica:
Nos dieron esa hora a nosotras solas porque le gustaron nuestras voces
a una casa que patrocinaba. La Casa Gallardo era uno de los patroci-
nadores más importantes de la XEBO, una tienda que desde entonces
412
Jáuregui, Jesús, “Los papaquis, un género mariachero arcaico vigente desde antes
de la Independencia y después de la Revolución”, en Memoria del coloquio El Maria-
chi. Patrimonio cultural de los mexicanos, Guadalajara, Secretaría de Cultura del Go-
bierno de Jalisco, agosto 2011, pp. 39-117.
217
se dedica a vender instrumentos musicales. Los patrocinadores nos
escogieron para estar en el programa. El programa ya existía, lo que
hicieron fue poner una hora en vivo y ahí fue donde entramos noso-
tras. Mi mamá no aceptaba muy bien, en cambio a mi papá le gustaba
mucho que cantáramos. A veces nos acompañaba mi hermana Lucha,
pero ella no cantaba. En ese entonces yo no tenía trabajo, mi hermana
Mela sí, ella trabajaba en las huertas de brócoli, acelgas y espinacas.
Al tiempo mi hermana Lucha conoció a Margarito Calero Martínez,
que luego sería su esposo, llamado en toda la región “El Acordeón
del Bajío”. Margarito Calero participó como acordeón solista en los
programas de la XEWE Irapuato, desde la década de 1950.413
El conjunto norteño conocido como Los Hermanos Mendoza no fue

el único dueto masculino abajeño que participó en Arriba el Norte,
programa de la XEBO; también figuraron Los Superiores del Nor-
te, quienes eran originarios de Temascatio, municipio de Salamanca,
Guanajuato. Otros duetos masculinos que sumaron al programa fueron
Los Lobos de la Pradera que acompañaban a Las Hermanas Palacios
y Los Alegres del Norte de Abasolo, Guanajuato, quienes respalda-
ban a Las Lupes. Cada dueto femenino tuvo su grupo norteño que las
acompañó durante los años que duró el programa (1965-1967), menos
Las Hermanas Rentería de Celaya, quienes igual que Las Adelitas de
Silao, Guanajuato, eran unas sobresalientes ejecutantes de bajo sexto,
tololoche y acordeón.414
Aunque Las Hermanas Rentería de Celaya nunca lograron el éxito
discográfico que sí consiguieron Las Adelitas de Silao, su existencia
es importante si pensamos a los duetos femeninos como una práctica
cercana a la tradición, anterior a la industria cultural mexicana de las
décadas de 1950, 1960 y 1970. La presencia de Las Hermanas Rente-
413
de 1950, 1960 y 1970.
414
Ídem.
218
ría en Irapuato, Guanajuato, resulta valiosa pues invita a repensar los
espacios culturales que la mujer mexicana ocupó durante la década de
1960. El dueto de Las Hermanas Rentería, cantaba en las cantinas de
la zona centro de Irapuato, una vez terminado el programa Arriba el
Norte. Las cantinas eran un espacio de difusión de la música norteña,
una música de la que participaron las mujeres.415
Al término del programa Arriba el Norte de la XEBO, aparecieron
las caravanas. Arriba el Norte concluyó porque los patrocinadores se
retiraron. La familia Martínez, dueña de la XEBO comenzó a producir
las caravanas con la ayuda de su locutor estrella, Refugio “Cuco” Gu-
tiérrez, en 1968. Los productores de La Caravana XEBO resultaron
audaces pues incorporaron al talento femenino que cobijaron durante
años en La Hora Infantil y en Arriba el Norte. El elenco de la pri-
mera caravana se formó con Las Hermanas Martínez de León, Las
Alteñitas Hermanas Arias, Rosa María Martínez, Martha Zúñiga, Los
Astros del Bajío y Los Trovadores del Norte, ambos conjuntos norte-
ños de Irapuato. Esta primera caravana se celebró en Cuerámaro, en el
año de 1968. María Arias Cano recuerda que “la caravana fue de dos
horas, empezó a las 4 de la tarde, cantamos tres melodías y otra que
nos pidieron, así que fueron cuatro en total. Cantamos Cachito de Luna
y Nomás contigo. Nos acompañaron Los Astros del Bajío”.416 Con esa
415
En la actualidad las cantinas siguen detentando su estatus de difusoras de la mú-
sica norteña, pero, por lo menos en el Bajío, es imposible ver a un dueto o grupo
norteño de mujeres cantando al interior de ellas. Hoy el papel de las mujeres está
en otro lado. Lastimosamente, grupos norteños y bandas de viento sinaloenses se
ufanan de hacer éxitos canciones como Te estoy engañando con otra (Calibre 50) y La
suata (Arrolladora Banda Limón). El México “asinaloado” de hoy, no solo implica la
exaltación de la violencia generada por el narcotráfico, sino el maltrato explícito a las
mujeres. Un tema que en algún momento los especialistas en los mundos del corrido
mexicano deben abordar con seriedad.
416
1950, 1960 y 1970.
219
misma caravana participaron en el Cine Castillo de Pénjamo, y en las
plazas de toros de León y de Salamanca.
En las caravanas, los duetos femeninos y los grupos masculinos que
las acompañaron, recibieron su primer sueldo de manos de la XEBO.
La Hora Infantil y Arriba el Norte, espacios donde se difundió la mú-
sica norteña durante la primera mitad de la década de 1960, posibili-
taron la llegada de duetos como Las Alteñitas Hermanas Arias a Las
Caravanas XEBO. La XEBO y sus caravanas se convirtieron en una
fuente de empleo para los duetos femeninos del Bajío. Las radiodifuso-
ras del Bajío no solo brindaron la posibilidad de que talentos regionales
se mostraran por radio, sino que las emplearon.
A partir de 1968 que iniciaron con la familia Martínez de la XEBO,
y hasta 1983 que trabajaron con el empresario Felipe Morales, Las
Alteñitas Hermanas Arias participaron en caravanas. A finales de la
década de 1960, las Arias tuvieron sus primeros acercamientos con la
XEWE a través del programa Mi Amigo Pancho, conducido por Fran-
cisco Sánchez, ícono de la radiodifusión en el Bajío. Fue en la XEWE
de Irapuato que Las Alteñitas Hermanas Arias conocieron a Margari-
to Calero Martínez, Ismael “Chato” Hernández, Felipe Morales, Luis
Domingo Arévalo Godínez y Erasmo Medina, todos personajes claves
para el desarrollo de la música norteña mexicana en el Bajío. Calero
Martínez y Hernández eran músicos, Arévalo Godínez y Felipe Mo-
rales empresarios que organizaban caravanas. Erasmo Medina trabajó
como promotor por 20 años para discos DMY de Monterrey, propie-
dad de los hermanos Caballero, conocidos artísticamente como Los
Plebeyos.417
El primer contacto que Pascuala y María Arias tuvieron con Mar-
garito Calero Martínez fue en 1971, durante un programa de música
norteña conducido por Antonio Alfaro en la XEWE. Ese día, Las Al-
teñitas Hermanas Arias cantaron con Los Superiores de Salamanca y
Medina, Erasmo [entrevista], 2013, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
417

1950, 1960 y 1970.
220
con el mariachi Los Jilgueros del “Chato” Hernández. Al término del
programa, Calero Martínez abordó a Pascuala y a María Arias Cano, a
quienes invitó a cantar con Los Regionales del Bravo, su grupo, en La
Hora de los Compadres, espacio conducido por David Soto y Pascual
García. El programa era transmitido de lunes a domingo en dos hora-
rios, de 1 a 2 de la tarde y de 8 a 9 de la noche por la XEWE de Ira-
puato, Guanajuato, México. El programa se caracterizó por la difusión
de duetos norteños mixtos, así como de duetos femeninos y conjuntos
norteños masculinos, quienes cantaban en vivo.418
El día que Las Alteñitas Hermanas Arias debutaron con Los Re-
gionales del Bravo de Margarito Calero Martínez interpretaron Golon-
drina de ojos negros. Participaron en ocho programas continuos acom-
pañadas por Los Regionales del Bravo, durante los cuales María hizo
dueto con Manuel Guzmán y Pascuala con Margarito Calero Mar-
tínez, a manera de experimentación, pensando en llegar a un público
masculino. El bolero era el género más socorrido cada vez que las Arias
cantaban con Los Regionales del Bravo, pues don Margarito Calero
consideraba que este representaba la excelencia de la música norte-
ña.419
Debido a que Margarito Calero Martínez se desempeñaba como
ferrocarrilero, su grupo, Los Regionales del Bravo, nunca pudo partici-
par de las caravanas organizadas por la XEBO y por la XEWE, en las
que sí trabajaron con regularidad Las Alteñitas Hermanas Arias. En
otros espacios de música norteña que tenía la misma XEWE, como
Mi Amigo Pancho, durante la década de 1970, Las Alteñitas Herma-
nas Arias se hicieron acompañar por Los Gorriones del Sur y por Los
Halcones del Valle, con quienes años después grabaron de manera in-
formal algunos temas a mediados de la década de 1980. Estas melodías
418
de 1950, 1960 y 1970.
419
décadas de 1950, 1960 y 1970.
221
aún sobreviven y sirven como testimonio de una época caracterizada
por el liderazgo de las mujeres en la música norteña. Los científicos
sociales sabemos que el valor de una grabación musical no la otorga un
sello discográfico. De ser así, el trabajo de los antropólogos, sociólogos,
etnólogos, historiadores y etnomusicólogos perdería valor.
Durante la década de 1970, Las Alteñitas Hermanas Arias se pre-
sentaron en programas de la XEBO y de la XEWE, en la primera,
acompañadas por Los Gorriones del Sur, y en la segunda por Los Re-
gionales del Bravo y por Los Halcones de Valle. Si bien desde finales
de la década de 1960, las Arias comenzaron a incursionar en espacios
norteños transmitidos por la XEWE, no significa que la XEBO de-
jara de competir con la XEWE. Los programas de música norteña
siguieron. De acuerdo con María Arias Cano, hubo una época en que
cantaban en programas de la XEBO y de la XEWE, ambas estaciones
100% freseras.
A principios de 1970, rivalizando con La Hora de los Compadres
de la XEWE, surgió en la XEBO el programa Variedades Sabatinas,
conducido por Refugio Gutiérrez. Programas claves de la WE como
Mi Amigo Pancho y La Hora de los Compadres, existieron desde
principios de la década de 1960. En 1965 destacó el programa Com-
petencia Norteña, trasmitido por la XEWE; este se enfocaba en los
conjuntos norteños del centro del país, con el atractivo de que los par-
ticipantes podían aspirar a premios en efectivo.420 De forma general,
podemos afirmar que la XEBO estuvo más preocupada por brindar
difusión a los duetos femeninos, mientras que la XEWE se especializó
en los conjuntos norteños.
Para principios de la década de 1970, la XEWE tenía dos progra-
mas claves para la música norteña del Bajío, La Hora de los Compadres
y Mi Amigo Pancho; mientras que su competencia, la XEBO, conta-
ba con Arriba el Norte y Variedades Sabatinas. La XEWE tenía tres
locutores que daban vida a sus programas: Francisco Sánchez, David
420
Dato obtenido a partir de la consulta de recortes de periódicos, los cuales forman
parte del archivo de Margarito Calero Martínez.
222
Soto y Pascual García. La XEBO dejaba en manos de Refugio “Cuco”
Gutiérrez la locución de todos sus espacios de difusión norteña. Los
cuatro locutores enlistados, además de pagar sus propias grabaciones
con sellos como Peerless y Philips,421 también se convirtieron en los
animadores de las caravanas que recorrieron el Bajío y parte de Zacate-
cas. Las Alteñitas trabajaron en esas caravanas con Los Huracanes del
Norte y con Los Hermanos Quintanilla de Salamanca, con el conjunto
de Luis Guerra y con Los Trovadores del Norte de Irapuato.
Felipe Morales era de Irapuato. Cantante, empresario y presentador
de caravanas, fue uno de los personajes que dinamizaron a la música
norteña en el Bajío, durante las décadas de 1960, 1970 y 1980. Desde
la década de 1960, Felipe Morales se dedicó a producir caravanas. En
1979 realizó giras con el elenco de la radionovela Porfirio Cadena y
con los hermanos Almada. También trabajó en Valle de Santiago y
en Querétaro, junto a Los Hermanos Banda de Salamanca. Fue con
Felipe Morales que Las Alteñitas Hermanas Arias se presentaron en
Villa de García (Zacatecas), Teocaltiche ( Jalisco) y Rincón de Romo
(Aguascalientes). En 1983 el elenco de Porfirio Cadena hizo su última
caravana por el Bajío. Lamentablemente no pudimos localizar al señor
Morales, por lo que no incluiremos sus opiniones en la redacción de
este capítulo. A quien sí pudimos contactar fue a Luis Domingo Aré-
valo Godínez, otro de los productores de caravanas en el Bajío.
421
Francisco Sánchez, conocido como Mi Amigo Pancho, grabó para Peerless en
1973, dos discos de 45 rpm, en los que se incluyeron los temas: Tu partida de Gon-
zalo Curiel, Chatita de Avelino Pérez, La palma de dominio popular y Esta tristeza
mía de Antonio Valdés Herrera. Por su parte, Antonio Alfaro grabó para Philips un
disco de 45 rpm, en 1971. Los temas, Acabé por llorar y Estoy pensando, eran com-
posiciones de Antonio Valdés Herrera. Resulta llamativo que de los seis temas que
recién enlistamos, la mitad sean del compositor sonorense Antonio Valdés Herrera.
Recordemos que Valdés Herrera formó parte del Dueto Amanecer, junto a Carolina
Arias Navarro. Todo indica que a principios de la década de 1970, Antonio Valdés
Herrera, era uno de los compositores de moda. Vicente Fernández, en 1970, grabó
Tu camino y el mío, una creación del mismo Antonio Valdés Herrera. Archivo de
Margarito Calero Martínez.
223
La primera caravana en la que participaron Las Alteñitas Herma-
nas Arias con Felipe Morales fue en Irapuato, en la inauguración del
fraccionamiento Las Plazas, a principios de la década de 1970. En
1982 trabajaron en una caravana de Felipe Morales junto a Los Her-
manos Banda de Salamanca, en la que también actuaron Mario y Fer-
nando Almada, en la plaza de toros de Querétaro. La primera caravana
importante en la que participaron con el empresario irapuatense fue en
1973. En ella compartieron cartelera con Capulina, Josefina Guerra,
Laura Fierro, Antonio Ruiz y Los Alegres de Norte. Se presentaron en
el lienzo charro Rafael Chávez de La Piedad y en la plaza de toros de
Jacona, Michoacán. El dinero que percibían de esas caravanas artistas
regionales como Las Alteñitas Hermanas Arias, estaba en función del
número de personas que ingresaran al evento. Las caravanas tenían
lugar los fines de semana y duraban dos horas. Felipe Morales se carac-
terizaba por tener buenos contactos en Monterrey, lo que garantizaba
el éxito de sus caravanas, motivo por el cual a Pascuala y a María Arias
les gustaba trabajar con él.
David Soto y Francisco Sánchez, locutores de la XEWE, también
produjeron caravanas. Pascuala Arias Cano recuerda que tanto con Re-
fugio Gutiérrez de la XEBO a finales de la década de 1960, como con
David Soto a principios de la década de 1970, las primeras caravanas
en las que participaron tuvieron lugar en Cuerámaro, Guanajuato. En
las caravanas la paga era buena, aunque no fue la primera vez que reci-
bieron gratificación económica por su talento. La primera ocasión que
Las Alteñitas Hermanas Arias percibieron dinero en retribución por
su trabajo fue en 1964, cuando Vicente Torres las contrató para cantar
en el restaurante Rincón de Goya de Irapuato. Esa tarde fueron acom-
pañadas por un pianista, interpretaron boleros y les pagaron 5 dólares
a cada una. Con Ismael Hernández, líder del mariachi Los Jilgueros,
también realizaron un número importante de presentaciones privadas.
Al Teatro Ferrocarrilero de Irapuato asistieron hasta 1981, en el marco
de los festejos de Jesús García, siempre acompañadas por el mariachi
de Hernández.
224
En 1969, Las Alteñitas Hermanas Arias trabajaron en una caravana
organizada por Felipe Morales en Tlapizalco y Purépero, Michoacán.
Para 1974 ya estaban plenamente integradas al equipo del empresa-
rio irapuatense, Luis Domingo Arévalo Godínez. Ese año trabajaron
al lado de La Chilindrina en lienzos charros, cines y plazas de toros en
Pénjamo, León, Celaya, La Piedad, Jacona, Zamora y Querétaro, todas
ciudades del Bajío mexicano. Michoacán fue uno de los estados que más
disfrutaron de las presentaciones de las Arias, pues no solo acompaña-
ron las caravanas de Felipe Morales y de Luis Domingo Arévalo, sino
que por sí solas, se presentaron en jaripeos, palenques y fiestas religiosas
como la de San José. En su paso por Michoacán, Las Alteñitas Herma-
nas Arias cantaron acompañadas de mariachi, norteño, trío y banda de
viento purépecha. El primer palenque al que asistió el dueto se celebró
en Cuerámaro, Guanajuato, a principios de la década de 1970.
Mario Macías, también productor de caravanas, fue quien las puso
en contacto con el señor Polo de Irapuato, operador de palenques du-
rante aquellos años, en todo el Bajío. Con el respaldo de don Polo, las
Arias se presentaron en la Unión de San Antonio ( Jalisco), en San
Francisco del Rincón y en Celaya (Guanajuato); Paracho, Jacona y La
Piedad en el estado de Michoacán. En 1978 estuvieron en el palenque
de Irapuato invitadas por Lola Beltrán. En 1979 trabajaron con Los
Dorados de Villa en la feria de Zacatecas y en Magdalena de Araceo,
municipio de Valle de Santiago, Guanajuato. También laboraron con
Vicente Fernández y con la sinaloense Chayito Valdés en la plaza de to-
ros de León, en el año de 1978. Al lado de Humberto Cravioto vivieron
su último palenque en 1984, en San Francisco del Rincón, Guanajuato,
contratadas por Roberto Torres, empresario de León que, igual que don
Polo, se avocaba al negocio de los palenques en el Bajío mexicano.
Los conjuntos norteños no quedaron excluidos de las caravanas or-
ganizadas por la XEBO, la XEWE, Felipe Morales, Luis Domingo
Arévalo Godínez y Mario Macías. Desde el inicio de sus aventuras
musicales por los caminos del Bajío, grupos como Los Astros del Bajío,
Los Trovadores del Norte y Los Troqueros acompañaron a Las Alte-
ñitas Hermanas Arias. En las caravanas se cantaba con mariachi y con
225
norteño, aunque si se presentaba alguna dificultad tenían que improvi-
sar hasta con grupo moderno, como les sucedió a finales de la década
de 1970 en Purísima del Jardín, municipio de Irapuato.
La participación de Las Alteñitas Hermanas Arias en caravanas,
palenques y programas de radio le permitió a Pascuala, una de sus in-
tegrantes, tomar protesta en 1979 como secretaria de la ANDA en Ira-
puato, al lado de Luis Domingo Arévalo que fungía como presidente,
Antonio Alfaro que era el vicepresidente, Juan Gallardo y Amalia Ma-
cías como vocales. Amalia Macías fue una destacada y mediática intér-
prete de música ranchera nacida en Irapuato, hermana del productor de
caravanas Mario Macías. Era, justamente, en la oficina de la ANDA-
Irapuato donde se regulaba todo lo relacionado con las caravanas.
Desde los inicios de Las Alteñitas Hermanas Arias en 1964, hasta
1979, año en que emigraron a la Ciudad de México, el dueto penja-
mense figuró en programas de radio de la XEBO y de la XEWE de
Irapuato, participó en caravanas, trabajó en palenques y en jaripeos en
Michoacán, Zacatecas, Jalisco, Querétaro y Guanajuato. Al integrarse
a las caravanas no dejaron de asistir a los programas de radio, tampo-
co se ausentaron de los palenques. Hicieron todo en la misma época.
¿Qué motivó que duetos como las Arias perdieran visibilidad social?
La proliferación de duetos mixtos en la región del Bajío y la muerte de
Marco Antonio Contreras Hidalgo, propietario de Radio Grupo An-
tonio Contreras de Irapuato. La pérdida de patrocinadores importan-
tes como el Tránsito Municipal de Irapuato que auspiciaba La Hora de
los Compadres en la XEWE, fue otra de las razones. Un cuarto motivo
que explica la decadencia de los duetos femeninos, es la muerte de lo-
cutores como Refugio Gutiérrez de la XEBO y Francisco Sánchez de
la XEWE. Los locutores eran claves porque conseguían patrocinadores
y conducían los espacios en vivo. “Los locutores eran una especie de
productores y directores”.422
422

1950, 1960 y 1970.
226
Para Rogelio Martínez, ex locutor de la XEYA, perteneciente al
mismo corporativo radiofónico de Marco Antonio Contreras, el surgi-
miento de grupos juveniles como La Onda Vaselina y como Garibaldi,
perjudicó el trabajo de duetos femeninos pues llevó a la mujer-intér-
prete al mercantilismo erótico. “Las niñas de Garibaldi no cantaban,
las de la Onda Vaselina menos. Ese tipo de proyectos te vendían una
mujer sexosa. No había ninguna calidad en su trabajo, precisamente por
eso duetos como Las Jilguerillas se vieron perjudicados. Llegaron unas
niñas bonitas, güeras y enseñando todo lo que Dios les dio. ¿Cómo
iban a preferir a unas señoras con mucho talento, pero esbeltas y arru-
gadas?”.423
En 1979, cerca de la crisis que afectó a sellos como CBS, especiali-
zados en la grabación y en la difusión de los duetos femeninos y mas-
culinos más importantes para la historia de la música norteña mexi-
cana, Las Alteñitas Hermanas Arias llegaron a la Ciudad de México.
Pascuala Arias Cano, integrante del dueto, contrajo matrimonio con
Moisés Montoya Mondragón, entonces directivo de Discos MGM. La
disquera mencionada era propiedad del colombiano, Antonio Muñoz,
quien a su vez se dio a conocer a principios de la década de 1970 con
El cigarrillo de Elena, una cumbia que hicieron popular Los Imperia-
les.424
Aunque solo duraron tres años en la capital de la República, las
Arias lograron posicionarse en Puebla, Estado de México y D.F., gra-
cias al apoyo de la empresa de Los Hermanos Aguilar, quienes eran de
Michoacán. El primer evento en el que Las Alteñitas Hermanas Arias
participaron con la empresa de los Aguilar fue en Xochimilco, en el
año de 1979. Dos años después realizaron una gira por el sureste mexi-
423
Martínez, Rogelio [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
424
de 1950, 1960 y 1970.
227
cano, teniendo participaciones importantes en festivales de radio. Fue
en Escárcega, Campeche donde se presentaron al lado de Lula Aceves,
Antonio Muñoz y el dueto Ángel y Victoria. XEESC Radio Escárcega
festejó su primer aniversario en el Centro Social Escárcega. El evento
fue patrocinado por cerveza Carta Blanca de Monterrey. Durante la
estancia en la Ciudad de México surgió la posibilidad de grabar un
disco con repertorio inédito y con acompañamiento mariachero. De-
jemos que sea Pascuala Arias Cano quien explique qué sucedió en esa
coyuntura:
En 1981 que vivíamos en México estuvimos a punto de grabar un

disco con mariachi. Estuvimos ensayando con el mariachi Imperial
del Estado de México. Íbamos a grabar con Discos MGM del señor
Antonio Muñoz, el mismo que nos llevó de gira por Campeche. El
disco se llamaría Como golondrina, en el que se incluían algunas can-
ciones de Moisés Montoya. Eran 10 temas. En el disco vendrían las
canciones Tu mal pensamiento, Corrido de Juan Chávez, Como las flores
y De cantina en cantina que eran de la autoría de Moisés. Luego los
de la disquera nos informaron que la canción De cantina en cantina se
llamaría Sin poderte olvidar porque consideraron que era un nombre
vulgar, nosotras estuvimos de acuerdo. En ese disco se incluía un co-
rrido sobre Guanajuato que se mandó componer expresamente para
el álbum, se llamaba Los hombres de Guanajuato. Esa no fue la primera
vez que fracasamos en el intento por grabar un disco, antes como en
1977, llegamos a la misma Ciudad de México con el objetivo de gra-
bar un disco norteño. El grupo que nos acompañó en las grabaciones
fue Los Hermanos Quintero de Irapuato, muy buenos músicos. Lo
que pasó es que el acordeonista del grupo se enfermó de los nervios y
perdió la razón en plena grabación, por lo que quedó inconclusa. Esa
fue la primera vez con el grupo norteño, la segunda con el mariachi
no la terminamos porque me enfermé de gravedad.425
425
de 1950, 1960 y 1970.
228
Para la grabación del disco norteño, en el año de 1977, Las Alte-
ñitas Hermanas Arias contaron con la recomendación de un militar
de alto rango avecindado en Irapuato. El miliciano era un señor de
edad avanzada que gustaba de la música norteña para llevar serena-
ta a sus jóvenes novias. Una práctica que resulta extraña en nuestros
tiempos (2014), pero que en las décadas de 1960 y 1970 era común,
sobre todo entre militares. No está de más acotar que Irapuato tiene,
históricamente, una de las zonas militares más importantes de México
por la ubicación estratégica de la ciudad fresera, en pleno centro del
Bajío. Vemos que en la construcción de la música norteña participaron
diversos actores sociales entre locutores, músicos, duetos femeninos,
periodistas, italianos y hasta militares.426
Las Alteñitas Hermanas Arias también fueron invitadas a progra-
mas de televisión. En 1983 Mario Macías les presentó a Juan Palomo,
productor que dirigía los destinos musicales del Canal 10 de León,
propiedad de Televisa. Bajo la dirección de Juan Palomo, las Arias gra-
baron programas de norteño y de mariachi que transmitió el Canal
10 de León, durante los años de 1985 y 1986. El acompañamiento
corrió a cargo de músicos leoneses. Los programas se grabaron en el
jardín de Silao, Guanajuato. La importancia del acontecimiento rebasa
la anécdota porque permite recrear las relaciones sociales tejidas en el
Bajío. El dueto de las Arias nació en Pénjamo, pero emigró a Irapuato
donde fue contratado por empresarios para integrarse a caravanas y a
palenques. En 1979 el dueto de Las Alteñitas Hermanas Arias se fue
a la Ciudad de México, lo que le permitió ampliar su área de trabajo
a Puebla y a Campeche. Al volver de México a la ciudad de Irapuato
en 1982, las Arias se reintegraron a las caravanas de Felipe Morales y
comenzaron a participar en programas de televisión transmitidos en
la ciudad de León. La trayectoria musical de las hermanas Arias es un
ejemplo que facilita la visibilidad de ciudades abajeñas como León,
Irapuato y Pénjamo en diálogo con el D.F., y con el sureste mexicano.
426
Sugiero revisar el fonograma ¡Arriba el Norte!, editado por el INAH, en el 2013.
229
El dueto de las Arias permite reconocer que la construcción his-
tórica de la música norteña ha sido compleja y multirregional. Cierto
que Las Alteñitas Hermanas Arias son originarias de Pénjamo, Gua-
najuato, pero como ha quedado demostrado, en su proyección artística
intervinieron músicos, productores, radiodifusoras, canales de televi-
sión y seguidores de León, Irapuato, Silao, Celaya, Salamanca, Valle de
Santiago, Cuerámaro, Tarimoro y Cortázar, et al. Desde esa perspecti-
va, la historia de las Arias involucra a todo el Bajío, no solo a Pénjamo.
Las Alteñitas Hermanas Arias no solo trabajaron en el Bajío, sino que
compartieron su talento en el D.F., en el sureste (Campeche) y en el
norte de México (Zacatecas). La historia de las Arias demuestra que la
música norteña mexicana se ha construido, históricamente hablando,
desde el diálogo y las aportaciones multirregionales.
Como las cantadoras del Bajío en el siglo XIX, Las Alteñitas Her-
manas Arias recorrieron las ferias de la región; en ellas cruzaron sus
caminos con importantes duetos y grupos de la escena musical nor-
teña de la época como Los Alegres de Terán y Los Tigres del Norte,
con quienes alternaron en Pénjamo, el 8 de mayo de 1984. “Ese día
nos tocó presentarnos por la tarde en una comida de la Asociación de
Porcicultores de México, cuyas oficinas centrales se encontraban en
Pénjamo. En la noche, en el jardín de Pénjamo, compartimos el evento
con Los Trinacos y con Los Tigres del Norte que en ese entonces no
eran tan famosos”.427
En 1994 Las Alteñitas Hermanas Arias volvieron a la XEBO, al
programa Variedades Sabatinas, que fue resucitado por Refugio Gutié-
rrez, su fundador y locutor. Durante tres años asistieron al programa con
Margarito Calero Martínez en el acordeón y Primitivo Mexicano en el
bajo sexto. El programa se transmitió los sábados de 5 a 8 de la noche,
con el patrocinio de Casa Gallardo, una empresa que desde 1950, año
en que se fundó, colaboró con los proyectos musicales de la XEBO de
427
de 1950, 1960 y 1970.
230
Irapuato. En esa misma época se presentaron en el Instituto Nacional
de la Senectud (Insen) y cantaron en fiestas de ferrocarrileros.
En la misma década de 1990, lograron digitalizar la grabación he-
cha en 1984 con Los Halcones de Valle, en la que incluyeron compo-
siciones de Mario Macías, hermanos de Amalia Macías, como Llanto
amargo y Solamente una mirada. Por cierto, la canción Llanto amargo
gozó de popularidad a mediados de la década de 1970, gracias a la di-
fusión que hizo de ella la XEBO de Irapuato, en las voces de Pascuala
y María Arias Cano, Las Alteñitas Hermanas Arias. Isaías en el bajo
sexto (líder), Juan en el tololoche y Elías en el acordeón, integraron a
Los Halcones de Valle, todos hermanos de apellido Velásquez.
Los Hermanos Quintero, la otra agrupación norteña que acompa-
ñó la carrera de las Arias, estuvo conformada por Juan en el bajo sexto
e Isaac en el acordeón. Los Halcones de Valle de Santiago, Guanajuato
y Los Hermanos Quintero de Irapuato estuvieron ligados desde sus
inicios con Las Alteñitas Hermanas Arias. El dueto de Las Alteñitas
es ejemplo de tradición al interior de la música norteña mexicana. La
historia de vida del dueto penjamense constata que no solo de bandas
de alientos y pastores vive el Bajío.
El Acordeón del Bajío
La familia Arias de Pénjamo se caracterizó por ser migrante y bracera.

A principios de la década de 1950, antes de que José Arias Bribiesca
y Concepción Cano llegaran a Irapuato, sus hijos Roberto, Benjamín
y Carlos ya habían trabajado en los Estados Unidos en condición de
braceros. Roberto, el mayor, laboró en los campos algodoneros de Texas
a principios de 1950. En 1959 y 1960, Benjamín y Carlos Arias se
fueron juntos, primero a California y después a Texas. Benjamín nació
en 1932 y Carlos en 1938. En California trabajaron en el apio y en la
lechuga, en Texas “jalaron” en los campos algodoneros.428
428
Arias Cano, Benjamín [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de 1950, 1960 y 1970.
231
El camino mediante el cual los hermanos Arias llegaron a los Esta-
dos Unidos fue el siguiente. Primero se trasladaron al Centro de Con-
tratación de Braceros ubicado en Irapuato, de ahí los enviaron a Em-
palme (Sonora) cuando laboraron en California, y a Monterrey (Nuevo
León) cuando se desempeñaron en los campos algodoneros de Texas.
En Sonora y Nuevo León se les practicaron exámenes médicos que
avalaron un estado de salud favorable. Los contratos eran por 40 días.
Sobre la presencia de la música norteña, Benjamín Arias Cano señaló
que “había música mexicana, muchas sinfonolas. Echaban norteñas y
mariachi, pura canción mexicana. Al que hablaba inglés lo juzgaban
loco”.429
Margarito Calero Martínez, conocido como “El Acordeón del Ba-
jío”, se casó con María de la Luz Arias Cano y acompañó durante
más de 40 años a Las Alteñitas Hermanas Arias. Calero Martínez fue
miembro importante de la familia Arias. Nació el 17 de octubre de
1926, en Escobedo, municipio de Comonfort, Guanajuato. Igual que
los Arias, Margarito Calero Martínez asumió desde pequeño la con-
dición de migrante, pues como vendedor de fruta trabajó en munici-
pios como Celaya durante su niñez y adolescencia. Romana Martínez y
Luis Calero Laguna, sus padres, eran propietarios de huertas frutales.
Fue con su madre que Margarito Calero tuvo su primer contacto
con el ferrocarril, pues la señora Romana Martínez acostumbraba ven-
der el producto de sus huertas en estaciones ferroviarias del Bajío. Un
rasgo que distinguió a la familia Calero Martínez de Comonfort, fue
su origen otomí. Los Calero Martínez son una familia indígena que
influyó positivamente en los círculos sociales occidentalizados como el
de la música norteña mexicana. Lucas Calero Martínez fue un acor-
deonista norteño que nada tuvo que ver con Texas, sin embargo desde
pequeño tocaba el acordeón, mismo que adquirió en la Casa Veerkamp
de la Ciudad de México. La existencia de los hermanos Calero Martí-
nez pone en duda la veracidad de enunciados como aquel que dicta que
“solo en Texas se vendían acordeones, fue hasta 1970 que empezaron
429
Ídem.
232
a llegar al Bajío”.430 Lucas y Margarito Calero Martínez demostraron
que existía un flujo comercial de acordeones entre la Ciudad de México
y el Bajío. Lo más probable es que esos instrumentos hubieran llegado
vía puerto de Veracruz.
En 1945, Margarito Calero se trasladó a la Ciudad de México,
donde trabajó para Ferrocarriles Nacionales. Para esa época, Calero
Martínez ya sabía tocar varios instrumentos, entre ellos el acordeón y
el bajo sexto. El maestro de Margarito Calero fue su propio hermano,
Lucas, quien nació en 1920. A los 8 años de edad, Margarito Calero ya
tocaba junto a su hermano en una orquesta típica que incluía acordeón
Hohner de tecnología alemana, arpa michoacana, bajo sexto hecho en
Salamanca (Guanajuato), violín de Paracho y trompeta. Calero Mar-
tínez “siempre dijo que tocaba el acordeón de teclas porque fue el que
le enseñó su hermano y porque no le gustaba el sonido del de botones.
Él encontraba el acordeón de piano más parecido a la música europea
de salón”.431
El Acordeón del Bajío se caracterizó por usar acordeón Hohner,
modelo Arietta II, 26 bajos y tres registros, es decir con dos voces:
vibrato y asordinado. El vibrato lo usaba cuando había que interpretar
rancheras y corridos, mientras que al asordinado recurría cuando se
cantaban boleros. Un acordeón sencillo, práctico, de fácil transporta-
ción y manejable. Parte de la importancia de Calero Martínez estuvo
en formar, por lo menos, cuatro generaciones de acordeonistas abaje-
ños, entre los que destacan Luis Guerra, Santos Guzmán y Eusebio
López de Los Gorriones del Sur.432 El protagonista de este apartado
430
García, Gabriel [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
1950, 1960 y 1970.
431
de 1950, 1960 y 1970.
432
décadas de 1950, 1960 y 1970.
233
no solo coadyuvó en la formación musical de acordeonistas abajeños,
sino también en la de ejecutantes de bajo sexto, siendo Primitivo Mexi-
cano uno de sus alumnos más adelantados. Margarito Calero Martínez
también fundó el grupo de Los Regionales del Bravo en 1968.
En 1954 Margarito Calero regresó a su natal Escobedo, Guanajua-
to, con el objetivo de cumplir el servicio militar, además de desempeñar
nuevas funciones como representante de locomoción. Fue en 1956 que
se estableció en Irapuato, por cuestiones laborales, donde permaneció
hasta el 11 de abril de 2006, fecha de su muerte. Desde que llegó a
Irapuato, y aprovechando las facilidades que le brindaba el ser maqui-
nista de Ferrocarriles Nacionales, Calero Martínez viajaba cada mes
a Monterrey (Nuevo León), a Laredo (Tamaulipas) y el sur de Texas.
Además de accesorios como perfumes, ropa y tenis, Margarito Calero
trajo música norteña grabada que luego repartió entre sus discípulos.
Su colección musical ascendió a más de 10 mil títulos.433
Aunque viajaba continuamente al noreste mexicano, Margarito
siempre adquirió sus acordeones en Casa Veerkamp de la Ciudad de
México. Bajo sextos y tololoches los compraba en Paracho, Michoacán.
Además de instrumentos, Calero Martínez “también iba a las tiendas
de México por manuales de instrumentos”.434 Entre sus pertenencias
existe un manual de tresillo, instrumento asociado a las músicas cu-
banas, lo que permite inferir que para la formación de su alumnado
recurría a otras músicas latinoamericanas, complejizando la enseñanza
del bajo sexto. El hallazgo es valioso y cobra sentido si consideramos
que Calero Martínez tenía en el bolero su objeto de culto musical. Un
filarmónico que no se agotaba en un solo estilo. Mucho antes de que
iniciara con Los Regionales del Bravo, Margarito Calero era conocido
433
Actualmente, año 2014, parte de su colección se encuentra bajo el resguardo de la
Fonoteca del INAH.
434
décadas de 1950, 1960 y 1970.
234
por la XEWE de Irapuato como “El Acordeón del Bajío”. Calero se
retiró en 1976 de Los Regionales del Bravo.
La existencia de artistas como Margarito Calero Martínez y el
Dueto Hermanas Arias demuestra que grupos socialmente vulnerables
como las mujeres y los indígenas también sumaron en la construcción
histórica de la música norteña mexicana. Como quedó demostrado a lo
largo de este capítulo, la música norteña puede ser considerada también
de mujeres, de obreros, y no solo de campesinos como se menciona con
insistencia. La historia de vida de Las Alteñitas Hermanas Arias como
dueto femenino, y la de Margarito Calero Martínez como ejecutante
y formador musical, pueden ayudar a reconstruir las relaciones sociales
que han existido entre el Bajío y la meseta purépecha, por ejemplo. Un
fenómeno que los posteriores estudios que se realicen sobre el tema
deben considerar, pues Paracho como centro laudero, es fundamental
para comprender a la música norteña mexicana.
“El recuerdo es un instrumento de integración social”,435 dice Jean-
Pierre Rioux. Fue a través de recuerdos articulados, es decir de la me-
moria, que construimos este capítulo. Gracias a los recuerdos de los
actores de este apartado pudimos conocer algo de los movimientos
migratorios que experimentaron. La migración, un proceso social que
sigue caracterizando a la humanidad, resulta importante para el estu-
dio de la música norteña mexicana. El Dueto Hermanas Arias, Las
Alteñitas Hermanas Arias y Margarito Calero Martínez son fuentes
que así lo constatan. Memoria y migración van de la mano.
435
Rioux, Jean-Pierre, “La memoria colectiva”, en Para una historia cultural, Jean-
FranÇois Sirinelli, coordinador, México, INAH, 1999, p. 353.
235
236
Capítulo VI
La música de los gomeros sinaloenses
E l presente capítulo se justifica por la existencia de Las Hermanitas

Calle, dueto femenino antioqueño que grabó en la década de 1980
corridos de narcotráfico como La banda del carro rojo. Gracias a Las
Hermanitas Calle, la música de carrilera se internacionalizó. Este due-
to, que quizá es el más importante para la historia de la música guas-
ca colombiana, encontró en la grabación de corridos del narcotráfico
mexicano, un respaldo incondicional que posicionó su carrera artística
en escenarios de los Estados Unidos y de Europa. Llamativamente, y a
pesar del papel que ha jugado México en el derrotero de Las Herma-
nitas Calle, estas jamás han actuado en la nación azteca. Pensar en la
música de carrilera es remitirnos a Medellín, a Las Hermanitas Calle y
a sus corridos de narcotráfico.
México en el mundo
La cultura mexicana ha seducido en diferentes épocas a naciones orien-

tales, europeas, asiáticas y desde luego, latinoamericanas. La música
como una de las manifestaciones artísticas más poderosas de la nación
azteca, ha trascendido fronteras y divisiones políticas. En 1977, por
ejemplo, Enriqueta Jiménez “La Prieta Linda” calificó su concierto en
237
Corea del Sur “como una de las experiencias más maravillosas en su
carrera artística”. Enriqueta Jiménez comprobó “la fuerza que adquiere
entre el público coreano la música realizada por compositores mexica-
nos”. Durante su estadía en Corea del Sur, Enriqueta Jiménez partici-
pó de recitales en universidades y en canales de televisión; además de
quedar sorprendida por la transmisión continua en frecuencias radio-
fónicas de canciones interpretadas por Juan Gabriel y por Armando
Manzanero. Es importante señalar que durante sus intervenciones en
Corea del Sur, Enriqueta Jiménez fue acompañada por músicos corea-
nos, a quienes la RCA Victor les hizo llegar cinco elepés de la artista
mexicana, con el objetivo de que estudiaran su repertorio. En Corea del
Sur hicieron los arreglos correspondientes para 40 músicos, con el pro-
pósito de brindar un sonido sinfónico. Por todo lo anterior, Enriqueta
Jiménez calificó su viaje a Corea como “una de las experiencias que más
huella han dejado en mi persona como artista y como mexicana”.436
Alicia Colmenares fue otra de las artistas mexicanas que durante la
década de 1970 difundió sus creaciones por naciones muy distantes de
su patria. El 13 de diciembre de 1977 regresó del Medio Oriente con
una maleta cargada de satisfacciones luego de posicionar en el gusto
de la gente varias de sus composiciones. Declaró al Diario de Culiacán
que su tema, Madre mía de Guadalupe fue adoptado por la Iglesia de la
Anunciación, de Nazaret, en Israel, “donde está la imagen de la virgen
morena en mosaicos italianos y a donde acuden los fieles a venerarla,
pues fray Rafael Dorado, que es también organista, hizo una grabación
especial con la voz de Pedro Vargas para ser difundida durante diciem-
bre”.437 Alicia Colmenares participó del programa Midiere, en Radio
Radyosu de Estambul, Turquía, conducido por Nadim Eragam y Efgin
436
“Manzanero y Juan Gabriel, los compositores mexicanos más populares en Corea
del Sur”, en El Diario de Culiacán, viernes 18 de noviembre de 1977.
Durante su estancia en Corea del Sur, el Ministro de Información Nacional de aque-
lla nación, le obsequió a Enriqueta Jiménez un vestido coreano, mismo que utilizó en
una de sus presentaciones por televisión.
437
“Satisfecha regresó de su gira Alicia Colmenares”, en El Diario de Culiacán, martes
13 de diciembre de 1977.
238
Erten. En Israel vivió la experiencia de cantar en español la melodía,
México yo te amo con Yoel Sharr.
1970 es una de las décadas de gran mediatización del fenómeno
del narcotráfico sinaloense. Por entonces Los Tigres del Norte, próce-
res norteños oriundos de Sinaloa, comienzan a globalizar sus primeros
grandes corridos: La banda del carro rojo y Contrabando y traición, tam-
bién bautizado popularmente como Camelia la texana. La industria del
narcotráfico sinaloense comienza a cimentar sus dominios en Europa
y América del Sur; como parte de este mismo fenómeno, la música
de los gomeros sinaloenses, es decir la banda de viento y la norteña
mexicana (la que se hace con un acordeón y con un bajo sexto), inicia
su proceso de globalización. Los gomeros sinaloenses no solo hicieron
conocidos por todo el mundo a sus héroes (estoy pensando en Ernes-
to Fonseca, Eduardo Fernández, Rafael Caro Quintero, Héctor Luis
Palma Salazar, los hermanos Beltrán Leyva, la familia Arellano Félix,
Ismael Zambada y Joaquín Guzmán Loera), sino también las historias
musicalizadas que han narrado las vidas de estos mismos personajes.
Un corrido transformado, adaptado a las realidades sociales del siglo
XX (ahora del XXI) ha viajado de la mano de la norteña mexicana y
de la banda sinaloense. Esta es la música de los gomeros sinaloenses,
misma que forma parte de un complejo entramado que los especialistas
en los mundos del hampa llaman la “gomero cultura”.
En este proceso social Culiacán ha cumplido con un papel desta-
cado, sin embargo, este no se puede entender sin Mazatlán y viceversa.
Como lo veremos más adelante, en un primer momento Culiacán tuvo
los más modernos estudios de grabación donde las bandas más me-
diáticas grabaron; eso cambiaría cuando el estilo de la banda de viento
sinaloense se homogenizara y electrificara a mediados de la década de
1990. En la actualidad los estudios más cotizados donde las bandas
de viento sinaloense graban están en Los Mochis (norte de Sinaloa),
en Mazatlán (sur de Sinaloa) y en California. Recordemos que entre
Sinaloa y California se ha tejido un circuito migratorio que se hizo
sólido durante la Segunda Guerra Mundial. El papel de las industrias
culturales es otro factor que debe ponderarse.
239
Más allá de lo tecnológico y de lo musical, Culiacán sigue siendo
el proveedor de personajes e historias que dan cuerpo a fenómenos co-
merciales como el llamado “Movimiento Alterado Arremangado Sina-
loense”. Culiacán es considerada la capital histórica del narcotráfico en
Latinoamérica porque durante la Segunda Guerra Mundial el gobier-
no de los Estados Unidos promovió el cultivo industrial de la amapola
en la sierra de Badiraguato y sus alrededores. Investigadores como Juan
Carlos Ramírez-Pimienta (California) y Juan Antonio Fernández Ve-
lásquez (Culiacán) han tratado el tema en forma sobresaliente. La tec-
nología de grabación y los músicos más mediatizados son de Mazatlán,
pero los personajes que dan vida a los corridos de narcotráfico son de
Culiacán y sus rancherías.
Sería incorrecto, en términos metodológicos, pretender encajonar el
fenómeno de los corridos de narcotráfico en Culiacán porque la música
de los gomeros sinaloenses tiene que ver con todo el estado de Sina-
loa y también con los migrantes sinaloenses que radican en California.
No olvidemos que proyectos musicales contemporáneos como Gerardo
Ortiz y Voz de Mando surgieron artísticamente en Los Ángeles, Ca-
lifornia. Asimismo, Los Tigres del Norte, la apuesta corridística más
importante de Sinaloa, nacieron en California, no en México. A veces
las delimitaciones geográficas son insuficientes. Remitirnos a Mazatlán
para estudiar la historia del fenómeno musical gomero, es importan-
te porque podremos visualizar su complejidad. La historia musical de
Mazatlán tiene que ver con la de Culiacán, no verlo de esta manera nos
privaría de acercarnos al difícil entramado que ha significado la perma-
nente construcción social de la música de los gomeros sinaloenses.
Bandas de viento sinaloenses
Actualmente la banda de viento sinaloense goza de una vitalidad me-

diática incuestionable, fenómeno que responde a motivaciones con-
cretas que la convirtieron en una de las músicas de los gomeros sina-
loenses. Para comprender lo sucedido me centraré en la coyuntura de
finales de la década de 1980 y principios de 1990, por considerar que es
240
en esta donde se encuentran las respuestas para entender, en términos
históricos, la actualidad de la banda sinaloense. Comenzaré hablando
sobre las bandas de viento sintetizadas, pues gracias a ellas se dio la
posibilidad para que bandas tradicionales como El Limón y El Recodo
comenzaran a grabar discos y casetes incorporando como actor princi-
pal a Julio César Preciado, vocalista primero de la Banda El Limón en
1990 y luego de El Recodo en 1992.
La primera noticia que encontré en el Archivo Histórico Munici-
pal de Mazatlán sobre la banda sintetizada se ubica en marzo de 1989
cuando se informa que El Mexicano “ha impuesto el nuevo estilo de
banda sintetizada”. Una agrupación originaria de Mazatlán fundada
en 1974. “La banda sintetizada es una modalidad que ellos crearon.
Obligados a adoptar el formato de banda al perder a uno de sus inte-
grantes, El Mexicano trabajó durante seis meses para crear el nuevo
estilo de banda sintetizada”. Su álbum debut como banda sintetizada
fue producido por Discos Guía de Mazatlán y el primer sencillo pro-
mocionado fue Qué tal si te compro de la autoría de Cornelio Reyna
Cisneros. Banda El Mexicano estuvo integrada por Germán Román
en la batería, Francisco Vidriales en el bajo eléctrico, Casimiro Za-
mudio en la guitarra y Jorge Hopkins en los teclados. Su productor y
director musical se llamó Enrique Félix Ruvalcaba, también originario
de Mazatlán, Sinaloa.438
Se justifica el compartir con el lector tres citas textuales que ayuda-
rán a ejemplificar la cotidianeidad en la que se desenvolvía la banda El
Mexicano durante la época referida:
En abril sale el segundo elepé de la primera fase de El Mexicano, con

características similares al del primero. A finales del mismo mes via-
jan al D.F., pues van a promocionar en grande su música sinaloense.
Es un hecho que visitará el programa ECO de Juan “El Gallito” Cal-
438
“El mexicano causando impacto con puras de rompe y rasga. Elepé que marca su
definitivo estilo de banda sintetizada”, en El Noroeste, Mazatlán, viernes 10 de marzo
de 1989.
241
derón y Siempre en Domingo de Raúl Velasco. La banda sintetizada
de El Mexicano tiene mucho impacto en el sur de México, donde la
música sinaloense es aceptada.439
El próximo 20 de febrero será la presentación del popular grupo
de música mazatleca. El evento ocurrirá en el bloque de ECO de la
1:00 am y hasta el día siguiente. El objetivo es presentar el más re-
ciente LP titulado Ya llegó El Mexicano.440
Escuche hoy en cadena radiofónica el programa Sábados de gue-

rra con el grupo musical El Mexicano, a través de la XETK, XEVOX,
XENX, XEMMS y XERJ. A las 17:00 horas. Este y todos los sábados.
El conductor es Gilberto Valenzuela. Promomedios Mazatlán.441
El surgimiento de El Mexicano coincide con la visibilidad de las ban-

das sintetizadas, originarias de los estados de Nayarit y Jalisco, como
por ejemplo La Móvil, la Banda Kora y la Vaqueros Musical. Fueron
las bandas sintetizadas formadas en Nayarit y Jalisco las que en sentido
estricto abrieron los espacios para que proyectos como El Mexicano se
reinventaran. Luego, a partir de 1990, las bandas sinaloenses conside-
radas tradicionales como El Limón de Salvador Lizárraga y El Recodo
de Cruz Lizárraga comenzaron a grabar brindando un rol protagónico
a los vocalistas, a las vestimentas coloridas y a la tecnología.
En esa coyuntura de finales de la década de 1980 y principios de
1990, las bandas sintetizadas provenientes de Nayarit y Jalisco encon-
traron cobijo y promoción en tres espacios de Mazatlán: el Lienzo
Charro, Restaurant Bar Grill El Toro Bravo y la discoteca Frankie Oh.
La Banda Crucero, por ejemplo, se presentó en repetidas ocasiones en
el Lienzo Charro, en el marco de las populares tamboreadas.442 Claro
que las bandas no eran exclusivas, en realidad todas las que estaban de
439
Ídem.
440
“Banda El Mexicano en ECO”, en El Noroeste, Mazatlán, martes 5 de febrero de
1989.
441
“Sábados de guerra”, en El Noroeste, Mazatlán, domingo 11 de marzo de 1990.
442
“La banda Crucero, hoy en el Lienzo Charro”, en El Noroeste, Mazatlán, sábado
242
moda tuvieron la oportunidad de trabajar en los tres sitios. En marzo
de 1991, por ejemplo, El Toro Bravo ofreció “un tremendo súper baila-
zo con la famosa e internacional Banda El Recodo de Cruz Lizárraga”,
antes de que esta contratara a Julio César Preciado Quevedo como
su vocalista.443 Durante el mismo marzo de 1991, Banda La Costeña
de Ramón López Alvarado ofreció una tamboreada en El Toro Bra-
vo, así como también Lizárraga Musical, la Banda El Limón y Banda
Los Coyonquis de Sergio Tapia, unas de las pocas bandas nativas de
Culiacán que trabajaban en antros de Mazatlán por aquellos años, de
acuerdo con el periódico El Noroeste.444
El 28 de febrero de 1991 se ofreció uno de los conciertos más me-
morables en el restaurante El Toro Bravo, con la bandas Kora y Cruce-
ro como protagonistas. Luego de meses de ausencia, la nayarita Banda
Kora se presentó “para volver locos a sus seguidores con su música de
banda de conjunto” con temas como Por un caprichito, Carola, Corazones
partidos, La monedita, Aguardiente y ron, Mentirosa, Cuculí, Muñeca es-
quiva, Qué tal si te compro y La tercera del cafetero.445 En marzo de 1992
la Banda Petatlán, Los Recoditos y La Arrolladora Banda El Limón
ofrecieron conciertos en El Toro Bravo. El restaurante El Toro Bravo
era reconocido por aquellos años “por sus viernes de jaripeos, donde se
podía disfrutar del concurso de baile del caballito con premios sorpresa
a los ganadores”.446
De los tres sitios el más importante y emblemático fue la discote-
ca Frankie Oh. Esta discoteca perteneció a los Arellano Félix, en ese
443
“Súper bailazo”, El Noroeste, Mazatlán, jueves 14 de marzo de 1991.
444
“Tamboreada con Banda La Costeña”, en El Noroeste, Mazatlán, sábado 23 de
marzo de 1991. La Banda Tierra Blanca fue otra de las bandas culichis que trabaja-
ron en Mazatlán a principios de 1990.
445
“Hay súper baile con la Banda Kora y el Grupo Crucero”, en El Noroeste, Maza-
tlán, jueves 28 de febrero de 1991.
446
“Tamboreada con la Banda Petatlán”, en El Noroeste, Mazatlán, lunes 2 de marzo
de 1992; “Los Recoditos en El Toro Bravo”, en El Noroeste, Mazatlán, jueves 26 de
marzo de 1992; “El Toro Bravo invita a su jaripeo”, en El Noroeste, Mazatlán, viernes
3 de abril de 1992.
243
momento, líderes del cártel de Tijuana. No hay ninguna duda de que
la discoteca Frankie Oh, es decir el cártel de Tijuana, cumplió con
un papel destacado en la difusión de la banda de viento sinaloense
(música de los gomeros sinaloenses). Es evidente que detrás del éxito
mediático de la banda de viento sinaloense está el financiamiento de
los narcotraficantes sinaloenses. El poder de los gomeros sinaloenses
no solo se ha demostrado a través de la adquisición de camionetas y
vehículos lujosos, de la compra y prostitución de hermosas mujeres;
sino también mediante la imposición de su forma de vida, donde las
músicas, a través de los corridos y los sones, ocupan un lugar central.
¿Cómo lograron esto los gomeros sinaloenses? Primero difundiendo su
música en los establecimientos de su propiedad, y segundo, entregando
payolas y contra payolas a los programadores y locutores radiofónicos
a nivel nacional, con el objetivo de que estos hicieran sonar su músi-
ca. A fuerza de tanta repetición la música de los gomeros sinaloenses
tenía que expandirse. Hoy la banda sinaloense se encuentra presente
en naciones americanas como Chile, Argentina, Colombia, Ecuador y
Venezuela; en países europeos como Italia y España; y en regiones de
la mismísima Federación Rusa.
Desde 1990 era común la realización de tamboreadas en la dis-
co Frankie Oh de Mazatlán, en las que, invariablemente, participaban
bandas de la región. En el mes de marzo de 1990 se presentó Joan
Sebastián acompañado por Banda La Costeña de Ramón López Alva-
rado. El evento tuvo lugar el martes 29 de marzo de 1990, con un lleno
total. Ataviado con un pantalón de piel color negro, una camisa colo-
rida y un sombrero texano, el nacido en Juliantla, Guerrero comenzó
su concierto con Ojitos de golondrina; para luego seguir con Ay María,
Bonitos labios rojos, Mayra, El gallo celoso y Timotea. Después de una
hora de interpretar temas a ritmo de banda sinaloense, José Manuel
Figueroa invitó al escenario al acordeonista Kiko Montalvo, quien lo
acompañó con Quiéreme y Verdad que duele.447
“Exitosa presentación de Joan Sebastian y Banda La Costeña”, en El Noroeste,

447
Mazatlán, viernes 2 de marzo de 1990.
244
Las noticias que hablan sobre la importancia que tuvo la discoteca
Frankie Oh en la difusión de la música de los gomeros sinaloenses du-
rante la coyuntura de finales de la década de 1980 y principios de 1990
son numerosas y recurrentes en el diario El Noroeste de Mazatlán. En
marzo de 1990 se anuncia una tamboreada con “la estupenda Banda El
Limón”, el 7 de febrero de 1991 se presentaron las bandas La Costeña,
Los Recoditos, la Camino, Los Escamillas y El Mexicano; el 13 de fe-
brero de 1992 la Banda El Limón en solitario llevó a buen término una
tamboreada; y el 21 de marzo de 1991 Banda Los Escamillas y Banda
El Mexicano, recién desempacados de ECO, se presentaron en la disco.
La banda Vaqueros Musical “El ciclón del Pacífico” también fue
recurrente invitada en las noches de banda de la discoteca Frankie Oh,
ponderada de cinco estrellas. Francisco Arellano Félix y Avelino Sán-
chez, director y gerente, “siempre pendientes de todos los detalles”.448
Por supuesto que Vaqueros Musical no solo se presentó en Frankie
Oh, también fue requerida en eventos oficiales como la inauguración
de la Feria Mazatlán 1992, junto a la Banda Camino, la Banda Cruce-
ro y la Banda El limón. Otra banda importante por aquellos años fue
la nayarita R-15, que el sábado 18 de marzo de 1992 participó de la
reinauguración de la discoteca Frankie Oh al lado de las bandas Los
Recoditos, Crucero y El Mexicano. El diario El Noroeste de Mazatlán
registró el suceso en la siguiente forma:
Ofrecer siempre lo mejor a los mazatlecos, ha sido el principal ob-

jetivo del Lic. Francisco Arellano Félix, propietario de la discoteca
Frankie Oh. Para lograrlo siempre ha mantenido sus instalaciones en
continua renovación a la vanguardia. Consciente de ello, hace meses
puso en remodelación total sus instalaciones, culminando este sábado
28 de marzo de 1992. Para la reinauguración se contrataron a las me-
jores bandas del Pacífico.449
448
“Vaqueros Musical con Francisco Arellano Félix”, en El Noroeste, Mazatlán, vier-
nes 7 de febrero de 1992.
449
“Con gran fiesta se celebró la remodelación de Frankie Oh”, en El Noroeste, Ma-
zatlán, 29 de marzo de 1992.
245
La injerencia del cártel de Tijuana en la cotidianeidad de los ma-
zatlecos era tanta que incluso en marzo de 1992, a través de su disco-
teca Frankie Oh, convocó a la sociedad sinaloense a integrarse y par-
ticipar del Primer Festival de la Música Sinaloense. En total fueron
120 los concursantes, con el patrocinio de Promomedios Mazatlán y
Televisoras del Pacífico el evento fue un éxito. El premio al primer
lugar consistió en 20 millones de pesos, la grabación de un disco y la
promoción necesaria para posicionarlo a nivel nacional. El periódico
más importante del puerto sinaloense registró lo sucedido de la si-
guiente manera:
El lugar de los eventos será cada jueves en la disco Frankie Oh, donde
además se llevarán a cabo las eliminatorias de un concurso del bai-
le del caballito, con otros importantes premios. Las mejores bandas
como la Ráfaga Musical que tiene a Jorge Cordero como su vocalista,
El Recodo y la Banda Los Recoditos, estarán presentes en este even-
to, acompañando a los concursantes, de los cuales saldrá el represen-
tante de la zona sur de Sinaloa, que en la gran final se enfrentará a los
ganadores de la zona norte y centro del estado.450
Lo anterior evidencia el poder económico y político que la familia Are-

llano Félix detentaba en el Sinaloa de principios de la década de 1990.
Este caso demuestra contundentemente cuáles fueron los mecanismos
que los narcotraficantes sinaloenses incentivaron para lograr el posi-
cionamiento regional, luego nacional y finalmente global, de la banda
de viento, su música. Si pensamos con un poco de malicia, entendere-
mos que el auge permanente de la banda de viento sinaloense no está
en valoraciones de carácter estético, sino en cuestiones de naturaleza
económica y política. La coyuntura de finales de la década de 1980
y principios de 1990 es clave para estudiar la vitalidad de la gomero
cultura que hoy permea, prácticamente, a todo México y de la cual no
escapan jóvenes de clases acomodadas.
450
“Notas de farándula”, en El Noroeste, Mazatlán, jueves 26 de marzo de 1992.
246
Además del Primer Festival de la Música Sinaloense, la discote-
ca Frankie Oh produjo el programa radiofónico Las Broncas de las
Bandas, del que participaron bandas como la Coyonquis, la R-15, la
Vaqueros Musical, El Mexicano, El Recodo, Camino y Lizárraga Mu-
sical, agrupación de José Lizárraga, hijo de Cruz Lizárraga, líder de la
Banda El Recodo. El programa transmitía todos los sábados a las 10 de
la noche por las frecuencias de Promomedios Mazatlán. El dinero que
manejaba la discoteca Frankie Oh era tanto que incluso se dio el lujo
de contratar a Timbiriche y a Guadalupe Pineda en 1989.451
La importancia de los estudios de grabación
Los especialistas han dedicado poco tiempo en reflexionar sobre el pa-

pel que los estudios de grabación han jugado en la definición de un
estilo de banda de viento sinaloense, en su estandarización musical,
en la homogeneización del gusto musical y en la imposición de voces
nasales y aguardentosas con desafinaciones constantes y notorias. Una
tarea pendiente consiste en explicar las relaciones tejidas entre las tec-
nologías y las músicas. En los siguientes párrafos verteré algunos datos
obtenidos de la consulta del Archivo Histórico Municipal de Maza-
tlán, con el deseo de contribuir un poco en la discusión antes evocada.
En la actualidad (2014) las bandas de viento sinaloenses más coti-
zadas hacen sus grabaciones en los estudios Hugos Digital, propiedad
de Omar “El poni” Loredo, ubicados en la ciudad de Los Mochis, Si-
naloa, México. Sin embargo, no siempre fueron así las cosas. A prin-
cipios de la década de 1990 las bandas de viento sinaloenses grababan
en los estudios de Fonorama, en Guadalajara y en los estudios JCA de
Pepe Cabrera, localizados en Culiacán, Sinaloa. El lunes 16 de marzo
de 1992, por ejemplo, Lizárraga Musical, una de las bandas de moda
en Sinaloa, concluyó la grabación de su nuevo disco, “incorporando el
451
“Timbiriche y Guadalupe Pineda en Frankie Oh”, en El Noroeste, Mazatlán, lunes
247
moderno sistema computarizado de sonido sintetizado”.452 Muchos de
los discos maquilados tuvieron como destino los Estados Unidos, pues
en delimitaciones geográficas como California radican miles de emi-
grantes de origen sinaloense. El director de Lizárraga Musical fue el
señor José Ángel Lizárraga, hijo de don Cruz Lizárraga, fundador de la
Banda El Recodo. Otras bandas que grabaron en los estudios de Pepe
Cabrera fueron la Crucero, la Limón, El Mexicano y Los Recoditos.
El material de Lizárraga Musical se comercializó bajo el sello Mussart
y se vendió, principalmente, en los Estados Unidos.
Debo precisar que durante la década de 1970 Pepe Cabrera ofrecía,
además del servicio de grabación, la edición, la promoción y la comer-
cialización de los discos con el respaldo de su sello discográfico deno-
minado JCA. En él grabaron Los Cristeros de Tayoltita, Los Herma-
nos Quintero y el propio Pepe Cabrera llevó al acetato éxitos como La
banda del carro rojo, Los contrabandistas y La ley del contrabandista en el
año de 1975.453 En la primera mitad de la década de 1990, los estudios
JCA se especializaban en la grabación de bandas de viento sinaloenses,
aunque también respaldaron el trabajo de Marco Antonio Muñiz, Ro-
senda Bernal y otros artistas de talla internacional que reconocían las
ventajas de grabar en los estudios JCA de Pepe Cabrera, ubicados en
Culiacán, Sinaloa. La siguiente nota publicada por El Noroeste ayudará
a tener más detalles de lo acontecido:
El ausente y Adiós amor de hace dos décadas, son dos temas que dieron
a conocer ante el público sinaloense al norteño Lorenzo de Monte-
claro, compadre de uno de los más prolíficos y talentosos músicos de
este género musical, el de Culiacán, José Pepe Cabrera. Tras esos ro-
tundos éxitos radiofónicos, Lorenzo de Monteclaro tuvo otra fuerte
presencia hace unos cuatro años con un elepé grabado con la Banda
de los Hermanos Escamilla, del sur de Sinaloa. Lorenzo de Monte-
claro grabó De esta sierra a la otra sierra, Por esa calle vive y Mi gusto
es. Las canciones gustaron a todos los que se consideran mexicanos
452
“Lizárraga Musical concluyó la grabación de su nuevo disco en estudio JCA”, en
El Noroeste, Mazatlán, lunes 16 de marzo de 1992.
453
Sugerimos visitar la página: http://luisomarmontoyarias.blogspot.mx/
248
del norte y emigrantes mexicanos en Estados Unidos. Hubo records
de ventas de copias de la producción de Lorenzo de Monteclaro con
banda. Ayer se apareció por Culiacán como parte de su campaña pro-
mocional de un nuevo acetato que fue producido por su compañía de
16 años, la trasnacional japonesa Sony Music, que lo contrató cuan-
do era una industria discográfica estadounidense como CBS. Ayer
durante una entrevista que le hiciera el popular locutor Galindo de
una radioemisora a través de Promomedios, Lorenzo de Monteclaro
refrendó su cariño a los sinaloenses, especialmente a su compadre
Pepe Cabrera, quien lo promueve y representa en el Pacífico mexica-
no. Lorenzo de Monteclaro es un orgullo popular de nuestra música,
el artista del pueblo bravío. Bienvenido a Sinaloa, intérprete nacio-
nalista de los temas vernáculos, promotor de la música con tambora
a nivel internacional, bienvenido el “norteño de oro”. Proveniente de
Michoacán, el cantante ranchero estuvo por un día en Culiacán, visi-
tando radiodifusoras para dar a conocer su álbum. Lorenzo se dirigirá
a Mazatlán, en compañía de Ariel y Enrique del sello Sony Music. Al
parecer, en tres meses, el norteño descubierto en un bar regiomontano
hará acto de presencia con su disco al ritmo de la banda sinaloense.
Lorenzo de Monteclaro informó que acaba de intervenir en un festi-
val de música anglosajona en el Million Dollar de Los Ángeles, cons-
tatando su vigencia entre las multitudes de bilingües en las ciudades
mexicanas y estadounidenses cercanas a la frontera de ambas nacio-
nes. Por ello es que les acaba de grabar un rap al estilo norteño. Por
cierto que el proceso del LP con banda, será concluido en los estudios
de Pepe Cabrera en Culiacán. En el estudio de Pepe Cabrera han gra-
bado Rosenda Bernal y Marco Antonio Muñiz. Pepe Cabrera se ha
convertido en un importante bastón de las producciones fonográficas
con música de banda con tambora sinaloense, apoyando a famosos
intérpretes consolidados y a bandas como Los Recoditos y Lizárraga
Musical. Con su apoyo, no solo en la tecnología de los discos, sino en
la fase promocional, los ejecutantes de la música norteña y popular en
general tienen la confianza de ampliar la influencia de géneros que
encantan a los pobladores mexicanos en EEUU.454
“Pepe Cabrera a la vanguardia en las grabaciones con tambora”, en El Noroeste,

454
Mazatlán, martes 24 de marzo de 1992.
249
La trascendencia de los estudios JCA de Pepe Cabrera fue tanta que
incluso el primer disco que la Banda El Recodo de Cruz Lizárraga
grabó con Julio César Preciado Quevedo como su vocalista en 1992, se
materializó en estos. Fue entre marzo y mayo de 1992 que la Banda El
Recodo grabó el álbum, De Sinaloa para el mundo… con sabor a lo nues-
tro Vol. I. En el LP se incluyeron temas como Clave privada de Mario
Quintero Lara, Paloma sin nido y Enséñame a olvidar. La tecnología,
insisto, cumplió con un papel destacado en este proceso de estilización
y legitimación de la banda de viento, la música de los gomeros sina-
loenses.
Los corridos prohibidos colombianos

y sus nexos con el narcotráfico
Uno de los casos más impactantes que demuestra la influencia de los

cárteles de la droga sinaloense en la difusión de sus bandas de viento y
de la música norteña mexicana (la que se hace con un acordeón y con
un bajo sexto) es Colombia, una nación históricamente ligada al narco-
tráfico. Colombia, como ningún otro país en América Latina, sirvió de
laboratorio para que los cárteles sinaloenses expandieran sus prácticas
delincuenciales, gustos, pasatiempos, diversiones y excentricidades, es
decir, su gomero cultura.
Hace siglos que la hoja de coca se cultiva en Colombia. En la dé-
cada de 1970, el gobierno estadounidense envió sus “cuerpos de paz”
al país sudamericano con el objetivo de frenar cualquier brote socia-
lista en la región. En esta coyuntura los estadounidenses conocieron
la Colombian Gold y la Santa Marta Gold. Así inició la bonanza ma-
rimbera.455 Los primeros traficantes de marihuana colombiana fueron
estadounidenses, quienes embarcaron con rumbo a Estados Unidos
marihuana producida en la Sierra Nevada de Santa Marta, Colom-
bia.456 Los anglosajones también dispusieron de agrónomos, quienes
455
Betancourt, Darío y García Martha, Contrabandistas, marimberos y mafiosos, Bogo-
tá, TM Editores, 1994, p. 47.
456
Ibídem, p. 49.
250
manejaban lo referente al uso de fertilizantes en los cultivos.457 Luego
aparecieron en escena los contrabandistas de electrodomésticos, ciga-
rrillos y whisky, quienes se hicieron del control del negocio de la mari-
huana.458 Gracias a la bonanza marimbera, La Guajira se convirtió en
la región productora de marihuana más importante de Colombia.459
Esta bonanza marimbera coincidió con la crisis algodonera, ocasiona-
da por el auge del contrabando de telas a base de fibras sintéticas.460 El
término marimberos designaba a los traficantes de marihuana, quienes
se caracterizaban por ser ostentosos y extravagantes.461
Fue en la década de 1970 que se aceleró el consumo mundial de
sustancias psicoactivas, sobre todo en los Estados Unidos. En estos
años también iniciaron los cultivos de amapola en el sudeste asiático
y los de marihuana en México, Colombia y las Antillas. La cocaína
irrumpió con fuerza en 1970 y alcanzó, entre los sectores sociales altos
y medios estadounidenses, el prestigio que necesitaba para que cre-
ciera su demanda y su consumo.462 Entre 1978 y 1985 se enmarca la
expansión del cultivo de coca.463 Desde la década de 1970, el núcleo
antioqueño comenzó a comprar grandes extensiones de tierra que lue-
go fueron utilizadas como plantaciones de hoja de coca. Con el final
de la bonanza marimbera en 1985,465 los colombianos comenzaron a
importar a gran escala pasta boliviana y peruana, por su mayor conte-
nido de alcaloide respecto a la colombiana. Colombia se especializó en
la refinación y exportación de cocaína a Estados Unidos.466
457
Ibídem, p. 55.
458
Ibídem, p. 49.
459
Ibídem, p. 52.
460
Ibídem, p. 54.
461
Ibídem, p. 60.
462
Ibídem, p. 80.
463
Ibídem, p. 83.
464
Ibídem, p. 72.
465
Ibídem, p. 66.
466
Ibídem, p. 85.
251
Esta realidad de narcotráfico significó el escenario perfecto para que
la música norteña mexicana fuera absorbida por los corridos prohibi-
dos colombianos. No cabe duda de que Alirio Castillo, programadores
de radio, vendedores de discos y disqueras, aprovecharon la violencia
ligada al narcotráfico para hacerse de un capital considerable. Claro
que los corridos prohibidos colombianos no son el único discurso que
ha generado cuantiosas ganancias a costa de la explotación del morbo
y la institucionalización de la violencia.
Desde hace más de una década, los canales de la televisión colom-
biana recrean la historia contemporánea de su nación con cierto dejo
de orgullo, como construyendo entre líneas una identidad colombiana
en torno al narcotráfico. Telenovelas como Fuego verde, Las muñecas de
la mafia, El cártel de los sapos I y II, y Sin tetas no hay paraíso, representan,
con nostalgia e idealismo, la historia reciente de Colombia. Una histo-
ria ligada al narcotráfico. Durante el año 2012 Telemundo transmitió,
Escobar: El patrón del mal, por ejemplo. La calidad hollywodesca de las
producciones enlistadas no se cuestiona.467
Noreste (Monterrey) vs Noroeste (Culiacán)
La música norteña mexicana llegó a Colombia con muchos años de

antelación al álbum de Los Tigres del Norte, Corridos prohibidos, edita-
do en 1989. Fue a través de Antioquia que la música norteña impactó
a la sociedad colombiana, a finales de la década de 1950 y principios de
1960. En la década de 1970, Los Gavilanes del Norte sirvieron como
referente en la construcción histórica de la música norteña mexicana
en Colombia. En la misma época figuraron Los Antioqueños, un due-
to de música norteña oriundo de Medellín.
467
El 8 de agosto de 2012, el “Álbum Escobar” comenzó a venderse en la ciudad de
Medellín, y en los barrios pobres del sur de Bogotá. El álbum cuesta dos dólares y
consta de 16 páginas, con espacio para 56 estampas. Miles de niños colombianos
coleccionan las estampas de su “héroe”, el narcotraficante Pablo Escobar Gaviria.
252
Las raíces de la música norteña en Colombia deben rastrearse, a
principios de la década de 1950, en la región de Antioquia, no en San-
tander, ni en Cundinamarca. Esta primera etapa de la norteña en Co-
lombia, se caracterizó por la existencia y presencia de repertorio asocia-
do al noreste de México (Nuevo León y Tamaulipas). Casi la totalidad
de la música norteña mexicana en Colombia, durante las décadas de
1950, 1960 y 1970 provino y estuvo hecha en México. Fue al término
de la década de 1980 que el noroeste mexicano (Sinaloa) irrumpió
con Los Tigres del Norte y sus corridos de narcotráfico. La virtud de
productores como Alirio Castillo consistió en capitalizar una realidad
social llena de violencia. Por eso, a mi juicio, la relevancia social de los
corridos prohibidos colombianos está más en el registro de la memoria
de un pueblo en guerra, que en su calidad musical. Desde esa perspec-
tiva, pasa a segundo plano la pobreza artística de la propuesta de Alirio
Castillo.
El modelo en el que se inspiran los nuevos grupos norteños co-
lombianos de finales de 1980, está en el noroeste (Sinaloa) y no en
el noreste mexicano (Nuevo León y Tamaulipas), lo que supone un
problema de calidad interpretativa. Musicalmente no hay punto de pa-
rangón entre la propuesta de Los Alegres de Terán y la de Los Tigres
del Norte, son dos escuelas, dos técnicas y dos épocas diferentes. La
de Los Alegres de Terán es de mucha mayor calidad, por supuesto. En
este elemento se explicaría, en parte, lo endeble de la música norteña
colombiana de finales de la década de 1980 y principios de 1990.
La visión de los músicos norteños colombianos de finales de 1980
y principios de 1990, conecta con una corriente al interior de la música
norteña mexicana, donde la letra es protagónica y la música parece no
tener mucha importancia. Los músicos colombianos de finales de la
década de 1980 y principios de 1990, tejieron redes con una etapa de
la música norteña mexicana donde el bajo eléctrico sustituyó al bajo
sexto y la batería a la redova. La música norteña mexicana hecha por
colombianos se olvidó de los clásicos y se alejó de las raíces, al hacerlo
se privó de la experiencia de conocer las profundidades de su historia.
253
La importancia histórica de los corridos prohibidos está en el po-
sicionamiento definitivo que dieron a la música norteña en Colombia.
Surgen en un contexto de narcotráfico, tres años después de la muerte
de Pablo Escobar Gaviria. Fue en esta juntura que muchísimos músi-
cos colombianos vieron en la norteña y en la composición de corridos
dedicados a mafiosos, la posibilidad de salir del anonimato y resolver
sus necesidades económicas. Los corridos prohibidos permitieron a
muchas personas, no solo a ejecutantes, posicionarse en el mercado de
la música. Los mayores consumidores de corridos prohibidos se encon-
traban entre los desplazados, los coqueros y en toda esa generación de
colombianos tocada por la violencia del narcotráfico, en la era de los
cárteles de Medellín y de Cali. El suceso fue tal, que intérpretes como
Uriel Henao y Giovanni Ayala negociaron sus materiales discográfi-
cos con las redes de la piratería en Colombia. Gracias a esta medida,
los intérpretes referidos incrementaron su valor en el mercado de los
conciertos. Actualmente, los corridos prohibidos son un discurso ago-
tado, sin fuerza, sin vigencia y ajeno a las generaciones contemporáneas
colombianas, como la de Alejo Cárdenas, quien considera “decadentes
esos corridos prohibidos. A Dios gracias a los colombianos nos gusta
mucho Vicente Fernández, quien nos recuerda a Los Panchos porque
le canta al amor”.468
Los corridos prohibidos colombianos están ligados a la música
norteña. Solo existe un corrido que fue grabado con acompañamiento
de mariachi: Narco Aurelio. El tema, aunque sin personalidad, resulta
interesante por los arreglos novedosos en el contexto colombiano. El
compositor e intérprete se llama Rey Fonseca, quien se refirió a Narco
Aurelio en la siguiente forma: “Es la historia de un campesino que
trabaja de sol a sol en un cultivo de coca. Después de un día de trabajo,
llega a su cama y dormido sueña con millones de dólares. Por la maña-
na es despertado bruscamente por su compañero para salir a cumplir
468
campo], México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños durante las déca-
das de 1950, 1960 y 1970.
254
nuevamente con otra jornada de trabajo. Narco Aurelio es la historia de
un raspachín en el Departamento del Guaviare. Quise hacerla en ritmo
de mariachi por la admiración que le tengo a los manitos. Lo hice en el
2005 por indicaciones de don Alirio, mi patrón”.469
Las bandas de viento sinaloenses también están presentes en terri-
torio colombiano, aunque estas viven a través de grabaciones, a dife-
rencia de los duetos y conjuntos norteños que se encuentran por dece-
nas a lo largo de Colombia. La razón que explicaría la poca presencia
física de las bandas de viento sinaloenses en territorio colombiano, es
la complejidad de mantener una agrupación con tantos integrantes,
pues una banda sinaloense necesita de 18 músicos. Aunado a ello, los
músicos de bandas papayeras en Colombia, carecen del conocimiento y
la preparación técnica que requiere una banda de viento sinaloense. La
conformación y masificación de bandas sinaloenses hechas en Colom-
bia, se ve distante.
Música de carrilera, música guasca,

música popular y música de despecho
La música carrilera es una mezcla de músicas populares latinoameri-

canas: lo mismo forman parte de esta, agrupaciones de música norteña
mexicana como son Los Rayos de Chuy Luviano, que el ecuatoriano
Juan Alava; así como Los Pamperos de Colombia. Luego de escuchar
los discos de los intérpretes enumerados y de las reflexiones obtenidas
del trabajo de campo realizado en Antioquia, Cundinamarca y San-
tander, Colombia, encontré una constante: casi todas las interpreta-
ciones tienen en el tiple la melodía. También me percaté de que en la
música carrilera las voces femeninas son fundamentales.470 La música
que los mexicanos llamamos chicana, es considerada carrilera por la in-
469
Fonseca, Rey [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de cam-
po], México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños durante las décadas
de 1950, 1960 y 1970.
470
Música carrilera, Medellín, Discos Fuentes, 1994.
255
dustria disquera antioqueña. Así, las compilaciones de música carrilera
incorporan temas de Los Hermanos Mier, originarios de Nuevo León,
México; también de Los Barón de Apodaca y Bronco, hoy Gigante de
América. La conceptualizada música carrilera es ecléctica e incluyente:
es claramente un invento de la industria discográfica colombiana, con
matriz en Medellín.
La imagen que compartimos a continuación corresponde a la por-
tada de un LP editado por CBS-Colombia. Esta nos permite corrobo-
rar que la música de carrilera estaba sustentada en duetos femeninos
y que “carrilera” es una categoría incluyente que lo mismo considera a
Los Alegres de Terán que al dueto Chico y Margarita como parte de
su universo. La iconografía usada en la portada del disco es interesante
porque evoca a México. Si el lector pone atención se percatará que en
la parte inferior se representa al Cerro de la Silla y al Barrio Antiguo,
ambos símbolos de Monterrey, Nuevo León, México.
Esta portada es una fuente para la historia y escritura de la música
norteña en Colombia. Evoca a México, y específicamente a Monterrey,
como una estrategia de mercado porque asociarse con el norte mexica-
no es sinónimo de calidad y ventas garantizadas, si de música norteña
hablamos. En este caso, la carátula que usamos pertenece a un disco
etiquetado como “música de carrilera”, género musical inventado por la
industria musical de Medellín, Colombia, que como ya demostramos
es ecléctico e incluyente.
Asimismo, es un ejemplo contundente de lo que explicamos. Gra-
cias a la portada sabemos que Los Alegres de Terán (música norteña),
que Las Palomas y El Dueto América (música campirana hecha en
Aguascalientes), que Las Hermanas Padilla y Las Jilguerillas (duetos
nativos de Michoacán, cuya propuesta musical está mucho más cercana
a la tradición del mariachi antiguo y al uso de fusiones progresivas que
transitan por las bandas de viento de tradición michoacana, y la pire-
kua de manufactura purépecha) son consideradas música de carrilera al
interior de Colombia. Hay que precisar que aunque la música de carri-
lera se nutrió y regrabó a los duetos femeninos mexicanos, también fue
capaz de generar sus propias intérpretes como Las Hermanitas Calle.
256
Archivo privado de Ramiro Arias Restrepo
La música de carrilera es importante porque aportó a la música nor-

teña colombiana; sin ella no podríamos explicar el nexo definitivo que
la norteña colombiana tejió con el corrido del narcotráfico mexicano.
Fueron Las Hermanas Calle, dueto de carrilera, las primeras en grabar
La banda del carro rojo en Colombia, por ejemplo. Sin esta grabación es
imposible entender el momento actual de la música norteña mexicana
en Colombia. La música de carrilera y los duetos femeninos antio-
queños representan los primeros pasos de la música norteña mexicana
hecha por músicos colombianos en Colombia.
El antecedente de la música carrilera, dentro de la lógica discográ-
fica antioqueña, es la música guasca. El término “guasca” proviene de
un vegetal de fácil producción y bajo costo; por extensión, y porque el
que consume mucha guasca evidencia su pobreza, se llama guasca a
todo aquello que tenga que ver con los pobres. La música guasca sig-
nifica música de pobres.471 El término guasca, asociado al campesinado
471
Arias Calle, Juan David, Con la tinta de mi sangre. Amor y desamor en las canciones
de despecho en Antioquia, Medellín, La Carreta, 2009, p. 34.
257
antioqueño, comenzó a ser usado por la industria discográfica a partir
de 1947, cuando la música del dueto Garzón y Collazos fue asumida
como aglutinadora de una identidad colombiana en construcción.472
La música guasca era la antítesis de la música nacional colombiana
encarnada por el bambuco y el tiple. Hoy día, en Cundinamarca y San-
tander, a la música de Garzón y Collazos se le sigue llamando “música
colombiana”.473 La música del dueto Garzón y Collazos es fundamen-
tal para entender el peregrinar del nacionalismo colombiano a través
de sus músicas campesinas, incluida la carranguera de Jorge Velosa. La
musicóloga colombiana María del Pilar Azula explica la relación del
dueto Garzón y Collazos con el bambuco y con la nacionalidad musi-
cal colombiana:
En 1944 se publicó en Medellín una nota periodística sobre el dueto

tolimense Garzón y Collazos, a propósito de la promoción de una
serie de programas de la Voz de Antioquia. La aparición de Garzón
y Collazos supuso la confirmación de una supremacía de la canción
andina colombiana, ya que con ellos el bambuco se escuchó en los
escenarios más importantes. El éxito obtenido por su interpretación
de la guabina El pescador en 1945 marcó el inicio de una renovación
en el repertorio de la canción colombiana. La actividad de este dueto
abrió posibilidades para el surgimiento de nuevos intérpretes, como
Los Tolimenses que surgieron como una imitación de Garzón y Co-
llazos. Garzón y Collazos estrenaron la canción Pueblito viejo de José
Morales en 1956 e hicieron la primera grabación de Espumas de Jorge
Villamil en 1962. La canción Espumas luego sería conocida mundial-
mente en la voz del charro mexicano, Javier Solís. El dueto de Garzón
y Collazos se hizo conocido gracias a la radio. Uno de los aciertos de
Garzón y Collazos fue dar a conocer a compositores novatos como
472
Restrepo Duque, Hernán, La música de carrilera: mitos y verdades, Bogotá, mayo
1989, p. 69.
473
das de 1950, 1960 y 1970.
258
Jorge Villamil, creador de Espumas. La importancia del dueto Garzón
y Collazos es tal que en el catálogo de Discos Fuentes aparece una
producción titulada Las 100 mejores canciones de la música colombiana
del siglo XX, en la que figuran interpretaciones del dueto Zabala y
Barrera como Viejo tiplecito de José Morales y Amor en sombras de
Jorge Villamil. En la producción también se incluye, El balcón de la
sierra de Jorge Villamil y varios temas del dueto tolimense de Garzón
y Collazos.474
La música carrilera suele confundirse con la guasca. No son la misma

cosa. Mientras la carrilera está muy cerca de lo mexicano, tanto por sus
temas como por su ritmo en tiempo corrido; la guasca está construi-
da sobre elementos de la montaña. Mientras la carrilera es el espacio
para recrear aventuras amorosas y actos de valentones, en la guasca tal
cuadro es inconcebible. Mientras la carrilera resultó el género ideal
para expresar el arrojo desafiante de las mujeres frente al machismo;
la guasca significa lamento, resignación y sumisión.475 Las Hermanitas
Calle grabaron La cuchilla, melodía mexicana que nos permite ejem-
plificar esa audacia femenina: Si no me quieres te corto la cara / con
una cuchilla de esas de afeitar / el día de la boda te doy puñaladas / te
arrancó el ombligo y mato a tu mamá.476
Ramiro Arias Restrepo es un habitante de Medellín, investigador
universitario, profundo conocedor de la música de carrilera y guasca;
amante consumado de las músicas mexicanas. Ramiro Arias Restrepo
opina sobre la música guasca y de carrilera:
He recorrido tantos coleccionistas de música popular en Medellín,

que puedo asegurarte que existen tantas definiciones como personas
he visitado; sin embargo hay una coincidencia en el origen del térmi-
474
Azula, María del Pilar, Canción andina colombiana en duetos, Bogotá, Universidad
de los Andes, p. 53.
475
476
Hermanas Calle, Éxitos rancheros, Medellín, Discos Victoria, 1978.
259
no carrilera. Parece que fue Hernán Restrepo Duque quien inventó
el término de “música carrilera”. Hernán Restrepo fue famoso cono-
cedor de música y director artístico de Sonolux, Medellín; también
director del programa radial de la Cadena Caracol sobre música po-
pular llamado Radiolente. El señor Hernán Restrepo es apreciado
y respetado por todos los coleccionistas actuales de Antioquia. Las
Trigueñitas, dueto de intérpretes de música carrilera, integrado por
Judith Arboleda y Elisa Peláez, son el primer dueto carrilero en haber
grabado un disco en el año de 1955. Su gran éxito fue Para qué la vida,
pasillo reconocido como carrilera. Fue tal el éxito que Las Trigueñi-
tas levantaron Discos Ondina de Medellín que se encontraba en la
quiebra. Las Hermanas Calle aparecieron después. Música carrilera
surgió en Antioquia y se refiere a la música campesina o montañe-
ra. Abarca ritmos como rancheras, corridos y huapangos mexicanos;
pasillos y valses ecuatorianos; zambas, tangos, pasillos y valses de la
Argentina. Es decir, la música carrilera es la suma de las músicas lati-
noamericanas hechas por antioqueños.477
Actualmente la música carrilera y la música guasca son agrupadas por

la industria cultural colombiana en una categoría más amplia: la música
popular.478 En el término “música popular” cabe tanto lo viejo como lo
nuevo. La música popular en Colombia cumple con la misma función
que la música grupera en México: asociar en un mismo espacio con-
ceptual diversas músicas de carácter popular, con fines de comerciali-
zación. Esto lo podemos corroborar cada vez que visitamos una tienda
Mix Up, en cualquier parte de México. En todas las tiendas Mix Up,
propiedad de Carlos Slim, existe un estante con la categoría “música
grupera”; espacio en el que convergen discos de intérpretes de nutridos
géneros que transitan de la cumbia a la ranchera. La etiqueta “música
477
Arias Restrepo, Ramiro [entrevista], 2012, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de campo], México en Colombia. Los duetos femeninos antioqueños durante las
décadas de 1950, 1960 y 1970.
478
260
grupera” restó visibilidad al mariachi nacionalista, a la música tropical
y a la norteña, e instauró la homogeneización comercial de las músicas
populares gracias al uso desbordado de categorías de mercado.
Música popular fue una categoría impuesta por la industria disco-
gráfica colombiana, cuyo centro neurálgico se focaliza en Medellín. La
categoría de música grupera se promovió en y desde Monterrey, uno
de los polos industriales más importantes de México, capital de la mú-
sica norteña. Música popular comenzó a aplicarse de manera decidida
iniciado el nuevo milenio, por su parte la categoría música grupera se
generalizó a principios de la década de 1990 con el éxito comercial de
Bronco. Otro término que se entrelaza con los de guasca, carrilera y
popular es el de “despecho”, usado para designar canciones populares.
Música de despecho fue acuñada por la radio de Medellín en la década
de 1980.479 El despecho es una mezcla de vallenato llorón o corroncho,
música guasca y ranchera mexicana. Intérpretes de música popular co-
lombiana destacados son Darío Gómez, Galy Galiano, Giovanni Aya-
la, Lina Fernández, El Charrito Negro y Johnny Rivera.480
Cine y telenovelas mexicanas
En 1977 durante la comida anual de la Asociación Nacional de Pro-

ductores de Cine Mexicano, importantes funcionarios de la industria
cinematográfica se pronunciaron a favor de la realización de películas
“que satisfagan plenamente al espectador mexicano, sean rentables o
no”; mientras que Televisa dijo estar a favor del cine comercial.481 Para
lograr su objetivo, funcionarios de Estado como Hiram García Bor-
479
Ibídem, p. 33.
480
das de 1950, 1960 y 1970.
481
“Un cine con una gran variedad temática para recuperar solamente el público”, en
El Diario de Culiacán, miércoles 7 de diciembre de 1997.
261
ja y Margarita López Portillo fundaron el Banco Cinematográfico de
México.482 El resultado final de esta disputa la conocemos todos: ganó
Televisa y perdió la calidad. En este compás fue que el llamado “cine
de ficheras” ganó terreno y se consolidó. El cine de ficheras es, desde
luego, un producto de Televisa. Entrevistada Carmen Salinas en 1989,
afirmó que “las películas de Rambo son más destructivas que las que
promueven el albur y la picardía mexicana, pues no incitan a la violen-
cia”.483 Sirva esto para mencionar que el cine fue otro de los discursos
en los que se apoyaron los gomeros sinaloenses para difundir sus mú-
sicas por el mundo.
El éxito de películas mexicanas como las protagonizadas por Rosa
Gloria Chagoyán, fueron recibidas de la mejor manera en la antigua
Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). En abril de 1992
Rosa Gloria Chagoyán y Rolando Fernández realizaron una gira por
ciudades de la URSS como San Petersburgo, con el objetivo de pro-
mocionar las películas Maten al fugitivo, La guerrera vengadora y Lola
la Trailera 3. La comercialización de cintas mexicanas en la URSS se
debió al acuerdo suscrito por Gafarova Marina Bikfordbina con em-
presarios mexicanos como los Azcárraga.484
Como sabemos, las películas de Rosa Gloria Chagoyán siempre
tuvieron que ver con la dramatización de los mundos del hampa, de los
que participaban los gomeros sinaloenses. No se necesita ser un eru-
dito para comprender que al difundirse las cintas mexicanas de corte
delincuencial en la extinta URSS, también se estaba promocionando
la música que escuchan desde siempre los narcotraficantes y gomeros
sinaloenses. El cine explicaría, en gran medida, por qué en la actualidad
482
“Rindió su primer informe García Borja. En 1978 fortaleceremos al cine como
industria, como arte y medio de expresión”, en El Diario de Culiacán, viernes 16 de
diciembre de 1977.
483
“Las películas de Rambo son más destructivas que las de las ficheras”, en El No-
roeste, Mazatlán, martes 7 de febrero de 1989.
484
“Promocionará Rosa Gloria Chagoyán sus películas en San Petersburgo”, en El
Noroeste, Mazatlán, martes 4 de febrero de 1992.
262
(2014) los rusos gustan de los corridos mexicanos, como se detalla en el
libro Músicas migrantes de Miguel Olmos Aguilera (2012).
Lo anterior explicaría, por lo menos en forma parcial, las razones
del éxito de telenovelas mexicanas producidas en la década de 1990,
en naciones de la URSS. En septiembre de 1993 la actriz María Sorté
viajó a Moscú y a San Petersburgo con el objetivo de promocionar su
telenovela, Mi segunda madre, producida por Televisa. María Sorté fue
conocida en Moscú como Daniela, nombre del personaje que encar-
nó durante el rodaje de la telenovela. De acuerdo con El Porvenir de
Monterrey, el impacto fue tal, que las peluqueras de la capital rusa afir-
maron tener numerosas clientas ansiosas por lucir el mismo corte de
cabello que la protagonista de Mi segunda madre. “La moda impuesta
por la actriz mexicana cambió el estilo en el corte de pelo femenino
impuesto durante largo tiempo en Rusia entre las mujeres adineradas
por Raisa Gorbachov, esposa del ex presidente soviético Mijail Gorba-
chov. Por su parte, los hombres a pedido de sus mujeres solicitaron el
corte de pelo al estilo de Juan Antonio, el galán mexicano compañero
de Daniela en la telenovela”.485
La telenovela de María Sorté no fue la única popular en naciones
de la antigua URSS, también gozó de los mejores dividendos Marisol,
drama al estilo Televisa estelarizado por la regiomontana Erika Buen-
fil. Gracias a lo conocido de su personaje, Buenfil viajó a Ucrania y a
Croacia con la tarea de promocionar su telenovela. “Me enviaron desde
allá un fax en el que me piden que los visite, porque la telenovela está
en primer lugar de audiencia, además de que mi personaje Marisol se
ha convertido en una especie de heroína para las jovencitas de aquellos
países”, comentó Erika Buenfil. Con base en la nota publicada por El
Porvenir de Monterrey, Buenfil se encontraba en negociaciones para
vender su programa matutino Erika, transmitido por el Canal 112 de
485
“La Sorté impone moda en Moscú”, en El Porvenir, Monterrey, jueves 30 de sep-
tiembre de 1993.
263
Sky, a productoras de Ucrania y Croacia, “dado el apasionamiento que
despiertan las telenovelas mexicanas”.486
Conclusiones
El que hoy corridos de Los Tigres del Norte y de Los Tucanes de Ti-
juana; y que sones históricos sinaloenses, interpretados por la Banda El
Recodo de Cruz Lizárraga y la Arrolladora Banda El Limón de René
Camacho se escuchen por las calles de Moscú (Rusia), Villavicencio
(Colombia), Santa Cruz (Bolivia) y Calabria (Italia) responde a la ex-
pansión y al dominio del narcotráfico global, por parte de los shakas
sinaloenses. Luego de realizar estancias de investigación en diversas
naciones del continente americano, financiadas por el Conacyt, con-
cluyo que el narcotráfico es uno de los canales más fuertes a través de
los cuales las músicas de los gomeros sinaloenses siguen expandiéndose
a lo largo del mundo conocido. Si googleamos las ciudades arriba des-
critas, sabremos que todas comparten la materialidad del narcotráfico.
Sinaloa ha cubierto con sus músicas necesidades que las diferentes rea-
lidades mafiosas globales han manifestado. No es ningún secreto que
corridos mexicanos como El Rey o el Jefe de Jefes poseen un sentido
universal, lo que explicaría el que personajes como Augusto Pinochet
Ugarte, dictador chileno, Pablo Escobar Gaviria, narcotraficante co-
lombiano, y Evo Morales, presidente de Bolivia y sindicalista cocalero,
hayan adoptado en ciertos momentos de sus vidas públicas, corridos
mexicanos que revisten de poder, que enaltecen virtudes y que enva-
lentonan a más de uno.
486
“Marisol es un éxito en Ucrania”, en El Porvenir, Monterrey, 20 de julio de 1997.
En el año de 1992 Lucía Méndez y Eduardo Yáñez protagonizaron la telenovela,
María Elena, producida por Televisa y filmada en Holanda, España y Estados Uni-
dos. “Lucía Méndez graba María Elena”, en El Noroeste, Mazatlán, domingo 2 de
febrero de 1992.
264
El dominio musical mexicano a lo largo del mundo continuará, no
solo por el auge del narcotráfico azteca, sino porque el mexicano es
creador por naturaleza. Como pocos pueblos en el mundo, el mexicano
narra su historia a través de la música. El que monopolios comunica-
cionales como Televisa sean mexicanos por supuesto ayuda a que las
músicas mexicanas se posicionen a nivel global. Sabemos por Helena
Simonett que a principios de la década de 1990, Televisa fue uno de los
agentes sociales más interesados en que la música de banda sinaloense
se comercializara globalmente, tanto que acordó con Billboard bautizar
a 1993 como “El Año de la Banda”. A principios de la década de 1990
Televisa era además la dueña del centro de espectáculos Río Nilo de
Guadalajara, Jalisco, foro que sirvió para que la Banda El Recodo de
Cruz Lizárraga grabara en 1997 un disco en vivo con Julio César Pre-
ciado Quevedo como su vocalista. En el mismo año de 1993, Televisa
fundó en la Ciudad de México la revista Furia Musical, responsable de
promocionar a nivel calle todo lo relacionado con la “música grupera”,
etiqueta de venta que incluye a las bandas de viento sinaloenses, las
norteñas mexicanas y a la cumbia.
265
266
Epílogo
Si me voy p’al otro lado,

me la llevo de bracera;
ahí la paso de mojada.
Nos pasamos por el Bravo
a la Unión Americana
y derecho hasta Chicago
nos iremos de volada.487
D urante la primera mitad del siglo XX los duetos femeninos cobra-

ron importancia en los escenarios musicales de México y Amé-
rica Latina. Aunque los dúos de canto existen en la música culta, la
interpretación de piezas populares, por parejas de cantantes, en Méxi-
co, tiene un origen intrincado y sus razones son complejas; incluso es
difícil explicar los motivos que impulsaron el éxito de los duetos de
cancioneras y tampoco es sencillo entender cómo es que esta música,
surgida en el Bajío mexicano y comercializada desde los Estados Uni-
dos, se extendió por Latinoamérica y fue apropiada por las audiencias
para crear primero, reproducciones más o menos fieles y luego, géneros
propios inspirados en la “música mexicana”. Aunque hay razones de
487
Las Jilguerillas, Concha la mojada, México, Columbia, 1962.
267
índole comercial, no podemos entender estas como únicas causas del
proceso, pues la recepción se vio influida por las emociones y senti-
mientos complejos que las músicas generaron en las audiencias.
Para sostener nuestros argumentos es necesario mostrar evidencia
que se encuentra dispersa; primero, propondremos que el canto a dueto
se arraiga en el centro occidente de México vinculado con las órdenes
religiosas, quienes imponen ciertas formas musicales a los indígenas
que adoctrinaban, para enseñarles el culto cristiano; en seguida, tratare-
mos de mostrar que ciertos políticos vinculados con las élites del Bajío
imponen la cultura de la región como la cultura “nacional”, al asumir el
control del gobierno federal y de sus instituciones; luego, analizaremos
tres duetos de mujeres oriundas de Michoacán quienes tienen un éxito
continuo en espacios locales, regionales e internacionales, pero cuya ca-
rrera se ha construido, fundamentalmente, desde los Estados Unidos;
para finalizar, mostramos que, en los años 30 del siglo XX, ocurrieron
varios procesos que “internacionalizaron” a los duetos femeninos pro-
cedentes del Bajío por América Latina, en particular en Colombia,
donde su arraigo y apropiación, por parte de los artistas de Antioquía,
inspiraron la “música carrilera”, que evoca los géneros cantados por los
duetos femeninos mexicanos; no profundizamos porque otros serán los
encargados de analizar este interesante fenómeno cultural.
Aunque en el pasado prehispánico se cantaba en solitario y en coro,
no sabemos si al unísono o bien con voces a intervalos; no obstante, por
el descubrimiento arqueológico de flautas dobles y triples, intuimos
que algunos pueblos tuvieron noción de la armonía (como se conoce en
la música occidental); es decir, que algunos sonidos podían aglutinarse
y sonar “armónicamente” y otros no, pues se escuchaban “discordantes”.
No obstante que hay algunos vocablos en lenguas indígenas que nos
indican la presencia del canto entre dos o más voces; es muy probable
que tal hecho se deba ya a la acción de las órdenes mendicantes, las
que, necesitadas de voces para la liturgia, enseñaron a los niños nobles
el canto llano (gregoriano) y la polifonía o canto figurado. Aunque la
acción musical de la conquista espiritual fue profunda, la Iglesia ha
mantenido la práctica musical de los coros para el servicio litúrgico;
268
enseñando a niños y jóvenes a cantar y alentando la participación de
los adultos, sobre todo la voz femenina. Si bien las formas musicales
litúrgicas fueron perdiendo complejidad y virtuosismo con las reformas
eclesiásticas que rechazaban las músicas “teatrales” en el servicio reli-
gioso y alentaban al uso exclusivo de la voz, la práctica se arraigó entre
los sectores populares, fundamentalmente los rurales. De esta manera
el Bajío como escenario
fue una región atractiva para los colonos españoles, no solo por el des-
cubrimiento de minerales en Guanajuato, sino por el potencial agrí-
cola de sus tierras arcillosas regadas por el Río Lerma y sus afluentes.
Haciendas agrícolas y minas atrajeron a criollos, indígenas y mulatos,
e hicieron crecer a la población abajeña. Numerosos pueblos grandes, y
pequeñas ciudades se distribuyeron a lo largo de la cuenca del Lerma,
en cuyos límites se encuentran: la Ciudad de México y Guadalajara;
por ello, la mayoría de las personas que habitan el país se concentran
en el Bajío, desde la época colonial.488
La concentración de población con una cultura occidental permitió
el que se desarrollaran circuitos teatrales que recorrían el Bajío; en una
temporada que coincide con el fin de las lluvias y la entrada del otoño,
hasta la Semana Santa, que permitía el tránsito de carros. En los pue-
blos grandes y las pequeñas ciudades abajeñas, compañías profesiona-
les de comediantes representaban, durante las fiestas locales, teatro del
Siglo de Oro español, autos sacramentales y comedias en programas
que duraban varias horas, y para mantener la atención del público, ha-
bía numerosos entremeses e intermedios donde la música y la danza
eran parte fundamental.489
488
Baroni Boissonas, A., La formación de la estructura agraria en el Bajío colonial, siglos
XVI-XVIII, México, Cuadernos de la Casa Chata, CIESAS, 1990.
489
Martínez Ayala, Jorge Amós, ¡Epa! ¡Toro prieto! Los toritos de petate una tradición
traída por los esclavos sudsaharianos de Angola a Valladolid en el siglo XVII, Morelia,
IMC, 2001.
269
No es raro entonces que algunos de los primeros “sonecitos del
país”, de los cuales conocemos solo aquellos que fueron prohibidos por
la Inquisición, aparecieran precisamente en el Bajío o estuvieran re-
feridos a él; así, tenemos referencias coloniales para Los panaderos, El
saraguandingo, El san Juan de Dios, El pan de jarabe, que eran gustados
en Querétaro, Celaya, Salamanca, Pénjamo y Valladolid.490
Al ser el Bajío una región con una alta concentración de población
criolla y mestiza, cuya cultura musical procedía, fundamentalmente de
España, con la cual mantuvo contactos continuos a través de las com-
pañías de comedias, es claro que las estéticas sonoras de la mayoría de
los abajeños eran compartidas e impuestas como cánones a las regiones
periféricas.
Si fuera posible cotejar algún manuscrito con la versión actual, se verá

el buen gusto innato en el pueblo, pues pueblos pequeños de Gua-
najuato, lindantes con pueblos pequeños de Jalisco y de Michoacán,
fueron las fuentes donde brotaron esas melodías, compuestas por mú-
sicos ignorantes que no sabían nada del arte de la música.491
El gusto musical no es “innato”; por el contrario, es aprendido del en-

torno cultural en que se desarrolla el ser humano;492 pero además, el
Bajío fue una de las regiones donde la evangelización fue dominante;
así, al desaparecer paulatinamente la población “indígena”, por la colo-
nización de los imaginarios de la población local, lo hicieron con ella
sus formas idiomáticas y culturales no occidentales, mientras que la
educación musical de las órdenes, fundamentalmente agustinos y fran-
490
González Casanova, Pablo, La literatura perseguida en la crisis de la colonia, México,
SEP, 1986, p. 66.
491
Campos, Rubén M., El folklore musical de las ciudades. Investigación acerca de la
música mexicana para bailar y cantar, México, SEP, 1930, p. 171.
492
Bourdieu, Pierre, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus,
2004.
270
ciscanos ganaba terreno.493 Si bien, la mayoría de los músicos abajeños
se formaron de manera lírica y sin el aprendizaje de la lectoescritura
musical, las formas musicales viejas y nuevas se preservaron mediante
una fuerte tradición oral, que permitieron a esos músicos “ignorantes”,
calificados así por el estudioso que sabe leer música y conoce las “reglas”
occidentales de la composición; y crearon melodías que estéticamente
eran comprendidas por los músicos de la región formados en la lec-
toescritura musical.
Es claro que géneros musicales, instrumentos y técnicas de eje-
cución tradicionales, sobre todo del Bajío se incorporaron de manera
abierta a la música que escuchaba la naciente burguesía mexicana y los
sectores medios. Los códigos estéticos imperantes en el siglo XIX, tan-
to de la élite como populares tenían su origen en una tradición común,
es por ello que eran “agradables” para los escuchas las combinaciones
sonoras que resultaron de estos intercambios; por ejemplo, don Rubén
M. Campos pensaba:
Es interesante hacer notar que en nuestro país hay regiones donde la

música ha surgido y se ha propagado con más espontaneidad que en
otras. Los núcleos musicales más característicos por la producción de
buen gusto [sic] son el Occidente y el Centro, comprendidos los Es-
tados de Jalisco, Michoacán, Guanajuato, Hidalgo, Zacatecas y San
Luis Potosí.494
Es claro que, para un oriundo de Guanajuato, quien aprendió sus pri-

meras lecciones de música de un michoacano, y se desarrolló profesio-
nalmente en varias ciudades del Bajío, fundamentalmente en la Ciu-
dad de México, su apreciación estética del sonido estaba culturalmente
orientada desde sus primeros años de vida. Esta sobrevaloración de la
493
La influencia de los agustinos en el Bajío, a través de sus ricas haciendas y templos
es perceptible aún: Moreno, Heriberto, Los agustinos, aquellos misioneros hacendados,
México, SEP, 1986.
494
Campos, op. cit., p. 149.
271
tradición musical occidental, y de la cultura europea en general, es clara
en el siguiente párrafo:
Es bella y sagrada la tradición india para los que blasonamos de ser

indios; pero es nuestro deber racial traer al indio salvaje a participar
de nuestra cultura y no renunciar a los beneficios de esa cultura para
ir a incorporarnos nosotros al salvajismo.495
Debemos argumentar en su favor que su comentario era acorde con los

planteamientos políticos hacia los pueblos originarios que el Estado
mexicano desarrollaba en la tercera década del siglo XX; y que, como
investigador y funcionario público de un gobierno posrevolucionario,
intentó revalorar a las diversas culturas musicales de México, dándolas
a conocer y preservándolas, en la medida de lo posible en sus tres obras
fundamentales.
La cercanía de las ciudades del Bajío con la Ciudad de México,
centro cultural, económico y político del país; así como con Guadalaja-
ra, el centro del Occidente y la segunda ciudad en importancia, motivó
que muchos músicos abajeños se desplazaran hacia ambas ciudades
para mejorar su formación, intercambiar ideas, tocar en orquestas, estar
al tanto de las vanguardias europeas, escuchar compañías y músicos
extranjeros en tránsito por el país. No es raro, entonces, que en ambas
ciudades se realizaran las primeras transcripciones de la música po-
pular colonial, se las llevaran al teatro, que publicaran compilaciones
de estos “sonecitos” con adecuaciones para piano, orquesta o banda de
viento y que, incluyeran los instrumentos “mexicanos”, o adecuaciones
abajeñas de instrumentos europeos, en su puesta en escena.
Pero si la Ciudad de México era el centro en el que había más mú-

sicos populares, había otras ciudades que eran las que daban, propia-
mente, su contingente de producción musical popular. Las ciudades
del interior más tranquilas, más indolentes, más tradicionales, con
495
Ibid., pp. 151-152.
272
su sello característico en las costumbres y en los trajes, conservando
mucho tiempo después que el cosmopolitismo hubiera universalizado
la americana holgada y cómoda y el sombrero blando de fieltro, fluían
por sus calles perezosamente. Sus músicos tenían tiempo siempre
para componer lindas piezas populares que hoy están perdidas por la
incuria de nuestros predecesores en recopilar la música popular, pero
que si se hubieran conservado, editado o manuscritas, llenarían volú-
menes de una producción bellamente ingenua, líricamente nuestra.
De esas ciudades la principal, acaso, era Guadalajara, a donde
convergían todos los músicos tapatíos para aprender a tocar bien sus
instrumentos con maestros como don Jesús González Rubio y don
Clemente Aguirre.496
Un personaje importante para la música tradicional mexicana es Cle-

mente Aguirre, músico de Guadalajara, quien hizo la primera compi-
lación de jarabes y sones del occidente, la cual se mandó imprimir en
Alemania.
El piano fue un instrumento musical propio de la burguesía euro-
pea decimonónica, cuyo costo prohibitivo no impidió que adornara las
casas de las familias principales del Bajío. Aunque Campos encuentra
antecedentes en el monocordio y la espineta; sin embargo, la tecnología
y los repertorios musicales no son los mismos. El piano fue un símbolo
de prosperidad económica y tan extendido entre las clases medias, la
mayoría ejecutado por jovencitas sin un profesor de música, quienes
lo tocaban de oído, a quienes cierto escritor las llama “boxeadoras de
piano”; sin embargo, para finalizar el siglo, las casas musicales tenían un
floreciente negocio que permitía imprimir en Europa miles de álbumes
con las danzas de moda que eran acompañadas por el piano en tertulias
y fiestas familiares realizadas en las salas de las casas de las familias
pudientes del Bajío.497
El gusto romántico en la naciente burguesía mexicana, conformada
por hacendados, pequeños industriales y profesionistas liberales fue un
496
Ibídem, p. 156.
497
Ibídem, p. 163.
273
reflejo de la influencia europea presente en el porfiriato. La música
romántica,
...es nuestro sentir, consiste en la injertación de las formas populares

en la alta música, por ejemplo el empleo de las terceras y las sextas en
las dos voces cantantes de una melodía popular armonizada artísti-
camente. Las características populares son inconfundibles en música,
como son inconfundibles en literatura.498
Los “bailes de sala”, antiguamente llamados “saraos”, presentes desde

la época colonial, transformaron, de acuerdo a la moda, los géneros
bailables predominantes en el México porfiriano. Ya desde fines del
siglo XVIII, pero fundamentalmente en el XIX, con el breve “imperio”,
hubo una fuerte influencia de la música vienesa en la música popular
mexicana, así el tiempo y ritmo del vals se hicieron presentes en la can-
ción ranchera y su “chun tata”, e incluso en las músicas indígenas, sobre
todo en las regiones cercanas al Bajío, como la pirekua p’urhépecha.499
En el siglo XX las constantes oleadas de migración del Bajío a la
Ciudad de México y Guadalajara, concentraron a músicos y composi-
tores quienes desarrollaron temáticas urbanas o de una añorante rura-
lidad perdida como Marchita el alma, o Rayando el sol, consonantes con
el romanticismo alemán que nos llegaba de Europa a través del lied,
que exacerbaba los sentimientos sobre la razón.500
Aunque preponderantemente rurales, había ya temáticas en las
canciones que hablaban de una naciente modernidad que llegaba a las
ciudades medias del Bajío a través de las familias de la élite que ponían
en contacto a los menos afortunados con la luz eléctrica, los coches de
combustión interna, la pianola y el fonógrafo.501
498
Ibídem, p. 69.
499
Ibídem, pp. 177-180. Reuter, Jas, La música popular de México. Origen e historia de la
música que canta y toca el pueblo mexicano, 3ª, México, Panorama, 1983, pp. 88-90.
500
Montemayor, Cecilia, El lied mexicano. Catálogo de música para voz y piano, Monte-
rrey, UANL, 2009, pp. 35, 38, 43. Reuter, op. cit., pp. 130-131, 139, 141.
501
Uribe, José Alfredo, Los pasos a la modernidad, Morelia, IIH-UMSNH, 1990.
274
Pepa no quiere coser
ni quiere tejer con gancho
se quiere “civilizar”
con uno de sombrero ancho
(El sombrero ancho, Antonio Zúñiga502)
A raíz del conflicto entre Iglesia y Estado, las diócesis alentaron que
en sus parroquias se abriera la participación femenina en orquestas, es-
tudiantinas y coros, dando instrucción musical a las niñas y jovencitas,
acción que estuvo en el pasado reservada solo a los varones. Una acción
similar siguió el Estado mexicano, volvió pública y gratuita la educa-
ción y creó algunos establecimientos para formar, sobre todo, profeso-
ras: la Academia de Niñas y la Escuela Normal, primeros espacios para
la educación femenina en Michoacán, incluyeron clases de música, con
la intención de que esta fuera una herramienta para la enseñanza. Así,
el cantar como una manera
de reafirmar los discursos ideológicos de las instituciones en los indivi-

duos, evidenciando en sus imaginarios quiénes son sus contrarios, fue
una estrategia común a la Iglesia y el Estado durante casi un siglo. Las
formas más sencillas fueron las que privaron; un canto a dos voces con
una “primera” voz que sigue la línea melódica principal, acompañada de
una “segunda” voz que sigue a la primera voz, nota por nota, pero con
un intervalo armónico en un tono agudo, lo que se llama popularmente
una “segunda arriba”, con cierta dificultad vocal; o bien en un tono más
grave, lo que se conoce como una “segunda abajo”, con menor comple-
jidad técnica. En general el intervalo es de tres tonos. Rara vez aparece
una “tercera” voz; pero hay culturas musicales de México donde se usa
de manera tradicional, como en la canción cardenche y en el jananeo de
algunos conjuntos de arpa grande.
502
Campos, Rubén M., El folklore y la música mexicana. Investigación acerca de la cul-
tura musical en México (1525-1925), México, SEP, 1928, p. 111.
275
Las formas en que se canta han impregnado la vida cotidiana. En
los espacios litúrgicos no ortodoxos, los cantos litúrgicos o alabanzas
que se realizan durante un sepelio o cuando se realiza una peregrina-
ción, aunque pueden participar varones, en muchos lugares son coros
femeninos los que se encargan de enunciarlos. También se canta en los
espacios laborales y de descanso masculinos, como sucede con la can-
ción coamilera y la canción charapera. Tal vez porque fueron hombres
los primeros folcloristas que compilaron canciones no se definieron
como “géneros” las canciones empleadas en los espacios femeninos co-
lectivos, donde también se canta, sobre todo durante el lavado de ropa
en las fuentes de agua y mientras se cocina, pues el canto (y el rezo)
servían para medir el tiempo de maceración, cocción y horneado de los
alimentos; quedaron solo los arrullos maternales, a una sola voz, como
canción femenina.
Las mujeres cantaban en sus espacios usando las técnicas definidas
primero por la Iglesia; pero los contenidos siguieron las modas pro-
puestas por el teatro y otras empresas culturales. La llegada de los lied,
canción italiana y otras formas cantables durante el siglo XIX al teatro
mexicano definieron lo que sería la “canción mexicana”, a partir de la
canción abajeña, la canción del Bajío, uno de cuyos primeros ejemplos,
Rayando el sol, circulaba ya en 1850:
Rayando el sol me despedí,

desde la playa, le dije adiós;
pero no la vi.
Volviendo al puerto,
del puerto me devolví
bañado en lágrimas
las que derramé por tí.503
Aunque como hemos visto, el dueto femenino, de soprano y contralto,

formaba parte de la música teatral, sobre todo la zarzuela y la opereta,
503
Ibídem, pp. 308-309.
276
presentes en los teatros mexicanos de la segunda mitad del siglo XIX,
muy probablemente las parejas de cantadoras del Bajío responden a una
tradición anterior, aunque musical y líricamente son el reflejo popular
de las músicas cultas, o producto de un diálogo entre ambas, como lo
muestran las canciones de
los primeros compositores abajeños,
quienes nutrieron con sus partituras para piano, las tertulias y fies-
tas familiares, impresas primero en imprentas musicales como la que
estableció Mariano Elízaga, destacado pianista, profesor de música y
compositor moreliano,504 y luego por litográficas como la Casa Iriar-
te, hasta terminar con los impresos de Wagner y Levien, o Ediciones
Mexicanas de Música, las que desarrollaron un monopolio sobre la
música mexicana decimonónica, tanto en la venta de repertorio como
en el de instrumentos musicales por catálogo.505
Una figura importante para definir las características de la canción
y la música mexicana fue Antonio Zúñiga, nacido en Silao, compositor,
guitarrista, pianista, con voz de barítono, quien a decir de Campos, iba
de ciudad en ciudad por el Bajío, invitado durante las fiestas:
En un estado que no cuenta solamente con la capital, sino que tiene

ciudades interesantes por su tradición y su leyenda, y que han desem-
peñado un papel importante en nuestra historia política.506
Las canciones de Zúñiga eran interpretadas con guitarras séptimas en

serenatas, en pianos durante tertulias y por orquestas y bandas en fiestas
familiares y cívicas; incluso por los organillos, las cajas de música (gui-
tarras griegas) y los vendedores de dulces en las calles y las cantadoras
504
Mayer Serra, Otto, Panorama de la música mexicana, México, El Colegio de Méxi-
co, 1941, pp. 57-66.
505
Montemayor, op. cit., p. 43.
506
Campos, Rubén M., El folklore y la música mexicana…, p. 81.
277
de las ferias. El que en Silao hubiera un músico que pusiera las púas de
metal a los cilindros de las “guitarras griegas”, pudo ayudar a la propa-
gación de las composiciones de Zúñiga, al grado que, varios músicos
extranjeros que llegaron al país tocaron algunas de sus composiciones,
como era costumbre, para “congraciarse” con el público mexicano.507
No es raro, por todo lo anterior, que el Bajío haya caracterizado a la
música “mexicana” y haya producido grandes compositores, si pensamos
catalogarlos desde la perspectiva estética sonora local, que como hemos
dicho, se impuso como “nacional”; incluso si excluimos, a propósito, a
las dos urbes del país que tienen mayor población, y que están en los
límites de la cuenca del Lerma: la Ciudad de México y Guadalajara;
la canción mexicana prácticamente nace con Antonio Zúñiga, oriun-
do de Silao, y su jarabe El Sombrero ancho; le sigue su contemporáneo
el mexiquense Villanueva y sus danzas; Juventino Rosas, sobra decir
guanajuatense, y sus valses; Miguel Lerdo de Tejada, moreliano, autor
de Perjura, el primer éxito mexicano para las diversas audiencias del
extranjero, y director de reconocidas orquestas típicas; Chucho Monje,
también moreliano, compositor de la cinematográfica La Feria de las
Flores; Joaquín Pardavé, nacido en Pénjamo, autor de varias composi-
ciones, entre ellas Varita de nardo; el leonés Víctor Cordero creador de
Juan Charrasqueado; Rubén Méndez del Castillo, también de Pénjamo,
y autor de la conocida Carta a Eufemia, José Alfredo Jiménez y su
metáfora ruralizante que transforma su coche en El caballo blanco, can-
tado como corrido, por enumerar un ejemplo. Los intérpretes tampoco
son un número menor: algunos de crecida fama como Pedro Vargas,
sanmigueleño, Jorge Negrete de Guanajuato, Esmeralda, moreliana, y
Flor Silvestre, salmantina, como los hermanos Banda, quienes recrea-
ron con sus voces los temas que, paulatinamente, pasaron “del rancho
a la capital”, con la migración abajeña al centro político, económico y,
sobre todo, mediático, del país.508
Ibídem, pp. 81-83.

507
Moreno Rivas, Yolanda, Historia de la música popular mexicana, México, Océano,

508
2008.
278
A fines de los años veinte la Guerra Cristera azotó y desoló gran
parte de los pueblos del Occidente de México, en especial los del Ba-
jío, razón por la cual hubo un éxodo de las familias hacia las ciudades,
primero en el ámbito regional, de los ranchos y pueblos a las pequeñas
ciudades, luego a la capital y Guadalajara, en seguida a las ciudades de
la franja fronteriza para terminar en los Estados Unidos, desde donde
regresarían varias figuras artísticas michoacanas con renombre interna-
cional que dieron el salto: del rancho al norte y de regreso. El caso de
La Piedad, Michoacán, que es
una ciudad musical, que se puede datar desde 1870, donde inicia esta
afición musical, con la banda de música dirigida por don José Dolores
Padilla, organista de la parroquia.509 En un momento en que el Esta-
do mexicano se secularizó y hubo una serie de disputas con la Iglesia,
se dio la creación de orquestas “para señoritas” y bandas financiadas
por la Iglesia, para contrarrestar la influencia republicana de las ban-
das municipales en la vida cotidiana de los pobladores del Bajío; eran
los tiempos de la Rerum novarum, una respuesta organizada del Va-
ticano frente al surgimiento de partidos y organizaciones de obreros,
y otros trabajadores, de ideología comunista, socialista, anarquista, o
simplemente sindicalista y musical; es por ello que se crea la banda de
“obreros católicos”, en una ciudad de artesanos, sobre todo reboceros y
curtidores, financiada por la Iglesia. La parroquia de La Piedad es sede
de un importante santuario, que reúne a devotos de todo el Bajío, Los
Altos e incluso de la Meseta Tarasca; en ella el culto católico se realiza
con esmero. La música es parte importante, por ello necesitaba de or-
ganistas competentes que capacitaban no solo a instrumentistas, sino
también a cantantes de relevancia; uno de ellos, Flavio Plascencia, sa-
lió del coro parroquial al Conservatorio, ganó un concurso promovido
509
Castillo, Isidro, “Historia de la música en La Piedad”, Cuadernos de Cultura Popu-
lar. Biblioteca Michoacana, “La Academia de piano ‘Ricardo Castro’ y su directora la
maestra Angelina Ortiz Bravo”, núm. 65, Morelia, 1970, pp. 21-35.
279
por el presidente trovador, Adolfo de la Huerta, y realizó estudios en
Nueva York, donde se volvió cantante exclusivo de la RCA Victor, has-
ta terminar como director artístico en una radiodifusora en Chicago.
Otro importante cantante piedadense fue el barítono Ignacio Guerra
Bolaños, miembro del Coro de madrigalistas de Luis Sandi y cantante
de ópera en la Ciudad de México.510
No solo organistas y cantantes masculinos hubo en aquellos tiem-
pos, varias maestras de piano, violinistas y maestras de coros salieron
de la activa vida musical de La Piedad, desde el último tercio del siglo
XIX. La figura central para la educación musical femenina fue la maes-
tra de piano María de Jesús Vargas, y la institución el Colegio de Niñas
de la profesora María de la Luz Castro, donde se impartían clases de
piano. La educación musical femenina hizo explosión en el siglo XX
con María Socorro Pichardo, maestra de cantos corales en Morelia;
María Refugio Macías, directora de una academia de piano en Gua-
dalajara; María Guadalupe Carpio, pianista radicada en la Ciudad de
México; María Nieto, violinista de concierto y maestra de piano que
tuvo por alumnas a Esperanza Rivera, Ema y Elvira Pedroza y Victo-
ria Ramírez Zenteno.511 Todas ellas oriundas o residentes durante su
infancia y juventud en La Piedad, que era el centro religioso del Bajío
michoacano, y con una serie de importantes actividades económicas,
como la rebocería, el cultivo de granos y la producción de ganado por-
cino.
Si bien los estudios musicales reseñados pertenecen a la música de
la élite regional, la única que podía costear un piano para que estudia-
ran sus hijos, las bandas y coros implementados por la Iglesia católica
tenían como objetivo influir en la población pobre de las parroquias. La
Cañada de Ramírez y Tanhuato son poblaciones que están próximas
a La Piedad; cuyo influjo musical debió irradiarse en las parroquias
próximas, cuando menos en desprejuiciar la participación femenina en
la actividad musical. Es por ello que
510
Ibídem, pp. 30-31.
511
Ibídem, pp. 28-35.
280
los duetos femeninos
se conformaron por “cancioneras” oriundas del Bajío que tenían un pa-

rentesco cercano: Las Hermanas Padilla, de Numarán, Las Jilguerillas,
de Cañada de Ramírez, municipio de Tanhuato y Las Tariacuritas, de
Huetamo. En estos duetos podemos ver la fuerza de la tradición; pues
su forma de cantar corresponde a la que, desde un par de siglos atrás,
estableció la Iglesia para el género femenino: una hace la primera voz y
otra la segunda. Sus repertorios están compuestos casi exclusivamente
por la canción ranchera, que surgió en los ranchos del Bajío tomando
en cuenta los modelos cultos de las clases medias rurales. La canción
ranchera usa generalmente tonos mayores, casi siempre de sol mayor,
la mayor y re mayor; se construye en tónica (“primera”) y dominante
(“segunda”), con una frase en ritornelo que pasa a subdominante (“ter-
cera”). El compás es en tiempos lentos: 3/4 o 4/4, con un ritmo de vals,
el famoso “chuntata”, o bajo y acorde, “tun ta”, que acelera el tiempo y
hace que la canción se baile “corridita”. Los textos líricos son muchas
veces en coplas, con cuartetas de versos octosílabos, muy comunes en la
música bailable de la región; se trata de verso normal (endecasílabos) o
versos cortos inestables con ritornelo. La temática es la mayoría de las
veces amorosa, ya sea en el preludio, la consumación o el alejamiento
del “amor”.512 Generalmente la voz que enuncia las acciones es femeni-
na, aunque no hay inconvenientes en que sea masculina; pero cantada
por mujeres. El canto agudo y vibrante, así como una impostación tea-
tral que dramatiza los hechos amorosos cantados es característico de la
canción abajeña.
Muchos de estos primeros duetos tuvieron un éxito arrollador; fue-
ron de los primeros artistas en grabar fonogramas, en presentarse a
cantar en los teatros para los paisanos que residían en E.U. y transmitir
sus canciones por las ondas hertzianas. El éxito se debe a que duetos de
madre y abuela, o madre y tía, o hermanas mayores, fueron las formas
Mendoza, Vicente T., La canción mexicana. Ensayo de clasificación y antología,

512
México, IIE-UNAM, 1961, pp. 51-55.
281
musicales que primero escucharon los hombres y mujeres del Bajío,
antes que al mariachi, la banda, la orquesta o cualquier otra música; a
través del canto femenino se formaron muchas de las representaciones
en los imaginarios de los abajeños; no sería raro que la voz femenina,
impostada y doliente, fuera a la vez un instrumento mnemotécnico que
recordaba el origen del escucha, y que el mismo dueto femenino evoca-
ra familiarmente a la madre y a la matria. Además, a partir del primer
cuarto del siglo XX, mediante la radio y las grabaciones fonográficas,
niñas y niños aprendieron a cantar, no solo las piezas, los géneros, con
las técnicas vocales, sino también a impostar la voz para dramatizar la
canción, en ciclos que iban de la tradición, a la representación/audición
y aceptación de la propuesta, de manera que lugares sin vínculos cultu-
rales con el Bajío y sus formas de cantar, como el Altiplano, el Norte,
la Península de Yucatán y las costas del sur se vieron influidos por las
formas cantables del centro, donde se encontraban la mayoría de las
primeras radiodifusoras y empresas editoras de discos. Con
la llegada de la radio, los discos y el cine
comenzaron a modificarse, de manera decisiva, los gustos de los abaje-

ños y de los mexicanos, uniformándose. Por primera vez, lo que sucedía
en la capital del estado tenía repercusiones casi inmediatas en el resto
de Michoacán.513
En Morelia, a comienzos de la década de 1940, se habían esta-
blecido tres radiodifusoras construidas por “ingenieros” aficionados,
como Carlos Gutiérrez que creó la XEI, Fernando Corona que formó
la XEGC y la XEBC, en tanto la XEKW y la XEFM las diseñó y en-
sambló don José Martínez Ramírez, el “Tío Pepe”. En 1944 don José
Martínez transmitió algunas señales de televisión, aunque la programa-
513
Martínez Ayala, Jorge Amós, “Introducción que quiso ser Ensalada y terminó
en Popurrí”, en Una bandolita de oro, un bandolón de cristal… Historia de la música
en Michoacán, Morelia, Morevallado / Sedesol / Gobierno de Michoacán, 2004, pp.
74-75.
282
ción estable vendría después, cuando en 1956, Telesistema Mexicano
(de Azcárraga) construyó una repetidora en el cerro Zamorano, para
mandar su señal al Bajío.514 La limpieza del espectro electromagnético
permitía que la XEI, con solo 150 watts de potencia se escuchara hasta
Puebla. La mayoría de estas primeras radiodifusoras fueron diseñadas,
ensambladas y manejadas por distribuidores de aparatos de radio, dis-
cos y equipos eléctricos; por ejemplo, Carlos Gutiérrez era propietario
de las tiendas El Porvenir y El Hogar Moderno, donde se vendían
equipos y discos Westing House; así que construyó la XEI (la tercera
radiodifusora del país), para poder proveer de una señal a los clientes
que compraban sus equipos.515 La radio michoacana influyó para que
hubiera una “educación sentimental” y musical; pues géneros musicales
y temáticas líricas se expandieron desde la ciudad de Morelia en un
momento en que solo Monterrey, Guadalajara y el Distrito Federal
tenían estaciones de radiodifusión.
Esas estaciones pioneras de la capital del estado aceptaron con
agrado los discos que desde los Estados Unidos enviaban las compa-
ñías fonográficas con duetos formados por michoacanas, como Las Jil-
guerillas y
Las Hermanas Padilla,
dueto formado por Margarita y María Padilla Mora, que nacieron en

Tanhuato, Michoacán; Margarita, la primera voz en 1918 y María, la
segunda voz, en 1920. En la década de 1920 la familia emigró a Cali-
fornia; a mediados de la década de 1930, motivadas por su padre, ini-
ciaron su actividad artística en la radio; conocieron a Manuel S. Acuña
quien les ayudó a realizar su primera grabación en 1937, con las can-
ciones: ¿Por qué será? y La barca de oro.516
514
Excelsior, México, 1956.
515
Baltazar Vega, Rafael, Memoria histórica y vida cotidiana del barrio de San José, Mo-
relia, PACMYC / CNCA / H. Ayuntamiento de Morelia, 2001, pp. 30-31,33-34,
516
http://lascancionesdelabuelo.blogspot.mx/2013/01/hermanas-padilla-grandes-
exitos.html. Último acceso: 6 de octubre de 2014.
283
Fueron el primer dueto femenino con éxito en ambos lados de la
frontera; cantaba casi exclusivamente canciones rancheras, su estilo in-
fluenció mediante sus grabaciones fonográficas a las cantantes poste-
riores y generó un auge de los duetos femeninos. La mayoría de la po-
blación de Los Ángeles provenía, principalmente, del Bajío, sobre todo
de los estados de Michoacán, Guanajuato y Jalisco, lo que generó una
cultura musical “norteña” distinta a la que surgió entre San Antonio,
Texas, y Monterrey, Nuevo León; pero también distinta a la que crecía
en la Ciudad de México con sus inmigrantes “rancheros”.517
María estuvo casada con el compositor Víctor Cordero, autor de
muchas de sus canciones. Luego formó parte del Dueto Azteca, junto
con su esposo Guillermo Quintero, con quien grabaría varios discos.518
Otro dueto es el de
Las Jilguerillas, cuyas integrantes son
las hermanas Amparo e Imelda Ramírez Higuera, que nacieron en la

Cañada de Ramírez, una población del municipio de Numarán, en el
Bajío michoacano. Amparo hacía la primera voz e Imelda la segunda
voz; y aunque desde muy temprana edad comenzaron a cantar, solo lo
hacían cuando los trabajos de su rancho, al lado de su padre, lo permi-
tían. En su juventud admiraban a los duetos América y Las Palomas.
Su pobreza las obligó a mudarse a la Ciudad de México; ahí en una
fiesta al cantar una canción, conocieron al Dueto América, que les pro-
pusieron estudiar bajo su tutela, y fueron bautizadas como Las Jilgue-
rillas, dirigidas en sus inicios por Gilberto Parra.519
Grabaron su primer disco con la compañía discográfica Columbia,
con las canciones Chaparrita consentida y Has de ser mía; las que fueron
517
www.lib.utexas.edu/benson/border/arhoolie2/women.html. Último acceso: 6 de
octubre de 2014.
518
http://lascancionesdelabuelo.blogspot.mx/2013/01/hermanas-padilla-gran-
des-exitos.html/ y www.mexico-canta.org/entradas/dueto-azteca.htm.
519
www.huandacareo.net/puromich/numaran-hmtl.
284
un éxito en ventas de discos y de transmisión radiofónica, tanto en
México como entre los paisanos en los Estados Unidos. Iniciaron ex-
tensas giras acompañadas por grupos norteños, mariachis y bandas.520
Durante más de cincuenta años grabaron alrededor de 200 discos,
en una trayectoria que se desarrolló fundamentalmente entre los mi-
grantes mexicanos y los norteamericanos de origen mexicano. Incluso
su disco Recuerdos de mi rancho se escuchó primero en Estados Unidos
que en México. Imelda Higuera falleció el 19 de julio de 2004 en la
Ciudad de México, por un paro respiratorio, sin embargo alcanzó a
celebrar sus 50 años de vida artística.521 También de Michoacán
Las Tariacuristas o Las Adelitas
Francisca y Amalia Mendoza (1923), nacieron en una familia de mú-

sicos oriundos de Huetamo, en Tierra Caliente; hijas de don Francisco
Mendoza, peluquero aficionado a la guitarra, y doña Dolores García,
nativa de Bastan del Cobre. En 1920 el padre salió del pueblo y se
fue a buscar el sustento para su familia a la capital; poco después, en
1927, lo siguieron sus hijos y esposa. Los hijos mayores: Juan, Jeróni-
mo y Norberto formaron un trío bautizado como “Tariácuri” por el
locutor Alonso Sordo Noriega; comenzaron a trabajar en la XEIA,
hasta que los ayudó el locutor Ignacio Santibáñez, nativo del pueblo de
San Lucas, en ese momento también parte del municipio de Huetamo,
para que pudieran entrar a la XEW. En tanto, las hermanas menores
formaron un dueto llamado Las Hermanas Mendoza, que cambiaron
por Las Tariacuristas, para vincular apellidos y grupos; luego, con un
amigo, se transformaron en el Trío Zirahuen, cambió luego el nombre
a Trío Uxmal; volvieron a ser dueto ya como Las Adelitas y grabaron
520
www.buenamusica.com/las-jilguerillas/biografia, Aguilera, Felipe, Historia del co-
rrido.
521
http://musica.univision.com/noticias/article/2004-07-20/adios-jilguerilla.
285
algunos discos, hasta que en 1954, Amalia Mendoza, La Tariácuri, se
lanzó como solista, grabando música ranchera y boleros rancheros.522
Su carrera como solista comenzó en 1954 con la grabación de la
canción Puñalada trapera, del compositor Tomás Méndez, que se con-
virtió en un éxito y le permitió entrar a la principal estación de radio de
México, la XEW; donde los lunes se presentaba como parte del elenco
del gustado programa Así es mi tierra, más tarde también participó
en Revista musical y Las estrellas y usted. Sus actuaciones en la radio
las alternó con el teatro de revista, se presentó en el Esperanza Iris, El
Lírico, el Teatro Ideal, el Teatro de la Ciudad y en el más popular y
concurrido, el Blanquita. También hizo temporadas en centros noctur-
nos como El Capri, ubicado sobre Avenida Juárez, en El Flamingos,
La Vendimia y en el Plaza Santa Cecilia de la Plaza Garibaldi. Tuvo
algunas participaciones en películas como El charro inmortal, un ho-
menaje a Jorge Negrete, luego en Yo, el Aventurero, Fiesta en el corazón,
Los laureles, ¿Dónde estás corazón? y Una cita de amor, la cual fue dirigida
por Emilio Fernández y se presentó en el Festival de Cine de Berlín.
Amalia Mendoza realizó giras internacionales por el Caribe, América
Central y Sudamérica, así como por diversas ciudades de Estados Uni-
dos. Su forma de interpretar la canción mexicana, figurando el cantar
llorando, le confirió un estilo inconfundible y muy imitado.523 La
influencia de los medios

de comunicación,
a diferencia de lo sucedido con Antonio Zúñiga a fines del siglo XIX,

desde la llegada de la radio y con el establecimiento de las casas pro-
ductoras cinematográficas y fonográficas en la Ciudad de México, la
emigración se convirtió en el único camino para los artistas de cual-
522
Soto Yáñez, Gerardo, Huetamo en el ayer de los recuerdos, México, Edición del autor,
2000.
523
http://www.vintagemusic.es/noticia-comentario/810/aniversario-muerte-amalia-
mendoza/
286
quier región del país; por la cercanía geográfica del Bajío, la pléyade de
políticos y empresarios abajeños convertidos en mecenas de los paisa-
nos artistas, motivaron que, en la caracterización sonora de la música
“mexicana”, las estéticas sonoras procedentes del Bajío fueran predo-
minantes;524 además, de manera recurrente, no es coincidencia que el
mercado potencial de esa música editada en partituras, cilindros de
cera, discos y transmitida por cine, radio y televisión, fuera la población
concentrada en las pequeñas ciudades medias de la región. Es por ello
que, nosotros, herederos de una tradición musical abajeña, inmersos
en sus códigos sonoros, no nos percatamos de cuán regionales son los
valores estéticos de lo que consideramos “compartido” por el resto de
las audiencias mexicanas, y lo lejano que puede ser para muchas perso-
nas. Tampoco nos percatamos de cuán violento fue el imponer nuestra
estética sonora, nacida en ranchos y pequeñas ciudades del Bajío, sobre
el resto de las culturas musicales del país; a grado tal que la “canción
ranchera” o sus derivados urbanos, como el bolero “ranchero”, se vol-
vieron los géneros musicales predominantes durante el siglo XX en los
espacios sonoros de México, e incluso fuera de ellos, llevados por las
industrias culturales monopólicas como Televisa y sus disqueras filiales.
Con esto
los duetos femeninos pasaron a ser influencia

en la música “carrilera”
lo que puede ejemplificarse con el éxito que tuvieron Las Hermanas

Padilla que las llevó a Sudamérica, en los años 30; en Colombia, sus
grabaciones influyeron en la conformación de la música campesina de
la región cafetalera de Antioquia, caracterizada primero como “guas-
ca”, palabra de origen quechua que significa látigo o rienda, por ser la
preferida de los campesinos y arrieros; luego llegó el ferrocarril, y la
524
Pérez Montfort, Ricardo, “Una región construida desde el centro”, en Diez estam-
pas de nacionalismo popular mexicano, México, CIESAS, 2001.
287
música mexicana acompañó a los trabajadores ferroviarios, por lo que
se llamó “música de carrilera”, que es como llaman en Colombia a las
vías del tren.525 La sencillez de la música, su temática lírica afectada y
dramática, así como su presencia avasalladora en los fonógrafos, la ra-
dio y el cine mexicanos que se expandían por América Latina, tuvieron
un impacto grande en los músicos de la región de Antioquia. Algu-
nos de los artistas de más éxito que interpretan la música carrilera son
duetos femeninos, por ejemplo Las Hermanas Calle, quienes tienen
casi 50 años de carrera artística, con más de 400 canciones grabadas,
en 80 discos; sus éxitos han generado versiones pop de grupos como
Aterciopelados y artistas como Juanes. A raíz del éxito económico de
los intérpretes pop que se apropian de la música carrilera se ha gestado
un movimiento juvenil que retoma la música de sus padres y abuelos,
convirtiéndose en un mercado potencial para la venta de discos de una
etiqueta de venta que se ha denominado “carrilera pop”.526
Hemos querido mostrar algunos de los procesos que promovieron
el “éxito” de una conformación musical procedente del Bajío mexicano,
primero desde la Ciudad de México como “nacional”, luego impulsada
como “mexicana” por las industrias culturales establecidas en Estados
Unidos, avocadas al mercado de inmigrantes mexicanos y al de Améri-
ca Latina, para terminar con la apropiación de esta propuesta musical
por los artistas de la región de Antioquia en Colombia. Aunque la
propuesta artística fue recibida desde “fuera”, era conocida y entendida
por los colombianos, basta recordar que también las órdenes religiosas
enseñaron a los pobladores de la Nueva Granada las formas musicales
para servir al culto de la Iglesia católica, el uso del canto a dos voces
525
http://www.significadode.org/guasca.htm,
http://lascancionesdelabuelo.blogspot.mx/2013/01/hermanas-padilla-grandes-exi-
tos.html.
526
Estévez Manuel, “Las Hermanas Calle, 47 años de trabajo continuo”. Revista
cultural Sono, [Electrónica] Medellín, 25 de enero de 2012. En http://revistacultu-
ralsono.com/las-hermanas-calle-47-anos-de-trabajo-continuo/ consultado el 2 de
junio de 2014.
288
en terceras paralelas no les era desconocido; pero además, las temáticas
campesinas y el lirismo dramático provocaron resonancia en la educa-
ción sentimental de la provincia cafetalera de Colombia, lo que favo-
recería la apropiación de la música del Bajío mexicano por los sectores
populares de la región, principalmente entre campesinos, recolectores
cafetaleros y trabajadores del ferrocarril. Es así que esta música abajeña
se fue de bracera, pasó de mojada a la Unión Americana y luego a Co-
lombia, donde inspiró a la “música carrilera”.
Jorge Amós Martínez Ayala

Facultad de Historia
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
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304
UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO
Dr. José Manuel Cabrera Sixto

Rector General
Dr. Manuel Vidaurri Aréchiga

Secretario General
Mtra. Rosa Alicia Pérez Luque

Secretaria Académica
Dr. Miguel Torres Cisneros

Secretario de Gestión y Desarrollo
L. D. I. Ma. Adriana Chagoyán Silva

Coordinadora del Programa Editorial e Imprenta
de la Secretaría General
305
se terminó de imprimir en octubre de 2014
con un tiraje de 1000 ejemplares en
Linotipográfica Dávalos Hnos., S. A. de C. V.
Paseo del Moral núm. 117
Colonia Jardines del Moral, C. P. 37160
León, Gto., México
306
307
308

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Proyecto apoyado por el

Mesón de San Antonio

Coordinación editorial: Ma. Adriana Chagoyán Silva

Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca / Conaculta)

Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH)

Impreso y hecho en México

Alberto Burgos Herrera

Por herencia de familia:

Luis Omar Montoya Arias

E n el año de 1996 tuve la oportunidad de vivir un año en Tampa,

Dedicar tantos años de mi vida al estudio de la música norteña mexi-

Memoria y migración van de la mano

La idea de México y lo mexicano como construcción cultural y social,

Para mirar desde otra perspectiva esa conformación de la música nor-

Esa importancia económica resulta trascendental para dimensionar

Es claro que el poderío económico que históricamente ha caracteri-

Para entender de mejor manera esta conexión, considero útil ahondar

[…] fue el primero en sacar a cuadro a un grupo de música norteña,

La figura de Piporro fue trascendental en la construcción del este-

El primer grupo musical norteño que alcanzó el reconocimiento po-

Nuevamente podemos observar al Bajío como un antecedente impor-

El que históricamente, desde la segunda mitad del siglo XIX, sea el

Gabriel Medrano de Luna

M éxico y sus músicas han estado presentes en Colombia desde la

Esta disertación busca ser, de principio a fin, una “descripción densa”.

Bases económicas de la carrilera

E l domingo 15 de diciembre de 2013, mientras buscaba mi equipaje

Cualquier tumba es igual

En Antioquia y en el viejo Caldas los duetos femeninos que inter-

En mayo de 1974 Sonolux fue vendida al emporio Ardila Lulle de Bucaramanga,

Los antioqueños dividen sus músicas en calientes y en frías. En las

Mi pueblo era estratégico para el paso de los ferrocarriles nacionales.

Después vino la moda de “la guasca”. El concepto “guasca” se puso en

No debemos olvidar que, en sus orígenes, la música guasca o de carri-

Radio familiar de la cadena Toledar, ha organizado para el próximo

Una segunda referencia hemerográfica afirma:

El próximo domingo 31 de julio, La Voz de las Américas inaugurará

La música de carrilera, también llamada guasca, campirana o mon-

En la época del narcotráfico no descansábamos, nos íbamos a una

No solo los intérpretes que dan corpus a la llamada música de despe-

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