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Ii Cto 2023 Final

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II Concierto de Temporada

Oficial 2023
Directora Invitada: Sharon Lavery

PROGRAMA

Adagio para cuerdas op. 11, Samuel Barber

Concierto en fa, para piano y orquesta, George Gershwin


Allegro
Adagio - Andante con moto
Allegro agitato

Danzas sinfónicas, op. 45 , Sergei Rachmaninoff


Non allegro
Andante con moto (Tempo di valse)
Lento assai - Allegro vivace - Lento assai. Come prima - Allegro vivace.

31 de marzo y 2 de abril, 2023


Teatro Nacional de Costa Rica

Benemérita Orquesta Sinfónica


Nacional de Costa Rica

La Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica fue


creada en 1940 y el próximo 31 de octubre celebrará
su 83 aniversario. El estadounidense Carl St. Clair es su
Director Titular desde el año 2014.
Actualmente es considerada una de las mejores orquestas de Latinoamérica y en
noviembre del 2017 fue galardonada con el Grammy Latino en la categoría de
“Mejor álbum de música clásica” por su disco Música de Compositores
Costarricenses Volumen 2. Sus álbumes Bossa Nova Sinfónico y Música de
Compositores Costarricenses Volumen I también fueron nominados al Grammy
Latino en los años 2013 y 2014.

Para el 2023 tiene programado presentaciones con grandes artistas como el


trombonista estadounidense Joseph Alessi, el percusionista ruso – griego Theodor
Milkov, la pianista estadounidense Clair Huangci y la cantante lírica Cecilia Violeta
López, así como con directores de la talla de los costarricenses Giancarlo
Guerrero, Eddie Mora y Walter Morales, además de la directora de origen taiwanés
Mei-Ann Chen.

La OSNCR está integrada por 72 músicos profesionales, el 87 % son costarricenses


y la mayoría estudió en el Programa Juvenil.

www.facebook.com/sinfonicanacionalcr/

www.youtube.com/c/OSNCostaRica

www.instagram.com/sinfonicanacionalcr/

twitter.com/OSNCostaRica
Sharon Lavery
Directora Invitada
La extensa carrera de Sharon Lavery
la ha llevado a dirigir en distinguidas
salas de conciertos de los Estados
Unidos, incluido el Carnegie Hall en
varias ocasiones. Desde 2007 ha
sido directora musical de la
Orquesta Sinfónica de Downey, un
conjunto aclamado como una de las
mejores orquestas metropolitanas
del sur de California.

Lavery se ha presentado como


directora invitada con la Sinfónica de
Vermont, la Orquesta de Cámara de
Hollywood, la Sinfónica de La Jolla, la
Sinfónica de San Bernardino, la
Sinfónica de La Brea de Los Ángeles
y la Orquesta del Concurso
Internacional de Piano en Virginia
Waring en Palm Springs, CA.
Lavery ha sido directora asistente de la Sinfónica de Pasadena, directora asociada
de la Orquesta Herbert Zipper de Los Ángeles y también se desempeñó como
directora musical del Festival del Día Internacional de la Música MUSE en Chiba,
Japón. Además, Lavery ha dirigido grabaciones de CD con Delos Records, Inc. y en
el estudio Warner Bros. en Burbank, CA.

También se ha desempeñado como Directora Residente de la Sinfónica de


Thornton, la Orquesta de Cámara y Thornton Winds en la Universidad del Sur de
California. Ha dirigido los conjuntos de la USC en concierto en innumerables
ocasiones y se desempeñó como directora musical de la Orquesta de Conciertos
de Thornton durante siete años. Además de estos deberes en la USC, Lavery
enseña dirección instrumental.

También es conocida como defensora de la educación musical. Ha dirigido varias


orquestas y conjuntos de viento de todo el estado en los Estados Unidos, y ha
estado en la lista de directores de la organización International Honors
Performance Series durante los últimos diez años.

Proveniente de Ossining, Nueva York, Lavery recibió su Licenciatura en Educación


Musical de la Universidad Estatal de Michigan y una Maestría en Música en
Interpretación de Clarinete del Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra.
También obtuvo una Maestría en Música en Dirección Orquestal de USC
Thornton, recibiendo la Beca Leonard Bernstein Memorial por dos años
consecutivos.
Manuel Matarrita
Solista Invitado

Ganador del Premio Nacional


de Música de Costa Rica “Carlos
Enrique Vargas” en tres
ocasiones (2012, 2015 y 2021),
Manuel mantiene una
emprendedora actividad como
como solista, músico
colaborador, docente,
promotor artístico, compositor
e investigador. Es Profesor
Catedrático de la Escuela de
Artes Musicales y Director del
Posgrado en Artes de la
Universidad de Costa Rica.
Doctor en Artes Musicales, Manuel realizó estudios en la Universidad de Costa Rica,
la Universidad de New Orleans y la Universidad Estatal de Louisiana bajo la guía de
Higinio Fernández, María Clara Cullell, Mary Ann Bulla y Constance K. Carroll. Fue
parte de la cohorte 2022 del Global Leaders Program, una certificación profesional
en Emprendedurismo Social, Gestión Cultural y Liderazgo Educativo.

Sus actuaciones como solista lo han llevado a las más importantes salas de Costa
Rica, así como en otros escenarios en todo el istmo centroamericano, los Estados
Unidos, el Caribe, Suramérica y Europa. Durante su carrera se ha presentado bajo la
batuta de artistas como Agustín Cullell, Giancarlo Guerrero, Irwin Hoffman, Carl
St.Clair, Jorge Lhez, Roman Kopfman, Lior Shambadal, Gabriela Mora, Francesco Belli,
Alejandro Gutiérrez, Jindong Cai, Eddie Mora, Uriel Segal y Martín Jorge, entre otros.

Su especial interés por el repertorio costarricense e iberoamericano se ha visto


plasmado en la publicación del libro Canciones populares costarricenses, así como
en las producciones discográficas “Una milpa y buenos güeyes”, “Confidencias”,
“Evocación”, “Flores del corazón” y “Añoranzas”, y recientemente “Retratos” junto al
trompetista Juan Carlos Meza y “Aires de Navidad”. De igual forma, sus
composiciones originales buscan incorporar las músicas del imaginario
latinoamericano.
Notas al programa
Por Jacques Sagot
Adagio para cuerdas Op. 11
Samuel Barber (1910-1981)

Esta exitosísima página no es otra cosa que un arreglo del segundo movimiento del
Primer Cuarteto para Cuerda Op. 11, que Barber trasladó a la totalidad de las cuerdas
(incluyendo los contrabajos, instrumento que no figuraba en el cuarteto). En su
versión orquestal, la pieza convoca a cinco secciones: violines primeros, violines
segundos, violas, violonchelos y contrabajos. Idéntico fenómeno ocurrió con el
Primer Cuarteto en Re mayor (¡también Op. 11!) de Chaicóvski: el compositor arregló
para orquesta de cuerdas el segundo movimiento, un andante cantabile
indeciblemente bello, que adquirió vida independiente de la pieza a la cual
pertenecía. De hecho, ambas obras comparten rasgos comunes.

El Adagio de Barber es una verdadera primadonna en la historia de la música. La


grabación del estreno mundial en 1938, con Arturo Toscanini dirigiendo la Orquesta
de la NBC, fue seleccionada en 2005 para su preservación permanente en el Registro
Nacional de la Grabación en los Estados Unidos, en la Biblioteca del Congreso. En
2004 fue elegido como “la obra clásica más triste”, por los oyentes del programa BBC's
Today, por delante de “Dido's Lament” de la ópera Dido y Eneas de Henry Purcell, el
Adagietto de la Quinta Sinfonía de Mahler, y el estudio para cuerdas Metamorfosis de
Richard Strauss. La pieza acompañó el anuncio radiofónico de la muerte de Franklin
Delano Roosevelt en 1945 y también una ceremonia celebrada en el World Trade
Center para conmemorar los ataques del 11 de septiembre de 2001.
El Adagio para cuerdas puede ser escuchado en muchas películas, programas de
televisión y bandas sonoras de videojuegos. La versión de la pieza grabada por la
Orquesta Sinfónica de Londres fue, durante un tiempo, la obra clásica más vendida en
iTunes.
Comprensiblemente, ha sido usado en muchas notables películas. En El hombre
elefante (David Lynch, 1980) la música acompaña la escena de la muerte del
infortunado protagonista. También figura de manera prominentísima en los grandes
clímax dramáticos de Platoon (Oliver Stone, 1986), subrayando el grandilocuente
patetismo de las escenas de muerte en cámara lenta, un rasgo que pareciese salido
del realismo socialista soviético de Pudovkin (La madre, 1926) o de Eisenstein (El
acorazado Potemkin, 1925), solo que en versión gringa. El Adagio aparece también en
la película Reconstruction (Christoffer Boe, 2003), y en los estupendos films franceses
Les roseaux sauvages (André Téchiné, 1994) y Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001)
donde, insólitamente, es usado con un agridulce sentido del humor.
Al día de hoy, los directores de cine deberían abstenerse de seguir echando mano de
él: su eficacia cinematográfica se ha erosionado.

La arquitectura de la pieza es muy simple y eficaz: un lento y acumulativo crescendo


lleno de tensión, un tremendo clímax en el registro agudo de las cuerdas, con
disonancias prolongadas que laceran el alma, y luego el progresivo decrescendo hacia
la nada. Esta configuración la encontramos con frecuencia en la literatura.
Plasmándola gráficamente, su forma es < >. Les voy a proponer un ejemplo tomado
del ensayo poético “El espíritu de mi tierra”, de Yolanda Oreamuno. “Para encontrar
eso que busco y que siento y adivino sin saberlo, sé que tengo que seguir el hilo del
viento”. Esta es una instancia de lo que en retórica se conoce como Apódosis y
Prótasis. Que no nos asusten las palabras: enuncian conceptos muy simples, y si
nosotros les sonreímos, ellas nos sonreirán de vuelta. La Apódosis es la fase
“creciente” del discurso, que en este caso se estructura en tres mesetas ascendentes:
“Para encontrar eso que busco y que siento y adivino sin saberlo…” “Busco”, “siento” y
“adivino” son las tres gradientes de ese crescendo semántico. Acumulan tensión y
generan expectativa. Pero Yolanda nos apacigua con la prótasis: “Sé que debo seguir
el hilo del viento”.
“Esa es la distensión, la deflación, la stasis después del movimiento ascensional de la
primera parte de la oración. Pues bien, amigos, lo mismo sucede con la música. El
Adagio de Barber nos propone una lenta, dolorosísima apódosis, que encuentra el
reposo y la paz en la prótesis que constituye la segunda parte de la pieza, todo el
movimiento de reflujo posterior al clímax.

Este mismo procedimiento musical lo encontramos en el Adagio lamentoso (último


movimiento) de la Sinfonía Patética, de Chaicóvski, y en el poema sinfónico La isla de
los muertos, de Rajmáninov. Es mucho lo que Barber toma de estos dos himnos a la
muerte. La sinfonía de Chaicóvski fue escrita en 1893, y el poema sinfónico de
Rajmáninov data de 1908, de modo que Barber con seguridad los conoció (sobre todo
considerando que Rajmáninov vivió en los Estados Unidos desde 1917 hasta su
muerte, en 1943, y que fue en este país donde estrenó todas las obras de su
madurez). Hay una tercera pieza igualmente emparentada con el Adagio de Barber, y
estructurada según el principio de la Apódosis y la Prótasis: me refiero al movimiento
lento de la Quinta Sinfonía de Shostakóvich, donde las cuerdas se desangran hasta
morir. Pero en este caso debemos hablar de sincronismo, porque ambas piezas son
contemporáneas: la sinfonía de Shostakóvich fue estrenada en 1937, y el Adagio de
Barber lo fue en 1938. Barber compuso su Adagio en Roma, durante el año 1936.
Como ya lo señalé, esta página procede del primero de los tres cuartetos para
cuerdas de Barber. De conformidad con este género clásico canonizado por Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Franck, Debussy,
Ravel y Shostakóvich, la partitura incluía un violín primero, un violín segundo, una viola,
y un chelo. Los contrabajos fueron añadidos para la versión orquestal. Ya en el quinto
compás de la obra topamos de narices con una hermosísima disonancia que
Chaicóvski usa a manera de Leitmotiv en su Obertura Fantasía Romeo y Julieta, y
Liszt en su pieza pianística Valle de Obermann (del ciclo Años de peregrinaje: Suiza).
La música es tonal, con disonancias estratégicamente diseminadas a lo largo de la
partitura, destinadas a enfatizar su intenso pathos. El movimiento es procesional, y
discurre todo él dentro de un clima claustral, monacal. Hay en esta música un
componente religioso innegable.

Barber le envió el Adagio a Toscanini, a la sazón director de la Orquesta de la NBC,


junto con un Ensayo Sinfónico que no tuvo resonancia alguna en la carrera del
compositor. Al día siguiente Barber recibió de vuelta la partitura. Como era natural,
interpretó el gesto como un desaire y un gesto de desdén de Toscanini. Después de
algunos meses de silencio, Barber le preguntó al célebre director si tenía el menor
interés en la composición. Toscanini le respondió que sí, y que si le había devuelto la
partitura al día siguiente de su recepción ello se debía únicamente a que ya la había
memorizado. Con ocasión del estreno de la obra en 1938, Barber testó la bravata de
Toscanini, y le mandó la partitura tan solo un día antes del concierto. Pues bien,
Toscanini probó que en efecto había memorizado perfectamente la obra, con no más
que leerla un par de veces en su piano.

El Adagio es una página inmortal, una pequeña obra maestra queha, in


fortunadamente, proyectado sombra sobre el resto de la producción de Barber. Es
una de esas piezas que, al decir de Elgar, “solo se le ocurren a uno una vez en la vida”.
Una de sus más interesantes facetas ha sido su uso en incontables coreografías,
desde Martha Graham hasta Merce Cuningham, pasando por José Limón, Pina
Bausch, Rudolf Nureyev y otros eximios residentes del Parnaso de la Danza. Hay en la
pieza un quantum tan intenso de dolor y de tragedia, que naturalmente pareciese
exigir el catártico lenguaje de la danza, para alcanzar todo su potencial dramático. En
Houston, Texas, Weave Dance Company elaboró en 1993 una coreografía que suscitó
un silencio reverente y casi sacramental de parte de la audiencia. Pocos eran los
rostros no irrigados por las lágrimas, cuando la música cesó y el telón se cerró.
Prácticamente no hubo aplausos.
Me horna haber sido testigo de este milagro de comunión estética. Era el silencio que
seguiría a una liturgia llena de hondura y unción, no un estallido de vítores
estrepitosos y vulgares. La verdad es que a esta pieza solo se le puede honrar con el
silencio. Los aplausos tienen algo de artificial, de forzado e incluso de procaz. ¿Quién
aplaudiría un arco iris, una noche de plenilunio, la aurora boreal o una lluvia de
estrellas?

Concierto en fa, para piano y orquesta


George Gershwin (1898 - 1937)
Por Manuel Matarrita

Deslumbrante. Esa es la palabra que quizás describiría mejor la impresión que


hubiésemos tenido al ver por primera vez la ciudad de New York en la década de
1920. Aún hoy en día, un siglo después, sigue ofreciendo un paisaje urbano y una vida
cultural variopinta, cautivante y electrizante. En ese contexto fue concebido y vino al
mundo el Concierto en fa, cuyo estreno tuvo lugar el 4 de diciembre de 1926 en el
Carnegie Hall, con el joven compositor como solista bajo la batuta de Walter
Damrosch. La obra fue comisionada a Gershwin por The Symphony Society of New
York, después del rotundo éxito que alcanzó con Rhapsody in blue, cuyo principal
mérito fue el de colocar a un pianista concertista acompañado por una banda de jazz
–“jazz” entendido como una mixtura de elementos no tradicionales y concebido así
por el gremio musical blanco neoyorquino– en un escenario típicamente reservado
para el repertorio clásico.

Oriundo de Brooklyn, pero nacido en 1898 en el seno de una familia de ancestros


ruso-judíos,el compositor –cuyo nombre de pila fue Jacob Gersvin- obtuvo su principal
influencia musical de los géneros del teatro musical de variedades, cuyo repertorio
fue sumamente popular en su época y gracias el cual se ganaba la vida como pianista
y compositor en el colectivo Tim Pan Alley.
Así pues, el Concierto en fa –que en un principio habría de llamarse “New York
Concerto”- es una fantástica obra que refleja la placidez y el glamour de vivir en un
ambiente cosmopolita como éste, compuesto por un músico que se consideraba a sí
mismo un “romántico moderno.”

El título más preciso de la obra es Concierto en fa (sin el apelativo de tonalidad mayor


o menor) ya que ambas cualidades armónicas se combinan con frecuencia y se usan
indistintamente. Está estructurado en los convencionales tres movimientos (rápido-
lento-rápido) y está escrito con una orquestación exuberante. Con contundentes
golpes de timbal arranca el primer movimiento Allegro, de un carácter rapsódico, con
varios temas musicales que se entrelazan entre sí, y dentro de los que predomina un
aire del ritmo de charleston. En palabras del compositor, “es rápido y palpitante, y
representa el espíritu joven y entusiasta de la vida americana.” El segundo movimiento
Andante con moto es una página nostálgica en la que encontramos claros elementos
del blues; destacan aquí extensos solos introductorios para la trompeta y el oboe. El
movimiento final Allegro agitato fue descrito por Gershwin como “una orgía de ritmos,
que comienza violentamente y mantiene el mismo ritmo durante todo el tiempo.” Se
trata de un rondó, en el que astutamente combina elementos musicales de los
movimientos anteriores junto a nuevo material temático. Es una obra llena de energía,
radiante, y ante todo… deslumbrante.

Según los registros encontrados, el Concierto en fa ha sido programado en Costa Rica


únicamente una vez, el 24 de noviembre de 1961, con la participación del pianista
costarricense Miguel Ángel Quesada como solista en el Teatro Nacional y la Orquesta
Sinfónica Nacional. Más de seis décadas después tendremos el privilegio de
presentarla ante ustedes en el mismo escenario.
Danzas Sinfónicas Op. 45
Sergei Rachmaninoff (1873-1943)

Después de su radicación definitiva en los Estados Unidos, en 1917, la producción de


Rajmáninov se tornó apenas esporádica. Durante los últimos 26 años de su vida tan
solo escribió seis obras de mérito desigual. Sus jugos creativos, hondamente
enraizados en la madre Rusia, se secaron considerablemente en los Estados Unidos,
donde se prodigó principalmente como pianista virtuoso y director de orquesta.
Hemos de celebrar el hecho de que entre su postrera gavilla se encuentre la
Rapsodia sobre un Tema de Paganini Op. 43 de 1936, y las Danzas Sinfónicas Op. 45
de 1940 (su última obra, su “canto de cisne”). Sí, es un hecho que debe movernos a la
alegría, porque estas dos piezas maestras atenuaron el mal efecto de su cuarto y
último concierto para piano y orquesta, y de su tercera y última sinfonía. Ambas
composiciones son insatisfactorias, pese a contener, inevitablemente, momentos de
gran belleza. Rajmáninov las revisó y corrigió muchas veces: nunca logró conferirles la
perfección de sus mejores composiciones. Así las cosas, es providencial que se haya
reivindicado con la Rapsodia sobre un Tema de Paganini para Piano y Orquesta (por
lo que atañe a su obra concertante) y con las Danzas Sinfónicas (en lo que concierne
a su música orquestal). Ambas son, indiscutiblemente, chefs d´oeuvre, piezas
perfectamente logradas y exitosas en todos los parámetros concebibles.

Las Danzas Sinfónicas (que pueden ser vistas como una suite orquestal) fueron
estrenadas por Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia, el 3 de enero de 1943.
De hecho, la pieza está dedicada a este gran director húngaro y la orquesta que lo
consagró como una de las grandes batutas del siglo XX. Ormandy estuvo asociado
como director titular, asistente o emérito de la Orquesta de Filadelfia desde 1931
hasta 1985, el año de su muerte: ¡más de medio siglo! Compartió el podio con figuras
del quilataje de Stokowsky y el propio Rajmáninov, y pulió la sección de cuerdas hasta
darle un sonido, un fulgor, una brillantez que nadie, en ninguna otra orquesta, logró.
Las cuerdas de la Orquesta de Filadelfia llegaron a ser una leyenda urbana en el
mundo de la música. Rajmáninov elaboró una versión para dos pianos de sus Danzas
Sinfónicas, que estrenó en su residencia de Beverly Hills junto a su amigo Vladimir
Horowitz, en 1942. Esta versión ha sido también interpretada por Stephen Bishop
Kovacevich y Martha Argerich. Es una transcripción sin duda disfrutable, pero me
temo que la pieza depende demasiado de su rutilante, caleidoscópico colorido
orquestal como para que dos pianos puedan hacerle justicia. Esto es aún más
penosamente evidente en la versión para piano solo que elaboró el compositor israelí
Yahli Wagman en 1986. Bastante más lograda e impresionante es la transcripción
para dos órganos propuesta por el compositor y organista francés Jean Guillou.

He aquí el aparato orquestal que Rajmáninov demanda para sus Danzas Sinfónicas:
violines, violas, chelos, contrabajos, piccolo, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2
clarinetes, saxofón alto, 2 fagots, contrafagot, 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones,
tuba, timbales, triángulo, pandereta, redoblante, platillos, bombo, gong, xilófono,
glockenspiel, campanas tubulares, arpa y piano. Es un formidable arsenal sonoro, con
una sección de percusión particularmente opulenta.

El título mismo de la obra ha invitado a los bailarines y coreógrafos a crear con ella
diversos espectáculos. El legendario coreógrafo ruso Mijaíl Fokine se mantuvo en
estrecho contacto con Rajmáninov para hacer un ballet, pero la muerte del primero,
en agosto de 1942, le puso fin a una colaboración que prometía cosas maravillosas
(Fokine fue miembro de los Ballets Russes de Diaghilev, y trabajó con Stravinsky, Ravel,
Debussy, Falla, Glazunov, Poulenc y muchos otros en trabajos multidisciplinarios de
enorme jerarquía). Las Danzas Sinfónicas han inspirado coreografías magistrales con
los ballets de Hartford, Connecticut; Carolina Dance Theater, New York City Ballet,
Miami City Ballet, San Francisco Ballet, London Royal Ballet, Royal Opera House en
Covent Garden: todas estas versiones son productos de coreógrafos distinguidísimos,
y difieren infinitamente entre sí: la música genera imágenes muy personales y
singulares en cada gran maestro de la danza.

La obra había sido originalmente titulada Danzas Fantásticas, y sus tres secciones
llevaban por nombres “Día”, “Crepúsculo” y “Medianoche”, pero Rajmáninov decidió
limitarse al genérico título Danzas Sinfónicas. De toda suerte, el espíritu de esta pieza
es en efecto fantástico y por momentos mórbido y abigarrado. La primera danza (Non
allegro) contrapone un tema fuertemente ritmado, con una sección central en la que
el saxofón alto entona una de las más bellas, eslavas y melancólicas melodías que
Rajmáninov nos regalara. Este tema justifica perfectamente la descripción que
Stravinsky hizo de su colega: “Eran casi dos metros de pura tristeza y añoranza rusas”.
La melodía del saxofón es retomada por los violines, y luego da paso al tempo
intensamente ritmado del inicio. Bellísima coda en estilo modal, con acompañamiento
del piano: Rajmáninov siempre se sintió atraído por la música de la liturgia ortodoxa
rusa. Es cosa que palpamos en su obra maestra para coro a capella Las Vísperas, y
por doquier en su música sinfónica y pianística. Esto le confiere a su obra un
arcaísmo, una lejanía espacial y temporal que nos deja transidos de nostalgia, de
irremediable añoranza.

La segunda danza (Andante con moto, Tempo di valse) comienza con tres acordes
isonantes de los cobres que pronto dan lugar a un vals. Pero no es un vals
cualquiera. Es, en realidad, una danza macabra: la atmósfera es lúgubre, la melodía
vagarosa e incierta, la luz crepuscular. Mucho hay en esta pieza del impresionismo
francés, del Debussy de “Nuages” (Nocturnes) y más aún, de La Valse de Ravel. Algo
hay de amenazante, en esta música. Algo torvo, lúgubre, misterioso. No es un vals
vienés en el estilo de los Strauss ¡en modo alguno! Es, antes bien, un vals de
fantasmas. El tema, en el corno inglés y luego en las cuerdas, nos acerca al
sentimiento preeminente del poema sinfónica La isla de los muertos: es una especie
de voluptuosidad de la muerte, de abandono tanásico y gozoso al morir.
La tercera danza (Lento assai, Allegro vivace) es un pandemónium, una noche de
Walpurgis, en la que aparecerá variado de mil diferentes formas el tema que
obsesionó a Rajmáninov toda su vida: la secuencia medieval de la misa de difuntos, el
Dies Irae (“Días de ira”). Este inescapable motivo aparece en la Rapsodia sobre un
Tema de Paganini para Piano y Orquesta, en el Scherzo de la Segunda Sinfonía, por
doquier (en el primero como en el segundo plano, operando como tema o como
mera textura) en el poema sinfónico La isla de los muertos, en las tres óperas que
Rajmáninov nos legó (y que nunca se escuchan), y en varios Preludios, Études-
tableaux y Moments Musicaux para piano. El Dies Irae hacía las veces, prácticamente,
de su “firma” musical. Estamos en presencia de otra danza macabra, pero en este
caso all demons got loose, y el salón de baile se transforma en una sala de orgías, un
dionisíaco delirio se apodera de los danzantes: la imagen es digna del gótico relato de
Edgar Allan Poe “La máscara de la muerte roja”. Los instrumentos de percusión
estallan constantemente, el glockenspiel y el xilófono evocan el entrechocar de
huesos, mientras un tema religioso tomado del repertorio de la liturgia ortodoxa rusa
intenta prevalecer en medio de este demoníaco frenesí. Es el tema “Bendito seas,
Señor”. En esta música lo sacro y lo profano (peor aún: lo procaz y chirriante) se
trenzan en feroz combate. Después de la lenta sección central, la pieza no hace otra
cosa que ganar en vértigo y velocidad, hacia una coda estrepitosa, estentórea, donde
le corresponde al gong dar la última nota. Y este es un punto siempre en disputa.
Algunos directores dejan que el gong resuene casi hasta apagarse, otros lo “cortan”
tan pronto cae el acorde final de la orquesta. En lo personal, prefiero la primera
opción. Existe una tercera posibilidad, dejar que el gong resuene por un par de
segundos, pero luego apagarlo rápidamente. Formidable, formidable, formidable
música. Todas las facetas de Rajmáninov están en ella presentes. Es un “canto de
cisne” en el que el compositor se autorretrató con descarnada fidelidad.
Próximamente

III Concierto
Temporada Oficial 2023

Viernes 28 de abril, 8:00 p.m.


Domingo 30 de abril, 10:30 a.m.
Teatro Nacional

Walter Morales, Director Invitado


Michal Korman (violonchelo)

Programa:
Félix Mata, Suite para cuerdas
Mozart, Sinfonía no. 40 en sol menor, K. 550
Tchaikovsky, Variaciones sobre un tema rococó, op. 33
Hindemith, Metamorfosis sinfónica, sobre temas de C.M von Weber
Patrocinadores

Agradecemos el apoyo incondicional de nuestros patrocinadores e


instituciones colaboradoras.

Jacques Sagot
Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica
Carl St. Clair, Director Titular

Fernando Muñoz del Collado


Concertino a.i. Ana Gabriela Castro Rosabal

Mauricio Álvarez Muñoz
Violines primeros Gustavo Arauz Lobo
Gerardo Ramírez Alfaro Daniela Castro Aguilar
Asistente de Concertino a.i. Eva Liebhaber Villanueva
Peter Nitsche Ostermann
Mercedes Rodríguez Campos Violas
Catherine Hayes Preston María Colombari Matamoros,
José Andrés Valerio Meléndez Principal a.i.
Rebeca Medrano Muñoz Jafet Quesada Leiva
Ingrid Solano Mora Asistente de Principal a.i.
Carla Loaiza Yee Randall Rodríguez Arce
Pablo Antonio Díaz López Naaman Muñoz Salgado
Daniela Arley Sánchez María Irene Monterroso González

Violines segundos Violoncellos


Eva Trigueros Molina, Principal Álvaro González Rodríguez, Principal
Georgina Mora Chinchilla Elena Kharina, Asistente Principal
Asistente de Principal Gabriela Alfaro Salvatierra
Lidia Duverrán Guzmán Jaime del Valle Solano
Mario Rodríguez Ugalde

Sonia Barth Trejos Clarinetes


Catalina Calderón Jiménez Marvin Araya Méndez, Principal
Ángela Ramírez Alfaro Eduardo Rodríguez Villalobos
Guillermo Quirós Zumbado
Clarinete Bajo
Contrabajos Vinicio Meza Solano
Carlos Vives Cordero, Principal
Alejandra María Solís Díaz Fagotes
Asistente de Principal Isaac Leyva Brenes, Principal
Esteban Rojas Orozco Marco Vinicio Redondo Mesén
Maddie Serrano Espinoza
Pedro García Rivera Contrafagot
Merceditas Sánchez Garbanzo
Flautas
Gabriel Goñi Dondi, Principal a.i. Trompetas
Enid Ulate Solís Juan Carlos Meza Solano, Principal
Jonathan Mena Jiménez Aníbal Rojas León

Oboes Cornos franceses


Jorge Rodríguez Herrera, Principal Luis Murillo Bolaños, Principal
Delberth Castellón Mora Iván Barrantes Elizondo
Manuel Mora Tenorio
Corno inglés
Taylor Castillo Vega
Josué Bermúdez Rodríguez

Trombones Jacqueline Fernández Ramírez, viola


Martín Bonilla Moya, Principal Maricel Méndez Salazar, viola
Humberto Vaglio Hernández Jazmín Fernández Ramírez, viola
Christopher Alfaro Paschal Roberto David Girón Juárez, fagot
Pablo Sandí Angelini, Saxofón
Trombón Bajo Marco Briones Rodríguez, trompeta
César Fumero Molina Álvaro Acosta Araya, corno francés
José Rafael Jara Jara, percusión
Tuba Ana Raquel Solano Villalobos, percusión
Jean Carlo Granados Quirós

Timbales Promoción Artística y


Bismark Fernández Vásquez, Principal Relaciones Públicas
Danny León González
Percusión Cinthya Fonseca Cabrera
William Ramos Calvo Hermes Soto Loría
Alejandro Molina Salas
Ricardo Alvarado Hernández Archivo Musical
Jonathan Mena Jiménez
Arpa
Ruth Garita Quesada, Principal Utilería
Juan Carlos Mora Sequeira
Músicos Extras Geiner Sevilla Godínez
José Manuel Sequeira Martínez, violín Santiago Araya
Marlon Barrios Araya, violín
Ana Laura Gutiérrez González, violín
Andrey Valerín Gómez, violín

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