Publicamos:

Prometeo
encadenado
Esquilo
 De la obra:

PROMETEO dialoga con

Hermes y el Coro

Lo que ésta ha pregonado

ya ío sabía yo;
y no es nunca infamante
que enemigo maltrate
a su enemigo. Lance,
pues, contra mí, los bucles
bifurcados del fuego,
y que se excite el aire
por el trueno y la furia
de unos vientos salvajes.
Que el huracán conmueva
la tierra y sus cimientos;
que las olas marinas,
con áspero ronquido,
confundan de los astros
celestes los caminos.
Que levante mi cuerpo
Y al tenebroso Tártaro
lo precipite, envuelto
por cruel torbellino
de la Necesidad:
Porque, haga lo que haga,
no podrá aniquilarme.

Ahora ya es de veras,
y no es vana palabra:
la tierra se conmueve;
el eco lo acompaña
con un profundo estruendo.
Ya brilla el encendido
zigzag de los relámpagos.
Los torbellinos mueven
en espiral el polvo,
los soplos de los vientos
se atacan mutuamente
formando una batalla
de hostiles vendavales.
Cielo y mar se confunden.
Tal torbellino avanza
enviado por Zeus,
contra mí, claramente,
intentando abrumarme.
Majestad de mi Madre,
Éter que hace girar
la luz Común a todos:
¿Ves qué injusticia sufro?

(En medio de un fragor

horroroso de rayos y truenos
se hunden las rocas y
PROMETEO y el Coro son
sepultados bajo ellas.)
 liafív
Publicación del Conjunto Teatral
"Nuevos Horizontes Cochabamba - Bolivia
Telf.: 4452181 * E-mail: nhorizontes60@yahoo.es
w w w .teatron u evoshorizon tes.org

Sumario

Reynaldo D'Amore. Se fue un grande del teatro ............... Pg- 2

Editorial. Renovación...................................................................... Pg.4
Nota Nuevos H orizon tes...............................................................Pg-5
Discurso del Maestro José Antonio Abreu, en el
Festival de Salzburgo, julio 2013.................................................. Pg-6
Charla Debate N Q18 - MAF I I ...................................................... Pg-12
Charla Debate N - 19 - MAF I I ...................................................... Pg.17
Augusto Boal - Proyecto Prom eteu............................................. Pg-22
Darío Fo - Manual Mínimo del A c to r ........................................ Pg-27
Ariane Mnouchkine - El arte del presente................................ Pg-34
Meterhold h a b la ................................................................................ Pg-41
Tadeus Kantor - Segunda v ersió n ............................................... Pg-46
Prometeo encadenado. Esquilo..................................................... Pg-52
Lista de trabajos NH. Teatro...........................................................Pg-84
Lista de trabajos NH. Juegos...........................................................Pg-85

Teatro página 1
 REYNALDO D'AMORE
SE FUÉ UN GRANDE DEL TEATRO

Lamentablemente se nos fue Reynaldo D’Amore, sin duda el mayor

y más incansable hombre de teatro del Perú.
Nacido en Córdoba -Argentina- titulado en la Escuela Superior
Nacional de Arte Dramático de Buenos Aires, fue contratado en 1952 para
dirigir una temporada de la Compañía Nacional de Comedias del Perú.
Desde entonces permaneció acá, desarrollando una labor extraordinaria
en la formación y desarrollo del teatro peruano.
En 1953 fundó el Club de Teatro de Lima, institución que convirtió
en la más activa del Perú, estrenando muchísimas obras y desarrollando
cursos de actuación teatral que desde entonces no han parado de
funcionar, a los que agregó después -y que no dejó de enseñar hasta sus
últimos días- de Oratoria y Desarrollo de la personalidad a través del Teatro.
Además actuó y dirigió en numerosas obras del repertorio tanto universal
como de autores locales.
D’Amore fue también Secretario General del Centro Peruano de
Teatro durante una década; formó y dirigió diversos teatros en Lima, como
el Teatro Hebraica, el Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería y el
Teatro de Petróleos del Perú. También realizó con el Club de Teatro giras
nacionales e internacionales.
En 1983 creó la Filial Miraflores del Club de Teatro de Lima que no
ha parado de funcionar un solo día. Nunca ha habido vacaciones, pues si
durante el año se desarrollan los tres años normales de Actuación, de enero
a marzo hay cursos de verano, especialmente para adolescentes en las
mañanas y para adultos en la tarde. Reynaldo se tomaba una sola semana
de descanso, de navidad a año nuevo, que aprovechaba para ir a Argentina
a ver a sus parientes. Volvía para seguir trabajando incansablemente con
sus cursos.
Reynaldo era un hombre muy hermético. Nunca hablaba de sí
mismo. Toda su preocupación estaba centrada en el Club, ubicado en el
sótano de un elevado edificio de Miraflores, ya que el de Lima -que también
fue sótano- tuvo que dejar pues la zona céntrica de la ciudad se había
maleado y puesto peligrosa. Alquilaba el local miraflorino, cuya dueña desde
hace un tiempo ya, había decidido vender, pese a cobrar un alquiler
bastante elevado. La obsesión de D’Amore era comprar el local, para lo que

2 página Teatro
se puso en campaña dirigiéndose especialmente a grandes empresas
comerciales sin lograr resultados. Pero él no cejaba. Los únicos que
aportaron algo fueron gente de teatro para quienes el Club había sido su
alma mater. Pero el Hombre no cejaba y hasta su último día estuvo en
campaña para tratar de lograr su inútil intento.
Era un ser muy generoso que hasta ofrecía becas de estudio a
aquellos que veía con dificultades económicas.
Desde épocas inmemoriales contó con los fieles servicios de Zarela
Ruiz y Melquíades Aguilar, que hoy siguen laborando, tratando de mantener
la institución porfiadamente, junto con los profesores.
Mi relación personal con Reynaldo fue muy cordial y siempre
bromeábamos con gran seriedad.
Es una gran pena, pero se nos fue este pionero del teatro, este
artista integral que tanto hizo para que hoy el Perú tenga un reconocido
peso en el arte teatral del continente.
Nos va a hacer mucha, mucha falta.

SERGIO ARRAU

Cuando ayer nos disponíamos a llevar a la imprenta los originales

de este número 26 de “teatro” , nos hiere en profundidad una cruel noticia
causante de comprobar que “el sentir es el germen del pensamiento”, por
el cual Nuevos Horizontes de Bolivia, que a través de varios de sus
integrantes, recibió de REYNALDO D’AMORE, maestro, hermano y
protector en muchos años, sus enseñanzas, fraternidad y solidaridad
íntegras, quisiéramos pero no sabremos nunca, poder expresar el dolor de
la noticia; por lo que, agradecidos, recibimos de otro grande del teatro
peruano latinoamericano, nuestro otro hermano, Sergio, sus palabras claras
que sí comunican y nos suman a esa sensación de la tremenda pérdida de
alguien, tan grande en su energía fundadora de organizaciones como el
Club de Teatros y otras, de solidaridad perenne y creativa.
Con emoción profunda nos sumamos a la despedida de Sergio a
Reynaldo D’Amore...

“/Vos va a hacer mucha, mucha falta~

Teatro página 3
 RENOVACIÓN...
Nuestra revistita a cargo del equipo que le ha tocado la
responsabilidad de atender la voluntad de varios de los
integrantes de Nuevos Horizontes dispersos, no sólo en este país
sino también en grupos teatrales del exterior, ha pasado por las
diversas circunstancias de variado tipo que le ha tocado superar
y llegar a experimentar la satisfacción ya expresada en nuestro
número anterior, que se nos ha presentado al editar “teatro”, y
con la consiguiente alegría, adhesiones personales y hasta
institucionales, a nuestra ahora asumida y siempre deseada
frecuencia, normal tarea, recuperándonos de la anterior
irregularidad, en la publicación de “teatro”; siendo esa la expresión
principal de que hoy aparecemos, en tanto corto tiempo que
media con la anterior número 25 de “teatro”, con este número 26,
fruto de todo lo dicho pero que lleva un nombre expresivo de lo
que sentimos todos: RENOVACIÓN del equipo a cargo de
“teatro”, que puede ser el fruto también de la misma optimista
sensación, y gracias a quienes, tan bienvenidos, se han sumado,
no sólo en Cochabamba, sino como activados varios integrantes
de Nuevos Horizontes, en Sucre, donde además las razones del
cariño a las artes, propio de nuestro quehacer de tantos años,
nos ha puesto en contacto con los hermanos de Pukañawi, que
acaban de realizar su Noveno Festival de Cine Documental de
Derechos Humanos, con la participación internacional de
representantes autores de 76 films, de corto, mediano y
largometraje que tuvieron el valor y la elocuencia artística que se
merece la noble causa de la denuncia y la defensa integral y
valiente de los derechos a vivir de esta humanidad, que debe
sobrevivir a tanta impunidad de los crímenes que contra ella a
diario y en más de la mitad del globo se cometen, con toda la
carga de odio, que parece buscar en resumen, borremos de
nuestras vidas el inmenso placer primitivo de vivir.
Contra ello, como quería la poeta, buscamos con nuestras
actividades en este abrazo fraterno de Pukañawi y Nuevos
Horizontes, “humanizar a la humanidad” , buscando el camino
para ello, apoyándonos en nuestro sentimiento y nuestra
imaginación, que felizmente pueden ser liberados por el arte,
Cine y Teatro elementalmente, pero que abarca como se ha dado
muestras en el acuerdo de Pukañawi, de estudiar y apoyar las
posibilidades de nuestra propuesta de NH, planteada por la

4 página Teatro
 integrante y delegada nuestra, al mencionado Festival
Cinematográfico, de buscar conjuntamente la Creación en Sucre
con la participación responsable de los artistas de allí, por de
pronto, de los Talleres de Educación por el Arte para los niños,
en quienes depositamos nuestras esperanzas de futuro.
Sí, amigos, sentimos que, gracias a la presencia de
quienes han mostrado en los hechos, su incorporación activa al
quehacer de NH, como el de editar “teatro” y otras extensiones
como la de su difusión y la tan válida de hermanarnos en el
futuro de la labor artística y por tanto cultural, con la felicitada
profundamente por su Noveno Festival de Cine Documental por
los Derechos Humanos, Pukañawi, queda bien justificada esta
gratificante emoción, por la que agradecemos muy de veras, a
los muchos hermanos y amigos, todos quienes han motivado
esta tonificante sensación, de que estamos viviendo, una...
RENOVACIÓN

NOTA de NUEVOS HORIZONTES

Aprovechamos el espacio que nos deja libre el solicitado

pero no llegado a tiempo, envío de costumbre de nuestros
corresponsales acerca de las actividades teatrales cumplidas en
las distintas ciudades del país, para hacer conocer el producto
del video enviado desde París por la ayuda solidaria de una
querida hermana de NH, conteniendo al Discurso del Maestro y
promotor de las orquestas infantiles y juveniles de América
Latina, José Antonio ABREU, en Ja inauguración del Festival de
Salzburgo, con lo que nos ha proporcionado un notable soporte
estético, filosófico, experimental y práctico, sobre nuestro
conocido empeño de apoyo la Educación por el Arte, como lo
constató nuestro anterior proyecto de la creación en Bolivia de
los Talleres de Educación por el Arte para los niños, que es ya
prueba de la Renovación que estamos viviendo, de sentir esos
sueños, que es decisión de NH, recomenzar el esfuerzo para
acercarnos a esas posibilidades que nos permitirán sentir que
logrando ese propósito, todos podremos confiar en el futuro, a
través de lo que hagamos en bien de los niños...

Teatro página 5
 DISCURSO DE JOSÉ ANTONIO ABREU, PROMOTOR
DE LAS ORQUESTAS INFANTILES Y JUVENILES DE
AMÉRICA LATINA, EN LA INAUGURACIÓN
DEL FESTIVAL DE SALZBURGO julio 19, 2013.

En esta solemne inauguración de este festival de Salzburgo 2013, quiero alzar

mi voz en nombre de todos aquellos ilustres artistas y educadores musicales que
durante 40 años me han acompañado con abnegación y solidaridad admirables en
torno a un esfuerzo inspirado por noblesídealesFe concernientes al destino de la
niñez y la juventud de América Latina.
Hoy acaso más que nunca antes, la misión del arte en el ámbito de la nueva
generación trasciende el horizonte de los valores estéticos para proyectarse con
creciente intensidad sobre el amplio y vital dominio que abarca desde la formación
humanística integral de la personalidad hasta la plena inserción del joven y del
niño mediante su desarrollo artístico, en una vida social constructiva, fecunda y
ascendente.La nueva generación musical latinoamericana constituye excelso
testimonio de un continente que en las orquestas y coros juveniles e infantiles
encuentra estos paradigmas.
En marzo de 1995, una declaración de la OEA afirmó que el desarrollo no
era concebible ni sostenible sino en función de las percepciones y valores que dan
vida a la cultura de una época y de una comunidad, y que la democracia debía ser
entendida primordialmente como una cultura que ya no puede ser la flor que
adorna y divierte a una civilización, sino la savia misma de su vital perennidad.
En particular, la cultura artística constituye el orden por excelencia para forjar
nuestra fisonomía de pueblo, para ahondar en la gesta histórica de nuestra
identidad, para vislumbrar los alcances del futuro. (...) he aquí la magna ejecutoria
cumplida por nuestros artistas y creadores: penetrar nuestra originalidad, abrir
nuevos estilos.
Los intelectuales y artistas del continente, conscientes de la colosal
trascendencia del hecho cultural, acometen hoy un esfuerzo integrador sin
precedentes que evidencia la determinante participación de nuestros pensadores
y creadores en la proeza americana. La eclosión cultural de América Latina versa,
en efecto, sobre la gesta engen dr ador a de nuevos mundos: crear nuevos mundos
es una condición humana que nos asiste desde los más remotos orígenes. Nuestros
antepasados prehispánicos mostraron siempre el universo como el proceso
constante de mutación, transformación y cambio. Se hace ello patente desde las
remotas mitologías del pasado maya hasta aquellos modernos escritores nuestros,
tales como Miguel Angel Asturias, Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges y
Arturo Lapietri, que coinciden en la concepción de América como un mundo en
permanente germen y transformación, obligado por su historia y por la acción de
sus forjadores y creadores, a buscar nuevos destinos en el dilatado porvenir.
Durante siglos y prácticamente desde el nacimiento de su nombre, América
ha venido siendo un malentendido de inteligencias, voluntades y poderes. Si
resulta difícil entender cómo los europeos por tantos siglos no llegaron a percibir
la esencia de América, más grave aún parece que nosotros mismos, los americanos
de antes y después del encuentro quicentenario entre culturas sobre esta tierra,
tampoco hayamos sido plenamente capaces de mirar con profundidad y claridad
sobre lo que realmente somos, hemos sido y queremos ser.
En esta hora, una voluntad definitoria nos anima a fraguar la conciencia de
una unidad de destino y nos compele a sustanciar aquel espíritu de identidad cuyo
máximo y trascendental testimonio subyace en la cultura artística. Por
extemporáneo y paradójico que pudiera parecer, estamos convencidos de que
dentro de semejante contexto enunciar la cultura artística al universo como misión,
nos impone una reflexión sobre la belleza.
En su dimensión objetiva, la noción de belleza se aplica a determinadas
características cardinales y valores de lo artístico. No obstante, la vivencia de lo
bello en la intimidad de la psiquis humana implica el despertar de un sentimiento
inefable que es presentimiento de plenitud y eclosión de amor en el acto de la
contemplación. Al contemplar tal belleza como intuición de éxtasis de amor
inefable, el espíritu se lanza irrefrenablemente en pos de la obra y la transfigura
sin cesar, desde las profundidades del inconsciente y hasta las fronteras de la
razón, sin otra limitación que la que impone la superior cualidad del gusto estético
específicamente humana; patrimonio y tesoro de la persona. Emoción y presagio
de plenitud que la obra de arte es capaz de suscitar como en el mito de Orfeo hasta
en las fieras y que aún niños de la más tierna edad experimentan como intensa y
enigmática iluminación, cual si la presencia del arte, partiendo de lo finito pudiese
conducirnos al umbral mismo de lo eterno absoluto.
En la naturaleza de la persona humana radica ciertamente aquella tensión
ricamente potenciada que la impele a avanzar, con formidable secreto ímpetu,
hacia el misterio del ser altísimo, uno e indivisible, cuya divina esencia trasciendo
portentosamente la verdad, el bien y la belleza.
Belleza es verdad esplendente, bondad infinita y amor supremo. Bella es la
majestad del Partenón como bella es la humildad. Bella es la victoria de Samotracia
como bella es la paz por la justicia. Bella es la alegría como bella es la libertad que
induce al bien. Bello es el Moisés de Miguel Angel como bella es la vida de Teresa
de Calcuta. Las artes visuales, corolario de la belleza del objeto en el espacio, La
música en cuanto arte, es belleza que discurre en el tiempo, manantial y torrente
de lo invisible que, cual gracia divina, salta hacia la vida eterna.
Si la educación se propone fomentar el crecimiento de la individualidad
humana, armonizándola con la sistémica unidad del grupo al que pertenece, en el
proceso resulta de esencial importancia la función asignada a la educación estética,
llamada a preservar la intensidad natural de todos los modos de percepción y
sensación y su coordinación entre sí y en relación al ambiente; a estimular la
manifestación del sentimiento de forma comunicable y a habilitar asimismo la
expresión comunicable de aquellos modos de experiencia mental que de otro modo
permanecerían parcial o totalmente inconscientes.
La triple vertiente de belleza, verdad y bien en el corazón del ser perfila la
condición estética del hombre, individual y colectivo, al tiempo que proclama la
dimensión estética de la vida misma. Si, como ya se ha demostrado
experimentalmente, el niño aprende a organizar su experiencia mediante las
operaciones de sentimiento estético que le acompañan desde su nacimiento,
corresponde sin duda a la educación afianzar vigorosamente tal sentimiento.

re afro página 1
 Ya Platón concebía la armonía del vivir e incluso ía disposición moral, como
determinadas ambas por el sentimiento estético. Al sumergirse ambas a lo más
profundo del alma toman cabal posesión de ella trayendo en su séquito la gracia
y dotando al hombre de su viril gallardía. Mas sólo si mediante la educación se lo
prepara con miras a lograrlo. Platón preludia la sentencia inmortal de William
Shakespeare: "Quien no lleva en sí mismo algo de música, ni lo conmueven los sones de
una o dos armonías, listo está para la traición, la emboscada y el mal. Los pasos en su alma
son negros como la noche y sus sentimientos tenebrosos como el ego.No confiéis en un
hombre así, que se detenga ante la música".
Con razón para Jack Delcrox los elementos fundamentales del ritmo, el espacio
y el tiempo son inseparables, en la música y en la existencia humana entendida como
arte son indisolubles. De allí también que en la educación artística el óptimo fruto
no responde ni al sistema de enseñanza ni a la idoneidad académica del maestro,
sino ante todo a la creación, durante el ciclo instrucción del aprendizaje, de una
atmósfera comprensiva que ensaye libertad y amor verdadero capaz de forjar aquel
perfil del alma bella en cuyo seno se consigue instinto sensorial y nivel moral.
Vale destacar como la moderna ciencia acústica pone de manifiesto
incontestablemente que cuando el sonido se integra en las rutas neuronales, la
personalidad desarrolla la capacidad de comunicarse. La onda sonora y su relación
multiforme genera en efecto infinitas instancias que varían en función del tono de
la armonía de la naturaleza a través del cual viaja la onda, trátese del agua, de
plantas, de animales o de personas humanas; tal como lo demuestran los recientes
avances de la musicoterapia una y otra vez confirmados por la labor de Herbert
Read, Alfred Tomatis y Don Campbell, no hay duda de que la madre en gestación,
quien durante el embarazo puede escuchar a Vivaldi, Bach y Mozart, fecunda en
su vientre silenciosamente el inmenso potencial estético, ya entonces in situ, en el
alma de su niño por nacer. Desde su primera infancia el niño sentirá crecer dentro
de él la magia del sonido y aun antes de alcanzar uso de razón, la educación
musical despertará en él vividamente la articulación impalpable del ritmo, la
resonancia íntima de la armonía, el prodigioso tejido del contrapunto entre
sonidos, y entre sonido y silencio. Corresponderá al sistema educativo acrecentar
y perfeccionar paulatina y vigorosamente la capacidad valorativa del niño para
conducirlo a una cada vez más profunda y compleja comprensión de la sustancia
estética, conforme tanto al despliegue de sus facultades cognitivas. Lo mismo todo
niño que sume la vocación artística como ejecutante de instrumento o integrante
del coro, experimentará en su persona la integral realización propia de su
condición humana mediante la transformación de su espíritu por aquella excelsa
música que, mensajera del soplo divino, consagra su condición de artista. Y aún el
niño que no asuma la vocación musical en sí misma, tiene derecho a exigir del
sistema educativo la formación estética indispensable que habrá de garantizar su
madura construcción interior producto del simultáneo cultivo de sensibilidad e
intelecto. Eventualmente tocará al ministerio religioso la tarea de modelar,
completar y perfeccionar la integración plena de su personalidad humana
conforme a los principios espirituales superiores y trascendentes, para una vida
pletórica de sentido, signada por el amor y por la entrega generosa.
Desde otro punto de vista, el arte, templo de conocimientos intuitivos es ante
todo expresión y, por ende, lenguaje. Si para Galamer la obra de arte se perenniza
en elocuente declaración que es palabra y palabra plena, en Benedetto Croce,

8 página Teatro
lingüística y estética constituyen una sola e indisoluble dimensión. Schiller imaginó
que la belleza instituiría la pauta óptima de comunicación entre los hombres como
su patrimonio común por antonomasia. Hoy más que nunca, en la búsqueda
incesante del encuentro para el diálogo, a nuestra sociedad le es imperativo forjar el
lenguaje idóneo para que la reconciliación germine y perdure. Estética y lingüística
comparten, par a par, todas sus categorías cardinales; en consecuencia, el lenguaje
para la democracia debe reclamar para sí mismo la dignidad de ser lenguaje estético.
Democratizar el sistema educativo al extremo de garantizar a todo niño el
acceso al arte, al pensamiento filosófico superior y a la vida ecuménica no puede
ser concebido sino como causa prioritaria, insoslayable y emergente para una
profunda y verdadera transformación de la sociedad civil y del estado. De ahí que,
como músico y como artista, me atrevo a proponer que el festival de Salzburgo
impulse, en esfuerzo conjunto y solidario con la UNESCO, el proyecto mundial
pedagógico capaz de asumir la educación artística como reto gigante para la
intelectualidad y el mundo artístico de hoy, unidos por el ideal de garantizar
educación artística y formación estética a todo niño y joven que hoy es el ahora y
mañana, con poderosa y visionaria creatividad, sean capaces de imaginar y soñar
la vida como auténtica obra dearte en perfecta eclosión con a creación iluminada
por los ideales de justicia, paz y perpetua esperanza.
Pensamiento y vigencia del arte de Mozart que inconteniblemente,
luminosamente, debe inspirar hoy como nunca el despertar de la niñez y la juventud
hacia aquella nueva sociedad que debemos empezar a imaginar y a construir como
una hermosa y radiante orquesta. Precisamente por eso el objetivo del sistema mundial
de orquestas y coros infantiles y juveniles de Venezuela no se refiere primordialmente
al plano artístico; por el contrario, debe insertarse directa y profundamente en el
contexto global de estrategia vigorosamente futurista de participación, de integración
y de inclusión social, prevención, capacitación y rescate juvenil en y por el arte.
En su esencia misma, como comunidad en perfecto ejercicio de concertación,
orquesta y coro constituyen en efecto, mucho más que estructuras artísticas, y en
grado sumo, la orquesta y coro juveniles e infantiles, modelos, espejos y escuelas
insuperables de vida social. Para jóvenes y niños, hacer música juntos implica
convivir jubilosamente en ánimo de perfección y afán de excelencia, rigurosa
disciplina de concertación, sincronía y armónica interdependencia entre secciones,
voces e instrumentos, inconcebible en el placer orquestal y coral juvenil infantil
una actitud que no implique ardorosa entrega al descubrimiento de la comprensión
y el dominio de la música, un darse plenamente a la obra, un laborar con amor y
con espíritu pero también con mesura y severo control intelectual al compás, al
curso y al dominio del sonido en el tiempo. Es así como la comunidad sinfónica y
vocal alcanza aquel complejo y sublime equilibrio de valores, múltiple, dinámico
y sutil que asegura la entera comunicación conceptual, emocional y social del
mensaje. Por ello mismo constituyen las orquestas y coros infantiles y juveniles
instrumento idóneo para iniciar a jóvenes y niños en la vida colectiva, en la
solidaria coexistencia, en un quehacer comunitario propiamente realizador de la
personalidad. A partir de su propia índole técnica y artística, la actividad orquestal
y coral entre jóvenes y niños conlleva necesariamente la forja de un espíritu
solidario y fraterno, un vigoroso desarrollo de la autoestima y el cultivo de los
valores éticos y estéticos vinculados al quehacer musical.

Teatro página 9
 Un reciente estudio interdisciplinario entorno a la significación social del
sistema nacional de orquestas preinfantiles, infantiles y juveniles de Venezuela
demuestra como el espacio público en su conjunto, plazas, teatros, escuelas, iglesias
y parques, se ha visto literalmente tomado por el auge creador de las orquestas y
coros infantiles y juveniles. El arte de la música ya no constituye un lujo social. Si
el quehacer musical abraza entera la cotidianidad, entonces un niño puede tocar
el clarinete en su hogar, ante sus hermanos y niños, otro el violín en la carpintería
de su padre, mientras muchos otros pueden exhibir sus destrezas y logros en la
audiencia del barrio, de la escuela, de artesanos, de la aldea de pescadores.
La pobreza material comienza a ser vencida por aquella riqueza espiritual
que germina por y en la música, puesto que los niños y jóvenes de los coros y
orquestas interactúan creativamente ensayando, tocando, escuchando y
cooperando. La música y lo que ella implica en términos de desarrollo personal,
dinámica familiar y en la vida comunitaria, se incorpora de manera natural y
espontánea a la existencia individual y colectiva.
Acudimos al encuentro del arte, ya no sólo en los museos y en las salas de
concierto, sino en las personas y en las cosas de todos los días, contra el uso
perverso del tiempo libre, contra la droga y la violencia.
La mención de honor otorgada recientemente por las Naciones Unidas a las
orquestas y coros infantiles y juveniles de Venezuela, como uno de los diez
programas más exitosos de América Latina en el combate contra la pobreza crítica,
reconfirma sólidamente la índole primordialmente social de un proyecto, el cual,
al hacer confluir jóvenes y niños de todos los sectores en la vida orquestal y coral,
promoviendo al mismo tiempo el acceso de los menos favorecidos a la educación
estética y a la vida del arte, lo consolida día a día como avanzada de inclusión
social y de integración comunitaria.
Señoras y señores, ha destacado Benedetto Croce cómo en cada centro del
poeta, en cada criatura de su fantasía, se expresa todo el destino humano, todas las
esperanzas, las ilusiones, los dolores y las alegrías, y las grandezas y miserias, el
drama entero de la realidad que deviene sin cesar. Para Schiller en cambio, el arte
en su alto vuelo metafísico, debe elevarse con noble audacia por encima de lo
contingente, hijo de la libertad, y él en sí mismo, sustancia de la libertad, quiere
recibir sus normas de las necesidades del espíritu, mas no de la indigencia de la
materia. En el pensamiento de Schiller, por la belleza y la existencia estética se
instaura la libertad legítima, liberadora de la cadena sin fin en que se entretejen la
necesidad y la voluntad insaciable, aquella que en Schopenhauer sólo sucumbe al
amor y a la catarsis de la compasión, fundamentos plenos. De allí que el vuelo del
arte, por encumbrado que parezca, si no lo desarraigan e independizan de la
realidad, siguiendo a Federico Schiller, y la obra del genio creador se manifiesta en
cuanto debe darse como síntesis de finitud y de infinitud, y el artista mismo se anula
como finito para constituirse en vehículo del infinito y cumplir así su extrema misión.
En tal virtud y cuanto entidad moral, el hombre representa al ser finito
insaciable de infinitud, en el trance de crear la obra de arte el genio columbra
silenciosamente el espacio - tiempo abismal sin límites, el todo habita en el
fragmento. He aquí en la estética teológica de Hans von Balthasar la sustancia
misma de toda belleza que define el arte de todos los tiempos.

10 página ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ -------- -— Teatro

 Corresponde al artista reparar el sacrilegio de la belleza prostituida, desarraigada
de toda esencia de bien y de verdad, para lavar de tan nefasto crimen que mancha,
destruye y corrompe, basta que los niños toquen y canten el aleluya; basta que el alma
juvenil, acrisolada por la educación estética, sólo ame la creación constructiva
apasionada y ascendente; basta, en fin, que el ideal de la belleza que trasciende el bien
como la verdad y la justicia, inflame los espíritus en el alto fuego sacro que en Teresa
de Calcuta convirtió la oración en fe, la fe en amor y el amor en servicio.
En la medida en que los educadores creamos con mayor y más apasionada
convicción en la potencialidad inmensa del arte, ya no como anacrónico reducto de
élites, sino como umbral inminente y prodigioso de una nueva tierra, pórtico de un
nuevo cielo, habremos hallado la clave portentosa para acabar estructural mente el
círculo vicioso de la pobreza. He aquí un compromiso y un concepto que no
dicotomizan educación y cultura sino que las funden en una sola e indisoluble
dimensión espiritual que al fundarse en la prioridad de la educación estética afianza
al mismo tiempo en el seno del proceso pedagógico la conciencia de lo ético que
quiere contribuir audazmente a la transformación estructural del sistema educativo
conforme a una pauta académica novedosa idónea para garantizar un hombre
nuevo para un nuevo mundo, iniciado en el saber humanístico y, simultáneamente,
cabalmente apto para el ejercicio profesional de la técnica, pleno de iniciativa
creadora, apasionado por la entrega y por la lucha existencial.
Instalada la educación artística, ya no en la periferia desechable sino en la
medular estructura del sistema educativo, la pobreza material transmutada por el
arte en riqueza espiritual, anunciará el alumbramiento de una nueva generación
que como estos jóvenes y niños músicos presentes, han encontrado para siempre
en la música, más allá del dominio de una destreza artística, la ruta firme a seguir
en pos de impensados horizontes.
Quien dudase de ello no tendría sino que indagar en el origen y el destino
de aquel Gustavo Dudamel, excepcional talento en nuestros días, quien desde su
posición original como violín integrante de la orquesta infantil de Venezuela, se
reviste hoy de gloria imperecedera como uno de los más grandes directores
sinfónicos de todos los tiempos. El ha dicho: "para llegar a los jóvenes la música
es el camino más directo; la droga, el alcohol y la violencia serán vencidos con
nuestras voces en este momento".
Señoras y señores, el arte de Mozart encierra la fuerza cósmica inenarrable,
capaz de reconciliar la sensibilidad e intelecto, forma y contenido, diálogo ardiente
y luminoso horizonte, lucha y fe, dolor y esperanza, abismo y firmamento, grito y
canto. De la mano de Mozart, en la historia sin fin del tránsito a la inmortalidad, aún
desde la oscuridad de la pobreza material, nuestros niños y jóvenes músicos,
convertidos en ricos espíritus por la presencia soberana de Dios, en medio de sus
arpas, flautas y trompetas, tocando, cantando y luchando desde las trincheras de sus
coros y orquestas, ya son capaces de conquistar con inimaginable nivel de conciencia
y militancia artística, con una existencia cada vez más colmada de amor y de sentido.
Que el festival de Salzburgo los acompañe por siempre en tan fascinante
empresa. De ello dependerán sin duda decisivamente, la calidad y dignidad de
todos los futuros y la posibilidad misma de honrar por siempre el desafío
apasionante de ser y crear, digna y libremente, el arte supremo de la vida.
Muchas gracias.

Teatro página 11
"Complementos" NH,
METODO ACCIONES FISICAS II Charla debate N° 18 - MAF II

Tema: Ahora la transcripción es tomando de base el Tomo III, de las

O. Completas de Stanislavski, que está dedicado a los temas de
la preparación física del actor, La atención hacia el desarrollo
del aparato físico del actor se acentuó más aún en el período
final de actividad del Maestro.

Iniciamos esta CH, D. NQ18 - MAF II, con las notas tomadas del Tomo IIP
de las Obras Completas de STANISLAVSKI, publicado por Editorial Quetzal,
Buenos Aires, año 1986.
Las primeras notas que reproducimos proceden del prólogo, escrito por G.
KRISTI.
"En el prefacio al libro conocido en español con el título de "Un actor se
prepara", Stanislavski informaba al lector que en fecha próxima pasaría" a redactar
el tercer tomo, en el que hablará del trabajo sobre sí mismo en el proceso creador
de la encarnación". Pero no alcanzó a completar su libro.
"En el archivo literario de Stanislavski se conservan varios manuscritos para
el tercer tomo, en diversos procesos de elaboración.
"Este tercer tomo de las Obras completas está destinado a los temas de la
preparación física del actor para la encarnación del personaje En él se examinan
sucesivamente los elementos de la expresividad exterior sobre el escenario y se
resumen todos los problemas relacionados con la preparación profesional.
"La expresividad de la interpretación del actor depende no sólo de la
profundidad con que penetra en el contenido del papel, sino también del grado '
de la preparación física que posee para encarnar ese contenido. \
En "Un actor se prepara" Stanislavski dedicó preferentemente atención a los ¡
problemas psicológicos de la creación escénica y al proceso de la vivencia del actor ;
en su papel.
"En ese periodo inicial de su sistema, Stanislavski no estaba libre de la |
influencia de las ideas dualistas sobre la creación y, en consecuencia, consideraba j
los procesos espirituales fuera de la naturaleza física del actor.
"En las primeras presentaciones creadas según el sistema, su atención estuvo
dirigida principalmente a la acción interior, a la actividad espiritual y al diseño
psicológico del personaje. Los artistas del teatro de Arte recuerdan que en ese
periodo Stanislavski concentraba toda su atención en "la técnica interior, e incluso I
se prohibía hablar de alguna técnica exterior.
"La atención hacia el desarrollo del aparato físico del actor se acentuó más
aun en el período final de actividad de Stanislavski cuando, después de haber
superado definitivamente las ideas dualistas sobre la creación, ya no consideraba
posible despertar y afirmar la vivencia únicamente con los medios de la
psicotécnica, sin intervención del aparato físico del actor en el proceso de la creación.

12 página Teatro
 "Sin dejar de hacer justicia a los métodos y procedimientos existentes de
cultura física, Stanislavski procuró crear un curso especial del movimiento
escénico, que incluye elementos de rítmica, malabarismo, gimnasia, etc. adaptados
especialmente a la profesión.
"En la sección dedicada al entrenamiento físico del actor, lo mismo que en
la siguiente denominada plástica, Stanislavski vuelve repetidas veces a la idea del
vínculo indisoluble que existe entre los procesos físicos y espirituales en la creación.
"Considera que la base de la plasticidad del movimiento es la sensación del
flujo ininterrumpido de la energía muscular ("la sensación del movimiento"), que
se "trasvasa" sucesivamente de un grupo de músculos a otro, impulsándolos hacia
la acción. Expone detalladamente su idea sobre la índole de la plasticidad al hablar
de las particularidades del modo de andar vivo, natural.
"El dominio exterior del ritmo ayuda a despertar el ritmo interior y fortalecer
el estado de ánimo que el actor necesita.
"En lo que respecta al movimiento resuelve, ante todo, los problemas de la
pose y el gesto, es decir, lo referente a la pasión de lo exterior y lo interior.
"En la presente edición se publica por primera vez el capítulo sobre la lógica
y la coherencia. En él Stanislavski habla sobre la posibilidad de dominar la lógica
de los sentimientos a través de la lógica y la coherencia de las acciones físicas.
"Volviendo en sus escritos al problema de la misión del teatro, Stanislavski
expresa el concepto de que la ética, en el sentido amplio de la palabra, es la base
de lo artístico".
Ahora, reproducimos las notas del Capítulo El paso a la encarnación, todas
ellas escritas por C. S. STANISLAVSKI:
"Hasta ahora habíamos considerado el aspecto interior del arte y su
psicotécnica. Desde hoy nos ocuparemos de nuestro aparato corporal, de la
personificación y de su técnica física, exterior. Corresponde a este aparato un papel
de importancia excepcional desde todo punto de vista: "volver visible la vida
invisible y creadora del artista".
"La personificación externa tiene importancia en cuanto transmite la "vida
interior del espíritu humano".
Los procedimientos con los que se debe personificar la vivencia son infinitos
y tampoco pueden ser calculados. También ellos deben actuar, con frecuencia, de
modo inconsciente e intuitivo.
"Es preciso desarrollar y preparar nuestro aparato corporal de modo que
todas sus partes respondan a la tarea que les asignó la naturaleza. Desarrollen el
cuerpo y subordínenlo a las órdenes de la naturaleza y su espíritu creador.
"El propósito de la gimnasia es corregir el cuerpo y no deformarlo.
"La energía motriz. Solo a través de la sensación interna del movimiento
puede aprenderse a comprenderlo y sentirlo.
"La fluidez exterior se funda en la sensación interior del movimiento de la
energía.

Teatro página 13
 Del capítulo El lenvuaie y sus leyes.
"El subtexto es la vida del espíritu humano", no manifiesta, sino
interiormente sentida que fluye ininterrumpida bajo las palabras del texto, dándole
constante justificación y existencia. El subtexto es un tejido de múltiples y diversas
líneas interiores de la obra, y el papel, hecho de síes mágicos, todo tipo de ficciones
de la imaginación, circunstancias dadas, movimientos internos, objetos de atención,
verdades pequeñas y grandes, y la creencia en ellas, adaptaciones, ajustes y otros
elementos similares. Es el subtexto lo que nos hace decir las palabras del papel.
Todas estas líneas están intencionadamente entrelazadas entre sí como los
hilos de un cable, y en esa forma se extienden por toda la obra en dirección al
superobjetivo.
Sólo cuando toda la línea del subtexto va penetrando en el sentimiento, como
si fuera una corriente submarina, se crea la línea de acción continua de la obra y
del papel.
"Podría decirse que las palabras vienen del autor y el subtexto del artista.
"La naturaleza está hecha de tal modo que al comunicarnos verbalmente con
otros, vemos al principio, con la mirada interior, aquello de lo que estamos
hablando y luego hablamos de lo visto. Y si escuchamos a otros, primero captamos
con el oído lo que nos están diciendo y luego vemos con el ojo lo que hemos
escuchado.
"Oír significa en nuestro lenguaje ver aquello de lo que está hablando, y
hablar es dibujar las imágenes visuales.
"La palabra es para el artista no sólo un sonido, sino un evocador de
imágenes. Por eso, durante la comunicación verbal en la escena, hablen no tanto
al oído como al ojo.
"Por consiguiente, lo que se necesita no es un subtexto simple, sino ilustrado
de la pieza y el personaje.
"Cuando pensamos en algo, cuando nos representamos o recordamos algún
fenómeno, objeto o acción, o momentos vividos en la vida real o imaginaria, vemos
todo esto con nuestra visión interior.
Nuestra preocupación principal consiste en que mientras estamos en el
escenario reflejemos constantemente con la visión interior, las imágenes que
corresponden a las imágenes del personaje representado.
"La entonación y la pausa poseen por sí mismas, al margen de las palabras,
el poder de influir emocionalmente sobre el oyente.
"Como probablemente saben ustedes, las pausas tienen dos funciones
opuestas entre sí: unir las palabras en grupos (frases) y separar los grupos entre si.
"Voz alta y baja, es forte y piano. Pero es sabido que forte no es forte de por si,
forte es sólo lo que no es piano. Y viceversa, piano no es piano, es lo que no es forte.
"Forte es pues un concepto relativo (Nota 29 del Tomo III pág. 109). Toda la
cuestión esta en el contraste. Lo que fue piano en una obra puede resultar forte
para otra, si esta obra requiere una sonoridad débil.

14 página Teatro
 "Las transiciones de voz baja a alta (piano a forte) y viceversa, pueden ser
rápidas, instantáneas o también graduales. Al empezar la presentación de una
obra, el intérprete debe tener ante sí la perspectiva de lo que ha de ejecutar y debe
distribuir con mucho cuidado la fuerza del sonido.
"Cuando en el escenario necesiten la verdadera potencia de la palabra.
olviden el volumen y preocúpense de la entonación, con sus subidas y bajadas, y
también de las pausas.
"Una vez preguntaron a Tomaso SALVINI cómo a su edad avanzada podía
gritar con tanta fuerza al interpretar determinado papel. Y contesto: "Yo no grito.
Son ustedes los que gritan por mi. Lo único que hago es abrir la boca. Mi función
es hacer que el papel llegue a su momento culminante; conseguido esto, es el
público el que debe gritar en mi lugar, si lo cree necesario".
"La potencia de los sonidos al hablar no hay que buscarla en el "voltaje", ni
en el volumen, o el grito, sino en las subidas y bajadas de la voz, o sea en la
entonación. Para la potencia en el habla hay que recurrir también al contraste entre
los sonidos altos y bajos, o en las transiciones de la voz baja (piano) a la alta (forte)
y a sus relaciones mútuas
El acento destaca una palabra o sílaba con un sentido de afecto o malicia,
respeto o desdén, franqueza o hipocresía; puede expresar ambigüedad o sarcasmo.
Sirve la palabra en bandeja.
Del Capítulo "Perspectivas del Actor y del Personaje"
El artista se desdobla en el momento de la creación. A propósito de esto dice
Tomaso Salvini"... Cuando actúo, vivo una doble existencia; río y lloro, y al mismo
tiempo analizo mis lágrimas y mis risas, procurando que tengan el máximo efecto
sobre aquéllos a quienes quiero llegar".
"Esta división no es un obstáculo para la inspiración. Por el contrario ambas
se ayudan mutuamente.
"También nosotros nos desdoblamos a cada paso en nuestra vida real. Pero
esto no nos impide vivir y experimentar fuertes emociones.
"Hay dos perspectivas que siguen cursos paralelos entre sí: Una es la
perspectiva del papel. La otra es la perspectiva del actor y su vida en la escena, su
psicotécnica (trabajo interior) durante la creación.
Convendremos en llamar "perspectiva" a la calculada y armónica correlación
y distribución de las partes al abarcar la totalidad de la obra y del personaje.
"La perspectiva de la obra y del papel es lo mismo que la línea de la acción
central en cuyo final está el superobjetivo.
Del Capítulo Tempo-Ritmo
" El tempo es la rapidez con que se alternan períodos iguales, de una medida
cualquiera, que por convención se toman como unidades.
"Ritmo es la relación cuantitativa de los períodos efectivos (de movimiento,
sonido) respecto de los períodos establecidos por convención como unidades en
un tiempo y medida determinada.

Teatro página 15
 "Medida es la suma repetida (o que se presume repetid^), de períodos
iguales, que por convención se establecen como unidades y señaladas por la
acentuación de una de ellas (duración del movimiento del sonido).
"Donde hay vida hay también acción; donde hay acción hay también
movimiento; donde hay movimiento también hay tempo, donde hay tempo
(compás), también hay ritmo. (Acotación importante:) Si el actor siente intuitiva y
correctamente lo que dice y hace en la escena, el tempo-ritmo adecuado se
manifiesta espontáneamente, distribuyendo los pasajes fuertes y débiles del
lenguaje, y los puntos de coincidencia. Si esto no ocurre, sólo nos queda despertar
el tempo-ritmo por la vía técnica, o sea, como de costumbre, ir de lo externo a lo
interno. Para ello marquen el tempo-ritmo que necesitan.
"Empecemos por el tempo-ritmo de la acción, y después pasaremos a
estudiar el tempo-ritmo del lenguaje. (Ejercicios con el uso del Metrónomo, realizar
acciones con los distintos compases) Por ejemplo: Debido al tempo lento marcado
por el Metrónomo grande, con una única nota para todo el compás, que exigía un
solo movimiento, era preciso hacer durar la acción durante todo el intervalo entre
las pulsaciones).
"Con el tempo-ritmo, actuamos como el pintor con los colores, combinando
las más diversas velocidades y medidas. (Ejemplo: Medida: 15 pasos - velocidad:
tres pasos por compás: cinco compases los 15 pasos (dos, 4, 5, etc., pasos por compás).
"Los mismos, varios ejercicios de tempo-ritmo "en seco", con el "metrónomo"
propio o, para expresarlo de otra manera, con una cuenta interior mental.
"Cada uno debía elegir a su gusto tal o cual velocidad (tempo) y medida
(ritmo), [tanto interiores como exteriores], retenerlas dentro de sí y actuar de
acuerdo con ellas de modo que los momentos fuertes del movimiento coincidieran
con los tíc-tacs del supuesto metrónomo interior.
"Hay que actuar de modo que los espectadores vean los ojos.
"Las obras y espectáculos enteros tienen su tempo-ritmo.
"Muchas veces una obra mediocre, puesta e interpretada también en forma
mediocre, pero con un tempo fuerte y alegre, tiene éxito, puesto que produce una
impresión estimulante.
"Pero no disponemos de psicotécnica alguna en este campo, de manera que
esto es lo que ocurre en la realidad, en la práctica: El tempo—ritmo de un espectáculo
dramático se crea, en gran parte, de un modo casual, espontáneamente. Si el actor,
por una u otra causa, siente correctamente la obra y el papel, si se encuentra en una
buena disposición, si el espectador le responde, entonces la correcta vivencia y el
tempo —ritmo apropiado se establecen por sí mismos. Cuando esto no sucede nos
hallamos indefensos. Si dispusiéramos de la psicotécnica adecuada, podríamos
utilizarla para crear y justificar, primero un tempo —ritmo externo, y luego uno
interno. A través de ellos evocaríamos el sentimiento.
¡Felices los músicos, los cantantes y bailarines! ¡Cuentan con metrónomos,
directores de coro, etc.!"
Nuestra próxima CH. D. N- 19 - MAF II, proseguirá con las notas tomadas
del Tomo IIIo de las Obras Completas de Stanislavski.

16 p á g i n a ------------------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------Teatro
 " Complementos" NH.
METODO ACCIONES FISICAS II Charla debate Na 19 - MAFII

Tema: Aquí Stanislavski es claro cuando dice: "El espectáculo depende

de los incidentes pasajeros de la vida y no de la psicotécnica de
nuestro arte", que constituía lo básico en su primer período.

Esta CH. D. Nc 19 - MAF II, continúa la reproducción de las notas tomadas

del Tomo III- de las Obras Completas de STANISLAVSKI, en este caso, Capítulo
Tempo-ritmo.
"El espectáculo depende, por consiguiente, de los incidentes pasajeros de la
. vida y no de la psicotécnica de nuestro arte.
"En la concha del apuntador, invisible para los espectadores, pero a la vista
de los artistas del escenario, se halla instalado un aparato, en el que silenciosamente
brillan dos lamparitas que reemplazan el indicador y el tic tac del metrónomo. El
encargado de poner en marcha el aparato es el apuntador, el cual tiene anotados
los tempos correctos y los números de las velocidades para cada trozo importante
de la obra, y que fueron establecidos en los ensayos.
Nota 12, de los compiladores.- Este aparato fue preparado en los talleres del
T. de A. de Moscú por encargo de Stanislavski, quien realizó ejercicios análogos a
los descritos, junto con el grupo de asistentes del Estudio de Opera y Arte
Dramático en los años 1935 -1936. Los ejercicios con el metrónomo titilante también
fueron incluidos por él en la escenificación del programa del estudio.
"Puede irse "del sentimiento al tempo-ritmo y viceversa, del tempo-ritmo al
sentimiento.
"Tortsov ideó el siguiente juego: empezó a marcar para nosotros un tempo-
ritmo bastante rápido y complicado.
"Ahora -dijo- decidan ustedes en qué circunstancias y con que experiencias
podría surgir en ustedes ese mismo ritmo.
"Para cumplir el objetivo tenía que imaginar la ficción correspondiente (el
mágico "si", las circunstancias dadas). Para poner en marcha la imaginación, a su
vez, debería formularme las preguntas: ¿Dónde, cuándo, para qué, por qué estoy
sentado aquí? ¿Quiénes son estas personas que me rodean? Me imaginé que estaba
en un hospital, en la antesala de un cirujano, y que se decide mi suerte: si estoy
gravemente enfermo y me espera una operación, quizás la muerte, o estoy sano y
pronto saldré de aquí. La ficción tuvo su efecto, y yo me emocioné con la
suposición mucho más que lo que exigía el tempo -ritmo que me fuera indicado.
"Era preciso suavizar la intriga; yo ya no estaba en el consultorio del cirujano
sino en el de un dentista esperando que me sacaran una muela. Pero también era
esto demasiado fuerte para el tempo-ritmo fijado. Tenía que cambiar por el otorrino
¡ que me sacará un tapón del oído. Esta invención era lo que mejor se acomodaba al
tempo-ritmo establecido.
"Por consiguiente —resumió Tortsov—, en la primera mitad de la clase
prestaron atención a las experiencias interiores y expresaron externamente el
i tempo-ritmo mediante la batuta. Ahora, en cambio, tomaron un tempo-ritmo ajeno
í

| Teatro — -------------------------------------------------------------------------------- página 17

y le han dado vida mediante su propia invención y experiencia yendo del
sentimiento al tempo-ritmo y viceversa, del tempo-ritmo al sentimiento.
"Primero tratamos de descubrir cómo el tempo-ritmo de la acción influye
directamente sobre el sentimiento/ luego se tratará de hacer la misma
comprobación con el tempo-ritmo del lenguaje.
"Si en este campo los resultados de la influencia sobre el sentimiento serán
iguales que en el campo de la acción/ o aún mas fuertes/ la psicotécnica de ustedes
se enriquecerá con un instrumento muy importante para el efecto de lo externo
sobre lo interno, o sea/ del tempo-ritmo del lenguaje sobre el sentimiento.
"La línea de la frase transcurre en eí tiempo, y ese tiempo es dividido por
los sonidos de las letras, sílabas y palabras en partes y grupos rítmicos.
"A la vez, los sonidos van mezclados con pausas y detenciones para respirar,
de las más diversas duraciones. La pausa del aire es una brevísima interrupción
del sonido durante la cual se facilita la respiración en el canto o el lenguaje. Todo
ello constituye el material y las posibilidades del lenguaje, con los que se forman
el tempo-ritmo fonético variado hasta el infinito.
"Para crear el tempo-ritmo del lenguaje no sólo hay que dividir el tiempo en
partículas de sonido; debe haber también una cuenta para crear los compases del
lenguaje.
"Las letras, sílabas y palabras son las notas musicales del lenguaje, con las
que se forman los compases, arias y sinfonías completas. No en vano se dice que
una bella forma de hablar es musical. Esa forma sonora y mesurada de hablar
aumenta la fuerza de su efecto. ¡
"El proceso de completar los momentos rítmicos vacíos con pausas y paradas
respiratorias es lo que algunos especialistas llaman "tarareo".
"Cuando cantamos una melodía en la que hay palabras que hemos olvidado
y no recordamos, las reemplazamos con sonidos sin sentido, del tipo de "ta-ra-ra-
ra, etc."
"Utilizamos estos sonidos en la cuenta mental de las pausas rítmicas, que ‘
completan en nuestros compases vocales la falta de palabras y movimientos. De
ahí el nombre de "tarareo". Con su ayuda se puede conseguir que el lenguaje I
prosaico sea rítmico.
"El "tarareo" en la pausa es el puente que une entre sí los más diversos j
ritmos y compases. (Ejercicio hablar con metrónomo(s). I
"El lenguaje se forma no sólo con sonidos, sino también con pausas. Y ambos i
deben estar impregnados de tempo-ritmo.
"El ritmo vive en el artista y se manifiesta cuando está en escena, tanto en
las acciones y movimientos como cuando está inmóvil, tanto en su lenguaje como
en su silencio. j
"Al retomar la palabra después de una larga pausa, el actor debe subrayar
intensamente durante un instante el tempo-ritmo del verso. Esto ayuda tanto al j
mismo intérprete como al público al volver al ritmo y la medida del verso que se j
habrá interrumpido, y tal vez olvidado. En esos instantes el "tarareo" vuelve a j
i
18 página ------ ------ — ------- — ----- —------ -— — -----—-----------------— ----------------------------- Teatro \
prestarnos un servicio inapreciable. En primer lugar, llena una pausa larga con la
pulsación rítmica mental; segundo, da vida a esa pausa; tercero, mantiene el nexo
con el tempo-ritmo de la frase anterior interrumpido por la pausa; cuarto, cuando
el actor empieza a hablar nuevamente, el "tarareo" mental lo hace entrar en el
tempo-ritmo anterior.
"Dijo ArkadiNikolaevich: Ha llegado el momento de hacer un resumen de
nuestro prolongado trabajo. ¿Recuerdan como dábamos palmadas y cómo el
estado de ánimo creado así mecánicamente, despertaba en nosotros las sensaciones
correspondientes? Estas palmadas también creaban un estado de ánimo y
despertaban sentimientos, sino en los oyentes, por lo menos en los que las estaban
dando.
"¿Recuerdan las tres campanadas antes de la partida del tren y su sincera
emoción de viajeros?.
"¿Y cómo mediante el metrónomo y luego el metrónomo imaginario hacían
surgir en ustedes las más diversas experiencias?
"En todos estos ejercicios y ensayos en el campo de la acción, el tempo-ritmo
iba creando cada vez un estado de ánimo y evocaba los sentimientos y vivencias
correspondientes.
"Realizamos trabajos análogos en relación con la palabra
"¿Recuerdan los experimentos en los que combinábamos el lenguaje poético
con pausas rítmicamente activas? ¡Qué útil les resultó en esos ejercicios el método
del "tarareo"!.
"En todos los ejercicios, en mayor o menor grado, en una u otra forma, ocurría
siempre lo mismo: se creaba un estado de sensación interna, de experiencia interna.
"Esto nos da derecho a reconocer que el tempo ritmo actúa mecánica-
intuitiva o conscientemente sobre nuestra vida interior, sobre nuestros
sentimientos y experiencias. Lo mismo ocurre también durante el proceso de la
creación, mientras estamos en escena.
"Todo lo que aprendimos sobre el tempo-ritmo nos lleva a la conclusión de
que es el mejor amigo y colaborador del sentimiento, porque es con frecuencia el
estimulador directo, inmediato, a veces casi automático, de la memoria afectiva v,
por consiguiente, de la más intima experiencia.
"De todo ello surge lo siguiente: En primer lugar no es posible sentir
correctamente sin un tempo-ritmo adecuado si no se experimentan los
sentimientos que corresponden a este tempo-ritmo.
"Existe una interdependencia, una influencia mútua y unos nexos
indisolubles entre el tempo-ritmo y el sentimiento y recíprocamente, entre el
sentimiento y el tempo-ritmo.
"Se trata de la influencia directa, muchas veces mecánica, a través del tempo-
ritmo externo, sobre nuestros sentimientos caprichosos, esquivos y asustadizos. Y,
de repente hemos hallado un modo directo e inmediato de acercarnos a ellos. Y
siendo así, el tempo-ritmo acertadamente establecido de la obra o del personaje
puede apoderarse por sí mismo, en forma intuitiva, subconsciente, a veces
mecánica, de los sentimientos del actor, y despertar la vivencia adecuada.

Teatro página 19
 "Las palabras, el texto, las ideas, las representaciones, que dan origen a los
juicios, actúan de modo directo e inmediato sobre la mente.
"El superobjetivo, los objetivos, la lineacontínua de acción influyen
directamente sobre la voluntad (los deseos). Sobre la sensibilidad actúa
directamente el tempo ritmo.

Del Capítulo LOGICA Y CONTINUIDAD

(1937 - 1938) "La lógica y la continuidad, tanto en la labor creadora interna
como en la externa, tienen suma importancia. Es por eso que gran parte de nuestra
técnica escénica interna y externa se basa en ellas. Me basé en la lógica y la
continuidad y me referí a ellas, ya sea como acciones físicas simples y reales o como
vivencias, y actos completos.
"La lógica y la continuidad de la acción y el sentimiento se cuentan entre los
elementos más importantes del proceso creador.
"Empezaré por la acción externa.
"Por un hábito mecánico adquirido a través de muchos años, y que entró a
formar parte de nuestro sistema muscular de la motricidad, en la vida corriente
actuamos de un modo extraordinariamente lógico y coherente: Sin la lógica y la
coherencia apropiadas no podríamos realizar muchos actos necesarios. Así, por
ejemplo, cuando queremos tomar un poco de agua, empezamos por sacar la tapa
del jarrón que la contiene, acercar el vaso, tomar el jarrón, inclinarlo y verter agua
en el vaso. Si pensamos en alterar esta continuidad y empezamos por verter el agua
sin haber acercado el vaso o si inclinamos el jarrón, sin haber retirado previamente
el tapón de vidrio, se produce una catástrofe, porque derramamos el líquido sobre
la bandeja o el piso, o rompemos el vaso sobre el cual cae el tapón del jarrón.
"Esa misma continuidad es tan elemental y evidente, que en el vivir
cotidiano no hace falta pensarlo. Por un hábito arraigado, la lógica y la continuidad
aparecen espontáneamente y nos ayudan.
"Pero por extraño que parezca, en la escena perdemos la lógica y la
continuidad, aún en los actos más sencillos. Recuerden cómo los cantantes y actores
agitan unos vasos supuestamente llenos de vino hasta el borde. Recuerden cómo
se mandan al gargüero en un santiamén, unas copas gigantescas y no se atragantan
con la enorme masa de líquido ingerido.
"En cambio en la vida real nuestras acciones son lógicas y coherentes, porque
nos resultan realmente necesarias, y por el hábito motor hacemos todo lo necesario
para su ejecución, y subconscientemente sentimos todo lo que es necesario para lo
que estamos haciendo.
"En la vida real en cada acción que realizamos de modo subconsciente o
mecánico hay lógica y coherencia. Estas participan de modo habitual,
subconsciente, en lo que es necesario para nuestra vida.
"Pero las acciones escénicas no son algo necesarias para nuestra naturaleza
humana; sólo aparentamos que las necesitamos. Es difícil hacer algo sin
fundamento. ¿Cómo proceder entonces? Con varías acciones secundarias,
escogidas y ordenadas en forma lógica y continua, hay que formar una acción de

20 página Teatro
más amplitud", tal vez de la obra que se tiene entre manos, como tema de ejercicios
o de preparación.
[Aquí juega su papel importante el despertar y cultivar el afán y la capacidad
de observación del actor, para prestar atención a las mímicas, y detalles , partes
aisladas que forman las acciones de la vida corriente].
"De modo que un buen camino es observar las acciones de la vida corriente,
y percatarse así de la lógica y continuidad de ellas.
"Entonces no les resultará difícil recordar en la escena los pequeños
movimientos que intervienen, su lógica y su continuidad, para comprobar y
disponer nuevamente las acciones más amplias.
"Es suficiente sentir la línea lógica de la acción escénica, realizarla varias
veces en su orden correcto, para que esta acción en seguida se revitalice en la
memoria, en nuestros músculos. Entonces sentirán la verdad de sus acciones, y la
verdad despertará la fe en lo auténtico de lo que se está haciendo.
"Cuando el actor llega a conseguir esto, habituándose a la lógica y coherencia
de su acción, cuando la naturaleza orgánica lo reconoce y lo acepta, esa acción
correcta se incorpora a la vida del personaje y se realiza lo mismo que en la vida
real, subconscientemente".
"Un ejercicio para "estudiar cuidadosamente la lógica y la continuidad de
sus acciones físicas", puede ser:
"Tomen lápiz y papel, y anoten lo que hacen.
1.- Busco el papel en el escritorio; 2.- Tomo la llave, la hago girar en la
cerradura, tiro hacia mí el cajón del escritorio. Me aparto con la silla, para dar lugar
al movimiento del cajón; 3.- Controlo y recuerdo dónde y en qué disposición se
encuentran los objetos en el cajón. Comprendo dónde tengo que buscar el papel.
Lo reencuentro, elijo las hojas más apropiadas, las separo sobre el escritorio.
Dispongo todo en orden sobre éste; 4. Empujo el cajón, acercándome al escritorio".
"He reunido gran cantidad de estos apuntes, y con frecuencia los consulto.
Los apuntes despiertan rápidamente la memoria de mis músculos y me ayudan
mucho.
"La ayuda de la lógica y la coherencia las necesitamos, no sólo para las
acciones, para la sensibilidad, sino también en todos los otros momentos de la
creación: en el proceso del pensamiento, los deseos, las imágenes, al crear las
ficciones de la imaginación, los objetivos y la lineacontínua de acción. Sólo en
presencia de las líneas continuas de la lógica y la
coherencia, durante todos los momentos de la creación,
va surgiendo en el alma del artista la verdad, que
despierta una fe sincera en lo auténtico de sus
sensaciones sobre la escena".
En la próxima CH. D. N(J 20 - MAF II,
continuamos con notas del Tomo IIP.

Teatro página 21
 AUGUSTO BOAL
Proyecto PROMETEU
El artista, la creación de su obra se asemeja y se diferencia de la paciente
delirante. El artista es el dueño de su trabajo y sus formas: el paciente, el esclavo
de su delirio. Si el paciente puede crear como artista, convirtió en su producto el
delirio visible, audible y tangible: la pintura, la danza, la escultura, la música, la
poesía, el cine o la escena del teatro, puede verse como se verá reflejado en su
arte, objeto de su creación, recreándose a sí mismo, para crear su obra.
Si el artista puede enfermarse, la paciente será una maquilladora!
Es una oportunidad!

La obra de arte es una organización coherente, en el mundo que puede

ser incoherente. Guarda relación con la identidad y la distancia.
Incluso en el surrealismo, los rituales del Arte imponen su tiempo, lugar
y contenido. La pintura no echó un cubo de pintura al azar en la pantalla: elije
el color y la forma. Poetizando, no barajamos palabras como bolas de la lotería:
hay que elegir cada palabra, respetar la personalidad de cada uno, que es
diferente de todos los demás. Interpretación, en la escena, un personaje en el
teatro o en la vida diaria, no es vagar sin rumbo por el espacio: aceptamos los
límites de la etapa, el tiempo de hablar o callar, decir frases, acciones a realizar...
- "En su locura hay un método”, - dijo en referencia a Polonio Hamlet. Hay
razones de la sinrazón, la coherencia en la incoherencia! Hasta cierto punto,
en algunos casos, de una manera... Pero allí, el fantasma de Hamlet era su
propio inconsciente, condenado a "vagar en la noche... y purgar los crímenes
que he cometido en la vida...” Distress en los sueños de la noche y la melancolía
de vigilia.
Nosotros, al igual que Sócrates, ayudamos a los usuarios maieuticamente,
encontramos los vínculos existentes -o cream os- entre la alucinación y el arte:
ambos, son visiones esencialmente estéticas.
Existe el arte como un objeto creado en un lugar determinado, el peso y la
forma en la pintura y la escultura, en el tiempo, momento en el fluido en la
música, en tiempo y lugar, en todas las formas teatrales, como la ópera y la danza.
Al igual que Einstein recurrió al violín para organizar su pensamiento
matemático, los pacientes de un centro de ayuda psicosocial pueden utilizar
otro equipo para tratar de hablar con sus delirios y las estructuras lógicas de
las formas sólidas del Delirious arte.
"No hay una cura segura, pero el tratam iento está disponible, por
supuesto” - dijo Helio Pilgrim.

22 página Teatro
 Los tratam ientos tradicionales, o en desuso como Malario y la terapia de
electroshock, las redes neuronales buscaron estrechar al usuario, desorganizar
a ellos, para que se reestructurasen. Ninguna de estas formas de tratamiento
es, sin embargo, por lo que el arte abunda en: estructura temporal y espacial,
y también, incluso en la irracionalidad.
El arte es una forma de conocimiento.

Usuario Hamilton usa su guitarra para controlar rabietas, compone

canciones que transforman sus trastornos psicológicos en los sonidos y en las
palabras bien organizadas. Hace música, incluso con inserciones de drogas.
Algo que ver con Aristóteles, la primera vez que usó la palabra para
designar Catharsis, trastornos vaciados, rítmicos, purgados, con los que se
anima al paciente a bailar hasta el agotamiento de su propio ritm o interno
desorganizado, que sería el origen de la enfermedad! Este ritmo intenso fue
tocado con instrumentos robustos para los músicos, terapeutas, cada vez más
rápido, devolviendo al individuo a un juicio temporal.
El ritmo es la organización del sonido en el tiempo. Es la organización.
Entre los varios tem as que incluye el juicio que estam os haciendo, es
prometedor incluir:
1- Ejercicios y Juego. Juegos de mantener un estrecho parecido con la
realidad. En ellos, como en la vida social, la responsabilidad personal es
necesaria, pues sustituye a las leyes en unos casos, y a las reglas en otros,
permitiendo lo que se requiere: la libertad en la creación. Practicar juegos en
los que los participantes ejercen su libertad creativa dentro de los límites
requeridos. Prueba para la vida social.
2- El ritmo y la melodía. La hipótesis es cierta, que el ritmo y la melodía,
como Aristóteles creía y cree Hamilton, pueden ser capaces de estructurar el
delirio. En la incipiente experiencia que ya tenemos, lo creemos.
3- La poesía de la canción. ¿ El usuario será capaz de dominar la crisis y
convertirla en palabras? ¿Qué tipo de ayuda se necesita para escribir su poema
o relato? El Proyecto Prometeo ofrece opciones.
4 - ¿Cómo será el proceso de tratar de superponer gráficos de delirio con
la obra, y cómo elegir el estilo más adecuado para esta operación, sin obligar al
usuario a aceptar un teatro solución? ¿Es el naturalismo meticuloso, basado en
lo que el usuario "quiere decir" o la construcción de una fábula? El estilo también
puede ser un cuento o cuento canción, leyenda o mito de los niños modernos.
5- La Casa de las Palmeiras, durante años desde que el Dr. Nise da Silveira
introdujo en su obra médica del arte, como terapia, y aún hoy en día, los
usuarios de pintura aplican para crear vínculos con su percepción borrosa de

Teatro página 23
la realidad. El arte en este campo de investigación, tiene una ventaja sobre el
lenguaje oral y escrito: tiene que ser aprendido, mientras que el vocabulario
de los colores, líneas y volúmenes es responsabilidad de la propia creatividad
del usuario, que debe inventar su léxico y su sintaxis.
6- Teatro. Geo Britto, coordinador de los programas de CAPS, dice que en
1997, una señora que había estado en el interior de un hospital psiquiátrico
desde hace más de 25 años, habló con voz casi inaudible, el cuello doblado,
mirando al suelo. Un día, comenzó a asistir a un elenco de teatro formados por
otros pacientes en un hospital. Esa señora se propone representar a un
personaje, inspirado en su hermana, con la que su relación iba de mal en peor.
Al improvisar escenas para la creación de la pieza, la anciana reveló la fuerza
insospechada al elevar la voz y mostrar el rostro, gritando airadamente,
denunciando, teatralmente, el carácter agresivo del personaje-hermana. Al
completar sus estallidos energéticos, volviendo a los ojos bajos habituales y
voz dulce, naturales, preguntó: "¿He estado bien?”
Se utilizó el mismo proceso que todos los actores stanislavskianos
utilizan: la memoria emotiva para encontrar la forma de sus personajes: la voz,
las expresiones y el movimiento, el pensamiento, la emoción y la forma.
Somos tres dimensiones: tenemos una personalidad que es la reducción
severa de nuestra persona, esto es: un hervidero donde están todos los deseos
humanos, buenos y malos, cualidades y potencialidades. ¿Es en esta caldera
que tenemos nuestros personajes burbujeantes que dentro de nosotros, son
domesticados o enojados?.
Esa señora tenía en su persona un carácter valiente y franco: había que
desarrollarla y añadiendo gran parte de este potencial de su personalidad
tímida y retraída, por la repetición y por el teatro de ensayo frecuente, lograr-
una especie de aptitud emocional y mental, para tratar de si no cura sus males,
al menos, que disminuya el dolor.
La frase - "No puedo hacer esto... en el teatro ", contiene una importante
revelación:" -Yo puedo hacer esto.” Si lo hace en el teatro, le hace falta hacerlo
en la vida real, que sólo se puede lograr mediante la repetición constante, las
pruebas y análisis. El pensamiento simbólico hay que traducirlo en sensible.
Julián Boal, en Salford, Inglaterra, trabajando con los jóvenes menores de
veinte años que asisten a una escuela para personas con problemas psicológicos,
proponiendo los juegos más difíciles en el repertorio de la A y no la más fácil.
Por ejemplo, los estudiantes se dividieron en dos equipos, fueron invitados a
representar, sin líneas y usando sólo el cuerpo y los objetos disponibles, una
historia, siempre es fantástico, escrita en un pequeño papel para el resto de sus
compañeros. Debían transformar la historia en narrativa visual.
A los estudiantes les gustó, fascinados en la lectura de palabras y su
plasmación en imágenes. Cuando cualquier juego más fácil se propuso, surgió

2 4 página Teatro
la disminución de los grupos de interés. Los usuarios jóvenes sentían con más
facilidad el placer de hablar el lenguaje visual que ellos mismos podían crear,
no las lenguas habladas cuyas palabras no fueron siempre, para todos del
mismo valor.
Incluso el arte, aunque fuera con un paso de baile más sincero, se practica
de manera constante, puede ser el puente que se construirá entre un individuo
y su percepción más general del mundo que tenemos, y es cuando nos
intitulamos, norm ales.
Normales porque estamos bajo un cierto concepto de normalidad que
justifica las guerras, el etnocidio y el ham bre... No debemos olvidar que vivimos
-efecto de la mente o n o - en sociedades en cuya construcción prevalece el
poder del más fuerte.
La anormalidad es normal, teniendo en cuenta que muchas personas no
se adaptan a sus necesidades específicas, y que la normalidad ficticia,
normalmente aceptada, a veces con dolor, es la que perdura.

De la Teoría a la Práctica
Nuestro método consiste en el estudio y análisis de toda realidad estética,
metafóricam ente, a través del arte para entenderlo m ejor y para ensayar
eliminar todas las formas de opresión que existen en su interior, dejando al
descubierto sus mecanismos.
El Teatro del Oprimido es un lenguaje de la política que se debe utilizar
en cualquier lugar donde haya opresión, como coadyuvante en su lucha poética,
para buscar la forma adecuada en cada caso, sin imponer ingresos autoritarios
e inmutables.
Entre las diversas formas de opresión, es uno de los más crueles de
exclusión social, que afecta a los pobres y m iserables, los extranjeros y no
conformes, mujeres y niños. El Teatro del Oprimido no puede ignorarlos, no
puede limitarse a la lucha de los trabajadores y campesinos. Los humanistas
son socios para seleccionar y eliminar lo más oprimido.
Entre las víctimas excluidas están otros excluidos, que son los que tienen
dificultades mentales. En este campo, nuestra ética nos ayuda a transformar
sus realidades opresivas, en reales o imaginarias. Esta es una actitud política
consciente, tenemos el derecho a luchar, ayudando a eliminar haya excluidos.
El tratamiento de la salud mental como un problema puramente médico,
no una miopía política, sería como si tratáramos el sistema penitenciario como
un policía, sin causar problemas sociales y educativos, como reservado para
los campos de la educación sin pensar en una pedagogía democrática, el
latifundio como algo que resolver en medio de ellos y, en las fábricas, los
trabajadores que entender con sus jefes porque no tenemos nada con él. Sería
grave error político.

Teatro-------------------------- ------------------------------------- --------— ---------------------------------- --------- página 25

 En esto, nuestro trabajo no se diferencia de cualquier o tra 4categoría de
los oprimidos, ya que se debe todo el respeto como personas y como artistas.
Ser humano es ser un artista
Tenemos que tener cuidado de no jugar en la estructura de nuestra labor
que o arroje la misma jerarquía que existe en la realidad del tratamiento, donde
se define cada función: médico, enfermera, trabajador, miembro de la familia
o del usuario. En nuestro trabajo, las funciones estéticas, sociales, forman parte
creada por los usuarios y no la fuerza en el CAPS. Pero tenemos que respetar
las decisiones de cada grupo.
No debemos limitar la elección de temas relacionados con la salud mental, -
el tratamiento de usuarios de usuarios ya lo es, en cierto modo_ como una opresión.
Usuario, enfermo, paciente, enfermos, discapacitados, etc., son ciudadanos con los
mismos derechos básicos de cualquier ciudadano, y algunos específicos.
Los usuarios también tienen problemas con el transporte, la comida, el
desempleo, el racismo, el sexismo, la corrupción, etc. Sin dejar de lado la condición
en la que hay que pensar y tener cuidado, animamos temas que se relacionan con
su vida social, viven en sociedad. Demasiado énfasis en la enfermedad puede
ayudar a impregnar de ella, como dice la leyenda, la frente del usuario.
Cuando una compañía de CAPS eligió el tema Macúlele, los usuarios se
acercaron a entender, en imágenes, la relación entre el prejuicio racial y la
generación de conflictos psicológicos que podrían tener, como defensa, el
delirio. Una sociedad racista causó reacciones delirantes alucinatorios, no es
normal. El racismo, que era n o rm al...
Debemos evitar la simple causa-efecto, pero no podemos pasar por alto
las conexiones de hecho que existen entre delirios sociales e individuales.
Si delirios pueden reducir la percepción de la realidad, hablar y crear arte
en nuestra historia y prejuicios sobre el día a día, ayuda a ampliar nuestra
comprensión del mundo que tienen los usuarios. Si delirios desvían de
conversación real de la realidad, tiende a traerla de vuelta.
Otro grupo tratado capsiano, prejuicio en el prejuicio que narra en Teatro
Foro, el prejuicio que existe entre los mismos usuarios, que otro usuario
discriminado por motivos de orientación sexual.
El ascetism o tan importante es el elemento estético, social y terapéutico:
¿o no tenía el derecho de decidir, cada uno nuestra propia sexualidad? Hablar
de democracia.
Hablar acerca de las cuestiones política, expande el mundo de los
participantes psíquicos y sociales, no limita su atención a su propio sufrimiento.
Nuestro objetivo es llegar al Teatro Foro en futuras acciones alternativas
que se pondrán a prueba. Para llegar hasta allí sin peligro o daño, necesitamos el
apoyo de los médicos, enfermeras y especialistas que no pueden faltar en nuestra
actividad teatral, ya que no podemos tomar responsabilidad de las terapias.

26 página Teatro
 D A R IO FO
MANUAL M ÍN IM O
DEL ACTOR
CUARTA JORNADA
EL MAQUILLAJE
Y OTROS RECURSOS

E l m a q u illa je y otros recu rsos

E l tem a que en un principio quisiera desarrollar en esta jornada
tiene que ver con las m áscaras, si bien enriquecido por la relación con el
tra je y la u tilización de los diferentes accesorios de disfraz y
caracterización, incluyendo el m aquillaje y las pelucas. E l tem a abarca
no sólo el arte de la comedia sino tam bién el teatro m ás antiguo. El
disfraz y la caracterización, con o sin la m áscara constituye un problema
que a menudo se considera como secundario en el teatro, cosa que en mi
opinión es un grave error. Hemos visto como Tristano M artinelli, a la
sazón el prim er Arlequín, inicialm ente no llevaba la m áscara, sino se
teñía el rostro con una pasta negra dejando espacios al natural que luego
hacía resaltar con trazos rojos y blancos. Así, otras m áscaras, incluyendo
Polichinela, Razzullo y Sarchiapone, al principio resolvían el m aquillaje
tiñéndose el rostro en diferentes colores.
En cuanto a las pelucas, rara vez iban unidas a la m áscara, lo que
ceñía la cabeza era la media, que se colocaba en el cráneo y se hacía girar
bajo la garganta. E n cambio los griegos y los romanos, al igual que los
indios, poseen m áscaras y pelucas en una sola pieza. Por lo que se refiere
a los accesorios, sin duda el más llamativo entre los griegos y romanos era
el “coturno” o los coturnos, ya que se utilizaban siempre por pares, (¡salvo
en el caso rarísim o de personajes de un solo pie!), los griegos llam aban con
mala idea a muchos políticos “coturnos”: es decir, zapatos que se calzan
taño de un pie como en el otro, a discreción. Existe en Nápoles una pintura
pompeyana que representa a un actor poniéndose un coturno en el pie, y
sem ejante menudencia posee una suela de unos trein ta centím etros de
altura. El recurso eleva notablemente la estatura del actor. Para disimular
esta especie de zanco, llevaba una especie de túnica h asta el suelo.
E l actor tam bién se preocupaba de agrandar los hombros, unos veinte
centím etros cada uno. A veces los hombres se erguían m ediante un
relleno muy tupido que llegaba a la altura de la oreja y, por tanto, el cuello
se encontraba exactam ente donde term ina la cabeza. Hablo de casos de

Teafro página 27
deformación m áxim a. Se recu rría a estos agigantam ientos cuando se
quería que una divinidad o un héroe, como H eracles por ejemplo,
apareciera en escena. E n este caso, la cabeza comenzaba a partir de la
frente del actor; es decir, la m áscara se colocaba en la cabeza como un
gran sombrero; la boca del actor se hallaba en el cuello de la m áscara y
hablaba a través de unos velos. Tenían otro truco. Al elevar el cuerpo, los
brazos, que asom aban por la clámide o la toga, resultaban cortos, torpes
y se requería que tuvieran unas dimensiones creíbles. Entonces el actor
sujetaba de las muñecas unas manos falsas articuladas, parecidas a las
de los maniquíes de pintor o a las de las m arionetas: bastaba con mover
la muñeca desde dentro de la manga para dar una impresión de discreta
sem ejanza con la realidad. Con estas artim añas, el actor lograba ganar
hasta dos metros de altura o dos metros y medio. Y no hay que olvidar
que la estatu ra media de una m ujer o un hombre griegos era inferior en
aquella época a un metro y cincuenta centím etros. No obstante, parece
que conseguían moverse con cierta agilidad. Por otra parte, he visto a
actores del Odín con zancos de dos metros, tam bién ellos con brazos flaxos
y m áscaras, ejecutar piruetas, saltos e incluso vueltas de campana.

L o s g rieg os con escorzo y reflector

Este agigantam iento extraordinario con respecto al público era ya

bastante turbador, pero no contentos con el efecto obtenido con las prótesis
de prolongación, los actores griegos cultivaban el efecto jugando con el
escorzo. No olvidemos que en el teatro griego, el lugar que hoy se destina
al público - sentado en el patio de butacas - no existía. Al contrario, todos
se disponían a lo largo de un graderío muy empinado, que en una sala
actual llegaría h asta el paraíso. Seguro que más de uno ha tenido la

28 página Teatro
oportunidad de visitar un teatro griego. Pero no estos camuflados por los
romanos, ensanchados y, por tanto, nivelados: hablo de los no dañados
como por ejemplo, el Teatro de Epidauro. Pues bien, la pendiente que
presenta es realm ente desconcertante. La escalinata es tan empinada que
da vértigo. Si uno tropieza, corre el riesgo de caer rodando directamente
hasta el fondo. La planta de la escena posee forma circular con un diámetro
algo más dilatado que un proscenio normal de hoy. Unos doce metros y,
luego, de pronto, la ram pa de la escalinata que sube perpendicular mente.
Por tanto, los espectadores contemplaban a los actores de arriba a abajo;
esto es, en escorzo. Los hombros de los actores estaban prolongados en
exceso precisam ente para explorar dicho efecto de escorzo.
P ara exasperar la ilusión de que los personajes eran más grandes,
se aprovechaba la proyección de la som bra y, para ello, se u tilizaban
grandes espejos. Parece que el término “reflector” (a n a c lá to ra s en griego)
proviene de la definición de dicho sistem a: “aparatos que reflejan la luz”;
de hecho, se preparaban grandes discos de madera (escudos gigantescos)
a los que se pegaban lam inillas de mica reflectan te. Los espejos eran
móviles y así se conseguía perseguir el desplazam iento del sol para
captar sus rayos y proyectarlos sobre el espacio escénico. L a escena se
m antenía en sombra, de forma que se pudiera m anipular la luz indirecta
como un moderno cañón de seguidor. P ersonalm ente he estado en
Epidauro y he actuado en ese teatro: una emoción enorme. Desde allá
abajo, he podido comprobar directam ente este efecto. A diferencia de lo
que se cree, los espectáculos se solían m ontar en invierno. E l arco solar
era poco pronunciado. G racias a la situación del teatro, ya bien entrada
la tarde, la escena estaba completamente en sombra, pero con los espejos
reflejantes se conseguía proyectar la luz exactam ente sobre los actores
con un ángulo de inclinación estudiado. Tam bién se conseguía
reflexionar el haz de luz haciéndolo pasar por dos dispositivos: un espejo
colocado en el lomo de la colina capturaba el sol y proyectaba sus rayos
sobre otro espejo inferior que lanzaba la luz casi rasan te al escenario,
así se realiza un gran efecto que exaspera el escorzo. De hecho, si alargo
la sombra que un objeto proyecta, obtengo la im presión de que dicho
objeto se ha hecho más alto. Al ilum inar así a los actores, con la
expansión de la som bra, se garantiza el efecto de agigantam iento.
No obstante, me im porta recalcarlo, la deformación de la imagen
valía para su per-personajes de dioses y m axihéroes. Al contrarío, los
actores que ten ían papeles de peso pero humanos evitaban exagerar con
estos trucos, tam bién por la m olestia y escasa credibilidad que conferían
al personaje y adem ás al actor que debía interpretarlo.
L o s g rieg o s en el teatro
Pero los recursos y hallazgos de los teatreros griegos no se lim itan a
los zancos ni a los escorzos con efectos de iluminación. Se puede decir

Teatro. página 29
que los griegos ya habían inventado casi todo lo que hoy se'utiliza en el
teatro: tram oya escénica, m aquinaria, torretas, grúa, dispositivos
giratorios, carras, efectos sonoros y fuegos artificiales. Antes que nada
hay que dejar claro que los teatros de los griegos y de los romanos no j
presentaban en absoluto el aspecto actual. !
Nosotros estamos ya acostumbrados a teatros con graderío de piedra I
desnuda, escenario y telón de foro en granito o mármol. En realidad lo que j
vemos hoy en día es sólo la estructura portante que estaba recubierta de ;
madera casi por completo. De madera eran las cubiertas de las gradas, de j
madera el escenario. Y tam bién es comprensible: además de la ventaja de ;
los actores de evolucionar y actuar sobre una base flexible como puede ser j
un entarimado, un escenario de este tipo funciona además como caja de [
resonancia ofreciendo mejor acústica. Luego hay que recalcar que la j
temporada de espectáculos caía en pleno invierno (la últim a i
representación se celebraba entre el 20 y el 24 de marzo) y por muy suave
que fuera el clim a del sur del M editerráneo todos sabemos lo poco ¡
agradable que resulta incluso hoy día sentarse en un asiento de piedra \
durante horas, expuesto al aire, desde diciembre a marzo, en Siracusa o l-
Esparta. En cambio, en un banco recubierto de madera con una vasija (las i
famosas vasijas áticas) de loza llena de brasas ardientes bajo el asiento y :
los pies apoyados en un grueso ladrillo caliente, bien envuelto en una j
m anta de lana que además tenía un nombre específico... Bueno, eso ya es j
otra cosa. Por si parece que estoy exagerando al destruir la visión de [
comodidad (pero falsa) que tenemos del teatro antiguo, aconsejo la lectura j
de L os g rieg os en el teatro donde, entre otras cosas, se prende que los I
organizadores de los espectáculos se preocupaban tam bién de amortiguar í
el ciento que cortaba transversalm ente el graderío. Y para ello plantaban \
en hilera gran número de cipreses en la cima del graderío, de m anera que j
constituyeran una empalizada sólida contra el viento. Leyendo este texto ¡
tam bién se descubre que el escenario no estaba fijo, sino que se deslizaba j
sobre carras. Se trataba de planos superpuestos, montados en ruedecillas
que se deslizaban por surcos a m anera de carriles.

3 0 página Teatro
 Tam bién la escena era móvil. La fachada del palacio tras la que vive
Fedra, se abría de par en par en la escena fin a l... es la casa que se parte
en dos para dejar salir el entarim ado móvil, el e k k y le m a , en el que está
tendida una Fed ra moribunda. Se tra ta de un tr a v ellin g en sentido
inverso. E l autor necesita que en esa escena el público pueda seguir de
cerca la acción y al personaje en su últim a tirada trágica. Y así, al no
poder desplazar h acia adelante todo el patio de butacas - “no hay
problem a” — será el propio personaje quien se acercará a los
espectadores. Así tenem os dispositivos que perm iten hacer subir desde
abajo (desde el foso) imponentes estructuras escénicas, como una sección
vertical del templo con el oráculo y todo el coro de sacerdotes, estructuras
con barcas que se deslizan en el espacio del golfo místico, torres cargadas
de soldados que recorren todo el arco escénico y adem ás, como broche
final, tenem os la m aquinaria para que los personajes vuelen.

Teatro página 31
 f

E n L a s a v es de A ristófanes, los dos aten ien ses que huyen de la

ciudad se encu entran suspendidos en el cielo con otros actores que
interp retan los papeles de la abubilla, el cuervo y la lechuza. Em La p a z ,
tam bién de A ristófanes, el protagonista se pone a horcajadas en un j
escarabajo enorme y va a trein ta metros de altura, transitando con toda j
tranqu ilidad por encim a de las cabezas de los espectadores. P a ra j
conseguir efectos sem ejantes, los m aqu inistas griegos se servían de j
altísim as torretas, grúas de largos brazos, prótesis de dim ensiones |
excepcionales, carreteles y tiros con gran número de poleas de reenvío y ¡
cabrestantes. Estos artesanos teatrales se habían hecho tan hábiles con j
la práctica, que conseguían traslad ar suspendidas en el aire naves de
grandes dim ensiones con diez dioses dentro, como sucede al fin al de
F iloctetes, cuando de pronto aparece el dios en el vehículo-carro; el “deux
ex m a c h in a ”, expresión que nace precisam ente de este peculiar desenlace
con el que se resolvía el espectáculo.

/E u ríp id es , s a l !
P arece que en el teatro de Eurípides se llegó a busar de toda la
m aquinaria. Y a no había personaje que en trara en escena por su propio
pie. Montado en m áquinas el protagonista parecía llevado en volandas
y así los otros personajes menores. A ristófanes no dejó pasar la ocasión
de criticar este exceso y, en L a a s a m b le a d e la s m u jeres, incluye a

3 2 página Teatro
Eurípides en persona en los personajes de la comedia. Con una réplica
muy atinada, el intérprete bufo de la comedia insta a Eurípides para que
salga a la plaza. E l protagonista cómico se coloca an te el telón que
rep resenta la casa del gran dram aturgo y grita: “Eurípides, sal”. E
insiste. “Te estoy esperando ¿Te decides a salir solo o quieres que te vaya
a buscar a toda m áquina?” Se entiende que se refiere a la m aquinaria
escénica pero casi parece la réplica de una comedia de nuestros días...

E l p r o ta g o n is ta , a cto r d e talen to
O tra particularidad desconocida del teatro griego es la alternancia
de papeles: Por ejemplo, en una tragedia como H ip ólito de Eurípides, los
personajes son seis en total, más Afrodita que dice el prólogo en el
proscenio y A rtem isa (esto es: Fedra; Hipólito; la nodriza de Fedra;
Teseo, padre de Hipólito y marido de Fedra; un criado y un m ensajero;
además hay dos coros diferentes con sus correspondientes corifeos); pero
los intérpretes recitan tes; es decir, los actores, eran sólo tres. E n todo el
teatro griego nunca superaban esa cifra. E l coro poseía una estructura
totalm ente especial, autónoma. E l primer actor recibía el apelativo de
protagonista, el segundo deuteragonista y el tercero triagonista.
Ahora bien, si yo preguntara a un actor de hoy cómo se repartían los
papeles los actores griegos, pongamos por caso, en el H ipólito de Eurípides,
seguro que recibiría una respuesta de este tipo: “El protagonista se
reservaba el papel de Febre (los actores griegos interpretaban
indistintamente papeles masculinos y femeninos, no existían actrices, igual
que hoy día en el teatro Kabuki), el deteragonista se reservaba el de
Hipólito y el tercer actor el de la nodriza”. ¿Y quién interpretaba los otros
tres papeles? “Si, había en escena otros tres actores a los que les estaba
prohibido el uso de la palabra. Desempeñaban la función de auténticos
maniquíes porta-trajes. Pues bien, esta respuesta que parece tan obvia es
errónea. Los papeles se repartían de otra manera. Antes que nada, cada
uno de los tres actores recitadores poseían un juego completo de al menos
cuatro m áscaras y sus respectivos trajes de tragedia. En el caso de Hipólito
y Fedra, de ocho personajes, tenían tres juegos.
E n la prim era escena, el personaje más im portante es sin duda el de
Hipólito, así que el protagonista sale vestido de príncipe y hay un criado
- con un papel menos im portante pero siempre digno —que dialoga con
él. L a nodriza aparecerá en escena inm ediatam ente después,
interpretada por el deuteragonista que sale vestido de m ujer madura.
Tras un pasaje del coro entre Fedra, que rela ta su encuentro con
H ipólito... Y es el protagonista que, una vez despojado de las ropas y
m áscara de Hipólito, aprovechando la intervención del coro, había salido
de escena para d isfrazarse de nuevo. E stá n presentes otros dos
personajes que no h ab lan ... interpretados por dos actores m aniquíes.

Teatro página 33
 ARIANE MNOUCHKINE

Conversaciones con Fabienne Pascaud

EL ARTE DEL PRESENTE

Primer encuentro

Cartoucherie, miércoles 21 de agosto de 2002/19:00' horas

Después de considerarlo durante semanas, Ariane Mnouchkine acepta

finalmente, a principios de agosto, mi propuesta realizada en mayo: hacer un libro
de entrevistas. Aunque me llamó por teléfono varias veces para advertirme que el
libro no sería publicado si ella no se reconocía en él, porque ya en otra oportunidad,
años atrás, no había autorizado la publicación de una biografía escrita por un autor
por quien sentía, sin embargo, un gran respeto y mucho cariño. Juntas asumimos
el riesgo. Sé que no tengo nada asegurado por anticipado. Ariane Mnouchkine
volvió de sus vacaciones hace unos días. Empezaron los ensayos de su próximo
espectáculo que todavía no tiene nombre.
Fabianne Pascaud: ¿Por qué tanta reticencia frente au n libro de entrevistas?
Ariane Mnouchkine: Es como si dejara algo establecido en forma definitiva,
y no me considero en absoluto un ser definitivo. Pienso que uno nunca puede
considerarse un ser definitivo, sobre todo haciendo teatro, porque es el arte de lo
impermanente. Además, tengo miedo de decir cosas que ya fueron dichas cien
veces y de mejor forma. En fin, una vez que la palabra queda escrita sobre papel,
pierde la entonación inquieta, lleva de dudas, que tuvo al ser pronunciada; se
convierte rápidamente en algo demasiado afirmativo, pretencioso o arrogante.
Después de cuarenta años, el único interés que tiene el camino que recorrí,
acompañada por otros enamorados del teatro, es que logré vivir mi sueño. Pero lo
que tengo para decir sobre eso son secretos de Polichinela.
¿Por qué?
Porque quienes vivieron este tipo de experiencia hace dos o tres siglos lo
describieron mejor que yo. Lo único que tal vez me diferencie sea el interrogarme
permanentemente. En las películas que se realizaron sobre el trabajo del Soleil, los
momentos que me parecen más interesantes son aquellos en los que se nos ve
buscando, durante mucho tiempo, sin encontrar. Eso es lo hermoso y emocionante.
Cuando se nos ve, a los llamados artistas, cuando se nos ve encontrar, como si se
hubiera realizado un milagro, nadie aprende nada, cuando se nos ve no
encontrando, transpirando, llorando, desesperándonos, se vuelve apasionante,
estimulante, pedagógico.
¿Sin embargo después de cuarenta años tendrá la impresión de haber encontrado
algunas cosas?

34 página Teatro
 En cada espectáculo al final terminamos encontrando algo. Pero.. .¿lograremos
encontrar la próxima vez?
¿Qué es lo singular de la aventura del Soled? ¿La compañía? ¿El elenco?
Soñar con una compañía, con un elenco estable, es el abecé del teatro. Todos
los que se acercan han teatro han sentido alguna vez ganas de tirar juntos de un
mismo carro. Aunque en los años sesenta, cuando nosotros empezamos, los elencos
estables tenían más bien mala prensa. Se decía que un actor se enterraba entrando
a un elenco estable, que se convertía en un funcionario público.
¿Por qué hacer teatro con un elenco estable?
Para salir a la aventura, para atravesar océanos desconocidos. Para enfrentar
tempestades australes, y descubrir islas salvadoras. Para estar en un barco que
suelta amarras con cada espectáculo. Para tener amigos y amores en un mismo
lugar, y al mismo tiempo, ser nómade. Para vivir y luchar por y con una familia
que te protege y que a la vez te libera. Un universo encantado en un mundo que
cada vez te desencanta más.
Vivir formando parte de un elenco, ¿no es también una forma de ocultarse?
No. Funciona como una barrera moral. Una barrera contra la traición, el
abandono, el cinismo, la avaricia, la avidez. Contra el quietismo. Pero también
contra la agitación. Es, por cierto, uno de los mejores antídotos contra la ambición.
Todos esos defectos, nosotros los tenemos; en todo caso yo los tengo. Pero vivir
formando parte de un elenco es como un ejercicio de ascetismo, de disciplina, es
un aprendizaje permanente. Sobre los demás y sobre uno mismo. Un ejercicio de
escucha. No se puede ser perezoso. Yo habría podido ser muy perezosa. Si yo no
estuviera a cargo de este navio que hace agua al menor descuido, que puede
naufragar por cualquier maniobra fallida, que desde su interior puede explotar si
no se lo mantiene puro; habría sido muy perezosa. Podría ser veleidosa... Hay
tantas cosas que me interesan. 'Ah ¡voy a hacer esto! Ah si, ¿ves? ¡eso me interesa,
lo voy a hacer! Voy a estudiar tal idioma, voy a ..." Y no lo hago. ¿Cómo logré
formar una compañía? Porque los demás no me permitieron noformarla. En los
pocos momentos dolorosos en los que tuve ganas de abandonar, en los que me
sentí profundamente herida, y pensé: "Bueno, basta, ¡ya es suficiente! Hasta acá
llegué!, y estuve a punto de plantearlo, en esos momentos, hubo alguien...una o
dos personas, que me miraron y en sus miradas leí: "Ni sueñes con abandonar
ahora". A nadie le cabe en la cabeza algo así.
En la vida de un elenco, incluso cuando todo va bien, siempre hay alguien
que se siente mal. Y hay que escucharlo, pero al mismo tiempo hay que evitar que
se imponga su estado de ánimo. A veces es una lastimadura sin importancia, pero
otras es la peste. Hay que saber diferenciar las lastimaduras sin importancia de la
peste. Cuando más joven las confundía, tomaba una por otra. Sin embargo, una
lastimadura se cura con una palabra, pero la peste, a la peste hay cortarla de raíz.
¿Cuándo uno se da cuenta de que se trata de la peste?
Demasiado tarde en general. Pero... toco madera... siempre hemos
sobrevivido. Porque por más que hayamos tenido gente apestosa, muy raramente
hemos tenido canallas. En cuarenta años casi quinientas personas pasaron por el

Teatro. página 35
Theatre du Soled. Por lo menos cien pueden decir que formaromparte del núcleo
vital del grupo. Y creo que ni con los dedos de una mano puedo llegar a contar a
los que han sido realmente porquerías. Incluso no eran canallas aquellos con los
que me enojé mucho.
¿Cuántas crisis?
Es curioso, a todo el mundo siempre le interesan las crisis del Soled. Tuvimos
tres. Tres grandes. Después de L'Aged'or*1, después de los Shakespeare, y después í
de Les Atrides2. Siempre después de grandes éxitos.
¿Por qué se dan las crisis?
Si lo supiéramos, las evitaríamos. Por cosas que no supimos ver, o cosas que
habríamos podido arreglar y no supimos cómo. ¡O que no supimos evitar! Hoy se ■
evitarían algunas crisis porque aprendí. Pero, quien sabe, tal vez mientras estoy
conversando en este momento hay alguna preparándose y yo ni lo sospecho. En
el Theatre du Soled trabajamos mucho, los sueldos son modestos, pero puede haber
gente que esté harta. Tal vez alguien siente que estaría mejor en otro lado, que i
tendría más reconocimiento, que recibiría más elogios, que podría llegar al teatro ¡
a las cuatro de la tarde en lugar de llegar a las ocho de la mañana. Entiendo I
absolutamente que tengan ganas de irse, entre dos espectáculos, sin hacer daño al j
resto del elenco. En un caso así, la puerta no queda cerrada, no hay ruptura. Porque i
existe entre nosotros una especie de contrato moral: cuando nos comprometemos
es por el tiempo que dura un espectáculo. Un año, dos años.., después volvemos :
a elegimos. !
A veces no supe qué hacer frente a las lastimaduras sin importancia. A veces, j
mi predilección por algunos, mi pasión por trabajar con ellos, me impidió darme í
cuenta de que habían crecido y que tenían ganas de probar otras cosas. Y cuando ;
por fin me daba cuenta, me resentía con ellos, por todas las cosas hermosas que
habíamos logrado juntos. Ni qué decir de cuando mi admiración - casi
enamoramiento - hacia algunos actores del elenco, hacía infeliz al resto. Cuando
un actor termina su tarea y quiere irse, debo aceptarlo. Aunque me entristezca.
Es como un abandono.
Si. ¡Me sentía "seducida y abandonada"! Hasta que un día leo los registros
de Jean Dasté y su legendario elenco. El promedio de permanencia de los actores,
incluso de los que fueron considerados pilares, ¡era de cuatro años! ¡No tengo por
qué quejarme! Probablemente sea una de las que han sido menos abandonadas.
Entonces me impuse no encariñarme. Nunca más. ¡Pero por favor! ¿Cómo se puede
trabajar con actores sin encariñarse? Nos encariñamos con cualquier cosa en
cualquier lado. Una crisis es eso. No se da cuando alguien a quien no queremos
demasiado se va, ¡sino cuando se va aquel o aquella que preferimos1. Eso es lo que
duele. Más todavía cuando existe muy poca gente del Soled a quien yo no haya
querido demasiado. Y cuando se iban actores o actrices de talento, que habían
alcanzado un desarrollo gratificante, magnífico, lo vivía como un castigo de los
dioses. El día en que se convertían en maestros y se sentían maduros como para

' La edad de oro.

1 Los Alridas,

36 página Teatro
transmitir su arte, se iban. Por suerte, hoy, y desde hace siete años, diez años,
diecisiete años, tenemos una generación numerosa que permanece para sembrar.
Algunos de ellos tal vez se vayan de todas maneras, pero... más adelante. ¡Lo más
tarde posible!
¿Y por qué se dan las crisis después de los grandes éxitos?
¿Seguimos con las crisis? ¡Que así sea! No es que cada éxito implique una
crisis sino que las crisis sobrevienen siempre después de grandes éxitos. Los actores
de pronto adquieren notoriedad, todo nuestros egos se sobredimensionan. Sienten
ganas de tener un territorio propio. Pero, ¡fíjese en su insistencia! Me vuelve a
preguntar sobre el asunto de las rupturas, de las partidas, cuando hay actores que
se quedan en el Soleil durante diez, quince, veinte, treinta años. ¡Los nuevos son
los que están desde hace ocho años! Además muchos se fueron para dedicarse a
dirigir. Y algunos les va muy bien. Por otro lado, muchas veces los críticos no
distinguen a un actor del Soleil hasta que se va. Eso me cae muy mal. Ustedes, los
críticos, en el mejor de los casos escriben: "Los actores son magníficos". ¡Pero
nómbreles, por amor de Dios! ¡Digan quién es magnífico!
Que Jean-Claude Penchenat estaba magnífico en Sueño de una noche de verano,
en 1789, en 1793 y en L'Aged'or.
Que PhilippeCaubére estaba magnífico en L'Aged'or.
Que Mario Gonzáles estaba magnífico en L'Aged'or.
Que PhilippeHottier estaba magnífico en L'Aged'or, en Ricardo II y e n Enrique IV.
Que OdileCointepas estaba magnífica en Ricardo II y en Noche de Reyes.
Que JoséphineDerenne estaba magnífica en Les Clownsf en 1793 y en
L'Aged'or, en Moliere y en Mefisto.
Que Georges Bigotestaba magnífico en Ricardo II, en Enrique IV, enL'Historie
ternble de NorodomSihanouky en L'Indiade.
Que Maurice Durozier estaba magnífico en Ricardo II, Enrique IV, Sihanouky
en L'Indiade.
Que John Arnold estaba magnífico en Ricardo II y en Enrique IV.
¿Sigo?
Que Andrés Pérez Araya estaba magnífico en Sihanouk, en L'Indiade.
Que SimonAbkarian estaba magnífico en Sinahouk, L'Indiade, Les Atrides.
Que Catherine Schaub estaba magnífica en Les Atrides.
Que NirupanmaNityanandan estaba magnífico en L'Indiade, Les Atrides, La
ciudad perjura 3, Tartufo.
Que Brontisjodorowsky estaba magnífico en Tartufo.
Que DelfineCottu, EveDoé Bruce, Marie-Paule Ramo, HéléneCinque y
Carolina Pecheny estaban magníficas en Et soudain de nuitsd'eveils.

3 La VilleParjure de HéléneCixous, estrenada en Montevideo, con puesta en escena de Ismael da Fonseca en el Teatro Victoria
(1999).

Teatro-------------------------------------- .— ------ --------------- ------------—----------------------------------------- página 37

 Que Myriam Azencot estaba magnífica en L'Indicíete, la ciudad perjuta, Tartufo,
Et soudain de nuitsd'eveüs, Tambours sur la digue.
Digan que Juliana Carneiro da Cunha estaba magnífica en Les Atrides, Et
soudain de nuitsd’eveilsy Tambours sur la digue.
Que SavaLolov estaba magnífica en Tambours sur la digue.
Que SergeNicolai estaba magnífico en Tambours sur la digue.
Que DuccioBellugi-Vannuccini estaba magnífico en Et soudain de nuits
d'eveilsy Tambours sur la digue.
Digan, digan una y otra vez que la música de Jean-Jacques Lemetre es
magnífica.
¡Nómbrenlos! No va a perjudicar en nada al elenco. Un elenco puede aceptar
que haya primeros y segundos vio]ines, que no todos tienen la misma
responsabilidad artística. Tienen derecho al mismo salario, pero siempre tienen
necesariamente el mismo reconocimiento.
¿Cómo se hace para lograr que los demás acepten quién es primer violín... ?
Eso se decide en escena. Además, si el primer violín no es un pizarrero, él (ella)
es querido (a) por todos porque predica con el ejemplo. Cuando dirijo un taller, sé
que si no hay un actor o una actriz capaz de entender y aplicar frente a los otros lo
que preconizo, puedo hablar quince días sin que pase nada. Aparte de Strehler, y
también incluyéndolo, no creo para nada en los directores que marcan todo. Creo
que un director solamente debe darle espacio al actor. Hacia adentro y hacia afuera.
Barrer el yo, las mezquindades, los exhibicionismos, las exageraciones. Darle aire
pero sin asfixiarlo. Crear un vacío, pero un vacío de matriz. Vacío si, pero carnal,
cálido, fecundo, mágico. Si frente a diez personas de talento, digo talentosas de
verdad, no necesariamente experimentados, pero con capacidad de visión, de
encamación, de evocación, sobre todo de invocación, si frente a gente así, un director
se pone a exhibir sesenta ideas por segundo, es un desperdicio, un atolladero.
¿Pero cómo se hace?
No sé cómo se hace. Yo busca. Pero hay que desconfiar de las buenas ideas
del director. Hay que mirar. Y ver. El director propone una herramienta, porque
no hay que dejar que los actores chapoteen en lo psicológico. Y una vez que se les
da esa herramienta que resulta eficaz para encontrar la metáfora general y las
metáforas particulares del espectáculo, entonces: ¡pausa! Hay que dejar que levante
masa, que se produzca la fermentación. Y después "¡Ah" Cuidado, esto ya no nos
sirve, nos fuimos de la fermentación al moho". Pero sobre todo creemos en los
actores y los actores creen. Si, el tesoro de los actores es ese don de credulidad. Y
yo creo que ese también es el tesoro del director. Y si no creo en los actores, aunque
al principio tengan ese aire de... bananas, si todavía no soy capaz de distinguir la
evidencia futura escondida entre la masa informe, entonces no puedo ayudarlos.
Pero por el contrario, no quiero, no puedo creerles cuando mienten.
¿Cómo se sabe cuándo los actores mienten?
En principio, si conservan la infancia, la ingenuidad, los actores no mienten.
Digo ingenuidad, no estupidez. No confundirlas. Ingenuo es el que nace a cada

38 página Teatro
instante. Los verdaderos actores viven el instante y no hacen trampas. A la larga,
su actuación se vuelve tan transparente que es la vida misma. Después de todo,
actuar no es hacer trampas. Parecería que hay un público para los tramposos, pero
yo no formo parte de ese público. Trato de no elegir eso jamás.
La desconfianza ante ¡as ideas...
¿Las buenas ideas? ¡Aplastan todo, son pesadas! Una buena idea seduce
media hora, después uno se da cuenta de que es como un mueble incongruente en
medio del escenario, que está estorbando. Braque dijo: "Cuando empiezo a pintar
tengo la sensación de que mi cuadro está del otro lado. Sólo que recubierto de un
polvo blanco: la tela. Basta con desempolvarlo. Tengo un cepillito para sacar el
azul, otro para el verde y otro para el amarillo: mis pinceles. Cuando todo queda
limpio, el cuadro está pintado".
También es como un niño le dijo a Brancusi: "¡Cómo sabías que había un
caballo dentro de la piedra?
Buscar un personaje con un actor es, en primer lugar, alimentar la esperanza
de que el personaje esté en el actor, o que por lo menos exista en el actor el lugar
para este personaje. Y después dejarlo venir. Limpiar para que emerja.
Pero tomemos como ejemplo el próximo espectáculo. Esas plataformas rodantes, o
mejor dicho esos carros sobre ¡os que están trabajando, ensayando los actores, ¿ya es una
idea de puesta en escena?
No. Es una necesidad física casi inexplicable desde un punto de vista
estrictamente dramatúrgico. Surgió desde la práctica, los primeros días. Les pedí
a los actores que construyeran uno de esos camioncitos afganos para empezar los
ensayos. En esos lugares la emigración siempre empieza por un camión. Y lo
hicieron. Fabricaron el más teatral, el más afgano y el más verdadero de todos los
camiones que se hayan visto jamás sobre un escenario. Empezamos con las
primeras improvisaciones. Todo era verdadero y poético a la vez. Pero desde el
momento en que un actor o una actriz ponía el pie en el suelo todo se volvía falso,
aburrido y realista. Sin música. Entonces, hicimos entrar una casita (¡un tacho de
basura, de los que tienen ruedas!) y la poesía y la verdad volvieron para
desaparecer otra vez a partir del momento en que abandonábamos nuestras
pequeñas parcelas de territorio y pisábamos el suelo. Rápidamente, a partir del
tercer día, los carritos hicieron entrar a todos los personajes. Por lo tanto, no es una
idea, es una herramienta, no es que yo llegué una mañana y les dije a los actores:
¡Van a hacer esto! No, se fue fermentando como la levadura, desde la masa.
Entonces, ¿qué es exactamente una idea de puesta en escena?
Copeau dice que es una manera de escaparse, de irse por la tangente.
Demasiado a menudo es un a priori impuesto por un director inquieto y apurado, o
demasiado narcisista. A veces, necesito pedir "muletas" prestadas. Pero a los actores
les aviso: "Vamos a hacer esto de esta manera o de esta otra, pero porque es una
"muleta" mía pero vamos a salir de esto lo más pronto posible". Y nunca falla: La
muleta nos ayuda en un momento y después surge la evidencia, entonces tiramos la
muleta. La verdad es que se necesitan actores con mucho coraje para trabajar con un
director que empieza por decirles: "no tengo la menor idea que cómo vamos a hacer".
Hay que ser muy aventurero y tener mucha confianza en mí. Y en ellos.

Teatro página 39
 ¿Y qué es ese poder de invocación del actor?
Es una palabra que yo usaba mucho cuando hicimos los Shakespeare,
pensaba y decía: "Estamos resucitando hombres y mujeres están acostados bajo
lápidas de piedra, en condados ingleses que jamás hemos visitado, y debemos
invocarlos. A través de Shakespeare están vivos".
En 1987, el gran poeta afgano SaydBahodineMajrouh4 vino a ver L'Indiade.
Después del espectáculo me preguntó: "¿Pero usted cómo sabía que Abdul Gafar
Khan levantó en el aire a Nehru como si fuera un niño? De niño había ido a una
fiesta donde Gafar Khan, que era un gigante, había saludado a Nehru levantándolo
del piso y lanzándolo al aire como a un niñito. Se habían reído. Y nosotros no
teníamos ni idea. ¿De dónde había surgido? Del trabajo en los ensayos, de la
verdad de cada personaje, de la verdad de las relaciones entre ellos. De su
diferencia corporal. Si eso no es invocar...
También en L'Indiade hay una escena en la cual Nehru abofetean dos ministros.
Yo había indicado al actor: "El entra, está furioso, ve a esos politiquillos locales
corruptos, si pudiera hacer lo que siente, les pegaría". Georges Bigot, que
interpretaba a Nehru, escucha esto, entra como un rayo y ¡paf!, les da unos
cachetazos que me sorprenden hasta a mí. Después de una función, el embajador de
India me dice: "¡Nehru nunca habría hecho una cosa así!". Le contesto: "Pero, señor
embajador, esto es teatro". Traté de encontrar cualquier excusa. Dos días después
me llama por teléfono. "Le conté a un amigo la escena de su obra y me dijo: "No te
rías, ¿ya te olvidaste de la paliza que le dio Nehru a uno que había dejado morir de
hambre a toda una aldea?" Entonces, el teatro es un arte de invocación, los actores
son grandes invocadores. Hacen levantar a los muertos, acercan los recuerdos más
lejanos. Mucho rato antes de que empiece una función ya en los camarines, dejan de
llamarse por sus verdaderos nombres, se tratan de Majestad, si es el caso.
¿Y se lo creen ?
Si. Así es como llena a los confines del teatro. En Tartufo, Juliana Carneiro da
Cunha, que hacía de Dorina, y Myriam Azencot, que hacía la señora Pernelle,
jugaban mientras se maquillaban. Juliana de a poco se iba convirtiendo en Dorina,
y cuando se terminaba de colocar el turbante, ya era Dorina. Entonces llamaba a
Myriam: "¡Señora Pernelle, señora Pernelle!"; ella se iba alterando cada vez más,
todo le parecía detestable e indecente; a medida que se acercaba la hora de la
función. Hubiera bastado con que alguien le dijera a Myriam: "¡Basta de bobadas,
esta noche no te aguanto! ¡No tengo ganas de decirte señora Pernelle, Myriam!"
para que ella fuera incapaz de actuar esa noche. O por lo menos, incapaz de
disfrutar actuar esa noche.
¿Usted también hace esos juegos?
Por supuesto, cuando los voy a saludar antes de la función les digo:
Majestad, Querida Dorina o Monseñor. En el período de funciones de L'Indiade,
hablábamos en inglés con acento hindú.
¿Se ha sentido alguna vez poseída por un texto que esté dirigiendo?

4 Aulor de El suicidio y el canto de las mujeres pasWu/iesfGallimard) y Ego monstre (Phébus). Fue asesinado por los talibanes
poco tiempo después en Peshawar, en febrero de 1988.

40 página ------------------------------------------------------------------------------------------------------ ------------------ Teatro

 Si. Por Les Atrides. Por los Shakespeare. Es como un hechizo traducir y luego
poner en escena Agamenón. Uno se encuentra cara a cara con uno mismo en cada
momento.
¿En qué personajes?
¡En todos! Esquilo es el nacimiento del teatro. ¡Levantó la tapa y saltó la parte
de adentro del ser humano, visceras, alma, espíritu, lengua, globos oculares, tripas,
todo!
¿También con los Shakespeare se sintió detrás de cada personaje?
No se puede montar un espectáculo que no hable un poco de uno, de sus
horrores, de sus fantasmas, de sus deseos.
¿El teatro es un arte brujo?
Si. ¡El teatro tiene la capacidad de contarlo todo! Somos nosotros que no
siempre sabemos hacerlo.

MEYERHOLD
HABLA. . .
El a c to r de b e p o se e r la fa c u lta d de v e rse sin c e s a r m e n ta l
m e n te en un espejo. Todo el m u ndo tie n e esta fa c u lta d bajo una
fo rm a e m b rio n a ria pero, en el actor, ella debe se r d e s a rro lla d a .
U sted, ¿ ja m ás se ha p re g u n ta d o p o rq u é , en el circo, los
n ú m e ro s a c ro b á tic o s están sie m p re aco m p a ñ a d o s de m úsica?
Usted d irá : para c re a r una a tm ó sfe ra de fie s ta . Eso es m u y
sup erficia l. Las gentes del circo tienen necesidad de la m úsica com o
de una referencia rítm ica que los ayude a o rg a n iz a r el tie m p o . Ellos
fu n d a m e n ta n su tra b a jo sobre una fracción de segundo y el m e nor
desvío puede p ro vo ca r una caída y una ca tá s tro fe . Sobre el fondo
de una m úsica bien conocida, el cálculo es g e n e ra lm e n te infa lib le.
Sin m ú sica , es aun posible pero d ifícil. Y si la o rq u e s ta se pone
in m e d ia ta m e n te a in te rp re ta r un tro z o d is tin to a aquel que el
a cróba ta espera, eso puede causar su p é rd id a . En una cierta
m e dida , sucede lo m ism o en el te a tro . In s ta la d o s o b re el fo n d o
rítm ico de la m úsica, el ju e g o del a cto r deviene preciso. S obre las
escenas o rie n ta le s , en los m o m e n to s c u lm in a n te s , el s e rv id o r de la
escena golpea sobre una ta b le ta : es una referencia para a y u d a r al
a c to r a a c tu a r con p recisión. El a c to r tie n e necesidad del fo n d o
musical para te n e r en cuenta el desarrollo, la em anación del tiem po.
Una vez to m a d a esta a c titu d , si él esta privado del fo n d o m usical él
m edirá el tie m p o de otra m anera. Nuestra escuela exige del a c to r

Teatro página 41
que él d e sarrolle, adem ás del don de im p ro v is a r el de re s trin g irs e .
Ahora bien, nada le ayudará ta n to com o el fon do m usical, a re d u cir
v o lu n ta ria m e n te su ju e g o en el tie m p o .
Un buen a c to r de m ím ica hábil se deja fá c ilm e n te s e d u c ir p o r
las pausas, pero éstas pueden se r in s o p o rta b le s en un a c to r que
no tie n e el s e n tid o del tie m p o . Es ahí y e n to n c e s que se tie n e
necesidad de s a b e r fre n a rs e . Yo hacía en el curso de m i re p a rto
de la pu esta en escena, de un esp ectá culo a o tro , e x p e rim e n to s
para e n c o n tra r p ro c e d im ie n to s que pueden a y u d a r al a c to r en ese
se n tid o . En El preceptor Boubouss, el fo n d o m usical servía a una
re stricció n en el espacio. Esos dos e sp ectá culos fu e ro n , para los
a c to re s , una im p o rta n te escuela de a u to re s tric c ió n . He
co n sta ta d o que esos que han pasado p o r esta escuela han elevado
s e n s ib le m e n te su calificació n p ro fe sio n a l.
Un día, en C o n s ta n tin o p la , me he e x tra v ia d o en una escuela
m u su lm a n a cerca de una m e zq u ita . Fui a so m b ra d o v ie n d o que,
para a p re n d e r p o r corazón los versos del C orán, el a lu m n o tenía
la m ano del m a e stro , y ju n to s , ellos se balanceaban rítm ic a m e n te .
He c o m p re n d id o que un ritm o rig u ro s o a yu da al a lu m n o a
c o n ce n tra rse y a re te n e r m ejor. El ritm o es un p o te n - te auxiliar.
Los buenos a cto re s im p ro v is a n s ie m p re , hasta en los lím ite s
del d ise ñ o m ás preciso de la pu esta en escena. Se m e había
contado que en el papel de K hlesta kov (en El inspector, de G ogol),
M ikha ilT ché khov p a ro d ia b a en un c ie rto m o m e n to , el re tra to de
N icolás, p rim e r en g a n ch a d o sobre la escena, y m e c o n ta b a n un
espectá culo qu e yo saboreaba de avance ese d e ta lle . Sin em bargo
yo no lo v i en el curso de esta re p re s e n ta c ió n , a u n q u e Tchékhov
lo hizo en uno de sus m e jo re s días en que él in te rp re ta b a a la
perfecció n.
Lo que es más llam a tivo, es que yo olvidé de m ira r lo que yo
esperaba, ese pasaje. Tchékhov, lo in te rp re ta de otra m anera esa
noche. Era su derecho absoluto. No que él lo hubiese "olvidado", pero
él reem plaza ese detalle por otro, y solo se aperciben aquellos que
habían asistido varias veces al espectáculo. Cuando, a continuación
se m e habla de esta escena ju g a d a po r Tchékhov, m e lim ité a
consentir, sin e x p e rim e n ta r el se n tim ie n to de e s ta r frustrado...
El a c to r no puede im p ro v is a r sino cu a n d o está pleno de
a le g ría in te rio r. Fuera de una a tm ó s fe ra de a le g ría c re a tiv a , de
ju b ile o a rtís tic o , le es im p o sib le darse en to d a p le n itu d . Es porque
en el curso de m is ensayos, yo les g rito a m e n u d o a los a cto re s:
"E stá m u y bien". Entonces, si no está del to d o bien, si está lejos
de e s ta r bien, pero el a c to r se sien te re a n im a d o y he ahí que él se
d isp o n e a bien y m e jo r in te rp re ta r. Es n e c e s a rio tra b a ja r en

42 página Teatro
r
alegría, en la plena alegría. C uando en los ensayos e s to y d u ro e
irrita b le (lo qu e m e su ce d e ) m e acuso s e v e ra m e n te , y me
a rre p ie n to . La irrita b ilid a d del m e tte u r en scen e, p ro n to hace
p a ra liz a r al actor, y es ta m b ié n com o un s ile n c io desdeñ oso
in a d m isib le . Si usted no sie n te nada en los o jo s del a c to r de lo que
él espera de u ste d , usted no es un m e tte u r en scene.
i
El m a e s tro -a c to r debe sa b e r m o ve rse en un gra n espacio, en
vastos planos (co m o en m i Don Juan), ta m b ié n com o q u e d a r largo
¡ tie m p o se n ta d o sobe un d ivá n (V arla m ov, D a v y d o v ). (He buscado
I o b te n e r eso en El Inspector). En una pieza (de la que he o lv id a d o
j el titu lo ), V a rla m o v in te rp re ta sólo, d u ra n te casi v e in te m in u to s ,
in m o v iliz a d o en una cam a, y era m a g n ífico . La acción lo exigía,
pero era ta m b ié n un e je m p lo de la v irtu o s id a d del a c to r en el a rte
de re s trin g irs e . Sin a u to -re s tric c ió n , nada de m a e stría .
Nada es fo rtu ito sobre la escena. He v is to una ve z a un a c to r
d e ja r c a e r p o r azar, s a lie n d o , una flor. La a c triz que q u e d ó en
escena la re co g e con un g e sto que ella e sp e ra b a sería
| d e s a p e rc ib id o . Eso p a rece una b a g a te la . Sin e m b a rg o , los
5 espectadores se m ira n y ponen p ro n to a cuch ichea r: ellos deducen
! ya Dios sabe qué re la ción e n tre esos dos p e rs o n a je s y esperan de
| ese gesto a lg una cosa en la c o n tin u a ció n .
¡
En o tro tie m p o , en las fu n cio n e s g e n e ra le s los a p u n ta d o re s
an otaban la d u ració n de los actos: el p rim e ro d u rab a, pongam os,
tre in ta y c u a tro m in u to s ; el segundo, cu a re n ta y tre s , el te rc e ro
veinticinco... He e n co n tra d o esas anotaciones en v ie jo s e je m p la re s
de piezas, pe ro no me he e xp lica do que le in c u m b ie s e a un
! a p u n ta d o r e x p e rim e n ta d o c o n tro la r la d u ra c ió n de la
| representación. N osotros hablam os hoy del c ro n o m e tra je y creem os
! ha ber d e scu b ie rto la A m érica. A hora bien, eso ya es vie jo . Después
| del esp e ctá cu lo el a p u n ta d o r hacía su in fo rm e ; h o y ta l acto ha
I durado ta n to s m in u to s , porque el a cto r se ha d e jado ir a in te rp re ta r
más la rg a m e n te ta le s escenas secundarias; o bien la, ta l a c triz ha
expedido la suya a to d a velocidad, o en fin , porqu e el en cargado
j del escenario (regisseur, en Europa) ha re ta rd a d o ta l entrada... El
a p u n ta d o r, era un fu n c io n a rio im p o rta n te . Es fácil d e fo rm a r un
esp e ctá cu lo h a ciend o d ila ta r un acto. In te rp re te n rá p id a m e n te
M a eterlin ck, y o b te n d rá n una zarzuela. In te rp re te n le n ta m e n te un
va u d e ville , y ustedes creerán es una obra de LeonidasA ndreiev.
N osotros te n e m o s razón de e sta r orgullosos de nuestro te a tro ,
pero cuando vo y al e xtra n je ro , busco siem pre d e scubrir lo que está
bien y lo que nos es necesario to m a r prestado. Sin duda, las piezas
son a m enudo insignificantes y la puesta en escena re tard ata ria, pero
estoy sie m p re conquistado por la m usicalidad propia de los actores,

Teatro página 43
su oficio, su sentido de responsabilidad en cada representación, hasta
en la m ás ordina ria, sentido que se pierde en tre nosotros.
En el T eatro de la M adeleine, en Paris, he v iv a m e n te a d m ira ­
do a un actor, se m e con duce a su a lo ja m ie n to . Im a g ín e n s e
u ste de s que después de una re p re s e n ta c ió n de las m ás
co m p lica d a s, en lu g a r de re p o sa r o de a p re su ra rse a p a rtir para ir
a com er, él se hace café sobre una lám para de a lco h o l, re p itie n d o
un pasaje que él cree no le había salido bien esa noche. Nadie lo
o b lig a b a , le era s u fic ie n te h a b e r se n tid o la necesidad de hacerlo.
Entre nosotros la re sponsabilidad personal no es fam osa. N osotros
nos d e ja m o s ir de m ás en m ás, nos c o n sid e ra m o s com o to m a d o s
a cargo p o r el te a tro , n o sotro s no vam os a los esp ectá culos o a
los e n sayos, n o s o tro s nos a rra s tra m o s - p o r no e m p le a r una
palabra m ás b ru ta l. C onsidero que n u e stro e n e m ig o n ú m e ro 1 es
el o b lo m o v is m o 5, que se ha in s ta la d o en el seno de n u e stro s
gru p o s te a tra le s . No hay m ás re s p o n s a b ilid a d , m ás e n tu s ia s m o ,
m ás e n erg ía en el tra b a jo . M ie n tra s que n u e s tro s e sp e ctá cu lo s
deberían te s tim o n ia r n u estra vo lu n ta d .
El te a tro es, com o la m úsica, e se n c ia lm e n te d e s tin a d o a ser
un e s tim u la n te de vid a a c tiv a . ¿U stedes m e h a b la n de las
d ific u lta d e s de v u e s tra e xiste n cia ? ¡Qué in g e n u id a d !.. EN 1920,
h a m b rie n to , con una caverna tu b e rc u lo s a en un p u lm ó n , yo me
sentía p e rfe c ta m e n te bien, y hasta llegu é a e n a m o ra rm e ...
U stedes m e p re g u n ta n ¿cuál es el m e jo r a c to r que yo he visto
en m i vida? El hecho es que casi en un siglo, yo he v is to a tod os
los grandes actores... Les respondo después de h a b e r re fle x io n a d o
la p re g u n ta : el m e jo r a c to r que he c o n o cid o es A le x a n d re
P avlovitch Lenski. Él poseía tod os los dones que yo a p recio en un
actor, era un ve rd a d e ro a rtis ta .
Lenski sabía se r ligero , lo que no sig n ifica ni frív o lo ni
sup erficia l. Él in te rp re ta b a ligeramente hasta en los roles ta m b ié n
"'pesados" com o aquellos de Fam oussov o de H a m le t. Él solía
re p re se n ta r con una facilidad s o rp re n d e n te y sin te n sió n visib le , las
cosas m ás com plicada s, las situaciones m ás trá g ic a s , guard and o
to d o s sus m a tice s, q u eda ndo to d o el tie m p o en m o v im ie n to y,
alcanzando sin esfuerzo una profun dida d asom brosa. Nadie com o
él sabía ser a la vez serio, trá g ico , p rofun do - y ligero. S tanislavski
m ism o no rendía con ta n ta ligereza el te x to de Famoussov. Aquel
que in te rp re ta b a Lenski (y yo lo he v is to en una v e in te n a de
p e rson ajes) ja m á s he d e scubie rto en él el e sfu erzo ; la ¡dea m ism a
que él pudiese a c tu a r con la hábil d is im u la c ió n de este esfuerzo

s Expresión rusa corriente que resume un rasgo del carácter nacional. La palabra es derivada del romance clásico de
Gontcharov. Signo de pereza y de abulia, Oblomov pasa su tiempo en la Inacción, extendido sobre una cama.

4 4 p á g i n a ------------------------------------ ------- — ------------------—----------------------------- ------------ --------- Teatro

 parecía sacrilega. Se encontraba siem p re en él, en la tra g e d ia , la
com edia y el género d ra m á tico , esta ligereza, este aire de fiesta,
pienso que eso se explica p o r el hecho que él ha ju g a d o m ucho el
vau deville: es una buena escuela para la com edia y hasta para la
tra g e d ia . O rlénev, M oskvíne, S ta n isla vskí, K om m íssarjevskai'a,
todos han pasado p o r esta escuela.
En el fondo, el tra b a jo del a cto r com ienza después de la premier.
A firm o que ja m á s el esp ectá culo está lis to para la p rem ier,
no p o rq u e "n o se haya te n id o el tie m p o " sin o p o rq u e él no se
"m a d u ra " m ás que en presencia del espectador. Yo no he v is to , en
mi c a rre ra al m e n o s, e sp e ctá cu lo s al fin lis to s para la p re m ie r.
S alvini decía no h a b e r co m p re n d id o O telo m ás que después de las
doscientas re p re se n ta cio n e s. El tempo de n u e s tro s días no es el
m is m o ; re d u z c a m o s pues diez veces y d ig a m o s a los c rític o s :
re te n g a n su ju ic io ha sta la v e in te re p re s e n ta c ió n ; e n to n c e s ,
so la m e n te , los a cto re s habrán e n co n tra d o el v e rd a d e ro a ce n to de
su p e rs o n a je . Yo he oído re c ie n te m e n te a N é m iro v itc h -
D a n tc h e n ko , S ta n is la v s k i, C raig, Moi'ssi, te n d rá n a bien
p re te n d e rlo , — los a d m in is tra d o re s de te a tro , te s ta ru d o s com o
m uías, c o n tin u a rá n in v ita n d o a los crítico s a la prem ier...
He v is to en la v id a , q u in ce o v e in te H a m le t, y n in g u n o se
parecía a a lg u n o o tro ; ellos no te n ía n m ás que un p u n to co m ú n :
todos e sta ba n v e s tid o s de negro.
La escuela y el a rte son cosas d ife re n te s . A quel qu e recibe
buenas n o ta s en la escuela d ra m á tic a no d e v e n d rá
n e ce sa ria m e n te un gra n actor. Temo hasta fu e rte m e n te que él no
lo d e v ie n e nu n ca . Las lecciones de c a lig ra fía no s irv e n
a b s o lu ta m e n te a fo r m a r ca líg ra fo s. Sólo d e v ie n e n los escrib a s
m ilita re s ; lo que no sign ifica , sin e m b a rg o , que esas lecciones sean
in ú tile s. Sin fo rm a r la e s c ritu ra , la ca lig ra fía , com o to d a escuela,
ie da una base sólida . S érov tenía razón al a firm a r que el re tra to
no está logrado m ás que si co n tiene "u n e rro r m ágico". He hablado
con m u chas personas de las que S érov ha p in ta d o el re tra to : su
m anera de p ro c e d e r m e in te re sa b a .
Es c u rio s o s que cada una de esas p e rso n a s c o n sid e ra se
j ju s ta m e n te que su re tra to había dado lu g a r a "a lg u n a cosa de
i im p ro viso y de e x tra o rd in a ria ". Puesto que este im p re v is to estaba
producido p o r to d o s los m odelos, era el m é to d o de Sérov. D u ra n te
b a s ta n te tie m p o , él p in ta b a un re tra to s im p le m e n te b u e n o ; el
cliente estaba c o n te n to , la suegra ta m b ié n . D espués, de re p e n te ,
Sérov a rrib ó c o rrie n d o , bo rró to d o y p in tó sob re la m ism a te la un
nuevo re tra to que co n te n ía ju s ta m e n te "e l e r ro r m á g ico ". Es
curioso que él lo false ase para b o s q u e ja r un re tra to "c o rre c to " Es

Teatro- página 45
ve rd a d , y es d iv e rtid o que cie rto s clie n te s p re firie s e n los re tra to s
"c o rre c to s " a los o tro s.
S h a ke sp e a riza r no es del to d o re s ta u ra r la té cn ica del te a tro
de la época sh a ke sp e ria n a . Es a sim ila r, sobre una nueva m a te ria ,
su m u ltip lic id a d de p la n o s, su e n v e rg a d u ra y su s e n tid o de lo
m o n u m e n ta l.
A m o re to m a r m is a n tig u o s tra b a jo s . Se m e dice a m e n u d o
que haciendo eso yo los echo a perder. Puede ser, pero ja m á s yo
no he re v is to una de m is p u esta s en escena sin e x p e rim e n ta r el
deseo de c a m b ia r a lg una cosa.
En el curso de los ensayos, es necesario e n s a y a r de lle g a r a
lo que v u e s tro ju e g o con los o b je to s d e vie n e una c o n tin u a c ió n de
re fle jo s , en lu g a r de se r un tru c o re p e tid o con aplica ción.

Tadeus KANTOR
Teatro Independiente
(1912 - 1914)
Segunda versión

A u n q u e , según el te x to , Ulises e n tra al m is m o tie m p o que el

Pastor, no " v e o " a U lises. Por el m o m e n to es un v a g a b u n d o
d e sco n o cid o . S ólo se le re co n o ce rá m ás ta rd e . Es p o r eso que
Ulises no sale al e sce nario. Desde el p rin c ip io , está allí, en ta n to
que masa deforme, irre g u la r -lite ra lm e n te n o se sabe qué es "eso".
V u e lto de espaldas, in clin a d o , " u n id o " a o tro s o b je to s . Y luego, el
m o m e n to en que se da v u e lta , en que m u e s tra su cara, debe ser
un m o m e n to p e rtu rb a d o r. Ulises es re cono cido p o r el Pastor, y al
m ism o tie m p o y sólo e n to n c e s - es re cono cido p o r el pú blico.
Es e s to lo que lla m o c o m u n ic a c ió n del e s p e c ta d o r con el
escenario.

14. LAS DOS REALIDADES

Ulises es un h o m b re de hoy, n e rv io s o , a c o m p le ja d o con un
p s ico a n á lisis y m o v im ie n to s de " h o y " (b u s c a r g e s to s , poses y
m o v im ie n to s p ro v e n ie n te s de las a c tu a le s c o n d ic io n e s de v id a ,
a u nqu e sólo sean ropas, m u e b le s, in sta la cio n e s...) el re sto es la
a n tig ü e d a d ta l com o la im a g in a m o s . Ese re sto es la ilusión .

4 6 página Teatro

L
15. ABSTRACCIÓN, E S TILIZA C IÓ N , NATURALISMO.
En el te a tro , el n a tu ra lis m o es a rtific ia l y rid íc u lo . Un árbol
n a tu ra lis ta , en el e sce nario, te s u lta ch o ca n te p o r su in g e n u id a d y
su e stu p id e z.
Por o tra p a rte , las fo rm a s a b s tra c ta s , a p lic a d a s a la
co n stru cció n de un o b je to , no son m ás que una e s tiliz a c ió n falsa .
S iem pre.
S ólo las fo rm a s p u ra m e n te a b s tra c ta s , que e x is te n p o r sí
m ism as, te n d rá n s u p ropia e x is te n c ia :u n a e xis te n c ia concreta.
Cada uno las a ce p ta rá sin cuestionam ientos , y a d e m á s d e l a
m ism a m a n e ra que a ce p tó el n a tu ra lis m o . Sin e m b a rg o , c u a n to
más ing enu o y e x tra ñ o re sulta el n a tu ra lis m o en el escenario, m ás
soldada a él está la a b stra cció n .
La im ag en n a tu ra lis ta y su co n te m p la c ió n c o n s titu y e n un
obstáculo serio para la pe rcepción de la obra de a rte . Lo
com prenderem os al to m a r conciencia de que las form as naturalistas,
o b jetivas (un castillo, un bosque, un silló n ), se captan po r m edio del
m ecanism o ce re b ra l, m ie n tra s que las fo rm a s a b s tra c ta s , al no
recordarnos nada, actúan d ire cta y p e rfe c ta m e n te , ya que alcanzan
nuestro subconsciente: esto si significa que el espectador las siente
en lu g a r de d is tin g u irla s y an alizarlas o b je tiv a m e n te .
Por esa m ism a razón, las fo rm a s a b s tra c ta s son capaces de
e x p re s a r e s ta d o s p síq u ico s; una es tra n q u ila , c o n c e n tra d a ,
aislada; o tra s son ch illo n a s, d isp e rsa s, se e v ita n unas a o tra s ose
a tra e n ; h u id a s , ascensos, caídas, e sp e ra s, c u m p lim ie n to s ,
fric c io n e s, d e sco n fia n za s, pueden e x te rio riz a rs e de ese m o do.
En este s iste m a , el o b je to y el h o m b re atra e n toda la atención
sobre ellos.
El o jo y el oído se c o n c e n tra rá n in te n s iv a m e n te en ellos,
m ie n tra s la e sfe ra de las fo rm a s a b s tra c ta s p e n e tra rá en el
su b conscie nte.
La im a g e n a b s tra c ta (el e sce n a rio ) no es un a d o rn o , es un
m u n d o c e rra d o , qu e e x is te p o r sí y d o n d e nacen la v id a , la
d in á m ic a , las te n s io n e s , las energías, las re la cione s.
R elaciones de las vo ce s,d e las fo rm a s y de los colores.
(R o jo de los p re te n d ie n te s , n e g ro de U lises, b la nco de
Penélope. Form as borrosas de los p re te n d ie n te s , fo rm a a u ste ra de
U lises).
Form a sua ve, d e lica d a , de Penélope.

Teatro página 4 7
 Voces c h illo n a s de so p ra n o s a g udo s e in q u ie to s son los
p re te n d ie n te s - voz ba ja , m e dida , po derosa, la de Ulises.
Las fo rm a s sonoras se co m p o rta n de la m ism a m anera que
las fo rm a s visua le s - unas fo rm a n grandes m asas in m ó v ile s , otras
son m e nud as, m o ve d iza s, a g ita d a s.

16. LOS PRETENDIDOS DECORADOS

Si re n u n c ia m o s a los d e co ra d o s tra d ic io n a le s , no es po r
razones fo rm a le s :h a y razones m ás im p o rta n te s .
En su lugar, lle g a rá n formas que podrán e x p re s a r
la constitución de la acción,
su m archa , su dinámica, sus conflictos,
su crecim iento y desarrollo ,
sus puntos culminantes
que cre ará n tensiones,
co m p ro m e te rá n al actor, te n d rá n con tacto s d ra m á tico s con él.
...la escalera no lleva a ninguna parte...
es una fo rm a de ascenso y de caída
pero a n te to d o está presen te.
Los a cto re s se separan de ella, re p re s e n ta n su papel
y a ella v u e lve n n u e va m e n te .

17. PATHOS
C uando los a c o n te c im ie n to s o rd in a rio s se tra n s fo rm a n en
sím b olos, in e v ita b le m e n te , están condenados al p a tho s (a u n q u e
no sea ésta la única m anera de hacer p a te n te la re a lid a d ).
El p a th o s es un m a n ie ris m o in s o p o rta b le , W yspian ski no se
c o n te n ta con h a ce r que el te m a sea s im b ó lic o y
p a té tic o ."P a te n tiz a " ta m b ié n la fo rm a que e xp resa el te m a (U lises
y Telém aco hablan e n tre sí en una lengua s o le m n e ).
Si un d ire c to r que carece de se n tid o del h u m o r agrega a esas
dos e v e n tu a lid a d e s una te rc e ra , tra ta d a de la m ism a m anera (la
voz y la e n to n a c ió n ) y luego una c u a rta (e l m o v im ie n to y la
m ím ica ) y a ú n : la fo rm a plástica del tra je y el m e d io ; y una sexta
(esta e stu p id e z puede p ro lo n g a rse al in fin ito ): la fo rm a m usical -
y to d o , p o r su p u e sto , relleno de pathos - s e g u ra m e n te te n d re m o s
Un aburrim iento to ta l sobre coturnos.

18. EL REGRESO DE ULISES I

D u ra n te m u ch o tie m p o , m e he p re g u n ta d o si el Ulises de
W yspian ski no era s e c re ta m e n te un canalla.

4 8 página Teatro
 Ya que, ¿cuál es el balance d e fin itiv o de sus actos, cuando se
q u itan to d o s esos m o m e n to s psicológicos, que e xp lica n esos actos
y los ahoga n en b ru m a s m ística s, b o rra n d o su v a lo r real?
La g u erra de Troya fu e , p o r pa rte de los g rie go s, una e v id e n te
agresión.
S a n tific a d a s p o r slog ans ritu a le s im a g in a rio s , las acciones
"h e ro ic a s " de U lises no son m ás que v u lg a re s a se sinato s.
Y cuando d e ja m o s de lado el p ro b le m a de la p re d e s tin a c ió n ,
el re g re so de U lises es s im p le m e n te un raid de b a n d id o : Ulises
vuelve con co rsa rio s para quem ar, p illa r su casa na tal y ase sin a r
a su p ro p io p a dre . Todavía podem os e xp lic a rn o s el hecho de que
Ulises pase p o r la espada a los p re te n d ie n te s de su m u je r; pero la
p re m e d ita c ió n del a se sin a to de su padre sin razones e v id e n te s , si
no es qu e lo e m p u ja una fu e rza fa ta l - la p re d e s tin a c ió n , o la
m a ld ición que pesa sobre él - no m e convence.
D e se n m a sca ra r al héroe m ito ló g ic o es algo que m e re su lta
m ucho m ás a tra y e n te .

19. EL REGRESO DE ULISES I I

H ubo m u ch o s. R egresos poco g lo rio s o s desde el pie de los
m uros de Troya.
Están m a rca d o s p o r los ra stro s de la desdicha h u m a n a y de
asesinatos in h u m a n o s , cu m p lid o s en n o m b re de slogans ritu a le s
propios de sa lva je s.
R egresos, c u b ie rto s de harapos de falso s e s ta n d a rte s .
Regresos - h u idas a n te la ju s tic ia .
La barca de C a ro nte pasa ju n to a Ulises p e rd id o en la noche
del epílogo.
El epílogo no es un epílogo.
Ulises p e n e tra en las p ro fu n d id a d e s de la h is to ria . Es uno de
sus a cto re s trá g ic o s .
El c a rá c te r ritu a l del Regreso de Ulises se re fo rz a b a cada vez
más. Era en pleno período del re p lie g u e a le m á n .
El día del e s tre n o , los d ia rio s tra je ro n las p rim e ra s n o ticia s
de la inva sió n de los A liados.
Se hacía n e ce sa rio d e ja r de lado e s te tic is m o , co m p o s ic ió n
o rn a m e n ta l, a b s tra c c ió n . En un espacio d e fin id o p o r las
d im e n s io n e s id e a le s del a rte - p e n e tró b ru ta lm e n te el " o b je to "
to m ado de la re a lid a d que a p reta ba p o r to d a s pa rte s.

Teatro página 49
>

¡Llevar la obra teatral a ese punto de

tensión , en el que un solo paso separa el drama de
de la vida , el actor del espectador!

20. EL REGRESO DE ULISES I I I

Ulises debe v o lv e r realm ente:
Sería de sh o n e sto c re a r con este fin una falsa ilu sió n de Ita ca .
Todo a su a lre d e d o r debe se r g ra n d e , to d o debe de cirse
s e ria m e n te , sin o c u lta r nada. Sería p u s ilá n im e a rre g la r colu m na s
de papel y un m a r de tra p o s para la gran tra g e d ia de Ulises.
Q uiero co lo ca r a los a cto res sobre sim p le s p a q u e te s, escaleras o
s illa s -q u ita rle s su tra je en el m o m e n to o p o rtu n o -, re n u n c ia ra los
v a lo re s e s té tic o s - para que el re g re s o sea lo m ás c o n c re to
posible. Ulises v u e lv e en el escenario - y en el escenario se crea,
con gran tra b a jo , una ilusión de Ita ca .
En te a tro , es necesario ro m p e r de una vez p o r tod as con el
e s te tic is m o . El te a tro es un lu g a r d o n d e las leyes del a rte
e n c u e n tra n el c a rá c te r a ccid e n ta l de la v id a , de lo que re s u lta n
co n flic to s m u y im p o rta n te s .

21. RESUMEN
Estas dos p u e sta s (Balladyna, el Regreso de Ulises) están
o rie n ta d a s en una d ire cció n d e fin id a . La línea que pasa p o r ellas
nos lleva m ás lejos.
Una obra te a tra l se c o n s tru y e alrededor de una sola forma.
Descubrirla se transform a en una revelación.
Tal vez no sea m ás qu e la idea m is m a , o la clave para
d e s c ifra r el d ra m a . Por su carga in te rio r, hace esta lla r to d o el
d ra m a , m o stra n d o sus e n tra ñ a s viva s, p a lp ita n te s , to d a s las fibras
y los n e rvio s. A tra e to d a s las o tra s fo rm a s escénicas se disponen
y co m e n ta n en relación con ella.
En cada obra d ra m á tica palpitan form as teatrales; sólo hay
que s e n tirla s y e xp re sa rla s.
La disp osición de las fo rm a s se ordena p o r leyes de co n tra s te
y c o n flic to . Y p re c is a m e n te los c o n tra s te s , en p rin c ip io incapaces
de una co e xiste n cia pacífica, re la cio n a d o s e n tre sí p o r la fu e rza ,
son los ú n icos que pueden c re a r un n u evo v a lo r: el c o n ju n to ,
in d isp e n sa b le para que una obra de a rte to m e cue rpo .
En el te a tro , esa unidad se o b tie n e p o r m edio del m a n e jo de
los co n tra ste s e n tre los diversos e le m e n to s escénicos: m o v im ie n to
y so n id o , fo rm a v is u a l y m o v im ie n to , espacio y vo z, palabra y

50 página Teatro
m o v im ie n to de las fo rm a s , etc... Es en la e s fe ra se m á n tic a donde
los c o n tra s te s deben s e r m ás a g u d o s , m ás in e s p e ra d o s y
c h o c a n te s ; d e ben c o n d u c ir al e n c u e n tro de dos re a lid a d e s u
o b je to s d is ta n te s , que se e xclu ya n m u tu a m e n te .
C ie rta re a lid a d se c o rp o riz a rá cu a n d o se c o lo q u e a su lado
una segunda re a lid a d - o cuando se la rodee con esta ú ltim a -,
una re alidad de o tra d im e n sió n y o tro o rig e n . No es o b lig a to rio , ni
siqu ie ra d e se a b le , que los c o n tra s te s se pro d u zca n en una sola
esfera o d e n tro de las m ism a s ca te g o ría s. Podem os c o n tra s ta r un
c u a d ra d o no só lo con un c írcu lo , sino ta m b ié n con una línea
sinuosa del m o v im ie n to y la voz.
Crear "form as escénicas" es sinónimo de "m o stra r" una obra
dramática.
En Baiiadynaf la escena del ju ic io está llena de h o m b re s hasta
el ú ltim o m o m e n to .
Sin e m b a rg o , el ritm o in te rio r de esa escena indica que esa
g e nte es cada vez m enos n u m e ro sa . Com o una g ra d a c ió n hacia
a b ajo, hacia el trá g ic o a is la m ie n to de la heroína del d ra m a .
E ntre la puesta de Baifadyna y la realización del Regreso de
Ulises hay una d ife re n c ia fu n d a m e n ta l, que p ro v ie n e del
d e s a rro llo , c re c im ie n to y m a d u ra ció n del p ro b le m a te a tra l.
La p u e sta en escena de Bailadynaer a una irru p c ió n de la
fo rm a a b s tra c ta en la re a lid a d del dra m a y del esce nario.
En la p u e sta del Regreso de Uiisesf la v id a real ha hecho
e s ta lla r las fo rm a s escénicas ilu s o ria s que se c re a n , y las ha
e n fre n ta d o en un c o n flic to d ra m á tic o .
¿Ganará?
C reo que sí.
Sería un ca m in o hacia el re a lism o e xte rio r.

LA CLASE MUERTA

Teatro página 51
 ESQUILO
El po e ta y d ra m a tu rg o g rie g o cuya obra Los Persas hem os
p u b lica d o en el a n te rio r n ú m e ro de " te a tr o " es ta m b ié n el a u to r
de la tra g e d ia g rie g a , ta l vez la m ás d ifu n d id a de su cre a ció n , que
en seguida con ocerán.

Lo c ie rto re s p e c to de
e ste p o e ta , d ra m a tu rg o ,
a u to r de ta n ta s tra g e d ia s
g rie g a s , - s e d e cla ra n m ás
de n o v e n ta -, es qu e su
g e n io c re a tiv o ha te n id o
honda in flu e n c ia en la
lite ra tu ra u n iv e rs a l. Sus
fig u ra s g ig a n te s c a s han
a tra íd o la a te n ció n de líricos
y d ra m a tu rg o s . De hecho se
pu ede d e c ir q u e sólo los
te m a s a b o rd a d o s por
E squilo en el Prometeo y La
Orestía han in te re s a d o a los
e s c rito re s p o ste rio re s.

La fig u ra de Prometeo ha sido in te rp re ta d a p o r la p o s te rid a d

de fo rm a s m u y d ive rsa s, pero desde E squilo, P rom eteo apare cerá
com o un lib e ra d o r de la H u m a n id a d . Con una s e rie de s u tile s
m a tice s, sin e m b a rg o .

De un lado, el c ris tia n is m o , sig u ie n d o una fra se s u g e re n te de

T e rtu lia n o , ha q u e rid o v e r en el titá n a m a rra d o a la roca p o r su
a m o r a la h u m a n id a d , el s im b o lis m o de la c ru c ifix ió n de C risto
para s a lv a r a los h o m b re s . C a lde rón le d e dicó una p ie za: La
estatua de Prometeo.
C om o lib e ra d o r, com o el e s p íritu que se ha e n fre n ta d o con la
tira n ía v a lie n te m e n te , a p a re ce su fig u ra desde los p rim e ro s
tie m p o s de la época m o d e rn a : F. B acon, en su De sapientia

5 2 página -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Teatro
veterum (1 6 9 1 ) ve rá en et e n e m ig o de Zeus al c a m p e ó n de la
lib e rta d de p e n s a m ie n to ; S h e lle y p re s e n ta en su Prometeo
liberado , 18 2 0 , el sím b olo de la lib e rta d con la acción del T itá n .
Ya en n u e stra propia época, A lb e rt C am us (Prometeo en los
infiernos y El hom bre rebelado ) hará ta m b ié n de P ro m e te o el
tra s u n to de la re b e lió n hu m an a.

R ecordem os que E squilo nació en Eleusis, cerca de A ren as en

el seno de una fa m ilia noble. Luchó co n tra los persas en Maratón,
el 49 0 a.C ., en Salamina, el 4 8 0 a.C., y después, en Platea, el
año s ig u ie n te .

Se cree que e s crib ió unas n o ve n ta piezas. C om enzó su obra

siendo m u y jo v e n pero sólo vin o a o b te n e r su p rim e ra v ic to ria en
los concursos p ú blicos g rie g o s en el año 48 5 a.C ., cuando contaba
unos c u a re n ta años. Desde e n ton ces se hizo fa m o s o y el pueblo
lo a d m iró com o a su m á x im o trá g ic o , h a b ie n d o ga n a d o 12
concursos d ra m á tic o s m ás a lo larg o de su vida . Fue un in n o v a d o r
en el c a m p o de la tragedia y es c o n s id e ra d o c o m o el poeta
trágico p o r exce le n cia en la h isto ria del m u n d o y el fu n d a d o r de
la Tragedia Griega.

Prometeo encadenado, una obra de fecha in c ie rta , re tra ta

el castig o del re b e ld e Prometeo p o r p a rte de Zeus.

P ro b a b le m e n te sea la p rim e ra obra de una trilo g ía p ro m e te ic a ,

cuyas obras serían Prometeo desencadenado y Prometeo, el
que trae el fuego.
Esquilo tu v o dos h ijo s : Euforión y Bión, q u ie n e s ig u a lm e n te
cre aro n o b ra s trá g ic a s . E squilo m u rió en G ela, S ic ilia . D ecidió
exilarse en el ca m p o , después de que según dicen unas leye nda s,
que buscaban una e xp lica ció n al hecho de que E squilo escogiese
ese lu g a r para v iv ir sus ú ltim o s días, se a p u n ta ro n que un
q u e b ra n ta h u e so s (b u itre ) de jó caer una to rtu g a desde gra n a ltu ra
ju s to sob re el lu g a r en el que se e n co n tra b a E squilo. La to rtu g a
golpeó c o n tra su crá neo oca sioná ndo le una m u e rte in s ta n tá n e a .

S egú n re p ite n esas le ye n d a s, el o rá c u lo no se había

e q uivoca do. P o s te rio rm e n te se e rig iría en e s te lu g a r un
m o n u m e n to en m e m o ria suya.

Teatro página 53
 PROMETEO ENCADENADO
PERSONAJES DEL DRAMA HEFESTO
Fuerza Habéis cumplido ya, Fuerza y
Violencia Violencia,
H efesto las órdenes que Zeus os
P rom eteo encargara;
Océano no hay nada que añadir. Pero yo,
Mermes en cambio,
lo no tengo corazón para amarrar
Coro d e O ceánidas a un dios, pariente mío, a este
peñasco,
La acción, en una m on tañ a de
borrascoso. Mas, ay, he de
Escitia. intentarlo,
(Salen a escena FUERZA y VIOLENCIA que es grave desoír la orden
conduciendo al Titán PROMETEO. Les sigue paterna.
HEFESTO llevando consigo un martillo,
(A PROMETEO)
cadenas y una cuña. Se dirigen a una
enorme roca donde colocan a PROMETEO Bizarro hijo de Temis
para que HEFESTO pueda clavarle en ella) consejera,
contra mi voluntad, con la tuya
FUERZA te he de clavar a ese asolado
Al confín de la tierra hemos risco
llegado con grilletes de bronce
a la desierta y desolada Escitia. indisolubles,
do no oirás ni voz ni rostro
Hefesto, ahora es tu turno: Cumplir
humano.
debes las órdenes que
Aquí, abrasado por la ardiente
el padre te impusiera,
llama
amarrar con grilletes
del sol, has de cam biar tu tez
irrompibles
rosada.
a este escarpado risco este
A calmar tu dolor vendrá la
bandido. noche
Pues tu atributo, el ígneo de la Con su estrellado peplo. Y el
llama rocío
fulgor y fuente de las artes todas que pariera la aurora ha de
robó del Cielo y diólo a los fundirlo
mortales. el sol con su calor. Mas para
Es justo, pues, que pague este siempre
delito. habrá de torturarte el dolor rudo
Que aprenda a respetar de Zeus de tu desgracia. ¡Pues aún no ha
la fuerza, nacido
Y poner freno a su filantropía.6 el que ha sido llamado a
liberarte!7

6 Mantenemos el término griego que equivale a am ora tos

hombres. El texto griego juega con el término (ropos
7 Heracles,
(^carácter) y phüanthrópos.

reafro. página 55
Con tu amor a! mortal, eso No te canses en vano, te
ganaste. aconsejo,
Tú, un dios, sin arredrarte hacia por algo que no puede
las iras aprovecharte.
de los dioses, honraste a los
mortales HEFESTO
más de lo justo. A cambio, en ¡Ay, oficio mil veces
esta roca, denostado!6
guardia habrás de montar
siempre, en FUERZA
insomnio, de pie, sin doblar la ¿Por qué has de maldecirlo?
rodilla. De tus penas tu oficio no es
En vano te desharás en llantos y culpable en modo alguno.
gemidos,
pues el pecho de Zeus es HEFESTO
inflexible. ¡Así lo hubiese dado a otra
¡Que todo nuevo rey reina en persona!
tirano!
FUERZA
FUERZA
Todo es arduo, menos ser rey de
Mas, ¿por qué te retrasas y dioses.
enterneces? Que, excepto Zeus, nadie en el
Y ¿por qué no abominas de este mundo es libre.
dios?,
Que aborrecen los dioses, el que HEFESTO
un día Lo sé y no tengo nada que
tus fueros entregaran a los objetarte.
mortales.
FUERZA
HEFESTO
¿Por qué, pues, tu retraso a
Fuertes lazos nos unen, y es mi encadenarlo?
amigo. El Padre puede verte dando
largas.
FUERZA
Pero no obedecer la orden HEFESTO
paterna, Puedes ver ya el grillete entre
¿es acaso posible? ¿No te mis manos.
arredra?
FUERZA
HEFESTO
Cíñele, pues, los brazos, y con
¡Tú, siempre un desalmado y fuerza
sin entrañas! clávalo a este peñasco a
martillazos.
FUERZA
Lamentarse por él no es un Hefesto se lamenta de que entre los dioses su función sea
remedio. la de herrero, y por ello se le haya encomendado su dura
tarea de clavar a Prometeo,

56 página Teatro
 HEFESTO HEFESTO
(Lo h ace) (M irando a P rom eteo)
¡Viendo estoy una escena
Mi tarea está lista, y sin un aterradora!
fallo.
FUERZA
FUERZA ¡Viendo estoy que este tipo
Remacha, aprieta aún más. está pagando
No has de dejarleque esos lazos La pena por sus actos merecida!
afloje; Amárrale ya al pecho con
que en su astucia, cadenas.
puede escapar incluso a lo
HEFESTO
imposible.
Y ¡qué remedio, pues! No me
HEFESTO presiones.
El codo ha sido atado, y no se
FUERZA
suelta.
Te azuzo y te amenazo al mismo
FUERZA tiempo.
Pues ata el otro con todas sus Baja de aquí y apriétale las
fuerzas; piernas.
que aprende al fin que, aunque
HEFESTO
muy listo,
es torpe, una vez que con Zeus se (Se ¡as ap rieta)
le compara.
Hecho está, y no con mucho
HEFESTO esfuerzo.
Sólo él de mi labor protestaría.
FUERZA
FUERZA Remacha el duro grillo, ahora,
Pues clávale en el pecho la con fuerza,
obstinada que el juez de tu labor es muy
mandíbula de acero de esta cuña. severo.

HEFESTO HEFESTO
¡Ay, Prometeo, por tus males Partamos ya, que espesa red lo
lloro! cubre.

FUERZA FUERZA
¿Vacilas, pues, y de los (A PROMETEO)
enemigos
de Zeus lástima tienes? Que Puedes hacerte ahora el
algún día insolente:
no tengas que llorar por tu
persona. Roba sus atributos a los dioses
y dáselos al hombre. ¿En qué

Teatro página 57
 podrían (H ablando)
aligerar tu pena los mortales?
Pero, ¡qué es lo que digo? De
Actuaron de forma equivocada
antemano
los dioses al llamarte Prometeo:
Bien conozco los males que me
que un promotor incluso a ti te
esperan:
falta
no puede sorprenderme daño
para poder huir de mí artificio.9 alguno.
(Salen) Pues sé del Hado la invencible
fuerza,
(La escena queda vacía. Sólo PROMETEO habré de soportarla con
perm an ece en ella, atad o a la roca. Tras paciencia.
unlargo silencio, habla de esta fo rm a) Pero callar o no estos infortunios
no me ha sido otorgado: un don
PROMETEO
al hombre
¡Éter divino, raudas brisas, me ha uncido al duro yugo del
fuentes destino:
de los ríos y sonrisa infinita Robé del fuego, en una oculta
de las olas del mar, Madre de caña,
todo! la recóndita fuente que sería
Pero también a ti quiero maestra de las artes y un recurso
invocarte, para el hombre. Y aquí pago mi
¡disco del sol que todo lo culpa
contemplas! clavado y aherrojado a la
Miradme: soy un dios y, sin intemperie.
embargo,
¡qué trato he recibido de los (Vuelve a cantar. Se p ercib e un
dioses! ru m or a lo lejos)

(Canta) ¿Qué rumor, que perfume

invisible
Mirad con qué torturas
hasta mí va llegando? lü
desgarrado ¿Viene de un dios, de un hombre,
por un espacio de años infinito,
o de las dos cosas?
aquí he de padecer tormento
¿Ha acudido a este risco, al fin
horrendo.
del mundo
Tal es el lazo de cadena infame
A contemplar mis penas? 0, ¿qué
que contra mi inventó el rey de
quiere?
los Dioses. Ved a este dios sin dicha
¡Ay, ay! Por el presente y el
encadenado,
futuro
ved al rival de Zeus, al que odian
mal que me aguarda estoy
cuantos
llorando ahora.
dioses del Rey visitan el palacio,
¿Cuándo será el final de mis
por mi exceso de amor a los
desdichas?
mortales.

Hemos intentado recoger en la traducción (promotor, Prometeo sabe que un águila se irá a roerle ei hígado: de
Prometeo) el juego de palabras que hay en el original. aquí su terror ante lo que cree un ruido de alas.

58 página Teatro
¡Ay, ay! Prometeo,
¿Qué es el murmullo alado que horrible niebla cubre
percibo hermanada con lágrimas,
junto a mí? A este raudo batir de al ver cómo tu cuerpo se
alas marchita
va susurrando el aire. clavado en esta roca
¡Me causa horror cuando hacia con estas ultrajantes ligaduras.
mí se acerca! ¡Se ve que en el Olimpo hay
nuevos amos!
CORO Con esta nueva ley Zeus gobierna
(Cantando . Viene en un carro ala d o ] a su antojo,
y ¡a los grandes de ayer se ha
Ningún temor abrigues: aniquilado!
amiga es la bandada que a este
PROMETEO
risco
con un ligero porfiar de plumas ¡Si me hubiera arrojado
ha acudido volando. A duras bajo la tierra, al menos,
penas en el fondo del Hades
el corazón del Padre me he que a los muertos acoge,
ganado. el Tártaro insondable
Veloces me han traído aquí las después de haberme atado
auras. fuertem ente
El eco del acero amartillado con grillos insolubles!
penetró hasta el rincón de mi Así, ni un dios, ni nadie,
morada se mofaría ahora de mis cuitas.
y sin calzarme, apenas, En cambio, soy juguete de los
al aire me he lanzado vientos
en mi alada carroza. y el escarnio, infeliz, de mi
enemigo.
PROMETEO ,
CORO
¡Ay, ay!
Descendientes de Tétide ¿Hay dios tan insensible
fecunda, que pueda disfrutar con tu
¡oh hijas del Océano, desgracia?
Que en su curso sin sueño ¿Quién no a compartir tu
En torno de la tierra va girando! sufrimiento,
Miradme y ved con qué con la excepción de Zeus?
infamantes grillos Eternamenteconservando el rencor
estoy aquí sujeto en sus entrañas,
en la roca más alta de esta sima, no deja que su espíritu se
montando, en centinela, pliegue,
una guardia que nadie y tiene sometido a su arbitrio
envidiaría. a los dioses.
No calmará sus iras
CORO mientras no haya saciado sus
Viéndolo estoy. Mis ojos, entrañas,

Teatro. página 59
o hasta que alguno, con astuto sufra ese golpe un día¡
golpe, le arrebate su trono Entonces calmará su ira
inexpugnable. n indomable.

PROMETEO CORIFEO
Pues por más que me encuentro Dígnate contestar nuestra
aprisionado pregunta.
por tan potentes lazos - yo os lo ¿Por qué delito Zeus te ha
juro - aprisionado
habrá de suplicarme el dios de Y te atormenta de ese modo
dioses infame?
que le descubra el nuevo plan, Cuéntanos esa historia, si el
que un día hacerlo
intentará quitarle cetro y trono. no ha de causarte menoscabo
Mas, a fe, que ni el dulce alguno.
encanto de su labia ha de
PROMETEO
ablandarme
ni cederé tampoco a su amenaza. Para mí es doloroso hablarte de
¡Antes ha de librarme de esos ello
grillos Mas también me es doloroso
Y la pena pagarme de su ultraje! callarlo.
De cualquier forma, hacerlo me
CORO
es muy duro.
Tú siempre intransigente Tan pronto hubo estallado entre
y sin ceder jamás en duro trance. los dioses
Tu lenguaje es osado en demasía. El rencor y reinaba la discordia,
Mas penetrante horror hiende Los unos deseando echar a
mi entraña, Crono
que temo por tu suerte, y me de su solio y los otros se oponían
pregunto a que reinara Zeus entre los
hasta qué punto has de arribar dioses,
un día yo quise convencer a los titanes; los
para ver el final de tu desgracia. vástagos del Cielo y de la
Porque es inaccesible, inexorable Tierra,
El corazón del Crónida y su con mi mejor consejo. Mas no
genio. pude.
Y desdeñando mi ingeniosa
PROMETEO
maña,
Sé que es duro y que tiene en su duro talante, por la fuerza
la justicia entre sus manos, pero esperaban alzarse con la palma
pienso y sin dificultades, Gaya y Temis,
que ha de m ostrarse bondadoso, mi madre, (un ser que tiene
cuando muchosnombres)
me había ya predicho de qué
modo
11 Alusión velada a la profecía que decía que un hijo de Zeus
le arrebataría el Irono como hiciera él con su padre.
-y no sólo una vez- iba a

60 página Teatro
 cumplirse deseos
el futuro: que no era por la nadie supo oponerse; yo tan sólo
fuerza tuve el valor de hacerlo, así
ni con artes violentas; que la salvando
astucia a los hombres de verse
era la sola forma de victoria. destruidos
Pese a mi explicación, a mis y de bajar al Hades. Y por ello
razones, me veo sometido a estas injurias
ni siquiera accedieron a que si causan dolor al
mirarme. soportarlas
provocan compasión al
Estando, pues las cosas de esta
contemplarlas.
guisa,
Y yo que me ablandé por los
me pareció que era el m ejor
mortales
remedio
compasión no logré para mí
a mi madre tomar como aliada
mismo.
y unirme, en actitud bien
Y ahora me somete a ese
decidida, tormento,
a las filas de Zeus, que iba a para Zeus espectáculo
acogerme. infamante.
Gracias a mis consejos, el abismo
tenebroso del Tártaro hoy oculta CORIFEO
el viejo Crono con sus aliad os.12 Ha de tener el corazón de
Y el servicio que un día le hierro,
prestara y hecho de pedernal, oh
con terrible castigo me ha Prometeo,
pagado quien compasión no tenga por
hoy el rey de los dioses del tus penas.
Olimpo. Yo misma no quisiera haberlas
Tal es la servidumbre del tirano: visto,
No fiarse jam ás de sus amigos. Y, al verlas, el dolor me parte el
Bien, pues, vuestra pregunta, por alma.
quécausa
PROMETEO
me está ultrajando, paso a
contestarlos. Doy pena a mis amigos,
Cuando el trono del padre hubo ciertamente.
ocupado,
CORIFEO
repartió entre los dioses sus
prebendas, Y ¿no fuiste más lejos en tus
a cada cual lo suyo, organizando actos?
su imperio así. Mas de los pobres PROMETEO
hombres
en nada se ocupaba pues quería Evité que los hombres
sucumbieran.
aniquilar toda la raza humana
y crear una nueva. A estos CORIFEO

12 Tras la luchan contra los Titanes, Zeus los encerró en el C o n t r a e s e m a l, ¿ q u e a n t i d o t o

seno de laTierra. e n c o n tra s te ?

Teafro página
 PROM ETEO PROM ETEO

En su alma yo insuflé cierta Cuando se es bien ajeno a la

esperanza. desgracia,
es fácil cosa, a aquel que está
CORIFEO sufriendo,
¡Qué gran bien dispensaste a ofrecerle consejo y advertencias.
los mortales! Lo sabía muy bien; que yo, a
sabiendas,
PROMETEO sí, a sabiendas, erré, ¿por qué
Pues, además, diles el don del negarlo?
fuego. Por salvar al mortal yo me he
perdido.
CORIFEO Pero yo no podía imaginarme
que hubiese de sufrir tales
Y ahora, ¿tiene el hombre el
tormentos
rojo fuego?
en escarpada roca, en este
PROMETEO monte,
en un lugar tan yermo y solitario.
Gracias al cual descubrirán las
No lamentéis, pues, mis
artes.
presentes males:
CORIFEO a tierra descended, y mis futuros
tormentos escuchad, porque de
Por ese crimen, pues, Zeus te todo
está ahora... tengáis noticia cierta. Sí,
PROMETEO creedme,....
pues la desdicha vuela, y sin
Martirizando sin ceder un distingos
punto. sobre el hombre se abate, en
CORIFEO forma alterna.
¿Y no hay fin asignado a tu CORO
tormento?
(Cantando)
PROMETEO
Tan sólo cuando el mismo lo No con disgusto oímos lo que
has dicho,
decida.
Prometeo. Por ello abandonamos
CORIFEO Con pies veloces el alado carro
Y el éter sacro, ruta de las aves,
¿Cuándo ha de decidirlo? ¿Hay
para bajar a estos abruptos
esperanza?
riscos.
¡No te das cuenta, acaso, de tu
culpa? (.Aparece OCEANO montado sobre un carro
Decir cuál es tu culpa no me tirado por una extraña e ingente ave)
place,
y a tí te apena; mas dejemos eso OCÉANO
y busca algún remedio a tu Después de larga jornada,
desgracia. llego hasta ti, Prometeo,

62 página Teatro
montado en alado grifo, Nuevo es también quien reina
que, sin morder freno alguno, entre los dioses.
acata mi pensamiento. Si quieres persistir en la dureza
Compasión por tus pesares de tu acerada lengua, y le diriges
debes saber que yo siento, afilados reproches, Zeus podría
que me impulsa ei parentesco oír tus amenazas, porque, al cabo,
de la sangre, según creo. su trono se halla en un lugar más
Y además del parentesco, alto.
a nadie cual a ti aprecio. Y entonces pensarás que tus
Y que ia verdad te digo, miserias
Y no hay lisonja en mi lengua, son un juego de niños solamente.
Lo vas a saber al punto: Es, infeliz, olvida tu talante,
Dime en qué ayudarte puedo; Y busca algún remedio a tus
Que nunca dirás que tienes pesares.
Más que Océano fiel amigo. Acaso pensarás que mis razones
son razones de vieja, y
PROMETEO anticuadas.
¿Qué es esto? ¿Tú también Pero eso que te ocurre es sólo el
quieres fruto
asistir a mis tormentos? De tu altanera lengua, Prometeo.
¿Cómo, dime, abandonando Tú no te humillas, ni a los males
el río a quien das el nombre cedes.
y las cuevas naturales Con ello lograrás nuevos
que tienen techo de roca, castigos.
a llegar te has atrevido Aprende, pues, de mí, y no
al país que el hierro pare?13 perseveres
¿Acaso a ver mis desdichas en herir con tu pierna el aguijón.
y a lamentar mis desgracias Mira que es duro el nuevo rey, y
compasivo aquí has venido? nadie
Contempla, pues, estos grillos: puede pedirle cuentas de sus
soy el amigo de Zeus, actos.
aquel que ayudóle un día Y ahora yo me marcho, y, si es
a establecer su reinado, que puedo,
y ¡a qué penas me condena! Intentaré librarte de tus males.
Calma, empero tus iras y el
OCÉANO lenguaje
Te veo, si, y deseo aconsejarte, altanero que brota de tus labios.
aunque eres muy astuto, ¿0 es que, siendo tan sabio,
Prometeo, acaso ignoras
lo mejor para ti. Piensa en quién que temeraria lengua es
eres, castigada?
y adopta nuevas formas de
PROMETEO
conducta.
¡Cómo te envidio! Tú
11 El país de los Célibes, cercano a la roca donde eslá participaste
amarrado Prometeo, pasaba por ser el más importante
productor de hierro
conmigo en la ardua empresa, y,

Teatro página 63
 sin embargo, hombros.
hoy te encuentras muy lejos del También me mueve a compasión
castigo. el caso
¡Déjame en paz! ¡Olvida tus del hijo de la Tierra, aquel que
cuidados! habita
Si, al cabo, no podrías los antros de Cilicia, monstruo
convencerle. horrible,
Es un ser inflexible. Antes, Tifón de cien cabezas, por la
procura fuerza
No sufrir ningún daño en tu domeñado. La guerra hizo a los
camino. dioses
vertiendo horror de sus terribles
OCÉANO
fauces.
Eres, sin duda, mejor consejero Fiero fulgor brillaba en su
para los otros que para ti mismo. mirada
Y me baso en los hechos, no en cual si por fuerza derribar
palabras. quisiera
Mas no te empeñes en frenar mi el dominio de Zeus. Mas
ruta. alcanzóle
Presumir quiero de que Zeus, un el dardo insomne que el Tonante
día, blande,
Tu libertad, al fin, va a el rayo que desciende desde el
concederme. cielo,
con aliento de fuego; y lo
PROMETEO
derrumba
Te elogio y nunca cesaré de de aquel lenguaje suyo tan altivo.
hacerlo, Herido en plena entraña, hecho
Que buena voluntad jam ás te cenizas,
falta. El trueno aniquiló todas sus
Mas no luches en vano, si es que, fuerzas.
acaso, Y ahora, fardo inútil e inservible,
pretendes, en tu afán, salvar mi Yace muy cerca del marino
vida. estrecho,
Que nada has de lograr. Mantente en la base del Etna aprisionado,
quieto en tanto Hefesto ocupa las
y lejos del asunto; que aunque alturas
sufro, forjando el hierro. Desde aquí,
No deseo por ello que otros algún día,
sufran ríos de lava irrumpirán, los
por mi causa. Asaz ya he vastos
lamentado y en extensos campos de Sicilia
lo de mi hermano Atlante que, en fértil
Hesperia, con sus fauces salvajes
de pie sostiene el peso devorando.
insoportable Tal, pues, será la cólera que un
del Cielo y de la Tierra con sus día

64 página Teatro
Tifón ha de exhalar con ígneos PROM ETEO
dardos
Creerán que tu falta es cosa
de tormenta insaciable y mía.
espantosa,
aún después de que Zeus OCÉANO
carbonizara
Tus palabras devuélvenme a mi
su cuerpo con el rayo. Tú eres casa.
sabio
y de mí no te falta aprender PROMETEO
nada.
Tu compasión puede ganarte el
Salva tu vida como hacerlo sabes.
odio...
Yo por mi parte, apuraré la
infame OCÉANO
Suerte que me ha tocado hasta
...¿de aquel que se ha instalado
que aplaque
en fuerte trono?
Zeus el rencor que ahora le
domina. PROMETEO

OCÉANO ¡Guárdate de incurrir en su

despecho!
¿Es que ignoras acaso,
Prometeo, OCÉANO
que el odio es mal que las
Buen ejemplo en tu caso,
palabras curan?
Prometeo.
PROMETEO PROMETEO

Cuando se ablanda el corazón a Anda, vete y conserva tu

tiempo talante.
sin violentar el mal que está
OCÉANO
inflamado.
Me invitas a partir cuanto
OCÉANO partía.
¿Tú crees que es nocivo que Mi volador cuadrúpedo ya agita
alguien trate con sus alas la ruta de los aires,
de cuidarse de ti? Aclara mis y ¡con qué gozo va a doblar sus
dudas. miembros
en el cubil que le es tan
PROMETEO conocido!
Es inútil trabajo y candor vano. (Se va)

OCÉANO CORO
Déjame padecer esta dolencia; (C antando)
que es ganancia, y no poca, el ser
sensato, Lloro por ti, Prometeo,
y parecer, en cambio, un y por tu infausto destino,
insensato. mientras, tiernas, mis pupilas
un caudal sin cesar vierten,

Teatro página 65
 sin embargo, hombros.
hoy te encuentras muy lejos del También me mueve a compasión
castigo. el caso
¡Déjame en paz! ¡Olvida tus del hijo de la Tierra, aquel que
cuidados! habita
Si, al cabo, no podrías los antros de Cilicia, monstruo
convencerle. horrible,
Es un ser inflexible. Antes, Tifón de cien cabezas, por la
procura fuerza
No sufrir ningún daño en tu domeñado. La guerra hizo a los
camino. dioses
vertiendo horror de sus terribles
OCÉANO
fauces.
Eres, sin duda, m ejor consejero Fiero fulgor brillaba en su
para los otros que para ti mismo. mirada
Y me baso en los hechos, no en cual si por fuerza derribar
palabras. quisiera
Mas no te empeñes en frenar mi el dominio de Zeus. Mas
ruta. alcanzóle
Presumir quiero de que Zeus, un el dardo insomne que el Tonante
día, blande,
Tu libertad, al fin, va a el rayo que desciende desde el
concederme. cielo,
con aliento de fuego; y lo
PROMETEO
derrumba
Te elogio y nunca cesaré de de aquel lenguaje suyo tan altivo.
hacerlo, Herido en plena entraña, hecho
Que buena voluntad jam ás te cenizas,
falta. El trueno aniquiló todas sus
Mas no luches en vano, si es que, fuerzas.
acaso, Y ahora, fardo inútil e inservible,
pretendes, en tu afán, salvar mi Yace muy cerca del marino
vida. estrecho,
Que nada has de lograr. Mantente en la base del Etna aprisionado,
quieto en tanto Hefesto ocupa las
y lejos del asunto; que aunque alturas
sufro, forjando el hierro. Desde aquí,
No deseo por ello que otros algún día,
sufran ríos de lava irrumpirán, los
por mi causa. Asaz ya he vastos
lamentado y en extensos campos de Sicilia
lo de mi hermano Atlante que, en fértil
Hesperia, con sus fauces salvajes
de pie sostiene el peso devorando.
insoportable Tal, pues, será la cólera que un
del Cielo y de la Tierra con sus día

6 4 página Teatro
Tifón ha de exhalar con ígneos PROM ETEO
dardos Creerán que tu falta es cosa
de torm enta insaciable y mía.
espantosa,
aún después de que Zeus OCÉANO
carbonizara Tus palabras devuélvenme a mi
su cuerpo con el rayo. Tú eres casa.
sabio
y de mí no te falta aprender PROMETEO
nada.
Tu compasión puede ganarte el
Salva tu vida como hacerlo sabes. odio...
Yo por mi parte, apuraré la
infame OCÉANO
Suerte que me ha tocado hasta
..,¿de aquel que se ha instalado
que aplaque
en fuerte trono?
Zeus el rencor que ahora le
domina. PROMETEO

OCÉANO ¡Guárdate de incurrir en su

despecho!
¿Es que ignoras acaso,
Prometeo, OCÉANO
que el odio es mal que las Buen ejemplo en tu caso,
palabras curan?
Prometeo.
PROMETEO PROMETEO

Cuando se ablanda el corazón a Anda, vete y conserva tu

tiempo talante.
sin violentar el mal que está
OCÉANO
inflamado.
Me invitas a partir cuanto
OCÉANO partía.
¿Tú crees que es nocivo que Mi volador cuadrúpedo ya agita
alguien trate con sus alas la ruta de los aires,
de cuidarse de ti? Aclara mis y ¡con qué gozo va a doblar sus
dudas. miembros
en el cubil que le es tan
PROMETEO conocido!
Es inútil trabajo y candor vano. (Se va)

OCÉANO CORO
Déjame padecer esta dolencia; (C antando)
que es ganancia, y no poca, el ser
sensato, Lloro por ti, Prometeo,
y parecer, en cambio, un y por tu infausto destino,
insensato. mientras, tiernas, mis pupilas
un caudal sin cesar vierten,

Teatro página 65
y humedezco mis mejillas brama furiosa, mientras los
con esas húmedas fuentes. veneros
Zeus, que reina con sus leyes y las corrientes de los sacros ríos
de forma poco envidiable, dejan oír su compasivo llanto.
ha ostentado a las deidades
del pasado fiera lanza. PROMETEO

Ahora la tierra toda (Que ha p erm an ecid o largo tiem po en

silencio)
gime en tono lamentable;
el honor antiguo y grande
que tenían sus hermanos No penséis que es desdén o que
y tú mismo, están llorando (...] es orgullo
Y los hombres que del Asia lo que cierra mi boca. Es que se
sagrada la tierra habitan angustia
sienten compasión y pena mi alma al verme atado de esta
ante ese injusto castigo guisa.
que las lágrimas provoca. Y, con todo, a ese nuevo
soberano,
Igualmente, las doncellas ¿quién sino yo, facilitóle el
intrépidas combatientes trono?
que en la Cólquide resid en ;14 Más me callo: sabéis lo que diría.
y lo mismo el pueblo escita Y ahora oíd las penas de los
que, en la región más extrema hombres;
de la tierra está instalado cómo les convertí, de tiernos
cabe el agua del Meotis. niños
De Arabia la flor guerrera que era, en unos seres
que, al pie del Cáucaso monte, racionales.
construyó su ciudadela Y en mis palabras no tendrá
tan alta como las nubes; cabida
ese ejército esforzado el reproche a los hombres; lo que
que con sus agudas picas intento
hace resonar el aire. es mostrar la bondad de mis
favores:
(Tan sólo a otro Titán yo he
ante todo, veían, sin ver nada,
contemplado
y oían sin oir, cual vanos sueños,
antes que a ti, con hierros
gozaban de una vida dilatada,
oprimido,
donde todo ocurría a la ventura:
Atlas, cuya potencia eternamente
ignoraban las casas de ladrillos,
Y del Cielo la bóveda de sus
al sol cocidos, la carpintería.
hom bros...]15
Vivían bajo tierra en unas grutas
La onda marina sordamente sin sol, como las próvidas
gime hormigas.
a chocar con las otras, y el Ignoraban los signos que revelan
abismo cuando vendrá el invierno y la
ruge y la negra sima de la tierra florida
primavera y los frutos del estío.
M Las Amazonas. Todo lo hacían sin criterio alguno
15 El texto entre paréntesis se considera una interpelación.

6 6 página ----------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------------------------Teatro

hasta que, finalmente, de los PROM ETEO
astros Aún más te admirarás si el
les enseñé a auspiciar orto y resto escuchas,
ocaso. las artes y recursos que he
Y el número, el invento más inventado.
rentable,
Ante todo, cuando alguien
les descubrí, y la ley de la enfermaba,
escritura,
No había medio alguno de
recuerdo de las cosas, e defensa
instrumento -ni comida, ni ungüento, ni
que a las Musas dio origen. Fui el bebida-
primero
y morían privados de recursos
que sometió a las bestias bajo el hasta que yo enseñóles la
yugo,
manera
y al arnés; y al jinete de mezclar los remedios
esclavizadas
curativos
las más duras fatigas soportaron con que todos los males se
en lugar de los hombres. Bajo el superan.
carro De la adivinación fijé las normas;
yo sometí al caballo, humilde al Fui el primero en saber qué
freno, significan
y vana ostentación de la riqueza. los sueños en la vida los presagios
Nadie más sino yo el marino que encierra un son oscuro, y los
buque
encuentros,
de alas hechas de lino, descubrió, yo les mostré. Y el vuelo de las
y que errático el ponto va aves
surcando.
de curvas garras definiles; cuáles
Y pese a los inventos que a los indican
hombres
un buen augurio, y las que
un día enseñé yo, infeliz, no ocultan
tengo
un siniestro presagio. La
medio de sustraerm e a mi conducta
desgracia.
que sigue cada especie: sus
CORIFEO amores
sus inquinas y su aparejamiento.
Es humillante el mal que ahora La limpidez de las entrañas,
padeces,
cómo
sin saber lo que hacer; andas
ha de ser la tintura de la bilis
perdido para ser aceptada por los dioses,
cual el inepto médico que y las formas que el lóbulo
enferma; presenta.
desmayas ignorando los Los miembros recubiertos con la
remedios grasa
con que puede tratarse tu
y el ancho lomo ai fuego
dolencia.
consumiendo,
enseñé a los mortales el camino

Teatro página 67
hacia un arte difícil. Las señales PROM ETEO
del fuego, luminosas a sus ojos
Las tres Moiras, y Erinia
hice que fueran, hasta entonces
rencorosa.
ciegos.
Pero basta ya de eso. Los CORIFEO
recursos
¿Así que a Zeus superan en
ocultos para el hombre bajo tierra
potencia?
-como son bronce y hierro, plata
y oro- PROMETEO
antes de mí, ¿quién pudo
No podrá sustraerse a su
descubrirlos?
destino.
¡Nadie que no desee hablar en
vano!, CORIFEO
lo sé muy bien. En suma, por
Si no es reinar, ¿cuál es de
decirlo
Zeus el sino?
todo concisamente en una frase:
sabe que el hombre ha conocido PROMETEO
todas
No lo puedes oír: ya más no
las artes a través de Prometeo.
insistas.
CORIFEO
CORIFEO
Por servir al mortal más de la
Es un secreto augusto lo que
cuenta,
ocultas.
evita descuidar tu propio caso.
Yo espero que, algún día, de PROMETEO
estos grillos
Refiérete a otro tema, que no
liberado por fin, no tendrás
es hora
menos
de pregonar lo que ha de estar
poder del que dispone Zeus
oculto.
ahora.
Si logro conservar este secreto
PROMETEO escaparé a los grillos y a las
penas
El Hado que da a todo
que tanto han humillado a mi
cumplimiento
persona.
no ha decretado aún que esto
suceda. CORO
Sometido a mil penas y
(C antando)
tormentos,
más tarde he de escapar de estos
Zeus, que lo rige todo,
grilletes.
no enfrente su poder contra mi
Que es el sino más fuerte que mis
espíritu;
artes.
no sea yo remisa en acercarme,
CORIFEO con sagrados festines y
hecatombes,
¿Quién es el timonel, pues, del
a los dioses, junto al perenne
Destino?
curso

6 8 página
de Océano; no peque (Entra lo, mujer con algunos signos
yo en mi lenguaje, y ¡dure de por vacunos: cuernos en la cabeza. Marcha a
siempre saltos, picada por un tábano)
sin borrarse jam ás lo que yo
pido! 10
Es dulce, entre serenas -¿Qué tierra es ésa? ¿Quién en
esperanzas vivir larga existencia, ella vive?
el corazón nutriendo ¿Quién será éste que veo
de iluminado gozo. aprisionado en un arnés de
Mas me lleno de horror cuando piedra,
te veo del huracán expuesto a los
Desgarrado por esa pena embates?
ingente... ¿Adonde me ha llevado mi
Sin temblar ante Zeus, aventura,
por propio impulso, honraste a Pobre de mí? Contesta.
los mortales, (Se ag ita un p oco)
Prometeo, en exceso.
¿Es favor tu favor? -De nuevo el aguijón, de Argos
¡Dímelo, amigo, vamos! terrígeno
¿Dónde hallarás defensa? el fantasma, infeliz, me está
¿Qué ayuda pueden darte lo 5^ azuzando.
mortales? Haz que mí se aleje, madre
¿No has reparado, acaso, en la Tierra,
insegura, que me lleno de espanto cuando
débil capacidad de los humanos, miro
a un sueño semejante, a ese boyero de mil ojos. Siempre
a que está sometida avanza con su pérfida mirada...
la pobre raza humana? Ni una vez muerto, el polvo lo ha
No, no; jam ás la voluntad ocultar.
terrena Hurtándose a las sombras,
podrá violar de Zeus las a esta infeliz persigue
decisiones. y por la arena que la lorilla cubre
Lo he comprendido al punto, hambrienta, la hace caminar
al ver tu dura suerte, Prometeo. errante.
¡Oh, qué distante es hoy la -A los compases de sonora flauta
melodía recubierta de cera,
que llega a mis oídos desgrana una tonada que
de aquella que entonara hipnotiza.
por tu baño lustral, por tu ¡Ay de mí, ay de mí, dioses!
himeneo ¿Adonde me conduce esta
el día de tus bodas, carrera
cuando con sus presentes y ese lejano errar?
a Hesíone, mi hermana, te ¿Qué pecado en mí hallaste, hijo
llevaste de Crono,
para hacerla tu esposa y para uncirme a ese yugo de
compañera! miserias?

Teatro página 69
¿Por qué con ese horror que me con que me ataca y a vagar me
espolea, incita?
pobre loca, infeliz, me Retozando entre brincos
martirizas? humillantes
Abrásame en la llama, que al hambre me condenan,
sepúltame en la tierra, héteme junto a ti, víctima de
o entrégame a los monstruos de Hera,
losmares y de sus planes rencorosos.
en pasto convertida. ¡No ¿Quiénes de entre los dioses sufren
desdeñes, lo que sufro?
Señor, mis peticiones! ¡Ay, ay!
Asaz mi dilatado andar errante Dime con claridad lo que me
espera;
me he trabajado ya. No sé
qué antídoto, qué ayuda
siquiera
para mi mal existe, si lo sabes,
cómo puedo escapar de mis
revélame, contesta a esta
desdichas
doncella
¿No escuchas los acentos de esta
que triste va vagando por el
joven cornífera mujer?
mundo.
PROMETEO PROMETEO
¿No escucharé yo a la joven Te contaré lo que saber deseas
que de ínaco ha nacido, muy claramente y sin tejer
y que de amor ha inflamado enigmas,
del Padre Zeus los sentidos? con un lenguaje simple, como es
La que ahora se fatiga justo
recorriendo por la fuerza hablar a los amigos: estás viendo
ese dilatado curso, a Prometeo que al mortal dio el
blanco del encono de Hera? 16 fuego.
10 10
Y tú, ¿cómo es que sabes ¡Oh auxilio universal de los
el nombre de mi padre y lo humanos,
pronuncias? Prometeo infeliz! ¿Por qué tus
¡Contesta ya a esta pobre males?
desgraciada!
PROMETEO
¿Quién eres, pues quién eres,
malhadado, Acabo de llorar mis
que en términos tan claros infortunios.
a esta infeliz saludas.
10
Y el nombre sabes de este mal
divino ¿No puedes concederme este
que me consume con los servicio?
aguijones PROMETEO

16 lo, la hija de Inaco, fue convertida en vaca por el querer de

Dime cuál es, que todo habrás
Zeus, que se había enamorado de ella, y se le acercó en de oírlo.
forma de toro. Por celos, Hera la condenó a andar errante
por el mundo,

70 p á g i n a ------------------------------------------------------ Teatro
 10 PROM ETEO

Dime quién te ha aherrojado Tendré que hablar si es tu

en esta roca. deseo.
Escucha.
PROMETEO
CORIFEO
De Zeus la voluntad, de
Hefesto el brazo. Aún no; dame una parte de este
gozo.
10 Sepamos, ante todo, su dolencia,
¿Por qué delito has sido que nos cuente ella misma su
castigado? desgracia.
Lo que le queda por sufrir, más
tarde
PROMETEO que nos sea explicado de tus
Basta con lo que acabo de labios.
aclararte.
PROMETEO
10 (Alo)
Dime, además, cuándo será que A ti te corresponde
pueda complacerlas,
contemplar el final de mi lo, que son hermanas de tu
aventura. padre.
PROMETEO Llorar y lam entar unas
desgracias,
Es m ejor ignorarlo que saberlo. cuando puede arrancarse alguna
10 lágrimade quien escucha, eso es
esfuerzo vano.
No me ocultes las penas que
me aguardan. 10

PROMETEO No sé cómo negarme a vuestro

ruego,
No es que quiera negarte este y así, con sencillez vais a
servicio... escucharme
10 todo cuanto queráis, aunque me
siento
¿Por qué, pues, tu tardanza en avergonzada de contaros cómo
revelarlo? sobre mí se abatió aquella
PROMETEO tormenta
causada por un dios, mi
No es que no quiera, no. Temo metamorfosis.
afligirte. De continuo nocturnas pesadillas
10 visitaban mi cuarto de doncella
y así me aconsejaban
No te turbes por mí. Será dulcemente:
agradable. “Muchacha afortunada, ¿a qué

Teatro página 71
 conservas de Loxias los oráculos, me expulsa,
tu doncellez durante tanto y, contra mi deseo y contra el
tiempo suyo,
si puedes alcanzar ilustres las puertas me cerró, mas le
bodas? obligaba
Zeus se siente inflamado del de Zeus el freno a obrar de esta
deseo manera,
de tu beldad, y quisiera contigo por la fuerza. Y al punto, mi
honrar a Cipris. No rechaces, figura,
hija, y mi espíritu cambian, y,
de Zeus el lecho, no. Vete hacia el cornuda,
prado tal como veis, mordida por un
de Lerna, de alta hierba, a las tábano
dehesas de agudo diente, en delirante salto,
y al establo que allí tiene tu a la bella corriente del Cernea voy,
padre, y a la fuente Lerna.
y que el ojo de Zeus calme tus Allí un boyero,
ansias." Argos, hijo de Gaya, me vigila
Y así, noche tras noche, En su humor implacable, y, con
desgraciada, mil ojos,
tenía tales sueños, hasta que va siguiendo mis pasos. De
me atreví a relatarlos a mi padre. improviso
A Pitó y a Dodona entonces inesperada muerte le arrebata
manda, la vida y yo, azuzada por el
Uno tras otro, muchos tábano,
mensajeros bajo los golpes de divino azote,
Para pedir al dios qué es lo que de tierra en tierra voy, a la
debe carrera.
decir o hacer para ser grato al Ya escuchaste mi caso. Y si te
Cielo. queda
Mas regresaban siempre con por añadir a mis desgracias algo,
oráculos dímelo ya. Y no quieras
cambiantes y oscuros, confortarme
enigmáticos. por compasión, con voces
Llegó, por fin, a ínaco una engañosas.
respuesta Que no hay peste peor, te lo
clara que le indicaba, y con aseguro,
detalles. Que un discurso cargado de
que debía expulsarme de mi casa aderezos,
y de mi patria, para que, ya libre,
CORO
hasta el fin de la tierra fuera
errante, Deja, deja, aparta, ay, ay.
si no quería ver el rayo ardiente Jamás, jamás pensé que tan
que envía Zeus, caer sobre su extrañas
casa historias llegarían a mis oídos
y aniquilar su estirpe. Obedeciendo que miserias, horrores y

72 página Teatro
 desdichas blanden
tan duros y crueles, arcos de largo alcance. No te
con su aguijón de doble filo acerques,
helaran y cruza aquellas tierras,
mi pobre corazón. ¡Ay, el destino, dirigiendo
ay, si, el destino! Al ver la suerte tus pasos a la costa do el mar
de lo me horrorizo. gime.
A la izquierda los Cálibes se
encuentran,
PROMETEO artífices del hierro: has de
Muy pronto te estrem eces y evitarlos,
horrorizas. pues son salvajes y odian al
Espera hasta saber lo que le extraño.
aguarda. Y llegarás al rio cuyo nombre
no engaña, el Orgulloso; no lo
CORO cruces
Habla, cuéntame, si. Para el [no es fácil de cruzar], hasta que
enfermo llegues
dulce es saber el mal que ha de Al mismo Cáucaso, el más alto
sufrir. monte
do el río exhala su furor, bajando
PROMETEO desde sus propias sienes.
La primera demanda que me Traspasando sus cimas, que hasta
hicisteis el cielo se levantan,
la habéis muy fácilmente toma el camino que va al
conseguido. mediodía,
Querías oir antes de sus labios siguiendo el cual has de llegar al
la historia de sus penas. Bien; pueblo
ahora de aquellas Amazonas que
sabréis los sufrimientos que esta aborrecen
joven al varón y que, un día,
habrá de padecer por culpa de Temisceira
Hera. fundarán junto al río
Y tú, semilla de ínaco, conserva Termodonte.
lo que voy a decirte en el En donde se halla Salmidesia, la
espíritu, áspera
y así sabrás al fin de tus mandíbula del ponto, a los
desgracias: marinos
Desde aquí toma el rumbo de huésped hostil, madrastra de las
levante naves.
y vete a las llanuras que no se Ellas tu ruta indicarán, gustosas.
aran. Y llegarás al istmo de Cimeria,
Llegarás a los nómadas Escitas, Junto a las puertas mismas de
que viven en cabañas bien aquel lago:
trenzadas. Déjaloa un lado, y con audaz
En carros bien rodados, y que entraña,

Teatro página 73
Cruza el canal Meótico. A los sería
hombres precipitarme, al punto, de esta
dejarás. De tu paso, un gran roca
recuerdo escarpada, y librarme de mis
y en honor de tu nombre ha de penas
llamarse estrellándome en ella. Antes la
Bosforo, un día. Deja luego el muerte
llano de una vez que ir sufriendo cada
de Europa y llegarás al día.
continente de Asia.
PROMETEO
(Pausa)
¡Qué mal soportaría mi
¿No pensáis, pues, que muy destino!,
violento que a mi la muerte no se me
se muestra en todo el rey de los concede.
Olímpicos? ¡Y, a fe, que fuera el fin de mis
Por querer él, un dios, unirse a esta pesares!
mortal, le ha impuesto tal Pero es el caso que, para mis
carrera errante. cuitas,
Amargo pretendiente has no hay término fijado, hasta que
encontrado, llegue el día en que Zeus pierda
muchacha, de tus bodas. Que el su imperio.
relato que acabas de escuchar no
10
está siquieraen sus
comienzos. ¿Es posible que Zeus caiga
algún día?
10
PROMETEO
¡Ay de mí, la pobre!
Te iba a gustar ese desastre,
PROMETEO creo.

¿Gritas de nuevo y muges? 10

¿Pues, quéharás
¿Y cómo no, si soy de Zeus
cuando sepas los males que te
juguete?
esperan?
PROMETEO
CORIFEO
Que ello ha de ser así, tenlo
¿Has de contarle aún más
por cierto.
sinsabores?
10
PROMETEO
¿Quién ha de arrebatarle el
Todo un mar proceloso de
real cetro?
miserias.
PROMETEO
10
Él mismo, por sus vanas
¿Para qué, pues, vivir? Mejor
decisiones.

74 página Teatro
 10 10

¿De qué forma? Si no hay ¡Difícil de entender, la profecía!

peligro, dilo.
PROMETEO
PROMETEO
Tampoco intentes conocer tu
Unas bodas hará que han de sino.
pesarle.
10
10
Si me has hecho ya un don, no
¿Humanas o divinas? Di, si me lo quites.
puedes.
PROMETEO
PROMETEO
Hay dos relatos: uno te
¿Qué bodas, dices? Eso he de concedo.
callarlo.
10
10
¿Cuál? Ponlos ante mí, y deja
¿Ha de ser destronado por su
que escoja.
esposa?
PROMETEO
PROMETEO
Te lo concedo, escoge. ¿De tus
Tendrá un hijo más fuerte que
cuitas
su padre.
el fin he de decirte, o qué
10 persona
a ser mi salvador está llamada?
¿No hay forma de truncar ese
destino? CORIFEO
PROMETEO Dígnate a conceder a ésta una
Sólo yo. Si me libra de estos Gracia
lazos. (P or lo)
10 Y la otra a mí. Mis súplicas
¿Quién te podrá salvar, si Zeus atiende:
no quiere? cuenta a lo el resto de sus penas.
Y a mí tu salvador: esto deseo.
PROMETEO
PROMETEO
Un descendiente tuyo: está
fijado. Pues que tanto insistís, no he
de negarme
10 a informaros en torno a estos
¿Cómo? ¿Tu salvador, un hijo deseos,
mío? y a ti, primero, lo, voy a contarte
tu agitada carrera. Toma notas
PROMETEO y en las fieles tablillas de tu
El tercero, tras diez mente
generaciones. consérvalas: Cuando ya hayas

Teatro página 75
 cruzado No te acerques a ellos. Yuna
la corriente que sirve de frontera tierra
entre dos continentes... lejana alcanzarás, pueblo de
el levante encendido y que el sol negros,
huella y que vive del sol junto a las
fuentes,
.......(falta esta línea en el texto
do se halla el río Etíope. Tú sigue
traducido)
por sus riberas hasta que, al fin,
Y el estruendoso ponto llegues
atravesando junto a la Catarata, en donde el
Hasta alcanzar los llanos de Nilo
Cistene desde el monto de Biblos vierte
gorgóneos, donde viven las su agua
Fórcides, salutífera y sacra. Él va a guiarte
tres antiguas doncellas, con hasta el país triangular, Nilotis,
figura donde a ti y a tus nietos, el
de cisne, y que en común tienen Destino
un ojo os reserva fundar una lejana
solo y un diente solo, y a quien colonia lo. Y de eso que te
nunca cuento,
mira el sol con sus rayos, ni la si hallas un punto oscuro e
luna incomprensible,
nocturna. Junta a ellas tres pregúntame, y entérate sin
hermanas dudas.
aladas se hallan, las Gorgonas, Tengo más tiempo del que yo
cuyas quisiera...
cabelleras son nidos de
CORIFEO
serpientes,
horror de los mortales. Si las Si tienes que contarle algún
mira detalle
alguien, no puede conservar la nuevo, o bien, omitido, de su loca
vida. carrera, dilo. Si está dicho todo,
Cuidado, pues, te digo, ante ese otórgame el favor que te
riesgo. pedimos.
Y ahora escucha otra terrible Lo recuerdas, ¿no es cierto?
escena;
PROMETEO
Guárdate de los Grifos, esos
perros Ya ha escuchado
que no ladran, de Zeus, de ésta al final de su carrera. Y para
fuertes dientes que sepa que no es vana profecía
y del pueblo Arimaspo, gente que le diré las desgracias que
tiene un solo ojo y a caballo sufriera
monta, antes de aquí llegar, como una
y viven de Plutón cabe las aguas, prueba
la corriente que tiene arena de de mi relato, aunque voy a
oro. saltarme

76 página Teatro
la parte principal de mis con el toque sereno de su mano,
palabras, con un simple contacto. Y, en
y diré sólo el fin de su aventura. recuerdo
por el modo en que Zeus le dio la
Tan pronto a la llanura de vida,
Molosia darás a luz a un hijo, al bruno
y al empinado lomo de Dodona Epafo,
llegaste, do se encuentra el que habrá de cultivar toda tierra
santuario profético de Zeus, en la que riega en ancho Nilo. Y la
Tesprótide, quinta
y al prodigio increíble, a las generación, formada por
encinas cincuenta
parlantes, que, en voz clara y sin hijas, tras él, aun sin quererlo, un
enigmas, día
te han saludado como a la futura a Argos regresará, una
de Zeus esposa ilustre (¿no te consanguínea
halaga?), boda evitando con sus primos. Y
desde aquí, por el tábano e llo s,17
azuzada, el alma enfebrecida, cual
te lanzaste al camino de la costa, halcones
en dirección al gran golfo devRea; de unas palomas a no gran
de allí te devolvió al lugar de distancia,
origen, vendrán también para dar caza a
en vagabundo curso, la tormenta. unasque les están vedadas. Mas
sus cuerpos
Debes saber que, en un tiempo un dios les negará, y ha de
futuro acogerlas
Este golfo marino ha de llamarse la tierra de Pelasgo, después que
Jonio en recuerdo de tu paso, les diera muerte un Ares
Para los hombres todos. Hete femenino
aquí la prueba con audacia que vela en la
de que mi mente puede ver más tiniebla.
lejos Pues cada novia ha de dar
de lo aparente. El resto os lo muerte a un novio
relato una espada tiñendo, en cada
al mismo tiempo a ésta y a muerte,
vosotras, de doble filo. ¡Qué así caiga
volviendo al punto do dejé mi Cipris
historia. sobre mis enemigos! Sólo a una
Al otro extremo del país se el hambre de hijos habrá de
encuentra inducirla
la ciudad de Canobo, en los a no quitar la vida a su marido:
alfaques claudicará su espíritu, eligiendo
y en la boca del Nilo. Es allí de dos alternativas, una sola:
donde
Zeus la razón ha de tornarte, sólo u Referencia a las Danaídes Véase el tema de Las
Suplicantes.

Teatro página 77
que la llamen cobarde, y no concibiera en su mente.y con su
asesina. lengua
En Argos ésta parirá un retoño formuló este principio:
llamado a ser un rey. "Boda con un igual es lo mejor,
conmucho".
(Pausa)
Cuando se es menestral, no se
Mas fuera largo pretendan
explicar claramente estos enlaces con aquellos
detalles, que viven en el lujo regalados
pero de esta simiente vendrá al o que se muestran por su cuna
mundo altivos.
un día, un héroe audaz, de arco Oh, que nunca en mi vida
famoso, ¡oh Moiras!..., me veáis
llamado a liberarme de mis compartiendo
penas. de Zeus el lecho en calidad de
Tal profecía revélome un día amante.
Temis, mi madre, la Titania No me una yo jamás a un dios del
antigua. Cielo.
Los medios y la forma, eso, Pues me horroriza contemplar de
contarlo, lo la casta doncellez
Exigiría largo tiempo, y nada arruinada
Irías tu a ganar con conocerlo. por la loca carrera de fatigas
que Mera le impuso.
10
El compartir con un igual el
( Que se siente, de pronto, yugo
convulsionada) No me causa pavor (no tengo
¡Eleleu, Eleleu! miedo).
Ya de nuevo un espasmo y un Mas que nunca hacia mí sus ojos
delirio vuelva,
perturban mi cerebro Con su mirada inevitable, nunca,
y el aguijón de un tábano El amor de los dioses
no templado en el fuego me prepotentes.
perfora. Que es lucha que no es lucha
de horror mi corazón golpea el y esperanza vacía de esperanzas.
pecho, Lo que fuera de mí, no sé decirlo.
los ojos me dan vueltas. No puedo concebir cómo podría
De mi ruta me aparta de Zeus al pensamiento
desaforado soplo de locura; sustraerme.
no domino mi lengua
PROMETEO
y túrbidas palabras
rebotan al azar contra las olas Pues, en verdad, que Zeus, por
de odiosa desgracia. más astuto
que sea, ha de tornarse muy
CORO humilde,
Un sabio, si, era un sabio vista la boda a que aspirará un
el que por vez primera día,

78 página Teatro
boda que ha de expulsarle de su CORIFEO
trono ¿Es posible que Zeus sea
y de su imperio, aniquilado.
vencido?
Entonces se cumplirá la maldición
que Crono PROMETEO
contra él lanzó al perder su Grillos tendrá, más duros que
antiguo reino.
los míos.
Un modo de evitar tales
desgracias CORIFEO
ningún dios, sólo yo, puedo
¿Y no te arredra hacer esta
ofrecerle.
amenaza?
pues yo lo sé, y el medio. Por lo
tanto, PROMETEO
permanezca tranquilo y confiad
¿Qué ha de tem er el que morir
en sus truenos aéreos, mientras
no puede?
blande
el ígneo dardo entre sus manos. CORIFEO
Nada podrá evitar que caiga en la
¡Puede infligirte un daño aún
ignominia
más terrible!
con caída insufrible.
Un adversariotal se está PROMETEO
preparando por sí mismo
Que me lo inflija pues. Todo lo
invencible prodigio, que una
espero
llama
inventará que el rayo más CORIFEO
potente
Sabio es quien a Adrastea se
y una explosión que ha de vencer
somete.
al trueno,
y que ha de hacer añicos al PROMETEO
tridente
Adora, ruega, adula al
lanza de Poseidón, marino azote
poderoso,
que sacude la tierra. Y cuando
que a mí me importa Zeus menos
choque
que nada.
contra este escollo , aprenderá,
Que impere y mande en este
sin duda,
breve tiempo
cuán distinto es mandar de ser
A su antojo. Su imperio entre los
esclavo.
diosesno ha de durar.
CORIFEO (A parece a lo lejos H erm es)
Auguras contra Zeus tu propio Mas hete a su correo,
anhelo. El ministro de Zeus, nuevo
tirano.
PROMETEO
A su anunciante ha venid alguna
Digo lo que ha de ser, y lo que nueva.
quiero.

Teatro página 79
 HERM ES HERM ES

¡Eh, tú, sofista, duro entre los Tú mismo con bravatas

duros, semejantes
que contra las deidades ha viniste a fondear en tus
pecado desgracias.
entregando al mortal sus
privilegios! PROMETEO
A tí, ladrón del fuego, me dirijo: Debes saber que yo no
Tu padre ordena que le digas cambiaría
cuáles Por tu papel de esclavo mi
han de ser esas bodas que destino.
amenazan
con destronarle. Y no hables con HERMES
enigmas, (Con ironía)
cuenta punto por punto los
detalles. ¡Claro! Es m ejor servir en este
No me obligues a hacer doble risco
camino, que ser fiel m ensajero de Zeus
Prometeo. Ya ves que tu talante Padre.
de Zeus las iras doblegar no
logra. PROMETEO
Hay que insultar a aquel que
PROMETEO
nos insulta.
Solemne y lleno de arrogancia,
como de servidor de un dios, es HERMES
tu lenguaje. Parece que presumes de tu
Jóvenes sois, y es joven vuestro estado.
imperio.
¿Creéis vivir en torre inaccesible PROMETEO
a la desgracia? ¿Acaso yo no he ¿Presumir? ¡Sí viera a mis
visto derrocados de allí ya a dos contrarios
monarcas? Presumir de esta forma, y tú
Y el tercero, el que hoy ostenta el entre ellos...!
cetro,
he de verle caer muy pronto, HERMES
envuelto ¿También me haces culpable
en la ignominia. ¿Tengo yo el de tus penas?
aspecto
acaso de temblar y de PROMETEO
humillarme Odio, sencillamente, cuantos
ante los nuevos dioses? ¡Ni por dioses
pienso! inicuamente mis servicios pagan.
Y ahora puedes desandar tu ruta,
que nada has de saber de cuanto HERMES
inquieres. Entiendo que padeces gran
demencia.

80 página Teatro
 PROMETEO con que a cantar la Padre Zeus
me obligue,
Sí, si es demencia el odio al
si antes no me libera de estos
enemigo.
grillos.
HERMES Así que, lance contra mí la llama
que ennegrece, y de nieve bajo
Victorioso, serías insufrible.
un manto,
PROMETEO con truenos subterráneos, que
confunda
¡Ay, ay de mí!
el universo todo y lo trastorne:
HERMES nada va a doblegarme a que le
diga
Pues ésta es expresión que Zeus
por quién será arrojado de su
ignora.
trono.
PROMETEO
HERMES
Todo lo enseña el tiempo
Mira su es esto para ti una
envejeciendo.
ayuda.
HERMES
PROMETEO
Tú aún no has aprendido a ser
Visto para sentencia está hace
sensato.
tiempo.
PROMETEO
HERMES
Cierto, pues no hablaría a un
Decídete, decídete, insensato,
Mayordomo.
a razonar ante tu mal presente.
HERMES
PROMETEO
¿Nada dirás de lo que quiere el
En vano me importunas, cual si
Padre?
dieras
PROMETEO consejos a las olas. No, que
nunca
(Irónico)
se te ocurra pensar que yo, por
¡Claro!, qu e h e d e p a g a r le sus miedo
favores... al decreto de Zeus, pueda
HERMES portarme
como si de hembra corazón
De mí te burlas cual si fuera un
tuviera,
niño.
y a suplicar a un ser tan odiado
PROMETEO que me libre de estos grillos, con
mis palmas levantadas, como
¿Es que no eres un niño, y aún
haría
más que
una mujer. ¡Estoy muy lejos de
eso
ello!
si esperas recibir una respuesta?
No existe ultraje ni tormento
alguno

Teatro página 81
 HERM ES de tu pena, y bajar al negro
Hades
Por mucho que hable voy a hablar,
y a las simas sin luz que hay en el
yocreo en vano; observo que no te
conmueves Tártaro.
Piensa, pues, que no son vanas
ante mis peticiones, ni te
bravatas,
ablandas.
sino palabras dichas con gran
Mordiendo el freno cual recién
domado tiento.
Pues los labios de Zeus no
potro, con fuerza con las riendas
hablan en vano:
luchas.
Él cumple, en todo caso, su
Mas con débil ardid muestras tu
palabra.
saña.
Así que mira en torno y
Para quien no razona, por sí
reflexiona.
misma,
No creas que es m ejor que el
puede la obstinación menos que
buen
nada.
consejo la terca obstinación.
Porque, si a mis razones no te
pliegas, CORIFEO
mira qué tempestad, qué triple
No es importuno,
embate
de mal te viene encima, Así lo creo yo, lo que te ha dicho
Hermes: lo que te pide es que
inevitable:
antes que nada, esa escarpada abandones
tu conducta obstinada y que
cumbre,
procures
con el trueno y llama de su rayo,
hallar el buen consejo. Presta
Padre la hará pedazos, y tu
oídos.
cuerpo,
Errar es para el sabio
acunado en los brazos de una
roca vergonzoso.
tan sólo, hará que se sumerja. PROMETEO
Luego,pasado ya de tiempo largo
Lo que ésta ha pregonado
trecho,
volverás a la luz. Y el perro alado ya lo sabía yo;
de Zeus, entonces, águila y no es nunca infamante
que enemigo maltrate
sangrienta,
reducirá tu cuerpo, impetuosa, a su enemigo. Lance,
pues, contra mí, los bucles
a enorme harapo, huésped no
bifurcados del fuego,
invitado,
y que se excite el aire
que te irá devorando todo el día,
por el trueno y la furia
y con tu negro hígado un
banquete de unos vientos salvajes.
Que el huracán conmueva
celebrará. Pero, de este suplicio,
la tierra y sus cimientos;
no esperes nunca el fin, hasta
que llegue que las olas marinas,
un dios que quiera ser el con áspero ronquido,
heredero confundan de los astros

82 página Teatro
celestes los caminos. a un dolor imprevisto:
Que levante mi cuerpo será por vuestra culpa.
y al tenebroso Tártaro Con plena conciencia
lo precipite, envuelto y no en forma imprevista,
por cruel torbellino ni por medio de engaños
de la Necesidad: vais a veros cogidas
Porque haga lo que haga, por la locura vuestra
no podrá aniquilarme. en las redes de Ate
que no admiten escape.
HERMES
PROMETEO
Las frases que pronuncias
Son las que oír solemos Ahora ya es de veras,
de labios de un demente. y no es vana palabra:
¿En qué se diferencian la tierra se conmueve;
de un delirio sus votos? el eco lo acompaña
¿En qué cede su furia? con un profundo estruendo.
Mas vosotras, las que Ya brilla el encendido
compadecéis sus males, zigzag de los relámpagos.
abandonad al punto Los torbellinos mueven
este lugar, no os vaya en espiral el polvo,
a trastornar la mente los soplos de los vientos
el mugido del trueno se atacan mutuamente
al que nada estrem ece. formando una batalla
de hostiles vendavales.
CORO Cielo y mar se confunden.
Pronuncia otra palabra, Tal torbellino avanza
exhórtame a otra cosa enviado por Zeus,
que pueda convencerme. contra mí, claramente,
La frase que arrancaste intentando abrumarme.
en tu discurso no es Majestad de mi Madre,
para mí tolerable. Éter que hace girar
¿Por qué quieres instarme La luz Común a todos:
a obrar con villanía? ¿Ves que injusticia sufro?
Quiero con él sufrir
lo que sufrir él deba. (En m edio de un fr a g o r h orroroso de
Al traidor he aprendido rayos y truenos se hunden las rocas
a aborrecer; no hay y PROMETEO y el CORO son
mal que más odie yo. sep u ltad os bajo ellas.)

HERMES
Muy bien, lo que os anuncio
recordar, y a la suerte
no dirijáis reproche
cuando Ate caza os dé.
Y no digáis jamás
que Zeus os ha arrojado

Teafro página 83
L IS T A de los trabajos del C onju nto Teatral
NUEVOS HORIZONTES

TEATRO
1- CURSO INICIAL NH, para preparar, (DL2-1-1414-99) 313
INSTRUCTORES TEATRALES
2- ANEXO I - ELEMENTOS DE ORGANIZACIÓN (D L 2-1-1415-99) 121
3- ANEXO II - ILUSTRACIONES Y FIGURAS (D L 2-1-1416-99) 38
4- ANEXO III - CHARLAS DEBATE MATERIAS (D L 2-1-1417-99) 131
5- ANEXO IV - RESÚMENES CHARLAS DEBATE (DL2-1-1418-99) 39
6- ANEXO V - PREPARACIÓN para REALIZAR (D L2-1-14I9-99) 89
CURSO
7- CREACION y PROYECTO de los TALLERES de (DL2-2-802-99) 34
EDUCACION por el ARTE
8 CURSO de INICIACION en la FILOSOFIA de la
-
(D L2-11-799-99) 253
EDUCACION por el ARTE
9- ANEXO I - PLANILLA, FORMULARIOS D L2-2-801-99) 58
10- ANEXO II - CHARLAS DEBATE TEMAS (D L 2-1-803-99) 149
11- ANEXO III - RESUMENES CHARLAS (DL2-2-800-99) 46
12- GUIA para la ENSEÑANZA del TEATRO (DL2-1-1370-99) 81
en el Ciclo Primario y Secundario
13- “COMPLEMENTOS” NH - (DL2-1-1420-99) 300
MOVIMIENTO ESCENICO
14- “COMPLEMENTOS” NH - (D L 2-2-1421-99) 287
EXPRESION CORPORAL
15- “COMPLEMENTOS” NH - TRABAJO (DL2-1-1422-99) 445
INTERIOR
16- “COMPLEMENTOS” NH - LA VOZ (D L 2-1-1423-99) 284
17- LENGUAJE NO VERBAL (DL2-1-1424-99) 60
18- EL COLOR (DL2-1-1425-99) 90
19- METODO de las ACCIONES FISICAS I (D L 2-1-1426-99) 64
2 0 - METODO de las ACCIONES FISICAS II (D L 2-1-1427-99) 240
21 -TRIANGULACIONES (D L 2-1- 729-04) 24

Conjunto Teatral Nuevos Horizontes

Telf. 4452181
nhorizontes60@yahoo.es
Cochabamba - Bolivia

84 página Teatro
LISTA de los trabajos para la
“Mesa Redonda”
Nuevos Horizontes
EL JUEGO

1. Volúmenes Registro Págs. L Federico SCHÍLLER - (DL2-1-1427-02) 78

La Educación Estética del Hombre
2. Jean DUVIGNAUD - El Juego del Juego (DL2-1-1423-02) 118
3. Johan HUIZINGA- Homo Ludens (DL2-1-1424-02) 162
4. D. W. WINNICOTT - Juego y Realidad (DL2-1-1417-99) 131
5. Roger CAILLOIS - Los Juegos y los Hombres (DL2-1-1426-02) 116
6. Humberto M ATURAN A Gerda VERDEN-ZÓLLER (DL2-1-1427-02) 110
- Amor y Juego
7. G. PRÜFER - Frobel (DL2-1-1428-02) 112
8. Raimundo DINELLO - El Derecho al Juego (D L2-1-1429-02) 36

9. Robert JAULIN - Juegos y Juguetes (DL2-1-1430-02) 72

10. Daniil ELKONIN - Psicología del Juego (DL2-1-1431-02) 138

11. R A. LASCARIS - La Educación Estética del Niño (DL4-1-502 - 04) 70
Libro Primero:
El Renacimiento de
la Educación Estética
del Niño
12. P. A. LASCARIS - (DL4-1- 503 - 04) 229
La Educación Estética del Niño
Libro Segundo:
El Niño Artista
13. P. A. LASCARIS - (D L 4 -1-504 - 04) 123
La Educación Estética del Niño
Libro Tercero:
La Educación Estética del Niño

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Teatro página 8 5
APOYANDO
LA RIQUEZA MÁS
RENOVABLE DE TODAS:

EL ARTE
ASOCIACION DE INGENIOS
MINEROS DE LA
CIUDAD DE POTOSÍ

También beneficiamos
el ARTE y
la CULTURA

Dirección Av. Murillo N° 35 (Ciudad Satélite)

Telf. Fax (2)6229139 • E-mail: pt@hotmail.com
Potosí - Bolivia
 Amigos lectores:
TEATRO espera la
colaboración de Uds.
con el envío de
noticias, comentarios,
opiniones, etc, sobre
las actividades
escénicas
especialmente y las
artísticas en general,
tanto de las que
participen como de las
que sean de su
conocimiento.

Teatro
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