3

EL GRAN DESPERTAR
Grecia, del siglo VII al V a. C.

Fue en los grandes oasis, en los que el sol quema con crueldad y sólo la tie­
rra regada por los ríos produce frutos comestibles, donde fueron creados, bajo
el dominio de déspotas orientales,[los primeros estilos artísticos, que permane­
cieron casi invariables durante milenios.! Las condiciones de existencia eran
muy diferentes de las de los climas más templados de la zona marítima que
bordeaba esos imperios, de las correspondientes a las muchas islas, grandes y
pequeñas, del Mediterráneo oriental y las recortadas costas de las penínsulas de
Grecia y de Asia Menor. Estas regiones no se hallaban sujetas a un gobernante.
Eran escondrijos desosados marineros, de jefes piratas que erraban por doquier
y que amontonaban grandes tesoros en sus fortalezas y poblados costeros,
como fruto del comercio y las incursiones marítimas. El principal centro de
esos dominios fue, en los orígenes, la isla de Creta, cuyos reyes eran entonces
tan ricos y poderosos como para enviar embajadores a Egipto, y cuyo arte cau­
só impresión incluso en este país (pág. 68).
No se sabe con exactitud cuál era el pueblo que gobernaba en Creta, cuyo
arte fue copiado en la Grecia continental,: particularmente en Micenas. Sólo
sabemos que, alrededor de un milenio a.C., tribus belicosas de Europa penetra­
ron en la abrupta península griega y en las costas de Asia Menor, combatiendo y
derrotando a sus primitivos habitantes. Únicamente en los cantos que hablan de
esas batallas sobrevive algo del esplendor y belleza del arte que fue destruido por
aquel prolongado combatir, pues esos cantos son los poemas homéricos y los
• recién llegados eran las tribus griegas.
* Durante los primeros siglos de su dominación en Grecia, el arte de esas tri­
bus era bastante rígido y primitivo. No hay nada en esas obras del alegre estilo
cretense; hasta parecen sobrepasar a los egipcios en cuanto a rigidez. Su cerámi-
• ca estaba decorada con sencillos esquemas geométrico^ y allí donde tuviera que
ser representada una escena, era integrada en este dibujo estricto. La ilustra­
ción 46. por ejemplo, reproduce la lamentación por la muerte de un hombre.
Este yace en su ataúd, mientras las figuras a ambos lados levantan las manos
hasta sus cabezas, en el lamento ritual acostumbrado en casi todas las sociedades
primitivas.
Algo de este amor a la sencillez y a la distribución clara parece haber pasa­
do al estilo arquitectónico que los griegos introducen en aquellos lejanos tiem-
oI''-
 pos y que, sorprende al decirlo, pervive todavía en nuestras villas y ciudades. La
ilustración 50 muestra un templo griego del anticuo estilo, inscrito dentro del
correspondiente a la tribu dórica. A ésta pertenecieron los espartanos, conoci­
dos por su austeridad. No existe, realmente, nada innecesario en esos edificios,
nada, al menos, cuya finalidad no podamos,_o no creamos, ver. Probablemente
los más antiguos de esos templos fueron construidos de madera, y consistieron
en poco más que un cubículo cercado en el que albergar la imagen del dios,
y, en torno a él, fuertes puntales para sostener el peso del tejado. Hacia 600 a.C.
los griegos empiezan a imitar en piedra esas sencillas estructuras. Los puntales
de_madera se convirtieron en columnas que sostenían fuertes travesaños de pie­
dra. Esos travesaños recibían el nombre de arquitrabes, y el conjunto que des­
cansaba sobre las columnas, el de entablamento. Aún podemos observar las
huellas de los antiguos puntales en la parte superior, en la que parece mostrarse
la terminación de las vigas. Estas terminaciones eran señaladas con tres hendi­
duras, por lo que los griegos las denominaron triglifos, que significa tres cortes.
El espacio entre unos y otros se llamaba metopaf Lo sorprendente en esos tem­
plos primitivos, que imitan manifiestamente las construcciones de madera, es
46 la simplicidad y armonía del conjunto. Si quienes los construyeron hubieran
Duelo por un muerto, utilizado simples pilares cuadrados, o columnas cilindricas, el edificio hubiera
h. 700 a.C. podido parecer pesado y tosco. En vez de ello, procuraron conformar las
Vaso griego de estilo columnas de modo que tuvieran'un ligero abultamiento hacia su mitad, yendo
geométrico, 115 cm en disminución hacia los extremos. El resultado es que parecen flexibles, como
de altura; Museo
Arqueológico si el peso de la techumbre las comprimiera ligeramente sin deformarlas. Casi
Nacional, Atenas. parece como si fueran seres vivos llevando su carga con facilidad. Aunque algu­
nos de esos templos son grandes e imponentes, no se trata de construcciones
colosales como las egipcias.* Se siente ante ellas que fueron construidas por y
para seres humano^ En efecto, no pesaba sobre los griegos una ley divina que
esclavizara o pudiera esclavizar a todo un pueblo. Las tribus griegas se asenta­
ron en varias pequeñas ciudades y poblaciones costeras. Existieron muchas
rivalidades y fricciones entre esas pequeñas comunidades, pero ninguna llegó a
señorear sobre las restantes.
De estas ciudades-estado griegas,'Atenas, en Ática, llegó a ser la más famo­
sa y la más importante, con mucho, en la historia del arte* Fue en ella, sobre
todo, donde se produjo la mayor y más sorprendente revolución en toda la his­
toria del artef Es difícil decir cuándo comenzó esta revolución; acaso aproxima­
damente al mismo tiempo que se construyeron los primeros templos de piedra
en Grecia, en el siglo VI a.C. Sabemos que antes de esta época, los artistas de
los antiguos imperios orientales se esforzaron en mantenercun género peculiar
de perfección. Trataron de emular el arte de sus antepasados tan fielmente
como les fuera posible, adhiriéndose estrictamente a las normas consagradas
que habían aprendido. Cuando los artistas griegos comenzaron a esculpir en
piedra, partieron del punto en que se habían detenido egipcios y asirios. La
ilustración 47 demuestra que habían estudiado e imitado los modelos egipcios,
y que aprendieron de ellos a modelar las figuras erguidas de los jóvenes, así
como a señalar las divisiones del cuerpo y de los músculos que las sujetan entre
sí. Pero también prueba que el artista que hizo estas estatuas no se hallaba con­
tento con obedecer una fórmula por buena que fuera, y que empezaba a reali­
zar experiencias por sí mismo. Evidentemente, se hallaba interesado en descu­
brir el aspecto real de las rodillas. Acaso no lo consiguió por entero; tal vez las
rodillas de esas estatuas sean hasta menos convincentes que en las egipcias, pero
lo cierto es que decidió tener una visión propia en lugar de seguir las prescrip­
ciones antiguas. No se trató ya de una cuestión de formas practicables para
representar el cuerpo humano.) Cada escultor griego quería saber cómo tenía él
que representar un cuerpo determinado. )Los egipcios basaron su arte en el
conocimiento. Los g r i e g o s comenzaron a servirse de sus ojos^ Una vez iniciada
esta revolución, ya no se detuvo. Los escultores obtuvieron en sus talleres nue­
vas ideas y nuevos modos de representar la figura humana, y cada innovación
fue ávidamente recibida por otros que añadieron a ella sus propios descubri­
mientos. Uno descubría el modo de esculpir el torso; otro hallaba que una esta­
tua podía parecer mucho más viva si los pies no estaban afirmados excesiva­ 47
mente sobre el suelo; y un tercero descubría que podía dotar de vida a un Polimedes de Argos
rostro combando simplemente la boca hacia arriba de modo que pareciera son­ Los hermanos Cleobisy
reír. Claro está que el método egipcio era en muchos aspectos más seguro. Las Biton, h. 615-590 a.C.
experiencias de los artistas griegos se frustraron en muchas ocasiones. La sonri­ Mármol, 218 y 216
cm de altura; Museo
sa pudo parecer una mueca enojosa, o la posición menos rígida dar la impre­ Arqueológico, Delfos.
sión de afectada. Pero los artistas griegos no se asustaron fácilmente ante estas
dificultades. Habían echado a andar por un camino en el que no había retroce­
so posible.
A continuación siguieron k>s pintores. No sabemos de sus obras más que lo
que nos dicen los escritores griegos, pero es importante advertir que muchos
pintores fueron incluso más importantes en su tiempo que los escultores. El
único medio de que podamos formarnos una vaga idea de cómo era la pintura
griega, es observar la decoración de sus cerámicas. Estos recipientes pintados se
llamaban generalmente jarrones, vasos o floreros, aunque lo más frecuente es
que se destinasen no a colocar flores en ellos, sino a guardar vino o aceite. La
pintura de esas vasijas se convirtió en una industria importante en Atenas, y el
humilde artesano empleado en esos obradores se hallaba tan ávido como los
otros artistas de introducir los más recientes descubrimientos artísticos en sus
productos. En los vasos primitivos, pintados en el siglo VI a.C., encontramos
aún huellas de los métodos egipcios (ilustración 48). En uno aparecen los héroes
Aquiles y Ayax, según Homero, jugando a los dados en su tienda. Ambas figuras
están todavía representadas de perfilj^con los ojos como vistos de frente; pero
sus cuerpos ya no están dibujados al modo egipcio, con los brazos y las manos
en colocación tan precisa y rígida. Evidentemente, el pintor ha tratado de imagi-
80 EL GRAN DESPERTAR

Aquiles y Ayax jugando

a los dados, h. 540 a.C.
Vaso en el estilo de las
«figuras negras»,
firmado por Exekias,
61 cm de altura;
Museo Etrusco,
Vaticano.
 nar cómo aparecerían realmente dos perso­
nas que estuvieran una frente a la otra en
aquella actitud. No le preocupó mostrar
solamente una pequeña parte de la mano
izquierda de Aquiles, quedando oculto el
resto detrás del hombro. Abandonó la creen­
cia de que todo lo que él sabía que pertene- 4
cía a la realidad debía ser mostrado. Una vez
quebrantada esta antigua norma, y cuando
el artista empezó a confiar en lo que veía,
tuvo lugar un verdadero derrumbamiento.
Los pintores realizaron el mayor descubri­
m iento de todos: el escorzo. Fue un
momento tremendo en la historia del arte
aquel en que, tal vez un poco antes de 500
a.C., los artistas se aventuraron por vez pri­
mera en toda la historia a pintar un pie vis­
to de frente. En los millares de obras egip­
cias y asirías que han llegado hasta nosotros
nunca ocurrió nada semejante. Un vaso
griego (ilustración 49) muestra con cuánto
orgullo fue acogido este descubrimiento.
Vemos en él a un guerrero ajustándose su
armadura para el combate; sus padres, que,
uno a cada lado, le ayudan y probablemente
le dan buenos consejos, aún están represen­
tados según rígido perfil. En el centro, la
49 cabeza del joven también aparece de perfil, y observamos que el pintor no
Guerrero ciñendo la encontró demasiado fácil encajar esta cabeza en el cuerpo, que está visto de fren­
armadura, h. 510-
500 a.C.
te. Elpie derecho, asimismo, está dibujado de la manera «segura», pero el
Vaso en el estilo de las izquierdo aparece escorzado: podemos ver sus cinco dedos como una hilera de
«figuras rojas», firmado cinco pequeños círculos. Puede parecer exagerado detenerse en tan pequeño
por Entímedes, 60 cm
de altura; Antigua
detalle, pero es que éste significó nada menos que el arte antiguo estaba muerto
Colección Nacional y y enterrado. Significa que el artista no se propuso ya incluirlo todo, dentro de la
Gliptoteca, Munich. pintura, en su aspecto más claramente visible, sino que tuvo en cuenta el ángulo
desde el cual veía el objeto. E inmediatamente, junto al pie, mostró el significa­
do de la escena. Dibujó el escudo del joven guerrero, no en la forma en que
podemos representárnoslo en nuestra imaginación, esto es, circular, sino visto de
lado y como apoyándose contra la pared.
Pero al observar esta pintura y la anterior, advertimos que las lecciones del
arte egipcio no fueron simplemente descartadas y superadas.1Los artistas griegos
trataron de siluetear sus figuras tan claramente como les fuese posible, y de
incluir en la representación tanta parte de su conocimiento del cuerpo humano
como pudieran, sin^ violentar su apariendíTSContinuaban gustándoles los perfb
les sólidos y el dibujo equilibrado. Se hallaban lejos de intentar la copia de la
naturaleza tal como la veían en una ojeada. La vieja fórmula, el tipo formal de
representación humana, tal como se desarrolló en esas centurias, se hallaba aún
en su punto de partida. Solamente que ya no lo consideraron sagrado en cada,
uno de sus pormenores.
MLa gran revolución del arte griego, el descubrimiento de las formas naturales
y del escorzo, tuvo lugar en la época que es, al propio tiempo, el período más
extraordinario de la historia del hombre./Época en la que las ciudades griegas
empiezan a interrogarse acerca de las tradiciones y leyendas antiguas y a inquirir
sin prejuicios la naturaleza de las cosas, y en la que la ciencia tal comoTa enten­
demos hoy, y h/ilosofía, surgen entre los hombres, mientras el teatro empieza a
desarrollarse,
_________ naciendo de las ceremonias celebradas en honor _de fv.j?
_____;-------------- Dionisos. No
debemos suponer, sin embargo, que en aquellos días los artistas se contaron
entre las clases intelectuales de la ciudad. Los griegos acomodados, que regían
los negocios de ésta y que empleaban su tiempo en argumentar interminable­
mente en el ágora, y acaso también los poetas y los filósofos, consideraban en su 50
mayoría a los pintores y escultores como gente inferior. Los artistas trabajaban Ictino
con sus manos y para vivir. Permanecían en sus fundiciones cubiertos de sudor y El Partenón,
de tizne, se afanaban como vulgares braceros y, por consiguiente, no eran consi­ Acrópolis,
450 a.C.
Atenas,
derados miembros cabales de la sociedad griega. Sin embargo, su participación Templo dórico.
en la vida de la ciudad era infinitamente mayor que la de un artesano egipcio o
asirio, porque la mayoría de las ciudades griegas, en particular Atenas, eran
democracias en las cuales a esos humildes operarios despreciados por los esnobs
ricos les estaba permitido, hasta cierto punto, participar en los asuntos del
gobierno.
En la época en que la democracia ateniense alcanzó su más alto nivel fue
cuando el arte griego llegó a su máximo desarrollo. Tras rechazar Atenas la inva­
sión de los persas, bajo la dirección de Pericles se empezaron a erigir de nuevo ten u/u
los edificios destruidos por aquéllos. En 480 a.C., los templos situados sobre la
roca sagrada de Atenas, la Acrópolis, habían sido incendiados y saqueados por f t b/4'S
los persas. Ahora serían construidos en mármol con un esplendor y una nobleza
desconocidos hasta entonces (ilustración 50). Pericles no era un esnob. Los
escritores-antiguos dicen que trató a los artistas de la época como a iguales
suyos. El hombre a quien confió los planos de los templos fue el arquitecto Icti-
no, y el escultor que labró las estatuas de los dioses y asesoró en la decoración de
los templos fue Fidias.
La fama de Fidias se cimentó en obras que ya no existen. Pero importa
mucho tratar de imaginarse cómo serían las mismas, pues olvidamos con dema­
siada facilidad los fines a que servía el arte griego de entonces. Leemos en la
Biblia los ataques de los profetas contra la adoración de los ídolos, pero general-
mente no asociamos ninguna idea concreta con tales palabras. Existen muchos
otros pasajes como el siguiente de Jeremías (10, 3-5):

Porque las costumbres de los gentiles son vanidad: un madero del bosque,
obra de manos del maestro que con el hacha lo cortó, con plata y oro lo embelle­
ce, con clavos y a martillazos se lo sujeta para que no se menee. Son como espan­
tajos de pepinar, que ni hablan. Tienen que ser transportados, porque no andan.
No les tengáis miedo, que no hacen ni bien ni mal.

Jeremías tenía presentes los ídolos de Mesopotamia, hechos de madera y

de metales preciosos. Pero sus palabras podrían aplicarse exactamente igual a
las obras de Fidias, realizadas tan sólo unos cuantos siglos después de la época
en que vivió el profeta. Cuando paseamos a lo largo de las hileras de estatuas en
mármol blanco pertenecientes a la antigüedad clásica que guardan los grandes
museos, olvidamos con excesiva frecuencia que entre ellas están esos ídolos de
los que habla la Biblia: que la gente oraba ante ellos, que les eran llevados
sacrificios entre extraños ensalmos, y que miles y decenas de miles de fieles
pudieron acercarse a ellos con la esperanza y el temor en sus corazones, pues 51
para esas gentes, tales estatuas e imágenes grabadas del profeta eran, al propio Fidias
tiempo, dioses. La verdadera razón a que obedece el que casi todas las estatuas Atenea Pártenos,
famosas del mundo antiguo pereciesen fue que, tras el triunfo de la cristian­ h. 447-432 a.C.
dad, se consideró deber piadoso romper toda estatua de los dioses odiados. En Copia romana en
mármol del original
su mayoría, las esculturas de nuestros museos sólo son copias de segunda madera, oro y marfil,
mano, hechas en la época romana para coleccionistas y turistas como souvenirs 104 cm de altura;
Museo Arqueológico
y como adornos para los jardines y baños públicos. Debemos agradecer esas Nacional, Atenas.
copias, ya que ellas nos dan, al menos, una ligera idea de las más famosas
obras maestras del arte griego; pero de no poner en juego nuestra imagina­
ción, esas pálidas imitaciones pueden causar también graves perjuicios^Jillas
son responsables, en gran medida, de la generalizada idea de que el arte griego
carecía de vida, de que era frío e insípido, y de que sus estatuas poseían aque­
lla apariencia de yeso y vacuidad expresiva que nos recuerdan las trasnochadas
academias de dibujo. El único ejemplar, verbigracia, del gran ídolo de Palas
Atenea que hizo Fidias para el templo del Partenón (ilustración 51) difícil­
mente parecerá muy impresionante. Debemos atender a las descripciones anti­
guas y tratar de representarnos cómo pudo ser: una gigantesca imagen de
madera, de unos once metros de altura, como un árbol, totalmente recubierta
de materias preciosas: la armadura y las guarniciones, de oro; la piel, de mar­
fil. Estaba también llena de color brillante y vigoroso sobre el escudo y otros
lugares de la armadura, sin olvidar los ojos hechos de piedras preciosas res­
plandecientes. En el dorado yelmo de la diosa sobresalían unos grifos, y los
ojos de una gran serpiente enrollada en la cara interior del escudo estaban
marcados también, sin duda, por dos brillantes piedras. Debió haber sido una
F.L GRAN DESPERTAR
 visión atemorizadora y llena de misterio la que se ofrecía al ingresar en el tem­
plo y hallarse, de pronto, frente a frente con esa gigantesca estatua. Era, sin
duda alguna, casi primitiva y salvaje en algunos de sus aspectos, algo que rela­
cionaba todavía a las imágenes de esta clase con las antiguas supersticiones
contra las que había predicado el profeta Jeremías. Pero en aquel tiempo, ya
habían dejado de ser lo más importante esas ideas primitivas que hacían de los
dioses demonios formidables que habitaban en las estatuas. Palas Atenea, tal
como la vio Fidias, y tal como la representó en su estatua, era más que un
simple ídolo o demonio. Según todos los testimonios, sabemos que esta escul­
tura tuvo una dignidad que proporcionaba a la gente una idea distinta del
carácter y de la significación de sus dioses. La Atenea de Fidias fue como un
gran ser humano. Su poder residía, no en su mágica fascinación, sino en su
belleza. Advertíase entonces que Fidias había dado al pueblo griego una nueva
52 concepción de la divinidad.
Hércules sosteniendo los Las dos grandes obras de Fidias, su Palas Atenea y su famosa estatua de Zeus
cielos, h. 470-460 a.C. Olímpico, se han perdido definitivamente, pero los templos en los cuales estu­
Metopa en mármol vieron instaladas aún existen, y, con ellos, algunas de las decoraciones ejecutadas
del templo de Zeus en en tiempo de Fidias. El templo de Olimpia es el más antiguo; acaso se lo comen­
Olimpia, 156 cm de
altura; Museo zó hacia 470 a.C. y se lo concluyó antes de 457 a.C. En los espacios (metopas)
Arqueológico, que se hallan sobre el arquitrabe están representadas las hazañas de Hércules. La
Olimpia.
ilustración 52 muestra el episodio de las manzanas de las Hespérides. Fue éste
un trabajo que ni él mismo quiso o pudo realizar. Hércules suplicó a Atlas, que
es el que sostiene el cielo sobre sus hombros, que lo hiciera por él, y Atlas aceptó
a condición de que Hércules sostuviera su carga entre tanto. En este relieve se ve
a Atlas regresando con las manzanas de oro para Hércules, quien se halla erguido
bajo su enorme carga. Atenea, la astuta colaboradora en todas sus hazañas, le ha
puesto un almohadón sobre los hombros para hacérsela más soportable. En su
mano derecha tiene de nuevo Atenea una lanza metálica. En su totalidad, el
tema está expresado con simplicidad y claridad maravillosas. Percibimos que el
artista seguía prefiriendo mostrar una figura en una actitud erguida, de frente o
de lado. Atenea está representada de cara al espectador, y solamente su cabeza se
inclina hacia Hércules. No es difícil advertir en estas figuras el prolongado influ­
jo de las normas que rigieron el arte egipcio. Pero notamos que la grandiosidad,
la serenidad majestuosa y la fuerza de estas estatuas se deben también a esta
observancia de las normas antiguas. Éstas habían dejado de constituir una heren­
cia que coartara la libertad del artista. La vieja idea de que importaba mucho
mostrar la estructura del cuerpo — como si dijéramos sus goznes principales,
para que nos ayudaran a darnos cuenta de la disposición del conjunto— incitó
al artista a explotar la anatomía de músculos y huesos, y a labrar una reproduc­
ción convincente de la figura humana, visible incluso bajo el velo de los ropajes.
En efecto, la manera de emplear los artistas griegos los ropajes para señalar esas
principales divisiones del cuerpo revela la importancia que concedieron al cono-
53
Auriga, h. 475 a.C.
Hallado en Delfos;
bronce, 180 cm de
altura; Museo
Arqueológico, Delfos.
GRECIA, DEL SIGLO VII Al. V A.C.

cimiento de la forma. Este equilibrio entre

una adhesión a las normas y una libertad
dentro de ellas es el que ha llevado a que se
admirara tanto el arte griego en los siglos
posteriores, y que los artistas se hayan vuelto
hacia sus obras maestras en busca de guía e
inspiración.
El tipo de obras que con frecuencia se
encargaba a los artistas griegos pudo con­
tribuir a que éstos perfeccionaran su cono­
cim iento del cuerpo hum ano en movi­
miento. Un templo como el de Olimpia se
hallaba rodeado de estatuas de atletas vic­
toriosos dedicadas a los dioses. A nosotros
puede parecemos ésta una extraña costum­
bre, pues por populares que lleguen a ser
nuestros deportistas, no imaginamos que se
tengan que labrar sus efigies para ofrecerlas
a una iglesia en agradecimiento por la vic­
toria conseguida en el último torneo. Pero los grandes deportes organizados
por los griegos, de los cuales los juegos olímpicos eran, claro está, los más
famosos, constituían algo muy diferente de nuestras modernas competiciones.
Estaban mucho más ligados a las creencias y los ritos religiosos del pueblo. Los
que tomaban parte en ellos no eran deportistas o aficionados, ni profesionales,
sino miembros de las principales familias griegas, y el vencedor en esos juegos
era mirado con temor, como un hombre al que han favorecido los dioses con
el don de la victoria. Para obtener esa virtud era para lo que originariamente se
celebraban tales juegos, y para conmemorar, y acaso perpetuar, tales signos de
gracia concedida por los dioses, para lo que los vencedores encargaban sus efi­
gies a los artistas más renombrados de la época.
Las excavaciones realizadas en Olimpia han descubierto gran cantidad de
pedestales sobre los que se hallaban las estatuas, pero éstas han desaparecido. En
su mayoría eran de bronce y probablemente fueron fundidas de nuevo cuando
el metal escaseó en el medievo. Sólo en Delfos fue hallada una de esas estatuas,
la figura de un auriga (ilustración 53) cuya cabeza se reproduce en la ilustración
54. Difiere sorprendentemente de la idea general que uno puede haberse forma­
do fácilmente del arte griego cuando sólo se han visto reproducciones. Los ojos,
que parecen a menudo tan vacuos e inexpresivos en las estatuas de mármol, o
que están vacíos en las cabezas de bronce, se hallan marcados por piedras colorea­
das, como sucedía siempre en aquella época. Los cabellos, ojos y labios estaban
ligeramente sobredorados, enriqueciendo y avivando el conjunto del rostro, sin
que una cabeza semejante pareciera nunca chillona o vulgar. Observamos que el
artista no trató de imitar una cabeza real con todas sus imperfecciones, sino que
la obtuvo de su conocimiento de la forma humana. Ignoramos si la estatua del
auriga se parecería a su modelo; probablemente no se pareció en el sentido que
nosotros damos a este término, pero constituye una imagen convincente de un
ser humano, de simplicidad y belleza maravillosas.
Obras como ésta, no mencionada siquiera por los escritores clásicos grie­
gos, nos hacen pensar en cuántas de las más famosas de esas estatuas de atletas
habremos perdido, tal como la de El discóbolo (Lanzador de disco), del escultor
ateniense Mirón, que perteneció probablemente a la misma generación de
Fidias. Se han encontrado varias copias de esta estatua que nos permiten, al
menos, formarnos una idea general de lo que era (ilustración 55). El joven atle­
ta está representado en el momento en que se dispone a lanzar el pesado disco.
Se ha inclinado y balancea el brazo hacia atrás para poder arrojar aquél con la
mayor violencia. En el instante siguiente dará un paso hacia adelante y lo deja­
rá ir, impulsando el lanzamiento con un giro del cuerpo. La actitud parece tan
natural que los deportistas modernos la han tomado como modelo y han trata­
do de aprender de ella el estilo griego de lanzar el disco con exactitud. Pero esto
resultó ser menos fácil de lo que esperaban. Olvidaron que la estatua de Mirón 55
no es un fotograma de un documental deportivo, sino una obra de arte griego.
En efecto, si la observamos con mayor cuidado encontraremos que Mirón ha Mirón
El discóbolo,
conseguido su sorprendente sensación de movimiento por medio, principal­ h. 450 a.C
mente, de una nueva adaptación de métodos artísticos muy antiguos. Situán­ Copia romana en
donos frente a la estatua y fijándonos solamente en su silueta, de pronto nos mármol del bronce
original, 155 cm de
damos cuenta de su relación con la tradición egipcia. Como los egipcios, altura; Museo
Mirón nos presenta el tronco visto de frente, las piernas y los brazos de perfil; Nacional Romano,
Roma.
al igual que ellos, ha compuesto su presentación de un cuerpo humano en base
a los aspectos más característicos de sus partes. Pero en sus manos, esa antigua
y gastada fórmula se ha convertido en algo por completo diferente. En vez de
reunir todos esos aspectos en la poco convincente disposición de una rígida
postura, ha buscado un modelo real para situarlo en una actitud parecida y
adaptarlo así de modo que parezca una natural representación de un cuerpo en
movimiento. Si corresponde o no al movimiento más conveniente para lanzar
el disco, importa poco. La cuestión es que Mirón conquistó el movimiento, del
mismo modo que los pintores de su época lograron conquistar el espacio.
De todos los originales griegos que han llegado hasta nosotros, las esculturas
del Partenón acaso sean las que reflejan más maravillosamente esta nueva liber­
tad. El Partenón (ilustración 50) se concluyó unos veinte años después del tem­
plo de Olimpia, habiendo adquirido los artistas, en este breve lapso, una extra­
ordinaria holgura y facilidad para resolver los problemas de una representación
convincente. No sabemos quiénes fueron los escultores que realizaron esas deco­
raciones del templo, pero como Fidias hizo la estatua del altar, parece posible
que de su taller salieran las esculturas restantes.
 56
Auriga, h. 440 a.C.
Detalle del friso en
mármol del Partenón;
Museo Británico,
Londres.

Las ilustraciones 56 y 57 reproducen fragmentos de la gran faja o friso 57

anterior que corre alrededor del edificio, bajo el techo, y que representa la Caballo y jinete,
procesión anual en la solemne fiesta de la diosa. Se efectuaban siempre juegos h. 440 a.C.
y deportes durante esas festividades, uno de los cuales consistía en la peligro­ Detalle del friso en
mármol del Partenón;
sa proeza de saltar adentro y afuera del carro mientras galopaban los cuatro Museo Británico,
caballos que lo conducían. Tal exhibición es la que se muestra en la ilustra­ Londres.
ción 56. En un principio puede resultar difícil hallar ilación en este primer
fragmento, porque el relieve ha sufrido muchos daños. No sólo se trata de
una parte de la superficie rota, sino que han desaparecido de ella todos los
colores que probablemente hacían que las figuras se destacaran claramente
sobre un fondo intensamente coloreado. Para nosotros, la calidad y la contex­
tura del hermoso mármol son algo tan maravilloso que nunca pensaríamos
en recubrirlo de color, pero los griegos pintaban incluso sus templos con
fuertes y contrastados colores, como el rojo y el azul. Mas por poco que haya
quedado de la obra original, tratándose de esculturas griegas siempre vale
más tratar de olvidar lo que les falta por el puro placer de descubrir lo que ha
quedado. Lo primero que vemos en nuestro fragmento son los caballos, en
número de cuatro, uno detrás de otro. Sus cabezas y sus patas están suficien-
■ , ;Tv

3- s?s ■ ^
temente bien conservadas como para darnos una idea de la maestría con que el
artista consiguió mostrar la estructura de los huesos y los músculos sin que
el conjunto pareciese rígido o duro. De pronto advertimos que lo mismo ha
debido suceder respecto a las figuras humanas. Por los rastros que han subsis­
tido, podemos imaginar cuán desenvueltamente se movían y con cuánta cla­
ridad destacaban los músculos de sus cuerpos. El escorzo ya no ofrecía nin­
gún gran problema al artista. El brazo con el escudo está perfectamente
trazado, lo mismo que el flamante penacho del yelmo y las curvas del vestido
hinchado por el viento. Pero todos estos descubrimientos no acaban con el
artista. Pese a cuanto haya podido disfrutar de esta conquista del espacio y el
movimiento, no experimentamos la sensación de que estuviera ansioso en
demostrarnos lo que era capaz de conseguir. Pese a lo vivos y animados que
hayan llegado a ser los grupos, aún encajan perfectamente en el orden de la
procesión solemne que se mueve a lo largo de la pared del edificio. Ha con­
servado algo de la sabiduría artística de la estructuración que el arte griego
recibió de los egipcios y del encaje dentro de un patrón geométrico que pre­ 58
cedió al gran despertar. Y es esta seguridad manual la que hace que cada deta­ Ulises reconocido
lle del friso del Partenón sea tan lúcido y «correcto». por su vieja niñera,
Toda obra griega de aquel gran período muestra esta sabiduría y pericia siglo V a.C.
en el reparto de las figuras, pero lo que los griegos de la época apreciaban Vaso en el estilo de las
«figuras rojas», 20,5
más aún era otra cosa: la libertad recién descubierta de plasmar el cuerpo cm de altura; Museo
humano en cualquier posición o movimiento podía servir para reflejar la vida Arqueológico
Nacional, Chiusi.
interior de las figuras representadas. Sabemos por uno de sus discípulos que
eso fue lo que el gran filósofo Sócrates — asimismo formado como escultor—
recomendaba a los artistas que hicieran. Debían representar «los movimien­
tos del alma» mediante la observación exacta de cómo «los sentimientos afec­
tan al cuerpo en acción».
Una vez más, los artesanos que pintaban vasijas trataron de absorber los des­
cubrimientos de los grandes maestros, cuyas obras de arte hemos perdido. La
ilustración 58 representa el conmovedor episodio de la historia de Ulises cuando
el héroe regresa a casa tras diecinueve años de ausencia, disfrazado de mendigo
con bastón, hatillo y platillo, y es reconocido por su vieja niñera, que se percata
de la cicatriz que tiene en la pierna mientras le lava los pies. El artista estaba
ilustrando una versión ligeramente distinta de la de Homero (en la que la niñera
lleva un nombre distinto del inscrito en la vasija y en la que Eumeo, el porqueri­
zo, no está presente); quizá viera una obra teatral en la que se representó este
fragmento, pues recordemos que fue también durante este siglo cuando los dra­
maturgos griegos crearon el arte del drama. Pero el caso es que no necesitamos
el texto exacto para experimentar que algo dramático y emotivo está pasando,
pues la mirada que intercambian la niñera y el héroe es casi más elocuente que
las palabras. Desde luego, no hay duda de que los artistas griegos dominaban los
medios para transmitir los sentimientos surgidos entre personas.
59
Estela funeraria de
Hegeso, h. 400 a.C.
Mármol, 147 cm de
altura; Museo
Arqueológico
Nacional, Atenas.
 Esta capacidad para hacernos ver «los movimientos del alma» en la pose
del cuerpo es lo que convierte a una simple estela sepulcral como la de la ilus­
tración 59 en una gran obra de arte. El relieve muestra a Hegeso, enterrado
bajo la lápida, como era en vida. Una doncella que tiene delante le ofrece un
estuche, del que parece escoger una joya. Es una escena tranquila que pode­
mos cotejar con la representación egipcia de Turankamón en su trono con su
esposa ajustándole el collar (pág. 69, ilustración 42). La obra egipcia también
es maravillosamente clara en cuanto a su silueteado, pero a pesar de pertenecer
a un período excepcional del arte egipcio es un tanto rígida y afectada. El
relieve griego ha soslayado todas esas embarazosas limitaciones, reteniendo la
limpidez y la belleza en la distribución, que ya no es geométrica ni angulosa,
sino holgada y flexible. La mirad superior está delimitada por la curva de los
brazos de las dos mujeres, formando una línea que se corresponde con las cur­
vas del asiento, modo sencillo de hacer que la belleza de Hegeso se convierta
en el centro de atención, con el fluir de los ropajes en torno a las formas del
cuerpo, combinándose el rodo para producir aquella sencilla armonía que sólo
vino al mundo con el arte griego del siglo V a.C.

Taller de un escultor
griego, h. 480 a.C.
Escena del lado
inferior de un bol en
el estilo de las «figuras
rojas»; izquierda:
fundición de bronce
con bocetos sobre la
pared; derecha:
hombre trabajando en
una estatua sin cabeza,
la cabeza está en el
suelo; 30,5 cm de
diámetro; colección de
Arte Antiguo del
Museo Nacional,
Berlín.