ORIGEN POPULAR Y TERRITORIAL DE LA CREATIVIDAD.

Las artes nacen en el territorio, las aprenden las comunidades y se

oficializan por los artistas.
Mg. Eyder Fabio Calambás Tróchez1

Los departamentos de artes y bellas artes de las instituciones superiores en el

suroccidente de Colombia han comenzado desde los últimos 20-25 años a hacer
una transición de los modos y códigos de las artes; transitando, cada una a su ritmo,
hacia lo que peyorativamente era condenado, desde los salones de arte elitistas,
como artesanía y desde la teoría de la filosofía del arte hegemónica como estudios
culturales, antropologías, o trabajo social. Habría que decir, en contra de Hegel y
Platón, que antes que las teorías, las ideas y el campo oficial del conocimiento, es
la realidad concreta, social, la humanidad cotidiana la que ha impulsado estas
transiciones, en términos del pensador Enrique Dussel en su “Política de la
Liberación Latinoamericana”2, es el pueblo en su tejido intercultural y diverso, el que
determinada el camino de la sociedad, y en este caso, de la producción artística,
experiencias estéticas y procesos creativos, en este ensayo crítico se intentará dar
una visión desde más abajo3 como diría el subcomandante Marcos del EZLN,
Ejército Zapatista de Liberación Nacional, desde una visión indígena, desde los
procesos de los pueblos originarios del Cauca, pero sobre todo desde la perspectiva
sensible de un sentí-pensar Misak.

Recientemente, se ha puesto en evidencia de manera más clara lo anterior, por

ejemplo, en el caso de Cali, el estallido social del 2021 generó experiencias
sensibles vinculantes con dos de los actores sociales más excluidos y

1
Comunero Misak, es Profesor solidario en Ala Kusrei Ya Misak Universidad (2016-2022), Enmingador del
Colectivo MINGA Prácticas Decoloniales (2017-2022), artista, y escritor que ha enfocado su práctica
investigativa y creativa en los procesos territoriales, en la sanación de la herida colonial individual y colectiva
desde los usos espirituales ancestrales. Es tutor de investigación y residencias artísticas en la Corporación
Cultura Popayork y Magister en Artes Integradas con el Ambiente de la Universidad del Cauca
2
Dussel, Enrique. Política de la Liberación, Historia mundial y crítica. Editorial Trotta, S.A. Madrid 2007.
3
Subcomandante insurgente Marcos. Abajo a la izquierda, EZLN México 2005. Recuperado el 28 de abril de
2022 en: https://enlacezapatista.ezln.org.mx/2005/02/28/abajo-a-la-izquierda/
empobrecidos. Los elevó y se develó su condición de actores políticos vigentes, lo
que llevó a que su universo de sentido se reflejara en las representaciones del arte
convencional visual, sonoro y escultórico. La mujer ama de casa y el “ñero”,
extendieron su grito, su cuerpo y mostraron lo determinantes que son en la
construcción de poder de base y territorial, fueron ellos los grandes protagonistas
del gran paro social del año 2021, haciendo conciencia que el ejercicio de la
movilización, ‘la marcha’, ya no era suficiente para el ejercicio de la protesta, para
la resistencia contra, lo que desde abajo llamamos mal gobierno y el contexto de la
reforma tributaria de ese momento.

El pueblo realizó una metamorfosis a un ejercicio de control territorial y toma de

puntos de resistencia, reconfiguraron esta dinámica en el contexto de urbe; es decir,
de la movilización normal para detener por una jornada, un día o una tarde, la
circulación de vehículos y de capital en la ciudad, se pasó a una toma indefinida de
sitios estratégicos que son las arterias económicas del país y a la vez los barrios
populares en donde el pueblo habita. La circulación del gran capital global,
mercancías e insumos, fluye por encima y esquivando los contexto de pobreza que
genera, sobre la desigualdad, el hambre, etc.

Pero, no solo se cambió la forma de movilizarse sino su percepción, lo cual ya es

un ejercicio performativo colectivo novedoso en el contexto de ciudad, más abajo
daremos un aproximación de su origen real, sino la percepción hacia estas dos
formas de subjetividad rezagadas por y funcionales a la modernidad/colonial.
Decíamos que habían sido protagonistas, ya que en el caso del ñero, este personaje
de origen popular, cambió su rol de delincuente; de la amenaza del barrio y las
esquinas de la comuna, paso a ocupar un lugar digno, reconocido y de valor en los
puntos de resistencia; allí, pasó a ser visto como un guardia cívico urbano, y en ese
sentido alguien que protegía no sólo el punto sino a la gente, a la comunidad de los
embates que desplegaba la represión estatal cuya vanguardia fue el ESMAD
(Escuadrón Móvil Anti Disturbios).
La experiencia estética novedosa que proporcionó, fue la de seguridad, de
tranquilidad, era posible sentarse junto a ellos, conversar, reír, jugar, construir
vínculos comunitarios y familiares, de donde se entendía su permanencia en el
punto de resistencia, el cual se había configurado como un nuevo hogar; así mismos
percibieron el valor de su aporte crítico-político, no tenían los elementos orales o
retóricos académicos para expresar su descontento, pero tenían en su cuerpo su
historia propia de violencias estructurales, así como los talentos que la calle exige
para sobrevivir, en sus mentes estaba el conocimiento de cada uno de los rincones
del barrio popular, que fue lo que hacía estratégico su aporte para resistir pero
también para el auxilio de los heridos que dejaba la represión, se veían como
guardianes y primeros responsables por el bienestar de la gente que acompañaba
allí, las pandillas transitaron a colectivos de defensa comunitaria colectiva contra la
reforma tributaria, son las celular vivas del tejido que en la lucha se denominó “la
primera línea”.

Por otra parte, pero no menos, evidenció su rostro la ama de casa, también de barrio
popular, otro pilar que contribuyó definitivamente en la resistencia, o es decir aportó
su modo de existir, su manera de ser y estar, trasladándose del rincón del servicio
menospreciado y la voz más silenciada de su hogar para resistir, fueron ellas
quienes pusieron, como lo plantea el Maestro Adolfo Albán Achinte, su Re-
existencia4, de pronto un posible feminismo de orden territorial otro, pero del cual
por mi condición de hombre no podría profundizar; sin embargo, retomando, fue ella
la encargada del cariño del alimento, construyó comunidad, economía propia y
atisbos de autonomía: convirtió a todas y todos los participantes de la movilización
en hijas e hijos, al barrio en la casa de todos, a los vecinos solidarios en los
encargados del abastecimiento del mercado5, desde sus manos, ocupó su lugar
político por excelencia, gracias a la participación del corazón de esta mujer, pero

4
Albán Achinte Adolfo. Sabor, poder y saber: Comida y tiempo en los valles afroandinos del Patía y Chota-
Mira. 2016
5
En sectores populares de Colombia la palabra ‘mercado’ es designada comúnmente para referirse al
conjunto de alimentos y utensilios de hogar, que se adquieren regularmente para abastecer a una familia
y/o comunidad.
sobre todo a este ‘tipo de mujer’, quien tiene los elementos cotidianos para el rendir
de alimentos, tasar la remesa, distribuir tareas colectivas, orientar desde el calor del
fuego que prepara la comida, el fuego de la resistencia y por tanto la ruta de la
familia, de la comunidad.

Poco a poco, los colectivos de artistas fueron articulándose y haciendo eco desde
sus posibilidades creativas, las barras bravas se entremezclaron para cantar, no por
su equipo, sino por las primeras líneas y por las mujeres de la olla comunitaria; sus
rostros comenzaron a ocupar la fotografía, los murales, las jornadas de estampado
con los rostros de ellas y ellos, también fuimos testigos del renombrar los sitios de
la ciudad, Sameco-mbate, Paso del Aguante, Puente de las mil luchas, Loma de la
Dignidad, en Cali, por otra parte en Bogotá el portal Américas pasó a ser Portal de
la Resistencia.

El arte comenzó a asumir un lugar en función de la movilización social, llegando a

la construcción de dos esplendorosos monumentos: uno, el monumento a la
Resistencia y dos, la monumento a la Olla Comunitaria6, ambos en el también
renombrado Puerto Resistencia en la Avenida Simón Bolívar de la Ciudad de Cali;
expresiones escultóricas que se convirtieron en el lienzo sobre el cual se ubicaron
los nombre y caras, de los recientemente recordados como “Los nadie”7, víctimas
de la represión y la barbarie del Estado.

En consecuencia, a este fenómeno, que venía sumado a las grandes marchas de

21N de 2019 y el 29F del 2020, así como al sin números protestas y ‘cacerolazos’
que han desatado en el pueblo los últimos gobierno colombianos y la política de la
guerra que los ha caracterizado; los Departamentos de Artes, los Planes de
Estímulos del Ministerio de Cultura, las Galerías Distritales, como la Galería Santa

6
Monumento a la Resistencia y monumento a la Olla Comunitaria. Cali 2021. Recuperado el 28 de abril de
2022 en: https://www.las2orillas.co/el-monumento-a-la-resistencia-otra-forma-de-hacerse-oir-en-cali/ y en:
https://twitter.com/caliescalicol/status/1418936628278611978
7
Galeano, Eduardo. Poema Los Nadies. 1940. Recuperado el 28 de abril de 2022 en: http://www.rizoma-
freireano.org/poema2727/los-nadies-eduardo-galeano
Fe, el Museo Miguel Ángel Urrutia en Bogotá, el Museo La Tertulia en Cali, el Museo
de Arte Moderno de Medellín, hayan comenzado es extender, desde sus
posibilidades políticas y estéticas, escenarios que pudiesen prestarle unos minutos
la atención a los artistas que acompañan estas formas de activismo “nuevas”.

El análisis político planteó lo novedoso de este estallido social en términos históricos

para nuestro país, pero no tenía los elementos sensibles, o dicho en términos
convencionales, estéticos, para comprender los corazones profundos que fueron,
como ya mencionamos, sus pilares. Por su parte, el arte y los artistas, por supuesto
cercanos a la producción gráfica y audiovisual popular, sí tuvieron ese privilegio,
pero aún allí faltaba una sensibilidad, más Otra, de orden territorial, para encontrar
los profundos orígenes de esta forma de movilización, me refiero a una sensibilidad
de origen ancestral o indígena. Si regresamos al 28A, este inició con lo que los
medios elitistas de comunicación llamaron la tumbada de la estatua de Sebastián
de Belalcázar8. Lo que en realidad fue un juicio territorial-espiritual, implementado
por y desde la perspectiva de la mujer originaria del Abya Yala9 violada por el
colonizador; llevando a cabo así, un mandato territorial y espiritual desde el senti-
pensar profundo de la sensibilidad de las mayoras y mayores Misak, entendiendo
todo desde allí, esto fue lo que activó la energía del territorio, lo que a su vez fue el
alimento energético para sostener un paro de más de cinco meses.

Para lograr comprender esta dimensión, se hace necesaria esta experiencia

estética propia, ancestral, indígena, desde una racionalidad sensible territorial
completamente ajena a occidente. El Taita Lorenzo Tunubalá, Mθrθpik: Médico
tradicional Misak, al calor del fuego en la cocina de su casa en el Resguardo

8
Entérate Cali, manifestantes tumbaron el monumento de Sebastián de Belalcázar. Cali 2021. Recuperado el
28 de abril de 2022 en: https://fb.watch/cGXeWKPYfj/
9
“Abya Yala traduce ‘tierra madura y fecunda’, es el término con el que los indígenas cuna designan a América
(…) El término Latinoamérica o América Latina ha sido cuestionado como una noción históricamente
construida para conocer y controlar al subalterno (…) por lo cual, desde hace algunos años, las organizaciones
indígenas de muchos países latinoamericanos han adoptado el término Abya Yala para referirse a este espacio
geográfico” Cfr.: Garcés Velásquez, Fernando, ¿colonialidad o interculturalidad? Representaciones de la
lengua y conocimiento quechuas, Programa de investigación Estratégica en Bolivia, Universidad Andina Simón
Bolívar, Plural Editores, La Paz 2009. Pág.: 7
Ancestral de Wampia, nos compartía su reflexión, él sostiene que derribar estos
símbolos coloniales, no solo es poner nuestra versión de la verdad sobre estos
símbolos de barbarie, sino liberar bloqueos espirituales en el cuerpo de nuestra
madre territorio, un ejercicio de medicina, ya no en el humano sino en el hábitat
orgánico como tal, de allí, que ella nos entregue la fuerza y la voluntad para vivir,
para la lucha. El campo del arte, por supuesto, alimentado por siglo y medio de
modernidad/colonial, patriarcal, capitalista, etc., mira desde los códigos este tipo de
reflexiones y las reduce a cosmogonías, mitos, y leyendas. Sin embargo, hay más
respeto hacia los pueblos originarios y sus prácticas en los ojos de un artista que en
los de un filósofo o un científico, por ejemplo; por supuesto, cada uno con sus
respectivos niveles de racismo epistémico, como lo llama Boaventura de Sousa
Santos10.

Incluso dentro del arte de orden elitista, jerárquico y sus rezagos del artista como
genio individual, la obra de arte como pieza única, ellas y ellos se acercan de un
modo más sensible a los procesos comunitarios y ancestrales. Pero sus juicios
todavía son externos y subalternizan las reflexiones propias del Otro. Caen en el
folclorismos, en el exotismo y en modas utilitaristas funcionales al campo del arte
contemporáneo, como es el caso del Carlos Jacanamijoy y Nadín Ospina.

Justamente en las fronteras de contacto más marginales, emergen colectivos de

artistas e interdisciplinares con criterios que diría a mi modo de ver, antes que
estéticos, de orden éticos. Lo que posiciona al Otro en un lugar propio para decir
su palabra y participar de manera activa en la construcción de procesos, cada vez
menos artísticos y más creativos, de diseño comunitario, o diseños de transición,
como lo ha venido teorizando el sociólogo Arturo Escobar11, hacia mundos otros

10
De Sousa Santos, Boaventura. Introducción a las Epistemologías del sur. Meneses, María Paula.
Compiladora. Epistemologías del sur. CLACSO. Buenos Aires. 2018
11
Escobar Arturo. En Autonomía y Diseño. Editorial Universidad del Cauca. Popayán. 2016
más allá de la modernidad, como lo viene planteando Dussel12 desde mediados de
los años 90´s, en su teoría en torno a la transmodernidad.

Desde donde se lee, ahora sí, el origen de lo que influencia el tipo de movilización
social del año 2021 y por tanto las prácticas artísticas recientes. Lo que sucedió el
año pasado, lejos de ser inédito, es la forma de lucha de los pueblos originarios en
el Cauca desde mediados de los 70’ y de los 80’ en adelante. Comenzando,
primero, con las primera recuperación de tierras, a punta de palas y azadones que
hace el pueblo Misak, Nasa y Coconuco13, superando la práctica armada que traían
las guerrillas de ese contexto; segundo, la primera marcha de gobernadores
indígenas desde el Cauca hasta la plaza Simón Bolívar en Bogotá; tercero, los
progresivos asentamientos desde el Macizo Andino Colombiano hasta el norte del
Cauca a lo largo de la carretera panamericana, lo que “facilita” hacer un ejercicio
territorial y protestar por el abandono histórico del Estado colombiano sobre los
pueblos indígenas, afro y campesinos en el Cauca; cuarto, lo que se materializa en
las grandes Mingas por la vida y el territorio en la María-Piendamó y en el Pital en
Caldono, las grandes movilizaciones del CRIC (Consejo regional Indígena del
Cauca ), AISO (Autoridades Indígenas del Suroccidente) y el PUPSOC (Procesos
de Unidad Popular del Suroccidente), organizaciones, si bien, permeadas por la
influencia del pensamiento marxista y del M-19 en su momento, tienen ahora un
criterio propio, que supera la movilización estudiantil universitaria, obrera o la
netamente campesina, lo que se puede ver en una frase concreta; mientras el lema
campesino exige “la tierra para quien la trabaja”14, el movimiento indígena, expuso
en el manifiesto Guambiano en los años 80, “recuperar la tierra para recuperarlo
todo”15, no sólo para trabajarla sino porque es nuestro antes y después, madre y
padre, porque es el origen de nuestra historia, lengua, cultura, en función de quién

12
Dussel, Enrique. 1492. El encubrimiento del otro: Hacia el origen del mito de la modernidad. UMSA.
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Plural Editores. La Paz. 1994. Recuperado el 28 de abril
de 2022 en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/clacso/otros/20111218114130/1942.pdf
13
Rodríguez, Marta. Documental: Nuestra Voz de Tierra, Memoria y Futuro. Duración: 90 minutos 1974-
1981. Recuperado el 28 de abril de 2022 en: https://martarodriguez.com.co/nuestra-voz-de-tierra
14
Bonilla, Victor Daniel. Veinte años de lucha con el pueblo Misak 1970-1991. 2009.
15
Manifiesto Guambiano, Cabildo de Guambia, Junio de 1980.
hacemos y para quién soñamos, creamos y hacemos, mientras que la tesis
campesina es política económica, la indígena es política ecológica, el insumo para
una estética de orden político ambiental.

De nuevo el arte ético, se ha puesto en función de la orientación comunitaria, nace

entre Cali y los municipios de norte del Cauca, en solidaridad a la lucha de “Los
nietos de Quintín Lame” y La Guardia Indígena, el Proceso de Liberación de la
Madre Tierra16; en el Macizo colombiano, bajo la orientación del movimiento
campesino y el pueblo Yanakuna, se forma el Kamachikuq Quechua-Aymara del
macizo andino colombiano y el Consejo Ancestral Willka Yaku17 como un tejido de
sabidurías ancestrales de los pueblo por y para la protección de las aguas sagradas
de este “Útero de la Madre Tierra”; finalmente, en Popayán se forma el Colectivo
Minga Prácticas Decoloniales18 que viene acompañando procesos hacia
autonomías territoriales junto con campesinos, Misak, Nasa y Yanakuna en varios
territorios del Cauca.

Para el caso del Proceso de Liberación de la Madre Tierra, se pueden conocer

experiencias como La marcha de la comida, toda la producción editorial fanzine del
Desalambrarte y Punto de Liberación, así como la serie Podcast radial “Vamos al
corte”, en donde se profundiza las razones reales del ejercicio de liberación territorial
que llevan a cabo comunidades indígenas Nasa, campesinas y afro contra el
monocultivo de caña de azúcar de los ingenios terratenientes.

El Consejo Ancestral Willka Yaku, por ejemplo, desde el años 2011 inició su proceso
con la “1era Carrera Ceremonial Andina en Unión por el Agua”, que tuvo como

16
Comunidades del pueblo nasa del norte del Cauca, Colombia, que desde 2005 se levantaron ante el poder
capitalista que esclaviza la Madre Tierra: “…nuestra madre no es libre para la vida, que lo será cuando vuelva
a ser suelo y hogar colectivo de los pueblos que la cuidan, la respetan y viven con ella y mientras no sea así,
tampoco somos libres sus hijos. Todos los pueblos somos esclavos junto con los animales y los seres de la vida,
mientras no consigamos que nuestra madre recupere su libertad”. Recuperado el 28 de abril de 2022 en:
https://liberaciondelamadretierra.org/
17
Recuperado el 28 de abril de 2022 en: https://willkayaku.jimdofree.com/consejo-ancestral/
18
Recuperado el 28 de abril de 2022 en: https://mingapracticasdecoloniales.wordpress.com/
propósito la integración de los diferentes pueblos originarios, campesinos,
afrodescendientes y urbanos del país, corriendo ceremonialmente por todo el cauce
del río Mayu Yuma19 desde su laguna madre en el Macizo andino colombiano, hasta
Bocas de Ceniza en Barranquilla y en la laguna de Guatavita en Bogotá, llevando el
palabreo y los pagamentos al agua, a donde se puedo conocer la situación que
viven las diferentes los territorios y las comunidades en el país en referencia a sus
relaciones con las aguas; segundo, la recuperación del calendario andino a partir
de las fiestas ancestrales, Killa Raymi, Kapaq Inti Raymi, Pawkar e Inti Raymi;
tercero, los recientes “Mandatos de la Abuela Agua: Ipqua Kaka Xie Nzinga” de la
artista Phuyu Uma que hacen parte de la colección del Museo de arte moderno la
tertulia de Cali, bajo la curaduría “21 Obras en el cambio de tiempo” y los podcast
“Mandatos sonoros de los pueblos originarios del Cauca para la protección del Río
Yuma”, por mencionar ejemplos de su proceso.

Finalmente respecto al Colectivo MINGA Prácticas Decoloniales20, que realizaron el

16 Salón Regional de Artistas de la Zona Pacífico21, trabajando en clave decolonial
con reincorporados campesino y Nasa en Caldono y Corinto, los sobrevivientes
Nasa de la Masacre del alto Naya, después, el 45 Salón Nacional de Artistas en
donde se co-curó junto al colectivo “Transhistoria”22, prácticas artísticas y culturales
del proceso FARC: desde la firma de los acuerdos de Paz; su participación en la 3ra
Bienal de arte y diseño en la UNAM (Universidad Autónoma de México) “Ideas para
posponer el fin del mundo”23, también se hace necesario exponer, de sus
integrantes, el proceso liderado por Estefanía García de sustitución de uso de
cultivos con la realización de papel a base de coca y marihuana en Corinto, Cauca
y “Sembrar la tierra” junto a estudiantes de la UAIIN y El Jardín Botánico de

19
Nombre del río Magdalena en Runa Simi, denominado de esta manera por el pueblo Yanakuna del Macizo
Andino Colombiano.
20
Recuperado el 28 de abril de 2022 en: https://www.instagram.com/mingapracticasdecoloniales/
21
Ministerio de Cultura. 16 Salones Regionales de Artistas, Investigaciones Curatoriales. Fundación Arteria.
Bogotá. 2019.
22
Ministerio de Cultura. 45 Salón Nacional de Artistas el revés de la trama. La imprenta Editores SA.
Colombia. 2019
23
Recuperado el 28 de abril de 2022 en: https://bienal.unam.mx/bienal_virtual/
Wampia24; y por dar otro ejemplo, el VIII25 y IX26 Salón Intercultural Internacional de
Arte Indígena Manuel Quintín Lame, encabezado por Edinson Javier Quiñones
Falla.

Como elemento común en estos tres casos, se encuentra su metodología de

creación o artística, por seguir usando el concepto. En términos teóricos, son la
investigación-creación, así como los enfoques, de la decolonialidad, la ecología-
política, pero, sobre todo, que articulan la espiritualidad, o es decir, el conocimiento
propio de los pueblos originarios para orientar los procesos estéticos y creativos;
así, las fiestas ancestrales, las mingas, pagamentos y palabreos comunitarios
alrededor de fuego o en las casas de pensamiento propias, el mambeo de hoja de
coca, tabaco y armonizaciones, son la ritualidad para dar forma a los rostros de los
procesos por caminar junto a las comunidades y territorios, partiendo desde las
leyes de origen de cada pueblo, como la llaman en la confederación Tayrona, los
pueblos de la Sierra Nevada de Santa Marta o El Deber y Derecho Mayor como la
plantea el pueblo Misak.

Estos procesos, por supuesto, parten de formaciones académicas críticas como la

Universidad del Valle, la Escuela de Bellas Artes en Cali y la Universidad del Cauca,
que también tiene su historia propia y cierta vena racista hegemónica, pero que han
ido cambiando progresivamente su mirada para pensar, investigar y construir
conocimiento desde los territorios y que han tenido la posibilidad de descolonizarse;
estos colectivos y sus integrantes, han logrado pasar de la academia convencional
que las y los formó, a la generación de experiencias estéticas desde universidades
propias como la UAIIN27 (Universidad Autónoma Indígena Intercultural) y la Ala
Kusrei Ya Misak Universidad28; escenarios de formación Otra, que entienden que la

24
Recuperado el 28 de abril de 2022 en: https://www.youtube.com/watch?v=U0I_m5gH_bQ
25
Recuperado el 28 de abril de 2022 en: https://www.youtube.com/watch?v=gxbs7bEc81U&t=4s
26
Recuperado el 28 de abril de 2022 en: https://www.youtube.com/watch?v=0o2Pc1N65As

27
Recuperado el 28 de abril de 2022 en: https://uaiinpebi-cric.edu.co/
28
Recuperado el 28 de abril de 2022 en: https://www.misak-colombia.org/misak-universidad-2/
planta física de la Universidad no se agota en el salón de clases sino en la extensión
del territorio donde vive la comunidad y que su planta docente, a la vez, es cada
una y uno de las mayoras y mayores que tiene vivo en su cuerpo la cultura y la
lengua propia, lo cual no se agota en lo netamente humano, lo desbordan y lo
incluyen, son hijos de agua, de los volcanes, han recibido clases de los armadillos
del páramo, del cóndor y el oso de los Andes, de esos lugares profundos, emerge
lo que denominamos aquí: Ley de Origen29.

Estas experiencias de investigación-creación, han logrado pasar de los académicos

convencionales y del artista como genio a la creación de procesos creativos bajo la
orientación de los Thewalas Nasa, Mθrθpik Misak, Yachak Yanakuna, las mayoras
y los mayores de sus territorios de origen; de la intuición genial del individuo al cateo
de la sabedora o sabedor, que es la consulta a los espíritus mayores, desde el
ordenamiento, de las plantas de poder, los animales mayores, pero también de los
territorios, las lagunas, las montañas, etc., en suma desde el tejido comunitario que
recoge lo humano, lo no-humano y lo espiritual30.

Colocando algo de perspectiva, más allá del Cauca, es necesario decir cómo estos
procesos se aproximan a, por ejemplo la de los Zapatistas en Chiapas, las
comunidades Mapuches en Chile y las mujeres Kurdistas en medio oriente, habría
que ver su génesis temporal y socio-histórica, para entender en el organismo global
de los procesos territoriales y estéticos, desde lo que he propuesto en otros

29
La ley de Origen, es la base de la cultura Indígena y en ella se fundamenta su identidad ancestral y la
fuerza para sobreponerse a las circunstancias adversas. Esta ley incluye principios de vida (código de
valores), linaje, idiomas, territorios, rituales, elementos sagrados, mitos, arte, etc. Este acervo se organiza en
un sistema cultural claramente delimitado, marca el rumbo de su dinámica a lo largo del tiempo y es
transmitido de generación en generación mediante la tradición oral. El pueblo que conserva y cumple su Ley
de Origen es libre y fuerte cultural y espiritualmente, porque la palabra de vida, se corresponde con los
pensamientos de la divinidad y nutre todos los órdenes de la cultura, así como la savia nutre la totalidad del
árbol. Fumeque, Guane Sua, Principios Ancestrales de los Pueblos Indígenas, Lealtad a la Ley de Origen.
Recuperado el 28 de abril de 2022 en:
http://content.yudu.com/Freedom/A14g6p/PrincipiosAncestrale/resources/
30
Viveiros de Castro, Eduardo. Perspectivismo y multinaturalismo en la América indígena. En: Tierra adentro,
territorio indígena y percepción del entorno. De Alexander Surrallés y Pedro García. Iwgia. Copenhague 2004
espacios, junto al Profesor Enrique Dussel, como estética de la liberación, ya que
están en la línea de formas de lucha no convencionales.

Su elemento central es una condición cotidiana práctica anticapitalista, economías

populares y locales, un ejercicio político permanente y en el caso de la experiencia
artística, un proceso diario de sentir y hacer sentir individual y colectivamente: la
libertad, la autonomía, el vínculo con la tierra y todo lo sintiente, ya no, desde la
convencional lucha de clases, por la toma del poder o del aparato político del
Estado, sino desde la sanación del racismo, el patriarcalismo y la crisis ambiental,
teniendo como herramienta principal las prácticas espirituales o usos y costumbres
de los pueblos originarios. La organización de planes de estudio de todas las
dimensiones y disciplinas desde los códigos propios de su cultura y territorio propio
local, también las formas de hacer arte, la representación, la construcción de
experiencias sensibles o estéticas, asociadas a un Sumak Kawsay31 andino, a
formas de vida ecológicas o ancestrales.

Por ejemplo, una de las grandes tesis del pensamiento zapatista, tratada
peyorativamente desde afuera de ellos como consigna es: “la tierra ordena, el
pueblo manda, y el gobierno obedece”, lo que, en términos del futuro de las
prácticas artísticas éticas y críticas, estos colectivos mencionados han propuesto,
es poner al arte, el artista, el gestor, o profesional del arte y la cultura en el lugar del
buen gobierno, ejecutando un mandar obedeciendo32 o también llamado, un poder
obediencial33, estar en función de la obediencia del mandato comunitario y en
profundidad del mandato de la tierra. Lo que convierte la práctica artística, así como

31
Suma Kawsay, traduce del lenguaje quechua Buen Vivir, es la vida en plenitud. Saber vivir en armonía y
equilibrio; en armonía con los ciclos de la madre tierra, del cosmos, de la vida y de la historia, y en equilibrio
con toda forma de existencia en permanente respeto. Fernando Huanacuni Mamani, Buen vivir/Vivir bien,
filosofía, política, estrategias y experiencias regionales andinas, 2010-CAOI.
32
Subcomandante Insurgente Marcos, Conferencia de prensa: que mande no por mandar, sino mande
obedeciendo. 1994. Recuperado el 28 de abril de 2022 en:
https://enlacezapatista.ezln.org.mx/1994/02/28/conferencia-de-prensa-que-mande-no-por-mandar-sino-
mande-obedeciendo/
33
Dussel, Enrique. Política de la liberación. Vol. II Arquitectónica Editorial Trotta, Madrid.2009
todo lo planteado, en un artivismo34 permanente y cotidiano, en un ejercicio del arte
ecológico político intercultural y comunitario; que es lo que vienen viviendo,
haciendo y siendo desde hace siglos, incluso desde antes del embate colonizador
y la época colonial-republicana, los pueblos originarios en todas las montañas de
los Andes, en la selvas amazónicas y planicies de todo el continente, aquello que
ha sido silenciado por una mirada racializada, pero que poco a poco va sanando
esa enfermedad individual y global.

34
Aladro-Vico, Eva. Jivkova-Semova, Dimitrina. Bailey, Olga. Artivismo: Un nuevo lenguaje educativo para la
acción social transformadora. Comunicar, vol. XXVI, núm. 57, pp. 9-18, 2018. Recuperado el 28 de abril de
2022 en: https://www.redalyc.org/journal/158/15856696001/html/
Bibliografía

Albán Achinte Adolfo. Sabor, poder y saber: Comida y tiempo en los valles
afroandinos del Patía y Chota-Mira. 2016
Aladro-Vico, Eva. Jivkova-Semova, Dimitrina. Bailey, Olga. Artivismo: Un nuevo
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