Tema 1 Instrumento 1

Tema 1

Antecedentes del piano: evolución histórica desde comienzos del siglo XVIII hasta nuestros días. El
piano moderno: descripción de sus características constructivas y funcionamiento de los elementos
constitutivos de su mecánica. Mantenimiento y conservación. Aspectos fundamentales en la
elección del instrumento.

1. Introducción
2. Antecedentes del piano
3. El piano de Cristofori
4. Evolución del piano:1770-1825-1860
5. El piano moderno:Características constructivas y funcionamiento
6. Mantenimiento y conservación
7. El piano electrónico
8. Aspectos fundamentales en la elección del instrumento
9. Conclusión
10. Bibliografía

1. INTRODUCCIÓN
El piano es un instrumento muy popular, tanto entre los músicos profesionales como los aficionados,
sobre todo por su versatilidad, gran repertorio, variedad de estilos, relativa facilidad a la hora de
producir el sonido gracias a su parte mecánica, y agradable sonido.
El piano es un instrumento de diversas aplicaciones, puede utilizarse para tocar una melodía,
realizar simultáneamente melodía y acompañamiento, o acompañar a la voz u otros instrumentos.
Puede tocarse solo, dentro de un grupo o con una orquesta.
El piano tiene una gama de notas más amplia que la mayoría de los instrumentos de una orquesta,
y resulta adecuado para casi todos los estilos de música. Por ello, resulta excelente para aprender
música, para hacer arreglos y componer.
Los principiantes de todas las edades pueden hacer una música que suene agradable casi
inmediatamente, pues las notas del piano se pueden encontrar y tocar con facilidad.
Por encima de todo,es un instrumento satisfactorio y entretenido, tanto para los principiantes como
para los ejecutantes experimentados, que podrán tocar con él una variedad casi ilimitada de música.

2. ANTECEDENTES DEL PIANO

Se cree que el piano derive del monocordio inventado por Pitágoras, instrumento que se usaba para
la determinación experimental de las leyes de las cuerdas vibrantes, consistente en una cuerda de
metal o de tripa tendida sobre una caja de resonancia. De tal instrumento derivaron, no sólo el piano
sino también todos los de cuerda que aparecieron en la Edad Media. Más concretamente, podemos
remontar los orígenes del piano a unos instrumentos de cuerda percutida presentes en varias
civilizaciones antiguas como la sambyke griega o la sambuka o sabekka babilonia, que darían
origen al salterio medieval. Este instrumento comprendía un número notable de cuerdas. Según el
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gramático Polux de Naucrates (finales del siglo II d.C.), la sambyke poseía 35 cuerdas que se
tocaban directamente con el dedo o con ayuda de un plectro. Ningún ejemplar de este instrumento
ha llegado hasta nuestros días, pero podemos hacernos una idea del mismo a través de las
numerosas pinturas y esculturas antiguas. Así tenemos en el Cementerio de Pisa la imagen del
Triunfo de la muerte de Orcagna, en la que el salterio está representado con las cuerdas divididas
en grupos de tres, afinado cada grupo al unísono para obtener mayor intensidad de sonido,
precisamente como en el piano moderno.
No se sabe con precisión cuándo se aplicó el teclado por primera vez a este instrumento de cuerda.
Dicha modificación surgiría quizás por la necesidad de percutir las notas en forma más segura y
regular, fijando mejor su entonación. No se conoce la época de invención del teclado, que fue
aplicado por primera vez al órgano. Se encuentran vestigios seguros de su existencia en el sigo IV
d. C., pero no es improbable que ya se hubiese realizado en el año 50 a. C. La perfección de estos
teclados debía ser muy relativa y sobre todo, sus progresos lentos, si consideramos los escritos de
Seidel, que afirma que el órgano de Winchester en el año 951 tenía unas teclas con un ancho de 14
a 16 cm, de modo que el instrumento se debía tocar con los puños. La aplicación del teclado al
salterio parece que se intentara en Italia en el siglo XIV, pero Niemann asegura que el primer éxito
en este campo, es el mencionado por Scaliger en el siglo XVI quien dice en su obra Postik, que el
alemán Simius había construido un instrumento llamado simicon, un monocordio cuyos sonidos
eran producidos por plectros que se movían de abajo hacia arriba mediante la acción de un teclado.
Scaliger añade que en los años de su juventud tal instrumento llevaba ya el nombre de
clavicymbalum o bien de harpsichordium, y que más tarde después de la perfección de las plumas
de cuervo se habría denominado espineta.

La espineta y el virginal
La espineta era un instrumento a pico de pluma, de forma variada, colocado generalmente sobre
una mesa. La altura e los diferentes sonidos dependía de la forma irregular de la caja y las diversas
longitudes de las cuerdas. Existían también espinetas de mayores dimensiones, las cuales
formaban con sus pies, verdaderos muebles. La afinación del instrumento pequeño se fijaba
generalmente una octava superior a la del grande. Según Casella,parece que a menudo la espineta
se tocaba también percutiendo la cuerda con pequeños martillos de madera, accionados
directamente con las manos. Esta manera de tocar recordaría al czimbalum de Hungría y los países
balcánicos.
En Inglaterra, se llamaba virginal a la espineta. Estaba contenido también en un mueble
cuadrangular u oblongo. Ambos instrumentos tenían una sola cuerda para cada nota, siendo
punteada por picos de pluma.

El clavicordio
El legítimo y antecesor directo del piano moderno es el clavicordio, instrumento en el que las
cuerdas son percutidas y no punteadas, perteneciente a una familia diversa que el clave y la
espineta.
En los primeros clavicordios el órgano percutor hacía ala vez de puentecillo; es decir, que la
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tangente de latón que golpeaba la cuerda delimitaba al mismo tiempo la porción vibrante de la
misma. Y como bajo la acción de la tangente, habrían vibrado igualmente las dos secciones de la
cuerda, se aplicó también el llamado apagador fijo, que consistía en una cinta de paño suave,
entrelazada a través de las cuerdas de la parte izquierda del ejecutante, la cual imposibilita la
vibración de esta parte de la cuerda. El número de cuerdas fue al principio limitado, veinte en total,
tendidas invariablemente sobre una caja de resonancia de abeto. Más tarde, la función de dividir su
sección vibrante fue confiada a apropiados puentecillos Hacia la mitad de 1500, Zarlino demostró
que la división de la octava en doce partes iguales era mucho más práctica, empezándose a
construir clavicordios con un número mayor de cuerdas y teclas. Virdung, en su Musica getuscht
und ausgezogen de 1511 señala la existencia de clavicordios con 38 y más teclas. La forma exterior
del instrumento y su tamaño eran muy variables. Los de 1500 a 1600 eran e tamaño más reducido,
construidos en latón en forma de un grueso volumen. La parte interna de las tapas estaba decorada
con pinturas. Algunos fabricantes construyeron clavicordios con pedales. El teclado de pedales tenía
25 notas. Las cuerdas eran de la misma longitud y se diferenciaban sólo por su espesor. Estos
clavicordios tenían dos cuerdas por nota. Había clavicordios simples a pedal que tenían cuatro
cuerdas por nota.
En 1700, el clavicordio adquirió dimensiones mayores y quiso competir con el clave, sin embrago
llega a desparecer.
El clavicordio tenía cualidades que lo hacían superior al clave como la sensibilidad al toque, que el
clave no tenía, y la posibilidad de un sonido ligado lleno de expresividad y matices aunque débil, y la
posibilidad de hacer vibrar la cuerda mediante un ligero trémulo de dedo .

El clave
La débil sonoridad del clavicordio lo hacía un instrumento cuyo uso se limitaba a ambientes íntimos.
Este defecto determinó la creación de otro instrumento más potente y brillante, el clave. Es un
instrumento de cuerda punteada, de dimensiones mayores que los anteriormente citados. Sus
cuerdas se encontraban dispuestas en la misma orientación del teclado y no transversalmente como
en los clavicordios. La parte que contenía las cuerdas tenía forma de harpa horizontal (o ala de
pájaro). El teclado fue al principio simple, pero con el tiempo pasó a ser doble e incluso triple. La
casa constructora Ruckers de Amberes construía claves con extensión de 5 octavas.
Hasta la llegada del temperamento de Bach, que redujo las teclas contenidas en la octava a doce, la
afinación de las teclas era muy compleja, ya que existían varias teclas para las enamonías. El
ejemplo más llamativo de esto es el Clavemusicum omnitonum modulis diatonicus cromaticus de
Trasuntino, que tenía 124 teclas.
El mecanismo del clave consistía en un martinete que llevaba en su parte superior una lengüeta de
plumas de cuervo o de avestruz, y con el tiempo de piel para conseguir mayor dulzura. Pequeñas
láminas de cuero impedían que el martinete al volver a pasar en la fase de retorno sobre la cuerda
pudiese nuevamente puntearla. La imposibilidad de actuar sobre la tecla, en el sentid de tocar con
mayor o menor intensidad condujo paulatinamente a adoptar sistemas que permitían acoplar una 2ª
y una 3ª cuerda a la primera, a fin de obtener mayor fuerza sonora. Estos acoplamientos se
maniobraban por medio de palancas dispuestas en los flancos del teclado, reemplazándose más
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tarde con pedales. Tales acoplamiento de cuerdas que agregaban una cuerda al unísono o bien
otras cuerdas a la octava superior o inferior eran en realidad registros análogos a los del órgano.
Además se podían obtener efectos especiales mediante ciertos dispositivos, como el sonido
punteado que se lograba poniendo en función pequeños trozos de paño que sofocaban el sonido
apenas se producía.
El mueble del clave era a menudo de gran valor artístico, muchas veces pintado por dentro y por
fuera por grandes artistas. A pesar de sus lagunas tanto en el sentido dinámico como expresivo,
tuvo un gran éxito entre 1600 y 1700. Llegó a ser el instrumento tradicional para el acompañamiento
en bajo cifrado en el nuevo estilo representativo y sustituyó progresivamente al órgano para el
acompañamiento del canto y de los instrumentos. Los grandes compositores de la época,
desarrollaron enormemente la técnica, como se recoge en la obra de Bach y Scarlatti.

3. EL PIANO DE CRISTOFORI
Bartolomeo Cristofori (1655-1732), cembalaro de Padua, se conoce como el inventor del piano en
Florencia, a principios del siglo XVIII. Se sabe por los escritos de Maffei que en 1709 o 1710 ya
había construido tres pianos, y probablemente hubiera construido uno en 1702, que se conservaría
actualmente en la Universidad de Ann Arbor.
Cristofori entró al servicio del príncipe Fernando de Medici en 1688 como conservador y constructor
de instrumentos. Se dedicaba al mantenimiento de espinetas, clavecines y órganos y construía
diversos instrumentos de teclado. Sus trabajos en el piano comenzaría probablemente en 1698. En
1711 Maffei publicó una descripción detallada de los pianos de Cristofori, incluyendo un diagrama
de su mecanismo.
La invención de Cristofori consiste en la transformación del antiguo clave a punteado en un
instrumento de cuerdas percutidas por pequeños martillos, creando así un instrumento capaz de
responder a las exigencias del arte musical. La posibilidad de graduar la intensidad y la calidad del
sonido al infinito determinaba su superioridad sobre el clave.
La particularidad más sobresaliente de la invención de Cristofori es la de los martillos, os cuales no
se hallan nunca fijos en la extremidad de la tecla, sino que son independientes. En el primer
mecanismo de Cristofori, la tecla, al bajar, actuaba sobre una palanca a balanza, la cual, oscilando,
accionaba por una parte, al martillo, que percutía la cuerda de inmediato, y por otra separaba al
apagador de la cuerda a fin de que esta pudiera vibrar libremente. Una vez cumplida la acción de la
tecla, el apagador vuelve a su sitio sofocando la vibración. En cuanto tocaba la cuerda, el martillo se
separaba inmediatamente volviendo a su punto de partida. No contento con esto, el inventor se
preocupó de que el martillo no llegara a detenerse ni por un instante al percutir la cuerda, lo cual
hubiera impedido toda vibración. Para ello interpuso entre el martillo y a palanca un “impulsor” que
llamó lengüeta móvil, que servía para transmitir el impulso d ella palanca al martillo. De esta
manera, el martillo en el momento preciso en que golpeaba la cuerda se encontraba sin apoyo y
obligado inmediatamente a volver a caer en su primitiva posición de reposo por la presencia de un
resorte. A este dispositivo lo llamó escape.
Las características fundamentales del piano de Cristofori se han conservado hasta nuestros días, a
pesar de los interminables perfeccionamientos.
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Se puede por tanto afirmar que la invención del paduano fuera completa y definitiva desde su
mismo nacimiento, constituyendo el principio fundamental sobre el que se apoya aun hoy en día el
mecanismo del piano moderno.

4. EVOLUCIÓN DEL PIANO

EL PIANO HASTA 1770
Desde su creación por Cristofori a principios del siglo XVIII, podemos seguir la evolución de los
primeros pianos en distintos países europeos.
Italia y la península ibérica
El discípulo de Cristofori más importante fue Giovanni Ferrini (1699-1758), que construyó claves y
pianos en Florencia. El único instrumento de su producción conservado es una combinación
clave/piano. Estos instrumentos combinados fueron populares hasta aproximadamente 1780. La
fama de los constructores florentinos se extendió hasta la península ibérica a través de la influencia
de Domenico Scarlatti, que tras vivir en Florencia se trasladó a España siguiendo a la princesa
Maria Barbara. El piano en esta época se contemplaba como instrumento solista, según las
referencias históricas de las que disponemos, aunque Maffei señalaba las deficiencias de estos
instrumentos primitivos :” no tiene un sonido poderoso y no tiene el volumen de sonido del clave”.
Por ello Maffei y otros escritores recomendaban su uso para acompañar uno o más instrumentos.
Alemania y Austria
Christoph Gottlieb Schröther (1699-1782) reclamó para sí en 1717 el hecho de haber inventado un
instrumento de teclado con un mecanismo que golpeaba las cuerdas por macillos. Su invento se
inspiraba en el la interpretación de Pantaleon Hebenstreit en un instrumento conocido como
pantalon, que era un dulcimer ampliado de 9 pies de longitud con un juego de cuerdas metálicas y
otro de cuerdas de tripa. Se tocaba con mazas de madera que sostenían con las manos y no tenía
apagadores. El pantalon era muy difícil de interpretar y caro de mantener, pero su sonido era muy
admirado. El diseño de Schröther pretendía capturar el sonido del pantalon evitando los esfuerzos
extenuantes del intérprete. Presentó su diseño del mecanismo al Elector de Sajonia en Dresde en
1721, aunque parece ser que nunca llegó a construir un instrumento completo.
La construcción de los primeros pianos se concentró en la zona al Sur de Leipzig. Gottfried
Silbermann (1683-1753) trabajó en Freiberg y Christian Ernst Friederici (1709-80), alumno de
Silbermann, trabajó en Gera. Silbermann construía pianos a principios de la década de 1730. No
tenemos detalles de estos instrumentos, pero es posible que siguiera el diseño de Csritofori,
publicado por Maffei in 1711. De los primeros instrumentos de Silbermann conocemos que fueron
inicialmente rechazados por JS Bach que según su discípulo Agricola “ alabó y admiró su tono,
aunque se lamentó de que era demasiado débil en el registro agudo y era difícil de tocar”. En la
actualidad se conservan tres pianos de Silbermann. Su mecanismo es muy similar al de los pianos
de Cristofori y sugiere que Silbermann copio uno de los últimos pianos de Cristofori. Los
instrumentos de ambos constructores difieren sin embargo en algunos aspectos: el aspecto de la
caja de los pianos de Silbermann asemejan los clavecines alemanes de la época. Los mecanismos
para modificar el sonido son también diferentes: Cristofori incluyó solo uno en sus instrumentos: un
par de tiradores o registros para levantar el teclado lateralmente, haciendo así que el macillo
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golpeara solo una cuerda, el precursor del moderno una corda y probablemente herencia de los
clavecines italianos que frecuentemente tenían dos registros accionados por palancas. Silbermann
incluyó dos dispositivos modificadores del sonido totalmente diferentes al una corda. Uno era un
registro que introducía pequeñas piezas de marfil entre los macillos y las cuerdas, produciendo un
sonido parecido al del clave, y el otro era un registro que se usaba para levantar los apagadores de
las cuerdas, el precursor del pedal moderno.
Según Agricola, los últimos pianos de Silbermann fueron aprobados por JS Bach, en una visita a la
corte de Federico el Grande de Prusia.
A mediados del siglo XVIII se construían pianos en formas diferentes al piano de cola convencional.
El piano vertical se asoció a los constructores del norte de Europa, especialmente Friederici. A este
constructor se atribuye además a invención del piano cuadrado. Estos pianos eran mas pequeños y
baratos que los pianos verticales o de cola, y por ello muy populares en los hogares, aunque el
clavicordio siguió siendo un rival importante hasta final de siglo.
De la última parte de siglo datan los pianos de Johann Heinrich Silbermann, sobrino del anterior.
Sus instrumentos comparten muchas características con los de su tío: los mecanismos son
similares y ambos acoplan un dispositivo transpositor que se accionan moviendo el teclado
lateralmente. A parte de estos instrumentos, no disponemos de otros pianos y de descripciones de
la literatura para conocer los avances en la construcción del instrumento. Lo que está claro es que
el piano no sustituía a los demás instrumentos de teclado, sino que era una opción más. CPE Bach
consideraba que “el reciente piano tiene muy buenas cualidades, suena bien tanto solo como en
agrupaciones pequeñas, pero un clavicordio bueno, excepto por su sonido más débil, tiene el mismo
atractivo que el piano y además posibilita el vibrato y el portato.”
En los escritos de Burney y otros artículos se constata que a finales de siglo, además de Silbermann
y Frederici, había otros constructores como Hildebrand y Stein.
Inglaterra
Según Burney “ el primer piano traído a Inglaterra fue construído por un monje inglés en Roma, el
Padre Wood, copiando un modelo de Cristofori. Su mecanismo no debía ser muy sofisticado porque
según Burney “ el toque y el mecanismo eran tan imperfectos que no se podía ejecutar nada rápido
en ese instrumento”. Burney relata como Crisp, el dueño de este piano, lo vendió a Greville, y que
este fue el único piano de Inglaterra hasta que Plenius construyó una imitación de ese piano del Sr.
Greville.
En 1763 Neubauer anunciaba que se vendían clavicordios, pianos, liracordios y clafficordios en
Londres. Esto sugiere que se vendieran pianos construídos por Plenius, ya que el liracordio era una
invención suya. No sabemos si llegaron a venderse los instrumentos, pero sí que Plenius se arruinó
en 1756.
Desde 1766 existe evidencia de la construcción de pianos en Inglaterra por parte de Johann
Christoph Zumpe, cuyos pianos cuadrados se hicieron rápidamente populares. Todo ello gracias a
su precio (la mitad que un clavecín y mucho menos que un piano de cola), además de su
sensibilidad al toque.
Americus Backers fue el primer constructor de pianos de cola en Inglaterra. Probablemente
empezó su actividad a finales de los 1760 y todavía se conserva un instrumento de 1772. Este
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piano tiene 2 juegos de cuerdas y dos pedales, el sostenuto y el una corda. Su mecanismo estaba
tan perfeccionado que fue copiado por otros constructores como Broadwood.
Las actuaciones públicas con piano se consolidaron con relativa rapidez, la primera ocasión
registrada en 1767.Sin embargo, en la música privada y fuera de Londres el clave persistió más
tiempo.
Francia
Los pianos de Silbermann se dieron a conocer en París en la década de 1760, como lo demuestra
un anuncio en el periódico Avant Coureur de abril de 1761.La primera música para piano publicada
en Francia fueron las sonatas de Eckard. Paralelamente a su publicación comenzaba la
construcción local de pianos de cola: Blanchet (1730-66), Taskin (1723-1793), que continuó su obra
y del que se conservan algunos instrumentos. Goermans (1740.1789)
Los pianos ingleses se abrieron camino en París y la importación de pianos tuvo gran importancia,
sobre todo los pianos de Zumpe, Schoene (su sucesor), Beck y Pohlman. Debido al éxito de los
pianos ingleses, los franceses empezaron a imitar los modelos, como los constructores Mercken y
Erard.
Los franceses estaban muy apegados al clave y por ello, a pesar de que el primer concierto público
con piano fuera en 1768, el clave siguió utilizándose en el Concert Spirituel hasta 1780, cuando el
piano pasó a tomar el relevo.

EL PIANO ENTRE 1770 Y 1825: PIANOS INGLESES Y VIENESES

En 1830, Kalkbrenner escribió: “ Los instrumentos de Viena y de Londres han producido dos
escuelas diferentes. Los pianistas de Viena se distinguen especialmente por la precisión, claridad y
rapidez de su ejecución; los instrumentos fabricados en esa ciudad son extremadamente fáciles de
tocar, y para evitar la confusión en el sonido utilizan apagadores hasta la última nota aguda, de ello
resulta una gran sequedad en los pasajes en sostenuto, ya que un sonido no fluye en el siguiente.
En Alemania el uso de los pedales apenas se conoce. Los pianos ingleses poseen sonidos más
redondos y un toque algo más pesado; han provocado que los profesores de ese país adopten un
estilo majestuoso y la bella manera de cantar con el instrumento que los distingue; para conseguirlo
el uso del pedal fuerte es indispensable, para ocultar la sequedad inherente al pianoforte.”
La cita describe las principales características de los pianos de esta época.
Los pianos ingleses eran más robustos, con la cola cuadrada, mientras que los pianos vieneses
eran más elegantes con la cola en forma de S. Los pianos vieneses del siglo XVIII tenían palancas
que se accionaban con la rodilla en lugar de pedales, como tenían los ingleses. Internamente,
ambos modelos tenían importantes diferencias: los pianos vieneses tienen unos martillos muy
ligeros que generalmente se montaban en el mismo mecanismo de las teclas, mirando hacia el
intérprete. Los martillos ingleses se montaban en un marco aparte y no apuntan hacia el intérprete.
De ahí la mayor fuerza de los pianos ingleses, que tiene una caja más gruesa que los vieneses.
Ambos mecanismos tienen escape y en ambos tipos los martillos están recubiertos de piel. Los
apagadores se sitúan encima de las cuerdas en ambos tipos de piano, pero el sistema vienés es
más efectivo, ya que llega hasta la última nota, mientras que los ingleses tienen un registro agudo
sin apagadores.
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De la escuela vienesa cabe citar a los siguientes constructores: Johann Andreas Stein, que también
construía órganos, claves, clavicordios e instrumentos combinados (como clavecines/piano), fue el
primer constructor famoso de la escuela vienesa. Su sucesora fue su hija Nanette, que se casó con
Streicher, también constructor de pianos. Otros constructores eran Anton Walter, cuyos pianos se
caracterizaban por su robustez, sonido fuerte, especialmente en los graves y un toque fuerte, más
que otros pianos vieneses. Sus pianos fueron elegidos por músicos como Mozart o Beethoven.
En Inglaterra, siguiendo los pasos de Backer, se abrieron camino constructores como Stodart y
Merlin. La figura más importante fue sin embargo Broadwood, que empezó construyendo
clavecines/piano con u maestro Schudi, y a partir de 1770 empezó a construir pianos cuadrados,
acaparando el mercado de Zumpe. A principios de los 80 el taller de Broadwood producía claves,
pianos de cola y pianos cuadrados y su empresa creció y llegó a exporta pianos a la India, Rusia,
los Estados Unidos y las Indias Occidentales.
Entre 1790 y 1825 los principales centros de construcción de pianos eran Londres, Viena y París.
Casi todos los pianos londinenses anteriores a 1790 tienen una extensión de 5 octavas, desde FF a
f³, aunque había excepciones como un piano de Merlin de 6 octavas de 1777. Parece ser que
Dussek sugirió a Broadwood el añadir media octava más a la extensión fija de 5 octavas, para llevar
el agudo hasta c4. En 1792 Broadwood construía pianos de 6 octavas, añadiendo la media octava
en los graves, hasta CC, al que llegaban los antiguos clavecines ingleses.
Las diferentes extensiones de los pianos alemanes y vieneses a finales del siglo XVIII son difíciles
de resumir. Algunos constructores conservaron el ámbito de 5 octavas de FF a f 3 hasta el siglo XIX
mientras que otros sobrepasaron esa extensión mucho antes. Dos alumnos de Stein, Kuppler y
Bulla, vendían en 1789 y 1790 pianos con un ámbito de FF a a 3 , más de 5 octavas. Otros
constructores del continente de la época usaban el ámbito FF-g 3 . Heilmann anunciaba in 1799
pianos de 6 octavas con una extensión de FF a f 4 mientras que continuaba con la construcción de
pianos de 5 octavas, era común que un constructor produjera más de un modelo a la vez. En Viena
el ámbito utilizado por los constructores parece haberse mantenido en torno a las 5 octavas hasta
justo después de 1800. Sin embargo, Streicher parece haber extendido el ámbito de 5 y media a 6
octavas muy rápido, entorno a 1830, probablemente como respuesta a la competencia inglesa.
El ámbito de 6 octavas de los pianos ingleses y continentales era diferente. Durante algunos años,
Broadwood utilizó la extensión de 6 octavas hasta CC, mientras que los instrumentos continentales,
incluyendo los pianos franceses, tenían 6 octavas empezando desde FF. La situación se complicó
porque algunos constructores ingleses e irlandeses, Como Clementi o Southwell usaron el sistema
continental. Esto suponía un problema para los compositores que querían escribir para el mercado
internacional y es notable que casi todas las obras del cambio de siglo se mantienen en el ámbito
FF- c4. Una excepción son las sonatas de Steibelt Op 16, publicadas en Paris y escritas para el
ámbito continental de 6 octavas. La solución a esta incompatibilidad fue el combinar ambas
extensiones en un ámbito de 6 octavas y media, desde CC a f 4 . Esto se consiguió antes de 1810 en
Europa continental y poco después en Inglaterra.
Había otras diferencias entre los pianos ingleses y continentales a principios del siglo XIX. Los
pianos vieneses y parisinos tenían cuatro pedales (las palancas para la rodilla se abandonaron en
esta época). Además del pedal sostenuto y una corda, que eran los únicos que tenían los pianos
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ingleses, tenían un “moderador”, una tira de material interpuesto entre los martillos y las cuerdas
que producía un sonido atenuado. Los pianos vieneses tenían además el efecto fagot, por medio de
una tira de pergamino o seda que se colocaba contra las cuerdas graves para producir un sonido
zumbante. Algunos instrumentos más extravagantes tenían también percusión, címbalos,
campanas, triángulos que se accionaban por pedales, o una combinación de pedales y palancas
para la rodilla, pero hay evidencia de que los pianistas profesionales desdeñaban estos extras. Sin
embargo, entre 1830 en Francia y 1840 en Viena el número de pedales se redujo a los dos que se
encontraban en los pianos ingleses: sostenuto y una corda.

EL PIANO DE COLA HASTA 1860

En torno a 1860 surgen los pianos de cola como los conocemos en la actualidad. A él se llega a
través de una serie de mejoras y cambios que se van produciendo en la construcción del piano,
siempre en busca de un instrumento más sonoro y poderoso.
En los primeros pianos de cola, un armazón de madera era suficiente para soportar la tensión, pero
se va haciendo necesario introducir metal para soportar la tensión de un instrumento más potente.
Alrededor de 1820 Thom y Allen por un lado, y Erard por el otro, patentan el armazón de
compensatorio, que eran unos tubos metálicos hechos del mismo material que las cuerdas sobre las
que se colocaban (cobre en el bajo y acero en los agudos) para proporcionar mayor estabilidad en
la afinación. Si bien los efectos sobre la afinación eran discutibles, la fuerza adicional que aportaba
a la estructura era innegable. Estos refuerzos empezaron a usarlos también otros constructores.
El siguiente punto débil a reforzar eran el cordal y el barrado. Hasta 1820, se había construido en
madera pero pero en 1827 Broadwood patentó una lámina de metal para montar las clavijas. Esto
fue imitado más tarde por Pleyel, Pape y Erard.
La siguiente parte a reforzar fue el clavijero. Esto resultó difícil ya que las clavijas mismas no se
podían poner en metal. Entre 1830 y 1840 se realizaron varios intentos.
Mientras que entre 1820 y 1830 los constructores franceses e ingleses adoptaban metal en los
pianos de cola progresivamente, los vieneses continuaban con los marcos de madera. Hasta 1850,
los pianos de cola eran en general estructuras de madera, reforzadas en diversos grados por la
adición de metal.
En 1843, Chickering en Boston patenta en armazón completo de hierro fundido para los pianos de
cola, en lugar de realizar el marco ensamblando distintas partes. Otro avance americano fue el
cruce de las cuerdas, es decir, que las cuerdas graves pasan sobre o debajo de las cuerdas
restantes. Esto ya había sido empleado por Pape en los pianos verticales en 1828. En los pianos de
cola no se había empleado porque no había problemas de espacio en la caja, pero se adoptó
porque se conseguía un mejor sonido al mover el puente de las cuerdas graves más hacia el centro
de la tapa armónica. Steinway patentó un sistema que proveería el modelo de los pianos de cola
actuales, empleando el cruce de cuerdas y el armazón de una pieza en hierro fundido.
Solo algunos europeos aceptaron los avances americanos inmediatamente, Broadwood no montó
las cuerdas cruzadas hasta 1895.
El uso progresivo de cuerdas más gruesas a tensiones más elevadas exigía macillos más pesados
y durante el siglo XIX se estudió cómo optimizar el recubrimiento de los macillos. En sus inicios, se
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había probado con distintos tipos de piel para el recubrimiento. En 1820 los macillos se recubrían
con varias capas de piel, hasta que Pape diseñó un recubrimiento de fieltro más duradero de los
que había hasta entonces. Mientas que los franceses y los ingleses experimentaron con el fieltro,
los vieneses siguieron con la piel. El proceso de recubrir con fieltro fue industrializado por los
americanos, consiguiendo abaratar la producción y conseguir un acabado mejor. Dolge consiguió un
sistema para recubrir los macillos con una capa única de fieltro grueso, en lugar de las múltiples
capas que se empleaban y dio así paso a la industria de la construcción de partes del piano. De
este modo, habría fábricas especializadas en la producción de una parte del mecanismo que
venderían a los constructores, que se encargaría de ensamblaje.
En 1821 Erard patenta el doble escape, que permite al intérprete repetir notas sin la necesidad de
que la tecla llegue a su punto de reposo, y con la cual se consiguen macillos más pesados con
mayor profundidad en el toque sin sacrificar la respuesta. Este sistema es rápidamente imitado por
otros constructores de toda Europa y los pianos Erard alcanzan gran popularidad. Los pianos con
mecanismo inglés y vienés sobreviven, no obstante, hasta al menos 1870. Bösendorfer incluyó el
mecanismo vienés en los modelos estándar hasta 1909 y otros constructores hasta incluso más
tarde.
Entre 1822 y 1870 continúa variando la extensión del teclado. Cada constructor elige para sus
modelos una tesitura diferente, abarcando una extensión de seis octavas y media pero partiendo de
distintas notas. Hacia 1830 se añade hasta la 7ª octava, y los constructores más influyentes(Erard,
Collard y Kirkman) van de AAA a a 4 aunque algunos lo toman de GGG a g 4 (Broadwood). Hasta
1870 se adoptó la extensión oficial de AAA a a 4 cuando se añadieron tres notas más, hasta c 5, la
extensión actual.

EL PIANO DE COLA A PARTIR DE 1860

Los pianos de cola de Steinway y sus imitaciones, con cuerdas cruzadas y armazón de hierro, son
esencialmente los mismos pianos de cola que se fabrican hoy en día. Desde esa fecha ha habido
algunos avances, como el tercer pedal, añadido por Steinway en 1875. El pedal sostenuto coge los
apagadores de las todas las notas que se están tocando en el momento en que se pisa, los
apagadores de cualquier otra nota tocada después de haber activado el pedal siguen funcionando
normalmente. Boisselot fue el primero en inventar un mecanismo de sostenuto selectivo en 1844,
tras el hubo otros mecanismos más complejos aunque ninguno tuvo éxito. El tercer pedal tuvo
aceptación en América y muchos constructores empezaron a añadirlo, aunque Broadwood decidió
no hacerlo por considerarlo innecesario.
Desde 1870 ha habido pocas desviaciones de la tesitura oficial del piano. Después de la fecha
continuaron haciéndose modelos con 7 octavas pero las excepciones más notables son un
Bösendorfer de 8 octavas (CCC a c 5 y otros con 7 octavas y media en la extensión FFF-c 5 . Existe
un reducido repertorio que usa esas notas extra pero esas notas adicionales no han tenido gran
aceptación entre los constructores.

CAMBIOS EN LA INDUSTRIA DEL PIANO

A mediados del siglo XIX Steinway se pone a la cabeza de las innovaciones en la construcción de
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pianos y sus mejoras son imitadas por los constructores europeos más progresistas. Alemania
despuntó con compañías nuevas como Bechstein y Blüthner (ambas fundadas en 1853) aunque
algunas empresas antiguas también adoptaron la nueva tecnología, como Streicher. Los ingleses y
los franceses eran más conservadores. Marcas como Broadwood y Erard, que habían ejercido
notable influencia a principios de siglo seguían siendo escépticos en los últimos avances del diseño
del piano y la práctica industrial. Actividades como el proceso manual de recubrimiento de los
macillos con varias capas resultaban costosas y poco eficientes y la casa Erard entró en
decadencia. Pleyel se adaptó a los nuevos métodos de trabajo y la tecnología, pero ninguna
compañía pudo rivalizar con la creciente industria del piano en Alemania y a finales del siglo XIX
casi todos los virtuosos tocaban instrumentos americanos o alemanes.
La prominencia de Steinway en el siglo XX se debe tanto a los productos de la casa como a los
métodos industriales y el marketing. A principios de siglo cambia la música que se escribe para
piano. Reclama cada vez más la precisión percusiva, el jazz influye en el instrumento. El piano de
Steinway de esta época responde perfectamente a todas estas demandas. Es mucho más potente
que los instrumentos europeos y permite a los pianistas hacerse oír en concierto cuando están en
medio de una orquesta sinfónica, que ha aumentado el número de componentes. Es un instrumento
o homogéneo, los graves son profundos, los agudos brillan y pueden perlar, el centro tiene una
sonoridad cálida.
El conjunto de la producción mundial sufrirá enormemente con la crisis de 1929. Entre 1927 y 1929
la producción norteamericana desciende de 250.000 a 25.000 pianos por año y en Alemania
desaparecen 90 marcas(de 127). A la vez se produce un cambio de vida que afecta a las grandes
ciudades y hace que el piano quede relegado a la categoría e mero accesorio, el coche, el
gramófono, la radio y el cine contribuyen a ello. Los constructores más tenaces reaccionan
produciendo, a partir de 1934, pequeños pianos verticales, más adaptados a los pequeños pisos
modernos. Pero la fabricación europea se queda sin empuje y la producción americana se dispara.
La Segunda Guerra Mundial no hará más que agravar este fenómeno. El vuelco completo de esta
situación se producirá a principios de los años 60, con la aparición del fenómeno japonés.
En 1878 un contructor japonés exhibió un piano en la Expo de París y en las décadas siguientes los
japoneses estudiaron los instrumentos alemanes y americanos. Yamaha contrató un asesor de
Bechstein al principio de su trayectoria. En un principio, las casas como Yamaha y Kawai se
concentraron en el mercado doméstico, más barato, aunque también construían algunos colas.
Naturalmente, no es suficiente con producir pianos a gran escala para que sean buenos. El piano de
Steinway fue copiado por los japoneses, que lo construían a un precio menor al producirlos en gran
número, y que además llevaban la tensión y el mecanismo normalizado, por lo que los instrumentos
son más precisos, “de laboratorio”. En 1966 Yamaha alcanzó a Steinway en su producción de
pianos y desde entonces ofrece una competencia seria a marcas como Bösendorfer y otros
habituales de las salas de conciertos. En la actualidad se puede ver reflejado en la cantidad de
pianos japoneses que se encuentran en las aulas de los conservatorios. La industria inglesa y
alemana fue poco a poco ahogada por el mercado japonés ya que no podían competir con sus
precios más bajos.
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5. EL PIANO MODERNO: CARACTERÍSTICAS CONSTRUCTIVAS Y FUNCIONAMIENTO

La construcción actual sigue en sus grandes líneas la de hace un siglo: no ha habido ninguna
innovación tecnológica desde entonces. El piano actual se compone de 4 elementos: bloque
instrumental o bloque de lutería,mecánica, teclado y mueble.
El bloque instrumental está formado por el cuadro, la tabla armónica, los puentes, las cuerdas y el
bastidor.
El cuadro es una pieza de hierro fundido, cuya parte superior está destinada al pasaje de las
clavijas, y empernada en su parte inferior para el enganche de las cuerdas. Tiene ademas la función
de ofrecer una gran resistencia a la enorme tensión que ofrecen as cuerdas. Por sí solo, ocupa todo
el espacio de la caja.
La tabla armónica es de abeto llamado armónico, por no presentar ni un solo nudo y además
poseer una vena compacta y paralela. Se confecciona con listones de unos 10 cm cada uno,
juntados y encolados entre sí en nº variable según las dimensiones exigidas. Se sostiene por unas
bandas transversales encoladas en la misma tabla, que se llaman barrajes. Su misión consiste en
amplificar las vibraciones que le llegan de las cuerdas a través de los puentes y se sitúa debajo y
detrás de las cuerdas del piano.
Las barras armónicas son un conjunto de listones que están fabricados con el mismo material que la
tabla armónica, generalmente abeto, que están unidos a la tabla mediante cola por debajo de la
misma. Su encolado es en sentido perpendicular a la veta de la tabla para hacer uniforme la rigidez
del conjunto. La cantidad de barras armónicas varía entre 8 y 14, en función de la medida del
instrumento, y sus dimensiones son de dos centímetros de alto por dos de largo aproximadamente.
Las barras más largas se encuentran situadas en el centro de la tabla y tienen un grosor mayor,
mientras que las más cortas se sitúan en los extremos y son más delgadas.
Los barrajes son la estructura básica del piano y su finalidad es la de soportar todos sus elementos.
Se sitúan debajo de la tabla armónica, a la que van adheridos mediante cola. De ellos dependen
tanto la solidez como la duración en el tiempo del instrumento y aportan estabilidad frente a posibles
cambios climáticos, tensiones internas, agresiones externas o cualquier otro tipo de deformación.
Los puentes de sonido van encolados en el centro de la tabla y en la parte superior de la misma.
Sirven para transmitir la vibración de las cuerdas a la tabla armónica. Su forma es debida a la
disposición de las cuerdas sobre ella y a que es necesario que la longitud de éstas se incremente
desde las notas más agudas a las más graves.
Las cuerdas son de acero armónico. Las correspondientes a los bajos se encuentran revestidas
con hilo de latón o hierro. Las primeras tienen una sonoridad bastante brillante, mientras que las
segundas, como son de fácil oxidación se alteran más fácilmente, empañando su sonido
progresivamente.
Las cuerdas varían de espesor y longitud. Cuanto más gruesa es la cuerda, más grave será el
sonido, y al contrario, cuanto más delgada, más agudo será el mismo. Su longitud tendría que ser
siempre el doble de la que corresponde a la octava sucesiva. Lógicamente, esto no es posible por
motivos de orden estético y constructivo. Para salvar este inconveniente se recurrió al aumento del
espesor de las cuerdas a medida que se acercan a los sonidos graves, explicándose por esta razón
el porqué del mayor diámetro de las cuerdas de los graves. Para que estas puedan darnos un
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sonido más límpido, la percusión del macillo correspondiente debe hacerse en la 7ª parte de la
sección alta de su longitud.
Los bordones son las cuerdas de mayor longitud y pertenecen al registro grave extremo del
instrumento. Hay una única cuerda por tecla y están fabricadas en acero, con un contenido del 1%
de carbono, y entorchadas con hilos de cobre. Este entorchado tiene la misión de añadir cierto peso
y homogeneidad en la vibración de modo que la cuerda alcance la altura sonora deseada, mientras
la mantiene lo suficientemente delgada y flexible para tocar. En el registro grave se colocan dos
cuerdas por tecla afinadas al unísono y en el registro agudo, tres. Las cuerdas para el registro
agudo están fabricadas exclusivamente con acero. La longitud y grosor disminuye
proporcionalmente desde el registro grave, cuerdas más largas y gruesas, hasta el registro agudo,
de menor grosor y longitud. La longitud de las cuerdas más graves incide proporcionalmente en las
dimensiones exteriores del instrumento. Por tanto, una mayor longitud de las cuerdas implica una
mayor cola del piano, lo que incrementa la calidad de sonido. Ocurre lo mismo con la altura de la
caja del piano de pared.
La fabricación de una cuerda para piano se realiza mediante un proceso de trefilado, que consiste
en la reducción de la sección de una cuerda de diámetro grueso y hacerla pasar a través de un
orificio cónico calibrado practicado en un disco de material más duro que la cuerda. Tras dicho
proceso se obtiene una cuerda con un diámetro exactamente calibrado. Al iterar este proceso con
agujeros cada vez más pequeños se obtienen otras tantas cuerdas con sendos calibres.
El bastidor es un armazón de barras delgadas que suelen ser de hierro al que se unen el cordal
(por su extremo posterior)y el clavijero (por su parte frontal). El clavijero es de madera de haya,
listeado por delante. En él se fijan las clavijas. La madera debe ser de una consistencia dura para
asegurar la resistencia a las afinaciones. A él se ajusta el extremo de la cuerda que se afina
mediante la clavija. El otro extremo se une al cordal, que se sitúa en el extremo posterior del
bastidor.
Mecánica
El mecanismo de percusión del piano es un complejo conjunto de palancas cuyo principal objetivo
es controlar el golpe del macillo a la cuerda y ofrecer la posibilidad de que el pianista pueda modular
a su gusto la expresión del sonido del instrumento.
El mecanismo de un piano está compuesto fundamentalmente por cuatro piezas: el macillo o
martillo, la tecla, la báscula y el apagador.
El macillo es un elemento muy importante en la generación del sonido del piano, ya que su función
es percutir la cuerda, producir el sonido y modular su intensidad y timbre. Los macillos del piano
moderno están fabricados con lana prensada sobre un núcleo de madera. La forma en la que está
prensada la lana del macillo influye directamente en la calidad tímbrica del instrumento. Un martillo
blando permanece más tiempo en contacto con la cuerda al percutirla que un martillo duro, que
rebota más rápidamente. Este hecho hace que la producción de los armónicos varíe por parte de la
cuerda y afecte a la brillantez del sonido.
El conjunto del macillo está formado por la cabeza del martillo, fabricada con lana prensada y
encolada sobre un núcleo de madera. Dicha cabeza está situada sobre un brazo que recibe la
fuerza ejercida por el mecanismo a través de un rodillo de piel llamado nuez.
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La tecla es la palanca principal del mecanismo de percusión. El brazo frontal de esta palanca es la
parte visible del teclado y sobre la que el pianista ejerce la presión. Al ser presionada la parte
frontal, la tecla pivota sobre el balancín lo que hace que se ponga en funcionamiento el mecanismo
a través del pilotín situado en la parte posterior de la misma. En los pianos de cola, la parte posterior
de la tecla también tiene como objetivo elevar el apagador y sirve para ubicar la grapa o atrape.
Esta pieza regula la caída del martillo y en los pianos verticales esta función se realiza en la
báscula.
La báscula es el conjunto de piezas que comunican la tecla con el macillo. La pieza clave de la
báscula es el escape y en los pianos de cola también alberga al doble escape.
El apagador tiene como misión silenciar el sonido producido por la cuerda. Puede ser activado de
tres maneras diferentes: cada vez que se pulsa una tecla el apagador se retira de la cuerda antes
que el macillo la golpee; al presionar el pedal derecho que hace que se eleven todos los
apagadores a la vez; o bien mediante el pedal central de los pianos de cola, también denominado
sostenuto, que, al ser presionado mantiene la posición elevada únicamente de los apagadores que
están levantados en ese momento.
Teclado
Prácticamente todos los pianos modernos tienen 88 teclas, 36 negras y 52 blancas. Los pianos
modernos tienen un registro de siete octavas y una tercera menor; es decir, desde la-2 hasta do7.
Sin embargo, muchos pianos tienen un registro de siete octavas (85 teclas); es decir, desde la-2
hasta la6 y algunos fabricantes amplían su registro hacia alguno de los dos extremos, el agudo o el
grave. Por ejemplo, un piano Bösendorfer 225 tiene 92 teclas y un Bösendorfer 290 Imperial tiene
97.
El teclado se apoya sobre un telar fijado a un tablón de la caja por medio de una doble fila de puntas
de latón galvanizado. Generalmente se lo construye con tilo, madera que se adapta mejor a las
deformaciones; pero puede ser también de haya o abeto. Sus perforaciones son guarnecidas con
paño, evitando así los ruidos que produciría el frote con el perno. Su fondo está también guarnecido
con fieltro con el fin, también de impedir el ruido ocasionado por la tecla al volver a su posición de
reposo. Las teclas se revisten con marfil y ébano aunque a veces se sustituye el marfil por una
composición de galactita.
Mueble
El mueble prolonga la función de la tapa armónica, se puede fabricar en maderas parecidas
(aunque raramente se da el caso). Su forma tiene cierta importancia, no así el color. La tapa del
mueble tiene la función, no sólo de cerrarlo, sino de dirigir los sonidos hacia el público. En el caso
de realizar una actuación como solista, la tapa debe estar ubicada en su posición más alta. En
cambio, si se está interpretando una obra acompañando a otros instrumentos, la tapa debe
permanecer en su ubicación más baja.

La tapa armónica es el verdadero elemento de resonancia del instrumento. La caja prolonga la

función de la tapa armónica y está reforzada por un barrado, hecho de grandes barras de madera
que sostienen la placa de hierro, fundida en una sola pieza. El conjunto de cuerdas está tensado
sobre un puente, según el principio de todos los instrumentos de cuerda, solo que en el piano está
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muy ampliado. Tenemos pues, una caja de resonancia y un arpa con múltiples cuerdas, sólo falta
hacerlas vibrar. El mecanismo de un piano de cola es extremadamente preciso. Su efecto tímbrico
se manifiesta por una percusión corta seguida de una resonancia bastante larga, cuyo color y curva
de sonido dependen en gran parte de la tapa armónica.
Se golpea la cuerda con un macillo de fieltro duro que comunica la velocidad a la cuerda, si va
deprisa, la vibración tendrá mayor amplitud de onda y el sonido será fuerte, a menor velocidad, el
sonido será más débil. El momento del impacto de la cabeza del macillo sobre la cuerda es siempre
muy breve puesto que rebota. Las variaciones en el género de toque dependen más del control de
la resonancia que de la percusión.
La duración de la resonancia depende del apagador. Mientras la tecla está bajada, el apagador
correspondiente a cada nota está levantado, por lo tanto la cuerda resuena. Un apagador bien
equilibrado desciende al mismo tiempo que la tecla se levanta, y reduce la resonancia natural de la
tapa armónica. Toda la complejidad de la ejecución pianística reside pues, en el control de esta
doble acción combinada y continua.

6. MANTENIMIENTO Y CONSERVACIÓN
Es evidente que si se quiere que el piano permanezca en buen estado por varios años, se deben
tomar ciertas medidas preventivas.

Es fundamental que el instrumento permanezca cerrado cuando esté en desuso, con el fin de
prevenir la acumulación de polvo y demás partículas sobre la tabla armónica; sin embargo, no se lo
debe mantener de este modo durante un largo período, sino que debe ser abierto ocasionalmente
para que la luz del día no permita que las teclas adquieran un color amarillento.
Cualquier sustancia dura, no importa cuan pequeña sea, que se deje caer dentro del piano, podrá
causar un sonido rechinante. En todos los casos, es preferible que una goma India o una funda de
paño proteja al instrumento de posibles marcas o rayas. El piano no debe ser colocado en una
habitación húmeda, ni debe dejarse abierto cerca de una corriente de aire ya que la humedad es el
mayor enemigo de los pianos, pues provoca la oxidación de las cuerdas, clavijas y otras piezas de
metal, y que el paño empleado en la construcción de las teclas se hinche, con lo cual el mecanismo
se moverá lentamente, e incluso podrá atascarse. Incluso, una humedad continua puede afectar
gravemente el pulido o el barniz al hinchar la madera de la caja exterior, especialmente si ésta es de
palo de rosa (palisandro), la cual es una madera tropical con largos poros abiertos.
La humedad prolongada causará que la seca madera de palisandro se hinche, que los poros se
cierren o se hagan más estrechos y que de este modo, debido a una gran presión el barniz salga de
ellos, por lo cual el piano necesitará volver a ser pulido y barnizado. Además la humedad puede
hinchar y levantar las fibras de la tabla armónica, formando así pequeñas “arrugas”. Todo esto
ocurre principalmente durante el verano, y los mejores pianos, hechos con maderas más secas, son
generalmente los más afectados por la humedad, pues la absorben más rápidamente. El frío
excesivo es apenas menos dañino que el calor extremo. Los pianos no deben estar ubicados
demasiado cerca de cualquier fuente de calor abundante, como por ejemplo una estufa, o el calor
de un horno, mucho menos cerca del fuego directo de las chimeneas.
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Las polillas arruinan los paños y el fieltro usado en el instrumento, y deben ser alejadas de éstos
colocando un terrón de alcanfor, envuelto en un papel blando, en la esquina interior del instrumento,
cuidando renovarlas de vez en cuando. Muchas personas son conscientes de la gran importancia
de tener sus instrumentos en buen estado de mantenimientos, y solamente los afinan por un
afinador competente. Un piano nuevo debe ser afinado por lo menos una vez cada tres o cuatro
meses, durante el primer año, y luego de que éste haya transcurrido se debe cuidar de que los
períodos de afinación no sean demasiado prolongados siendo lo ideal no dejar pasar mas de seis
meses entre afinación y afinación.

7. EL PIANO ELECTRÓNICO
Es un instrumento musical de teclado diseñado para simular el timbre de un piano (y a veces una
clave o un órgano) utilizando circuitos analógicos que sintetiza el sonido de un piano forte o piano
con sensores que definen la duración de una determinada nota. Estos pianos suelen ser de menor
tamaño que los tradicionales pianos porque llevan un circuito electrónico, de ahí viene su nombre.
Un gran ejemplo de pianos electrónicos son los pianos clavinova o celviano, que son una
producción de Yamaha y Casio respectivamente. El piano electrónico es la copia moderna del
piano.
“Piano Electrónico" fue también el nombre comercial utilizado para Wurlitzer en la popular línea de
pianos eléctricos, que se produjeron a partir de los años 1950 hasta 1980, aunque esto no es en
realidad lo que actualmente es conocido comúnmente como un piano electrónico.
Los pianos electrónicos trabajan de manera similar a los sintetizadores analógicos en que el sonido
se genera a través de los tonos de sus osciladores, los pianos eléctricos que son mecánicos, su
sonido está electrificado por una pick up.
La mayoría de los pianos electrónicos datan de la década de 1970 y fueron hechas en Italia, aunque
modelos similares se realizaron simultáneamente en Japón. Una excepción es la gama de
instrumentos realizados por la República de las Islas Marshall en EE.UU. entre los años 1967 y
1980, en que se convirtió en uno de los más populares pianos electrónicos utilizados por los
músicos profesionales. La mayoría de los pianos electrónicos (incluidos los construidos en la
República de las Islas Marshall) no son sensibles a la pulsación, en el sentido de que no varían su
volumen según lo fuerte o suave que se toquen las teclas, al igual que un órgano, aunque en pianos
electrónicos más modernos como los fabricados por Yamaha se logró que adquieran sensibilidad a
la pulsación.
Los Pianos Electrónicos fueron menos populares en la década de 1980, cuando el piano digital y el
sintetizador polifónico se dispuso de suficientes y asequibles para los profesionales y de uso en el
hogar como un medio de transporte barato, más pequeños y ligeros alternativa a un piano acústico.
En estos días, los pianos digitales y teclados tienen una tecnología tan avanzadas que un oyente
tendría dificultades para saber distinguir un piano acústico de uno digital. Este piano permite
silenciarse y escucharse por cascos, auriculares, etc. etc.

8. ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIÓN DEL INSTRUMENTO

La compra de un piano constituye una gran aventura, sobre todo si nunca se ha tenido uno antes.
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En el mercado hay una gran gama de instrumentos. Los hay de diferentes foras y tamaños, y de
muchos precios. En general, se pueden tener en cuenta los siguientes consejos a la hora de elegir
un piano:
Tamaño: como norma general, los grandes son mejores, porque tienen en su interior espacio
suficiente para cuerdas largas y cajas de resonancia grandes y ambas cosas son necesarias para
obtener un buen volumen y un sonido dulce.
Peso: en general, los pianos pesados son los mejores: duran más y permanecen afinados más
tiempo que los ligeros. Una gran parte de su peso es debida a la estructura de hierro que soporta la
tensión de las cuerdas. La estructura necesita ser muy fuerte para evitar la distorsión que podría
desafinar las cuerdas.
Un piano debe tener un teclado completo de 88 notas: 52 blancas y 36 negras. Algunos modelos
antiguos disponen de un teclado de extensión menor, que limitaría las posibilidades interpretativas.
Si se está buscando un piano vertical, lo mejor es que tenga acción normal directa, ya que tienen un
toque uniforme, ligero y fácil que probablemente durará más que las acciones de caída, que se
suelen usar en los pianos de consola.
El piano debe tener una serie completa de 230 cuerdas, dos envueltas en cobre para cada nota
grave tres en alambre para cada nota aguda.
Conviene rechazar los pianos con macillos químicamente reforzados para “durar para siempre”,
pues suelen ser demasiado duro para dar a un piano un sonido agradable.
El tamaño y la calidad de la caja de resonancia es muy importante para que un piano tenga un buen
tono y volumen. Una buena caja de resonancia será grande, tendrá una “corona” (curvatura) bien
diseñada y estará hecha con los mejores materiales. Generalmente, los expertos están de acuerdo
en que las mejores cajas de resonancia están hechas con madera de picea de grano cerrado, y , al
revés que en los pianos más baratos, no son de madera laminada.
Todos los pianos tienen dos pedales, y algunos un tercer pedal medio. Todos los pedales deben
funcionar uniforme y silenciosamente.
El sonido del piano es el resultado final por el que se juzga todo lo demás. Un buen piano debe
tener un tono redondeado dulce: nunca un sonido ruidoso o demasiado metálico.
Al elegir entre varios pianos se debe escuchar con la tapa superior abierta. La diferencia entre ellos
en cuanto a calidad de sonido resulta evidente en las notas más altas y más bajas. Las notas bajas
deben ser profundas y resonantes, y las altas deben sonar claras, pero nunca duras.
Probablemente, el mejor piano sea el que tenga as notas bajas y agudas más claras, y el tono más
dulce.
La caja del piano es lo último en la lista de las características, pues es lo menos importante. La caja
no produce un efecto real sobre el piano como instrumento musical, es un mueble que puede
modelarse casi en cualquier estilo. Cuanto más elaborado sea el diseño, mayor será el precio, pero l
caja exterior no hará que el piano sea mejor como instrumento musical. La calidad del acabado de
la caja es importante, pues debe soportar muchos años de uso. Las mejores cajas están hechas de
madera sólida cubierta con dos o más capas de chapa para reforzarla y acabado con varias capas
de barniz o laca.
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9. CONCLUSIÓN
El piano es un instrumento musical clasificado como instrumento de teclado de cuerdas percutidas
por el sistema de clasificación tradicional, y según la clasificación de Hornbostel-Sachs es un
cordófono simple.
En la música occidental, el piano se puede utilizar para la interpretación solista, para la música de
cámara, para el acompañamiento, para ayudar a componer y para ensayar. Las primeras
composiciones específicas para este instrumento surgieron alrededor del año 1732; entre ellas
destacan las 12 sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte
detto volgarmente di martelletti. Desde entonces, muchos han sido los compositores que han
realizado obras para piano y en muchos casos esos mismos compositores han sido pianistas.
Destacan figuras como Frédéric Chopin, Franz Liszt, Wolfgang Amadeus Mozart o Ludwig van
Beethoven. Fue el instrumento representativo del romanticismo musical y ha tenido un papel
relevante en la sociedad, especialmente entre las clases más acomodadas de los siglos XVIII y XIX.

10. BIBLIOGRAFÍA
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Press.
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Indiana University Press.
Casella, Alfredo (2008) El piano. Buenos Aires: Melos
Evans, Roger (1980). Cómo tocar el piano. Madrid: Edaf
Levaillant, Denis (1990) El piano. Barcelona. Labor