Historia del Cine Universal I

Año Lectivo: Primer cuatrimestre 2020

Cátedra: Naudeau
Nombre: Lyan Fernando Riofrío Franco
DNI: 95889762
Trabajo Monográfico Integrador

A.- Recupere el tema o unidad temática* seleccionado en el Trabajo Práctico, y

establezca relaciones entre el mismo y el cine comprendido entre 1915 y 1935
aproximadamente, denominado M.R.I (Noël Burch), Naturalismo-realismo (Ismail
Xavier) y Cine clásico (González Requena) dependiendo del autor que elija para
constituir la relación más pertinente con el tema* elegido.

González Requena se dispone a recorrer la historia del arte, para dar cuenta de la forma en
que el arte trabajó para consolidar un sistema que ha colocado al observador, al ser humano,
al espectador, en un “centro” hacia el cual la obra de arte dirige su ordenamiento, la mirada
del sujeto y su propia mirada. No es menor señalar el énfasis que este autor le da al paso del
mundo medieval al renacimiento, ya que supone el primer momento sustancial de dicho
cambio, a la vez que inaugura el largo camino en el que el arte constituye este sistema de
representación antropocentrista, que el autor señala, culmina con el cine clásico. Análogo a
este momento, el paso del cine “primitivo” al cine clásico, supone, dentro de la historia del
cine, un acontecimiento similar en cuestiones estéticas y productivas, ya que implica la
consolidación del sistema de representación cinematográfico más influyente ideológica y
metodológicamente del cine universal, incluso, del medio audiovisual. Me permito
mencionar este repaso histórico del autor, con el objetivo de destacar el carácter evolutivo,
contextual y vulnerable del arte al cambio, característica que el cine posee y que da cuenta
de su historia.

La experimentación, las primeras reflexiones teóricas, el juego, la prueba y error del cine
anterior a 1915, consolidaron en Hollywood un sistema de representación que subordinará al
cine por al menos tres décadas. Es importante destacar que, a pesar de la supremacía del cine
clásico, siempre fue vulnerable de debates y cuestionamientos. De la misma forma, en la
actualidad, mucho del cine que domina las pantallas no está exento de ello, especialmente
porque es heredero directo de ese sistema institucional. Han pasado muchos años desde que
el cine clásico dejo de predominar estética e ideológicamente, pero muchos de sus
procedimientos y fórmulas se mantienen vigentes. Se han actualizado a los espectadores de
una sociedad que se ha transformado sustancialmente, tratando de no perder un privilegio
que los nuevos medios como la televisión, el streaming, las redes sociales ponen en peligro
constantemente, sobre todo porque nos referimos a un cine de entretenimiento popular
originado en un sistema cuyos procedimientos lograron ser replicados, en algunos casos hasta
mejor, en estos nuevos medios; cabe recalcar que muchos de estos incluso fueron creados
con específicos propósitos que el cine clásico instauró, pero que el cine como arte no
necesariamente planteó como último propósito, y como la historia lo prueba, fue sólo una
etapa y un modelo de entre los muchos que el cine ha transitado y transitará.

Para comprender mejor la evolución que ha tenido este cine dominante hasta la actualidad,
es pertinente regresar sobre las características y procedimientos que componen la dimensión
de lo que Requena denomina el sistema de representación clásico en cine. El autor señala a
Griffith como el inaugurador de una lógica de la “dramatización del acontecer narrativo” 1, es
decir, un modelo que a partir de la multiplicidad de planos y ángulos de la acción, se compone
a través de un método de montaje que oculta los mecanismos del propio lenguaje
cinematográfico con el objetivo de mantener una continuidad aparente. Es importante
destacar que cada plano guarda en su interior una significación, que en el momento del
montaje se constituye como parte de una estructura de la que emanará un sentido ordenado
hacia un centro, que Requena explica, es el sujeto, el sujeto de la enunciación y el sujeto-
espectador. Por esta razón, el autor afirma que el cine clásico es la culminación de un sistema
antropocentrista del arte, ya que la representación clásica del cine coloca la mirada del sujeto
en un lugar privilegiado que posibilita el sentido trascendental de lo que se ha compuesto en
la pantalla.

A partir de esto la metáfora que Requena señala, resume adecuadamente el cine clásico, el
cine como espejo y ventana. El autor explica, espejo porque refleja el mundo, pero solo como
superficie, y ventana porque abre un mundo imaginario creado minuciosamente sobre
aquella, limitado por un marco que se esconde cuando el espectador es encantado por un
mundo “que se promete siempre ilimitable”2. Este encantamiento es posible gracias a la

1
González Requena, Jesús. El sistema de representación clásico y las escrituras manieristas. Pág. 33.
2
González Requena, Jesús. El sistema de representación clásico y las escrituras manieristas. Pág. 34.
perspicacia del propio lenguaje para esconderse, así, Requena definirá la mirada clásica como
una “mirada limpia”, ya que esta incontaminada por el lenguaje que la hace posible, “El
clásico no desconfía del lenguaje, cree en la suficiente virtud de cada uno de sus signos... “3,
la cita de Borges que el autor incluye es muy pertinente para reconocer como el cine clásico
alcanza un procedimiento que desdibuja el medio que separa al espectador de la
representación, que permite que el devenir del relato y el sentido que emana de él silencien
el dispositivo y posibilite el sueño despierto del espectador.

A pesar de que la transparencia del cine clásico tuvo gran éxito como sistema de
representación, llego el momento en que el efecto comenzó a desmoronarse. Requena señala
que el film clásico es un ejemplo de seguir creyendo que el mundo está hecho a medida del
hombre4, y así como todo modelo, sufre cambios, que en el caso del cine clásico, en principio
se mantuvieron al margen, sobre todo en Europa con las vanguardias y otras manifestaciones
que hacían lo contrario, que revelaban al enunciador y a sus mecanismos, que probaban que
la mirada limpia tenia fecha de caducidad, así directores como Dreyer y Murnau trasgredían
desde el otro lado del océano los mecanismos de lo clásico, se posicionaban como autores y
desdibujaban la objetividad del relato y la ilusión omnipresente del espectador que dominaba
en el cine de Hollywood de aquellos años. Esta deconstrucción del modelo, no vino sólo de
afuera, dentro del propio sistema clásico directores como Welles, Sirk y Hitchcock, ya hacía
los años 40 y 50 comenzaron a transgredir las formas clásicas que en un momento figuraban
como incorruptibles. La crisis del cine clásico se produce cuando se vuelve vulnerable a
transgresiones mínimas que distan de aquel modelo que por un tiempo fue norma y regla, y
nuevas formas de creación y construcción cinematográfica comienzan a presionar sobre los
márgenes de un sistema de representación que parecía inmutable.

Es así como una vez más el cine es puesto en el centro de nuevos debates estéticos y
existenciales que lo incitan a la evolución, en este caso, el desmoronamiento del cine clásico
supuso la apertura a los nuevos cines, a nuevas concepciones, nuevas estéticas y
producciones, y que en la actualidad se siguen configurando. Toda etapa llega a su fin, pero
la historia es justa y el cine no siempre hace tabula rasa, se reconstruye sobre sus antiguas

3
González Requena, Jesús. El sistema de representación clásico y las escrituras manieristas. Pág. 36.
4
González Requena, Jesús. El sistema de representación clásico y las escrituras manieristas. Pág. 11.
escrituras, se redefine, se transforma sobre su historia. En la crisis del cine clásico encontró
nuevos procedimientos y manifestaciones, en la crisis de la predominancia de los nuevos
medios, encara problemas y presiones al cambio similares, que sin duda supone una
autocrítica, además de una revalorización estética y productiva, tan necesaria como lo fue
para la deconstrucción del sistema clásico.

B.- Retomando el punto A, justifique por qué ha elegido a dicho autor (el que sea de
estos tres: Burch, Xavier, González Requena) y especifique por qué no ha seleccionado
a los otros dos.

Se selecciona a González Requena, porque en su texto mantiene en primer lugar, una

definición concreta que da cuenta de los principales mecanismos que constituyeron el cine
clásico, a la vez que lo inserta en un contexto amplio de las transformaciones del arte desde
el renacimiento, que sirven de base para reflexionar sobre la evolución del cine primitivo a
cine clásico y después hacia la deconstrucción de este sistema. Así, revela el carácter
vulnerable que tuvo el cine en su evolución y presenta algunas transgresiones internas y
externas al modelo clásico, lo cual habilita una dialéctica entre el dominio de aquel sistema
y la crisis del mismo. Así, el autor no se limita sólo a definir características del cine clásico,
sino que despliega otras manifestaciones que sirven para pensar los límites del modelo. Esta
forma de presentar el tópico me resulta útil para relacionarla con el tema de la evolución y
los debates del cine en la actualidad en relación a la predominancia de los nuevos medios
como el streaming y las redes sociales; ya que me permite demostrar como a lo largo de la
historia, el cine ha sido susceptible de transformaciones y cuestionamientos estéticos y
existenciales que le han permitido seguir evolucionando.

No seleccione a Xavier, ya que se concentra más en realizar una evaluación estética del
naturalismo clásico, junto a un despliegue analítico de sus procedimientos como el découpage
clásico, el método de entrenamiento actoral naturalista, los mecanismos de identificación y
los géneros narrativos; características del modelo clásico que pretendía tener el control total
de la realidad diegética para la construcción de una apariencia. De esta forma, reflexiona
sobre el paradigma del cine clásico, del estilo de producción industrial y del sistema de
divulgación de las concepciones de Hollywood, que da cuenta de un modelo construido sobre
los parámetros del efecto ventana a un mundo imaginario que se vende como verdadero. Así
señala pequeños anuncios de la eventual culminación del predominio de lo clásico sobre el
cine mundial, a través de la crítica soviética y europea, pero más desde el aspecto ideológico
que metodológico.

Tampoco seleccioné a Burch, porque, como Xavier, analiza el modelo de representación

institucional desde sus mecanismos y procedimientos focalizados en el efecto diegético, que
a pesar de que habla desde las fronteras del M.R.I., lo hace con el objetivo de caracterizar sus
componentes, de definir desde manifestaciones que estan al margen el debilitamiento del
efecto diegético que desarrolla, pero más como un procedimiento de acercamiento al tópico
que un estructural debate del sistema. Para centrarse detalladamente en explicar conceptos
como la identificación del sujeto-espectador con la cámara, la invisibilidad/invulnerabilidad
del espectador, el papel narrativo de la música, la importancia del movimiento pro-fílmico y
de la llegada del sonido sincrónico para la consolidación del efecto diegético y la relación
entre narratividad y diegesis como las dos dimensiones más importantes de la representación
cinematográfica clásica.

C.- Establezca relaciones entre el tema o unidad temática* elegido en el Trabajo

Práctico, y las Vanguardias (Expresionismo, Surrealismo, cine soviético).

Más de una vez se ha mencionado el carácter heterogéneo y poli expresivo del cine a lo largo
de su historia, característica que justamente lo ha colocado en una posición de constante
debates que lo han transformado hasta nuestros días; y justamente son esos juicios estéticos,
tecnológicos y productivos los que han logrado desarrollar diversas formas de hacer y ver
cine. Para ubicar contextualmente este período, me sirvo del recorrido del arte, mencionado
anteriormente, desde el renacimiento a la consolidación del cine clásico que realiza González
Requena. Después del sometimiento del arte a un sistema estético tradicional, los primeros
años del siglo XX resaltan como el momento donde surge una revolución artística sin
precedentes, que pondrá en cuestionamiento siglos de procedimientos, teorías y estéticas
subordinadas al hombre. De esta forma, Sánchez Biosca, en su libro “Cine y Vanguardias
Artísticas”, enfatiza la importancia de los debates estéticos del arte que se impregnaron
también de discusiones ideológicas durante la primera ola de vanguardias a partir de 1905,
las denominadas vanguardias históricas.
En este contexto, el cine atravesaba su historia de forma desfasada al resto del arte, había
nacido solo 10 años antes de la primera ola de vanguardias. Mientras este apenas trataba de
consolidar y experimentar su lenguaje; la pintura, la literatura y otras artes consolidadas
desde hace siglos, se encontraban en medio de una revolución artística que el cine no podía
plantearse todavía, es más, para ese tiempo el cine ni siquiera se consideraba un arte todavía.
Sánchez Biosca es pertinente al atender el conflicto que tiene el historiador de cine al analizar
este período, indicando el alto grado de ambigüedad que pueden existir en distintos films que
se encontraban en un proceso experimental pero no revolucionario. Todavía el cine no había
culminado la constitución del modelo de representación institucional que después se vería
cuestionado con la ola vanguardista de los 60’s y los cines modernos.

Si bien a partir de los años 10, distintas corrientes vanguardistas europeas comenzaron a
estudiar qué valor estético e ideológico el cine podía contribuir a sus distintos movimientos,
no fue hasta los años 20, cuando el cine fue tomado en serio, como un medio por el cual las
ideas y tópicos de creación artística vanguardista podían encontrar una nueva superficie. Es
importante destacar que para este momento el cine clásico ya estaba iniciando su dominio en
Hollywood; en Europa, movimientos vanguardistas como el surrealismo, el expresionismo
alemán, el futurismo, el constructivismo soviético y sus otras corrientes, comenzaban a
reconfigurar sobre el cine formas, métodos, modelos de producción y exhibición que se
opondrán al modelo institucional estadunidense. Sánchez Biosca destaca como en Paris,
Berlín y Moscú, principales capitales vanguardistas, dieron nacimiento a circuitos de
exhibición distintos al M.R.I., desde salas de cine arte a la distribución estatal soviética. El
cine se bifurca en diferentes caminos y objetivos, que marcaran corrientes y movimientos
cinematográficos, y hasta otros medios audiovisuales que se desarrollaran en el futuro, dando
un primer paso al carácter heterogéneo, estético e ideológico, que el cine desarrolla a lo largo
de su historia; y en la actualidad, al enfrentarse a perspectivas distintas que se lo disputan, en
este periodo serán las distintas corrientes artísticas las que experimentan con sus cualidades.
En la actualidad, podríamos pensarlo de forma similar, las intenciones de los nuevos medios
de adaptar los mecanismos del cine a sus propios sistemas de representación, tales como las
redes sociales, el streaming, e incluso la televisión más tempranamente.
Entre los principales movimientos artísticos que lograron crear manifestaciones originales y
destacadas está el surrealismo desarrollado especialmente en Francia. Según Stam, en su libro
“Las Vanguardias Históricas”, los surrealistas encontraron en el cine la posibilidad de poner
en contacto lo cotidiano con lo maravilloso, este último entendido como lo onírico, lo
desconocido, el inconsciente. Este movimiento destacaba la relación de la imagen en
movimiento con lo que Bretón denominó el automatismo psíquico, procesos metafóricos que
revelaban el funcionamiento del pensamiento. Robert Desnos habla de una liberación
poética, en referencia a las cualidades técnicas cinematográficas como la cámara lenta, el
ritmo, el tiempo, el uso del plano y el encadenado, entre otros procedimientos específicos del
cine que posibilitaban la escritura de poemas cinematográficos. Este aspecto se revela en El
Perro Andaluz de Buñuel con ayuda de Salvador Dalí, pintor destacado del surrealismo. Este
film se compone como un sueño despierto, un despliegue de imágenes encadenadas de tal
forma que ponen en juego constante el sentido y la significación que emana de cada una. La
yuxtaposición arbitraria y el collage sirven de método de composición de aquello maravilloso
que se esconde en la individualidad mental del ser humano, y que solo a través del cine, logra
revelarse y reflejarse al exterior, para volverse un sueño compartido. Ese juego del collage
surrealista se actualiza en procedimiento tecnológicos actuales, como las historias de
instagram, que se componen como imágenes montadas arbitrariamente sobre una totalidad,
que abren pequeñas ventanas a micro universos individuales, que cuando el sujeto lo observa
sueña despierto.

Por otro lado, en Alemania, un movimiento artístico había logrado constituir uno de los
sistemas estéticos más reconocibles del periodo vanguardista. El expresionismo alemán
compone, desde la herencia de la literatura y la pintura, un estilo cinematográfico original.
El juego de sombras, la escenografía hermética, el claroscuro lumínico, el método de
interpretación actoral, la narrativa sobrenatural, entre otras formas plásticas y narrativas, no
encuentran mejor ejemplo que El gabinete del Dr. Caligari de Robert Wiene. Este film
recoge lo mejor de este movimiento vanguardista, pone en perfecto funcionamiento una
dialéctica precisa entre la estética y la narrativa cinematográfica. Lo decorados herméticos
se conjugan con un relato fantástico oscuro, que se exterioriza justamente en la plástica del
film, en los fondos pintados, los pasillos de las calles que profundizaban un sentido
laberíntico que incluso urgía la coreografía del actor a través de un método de interpretación
especifico. Este film, comenta Sánchez Biosca, paso a formar parte de un grupo pionero, para
ese tiempo, de lo que se denominará cine de arte y ensayo. Es un éxito cinematográfico que
recorrió un circuito de exhibición por fuera del sistema clásico, pocos films lograron este
hito; sin duda, manifestaciones como esta acercaron al cine a considerarse un arte
cinematográfico, gracias al reconocimiento de una mirada autoral que constituye un estilo
marcado por un caos fundamental, no visto dentro de la institución hollywoodense.

Sánchez Biosca reconoce en las vanguardias, aparte de estéticas reconocibles, modos de

producción opuestos al sistema de representación institucional. El surrealismo y el
expresionismo alemán son máximos exponentes de estéticas marcadas por sus movimientos
que se exhibieron, principalmente, en circuitos independientes fuera del sistema dominante
de la época. Pero el cine soviético, si bien se constituye en un sistema alejado del
hollywoodense, llama la atención por su carácter estatal y revolucionario. Este aspecto no es
menor para comprender la importancia que la ideología tendrá sobre un cine que ataca a
través de su experimentación al bloque capitalista del cine, y que se constituye como ningún
otro cine, en una dialéctica permanente de procedimientos mecánicos propios del
cinematógrafo con la práctica teórico formal. De esta manera, se reconocerá la teoría de
Eisestein a través de su obra máxima El Acorazado de Potemkin. Sánchez Biosca menciona
que la vanguardia soviética se desarrolló en distintas líneas, tales como el cine-ojo de Vertov
o el futurismo, incluso el montaje intelectual del mismo Eisestein. Pero se menciona este film
por la forma en que se construye una representación que se ve a sí misma como educadora e
incitadora de la revolución, de una ideología. Para el realizador ruso, el cine tenía que levantar
de la butaca al espectador y encender dentro de él la ideología revolucionaria. Así, el cine de
atracción temprano de Eisestein, se compone a través del shock visual y la violencia
espectacular, como un cine del que emanan conceptos, que se convierta en una forma de
expresión del materialismo dialectico, tal como señala Sánchez Biosca.

Es importante destacar que un cine ideológico supone una vía altamente responsable de
información a los espectadores, sobre todo en ese tiempo donde este tipo de cine se comienza
a utilizar como herramienta de llegada a las masas por parte del estado. Podemos relacionar
este poder del cine revolucionario con la forma en que el streaming y las redes sociales,
incluso los noticieros de la televisión, educan y dirigen una mirada. Como en el cine de
Eisestein, los nuevos medios utilizan mecanismos similares sobre los cuales se puede incitar
el accionar revolucionario del pueblo. Buenos ejemplos de esto, son las redes de tendencia
de grupos como Black Lives Matter, que logran movilizar al pueblo a través de un aparato
transmedial, desde las noticias televisada, la viralización de contenido a través de redes
sociales, a la producción de piezas audiovisuales como docuseries por el streaming, que son
mucho más democratizadas. Todo un sistema mediático que supera incluso el éxito del cine
revolucionario soviético, ya que en la actualidad tenemos al alcance de la mano un dispositivo
por el que se revelan ante nosotros, no sólo apariencias ilusorias, sino también la realidad que
nos atraviesa y de forma más inminente.

D.- Elabore una conclusión de entre 10 y 15 renglones sobre las relaciones establecidas
entre el tema o unidad temática* seleccionado y: - MRP. -El cine comprendido entre
1915 y 1935 aproximadamente, denominado M.R.I (Burch), Naturalismo-realismo
(Ismail Xavier) y Cine clásico (González Requena) dependiendo del autor que haya
elegido para constituir la relación más pertinente con el tema o unidad temática*
elegido. - Y las Vanguardias (Expresionismo, Surrealismo, cine soviético).

En el recorrido histórico de las primeras décadas del cine - desde el descubrimiento del
cinematógrafo, el modelo de representación primitivo, el modelo de representación
institucional y las vanguardias históricas - he propuesto resaltar la evolución del carácter
heterogéneo que ha tenido el cine, así como los múltiples debates estéticos, ideológicos,
tecnológicos y productivos a los que ha sido susceptible y que han posibilitado las
transformaciones de cada uno de estos periodos analizados. Para colocarlos en una constante
relación con los debates que el cine tiene en la actualidad, en vista de la creciente pugna con
los nuevos medios como el streaming, la televisión y las redes sociales, que lo ponen en
peligro. Estos han logrado colocar en tela de juicio la predominancia del cine como actor
principal del arte cinematográfico, del privilegio del uso de la imagen en movimiento, que
cada vez más se relega sobre la inminente efectividad que estos nuevos medios tienen para
democratizar una imagen que ya no le es exclusiva. Este problema que atraviesa el cine actual
es comparativo a los juicios por los que tuvo que pasar para posicionarse, en sus inicios, en
aquel lugar privilegiado que los espectadores le dimos, y que ahora, con la evolución
acelerada de la sociedad, que es su público, se encuentra en una encrucijada existencial, que
lo presiona para encontrar prontas respuestas que eviten su extinción. En estas primeras
etapas de la historia del cine, este siempre trató de adaptarse a los cambios de su tiempo, en
el modo de representación primitivo logró transformarse de máquina a medio de expresión,
de entretenimiento a arte, para después consolidar un lenguaje cinematográfico que le
permitió constituir un modelo de representación institucional tan efectivo que lograba
transparentar sus propios mecanismos para ser espejo y ventana de un mundo ideal
espectacular que encantaba masivamente, a la par que, desde el otro lado del mundo, se
constituía, junto a la revolución de la otras manifestaciones artísticas, como un arte capaz de
experimentar y descubrir estéticas y narrativas originales y auténticas a su dispositivo. Tan
solo en estas tres primeras etapas, el cine ya había dominado siglos de crecimiento por la que
las otras artes tuvieron que transitar para llegar a su madurez. El cine lo hizo en poco menos
de 50 años, y culminadas las fases estudiadas, se abría hacia un nuevo horizonte ilimitado en
todo aspecto.