SERAFIN MORALEJO ALVAREZ ARTISTAS, PATRONOS Y PUBLICO EN EL ARTE DEL CAMINO DE SANTIAGO Separata de «Composrau.anuM> Vou, XXX - Nimeros 3-4 SANTIAGO DE COMPOSTELA 1985olAntistas, patronos y publico en el arte del Camino de Santiago “ SERAFIN MORALEJO Resultaré més que paradéjico que, a la sombra de la monumen- tal evidencia de nuestra Catedral, tengamos que empezar por pre- guntarnos por el sentido y alcance reales del impacto artistica de las peregrinaciones jacobeas. Pero lo cierto es que, desde que Emile Male y Arthur K. Porter lamaron la atencién sobre dicho fend- meno(1), no siempre se lo ha planteado de una manera adecuada. Con frecuencia se ha abusado de él como de un comodo deus ex machina con que explicar cuanto de inexplicable se presentaba en él dominio del arte medieval. Cualguier paralelismo formal o ico- nografico, por dudoso o remoto que fuera en sus términos, ense- guida encontraba su oportuna y sospechosa justificacién en alguna olvidada ruta secudaria de peregrinos. No nos extrafie pues que, por inevitable ley pendular, la idea de wn “arte de peregrinacién” o del “Camino de Santiago”, como una corriente o escuela definida, se vea hoy envuelta en controver- sia —no faltando incluso quien certifique su defuncién—, desde el memorable articulo que Jean Hubert dedied a los caminos medie- vales (2). Superponiendo el mapa de las rutas jacobeas de Francia (Con el presente estudio y el firmado por el Prof. Joaquin Yarza en este mismo volumen, concluye la publicacién de cuatro de las conferencias del ciclo sobre “La Peregrinacion a Santiago y el are romAnico” que tuvo lugar en la Universidad Compostelana del 2 a] 26 de mayo de 1982. Los textos de otras dos confereneias, 2 cargo del Dr. Robert Plétz y del Prof. John Williams, apare- cieron en esta misma revista, en su vol. XTX (1984), pp. 230-265 y 267-200, respectivamente, En nombre de todos los autores, agradezeo a la direccién de Compostellanum 1a generosa hospitalidad de sus bien prestigiadas paginas, que han permitido mantener el ciclo, en su publicaciOn, la unidad con que fue con- cebido. @) E. Male, Wart religieur du XUe sidele en France, Paris, 1023, 288-313; A. K. Porter, Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, Boston, 1923. (J, Hubert, “Les routes du Moyen Age”, Les Routes de France deputs tex origines jusqu’a nos jours, Paris, 1959, 25-56; id., “Routes et circuits commerciaux”, Le siecle de Saint-Louis, Paris, 1970, 75-82 (teproducidos, ambos trabajos en id, 395al de los mds importantes focos escultéricos roménicos, el arqued- logo francés crey6 constatar un total desacuerdo entre la orienta- cién de Jas unas y la concentracidn de los otros. En consecuencia, y dando por sentado que la geografia artistica medieval cra més sensible a los caminos que a las fronteras, las “leyes” de distribu- cién de la escultura romdnica tenfan que encontrarse en otro sis- tema viario, que él identified con el que unia al gran centro mo- nastico de Cluny con sus prioratos en el Sur de Francia, base éstos @ su vez para la accién cluniacense en la Peninsula. No voy a ser yo quien se atreva a minimizar la traseendencia cultural de una req itineraria a la que la propia Compostela rendia pleitesia. En la Edad Media, no todos los caminos Nevaban a Roma. Cuando Gelmirez se dirigid alli, en busca del palio, hubo de des- cribir un extrafio rodeo pasando por Cluny, a donde legé precisa~ mente por una de las rutas a las que se referia Hubert, a través de centros tan sugerentes como Auch, Toulouse, Moissac, Cahors y Limoges (3), Santiago mismo y la fortuna de su peregrinacién de- pendian pues, en buena medida, del sistema de comunicaciones y de infiuencias cluniacense. Ahora bien, si Hubert hubiera procedi- do a una similar superposicién de los mapas viario y artistico de la Peninsula, sus conclusiones tendrian que haber sido forzosa- mente muy diversas, Aqui, los caminos de Cluny se disolvian en los de los peregrinos y éstos no eran a su vez sino el eje de verte- bracién econsmica de los reinos cristianos occidentales; un eje cuya importancia sélo se valora suficientemente cuando se considera su desplazamiento por la posterior vertebracién hispana de Norte a Sur, abierta por la conquista de Andalucia, y causa ultima del declinar de Galicia y de su peregrinacton como factor cultural decisivo. Este camino Uamado Francés, con sus raices ultrapirenaicas inmediatas —hasta Toulouse y Conques por las vias tolosana y podiensis, junto con los tramas gascones de las rutas de Vézelay y de Tours— cons- tituys sin duda alguna un espacio artistico integrado, que no ten~ drfa explicacién al margen del fenomeno que consideramos. Es para este espacio, y no para toda la ambiciosa red itineraria europea que sono Porter, para el que ha de reservarse, en pleno rigor, el término de “escultura de peregrinacién”; y ello, en un marco cro- nolégico que, aun comprendiendo para ciertas manifestaciones todo Arts et vie sociale de la fin du monde antique au Moyen Age, Ginebra, 1977, 42-48); M, Durliat, “The pilgrimage roads revisited?", Bull, Mon, CXXIX, 1971, 113-120. (8) Historia Compostelana, trad. M. Suirez, Santiago de Compostela, 1950, 50-56 dib. I, caps, 16-17). 396el roménico, se intensifica y restringe, para las vinculaciones ultra- pirenaicas, al medio siglo que va de 1075 a 1125(4) Para salir al paso a toda las objeciones que se han hecho a la teoria artistica de las rutas de peregrinacién, conviene tambien plantear correctamente los factores o casas que substancian tal fenémeno. Dicha teoria nacié mareada por cierto naturalismo o “piologicismo” por el que se sintid tentada la Historia del arte desde la segunda mitad del siglo xtx. Més de una vez, y no por pura re- toriea, se ha aludido a las rutas de peregrinacioén como a un com- plejo sistema arterial, intensamente capilarizado, cuya sola existen- cia parecia bastarse para dar cuenta de la lbre circulacién de un misterioso fluido o plasma artistico. Pero las metéforas naturalistas (4) La triple acotacién aqui propuesta —geogrifica, cronolégiea y temitica (ciféndonos sobre todo a la escultura monumental)— coincide fundamentalmente con la que define las contribuciones, ya clisicas, de M. Gémez-Moreno (BU arte roménico espafiol, Madrid, 1934) y de G. Gaillard (Les debuts de la sculpture Tomane espagnole. Leén, Jace, Compostelle, Paris, 1938). La mayor prueba en favor de In consistencia de este espacio artistico y de lo que ésta debe al fend- meno de Ins peregrinaciones, nos 1a proporeiona una simple ojeada o la fortuna hispdnica de la escultura tolosana, Si los estilos de la Porte des Comtes, de Gilduino, de 12 Puerta de Miégeville y hasta del claustro de Seint-Sernin tienen, todos ellos, su correspondiente refiejo 0 correlato en Leén, Jaca, Pamplona, Com- Postela 0 Silos, los coos de los posteriores desarrollos tolosanos, desde Gilaberte hasta Ja portada de 1s sala capitular de la Daurade, habran de buscarse en Sol- sona, en Ripoll, en Sant Cugat del Vallés 0 en Gerona; en una Catalufia que, pese a su prorimidad a Aragén y al Languedoc, se habia mantentdo prictica y sintométicamente ol margen del renacimiento csoultérico del 1100. Las razones ultimas de este radical giro en la orientacién de las influenclas tolosanas es- capan a los limites y posibilidades de este trabajo, pero sf parece swficientemente claro que la inicfal fase de vineulactones predominantemente occidentales ha de tener mucho que ver con los intereses y demandas artisticas suscitados por el Camino Francés. La peregrinacién no es, por supuesto, el nico factor a tener en cuenta. El patronazgo regio quizé se bastara para explicar San Isidoro de Ten, de la misma manera que la accién de Cluny —no directa, sino a través de sus prioratos del Mediodia francés— puede dar cuenta del papel que cabe conjeturar para Sahagan en el precoz florecimiento artistico experimentado por Jas tierras de entre el Cea y el Pisuerga (véase al respecto, S. Moralejo, “The Tomb of Alfonso Anstirez (+1093): Its place and the Role of Sehagin in the Beginnings of Spanish Romanesque Soulpture”, Continuity and Change in the Lein-Castile of Alfonso VI (1065-1109), Nueva York, en prensa). Pero, en cual- quier caso, la incidencia de estos y otros factores no hubiera sido la misma sin él atractivo marco de una tierra de peregrinacién y de crunada, elementos ambos indisociables en el culto jacobeo. Un problema diferente —de lo que entendemos por “arte del Camino de Santiago" es ya el de la “iglesias de peregrinacion”, concepto en principio de orden tipologico, aunque se involucren en él cuestio- nes estilisticas, y del que ofrece una novedosa panorimica el va referido tra- bajo de J. Williams, “La arquitectura del Camino de Sentiago”, Compostela sum, KXIX, 1994, 267-290. Véase también S. Moralejo, “Notas para unhe revi- sion da obra de K. J. Conant”, en K. J. Conant, Arquttectura romantica da Cate- éral de Santiago de Compostela, Santiago, 1983, 90-116. 397son traidoras y habria que recordar aqui, con Perogrullo, que los edificios y la eseultura monumental no viajan, no circulan. Que un camino y el tréfico que posibilita, pueden explicar la difusion de un ritmo musical, de una formula métrica o de una leyenda épiea, que no necesitan de otro vehiculo que los labios o el zurrén del pe- regrino. Pero si queremos entender el impacto real de 1a peregri- nacién sobre el arte monumental, tenemos que pensar en el ca- mino no tanto como cauce 0 vehiculo —1o que es obvio y dado por afladidura— sino como empresa, como quehacer y como institu- cion. En efecto, en la época romniea y partieularmente en el medio siglo antes acotado, es el camino mismo el que esté en construc- ction o en trance de renovacion, desde su infraestructura de cal- zadas y puentes, albergues y hospitales, hasta burgos enteros sus~ citados o resucitados por un trafico que no es slo espiritual, y, en fn, santuarios secundarios que remozan sus fabricas para distraer algo de flujo de una peregrinacién que, como su arquetino mistico, reconoce sucesivas mansiones o moradas. Esta intensa concentra- cion de la demanda artistica, en tiempo y espacio limitados, fue la que propicié una inevitable homogeneidad de pensamiento y de estilo que nadie pudo ni pretencio programar de antemano. Fue el fruto obvio de un tipo de artista itinerante que recorrlo, de un cabo a otro y més de una vez en su vida, un camino en el que nunca faltaba trabajo, al ritmo de campafias marcadas por dona- ciones y mandas testamentarias. El camino era su empresa y, en con- secuencia —y esto es ya secundario— acabé por ser también su eauce. La fgura del artista itmerante no es pura conjetura extraida de estrechas similitudes entre edificios distantes. Acta formal de su existencia, con prosa de uncién casi hagiografica, nos ha que- dado en la guia del Liber Sancti racobt, que da cuenta de los Ma- tores que repararon una seceién del camino jacobeo, en el primer cuarto del siglo xm: Andrés, Rogerio, Alvito, Fortin, Arnalde, Es- teban y Pedro eran sus nombres(5). Los traductores del Liber han Mamado Ja atencién sobre la oportuna impropiedad del término con que se los designa —viatores—, que en rigor equivaldria a “vian- dantes” 0 “peregrinos”. Pero caminantes y camineros —haciendo el camino con sus manos y con sus pies— hubieron de ser a la vez. (6) Liber Sancti Jacobi. Codex Caliztinus, ed. W. M. Whitehill, Santiago dé Compostela, 1944, IV, v, 358; trad, A. Moralejo, C. Torres y J. Feo, Santiago de Compostela, 1951, 509 y n, 10; J. Vielllard, Le guide du peterin de Seint-Jacgues de Compostelie, Macon, 1938, 11 y n. 5. Sobre el tenor de este pasaje, es intere- sante la impresion de C, Hohler de que “it can only be taken trom an inscrip- tion or @ list of intentions for a mass” (“A Nota on Jacobus”, Jour. of the War- burg and Courtauld Inst., XXXV, 1972, 55). 398A uno Ge ellos se le identifica con Pedro Peregrino, que hizo el hos- pital y el puente de Portomarin. Otro Pedro, también posterior, fue el arquitecto de San Isidoro de Len (6), muerto por cierto en olor de beatitud, en una época en que la santidad fue frecuente y significativa culminacion de una carrera de ingeniero 0 de cons- tructor (recordemos los casos de santo Domingo de la Calsada, san Lesmes, san Juan de Ortega y, en Toulouse, Raymond Gayrard). A otro de los citados, Esteban, cabria en fin identificarlo con ol maes- tro del mismo nombre que suena en 1101 al frente de la obra de la Catedral de Pamplona, procedente de la de Santiago, y prota- gonista de una ambiciosa teoria, de escasa fundamentacion, con la que se ha querido explicar y simplifiear buena parte de las rela- ciones artisticas suscitadas por el Camino Francés (7). Dada la parquedad de las fuentes de que disponemos, resulta dificil sustraerse a tentaciones de este tipo, tratando de exprimir al maximo la informacién que eualquier nombre de artista con- servado nos pueda proporcionar acerca de su actividad. Lo impor- tante no es tanto la recuperacidn de una “firma” —obsesién a veces pueril y morbosa— como lo que tales nombres puedan tener de “parlantes”, transparentando una procedencia geogréfica y, en con- secuencia, una filiacion cultural. De lo provechoso de esta onomas- tica artistica da cuenta ejemplar el caso de Bernardo Gilduino, de- corador de Saint-Sernin de Toulouse, en cuyo apellido han sefiala~ do Thomas W. Lyman y M. F. Hearn una raiz germanica —geld- 0 gild— que, a la vez que de una procedencia geografica, quizé re- mota, nos ilustra de su posible pertenencia a una dinastia familiar de orfebres (8). La vieja y sugestiva tesis de que la escultura ro- ménica tuvo fundamentalmente su origen en las artes suntuarias, encuentra asf la confirmacién de una verdadera “marca registrada”. ) M. Gémez-Moreno, Catdlogo Monumental de la provincia de Ledn, Ma- Grid, 1925, 212-219; id, EU arte roménico, 106; L. Vazques de Parga, J. M® La- carra y J. Uria Riu, Las peregrinaciones a Santiago de Compostela, Madrid, 1949, IL, 336, y IIT, 15-16 (para Pedro Peregrino). @) Sobre Esteban, véase Williams, La arquitectura, 282-283, y Moralejo, “No- tas para unha rovisién”, 105-107. EI punto ddbil de Ia tcorfa se encuentra en 1a identifeacién del arquitecto con una manera escullérica —definida, por lo de- més, con abusiva latitud— y en la dificultad resultante de concordar su crono- Jogia documental con la que corresponderia a su pretendida obra. Recientemente, ‘M. Durliat ha apuntado la posibilidad de que Esteban hubiera simultaneado 1a direccién de las obras de Santiago y Pamplona, con lo que su presencia en esta ultima ciudad, en 1101, no signifcarfa su relevo en el chantier compostelano (art roman, Paris, 1982). Tal hiptesis harfa mas comprensible !a historia cons- tructiva de nuestra catedral, @) T. W. Lyman, “Arts somptuaires ct art monumental: Bilan des influen- ces aullques pré-romanes sur la sculpture romane dans le Sud-Ouest de la France et en Espagne”, Cahiers de Saint-Michel de Cura, IX, 1918, 115-121; M. F. Hearn, Romanesque Sculpture, Ithaca, 1981, 80 y n. 37. 209Para los artistas que suenan en los comienzos del roménico his- panico, tendremos que contentarnos con indicaciones mds modestas, de orden geogrdfico y, en su mayoria, de rescnancia ultrapirenaica. Tal es el caso de los viatores Rogerio y Arnaldo, sin duda extran- jeros. Indigenas serian en cambio Forttin, que suena a aragonés, y Alvito, que pudo ser incluso gallego. Del ya mencionado Esteban, sabemos que al menos su suegra y esposa eran navarras(9). De los otros dos maestros de Compostela, Bernardo el Viejo y Roberto, nadie ha dudado seriamente de que fueran franceses, pero sus nom- bres no son nada indicativos. Ambos se cuentan entre los més rei- terados de la onomédstica artistica romdnica y no hay tampoco lugar a especular con genealogias o tradiciones gremiales (10). Podemos en cambio suponer que Guillelme y Ostent —o Austindo—, que fir- maron la hoy amenazada ruina de San Pedro de Arlanza, fueran gascones 0, en todo caso, de un pais de Oc, como apunté Meyer Scha- piro, juzgando por sus nombres (11). Una procedencia similar cabe conjeturar para el Raimundo de Monforte que, segiin se cree, con- trato en 1129 la obra de la Catedral de Lugo. Que este Monforte fuera el de Lemos era ya problemitico. Habré que buscarlo en el Mediodia frances, donde el nombre de Raimundo seria por otra par- te mas eastizo. En la decoracién més antigua de 1a basilica lucense se encuentran ecos gascones (Fig. 1), al margen de la tradicion compostelana, que abundarian en la filiacién aqui propuesta (12). () J. MS Lacarra, “La catedral roménica de Pamplona. Nuevos documen- tos", Arch. Esp. de Arte y Arq., VII, 1931, 73-89. (40) ‘Véanse los consos de firmas y nombres de artistas documentados que recogen M. Durliat, L’ari roman, 588-590, y F. Garcia Romo, La esoultura det siglo x1, Barcelona, 1973, 33-34, (1) M. Schapiro, “From Morarabie to Romanesque in Silos”, The Art Bu- Uetin, XXI, 1029, 312-274, reproducido en Romanesque Art, Nueva York, 1971, 48-49. (2) La decoracion de palmetas del cimacio de la cuarta responsion, en la nave de la Epistola, tiene paralelos relativamente proximos en Nogaro, iglesia que se vincula por cierto, en otros motives, a los talleres compestelanos (véase ‘M, Durliat, “Bglise de Nogaro”, Con, Arch. de France, CEXVIT, Gascogne, Paris, 1970, 91-110, figs. 5, 7 y 8 i, Liart roman en France, Languedoc et Sud-Ouest, Paris, 1961, fig. p. 42). Los hibridos que decoran uno de los capiteles lucenses recientemente puestos al cescubierto —en el tercer pilar de Ia nave, del lado de la Epistola—, recuerdan, en sus contornos y composicién, los monstruos que organizan un capltel de Salnt-Maurin (véase J. Gardelles, “L’abbatiale de Saint- Maurin", Con. Arch. de France, CXXVI, Agenats, Paris, 1969, 271-218, fig. p. 277). Ya C, Enlart se habia referido a Raimundo —ignoro con qué funda- mento— como a “un maitre doeuvres de Carcasonne” (“L/architecture romane”, en A. Michel, Histoire de Yart, 1, 2, Paris, 1905, 505) y, por el azar de una tra~ duceion poco atenta, aparece “Raymond” como francés, cobrando su salario en “sous”, en Ia obra de J. Gimpel, La revolucién industrial en la Edad Media, Madrid, 1981, 95. Sobre los problemas que plantea el contrato de este maestro, conocido sélo por la glosa que de él hace Pallares y Gayoso, véase A. Garcia 400Pasando al campo de las artes suntuarias, desde Lépez Ferreiro se ha venido queriendo identificar a los autores del frontal y bal- daquino primitivos de la Catedral de Santiago entre los oficiales de 1a casa de la moneda, cuyos nombres, apuntando al Norte de Italia, recoge la Historia Compostelana: Randulfo, Gaufrido y Juan Lombardo (13). Si asi fuera, habria que reconocer que Gelmirez se equivocd una vez més en la eleceion de su gente de conflanza, pues un Randulfo aparece citado en Zaragoza, en 1122, como monedero de Alfonso I el Batallador (14). Con nombre tan poco frecuente y gon idéntico oficio, habré que concluir que se trata del mismo per- sonaje, que se habria pasado, pues, al bando del mds cordial ene- migo del prelado compostelano. Pero peor seria el caso del preten- dido orfebre Juan Lombardo, si es que hay que identificarlo con el personaje del mismo nombre al que se confiscan sus bienes, en 1137, en represalia por su participacion destacada en un asalto a la catedral, del que results, precisamente, el apedreamiento del altar mayor y de su baldaquino (15). Tengo la impresion de que en la némina de los artistas romanicos resultaria anacrénica esta figu- ra de artista enragé, precursor del Courbet de la Comuna y mds Conde, “EI contrato con el Maestro Raimundo”, Bol. de la Com. prov. de Mon. Hist. y Art. de Lugo, VIM, 1985-1968, 15-18; id, “La RomAniea Catedral de Lugo”, ibid, 270-272. (13) Historia Compostelana, Ub. 1, cap. 28, 72; A. Lopes Ferrelro, Historia de la Santa A, M, Iglesia de Santiago de Compostela, Il, Santiago, 1900, 53 y 22, n, 2. Del pasaje de la Compostelana, sélo se cesprende que fuera mone- dero, con seguridad, Randulfo (Tandulfus", por error, on Ia od. de Flérez, E. S., XX, 65). Para la decoracién primitiva del santuario compostelano, véase 8. Mo- ralejo, “Ars Sacra et sculpture romane monumentale: le ‘Trésor et le chantler de Compostelle”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuaa, XI, 1980, 189-238 (14) P. Beltran Villagrasa, Obra completa TI. Numismdtica de la Bdad Media y de los Reyes Catéticos, Zaragoza, 1972, 430 y 540-541, (15) Reproduce el documento, sin haber reparado en la coincidencia, el pro- pio Lopez Ferreiro, Historia, 1V, 212, ap. X, 28-29. Se trata o no del mismo personaje, el caso sirve para ilustrar lo arriesgado de la reconstruccién de par- sonelidades y genealogias en el arte medieval. Sin selimos del campo de la metalurgia, también suenan parecido el “Ademario monetario” citado en una esoritura compostelana del 1100 (Lopez Ferreizo, TI, 26, ap. XV) y el “Aetmar campanarius”, testigo en un documento de San Martin Pinario en 1134 (.épez Ferreiro, IV, 71, n, 3). Pero este Aymard, indudablemente francés, tiene mas postbilidades de identifcarse, como el mismo autor apunta, con el “magistrum ultraportensem significae artis peritum” traido por Gelmirez en 1125 (Historia Compostelana, lib. TT, cap. 'T7, 388; ed. Flérez, 426-497). No faitan, sin embargo, maenciones de verdaderos orfebres en la Compostela de entonces, recogidas ya por Lépez Ferreiro, a quienes si cabria relacionar con las empresas gelmirianas, como es el caso del “aurifrige” Vital (Historia, 111, 305), citado como testigo en 1115, 0 del “aurifex” Juan Nufiez, antepasado de los compradores de una casa, en 1189, a un supuesto hijo del maestro Mateo (B] Pértico de la Gloria, Platerfas y el primitive Altar Mayor, Santiago, 1975, 99) 401radical incluso, al evar la destruccién hasta su supuesta propia obra. Hay sin embargo una base muy razonable en la hipotesis de Lé- pez Ferreiro, y es su presuncién de que los talladores de cufios y batldores de moneda pudieron reclutarse en esta época entre or- febres cualificados y aun entre practicantes de otras artes. Prueba de ello nos lo brinda un dinero de yellén aragonés, de los dltimos afios de Sancho Ramirez (+1094), en el que la efigie regia, redu- cida en otros tipos a un informe garabato, adquiere una entidad plastica como comtin en el arte monetario de la época. Tal cuali- dad no se explica, a mi entender, més que por intervencion, directa © por mediacién de modelos, del maestro que por entonces dirigia la decoracion de la Catedral de Jaca, situada, por cierto, enfrente mismo de la casa de la moneda (18). La pieza en cuestiin sirve ade- més de contundente argumento para situar la actividad de dicho maestro, de cronologia tan discutida, en una fecha anterior a 1094, al menos para su comienzo. “Por sus obras los conoceréis” es maxima que rige particular- mente en el desesperante anonimato en que esté envuelta buena parte de la actividad de los artistas romdnicos. De un cabo al otro del Camino Francés, podriamos seguir aqui los desplazamientos de maestros y talleres, que vendrian a resumir los programas decora- tivos de los més importantes santuarios en una unica y compleja estratigrafia, en la que se interpenetrarian diversas secuencias es- tilisticas. Este seria un tema que rebasarfa con mucho los limites y objetivos de este trabajo, y prefiero por ello abordar el problema que plantean otro tipo de intercambios artsticos, no por excepcio- nales, menos sugestivos. Me refiero al caso de ciertas esculturas que se presentan como bloques erraticos, total o casi totalmente aisla~ das en sus respectivos conjuntos, y que obligan a plantear la cues- tién de si son los artistas los que se desplazan para tan parca ¢ ins6lita. produccién, o si no son las obras mismas las que han via- jado, como una suerte de escultura préte-d-porter. Ambas opciones se han sostenido para el capitel de Sant’Antimo, en Toscana, que se atribuye al maestro de Cabestany —un viator por excelencia, cu- ya produceién se rastrea desde Navarra a Toscana, pasando por Catelufia y el Languedoc Mediterréneo—(17). También se incluiria (16) Véase al respecto 8. Moralejo, “Un refiejo de la escultura de Jaca, en una moneda de Sancho Ramirez (+ 1094)”, Seritti di Storia del’ Arte in onore di Roberto Saqvini, Florencia, 1984, 29-35. La moneda en cuestién la reproduce Ph, Grierson, Monnaies du Moyen Age, Friburgo, 1976, fg. 158. (QE. Junyent, “Lieuvre du maitre de Cabestany”, Actes du 96e Congrés national des sociétés savantes, section darchéologie, Montpellier, 1961, 169-178, fig, p. 175. Hl aislamiento del capitel en Sant’Antimo es sélo relative, pues como punta ya el mencionado autor, es muy posible que se deban también al maesiro 402en este capitulo el unico capitel de mérmol de la tribuna de la Catedral de Santiago (Fig. 2), que diflere ademas de los restantes en médulo y estilo(18). Habria que contar igualmente con el escul- tor tolosano que labré un wnico modillén pare Ia Catedral de Jaca y, en contrapartida, en la cortés devolucién de visita por un artista jaqués que dejé un wnico capitel en Saint-Sernin de Toulouse (19). Otros casos que se han sefialado son sélo aparentes, como los capiteles compostelanos en los que Gaillard ereyé ver una suerte de ofrenda o ex voto de un artista peregrino de Conques (20). Los los Ieones estiléforos que formaron parte de la portada de la misma iglesia (J. Raspi Serra, “Contributo allo studio di alcune sculture dell'abbazia di Sant’An- timo”, Commentari, XV, 1964, 135-165, figs. 29-31). El mejor conservado permite incluso comparaciones con los leones que decoran dos capiteles de Sant Pere ce Galligans (véase J. Calzada i Oliveras, Sant Pere de Galligans, Gerona, 1983, figs. pp. 238 y 24), iglesia en 1a que, segin he tratado de demostrar, se den- niria el personal estilo del maestro, bajo el impacto de los sareéfagos tetrér- quicos y constantinianos de la vecina iglesia de San Félix (“Le maitre de Ca- hostany dans la sculpture du Xo sicle”, conferencias pronunciadas on la ses- sion a'été de 1982, en el Centre d'études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers, en curso de publicacion). La referencia a este singular escultor no nos aleja tanto como pudiera parecer del marco espacio-temporal aqui delimitado. Por una parte, ereo que ha de reconocérsele une cronologia mas temprana que Im que se le viene atribuyendo (en Galligans, concretamente, pudo trabajar ya en 1a década de 1130); por otra parte, en su carrera artistica viene a personi- ficarse, con elocuencia de peripecia biogréfiea, el radical giro que registramos en In direccién de Ins influeneias tolosanas desde el segundo cuarto del siglo x1 (véase supra, n. 4), y que nos permitia definir con rigor una “eseultura de pe- regrinacién”. En efecto, la reconocida prehistoria tolosana de su estilo se veri- fica particularmente en paralelos “occidentales” de dicha corriente (Saint-Ca- prais d’Agen, Lescar), pero su plenitud fue “oriental”, catalana, languedociano- mediterranea y hasta toscana, pese al episodio navarro que hubo de tener lugar hacia el final de su carrera, Para una vistén de su obra en conjunto, M. Durliat, “Le maitre de Cabestany”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cura, IV, 1973, 116-127. (18) Lo reproduce Gémez-Moreno, BI arte, lam. CLXIV, 2. Atendiendo a su decoracién de acantos, se pensaria en uma piem prerrominica y mis de aire gélico que hispano, En Saint-Sever-sur-l’Adour se encuentran, reutilizados en Ja abacial y en su museo, ejemplares de labra relativamente similar. EL friso de palmetas, posiblemente retallado, que decora su borde inferior, denuncia sin embarzo tna mano de formacién jaquesa, acorde con la cronologia cue corresponds a Is situncién de la piesa en el edificio. (19) 'T. W. Lyman, “Notes on the Porte Miégeville Capitals and the Cons- truction of Saint-Sernin in Toulouse”, The Art Bulletin, XLIX, 1957, 28 y figs. ¥7-19; id., “The Pilgrimage Roads Revisited”, Gesta, VIII (1969), 41 y fig. 24; 8. Moralejo, “Une sculpture du style de Berard Gilduin & Jaca”, Bull. Mon., CXXXT, 1973, 7-16; M. Durliat, “Toulouse et Jaca”, Homenaje a don José Maria Lacarra de Miguel en su jubitecién del profesorado, 1, Zaragoza, 1977, 199-207. Otra pieza afiadida a este dossier por el iiltimo de los autores citados me parece explicable mis por el substrato comin al atte de Jaca y Toulouse que por ima influencia particular, aun sin deseartar esta posibilidad. (20) G. Gaillard, “Une abbaye de pélerinage: Sainte-Foy de Conques eb ses rapporis avec Saint-Jacques”, Composteltanum, X, 1965, 344-345 (reproducido en 403,que narran el martirio de santa Fe nada tienen que ver con la abacial de Rouergue, salvo en su iconografia, y para el que figura el suplicio del avaro —cita 0 esbozo de un motivo presente en el timpano de dicha iglesia—, cabe una explicacién del todo acorde con la norma habitual del trabajo artistico medieval: se trata, posiblemente, del resultado de un examen exigido al escultor para ser admitido en el obrador compostelano. Superada la prueba —préc- tica de la que tenemos testimonios para fechas més tardias—, se le encomendarfan empresas de mayor envergadura, como fue de hecho su participacidén evidente en la decoracién de los timpanos de la portada de las Platerias (21). No yoy a pretender, por supuesto, que los otros casos conocidos de esculturas erréticas sean producto de artistas que no lograron revalidar su maestria en los respectivos chantiers, y que éstos no retuvieron de ellos més que —por asi decirlo— el ejercicio decla- rado suspenso, Tanto la exportacién de piezas sueltas como las ofrendas han de ser tenidas en cuenta como explicacidn, sin ol- yidar tampoco el posible recurso al “artista invitado”, itinerante y Etudes Wart roman, Paris, 1972, 342); td., Rowerque roman, La Pierre-qui-Vire, 1963, 48 y 50, Estas relaciones ya habian sido apuntadas —aunque no interpre- tadas de igual modo— por P. Deschamps, “Etudes sur les sculptures de Sainte- Foy de Conques et de Saint-Sernin de Toulouse et leurs felations avec celles de Saint-Isidore de Léon et de Saint-Jacques de Compostelle”, Bull. Mon. C, 1941, 254 y fig. 5; y Ch. Bernouilli, Diz Siulpturen der Ablet Conques-en-Rower- que, Basilea, 1956, 86. Pera la reproduccién de 10s citados capiteles composte- Janos, véase M. Chamoso, Galice romane, La Pierre-qui-Vire, 1973, figs, 49-54, Dis- cusiones mas actualizada de estas relaciones se deben a J. Bousquet, La sculpture a Conques aux Xle et XIle sidcles. Essai de chronologic comparée, Lille, 1973, 581-594, y a W. Saueclinder, “Das 7. Colloquium der Société francaise d’Archéo- logie: Sainte-Foy de Conques", Kunstchronik, XVI, 1973, 225-229. Los capiteles compostelanos de| martirio de santa Fe presentan més bien rasgos jaqueses y, de invocar paralelos en Conques, habria que recurrir al estilo figurativo mis antiguo de la abacial o 2 clertos tragmentos del clausiro, y no @ las versiones rouergates de 1a misma iconcgrafia. Una mediacién grafic, mis que auténtica dependencia estilistics, se bastaria en todo caso para justificar tales relaciones. (21) En favor de esta hipétesis, hay cue sefialar 1a division y jerarquia de trabajo que se observa en la campafia decorativa del transepto compostelano. Frente al relative Injo figurative con que se desarrollaron las de la girola, con abundantes capiteles icénicos e historiados, en el transepto acabé por imponerse un tipo de capitel muy simple, con una economia de disefio y ejecucién sin duda ictados por los condicionamientos del granito, y al alcance de las capacidades de simples canteros. Mientras progresaba la obra cel transepto, los artistas me- jor dotados del taller pudieron ccuparse ya de Ia decoracién de la portadas, Jo que explicaria a la vez algo del desorden que se registra en la de las Pla- terfes, compuesta, con piezas labradas con cierta antelacién y sin una idea precisa de su destino definitivo, La intervencion en esta portada de un maestro pro- cedente de Conques, fue ya séfialsda por Porter, Romanesque Sculpture, 228-234. pero sin relacionarlo con el capltel del transepto del que aqui se trata. 404muy cualificado, por parte de empresas que no podrian permitirse mas que lujos decorativos excepcionales (22). En cualquier caso, de- trés de algunas de estas piezas errdticas ha de esconderse un azar tan personal e intransferible que no le es dado a la Historia re- construirlo, a no ser que derive hacia el género de la novela his- torica. Rondando esta peligrosa frontera, y a gulsa tanto de diverti- mento erudito como de test metodolégico, permitaseme lamar la atencién sobre un capitel erratico de la tribuna de la Catedral de Pisa, que nos interesa aqui particularmente por tratarse de una pieza de indudable filiacién tolosana 0, lo que tanto monta, com- postelana (Fig. 3). Aunque no feltan en Toscana otros testimonios de la difusién aleanzada por el arte hispano-laguedociano (23), quizd (@2) ‘Tal seria el caso, con la salvedad apuntada en Ja n. 17, del maestro de Cabestany, cuya obra, con frecuencia muy reducida, se registra en cdificios que ninguna o muy poca relacion guardan entre sf en cuanto @ su arquitectura © al resto de Ia decoracion, De la ofrenda o donacién de capiteles nos brinda cierta documentacién iconogrifica a escultura de Auvernia, Pero se trata, pa~ radéjicamente, de la “escucia” més homogénea de todo el roménico, donde no parece haber habido lugar para las esculturas erraticas (véase Z. Swiechowski, La sculpture romane d'Auvergne, Clermont-Ferrand, 1973, figs, 24€, 248, 249 y 251) (@3) Han Mamado le atencién sobre este capitel, apuntando su filiacién fran cesa, tolosana, 0 hispana, W. Biehl, Toskanische Plastik des friihen und hohen Mittelatters, Letprig, 1926, 34 y n. 16, fg. 37 a; M, Salml, Romanesque Sculpture in Tuscany, Florencia, 1928, 75, fig. 139; H. W. Janson, Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance, Londres, 1952, 47, lam. V d; J. Serra, “Un capitello del Duomo di Pisa”, Commentari, X11, 1961, 25-146, fig. 1; y Ch. Smith, The Baptistry of Pisa, Nueva York - Londres, 1978, 126, fig. 84, En rigor, los pa- ralelos mas exactos los proporciona la portada oceidental de Saint-Semin de ‘Toulouse (véase M. Durliat, Haut-Lanquedoc roman, La Plerre-qui-Vire, 1978, fig. 45), como ya sefialé Biehl, pero la genealogia de este tipo de capitel es his- pena (entendiendo por tal la tradicién de Frémista y Jaca), segin noté Janson, Y @ una de sus toscas versiones compostelanas recurrié Serra (‘Un capitello”, fig. 2) como paralelo exclusive. Motivos y detalles aislados en 1a portada de las Platerias demuestran, en todo caso, que en Santiago serian igualmente po- sibles versiones tan préximas como las tolosanss. La explicacién més prudente seria la de vincular el capitel pisano a la misma corriente lenguedociana que se revela en las portadas de San Quirico @’Oreia y de Sant’Antimo (véase Biehl, 26-27, lims. 12 a y 19: Salmi, 24, figs, 27-28: Raspi Serra, “Contributo”, cit. en Ja n. 17), De hecho, ja pieza en cuestién suscit6 imitaciones en Sant/Antimo (Biehl, lam. 14 c; Raspl Serra, 148, fig. 16; Serra, “Un capitello”, fig. 3) y en Ja catedral de Sovana (Behl, lam. 20 a). Sin embargo, éstas son muy rudas, relativamente tardias —la de Sovana se acompafia de una copia del capitel de Sant’Antimo atribuido al maestro de Cabestany (Biehl, lim. 20 b; I. Morett La Toscana, Milén, 1982, fig. 60)— y en modo alguno computables como testi- montos de una auténtica tradicion de taller, Tampoco el mis correcto, pero discreto, arte de las portades de Sant’Antimo y de San Quirico dOrcia Tega a igualar el exquisito oficio del capitel pisano, inexplicablemente aislado, por otra parte, en el que habria tenido que ser el chantier centralizador de todas 405 2no sea ocioso recordar que, por la época en que hubo de labrarse este capitel, Gelmirez enviaba embajadores a Génova y a Pisa en demanda de carpinteros de ribera y pilotos expertos que pudieran construir y gobernar una pequefia flota con la que defender 1a costa gallega de las incursiones piréticas almordvides, De Génova vino un tal Augerio y, de Pisa, un joven piloto amado Fuxén. Uno y otro obtuvieron victorias sobre los musulmanes, Megando incluso a asolar sus costas y a destruir sus “templos” —entiéndase mezqui- tas—, segtin se cuenta del primero de ellos. ¢Seria Fux6n quien, de regreso 2 su patria, levaria el capitel en cuestién como una suerte de recuerdo, trofeo y ofrends para la catedral que alli se cons- trufa? (24). Por tierra o por mar, el eamino més corto nos Mevaria desde luego al Languedoc, que también mantuvo por entonces re- laciones estrechas con la repiblica pisana. Pero no por ello perde- ria nuestra pieza su cardeter orritico y de excepeién; un eardcter que, en la catedral toscana, es paraddjica norma y destino comun, pues las piezas y materiales de acarreo, expolios y reutilizaciones, marcan alli la pauta general. Al monumental bricolage de despo- jos clésicos en que consiste dicha basilica, se afiade la presencia en ella de un impresionante grifo de bronce, posiblemente fatimi, como trofeo y botin seguro de algun encuentro con musulmanes, asi co- mo 1a de un capitel califal, conservado hoy en el baptisterio, que sélo puede entenderse como fruto de alguna expedicidn de castigo ‘a las cosas hispanas, como las Mevadas a cabo por Fuxén (25). estas telaciones. Tal papel corresponderia mejor a Sant’Antimo, reivindicada en otro tiempo como “iglesia de peresrinacién” (J. Vallery-Radot, Eglise romanes. Fitiations et éhanges d’injluences, Paris, 1931, 178-180) y con reconocidas vin- culaciones histéricas francesas, pero no se entenderia entonces por qué la muestra mis depurada de esta corriente iba a quedar aislada en un edificio totalmente ajeno a ella, (24) Sobre los hechos referidos véase Historia Compostelana, I, cap. 103 (292-195), TZ, cap. 21 (281-283), IT, cap. 15 (880-381), y TIL, caps, 28-29 (462-463) ; G. Biggs, Diego Xelmirez, Vigo, 1983, 98-101; M. Mollat, “Notes sur la vie ma- ritime en Galice au XIe siécle d’aptés I'«Historia Compostellanay”, anuario de Estudios Medievales, Y, 1964, 531-540; F. Alonso Romero, “Las naves de Gelmi- rea, Brigantium, I, 1980, 173-183. Es de resaltar que no faltaron conexiones entre Jas empresas navales y artisticns de Gelmircz: aparte del carficter suntuario de algunos de los botines obtenidos, a los prisioneros sarracenos se los empleé como mano de obra en la construccién de la catedral. Por otro lado, 1a iconogratia del capitel en cuestién, con simios en cuclillas cautivos entre Nanas, admitiria una interpretacién metaforica en clave triunfal (25) Reproduce este capitel Smith, The Baptistry, 127 y fig. 91. Véase tam- bién L, ‘Torres Balbds, “Arte Hispanomusulman”, en Historia de Espata dirigida por R. Menéndez Pidal, V, Madrid, 1957, 668-670, y P. Sanpaolest, ZZ Duomo di Pisa, Pisa, 195, 257; ambos, con referencia a un artioulo de U. Monneret de Villard (“Le chapiteau arabs de la cathédrale de Pisa”, Comptes rendus de UAca- démie des inscriptions et belles-letires, 1946, 17-23), que no he podido corsulter, 406También el mundo islamico nos va a llevar, aunque sea indirec- tamente, un ultimo y parco testimonio sobre nuestros artistas, brin- Gado por ellos mismos: la representacion de su propio trabajo, reducida practicamente a un mediocre capitel de Frémista y a los reflejos que este suscito (Figs. 4 y 5) (26). No hard falta prevenir sobre la ingenua tentacion documentalista de reconocer aqui un testimonio vivido y espontaneo del obrador palentino, como precoz autorretrato gremial. Con casi cuatrocientos afios de anticipacion, una bdveda del palacete omeya de Qusayr ‘Amra nos sorprende con tres escenas de trabajos arquitecténicos, entre otras muchas de di- versos oficlos, que siguen formulas muy proximes a las del capitel de Frémista (Fig. 6). También alli tenemos a dos porteadores con una carga suspendida de una percha, a un pedn preparando la masa, y a un cantero desbastando un sillar, con una herramienta idéntica a la figurada en el capitel palentino(27). La codifcacion misma de las escenas, en la medida en que vienen a constituir un “género”, exige ya algi tipo de vinculacion genealdgica entre sus respectivas versiones. Pero mds que ante una influencia isldmica, para la que faltan jalones intermedios, habraé que pensar en un desarrollo paralelo a partir de comunes antecedentes romanos (28). y ea el que se apunta Ia posibilidad de que In pieza provenga de Tortosa, en cuya conquisia colaboraron los pisunos. Una posible procedencia hispanica es también admitida, al parecer, por el mismo autor para el grifo (Torres Balbis, 747), del que ha legado a decirse —ignoro con qué fundamento— “que sirvid de surtidor en una fuente de Azahara” (R. Castején, Medina Azahara, Leén, 1976, 46, fig. 45). Sobre los expolios antiguos en Pisa y su vinculacién osasional con la larga lucha que su flota libro con el Islam, vease A. Ksch, “Spolien, Zur Wiederverwendung antiker Baustitcke und Skulpturen im mittelalterlichen Ita~ lien", Archiv fiir Kulturgeschichte, LX, 1959, 1-64, especialmente, 52-54. ‘También Génova, tradicional rival de Pisa, cuenta entre su abundante serie de expelios antiguos con un sarcéfago romano tra{do de ‘Tortosa o de ‘Tarragona “quale trofeo © pseudo-trofeo di guerra” OF-P. Verrié, “Personagsi barcinonensi in un sarco~ fago romano di Genova”, Studi Genuensi, Ix, 1972, 3-11). En cuanto a relaciones haistérieas y artisticas entre Pisa y Toulouse, véase Sanpaolesi, 288 y 317-918, 26) Lo reproduce Gémez-Moreno, El arte roménico, lam. CXI, 3. QD Exeelentes reproduciones, en M. Almagro, Qusayr ’Amra, Residencia. y burios omevas en el desierto de Jordania, Madrid, 1975, lams. XXXII, XXXVI b y XXXVI b. Para la escena de los porteadores (a primera por la dorecha, en la hilera inferior, de la lim. XXXII), véase mejor A. Musil, Kusejr ‘Amra, I, Kaiserliche Akademie der Wissenschaften, Viena, 1907, lam. 7. En ésta, 1a carga suspendida parece ser un sillar 0 una especie de cajén, mientras que en Frémista 6s evidente un balde. Con todo, In similitud tan estrecha que presentan Jas reapectivas versiones dol cantoro dosbastando ol eillar, me parece suficiente para concluir que en ellas fluye una misma tradiciin iconogrifica. Se notari, en efecto, que en el capitel de Fromista el sillar aparece como suspendido en el aire, denumciando una derivacién del motivo de una versién pictérica, todavia lusionista, como Ia documentada en el palacete omeya. (28) Para precedentes romanos y bizantinos de algunss de las escenas de Qusayr "Ama, véase Almagro, cit. supra, n. 27, 89, n. T7. En cuanto a tz icono- 407‘Més que Ja aclaracion de sus origenes, nos interesa aqui la pos- terior fortuna de este pequefio ciclo laboral, significativamente des- virtuado en las copias de que fue objeto, particularmente en igle- sias santanderinas. Alli parece tratarse ya de faenas agricolas: la cubeta para Ia preparacion de la masa sugeriria un lagar; el aca- rreo de materiales, el de uvas vendimiadas; y la herramienta del cantero acabé en azada de cavador (29). La ocasion se presenta ob- grafia de la construccion, véase G. Goro, Ingeneria romana, Roma, 1928, figs. 106, 109 y 112; J.-P. Adam y P. Varenne, “Une peinture romaine représentant une scene de chantier”, Revue Archéologique, 1980, 2, 213-218. Las escenas de la pre- paracién de la argamasa y del cantero son bastante comunes; para los por- teadores, véanse las figs. 2 y 19 del iitimo trabajo citado. Las escenas de car- pinteria de Qusayr ‘Amra evocan igualmente antecedentes romanos tardios, como Jos que ofrece un vidrio dorado de la Biblioteca Apostélica Vaticana (éase Roman Crajts, ed. D. Strong y D. Brown, Londres, 1976, 158, fig. 254; cf. Alma~ gro, lms, XXXIII y X¥XVITa), a ln vex que parecen preludiar, por conductos todavia no esclarecidos, los “autorretratos” que nos dejaron los carpinteros del artesonado de Teruel (B. Rebaneque Martin y otros, EI artesonado de ta Ca~ tedral de Teruel, Zaragoza, 1981, lams. 81 y 91). Para la iconografia del trabajo artistico en la Edad Media, con testimonios de le constancia de tradicion aqui apuntada, véase la sbundante documentacién que publican P. du Colombier, Les chantiers des cathédrales, Paris, 1873; J. Gimpel, Les datisseurs des cathédrales, Paris, 1958; A. Verbeek, “Der romanische Bauhetrieb”, en el cat, de la. exp. Rhein und Meas, Kunst und Kultur 800-1400, Colonia, 1972, 93-96; A, Martindale, The Riso of the Artist in the Middte Ages and Early Renaissance, Londres, 1072. ‘Véonse también las nn. 30 y 31, y el cat, de la exp. Ornamente Ecclesiae, Kunst und Kanstler der Romanik, Colonia, 1989, 171 ss. (9) Véase M. A. Garcia Guinea, El arte romdnico en Palencia, Palencia, 1975, 95, lm. 77 (capitel de Granja de Valdecal, en € Museo Arqueoldgico Na~ clonal); id., Bl arte roménico en Santander, Santander, 1979, I, fig. 276 (Sili6), TT Figs, 249-251 y 259-260 (dos capiteles en Santillana de] Mar). En la copia pa- lentina se da todavia clerta ambigtiedad —Garcia Guinea habla de “cuatro obre- ros poriando... una gran cuba” y G. Zarnecki se decide por una escena de “har- vesting” (Studies in Romanesque Sculpture, Londres, 1979, YII 61)—, y otro tanto sucede en In de Silié, donde los porteadores se acompafian de dos clérigos (2), uno de ellos, en aparente actitud de bendecir. En Santillana, no hay duda ya del caricter agricola de las labores. Ninguna de las copias retuvo sin embargo Ja escena que mas se prestaba al equivoco —la preparacién de la argamasa—, y que incluso en Fromista hace ya pensar en un lagar, pues los obreros se en- cuentran, aparentemente, dentro de la cubeta. De todas maneras, la presencia del cantero invita a situar todo el ciclo en un obrador més que en Ia vendimia. En la tradicion iconografica de los trabajos de vendimia no faltaban, por otra parte, paralelos que pudieron influir en la reinterpretacién de les escenas en cuestién, Un marfil germénico de finales del siglo x1, en el Free Public Museum de Liverpool, nos muestra a dos operarios que trasladan, colgada una percha, una cuba idéntica 2 la de Fromista; la proximidad de otras dos figuras, una trasegando y otra hebiendo, junto con la notacion ambiental de unas vides, no deja lugar a dudas sobre el significado de las escenas (A. Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sichsischen Kaiser, 1, Berlin, 1918, n° 174). Abundando en Ja raigambre antigua de estos ciclos labo- -rales medievales, es de sefialar que los portesdores del marfil de Liverpool apo- 408yia para un facil apunte sociolégico sobre artistas todavia caren- tes de conciencia personal y de orgullo profesional, hasta el punto de no reconocerse ya en el espejo por ellos mismos labrado, Desde Iuego, habré que esperar a fines del siglo xr, a los claustros de 1a Daurade de Toulouse, de Sant Cugat del Vallés y de la Catedral de Gerona, para que otras variantes de este mismo ciclo reaparez- ca su sentido original e incluso enriquecido, como vehiculo de toda una nueva conciencia individual y de oficio: la que plasma, con su autorretrato y firma, el escultor Arnau Catell (30). Creo en cambio que habria que borrar del censo de este tipo de representaciones al coetdneo y tan socorrido “sculptor carving a tomb” que nos ofre- ce el cenotafio de San Vicente de Avila (Fig. 7): los aparentes maza y cincel son en realidad una paleta y una Ilana, con las que el yan sus manos lbres en bastones, al igual que lo hacen dos personajes que cargan un dnfora, también suspendida de una percha, en un relieve de Pom- eva (véase Adam y Varéne, “Une peinture romaine”, 287, fig. 19; K. D. White, Farm Equipement of the Roman Word, Cambridge, 1975, lam. 12 b) (30) Véase 1 catélogo de la exposicion Les Grandes étapes de la scuipture romane toulousaine, Toulouse, 1971, lam. 47; M. Durliat, £1 arte roménico en Espafta, Barcelona, 1964, figs. 53 (Gerona) y $7 (Sant Cugat); J. Marqués Casa- novas, Le cloitre de la cathédrale de Gerona, Gerona, 1963, figs. 5, 6 y 26, En Gerona, nos encontramos con dos de las escenas vistas en Fromista: canteros trabajando sillares con picos —bajo 1a supervision de un obispo y dos clérigos que recuerdan Ia variante apuntada en Silié ‘ef. supra, n. 29)— y, por dos ver ces, el transporte de agua o de materiales, en barrieas suspendidas de perchas 0 andas, En una de estas versiones, en un capitel, Ia barrica es idéntica a la de Fromista y sobre ella aparece, también como alli, una cabeza de felino. Aunque esta ultima coineidencia sea casual, hay rezén para pensar en algin tipo de relacién, por indirecta que sea, entre uno y otro ciclo, a la vez que la version catalana sive para disipar las dudas o ambigitedades que suscitaba la palen- tina, En Sant Cugat se insiste en el motivo de los portadores de barricas, que no pueden disociarse, como parte en origen de un mismo ciclo, de] antorretrato con que se firma Arnau Catell. En el claustro gerundense, la figura més cuali- ficada del escultor tuvo también su ius imaginum, pero redueido a un minusculo y casi vergonzante capitel, muy deteriorado por lo demis. Si hubo alli lugar para cl retrato individual, éste lo monopolizaria el obispo, sin duda el patrono de la obra, ya _mencionado, Insistiendo otra vez en 1a constancla y codifcacién de estas tradiciones iconograficas, por diversificades que hayen sido sus cauces, sefialaré que el joven con un recipiente que se representa junto al escultor de Soni Cugat, ha de ser un escanciador como los que vemos asistiendo a los car pinteros y pintores del artesonado de ‘Teruel (véase Rabaneque, £1 artesonedo, lams. 88, 91, 150 y 153), y que las barricas para agua representadas en los dos Claustro cafalanes tienen su. exacta correspondencia en una de las metopes turolenses. En la conocida vidriera de la Catedral de Chartres en la que se figura un taller de escultores, no falta tampoco el recurso a 1a beblda, tan tOpteo en cuanto motive iconogréfico como justificado por la seca condicién del oficio (véase W. Sauerlinder, Gotische Skulptur in Frankreich. 1140-1270, Munich, 1970, 22; V. W. Egbert, The Mediaeval Artist at Work, Princoton, 1967, lam. X). 409legendario judio procede a la mas humilde labor de sellar los se- pulcros (31). Como seria de esperar, esta proyeccién del individuo en la obra de arte se rastrea entre los patronos mucho antes que entre los ar- tistas. De entre los multiples aspectos a considerar en el mece- nazgo artistic, abordaré aqui, y muy brevemente, tan solo aquéllos que afectan a la personalidad, intereses e ideales del patrono, en la medida en que pueden legar a transparentarse en las obras por 61 promocionadas. A este respecto, quizd sea Fernando I el primer monarea hispano de euyo arte puede decirse que es suyo no sdlo porque lo haya patrocinado o porque leve su nombre o su efigie, sino por que en él parece haber tomado también cuerpo algo de su persona y de su circunstancia. El Diurnal que honra la Biblioteca de nuestra Universidad presenta 1a doble primicia del retrato a ple- na pagina de sus promotores regios y del uso riguroso y consciente del color purpura en su acepeion antigua de insignia imperial (32). No eS casualidad por ello que el codice se feche en 1055, un afio después de la victoria de Atapuerca, que supuso para Fernando la plena asuncién de la idea imperial leonesa, dotada ya de un con- tenido factico de raiz vascona (33). En cuanto al erucifijo donado por Fernando a San Isidoro de Ledn, 0. K. Werckmeister ha demostrado recientemente que su me- nuda y prolija imagineria no se entenderia mas que como pro- grama iconografico previsto para presidir las honras finebres del propio monarea (34). De hecho, la mayor parte de las empresas ar- tisticas de Fernando corresponden a los tiltimos afios de su reinado, (1) La escena fue objeto de la errénea interpretacién indicada por parte de Egbert, The Mediazval Artist, 36, lam. VIII; y de R. Wittkower, La escultura: procesos y principios, Madrid, 1977, 41-48, fig. 22, a quien ya habia extrafiado que el supuesto escultor cogiera la maza con Ia mano lzquiera. G2) J. Willams, Early Spanish Manuscript IMuwmination, Nueva York, 1971, 29, 109 y lam. 85; J. Yarza, Arte y arquitectura en Kepane 900-1260, Madrid, 1979; 167; M. C. Diaz y Diaz,Cédices visigéticos de Ic monarquia teonesa, Leén, 1988, 279-292. 3) Véase Ch. J. Bishko, “Fernando I y los origenes de la alianza castellano- Jeonesa con Cluny”, Cuadernos de Historia de Espafa, (1), XLVII-XLVIIT, 1968, 31-195; (1), XLTX-L, 1969, 50-116; especialmente, (IT), 82-85. Teniendo en cuenta ademés que el estilo de las miniaturas del manuscrito se documenta un afio ‘antes en la cancilleria navarra, procedente a ou ves de Gascufia, la introduecién de la figuracién romanica en Castilla y Le6n cobra asi un casual y simbélico carlz de botin de guerra y de relevo en el programa europelzante de la dinas- tia vascona, Para las relaciones indicadas, Gémez-Moreno, El arte roménico, 16-18; D. M. Robb, “The Capitals of the Panteon de los Reyes, San Isidoro Art Bulletin, XXVIT, 1945, 168-172. G4) O. K. Werckmeister, “The First Romanesque Beatus Manuscripts and the Liturgy of Death”, Actas del simposio para el estudio de los cédices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana, T, Madrid, 1980, 165-192. 410 QU0UOYRY*An OnuUWA Pant orononoge Bowe One w FOLD witsea porque se integran en su programa imperial —significativos a este respecto son los ecos otonianos de su metalurgia— o bien por- que se concibieron como expiacién de una vida jalonada por las muerte de su cufiado Bermudo en Tamarén y de sus hermanos, Gar- cia y Ramiro, en Atapuerca y en Graus. Digno colofén a ésta fue la teatral y edificante muerte que el mismo monarea se prepard, y gue con detalle nos narra ¢l Silense. Despojado de los atributos regios, vistiondo cl hébito y cilicio penitenciales, pasd los altimos dias de su vida postrado sobre las losas de la basilica de San Isidoro de Leén, por él reedificada y dotada, en una agonfa mareada por las horas del oficio Iiturgico (39) La muerte en penitencia publica de Fernando I viene a intro- Gucimos en la posibilidad de que los programas monumentales hhayan dado también acogida, aunque fuera en modo tan sélo alu- sivo, a la circunstancia personal de quien los patrocinaba. Preci- samente en Ja puerta que comunicaba el Pantedn Real de San Isi- doro con la basilica, he sefialado ya en otro lugar la presencia de un programa de contenido netamente penitencial, compuesto por dos capiteles en los que se figura la Curacién del leproso y la Re- surreceion de Lazaro, los dos temas evangélicos mas invocados en la teologia y liturgia de la Penitencia (36). La portada en cuestion hha de datar, como todo el Pantedn y de acuerdo con John Williams, de los dias de Alfonso VI y Urraca, no de la época de Fernando; pero es a éste, en cualquier caso, a quien se otorga el protagonismo del ciclo mural, en el que figura a los pies del Crucificado y en actitud expiatoria (37). No creo pues nada arriesgado ver en el pro- (85) Historia Sense, ed. F, Santos Coco, Madrid, 1921, 90-91; Ch. J. Bishko, “The Liturgical Context of Fernandol’s Last Days, According to the So-called “Historia Silense'”, Hispania Sacra, XVI, 1964, 47-58. G0) 8. Moralejo, “Le sculpture romane de la Cathédrale de Jaca. Btat des Questions”, Les Cahiers de Saint-Micnel de Cusa, X. 1919, 94-97. Para reproduc ciones de los capiteles citados, Gomez-Moreno, £1 arte romdnico, lam. LXVI; Gaillard, Les débuts, lam. XIV; A. Vifiayo, Liancien tovaume de Léon roman, Ia Plerre-qui-Vire, 1972, lams. 5-7. (37) J. Willlams, “Sen Isidoro In LeGn; Evidence for a New History”, Art Bulletin, LV, 1973, 171-184, especialmente, 180-183, Abundando en los argumentos Gel profesor americano y, por lo que respecta a la dataciin de las pinturas, creo que en algunas de las monumentales miniaturas del Liber Testamentorum de Oviedo pueden reconocerse ecos de Ia composicién leones que presenta a Femando y Sancha a los ples del Crucifieado, particularmente en la dedicada a Alfonso IX (véanse reproducciones en A. Viflayo, Pintura romadnica, Panteon Real de Son Ixidoro-Leén, Leén, 1979, fig. 27; P. de Palol, Barly Medieval Art in Spain, Londres, 1067, lim. XXID. La Agua dol monarea astar deriva sin dca de 1a del leonés —con le inversion de plantilla habitual en las copies— y €l armiger que 10 acompana hubo de tener también algo que ver con el Ngurado junto a Fernando; aunque éste esti casi totalmente borrado, todavia se reco- ynoce su mano sujetando el escudo por la correa, con gesto similar al de su 4grama del Panteon una alusion conmemorativa, por parte de Urraca 0 de Alfonso, a la ejemplar muerte de su padre, en el lugar mismo. en que ésta se produjo y en congrua relacién con el destino fune- rario de 1a edificacion (38). Pasando al vecino y rival reino aragonés, quiero Ilamar la aten- cién sobre un sugerente pasaje de un documento de 1093, por el que Sancho Ramirez ofrece al monasterio de Saint-Pons de Tho- miéres, entre otras donaciones, a su propio hijo Ramiro, para que alli sea educado y abrace la regla monéstica (39). En principio y en apariencia, tal gesto no tendria mayor alcance que el de un aristécrata inglés enviando a su hijo a educarse en los rigores de Eton. Pero, en visperas de la cruzada contra Huesca, no era asi como lo sentia el monarea aragonés, quien, a través de la fria re- torica cancilleresea, deja transparentar el profundo dolor que le produce la separacién de su “amable prenda”, en términos de dra- colega ovetense. En general, le aparatosa puesta en escena de las miniaturas del Liber, con los cortejos de armigeri y pedisequae que flanquean a los monar- cas, no tiene otro precedente hispinicc més que el referido fresco leonés. La asafata que alli acompafia a Sancha, portando una redoma y un pletillo, hace pensar también en Ia que presenta un eéliz y una patena en otra de las mi- niaturas ovetenses, junto a Teresa, la esposa de Ordofio II (J. Dominguez Bor- dona, Spanish Tlumination, Florencia, 1930, kim. 72), Una fecha anterior a 1120 para el ciclo leonés —terminus anie quem del cartulario ovetense (FP. J. Fer- nindes Conde, 1 Livro de tos Testamentos de la Catedral de Oviedo, Roma, 1971, 88, n. 17)— seria a mi juicio ms que aceptable e incluso prudente en ex- ceso, si se tienen en cuenta los paralelos estilisticos sefialades por J. Wettstein en el Beato del Burgo de Osma y de los que trata J. Yarza en este mismo yo- jumen. (38) Lo apuntado en la nota anterior sobre Ia cronologia del ciclo mural, encuentra apoyo suplementerio en 1a comunidad de pensamiento que éste revela con el programa penitencial sefialado en loc dos eapiteles de Ia primitiva por- teda. El timpano de ésta se decora, en efecto, con un Cordero (Vifiayo, Pintura Pintura romdnica, fig. 98) que, més que nunca, ha de ser ol “Agnus Dei qui tollit peccata mundi”, sin menoscabo de la significacion eucaristiea que le con- flere su correlacion evidente con la Cena y la Matestas Nguradas en las bovedas vecinas (ibid., figs. 18 y 31). Por otra parte, contigua a la representacién de Fernando y Sancha ante e] crucificado, esta la béveda dedicada a las siete igle- sias de Asia (bid, fig. 28), cuyo texto Inspirador (Ap., 2-3) lo constituyen otras tentas exhortaciones a la penitencia. Vecina a ésta se encuentra al ciclo de Je Pasién (Vifiayo, fig. 24), que, més que una secuencia narrativa, es una me- ditacién mora] sobre las actitudes suscitadas por el Prendimiento de Cristo, en cuanto ejemplos, positivos © negatives, para el cristiano: traicién de Judas, abs- tencion de Pilatos, compassio del Cireneo y, sobre todo, la cambiante actitud de Pedro, desde su inicial velentia, en el Huerto de los Olivos, hasta su final arrepentimiento —modelo por excelencia de penitentes—, pasando por su nega- cin, anunciada ya, como en un dramatico flash o sobreimpresion, por la pre- sencia del “GALLVS” en la Ultima Cena (ibid., figs. 18 y 22). (39) ‘Transeribe el documento J. M.* Lacarra, “Documentos para el estudio de 1a reconquista y repoblacién del Valle del Ebro”, Estudios de Edad Media de Ta Corona de Aragon, 11, 1946, 473-474. 412ar Ace or 120 er na, vo- ral, ela or- wa qui on ae. le ras; de a bs de pal ex re idio ma biblico. Asi, no duda en compararse a Abraham, dispuesto a ha- cer oblacion de su hijo, nuevo Isaac; todo ello —coneluye el do- eumento—, en “propiciacién de la victoria sobre los enemigos del nombre cristiano”. La Catedral de Jaca, construida y decorada en parte, como he- mos visto, bajo el reinado de Sancho Ramirez, cuenta con una no- table representacién del Sacrificio de Abraham, en su portada me- ridional (40). No voy a pretender en absoluto que este capitel haya de interpretarse como referencia en clave a los hechos menciona- dos, pero si a presentarlo como su correlato figurativo, como testi- monio de cémo por entonces se “imaginaba” —en los dos sentidos del término— un episodio que el propio patrocinador de 1a obra Mego a sentir como parte de su misma existencia. ¥ la nota emo- tiva que seflalamos en el documento se refleja también, incluso con mayor intensidad, en el tratamiento que el escultor ha sabido dar a la escena (Fig. 8). Antes y aun después de Jaca, el Sacrificio de Isaac fue en el roménico poco mds que una seca y hasta grotesca representacién de gran gufiol, ajena a toda valoracién humana. En la catedral aragonesa, dicho episodio alcanza en cambio un pathos tenso, digno de una tragedia familiar griega. No en vano él escul- tor se inspiré libremente en la Orestiada del sarcéfago romano de Husillos (41). Es de lamentar que no contemos con un texto similar de la can- cillerfa castellano-leonesa, que nos permitiera saber qué opinaba Alfonso VI del mismo episodio biblico, si lo sintié, en fin, también como suyo, y con mayor motivo que Sancho Ramirez, en los dias sombrios de Uclés, cuando su hijo Sancho, nifio atin, moria en ba- talla, luchando precisamente contra “los enemigos del nombre cris- tiano”. ¥ es que en la Puerta del Cordero de San Isidoro de Leon, el Sacrificio de Isaac reaparece como niicleo de un programa ico- nografico cuya significacion politica anti-islimica ha sido puesta de manifiesto por John Williams (42). El problema —que no ha esca- pado a la sagacidad del profesor americano— es que el paralelismo entre las respectivas cireunstancias familiares de Abraham y de Alfonso VI era todavia mas estrecho, tanto como inoportuno, de lo apuntado, Casado hasta cuatro veces con princesas cristianas, Al- 40) Reproduceién, en Gomez-Moreno, El arte romdnico, lim. LXXIX; Gal- Mard, Les débuts, Am. XLIX: A. Canellas-Lépex y A. San Vicente, Aragon ro- ‘man, La pierre-qui-Vire, 1971, fig. 39. (41) Véase S. Moralejo, “Sobre la formacién del estilo escultérico de Fré- mista y Jaca”, Actas del XXII Congreso Internacional de Historia del arte, 1, Granada, 1976, 427-434; id., “La sculpture romane de la cathédrale de Jaca”, 85-85, figs. 1, 12 y 15. (42) J. Williams, “Genorationes Abrehae: Reconquest Teonography in Leon”, Gesta, XVI, 1977, 31-14. 413fonso no obtuvo descendencia masculina més que por via agarena o ismaclita, de su concubina la mora Zaida. Llevada hasta sus im- plicaciones tltimas, la contraposicién Isaac-Ismael y Sara-Agar, evidente en el programa leonés, seria poco menos que mentar la soga en casa del ahorcado (43). En todo caso, Alfonso VI fue el primer monarca figurado como patrén en el arte monumental hispdnico y, precisamente, en nues- tra catedral, haciendo pareja con el obispo fundador, Diego Pe- 1éez (44). Contemplando 1a expresién ingenua y campechana con que se retrata @ ambos, representados ademds en premonitorio estado de beatitud, nadie sospecharia de la posterior historia de traiciones, earceles, destierro e intrigas que distanciarfa a estos personajes desde 1087, trayendo como conseeuencia una paralizacién temporal del obrador compostelano. Pero a los hechos referidos hay que afia- dir, como trasfondo y concausa, la reconquista de Toledo, sombra desde entonces sobre las pretensiones de Santiago, y la todavia mayor competencia que pudo suponer el inicio de la gigantesca fabrica de Cluny TIT, financiada en buena parte con oro hispano (45). ‘Ya con Gelmirez al frente de la sede, la basilica compostelana vol- veria a conocer de la largueza de Alfonso VI, sin que quedara de ello registro iconografico o epigréfico. Si lo tenemos en cambio de los agitados tiempos que siguieron, bajo su hija Urraca y su nieto Alfonso Raimundez. Este parece, en efecto, haberse acogido a la autoridad del propio Santiago como garante de su controvertida coronacién como rey de Galicia, que tuvo lugar en la catedral com- postelana, en 1111. Tal es, de acuerdo otra vez con John Williams, ln interpretacién que cabe dar a la inscripcién “ANFUS REX” que (43) No creo sin embargo que sea ésta razén para invalidar la bien funda- mentada interpretacién de Williams ni tampoco aue su aceptacién excluva otras lecturas, morales 0 alegéricas, perfectamente compatibles con ella, De hecho, no fue en Leén ni en Eepafia el nico lugar donde se traté el tema en similares términos. He sefialado ya, en otro lugar, dos versiones toscanas, en San Quirico @Orcia y en la Catedral de Sovana (S. Moralelo “Pour Vinterpretation icono- graphique du portail de !'Agneau & Saint-tsidore de Le6n: Les signes du 10- diaque”, Les Canters de Saint-Michel de Cuza, VIII, 1977, 140-141, n. 13), Sig nificativamente, en dos focos en los que se registran conexiones hispano-langue~ docianas (véase supra, n. 25). A éstas hay que afiadir la que nos ofrece, a mi Juieio, un relieve muy deteriorado en una ventana del testero de San Cebrién de Zamora. En é] se representan, de izquierda a derecha, a Ismael tendido en el suelo, un Angel que socorre a Agar en el desierto, el sacrificio de Isaac y una figura agachada con el carnero (reprodueeién, en M, Gémez-Moreno, Catdlogo monumental de Bspaiia, Provincia de Zamora, Madrid, 1927, figs. 53-54). (44) Reproducciones, en Gémez-Moreno, El arte roménico, lam. CLVD lard, Les debuts, lam. LXXVIIT. (45) Véase K, J. Conant, Cluny, Les églises et la Matson du chef Ordre, Macon, 1968. Gai- 44‘= lee junto a la figura de Santiago, en el friso de las Platerias (46). =i laconismo de Ja formula le confiere un caracter de laus regia, de ecclamatio o simple proclamacién de un hecho, precisamente por que se lo sabe discutido. _ La ultima parte de este triptico tratard del publico al que Iban Girigidas ésta y otras suertes de propaganda. El milagro XXII del ESer Sancti Iacobi nos brinda un posible y raro testimonio del im- to que la imagineria de una portada roménica podia provocar se pretendia que provocara— en un espectador de entonces, el punto de que éste legase a incorporarla, como hemos visto pudieron hacerlo los patronos, a sus propias y personales vi- as. Se nos cuenta alli de un mercader barcelonés que habia eregrinado a Compostela hacia el 1100, y que tuvo luego la mala 1 de caer prisionero de los sarracenos hasta trece veces y s tantas vendido como esclavo. Hasta que se le aparecié San- quien le reprocho, como causa de su infortunio, el que en peregrinaciones no hubiera pedido més que éxito para sus ne- ecios materiales, descuidando los espirituales. Liberado de sus gri- por el Apostol, cuenta este buen catalén que de regreso a su se encontré nada menos que con leones, osos, dragones y dos, y que éstos nada le hicieron al mostrarles él las cadenas, ebrantadas por Santiago (47). ‘No hay por qué asustarse de esta extrafia geografia peninsular ce leones y otras alimafias. Se trata de un paisaje de tra- literaria antigua, épico y moral a la vez, y tan tépico como gue Curtius le haya dedicado todo un amplio pérrafo en su cldsica (48). Pero, en este caso conereto, se me ocurre que podria tener que ver el timpano occidental de la Catedral de donde tres de los animales aqui nombrados, leén, oso y dra- o serpientes, acechan y respetan a un personaje postrado en y desealzo, como iba, por cierto, nuestro catalén (Fig. 9). es gue la situacién, la circunstancia es la misma, précticamente. ‘impano de Jaca pone en escena, como es sabido, la vieja creen- popularizada por los bestiarios, de que los leones perdonaban “extranjero"—, y, en general, a quienes se humillaban ante ellos, gue en la catedral aragonesa se entendid como metafora y de- do ideal para los ritos de penitencia publica que alli se cele- ) J. Williams, “‘Spain or Toulouse?” a Half Century Later. Observations ‘the Chronology of Santiago de Compostela”, Actas det XXIII Congreso inter- de Historia del arte, Granada, 1976, 61 “i Liber Sancti Tacobi, ed, Whitehill, 285-287; trad. Moralejo, Torres y Feo, 4 =. RB, Curtius, Literatura europes y Edad Media latina, México, 1965, 1, 415braban (49). Un cautivo, un peregrino, un repatriado y un potencial Penitente era el protagonista de nuestro relato, cuando se lo en- contré el redactor de éste, en el camino de Estella a Logrofio, quién sabe si viniendo de Jaca. La imaginerfa de Ia catedral aragonesa pudo haber fecundado pues su imaginacion, o bien la del autor del milagro, resultando asi un posible caso de ekpharasis no confesada. Pero aun en el caso de que entre la imagen y el texto comentados no existiera relacién directa alguna, no dejarian de apuntar a una misma intencion, al igual que proceden de una misma fuente. Para nuestro hilo argumental, interesa también la profesion del Protagonista de este relato y la moral que en funcién de ella se desprende de aquél. Se trata de un mercader, de un burgués, lo que no es excepcién entre los beneficiarios de la serie taumaturgica del Calictino. La tendencia simplificadora de los manuales, en aras de una dudosa eficacia diddctica, ha vulgarizado y consagrado la ima- gen de un arte romdnico rural, mondstico y feudal, frente a un gotico urbano, burgués y catedralicio o parroquial. Ello, a pesar de que los origenes de la plastica roménica, aun con toda la decisiva aportacién monacal, confunden muchas veces su paisaje con el de Je revolucion urbana y comercial. Es clerto que hubo un Cluny, un Conques, un Moissac; pero no olvidemos Toulouse, Leén, Santiago, Pamplona... 0, fuera ya de nuestro marco, Modena y tantas otras comunas emilianas, lombardas y toscanas. Todos los cltados, focos fundamentales de experiencia para nuestro arte, fueron burgos co- merciales o artesanales florecientes, cuyo extremo més significati- vo, con valor de categoria, 1o constituiria Jaca, donde una esplén- dida catedral se pretenderia financiada con prosaicos aranceles de aduanas. No se trata de reivindicar para el roménico la anacrénica ca- lifiecacién de “arte burgués” (entre otras cosas, porque ningtin pe- riodo artistico agota su definicién en la referencia a un marco social); pero si de insistir, en una fecunda linea ya trazada por Meyer Schapiro y Roberto Salvini, en que nos encontramos ante un fenémeno artistico consciente de la emergencia de un nuevo medio social, de un nuevo publico y mentalidad, al que hay que dirigirse en un nuevo lenguaje y proponerle también un nuevo eSdigo moral (50). Seria quizé mds adecuado hablar, a este respecto, (49) Véase Moralejo, “La sculpture romane ¢e Ia cathédrale de Jaca”, 93-97, fig, 28; id. “Aportaciones a la interpretacién del programa iconografico de la Ca~ tedral de Jaca”, Homenaje a Don José Maria Lacarra de Miguel en su jubila~ cin del profesorado, 1, Zaragoza, 1977, 184-190, Fig. 3; J. M* Caamafio, “En torno al timpano de Jaca”, Goya, n° 142, 1978, 200-207. (60) Véase Schapiro, “From Mozarabie to Romanesque in Silos”, cit. supra, n. 11, passim; R. Salvini, Wiligelmo e le origini dela scultura romanica, Milan, 416de la dimensién “secular” del arte roménico, en el doble y evocador sentido del término: no es solo la presencia en é1 de componentes mundanos, sino que, aun siendo éstos sagrados, se abren al siglo como espacio, como mundo, y al siglo también como tiempo. Al igual que en el campo de la literatura, el roménico conocié un “mester de clerecia” —el mas conocido y explorado— y un “mes- ter de juglaria” —todavia en buena parte por conocer y valorar—. Los capiteles de arco triunfal de 1a iglesia santanderina de Barrue- lo nos proporcionan una ilustracién casi simbdlica de tal dualidad: a un lado, se figura un grupo de clérigos; al otro, un juglar y una juglaresa (51). Las relaciones entre unos y otros, entre la Iglesia y la cultura profana en general, fueron contradictorias, ambivalentes © quizé mejor, paradéjicas. Abundan por un lado las censuras mo- rales contra los juglares, contra la curiositas y sensualidad que pro- yocan; pero, al mismo tiempo, y a juzgar por el generoso espacio que se les concede en la decoracién ce las iglesias, parece adivi- narse en el clérigo una secreta admiracién por el juglar, por su ca- pacidad de convocatoria, por la dura competencia que su tosca teratura oral o sus miisicas, danzas y acobracias representaban para Ja palabra de Dios (52). A semejanza de aquel santo monje inglés 1956; id., La escultura romdnica en Europa, México, 1962; id., Medieval Sculpture, Londres, 1969. (1) Los reproduce Garcia Guinea, El arte romdnico en Santander, II, figs. 885-887. Véase también un capitel del claustro de Sant Pere de Galligans, con un obispo oficiando, rodeado de juglares y danzarinas acrébatas (Calzada i Olive- ras, Sant Pere de Galligdns, 219-890. (62) Véase M, Di Giovanni, “Iconografia dei giocolere negli edifici seligiosi in Francia e in Italia nel XII secolo”, Il romanico. Atti del Seminario di studi diretto da Piero Sanpaolesi, Milin, 1975, 164-180; C. Casagrande y 8. Vecchio, “Clercs et jongleurs dans la société médiévale (XIIe et XI¥e siécles)”, Annales, XXXIV, 1079, 913-028. R. Menéndez Pidal, Poesia juglaresca y juglares, Madrid, 19757. El tema biblico de Dayid danzando ante el arca, desnudo ademés “quasi si nudetur unus de scurris” (II Sam, 6,20) vino a conferir cardcter de “contradic- cién interna” al conflicto y a dar entrada en Ja iconografia a toda una “juglaria a lo divino”, mucho més extendida de lo que pudiera parecer (véase A. Heimann, “the Winchecombe Psalter”, Jour. of the Warburg and Courtauld Inst., XXVIII, 1965, 85-109; Sonia C. Simon, “David et ses musiciennnes: iconographie ¢’un cha- piteau de Jaca”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cura, XI, 1980, 239-248). En ella creo que hay que contar Ia supuesta “escena juglatesca” del timpano de San Miguel do Monte (véase J. Ramén y Fernandez, “El timpano de San Miguel do Monte”, Arch, Esp, de Arte, XVII, 1944, 363-369). No se entenderia le dedi- cacién de todo un timpano a un tema exclusivamente profano y mejor seré in- terpretar la escena como “David y sus danzarinas”, al igual que la del capitel jaqués enalizado por S. C. Simon, En ambas, una de las danzarinas toca el pandero cuadiado, en uso todavia en Giallcla y muy generslizado en la ieono- grafia jugiaresca. Susceptible de una interpretacion similar es uno de los tim- panos de la iglesia de Saint-Vivien, en Guyena (P. Dubourg-Noves, Guvenne romane, La Pierre-qui-Vire, 1969, lam. 101). aitdel que se cuenta que se ponia a cantar en las ferias como un ju- glar més, hasta que, reunida suflciente concurrencla, inlclaba su sermén, la iglesia romdnica sale también, en sus portadas, al en- cuentro de su publico, sin desdefiar las galas seculares. Lo mundano, fuera de origen culto o popular, no era sélo ornato, sino también vehiculo de lo sagrado. ¢Qué sentido tiene, por ejem- plo, en San Martin de Fromista y en el espacio destinado a los jaicos, la fabula de la zorra y el cuervo? Pues seguramente el mismo que, en la cabecera de la misma iglesia, la historia del Pecado Ori- ginal. Se trata, en suma, de su contrapunto en “romédn paladino”. Ambas escenas nos descubren tentaciones a las que se sucumbe por orgullo; ambas tienen por conspicuo escenario un Arbol que las orga- niza, y en ambas, un objeto redondo, manzana 0 queso, pasa de ventador a tentado o viceversa. El paralelismo formal viene a hacer asi explicito el parentesco ce contenido entre uno y otro relato. El recurso iconografico es del mismo orden de los que por enton- ces emplezan a ponerse al servicio de la predicacion: exempla o apélogos como los que recopilé Pedro Alfonso en su Disciplina cle- ricalis (53). Ya en el siglo x1, se lamentaba cierto pretiicador de no lograr despertar la atencién de su audiencia mds que cuando comenzaba su sermén diciendo: “Habia una vez un rey llamado Arturo...” (54). La abundancia de motivos de ciclo carclingio en la iconogratia ro- manica nos demuestra que tal recurso a la épica remonta a épocas muy anteriores (55), incluso para la matiére de Bretagne o épica cél- tiea, de la que tenemos un raro y precoz reflejo figurado en una de las columnes de mdérmol que decoraban la desaparecida portada norte de la Catedral de Santiago, aquélla precisamente por la que se recibia a los peregrinos (Figs. 10-12). De arriba a abajo, se dis- tingue en ella a un guerrero defendiendo a su caballo, muerto o he- rido, del ataque de unos cuervos; sigue Iuego el tépico encuentro entre el héroe, herido o fatigado por el combate, y la doncella dotada quizds de algin milagroso poder de curacién; y en fin, la escena que confiere la mas nitida coloracién céltica al ciclo: el héroe, herido 0 dormido, con sus armas y caballo a bordo, aban- (3) Véase Moralejo, “La sculpture romane de la cathédrale de Jaca”, 98-99. Para la téeniea iconogréfica que se revola en asociaciones de este tipo, son in- teresantes las consideraciones metodolégicas que hace W. R. Cook (“A new approach to the tympanum of Neully-en-Donjon”, Jour. of Med, History, IV, 1978, 383-345) sobre el papel jugado por meras snalogias verbales o figurativas como hilo con- ductor d2 los programas roménicos. (4) L. M. C. Randall, Images in the Margins of Gothic Manuscripts, Ber- Keley~Los Angeles, 1966, 8. (5) RB, Lejeune y J. Stiennon, La légende de Roland dans Vart du Moyen Age, Bruselas, 1987. 418donado a la misteriosa y vaga navegacién de una barca sin go- bernalle, tal un Tristan, wun Guiguemar o un Arturo camino de Avalon (56). ‘A quienes estén familiarizados con el tema, sorprendera sin duda la fecha, a comienzos del siglo x11, que cabe dar a este testimonio grafico de matiere de Bretagne, que se adelanta en varias déca- das a Godofredo de Monmouth, Wace, Maria de Francia o Chrétien de Troyes. Pero también se adelanta a todos ellos, aunque no a Santiago, la arquivolta de la Porta della Pescheria de la Catedral de Modena, donde los héroes arttiricos, para no dejar duda al res- pecto, se identifican con sus nombres escritos en formas todavia galesas (57). Recordemos ademas que a la basilica jacobea pere- grinaban por entonces escoceses, irlandeses, bretones y gentes de Cornualles, segiin cuenta el Calictino, y que, bajo sus bévedas, so- naban, junto a las topicas liras y citaras, las “rotas briténicas”, los instrumentos de los bardos; y no sélo sus acordes, sino también sus “cantilenas” (58). El hecho mismo de que las escenas esculpi- das en la columna compostelana no se dejen identificar totalmente con ninguno de los argumentos conocidos del ciclo —aunque las escenas segunda y tercera serian admisibles como variantes en la peripecia del Tristén—, indica su procedencia de una fase en que aquéllos no habian cristalizado todavia en moldes literarios cultos y corrian sélo en boca de los conteurs bretons, tan denostados por los practicantes posteriores del roman courtois. Oigamos, si no, el testimonio del propio Thomas: “Entre ceus qui solent cunter / E del (66) Apunté ya la posible raigambre céltica de estas escenas en S. Mora- lejo, “La primitiva fachada norte de le Catedral de Santiago”, Compostella- num, XIV, 1969, 659-660, lam. 19. Sobre su caracter épico llamé ya la atencion ¥. Boum Brey, “Fortuna de las Canciones de Gesta y del herve Roldan en el roménico compostelano y en la tradicién gallega”, Compostellanum, X, 1965, 312-314, figs. I-VIE (con ilustracion detallada de dos de las escenas). Para su posible interpretacion, como balance de una investigacién todavia en curso, véase infra, n. 59. 7) R. S. Loomis, “Geoffrey of Monmouth and the Modena Archivolt: A Question of Precedence”, Speculum, XIII, 1938, 21-231; id,, Arthurian Legends in Medieval Art, Londres - Nueva York, 1938, 92-36; Salvini, Wiligemo, 171-189, figs. 182 y 203. Mas antiguo —de ca, 1100—, pero dudoso, seria el testimonio ofrecido por el relieve de Perros (Loomis, Arthurian Legends, 31-32, Oy. 3). (8) Liber Sancti Iacobi, I, cap. XVII, ed. Whitehill, 149; trad. Moralejo, ‘Torres y Feo, 199-200. No hard falta reiterar a este respecto el papel que, desde J. Bédier, se reconoce a los santuarios de peregrinacién en la promocién y di- fusiOn de la épica medieval. En Santa Fe de Conques, sabemos que también re- sonaban las “cantilenae rusticae” (BR. Labende, “‘Ad Limina’: le pdlerin mé- diéval au terme de sa démarche”, Mélanges offerts @ René Crozet, I, Poitiers, 1966, 285, n. 14, y en Santa Maria de Laon las “fabulas Britannorum” fueron causa de una tumultuosa pelea entre peregrinos, a mediados del siglo xu. 419cunte Tristan parler, / Il en cuntent diversement...” (59). Por otra parte, es muy posible que algunos de los motives demonfacos que (69) J, Bédier, Le Roman de Tristan par Thomas, podme du XIle siecle, Pa~ ris, 1902 y 1905, T, 377, y IT, 96. Similar dificultad encontré ya Loomis para re- ferir los temas artiiricos de Modena a un argumento preciso conocido y, al tra~ tar del testimonio figurativo més antiguo de la leyenda de Tristin —segtin el mismo autor, un cofre de marfil germénico de hacia 1200—, concluye igualmente que éste “does not reproduce faithfully any surviving Uterary source” (arthurian Legends, 43, fig. 19-23). Es pues muy probable que, al igual que sucedié con los mitos griegos, la tradicién ilustrativa alcanzara ya clerta fijacién e independencia ‘con respecto a los “textos”, durante al etapa cral de su transmisién, lo que nos autoriza, para nuestra demostracion, a far més en los paralelos Agurativos, aunque sean tardios, que en los literarios. Asi, Ia escena compostelana con el guerrero en la barca (nuestra fig, 12) recuerda las representaciones de Tristan en camino 0 de regreso de Ia isla donde combatié con Morolt, tal como se lo representa en las tapicerias de Wienhausen, a comienzos del S. xiv, 0 en una colcha siciliana de fines del mismo siglo (Loomis, 50-52 y 55, figs. 70-18 y 116; para ilustraciones de otres navegeciones solitarias, del propio Tristin o de hé- Toes arturicos, ibid, figs. 52, 246, 247, 388 y 339; para los textos correspondientes, Bédier, I, 85, 88, 93, y Il, 204, 208). No aparece en estos ejemplos, ni en las fuentes textuales, Ia serpiente marina que vemos en el compostelano, préxima a la barea y perseguida por un Aguila: pero esta diserepancia redunda en favor de las telaciones sefialadas: recuérdese si no la tesis clisiea de que Morolt (Morhont) haya sido en origen, de seuerdo con su etimologia, una “sorte de monstre marin, plus tard antropomorphisé® (Bédier, If, 133). En cuanto al gue- rrero asistido por Ja doncella (nuestra fig. 11), hay también paralelos en las tapicerias de Wienhausen y en un mantel de la Catedral de Erfurt, de hacia 1870, en escenas que Tepresentan a Isolda asistiendo a ‘Tristan en el bosque tras el combate de éste con un dragon o “sarpant”, terrestre esta vez (Loomis, 52-54, figs. 76, 78 y 85). La incumentaria y tocado del héroe, en el relieve compeste- Jano, son idénticos a los que presenta el de la escena anterior, tendido sobre Ja barca, pero difieren sus facciones y cuerpo, de una obesidad poco acorde con. su condicién. zTendré ello algo que ver con que, segin los textos, Tristan se encontrara, “tuméfé”, “enflé” 0 “ausd gros denflure comment ung tonnel”, a consecuencia del veneno del “sarpant”? (véaso Bédier, I, 117, 120, y IL, 934), Se notaré también que a espaldas del héroe del relieve compostelano se ve una serpiente de cuya boca surge una especie de chorro o Iengua descomunal que viene a caer entre aquél y la dama. Las circunstencies del envenenamiento de ‘Tristan son, en el roman, muy diferentes, desde luego, y tampoco hay base en éste para el diablo y sirena que acompafian a Ja serpiente ni para una segunda sirena, sujetando une lanza, que aparece detris de la dama. Quizés estos mo- tivos no sean ms que disgresiones moralizantes de la propia cosecha cel es- cultor compostelano, al igual que otras diablerias que acompafian Ia tercera escena del ciclo: un guerrero, vestido con cota de malla —y por ello quizé di- ferente del héroe de las escenas anteriores— que trata de defender a su destrier del ataque de unos cuervos (nuestra fig. 10). En el ya referido combate de Tristan con el dragén, éste causé 1a muerte a su caballo, pero nada dicen las fuentes literarias sobre el concurso de aves de rapifia (Bédier, 11, 219; para su flustractén, en otro taplz germéntco del siglo xv, Loomis, fig. 86). Como paralelo puramente figurative —pues ignoro qué relato pueda ilustrar— se podria citar un motivo marginal del Salterio de Alfonso, descrito por A. Haseloff como “un chevalier tuant le dragon tandis que les corbeaux s‘abattent déja sur le cadavre 420flanquean las eseenas en cuestisn sean glosa o adjetivacién moral afiadida, que justificaria su inclusién en un programa catedralicio. Como en el caso del Pseudo-Turpin, nos encontramos sin duda ante épica moralisée. ‘A propésito de moral, nos interesa aqui aquélla, mds novedosa, que toma cuerpo en los programas romdnicos como respuesta al orden social por entonces emergente. Meyer Schapiro sefiald, ya hace tiempo, como la avaricia y la lujuria vinieron a suplantar gradualmente a la soberbia —el pecado feudal por excelencia—, en cuanto radices omnium malorum, en la ética e imagineria ro- méanicas. En la valoracion de ambos pecados, se resumiria una mo- ral del tréfico, del comercio, como corresponde a un mundo de ecomercio y trafico renovados. En ella convergen las ya viejas dia- tribas contra la simonia, tréfico de cosas santas —clave del pro- grama de la Puerta de Miegeville—, con las que se dirigen contra los abusos generados por la reintroduceién de la economia mone- taria, y con las que tienen por blanco el comercio carnal, fomen- tado por la mayor liberalidad de costumbres de 1a vida urbana y por la sancién sublimadira del “amor cortés” (60). Avaricia y Iu- juria concurren juntamente en los programas de nuestras iglesias, de son cheval” (en Michel, Histoire de Yard, 11, 1, 358). Ha de tratarse de otra version de la historia que se nos cuenta en dos capiteles del claustro de San- tillana del Mar: en uno de ellos, un guerrero lucha contra un dragén; en el otro, lo hace, pie a tierra, con un felino mientras su caballo acaba despedazado por aves de rapifia (reproduccién, Garcia Guinea, BU arte roménico en Santan- der, II, figs. 317-320). El tema se repitié en el timpano de Santa Maria del Yermo bid., 1, figs. 380 y 413), pero sin Tetener el motivo que aqui nos interesa, El caballo atacado por aves de rapifia parece adivinarse también en 1a deteriora disima serie de capiteles de Ia portada occidental de San Vicente de Avila, y en un relieve del zcalo de la portada de San Lazaro de Avallon —fuente et tantas cosas de la abulense— se figura un caballo como presa de una alimafia (Porter, Romanesque Sculpture, fig. 141). Recordemos, finalmente, que los cuer- vos, como amigos 0 adversarios, desempeflan un importante papel en el ciclo artirieo, particularmento on El suefio de Rhonabwy (Mabinogion, ed. M.* V. Cirlot, Madrid, 1982, 231-249). Sobre 1a fortuna de Tristin en la Espafia me- Gieval, véase Loomis, 23-27 y 92-83. (60) Schapiro, “From Mozarabic to Romanesque”, passim. Para la iconografia de la avaricia, véase tambien J, Martin-Bagnaudes, “Les representations romanes de Tavare. Etude iconographique”, Revue d'histoire de ia spiritualité, L, 1974, 397-482, Para la lujuria, J. Leclerca-Kadaner, “De la Terre-Mere & la Luxure”, Cahiers de civ. méd., XVIIL, 1975, 37-43. Nada cjemplifica mejor 1a intima im- plicacién que se sentia entonces entre avaricia y lujuria, que el conspicuo papel otorgado a la esposa (o amante?) del rico epulén —ausente por cierto en el texto evangélico— en los relieves cel portico de Moissac: se notara que ésta se figura, al pie del lecho del rico moribunde, con facciones muy similares a las de la Tluauria vecina (véase M. Vidal, Quercy roman, La Pierre-qui-Vire, 1969, figs. 22, 24 y 27). En la compleja trama de correlaciones y analogias formales que da sentido a dicho programa, no creo que tal ecuacién sea casual 4a