Georges

Didi-Huberman

¡ Qué emoción!
¿ Qué emoción?
Traducción de Víctor Goldstein

� Capital intelectual
 Didi-Hubennan, Georges
¡Qué emoción! ¿Qué emoción?/Georges Didi-Hubennan.-la ed.-Ciudad
Autónoma de Buenos Aires: Capital Intelectual,2016.
96 p.; 12 X1 8 cm.

Traducción de: V!ct.or Goldstein.

ISBN 978 - 987-614-514-5

l. Filosoffa. l. Goldstein, Vlct.or, trad. II. Titulo.

CDD190

Disello de colección y de tapa: Javier Vera Ocampo

Diseño de interior: Aliena Jenik
Traducción: V!ct.or Goldstein
Coordinación: Inés Barba
Producción: Norberto Natale

'ntulo original: OueUe émotion/ Ouelle émotion? C Bayard éditions,2013

CCapital Intelectual,2016

Capital Intelectual S.A.

Paraguay1535 (1061) • Buenos Aires, Argentina
Teléfono: (+54 11) 4872-1300 • Telefax: (+5411) 4872-1329
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Todos los derechos reservados. Ninguna part.e de esta publicación puede
ser reproducida sin penniso escrito del editor.
M
ontaigne escribió que enseñar a
un niño no es llenar un vacío, sino
encender un fuego. En 1987 el fi­
lósofo francés Jacques Ranciare publicó un
pequeño libro titulado "El maestro ignoran­
te. Cinco lecciones sobre la emancipación
intelectual". Allí retoma la experiencia de
Joseph Jacotot, un revolucionario exiliado,
que hacia 1818 comenzó a enseñar aquello
que ignoraba y a proclamar la igualdad de
las inteligencias, en un gesto pedagógico,
filosófico y político radical.
En las conferencias que dan origen a esta
colección, dirigidas a grandes y chicos, la fun­
ción del maestro ignorante será entonces recu­
perar aquel gesto y proponer, en un momento
dado, un objeto singular, un pasaje un tanto
misterioso, una pregunta que se nos viene
encima y ante la cual hay que reaccionar.
Sin embargo, para el maestro ignorante la
experiencia de no entender es fundamental
y encontrar un obstáculo sin perder la espe­
ranza de superarlo es decisivo, porque nos
pone en estado de desafío.
La infancia en este caso no se refiere a
un momento de la existencia ni a un esta­
do psicológico. Hay viejos que tienen ape­
nas veinte años. Se trata de un impulso de
insumisión repleto de paciencia, un amor
del riesgo cargado de memorias. De allí, y
de la experiencia iniciada hace varios años
en un teatro de las afueras de París, surgió
el proyecto de esta colección. Los temas no
tienen límites, pero hay una regla de juego,
que consiste en que los oradores se dirijan
efectivamente a los niños, ¡no importa la
edad que tengan!, en un gesto de amistad y
compromiso que atraviese las generaciones.

8
Primera Parte

líttll'·••i•iZiiii=i
D
e niños, todos lloramos. Nacemos llo­
rando. Nadie se acuerda, pero qué
emoción, qué gran emoción debe ser
nacer, venir al mundo. Lo que puedo recordar
es que, de niño, lloré mucho. Lloraba por un
quítame de allí esas pajas. Mi hermana mayor
se ponía delante, me miraba fijo y me decía:
"¡Llora!". Y yo lloraba. Lloré de pena, lloré de
tristeza, lloré de amor, lloré de furia (fue mi
madre la que me lo hizo comprender, y ese
día fue importante para mí, comprender que
se podía llorar de furia, como un primer paso
para decidirme a actuar, a no dejar que me
avasallen, a rebelarme). Tal vez había también
un placer secreto en llorar. Un día que estaba

11
 Georges Didi-Huberman

llorando me crucé por azar con mi imagen en

el espejo: vi mi propia cara toda crispada, mis
rictus, mis lágrimas. Entonces, ese día, dejé de
llorar. Pero todavía hoy me ocurre, e incluso a
menudo: puedo tener ganas de llorar cuando
cierta emoción me estremece, me sumerge.
Por ejemplo, al escuchar ciertas músicas.

*
* *

De todos modos, me gustaría tratar de ex­

plicar mi título, ese título repetitivo, en dos lí­
neas, en dos fragmentos de frases. En mi idea,
se trata de sugerir algo típicamente filosófico.
En la primera línea, ¡qué emoción!, exclamo
porque, por hipótesis, me pongo en una situa­
ción de sorpresa: una emoción se me viene
encima sin decir agua va, o bien me enfrento
a una emoción de otro, corno aquí en esta ima­
gen de un niño que llora (.ig. 1).

12
¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

Figura 1.

13
 Georges Didi-Huberman

El signo de exclamación responde al prime­

ro de todos los gestos filosóficos, que es asom­
brarse ante una cosa, un ser, una experiencia.
Yo me asombro de esa experiencia y, sobre
todo, me asombro de su intensidad: ante ese
niño que llora veo bien la boca tendida hacia
delante, y tengo la impresión de que se abre
excesivamente, hasta el rictus. Por contras­
te, los ojos están cerrados, pero diré que es­
tán demasiado cerrados, porque las cejas es­
tán muy tensas, y los párpados violentamente
plegados. Aunque la imagen esté inmóvil -es
una fotografía tomada en el siglo xrx, alrede­
dor de 1870-, la cara y el cuerpo de ese niño
realmente aparecen en una suerte de energía
desdichada, entre lo que parece desmesurada­
mente abierto (la boca) y lo desmesuradamen­
te cerrado (los ojos). Hay en esto una suerte de
paradoja. De ahí la sorpresa. De ahí el signo de
exclamación.
Pero ese primer gesto de asombro no se­
ría totalmente filosófico si no se prolongara en
un interrogante: ¿qué emoción? Signo de in­
terrogación que muy fácilmente podrá trans­
formarse en una serie interminable de signos

14
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

de interrogación: ¿qué hay que entender por

"emoción"? ¿Qué tipo de emoción? ¿Y por qué
la emoción? ¿Por qué razones (el plural es im­
portante, nunca hay una sola razón para ex­
plicar las cosas de nuestra vida)? ¿Por qué, en
vista de qué? Y ¿cómo, sí, cómo? ¿Cómo so­
breviene la emoción? ¿Se desarrolla? ¿Desapa­
rece? ¿Vuelve a empezar? Etcétera, etcétera.

*
* *

Evidentemente, no es en los límites de una

sola conferencia como se podrá responder, de
ser esto posible, a todas las cuestiones que nos
plantean las emociones. Una vez más, lo mejor
es partir de lo que tenemos ante los ojos, o sea,
esa imagen del niño que llora. Fuera de la pri­
mera paradoja que sugerí -como si algo muy
poderoso saliera, desde el interior del niño,
hacia el exterior, mientras que sus ojos cerra­
dos parecen oponerse a que el mundo exterior
venga a él-, observo algo que me desconcier­
ta mucho: ese niño llora, pero no lo hace "li­
bremente", si puedo decir. Su emoción ocurre

15
 Georges Didi-Huberman

bajo una coerción. Tal vez el niño llora -o por lo

menos redobla su llanto-, justamente porque
no es libre. ¿Ven ustedes, abajo, las dos manos
apretadas en su cintura? Es otro niño, un poco
mayor, el que lo retiene, el que lo contiene,
como bien se ve en la lámina del libro donde
aparece esa imagen (fig. 2).
¿Por qué, pues, de qué ese niño es prisione­
ro? Y bien, diré que es prisionero del encuadre
de la fotografía. De haber sido libre, habría sa­
lido del encuadre y hoy no se lo podría ver en
la imagen. Por lo tanto, lo mantuvieron así para
que se pueda tomar la foto en buenas condicio­
nes técnicas. Las fotos habían sido encargadas
por Charles Darwin, el gran biólogo y teórico de
la evolución de las especies animales, para ilus­
trar su libro La expresión de las emociones en el
hombre y en los animales. La misma lámina se
presenta como una vislumbre cronológica del
llanto infantil, desde el bebé (arriba a la izquier­
da) que llora todavía como un recién nacido,
acaso porque tiene hambre o le duele la panza,
hasta el varoncito (abajo a la derecha) que llora
ya como un filósofo melancólico o un poeta ro­
mántico, con su mano sobre la sien.

16
¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

I
2

.f

Figura 2.

17
Georges Didi-Huberman

Figura 3.

Figura 4.

18
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

Darwin, en su libro, quería demostrar que el

hecho de llorar es un acto primitivo. A su jui­
cio, esto consiste en expresar, por ciertos mo­
vimientos musculares de la cara y por ciertas
secreciones (las lágrimas), un dolor físico o una
emoción interior. En las páginas que preceden
inmediatamente a la lámina que nos interesa,
Darwin compuso todo un capítulo sobre "las
emociones y sensaciones dolorosas" entre
los monos, de manera que el bebé lloroso, en
la iconografía del libro, sigue directamente a
la imagen de un "chimpancé decepcionado
y de mal humor" (:fig. 3). Si la emoción es un
estado primitivo, eso, según Darwin, signi­
fica que se la encuentra presente sobre todo
entre los animales (pájaros, perros, gatos) (:fig.
4), los niños, las mujeres (sobre todo las locas)
(fig. 5), los ancianos (sobre todo los disminui­
dos mentales o las personas aquejadas de se­
nilidad) (:fig. 6) y, por último -pero sin ofrecer
ninguna ilustración para esto-, las "razas hu­
manas [que tienen] pocas relaciones con los
europeos". Darwin explica entonces, sin otra
precisión ni ejemplo, que "los salvajes vierten
abundantes lágrimas por causas extremada-

19
 Georges Didi-Huberman

mente fútiles" ... corno los niños, en suma. La

edad de la razón, la edad adulta, pues, sería
la edad donde se sabe reprimir esa tendencia
primitiva a expresar sus emociones: "El inglés
casi no llora -escribe por lo tanto Darwin (que
era inglés)- sino bajo la presión del dolor moral
más punzante".

Figura 5.

20
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

Figura 6.

*
* *

Darwin es un sabio muy grande por monto­

nes de cosas -en particular por su modelo de
evolución biológica de las especies animales-,
pero sobre esta cuestión de las emociones us­
tedes ya se pueden figurar que es muy posi­
ble no estar de acuerdo con él. Observen, por

21
 Georges Didi-Huberman

otra parte, que "la" ciencia, como "la" filosofía,

lisa y llanamente no existe, en el sentido de
un discurso único, del género "la ciencia nos
dice que ... " o "la filosofía nos enseña que ...".
Lo que sí existe, en cambio, son campos, cam­
pos de batalla -llamados "ciencia", "filosofía"
o "política"- en los cuales se enfrentan perso­
nas que, en la misma época o de una época
a otra, no están totalmente de acuerdo. Ante
cada cuestión, pues, habría que interrogarse,
habría que informarse, comparar las diferentes
opiniones y luego, en un momento dado, hay
que tomar posición.
En primer lugar interrogar. Pero ¿cómo? Por
lo menos hay dos maneras de interrogar: es
posible hacerlo con desconfianza y sospecha,
como el policía que interroga con su lámpa­
ra cegadora dirigida sobre la cara de uno. O
bien con confianza, aunque esta confianza sea
provisional, condicional. Elijamos la confianza.
Confiemos en el niño que llora (y tal vez en el
niño que sobrevive en mí, adulto, cuando ten­
go ganas de llorar).

22
 10ué emoción! ¿Qué emoción?

*
* *

Entonces, volvamos a mirar a ese niño (véa­

se figura 1). El que llora delante de nosotros, el
ser lloroso, se presenta a nosotros. Se expone.
Expone, deja aparecer su emoción. Se expone
en toda su debilidad, se expone quizá incluso
al ridículo, no sé, pero en el fondo, ¿quién de­
cide acerca de quién es ridículo y quién no?
Por supuesto, ocurre que uno llore solamente
para sí o "por su propia suerte": es la queja
egoísta de las conciencias desdichadas. Por
supuesto ocurre que se viertan lágrimas de
cocodrilo, lágrimas que son una coartada, lá­
grimas estratégicas, lágrimas retóricas y arti­
ficiales (por ejemplo, algo que se ve mucho en
la televisión).
Pero ¿qué sucede cuando se llora delante
de los otros, cuando uno se deja atrapar por
una emoción que nos expone directamente
a los otros? Vuelvo a la cuestión del ridícu­
lo, porque es muy importante y nos atañe a
todos: eso realmente le ocurre a todo el mun­
do, dejar aparecer su emoción y tener miedo,

23
 Georges Didi-Huberman

entonces, de ser completamente ridículo, como

si uno estuviera todo desnudo (por lo demás,
un filósofo podría preguntarse, con justa razón:
¿en qué el hecho de desnudarse sería tan ridí­
culo?, pero dejémoslo ahí). Las cuestiones del
pudor y de la vergüenza se vinculan con todo
eso, y también son muy importantes en nuestra
vida psíquica y colectiva. No sé si los niños o
los adolescentes todavía dicen eso en la actua­
lidad, pero conozco una expresión típica para
designar al ser expuesto a los otros en la desnu­
dez, si puedo decir, de su emoción. Dicen de él,
por supuesto con desprecio: "Es patético".
No me gusta en absoluto esa manera de ha­
blar. En primer lugar, el que se emociona ante
los otros no merece el desprecio. Él expone su
debilidad, expone su impoder, o su impoten­
cia, o su imposibilidad de "hacer frente", de
"hacer un buen papel", como se dice. Even­
tualmente, se dirá de él: "No le quedan más
que sus ojos para llorar", manera de decir que
se ha vuelto alguien pobre ante las cosas de la
vida. Pero esa pobreza, de hecho, nada tiene
de ridículo ni de lamentable. Muy por el con-

24
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

trario. Al asumir el riesgo de "perder la cara",

el ser expuesto a la emoción también se com­
promete en un acto de honestidad: se niega
a mentir acerca de aquello que lo atraviesa,
se niega a simular. En ciertas circunstancias,
atreverse a mostrar su emoción puede incluso
aparecer como un acto de coraje.

*
* *

No me gusta el desprecio ligado a la expre­

sión "es patético" por una segunda razón: que
la palabra patético tiene una muy larga y muy
bella historia que es interesante hacer subir a
la superficie, como lo haría un arqueólogo con
una antigua estatua griega enterrada bajo una
fábrica en Atenas. Esa historia, justamente, es
la de la palabra griega pathos, que es tan im­
portante para los grandes autores trágicos de
esa época -Esquilo, Sófocles, Eurípides- como
la palabra lagos pudo serlo, ulteriormente, para
los grandes filósofos que exploraban el "len­
guaje" o la "lógica", Platón o Aristóteles. En
una de sus obras de lógica titulada Categorías,

25
 Georges Didi-Huberman

Aristóteles deducía la palabra pathos de lo que

se llama, en gramática, la "forma pasiva" de un
verbo. Éste es el ejemplo que él daba: "Corto,
quemo" ilustra la forma activa o en acción; "Soy
cortado, soy quemado" ilustra la forma pasiva
o en pasión, vale decir, en pathos (el ejemplo
es interesante, por otra parte, puesto que se
refiere al mismo tiempo a un dolor injusto, por
ejemplo la tortura, y a un dolor benéfico, como
cuando un médico corta un tumor o cauteriza
una herida quemándola).
Esta distinción parece evidente, sin duda
debido a que es aquí la lengua la que piensa
por nosotros, la que nos suministra las "cate­
gorías", las herramientas fundamentales para
establecer la diferencia entre actuar y pade­
cer, hacer una acción o padecer una pasión.
A partir de ahí puede comprenderse con faci­
lidad que el fenómeno de la emoción haya es­
tado ligado alpathos, es decir, a la "pasión" o a
la imposibilidad de actuar, como el personaje
de Laocoonte y de sus hijos fueron impedidos
de actuar -hasta la muerte- por las serpientes
enviadas, se dice, por Atenea, en un episodio
famoso de la guerra de Troya (ñg. 7).

26
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

Figura 7.

En tales condiciones, comprenderán que

los filósofos clásicos hayan tendido -como el
fortachón que se burla de ustedes en el re­
creo porque tienen un aspecto "patético"- a
considerar la emoción como una debilidad,
un defecto, una impotencia. La emoción se
opone por un lado a la razón (cosa que, de
Platón a Kant, los filósofos consideran en ge­
neral como lo mejor que hay) y, por el otro, a
la acción (vale decir, la manera, voluntaria y

27
 Georges Didi-Huberman

libre, de caminar como adultos en la vida). La

emoción, pues, sería un callejón sin salida: ca­
llejón sin salida del lenguaje (cuando, emocio­
nado, me quedo mudo, sin poder ya encontrar
palabras); callejón sin salida del pensamiento
(cuando, emocionado, pierdo todas mis faculta­
des); callejón sin salida del acto (cuando, emo­
cionado, me quedo de brazos caídos, incapaz
de moverme como si una serpiente invisible me
inmovilizara).
Un callejón sin salida es cuando no se pasa:
es una noción negativa. Así, muchos filósofos
habrán hablado de la emoción como de algo
solamente negativo: la emoción no es esto, no
puede aquello, etc. Es cuando Kant, por ejem­
plo, dice que la emoción es apenas una "falla
de la razón", una "imposibilidad" de lograr la
reflexión y, finalmente, una "enfermedad del
alma": no solamente la tristeza demasiado
grande, sino incluso la "dicha exuberante",
dice, son "emociones que amenazan la vida
misma". ¿Sería necesario entonces, como de­
cía Darwin, dejar las emociones a los niños, a
las mujeres, a los locos, a los ancianos y a los
salvajes?

28
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

*
* *

No, no y no. Tres veces no. Les dije que la

filosofía era un campo de batalla. Entonces,
intentemos atravesar las líneas del frente en
el otro sentido. En primer lugar está Hegel: él
dice justamente que el no no tiene menor exis­
tencia ni es menos necesario que el sí. Dice
que, sin callejones sin salida, uno ni siquiera
sabría lo que es un pasaje. Entonces devuelve
al pathos su dignidad frente al logos e incluso,
como se atreve a decir, su "privilegio": "Las co­
sas vivientes -escribe en su gran Enciclopedia
de las ciencias filosóficafr tienen el privilegio
del dolor" (la palabra "privilegio", en la lengua
original alemana, se dice Vorrecht, es decir,
algo que está antes, vor, de toda noción social
del derecho, Recht).
Luego está Nietzsche. Nietzsche comenzó
por preferir los poetas trágicos a los filósofos
"lógicos": por lo tanto, restituyó su valor po­
sitivo, fecundo, al pathos y a la emoción. Esa
"cosa padecida", eventualmente ese dolor, que

29
 Georges Didi-Huberman

Hegel había llamado un "privilegio", en ade­

lante Nietzsche va a llamarla una "fuente ori­
ginaria", cuya fuerza e importancia para toda
nuestra vida saben mostramos el arte o la poe­
sía, como bien lo vemos aquí en la escultura
del Laocoonte. Si yo afirmo -muy rápidamen­
te, sin duda- que Nietzsche comenzó por vol­
verse hacia la poesía, el arte y la literatura más
que hacia las verdades eternas de una filosofía
dogmática, es para insistir en ese hecho de
que con tal desplazamiento lo que resulta mo­
dificado de punta a cabo es toda la práctica del
pensamiento filosófico. A partir de Nietzsche
los filósofos están un poco más atravesados por
la emoción y son un poco menos profesorales.
En adelante es posible escuchar a los poetas
y decir "Ardo" -de amor, de pasión- sin tener
que distinguir una voz solamente activa de
una voz solamente pasiva.

*
* *

30
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoc:ión?

Desde Nietzsche, pues, es la vida sensible

en su totalidad la que se encuentra interroga­
da, como en la poesía y en la literatura, como
en Baudelaire o Flaubert, a quienes Nietzsche
admiraba. La vida sensible será descrita en
su energía, inclusive pasional, y no solamente
prescrita en sus deberes de razón o de acción.
A partir de entonces, la oposición entre acción
y pasión va a ser puesta una vez más en juego,
cuestionada y desmenuzada . . . Henri Bergson
considerará las emociones como gestos acti­
vos -esos gestos de la pasión que se encuen­
tran, en la misma época, por ejemplo en Rodin
(fi.g. 8)-, gestos que, por otra parte, están muy
bien expresados por la palabra misma: una
emoción ¿no es una e-moción, vale decir, una
moción, un movimiento, que consiste en po­
nemos fuera de (e-, ex), fuera de nosotros mis­
mos? Pero si la emoción es un movimiento, en
consecuencia es realmente una acción: algo
así como un gesto al mismo tiempo exterior
e interior, puesto que, cuando la emoción nos
atraviesa, nuestra alma se conmueve, tiembla,
se agita, y nuestro cuerpo hace montones de
cosas de las que ni siquiera tenemos idea.

31
 Georges Didi-Huberman

Figura 8 .

Entonces, otros filósofos querrán ocupar­

se de describir ese gesto de la emoción . Por
ejemplo , Jean-Paul S ar tre dirá que , al con­
trario de separarse del mundo, "la emoción
es cierta manera de aprehender el mundo" .
Luego , Maurice Merle au-Ponty dirá que el
acontecimiento afec ti vo de la emoción es
una apertur a efec ti va -una ap ertura : lo con­
trario de un c allej ón sin s alida-, una suerte
de conocimiento sensible y de transformación

32
 ¡ Qué emoción ! ¿Qué emoción?

activa de nuestro mundo. Freud, por su parte,

al inventar el psicoanálisis -al descubrir los
poderes del inconsciente- habrá descubierto
algo muy extraño, muy perturbador y muy im­
portante: a menudo ocurre que una emoción
nos alcanza, nos embarga, sin que sepamos
por qué ni, exactamente, en qué consiste: sin
que podamos representárnosla. Actúa en mí
pero al mismo tiempo me supera. Está en mí
pero fuera de mí.

Figura 9.
 Georges Didi-Huberman

Esto ocurre en ocasiones cuando a uno

le va muy mal. Esto ocurre en las crisis de
locura o de histeria (fig . 9) . E sto ocurre, mu­
cho más simplemente , en algunos de nues­
tros sueños (por otra parte , hay cineastas
como Alfred Hitchcock o David Lynch que
logran comunicar muy bien esa extrañeza) :
por ej emplo , cuando yo sueño que alguien
a quien quiero mucho va a morir , y sin em­
bargo en el sueño me siento totalmente nor­
mal, sin una emoción particular ; o bien , por
el contrario , si sueño con un micrófono , por
ejemplo , y en mi sueño se convierte en algo
absolutamente aterrador , peligroso , angus­
tiante . En todos estos casos la emoción está
como separada de la imagen que uno se hace
de la situación. Freud dice que hay aquí una
separación , una disociación entre el afecto y
la representación. Y por eso a veces algunas
emociones nos llegan sin que sepamos re­
conocerlas bien o comprender sus razones ,
aunque nos ocupen en extremo . Tal es la in­
quietante extrañeza de ciertas emociones .

*
* *

34
 ¡Qué emoclónl ¿Qué emoción?

¿A dónde hemos llegado? Acabarnos de

establecer que la emoción es un "movimien­
to fuera de sí" : a la vez "en mí" (pero es una
cosa tan profunda que escapa a mi razón) y
"fuera de mí" (y es una cosa que me atra­
viesa totalmente para, por lo tanto, volver a
escapárserne). Es un movimiento afectivo
que nos "posee" pero que nosotros no "po­
seernos" en su totalidad, en la medida en
que nos resulta en gran parte desconocido.
Lo que estoy diciendo corresponde a los re­
sultados de una descripción psicológica o,
corno se dice, fenomenológica. Me acuerdo
de una imagen que corresponde un poco a
lo que quiero decir aquí: es una mujer muy
digna que vernos en medio de una multitud
de gente, en una película de Pier Paolo Paso­
lini titulada La Rabbia (La rabia) , y esta mu­
jer acaba de enterarse de que su marido, un
minero italiano, murió en una explosión de
grisú (fig. 1 O).

35
 Georges Didi-Huberman

Figura 10.

Un gran filósofo contemporáneo , Gilles De­

leuze , prolongó todas estas descripciones al
afirmar lo siguiente : "La emoción no dice ' yo ' .
[ . . . ] Uno está fuera de sí. La emoción no es
del orden del yo , sino del acontecimiento . Es
muy difícil c aptar un acontecimiento , pero no
creo que esta captación implique la primera
persona . Más bien habría que recurrir [ . . . ] a
la tercera persona porque hay más intensidad
en la proposición ' él [ o ella] sufr e ' que en ' yo
sufr o "' . E sta frase me parece p erturbadora .

36
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

¡ Es tan justa ! "Justa" en el sentido de una

buena descripción, pero también "justa" en el
sentido de la justicia: porque, en mi opinión,
indica el buen uso que podemos hacer en
sociedad -el uso ético, se dirá- de nuestras
emociones.
La emoción no dice "yo" : en primer lugar
porque, en mí, el inconsciente es mucho más
grande, más profundo, más transversal que
mi pobre pequeño "yo". Luego porque, alre­
dedor de mí, la sociedad, la comunidad de los
hombres, también es mucho más grande, más
profunda y más transversal que cada pequeño
"yo" individual. Alguien que está emocionado
se expone, dije. Se expone por lo tanto a los
otros, y todos los otros reciben, por así decir­
lo -bien o mal, según los casos-, la emoción
de cada uno. Es a partir de ahí como los so­
ciólogos y los etnólogos pueden enseñamos
muchas cosas sobre las emociones en cuanto
fenómenos que conmueven a todo el mundo,
a la sociedad en su conjunto (ñg. 11).

37
 Georges Didi-Huberman

Figura 1 1 .

*
* *
Hace algunos años falleció mi padre. Por su­
puesto , yo estaba muy emocionado . Pero creo
que esa emoción era más "grande" que mi úni­
ca y personal tristeza de haber perdido a mi
padre . Cuando hubo que ir a la morgue u orga­
nizar el entierro , por ej emplo , tuve que hacer
elecciones y adoptar actitudes , realizar gestos
que no me concernían sólo a mí. Por lo tanto ,
tuve que actuar en la sociedad -comenzando

38
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

por mi comportamiento frente a mi propio hijo,

por ejemplo, o a mi hermana, o a los amigos
de mi padre, etc.- más allá de toda soledad en
mis emociones. Es curioso un entierro: incluso
cuando quienes participan son jóvenes , uno
percibe que tienen gestos muy, muy antiguos,
mucho más antiguos que la misma gente (fig.
1 2) . ¿Qué significa esto?

Figura 1 2 .

Esto significa que las emociones pasan por

gestos que efectuamos sin percatarnos de que
vienen de muy lejos en el tiempo. Estos gestos
son como fósiles en movimiento . Tienen una

39
 Georges Didi-Huberman

muy larga -y muy inconsciente- historia. So­

breviven en nosotros, aunque seamos incapa­
ces de observarlo claramente en nosotros mis­
mos. Sin duda, Darwin tenía razón en decir que
las emociones son gestos primitivos. Pero en su
idea de lo "primitivo" él casi no veía más que
la naturaleza (de ahí la relación establecida en­
tre los chimpancés que gruñen y los niños que
lloran). Se habrá comprendido mucho mejor lo
que quería decir "primitivo", en el marco de las
ciencias humanas, a partir del momento en que
los etnólogos y los sociólogos hablaron de las
emociones en el marco de una historia cultural.
Ante los diferentes ritos en que se desplie­
gan las emociones colectivas -y los entierros
son un buen ejemplo de esto-, el gran etnó­
logo Marcel Mauss pudo hablar de una "ex­
presión obligatoria de los sentimientos". Esto
puede parecerles chocante, que una emoción
pueda ser considerada como una "expresión
obligatoria": porque si es obligatoria tal vez
no sea tan sincera y, en consecuencia, no tan
emotiva . . . Una emoción que se expresa según
ciertas formas colectivas ¿es menos intensa y
sincera que otra? Y bien, justamente no, res-

40
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

pande Marcel Mauss, que examinó un gran

número de casos. Son verdaderas emociones,
pero pasan, deben pasar, por signos corpora­
les -gestos- que todos reconocen: "Todas esas
expresiones colectivas, simultáneas, con valor
moral y fuerza obligatoria de los sentimientos
del individuo y del grupo, son más que sim­
ples manifestaciones, son signos, expresiones
comprendidas, en suma un lenguaje. Esos
gritos son como frases y palabras . Es preciso
decirlas, pero si es preciso decirlas es porque
todo el grupo las comprende. Por lo tanto, se
hace más que manifestar sentimientos, se los
manifiesta a los otros, porque es preciso mani­
festárselos. Uno se los manifiesta a sí mismo al
expresarlos a los otros y para que los otros se
hagan cargo. Esencialmente es una simbolo­
gía". Tal vez, esto significa que una emoción
que no se dirigiera en absoluto al otro, una
emoción totalmente solitaria e incomprendi­
da, no sería ni siquiera una moción -un mo­
vimiento-, sino tan sólo una suerte de quiste
muerto en el interior de nosotros mismos. Por
lo tanto, no sería ya una emoción.
*
* *

41
 Georges Didi-Huberman

De hecho, ¿por qué al hablar así les mues­

tro todas estas imágenes? ¿Para ilustrar lo que
digo? No solamente porque, mirándolo bien,
cada imagen que ustedes vieron pasar bajo
sus ojos no era una simple ilustración, hasta
tendría la impresión de que cada imagen es
mucho más rica que todo cuanto yo puedo de­
cirles de ellas con mis palabras y mis ideas en
el espacio de una hora . . . En verdad, les mues­
tro imágenes porque las imágenes son espe­
cies de cristales en las cuales se concentran
muchas cosas, y en particular esos gestos muy
antiguos (fig. 1 3) , esas expresiones colectivas

Figura 1 3 .

42
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

de las emociones que atraviesan la historia. Un

gran historiador del arte, Aby Warburg, había
concebido, para reunir muchos ejemplos y com­
pararlos, un extraordinario atlas de imágenes
que se titula Mnemosyne, por el nombre de la
diosa griega de la memoria (que también, y no
es un azar, era la madre de las Musas) (fig. 14).
Es como si la historia de las artes visuales
-la pintura y la escultura, y también la fotogra­
fía o el cine- pudiera leerse como una inmensa
historia de las emociones figuradas, de los ges­
tos emotivos que Warburg llamaba "fórmulas
del pathos". Es una historia llena de sorpresas,
una historia donde se descubre que las imá­
genes transmiten y transforman a la vez los
gestos emotivos más inmemoriales. Miren por
ejemplo esta imagen de una mujer (se trata
de María Magdalena) que se arranca el pelo a
los pies de la cruz de Cristo, en un relieve en
bronce del Renacimiento italiano (fig. 15). Por
un lado, ella realmente transmite un gesto de
duelo que efectivamente existía en la época
de Cristo en la religión judía (un gesto que,
por otra parte, sigue existiendo más o menos).
Por el otro, ella transforma ese gesto -y la

43
Georges Didi-Huberman

Figura 14.
 ¡Qué emoción ! ¿Qué emoción?

emoción que conlleva- en la medida en que,

al estar completamente desaliñada, práctica­
mente desnuda con su vestido transparente,
más bien hace pensar en una mujer . . . cómo
diría .. . loca de deseo. En la misma imagen,
pues , en el mismo cuerpo y en el mismo gesto,

Figura 15.

45
 Georges Didi-Huberman

se pueden descubrir dos cosas muy diferentes

que sin embargo coexisten: un duelo (lamen­
tar tristemente la pérdida de alguien) y un de­
seo (querer apasionadamente la presencia de
alguien).

*
* *

Me gustaría decir una -casi- última cosa

que me sugiere este ejemplo: que las emocio­
nes, puesto que son mociones, movimientos,
conmociones, también son transformaciones
de aquellos o aquellas que están emocionados.
Transformarse es pasar de un estado a otro:
por lo tanto, esto nos refuerza en nuestra idea
de que la emoción no puede definirse como un
estado de lisa y llana pasividad. Es incluso a
través de las emociones como, eventualmen­
te, se puede transformar nuestro mundo, por
supuesto a condición de que ellas mismas se
transformen en pensamientos y acciones.
Todo eso que se ve muy bien -y éste será mi
último ejemplo- en una secuencia de la famosa
película de Eisenstein El acorazado Potemkin,

46
¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

Figura 1 6 .

Figura 1 7.

47
 Georges Didi-Huberman

donde la tristeza del duelo (las mujeres que llo­

ran y se recogen ante el cadáver del marinero
asesinado (fi.gs. 1 6- 1 7) se transforma en sorda
furia (convirtiéndose las manos enlutadas en
puños apretados) (fi.gs. 18-19) , sorda furia que
a su vez se transforma en discursos políticos
y en cantos revolucionarios (fi.gs. 20-21) , can­
tos que a su vez se transforman en furia exal­
tada (fi.gs. 22-23), exaltación que a su vez se
transforma en acto revolucionario (fi.gs. 24-25).
Como si el pueblo en lágrimas se convirtiera ,
bajo nuestros ojos, en un pueblo en armas. Lo
que quiero indicar aquí -pero sin duda dema­
siado rápidamente-, es que si por cierto no
se puede hacer una política real únicamente
con los sentimientos, ciertamente no se puede
hacer una buena política descalificando nues­
tras emociones, quiero decir las emociones de
cada uno, las emociones de todos en cada uno.

*
* *

48
¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

Figura 1 8 .

Figura 1 9 .

49
Georges Didi-Huberman

Figura 20.

Figura 21 .

50
¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

Figura 22.

Figura 23 .

51
Georges Didi-Huberman

Figura 24.

Figura 25.

52
 ¡Qué emodónl ¿Qué emoción?

Unas palabras más. Esta tarde quise en­

carar la emoción a partir de las lágrimas. Con
seguridad, hubiera podido hacerlo a partir de
la risa, y sin duda ustedes se habrían diverti­
do mucho más. Pero lo que dije, ante todo, es
que las emociones tienen un poder -o son un
poder- de transformación. Transformación
de la memoria hacia el deseo, del pasado
hacia el futuro, o bien de la tristeza hacia la
alegría. Al final de una "pequeña conferen­
cia " celebrada en el teatro de Montreuil en
2005, Philippe Lacoue-Labarthe decía esto
sobre la emoción musical a los niños que
habían venido a escucharlo: "La música pue­
de ser alegre o triste, feliz o lúgubre. Uno
puede amar tal música y detestar tal otra.
Pero apenas uno se conmueve se produce
inmediatamente algo que se llama la dicha:
una emoción perturbadora. Frecuentemen­
te ocurre que uno ve a gente llorando al es­
cuchar un fragmento de música, cualquiera
que fuese : no lloran de tristeza, lloran de di­
cha. Y si lloran así de dicha es porque esa
emoción muy antigua -la más antigua- vie­
ne de pronto a sumergirlos ".

53
 Georges Didi-Huberman

En cuanto a mí, propondré otra palabra, más

extraña y paradójica pero muy poética y, creo,
filosóficamente muy atinada. Es una palabra
tomada del vocabulario de los trobadores de la
Edad Media por Pier Paolo Pasolini: es la palabra
ajoie [a-dicha], "J'ajoie", con "l" más el apóstrofe,
abgioia en italiano. En esta palabra es imposible
saber si la a es privativa y sugiere la ausencia de
dicha (como en "apátrida" la a sugiere la priva­
ción de patria), o bien si la a es intensiva y sugie­
re una dicha superior (como en "apparenté" [em­
parentado] la a confirma el estrechamiento de
los lazos de parentesco). Esto nos dice quizá que
las emociones siempre serían secretamente do­
bles, del mismo modo que un cuerpo vivo tiene
tanta necesidad de sustancias duras como son
los huesos así como de �cias blandas como
es la carne. Si queremos reflexionar, a nosotros
nos corresponde encontrar tanto las huellas de
inquietud en el corazón de nuestras dichas pre­
sentes como las posibilidades de dicha en el co­
razón de nuestras penas del momento.
Montreuil, 13 de abril de 201 3

54
Notas

. ---- - ---- - ------

- ------- ---------- -------

Segunda parte
Preguntas/Respuestas
No comprendo por qué uno se ocultaría
para llorar, llorar no tiene nada de
ridículo. Yo lloro mucho porque me
ocurren muchas cosas en mi vida.
Realmente una vez lloré prácticamente
durante dos horas y nunca me oculté, no
es vergonzoso llorar.
Estoy de acuerdo. Pero también estás de acuer­
do con que muchos niños tienen cierta ver­
güenza de llorar. Los niños que miran llorar a los
otros a veces lo aprovechan, y eso se convierte
en una especie de juego de maldad, uno que es
más débil y el otro que es más fuerte. Eso es lo
que yo quería criticar. Cuando lloraste durante
dos horas, durante dos horas mostraste hasta

59
 Georges Didi-Huberman

qué punto estabas desesperado y triste, en

un sentido fuiste valiente porque lo afirmaste.
Pero estás de acuerdo conmigo en que no to­
dos los niños son así.

Lo que no comprendo es por qué otras per­

sonas se burlan de la gente que llora, por­
que eso podría ocurrlrles también a ellos.
Es un poco lo que traté de decir. Cuando uno
llora muestra un poco de fragilidad, de de­
bilidad, y la pregunta es la siguiente: el que
está del otro lado ¿se va a aprovechar o no?
Por ejemplo, no sabes nadar, te caes al agua y
tiendes la mano. ¿El que está en la orilla te va a
hundir la cabeza con su pie o te va a ayudar a
salir? Eso se llama ética, moral, son elecciones
que hacemos; o te ahogas y alguien te ayuda,
o te ahogas y alguien se va, le importa un ble­
do. Es un verdadero problema filosófico que
nos sigue a lo largo de toda nuestra vida, esta­
mos frente a elecciones. Está bien que te des
cuenta de que mostrar debilidad no significa
obligatoriamente que vas a dejar que además
te peguen. Pero desgraciadamente en muchos
casos es así. ¿Estás de acuerdo conmigo?

60
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

Sí.
Eso me complace.

¿Por qué se tienen varios sentimientos

cuando se llora?
No dije eso para todos los casos. Pienso que
en algunos momentos uno puede llorar por una
cosa muy sencilla, y en otros nuestras emocio­
nes son complicadas. Dije al principio que de
niño lloraba tanto que, de alguna manera, de­
bía experimentar cierto placer. Ahora no sa­
bría decir cuál, ni por qué. Pero pongo el placer
al lado de llorar, cuando normalmente llorar no
es placer. En consecuencia, hay dos cosas que
se yuxtaponen una a la otra, que se mezclan.
¿Nunca sentiste cosas así, sentimientos un
poco complicados? Depende de los casos, no
existe una regla general. Por otra parte, quiero
aclarar que un filósofo no es en ningún caso
alguien que dice cosas generales, sino cosas
precisas, lo que de ningún modo es semejan­
te. Son las palabras de Bergson, la filosofía no
es general, debe ser precisa. Debemos plan­
tearnos problemas precisos y tratar de darles
respuesta. Eso significa que soy prudente, no

61
 Georges Didi-Huberman

digo que todas las emociones son complica­

das y dobles sino que ciertas emociones lo
son. Eso ya es interesante decirlo. Pero no digo
que todas las emociones son dobles. Cierta­
mente existen emociones muy sencillas, claro
está, por ejemplo la admiración. Es una de las
emociones más importantes para mí, enfren­
tarme a algo que me parece magnífico. En el
momento en que eso ocurre es muy sencillo . . .
tan sencillo como un proyector que repentina­
mente cayera sobre esta escena. 1

A veces uno llora y no sabe explicar por

qué. ¿Es normal?
Si.

Es extraño porque nos preguntan por

qué lloramos y uno responde: "No sé" .
Lo que estás diciendo lo dije a mi manera. Dije

1 Y en ese momento, en efecto, un proyector cayó de los

arcos del teatro, justo al lado del conferencista, para la
sorpresa general. Era un "golpe preparado" , evidente­
mente, sugerido por Camilla Boitel, que presentaba su
espectáculo L'lmmédiat esa misma noche.

62
 ¡ Qué emoción ! ¿Qué emoción?

que si la emoción es más grande que yo -a la

vez tan profunda que no llego a reconocerla, o
bien porque también atañe a los otros- enton­
ces no logro que sea mi propia emoción, ella me
posee y yo no. Por eso no logras decir por qué
estás emocionada. Es totalmente normal que en
un momento determinado no tengas palabras
para eso. Pero si comienzas a reflexionar, a con­
vertirte en una joven filósofa, vas a decirte que
aunque no tengas palabras puedes tratar de ex­
presar el hecho de que no tienes palabras. Eso
es la filosofía: poner palabras incluso a las cosas
para las cuales espontáneamente no las tene­
mos. Se necesita cierto coraje o trabajo, hay que
mirar a aquellos que pensaron en eso antes que
nosotros un poco mejor, porque existen muchos
grandes filósofos que trabajaron mucho antes
que nosotros. Esto supone que se lea un poco
pero, al final, uno llega a dar palabras a las cosas
que algunas veces nos dejan sin ellas.

No comprendí bien la relación con María

Magdalena que se arranca los pelos.
La historia es que María Magdalena es una mu­
jer de la que se dice en algunas leyendas que

63
 Georges Dicli-Huberman

era una prostituta, ella es muy corporal, muy

sensual. Descubre a Cristo y en cierto modo
se enamora de él, pero evidentemente no se
dirán las cosas de ese modo. Cuando Cristo
muere en la cruz ella es la más desesperada.
Está San Juan muy abatido. La Virgen, la ma­
dre de Cristo, se desvanece de dolor en gene­
ral. Pero María Magdalena, por su parte, está
desencadenada. En la representación habitual
de María Magdalena, ella lleva una gran túnica
roja, no se ve más que esa túnica y su pelo, una
larga cabellera rubia o pelirroja. Aquí el artista
hizo una elección increíble. Puso a esta mujer
una vestimenta de la Antigüedad clásica, pa­
gana, es decir, aquella que llevaban las ména­
des, las mujeres que hacían fiestas para Dioni­
so. Ella está tan desesperada por la muerte de
Cristo que se arranca un mechón de pelo. Eso
corresponde a un verdadero gesto que hacía
la gente en la época de Cristo, mucho antes, y
después, en la religión judía. En la actualidad
ya no se arrancan el pelo, pero se cortan una
pequeña franja para decir que se está de due­
lo. Es una especie de ritual más juicioso que
el ritual original, que hace que se arranquen el

64
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

pelo de dolor. Se ve que ella tiene ese mechón

de pelo en la mano. Pero si tú conoces la repre­
sentación de esas mujeres paganas de las que
hablé hace un momento, las ménades, ellas
también esgrimen cosas en sus manos. En la
Antigüedad griega tomaban un conejo vivo y
se lo comían crudo mostrando su carne. Era
algo completamente loco . Esa imagen, pues,
mezcla dos tradiciones absolutamente opues­
tas: la tradición pagana -las ménades, Dioniso
el dios del vino- y la tradición judeocristiana.
En una imagen, como en un gesto, es posible
mezclar dos cosas contradictorias. Recuerdo
haber visto una bailarina hindú con la mitad
derecha de su cuerpo que danzaba un perso­
naje y la mitad izquierda que danzaba otro per­
sonaje. Era increíble, esa mujer dividida en dos
narraba la historia de dos personas con un solo
cuerpo . ¿Has comprendido mejor?

Comprendí que eso representa la triste­

za de María Magdalena.
En el gesto de arrancarse el pelo está toda la
tristeza del mundo. Pero ella es tan sensual,
tan erótica, evoca esa reminiscencia de las

65
 Georges Didi-Hubennan

Ménades, y esa tristeza se mezcla con una

cosa completamente distinta. Cuando uno
está triste no tiene ganas de hacer tonterías.
Aquí tenemos, juntas, dos cosas opuestas.

¿Por qué la persona que escribió el libro

sobre la emoción decía que los ingleses
casi no lloran?
Es una buena pregunta. Dice eso porque en la
época en que escribe, la época victoriana -por
el nombre de la reina Victoria-, el hecho de ex­
presar sus emociones estaba mal visto en la
sociedad. Un hombre debe ser impasible, no
tener pasiones. Es un poco como los cowboys,
no sé si se ve a John Wayne llorar en alguna
película, habr_ía que buscar, es posible. Esa
historia de ingleses es la historia de una socie­
dad que tiene valores, y en esos valores el he­
cho de estar emocionado es un valor negativo.
Eso es lo que dice Darwin.

¿Por qué Atenea había enviado serpien­

tes, qué habían hecho de malo?
Lo cuento rápidamente. Los griegos se encon­
traban alrededor de la ciudad de Troya, a la que

66
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

sitiaban para ganar la guerra. Los troyanos eran

muy fuertes, así que la guerra se eternizaba. A
los griegos se les ocurrió la idea de construir el
caballo de Troya, un enorme caballo de madera
que supuestamente era un regalo para los tro­
yanos. En realidad, en �l interior del caballo se
habían ocultado soldados. Si los troyanos lleva­
ban el caballo a su ciudad, los soldados iban a
salir, no tendrían que franquear las murallas. A
todo el mundo en Troya le pareció muy bello el
caballo y lo llevaron. Un hombre sospechó algo,
Laocoonte, que era sacerdote. Un dicho latino
viene de él: "Timeo Danaos et dona ferentes":
temo a los griegos hasta en los regalos que pue­
den hacerme. Si tienes un enemigo y te hace
un regalo, desconfía. Atenea, que ve el peligro
de que la astucia de los griegos sea descubier­
ta por Laocoonte, le envía esas serpientes para
impedir que hable y él es sofocado por esas ser­
pientes con sus hijos. Es una historia de guerra
donde intervienen los Dioses.

¿Por qué matan también a sus hijos?

La mitología griega es muy cruel, estoy pen­
sando en otro ejemplo de esto. Níobe, una

67
 Georges Didi-Huberman

mujer, le hacía un poco la competencia a Apo­

lo, que le responde con flechas. No se contenta
con matar a Níobe, mata primero a todos sus
hijos delante de ella. Es muy cruel. ¿Por qué
es tan radical? ¿Por qué en las guerras matan
a los civiles? ¿Por qué hoy cuando hacen la
guerra matan no solamente a los militares sino
también a las mujeres, a los niños y también a
los ancianos? Es terrible pero es así. Haré una
asociación de ideas entre tu pregunta -por qué
los Dioses son tan crueles- y el momento en
que se inventaron los gases durante la Primera
Guerra Mundial: todo lo que viene del cielo no
hace distinciones. Todo lo que mata desde el
cielo está hecho para matar a todo el mundo.

Al comienzo de su conferencia usted em­

pezó por hablar de los llantos de furia,
y excluyó las lágrimas de cocodrilo, los
llantos ficticios y cuando uno llora por su
propia suerte. ¿Por qué el hecho de llorar
por su propia suerte no formaría parte de
una emoción?
Por supuesto, forma parte de una emoción,
pero yo quería marcar el terreno por el que

68
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

iba a circular. No quería interrogarme sobre

la emoción como fenómeno psicológico. Psi­
cológicamente, el hecho de llorar por su pro­
pia suerte, de derramar lágrimas de cocodrilo,
todo eso es muy interesante de describir, pero
quería hacer algo que dé paso a un problema
social. Mi pregunta era la siguiente: ¿cómo
hacer para partir de la primera imagen que
les mostré y llegar a la última? En el fondo, es
la pregunta de los indignados. Por supuesto,
existen numerosos fenómenos psicológicos
que no tuve en cuenta, bien dije que se podían
plantear mil cuestiones. Partí de lo que tenía
a la vista. Esta tarde quería interesarme en la
posibilidad de que la emoción transforme algo
de manera activa. Si estoy solo en casa, doy
vueltas en mi cama llorando y al día siguiente
voy al trabajo y no pasa nada, no transformé
nada. Quizá algo se transformó en mí. Mi con­
ferencia era un comentario de esta frase: "La
emoción no dice yo". Eliminé ciertos aspectos,
pero por supuesto existen.

Por lo tanto, existen emociones buenas.

¿Existen emociones malas que habría

69
 Georges Didi-Huberman

que saber controlar? ¿De qué manera

y por qué? Nos dicen que controlemos
nuestras emociones, ¿por qué? Para vol­
ver a los indignados, se deja que la gen­
te llore, no se busca por fuerza controlar
esa emoción, pero en cuanto se enojan
la emoción es controlada por la sociedad
porque también se vuelve prohibida. Nos
dicen que juguemos con nuestras emo­
ciones, que las controlemos, y si no lo­
gramos controlarlas las controlarán en
nuestro lugar. Es difícil administrar sus
emociones con relación a los otros.
Estoy absolutamente de acuerdo. Para la pri­
mera pregunta, no hay emociones buenas o
malas, hay buenos o malos usos de todas las
emociones. Yo me siento en una situación
muy particular, soy historiador del arte y no
un filósofo moralista. La culpa es mía, entré en
este tema en el que usted me formula cuestio­
nes de filosofía moral. No soy totalmente com­
petente para responderle, y al mismo tiempo
estoy seguro de que es un problema falso decir
que existen emociones malas. Es un problema
mucho mejor decir que existen malos usos de

70
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

la emoción. El control, justamente ésa es toda

la cuestión, una cuestión política y social con­
siderable. Nosotros vivimos en sociedades de
control, como las llamaba Deleuze. Es la mis­
ma cuestión que se plantea con la obra de arte ,
la literatura: ¿cómo producir un objeto que va
a escapar a ese control el mayor tiempo posi­
ble? Es difícil. No le di una verdadera respues­
ta, pero no pienso que exista una solución mi­
lagrosa. Pienso que en un momento dado un
tipo de emoción puede tener una suerte de
eficacia. Es fecunda, luego si la repiten se con­
vierte en una especie de conformismo. ¿Era
ésta su pregunta?

Sí, y si se decide aceptar el llanto enton­

ces también hay que aceptar la emoción
de la furia, no burlarse de la gente que
se sale de sus casillas, de la gente que
tiene otras emociones, no sólo aquella
del llanto. Es ahí donde las cosas pueden
volverse complicadas.
Imagine una sociedad sin furia, también sería
terrible , ¿no? Si en el marco de la familia us­
ted acepta que todo el mundo se salga de sus

71
 Georges Didi-Huberman

casillas a su alrededor, es insoportable. Pero

si usted neutraliza toda furia, es insoportable
en otro sentido. Por lo tanto hay momentos
fecundos, condiciones propicias para la apa­
rición de la furia.

Las manifestaciones de alegria por la risa,

las manifestaciones de tristeza por los llan­
tos o la furia son un lenguaje universal in­
nato y no adquirido. Lo pueden compren­
der todos los seres humanos, no es una
cuestión de cultura. Esto no es realmente
una pregunta, quiero saber su opinión.
Pienso que las cosas son más complicadas. Un
chino llora pero no llora por las mismas cosas
y en el mismo momento, las diferencias cul­
turales son considerables. Llorar, de acuerdo,
pero ¿cuándo, cómo, dónde y frente a quién?
Esto se convierte de pronto en una historia
cultural. Lo que cuenta, como en la frase de
Marcel Mauss que cité, es la manera en que
usted hace llegar la emoción al otro por gestos,
mímicas y según ciertas reglas. En ese plano,
la emoción es algo completamente adquiri­
do. Basta con comparar los rituales de duelo,

72
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

que son muy diferentes de una punta a otra

del planeta y no son todo el tiempo "tristes" en
el sentido en que nosotros lo entendemos. En
Occidente ocurre que después de un entierro
la gente se reúne para comer e, incluso, cele­
brar. En los Balcanes, cuando se reúnen para
comer después del entierro, en ocasiones la
gente realmente festeja, cantan, hacen músi­
ca, bailan, lo que se vuelve chocante para un
occidental.

¿Alguien que no tiene emociones está

muerto?
Se puede decir que algunas personas que no
tienen emociones son locas, que son psicóticas.

¿Puede decirse que la emoción encuen­

tra sus fuentes en los extremos? ¿La tris­
teza o la alegria, el bien o el mal?
Ocurre con las emociones lo mismo que con
los sabores y los colores, existen los extremos
y además los matices, emociones apagadas,
mezcladas, tornasoladas, refulgentes, puntea­
das . . . En el nivel de la descripción fenomeno­
lógica, es inmenso.

73
 Georges Didi-Huberman

¿Podemos tener emociones apagadas,

neutras?
Absolutamente.

¿Cómo se puede expresar eso, si uno está

entre la alegría y la tristeza, si yo siento
una emoción que no se puede percibir?
Estoy obligado a hacer hipótesis y prefiero ha­
cer observaciones. Puedo hacer la hipótesis de
que si usted tiene una emoción doble y que
tiende a neutralizarse, alguien que lo conoce
bien lo sentirá a la vez en su manera de pro­
nunciar las frases, de escoger sus palabras o
por la posición de su cuerpo.

¿No depende la dificultad del hecho de

que entre el sentimiento y la expresión
del sentimiento utilizamos la misma
palabra? Hablamos de emoción a la vez
para la forma y el fondo. Cuando uno ve
a un bebé llorando, él no aprendió el có­
digo del llanto, uno puede hacer la distin­
ción entre Darwin, inglés, y por ejemplo
el chino, que también tiene una emoción
pero la expresará de otra manera. ¿No se

74
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

ubica la dificultad entre la emoción vista

y la emoción sentida?
Sí, es una dificultad. Por eso me atengo a cier­
to nivel de lenguaje. Jean-Didier Vincent, por
ejemplo, les hablaría de lo que él considera
como lo que es la emoción en sí. ¿Por qué pa­
sar por las imágenes y el aspecto de los cuer­
pos? Porque en el fondo no estoy seguro de
buscar la esencia de las cosas. Yo busco su
aparición, lo que es muy diferente. La filosofía
opone la esencia y la apariencia, se dice que
la apariencia es nÚla y que la esencia es seria.
Yo no estoy de acuerdo con esa jerarquía filo­
sófica, pienso que lo que se manifiesta es un
objeto de estudio tan serio como puede serlo
cualquier otro. Tal vez me digan que si me in­
tereso solamente en las apariencias no soy fi­
lósofo, y es posible que acepte su objeción. En
todo caso, no sé lo que "es" la emoción, nun­
ca busco lo que es en lo absoluto. Existen dos
maneras de decir que una cosa "es" . Ustedes
pueden decir: "Estoy emocionado " . Si ustedes
dicen eso, fatalmente hablan de un pequeño
momento porque esta noche estarán menos
emocionados, y mañana no será en absoluto

75
 Georges Didi-Huberman

la misma emoción. Y además está el gran "es"

de los filósofos que se llamó en filosofía latina la
"quididad". El "es" general. Sócrates ¿es bue­
no en general? Aristóteles respondía muy ati­
nadamente a esta pregunta: "No puedo saber
si Sócrates es bueno mientras esté con vida",
porque de pronto puede volverse malo. El fi­
lósofo espera que Sócrates se muera y luego
les dirá cuál es la verdad del "es" de Sócrates.
Yo observo que muchos filósofos tienen esa
actitud, inclusive filósofos contemporáneos.
Comienzan por decir: "está muerto", y luego
dicen, "esto es lo que es". Es fácil esperar que
esté muerto para decir lo que es. Eso se llama
la metafísica, y no es lo que a mí me interesa.
Yo prefiero que Sócrates esté vivo, que la ma­
riposa todavía esté volando, aunque no pueda
pincharla en un trozo de corcho y decir que la
mariposa "es" --definitivamente- azul. Prefiero
no ver completamente a la mariposa pero que
esté con vida, ésa es mi actitud en cuanto al
saber. Lo miro aparecer e intento poner mi mi­
rada en palabras, en frases. Pero es una mirada
tan frágil y furtiva como duraderas sean mis
frases, si se imprimen, para lo mejor o para lo

76
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

peor. De todas maneras la mariposa fatalmen­

te desaparecerá, puesto que es libre de ir a
donde quiere y puesto que no tiene necesidad
de mí para vivir su libertad. Por lo menos habré
podido atrapar al vuelo, sin conservarla para
mí solo, algo de su belleza.

77
 NOTA BIBLIOGRÁFICA

E ste texto es la adaptación de algunas pá­

ginas de una obra en curso de escritura,
titulada Peuples en ]armes, peuples en armes.
L 'reil de J 'histoire, 5, de próxima aparición en
Éditions de Minuit.

79
FIGURAS

1. Osear Gustave Rejlander, Niño llorando, fo­

tografía para la obra de Charles Darwin La ex­
presión de las emociones en el hombre y en los
animales, 1 872, lámina I (detalle).
2. Charles Darwin, La expresión de las emocio­
nes en el hombre y en los animales, 1 872, lámi­
na I: "Gritos y llantos en el niño".
3. Charles Darwin, La expresión de las emo­
ciones en el hombre y en los animales, 1 872,
figura 18: "Chimpancé decepcionado y de mal
humor".
4. Charles Darwin, La expresión de las emocio­
nes en el hombre y en los animales, 1 872, fig.
1 4: "Cabeza de un perro que gruñe".
5. Charles Darwin, La expresión de las emo­
ciones en el hombre y en los animales, 1 872,
fig. 1 9 : "Estado de la cabellera en una mujer
alienada".
6. Charles Darwin, La expresión de las emocio­
nes en el hombre y en los animales, 1 872, fig.

81
 Georges Didi-Huberman

20: "Terror [en un anciano senil]. Según una

fotografía del doctor Duchenne".
7. Anónimo romano, según un original griego
del siglo m a. de J. C., Laocoonte y sus hijos
(detalle), circa 50 d. de J. C. Mármol. Roma,
museos del Vaticano. Foto G. D.-H.
8. Auguste Rodin, La puerta del Infierno,
1 880- 1 9 1 7. Yeso. París, Museo de Orsay. Foto
G. D.-H.
9. Paul Régnard, Comienzo de un ataque, gri­
to, 1 878. Fotografía publicada en la Iconografía
fotográfica de la Salpetriere, II, 1 878, lámina
XXVIII.
10. Pier Paolo Pasolini, La rabia [La Rabbia] .
1 962-1 963. Fotograma (catástrofe de las minas
de Morgnano: mujer de minero).
1 1 . Pier Paolo Pasolini, La rabia [La Rabbia],
1 962-1 963. Fotograma (catástrofe de las minas
de Morgnano: mujer de minero sostenida por
allegados).
12. Alexander Tsiaras, Funerales en Gre­
cia, 1 979. Fotografía publicada en Loring M.
Danforth, The Death Rituals of Rural Greece,
Princeton University Press, 1 982.

82
 ¡Qué emoclónl ¿Qué emoción?

13. Giovanni Bellini, Lamentación sobre Cristo

muerto, circa 1490-1505. Óleo monocromo so­
bre tabla . Florencia, Galería Uffizi, Foto G.D.-H.
14. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne,
1927-1929. Lámina 42. Londres, Warburg
lnstitute Archive. Foto The Warburg Institute.
15. Bertoldo di Giovanni, circa 1 485 (detalle) .
Relieve en bronce, Florencia, Museo Nazionale
del Bargello . Foto G.D .-H.
16- 17. Serguéi Mijáilovich Eisenstein, El aco­
razado Potemkin, 1925. Fotogramas (mujeres
que lloran ante el cadáver de Vakulintchuk) .
18- 19. Serguéi Mijáilovich Eisenstein, El aco­
razado Potemkin, 1925. Fotogramas (manos
del duelo y puños de la furia).
20-21. Serguéi Mijáilovich Eisenstein, El aco­
razado Potemkin, 1925. Fotogramas (discurso
y cantos políticos).
22-23. Serguéi Mijáilovich Eisenstein, El aco­
razado Potemkin, 1925. Fotogramas (furia que
explota).
24-25. Serguéi Mijáilovich Eisenstein, El aco­
razado Potemkin, 1925. Fotogramas (comienza
la revolución).

83
 ÍNDICE DE CONTENDIDO

Un niño llora (1 1 ). - Dos gestos filosóficos:

el asombro (signo de exclamación) y el interro­
gante (signo de interrogación) (1 2). - La emo­
ción como acto "primitivo" (Darwin): los que
lloran son los animales, los niños, las mujeres,
los locos, los ancianos, y "las razas que tienen
poca relación con los europeos" (1 9). - Es po­
sible no estar de acuerdo. La filosofía como
campo de batalla. Interrogar, confiar, tomar po­
sición (21 ). - El ser emocionado se expone, ex­
pone su impoder. Ridículo y "patético" (23). - El
pathos "pasivo": la emoción como callejón sin
salida de la acción, de la razón y del lenguaje
(Aristóteles, Kant) (25). - La pasión como "pri­
vilegio" del ser vivo y "fuente" del arte (Hegel,
Nietzsche) (29). - La emoción como apertura al
mundo, movimiento fuera de sí (Sartre, Mer­
leau-Ponty, Freud) (32). - La emoción no dice
"yo" (Deleuze). El inconsciente y la sociedad
más allá del "yo" individual (36). - Gestos más

85
 Georges Didi-Huberman

antiguos que nosotros mismos (Mauss) (40).

- Las imágenes cristalizan esos gestos, los
transmiten y los transforman (Warburg) (43).
- Las emociones como transformaciones: del
duelo a la furia, al deseo y al acto revolucionario
(Eisenstein) (46). - Alegría y tristeza mezcladas
en la "ajoie" (Pasolini) (54).

86
DEL MISMO AUTOR

In vention de l 'hystérie. Charcot et

J'Iconographie photographique de la Salpe­
triere, París, Macula, 1 982 (ed. aumentada
con un epilogo inédito, 201 2). [Hay versión en
castellano: La invención de la histeria. Charcot
y la iconograña fotográfica de la Salpetriere,
trad. de Tania Arias y Rafael Jackson, Madrid,
Ediciones Cátedra, 2007. )
Mémorandum de la peste. Le fléau
d 'imaginer, París, Christian Bourgois, 1 983
(reedición aumentada con un epilogo, 2006).
Les Démoniaques dans l 'art, suivi de La Foi
qui guérit, de J.-M. Charcot y P. Richer (edi­
ción y presentación), París, Macula, 1 984.
La Peinture incarnée, París, Les Éditions
de Minuit, 1 985. [Hay versión en castellano:
La pintura encarnada, trad. de Manuel Arranz,
Valencia, Editorial Pre-Textos, 2007. )
Devant J'image. Ouestion posée aux .ins
d'une histoire de l 'art, París, Les Éditions de

87
 Georges Didi-Huberman

Minuit, 1990. [Hay versión en castellano: Ante

la imagen. Pregunta formulada a los .ines de
una historia del arte, trad. de Fran9oise Mailler,
Murcia, CENDEAC, 201 0. ]
Régions de dissemblance, Rochechouart,
Musée départemental d' Art contemporain, 1990.
Fra Angelico - Dissemblance et figuration,
París, Flammarion, 1990 (reediciones en 1995
y 2009).
A Visage découvert (dirección y presenta­
ción), París, Flammarion, 1992.
Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
París, Les Éditions de Minuit, 1992. [Hay ver­
sión en castellano: Lo que vemos, lo que nos
mira, trad. de Horacio Pons, Buenos Aires,
Manantial, 201 0 . J
Le Cube e t Je visage. Au tour d 'une sculp­
ture d 'Alberto Giacometti, París, Macula, 1993.
Saint Georges et Je dragan. Versions d 'une
légende (con R. Gargetta y M. Morgaine),
París, Adam Biro, 1994.
L 'Emprein te du ciel, edición y presentación
de los Caprices de la foudre, de C. Flammarion,
París, Antigone, 1 994.

88
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

La Ressemblance informe, ou le gai savoir

visuel selon Georges Bataille, París, Macula,
1 995.
L'Empreinte, París, Éditions du Centre
Georges Pompidou , 1 997.
Phasmes. Essais sur l'apparition, París , Les
Éditions de Minuit, 1 998. [Hay versión en cas­
tellano: Fasmas. Ensayos sobre la aparición,
trad. de Julián Mateo Ballorca, Santander,
Asociación Shangrila Textos Aparte, 201 5 . ]
L'Étoilement. Conversation avec HantaJ,
París, Les Éditions de Minuit, 1 998.
La Demeure, la souche. Apparen tements
de J'artiste, París, Les Éditions de Minuit, 1 999.
Ouvrir Vénus. Nuclité, reve, cruauté (L'Image
ouvrante, 1), París, Gallimard, 1 999. [Hay ver­
sión en castellano: Venus rajada. Desnudez,
sueño, crueldad, trad. de Juana Salabert, Ma­
drid, Losada, 2005.]
Etre crane. Lieu, contact, pensée, sculpture,
París, Les Éditions de Minuit, 2000. [Hay ver­
sión en castellano: Ser cráneo. Lugar, contacto,
pensamiento, escultura, trad. de Rosario lbáñez
Jalón, Valladolid, Cuatro Ediciones, 2009.]

89
 Georges Didi-Huberman

Devant Je temps. Histoire de J'art et ana­

chronisme des images, París, Les Éditions de
Minuit, 2000. [Hay versión en castellano: Ante
el tiempo. Historia del arte y anacronismo de
las imágenes, trad. de Antonio Oviedo, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 201 1 . )
L 'Homme qui marchait dans la couleur,
París, Les Éditions de Minuit, 2001 . [Hay ver­
sión en castellano: El Hombre que andaba en
el color, trad. de J. M. Hemández León, Ma­
drid, Editorial Abada, 201 5.)
Génie du non-Jieu. AiI, poussiere, empreinte,
hantise, París, Les Éditions de Minuit, 2001 .
Fables du Jieu, Tourcoing-París, Le Fresnoy
Studio national des Arts contemporains-Les
Éditions de Minuit, 200 1 .
L'Image survivante. Histoire de l 'art et
temps des fantómes selon Aby Warburg, París,
Les Éditions de Minuit, 2002. [Hay versión en
castellano: La imagen superviviente. Historia
del arte y tiempo de los fantasmas segun Aby
Warburg, trad. de Juan Calatrava, Madrid, Edi­
torial Abada, 2009. )
Ninfa moderna. Essai sur Je drapé tombé,
París, Gallimard, 2002.

90
 ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?

The Power oí the Figure. Exegesis and Vi­

suality in Christian Art, trad. de K. Burman y R.
Spolander, Umea [Suecia) . Departrnent of His­
tory and Theory of Art-Umea University, 2003.
Images malgré tou t, París, Les Éditions de
Minuit, 2003. [Hay versión en castellano: Imá­
genes pese a todo. Memoria visual del holo­
causto, trad. de Mariana Miracle Díez, Barce­
lona, Ediciones Paidós Ibérica, 2004. )
Mou vements de J'air. Étienne-Jules Marey,
photographe des fluides (con Laurent Man­
noni), París, Gallimard-Réunion des Musées
nationaux, 2004.
Gestes d'air e t de pierre. Corps, parole,
souffle, image, París, Les Éditions de Minuit,
2005.
In silenzio a voce alta (con Jean-Luc Nancy), .
trad. de A Serra, Módena, Fondazione Collegio
San Carla, 2005.
Le Danseur des solitudes, París, Les Éditions
de Minuit, 2006. [Hay versión en castellano: El
bailaor de soledades, trad. de Dolores Aguilera,
Valencia, Editorial Pre-Textos, 2008. )
Ex voto. Image, organe, temps, París, Ba­
yard, 2006. [Hay versión en castellano: Exvoto.

91
 Georges Didi-Huberman

Imagen, órgano, tiempo, trad. de Arnaia Donés

Mendia, Barcelona, Sans Soleil, 201 5. ]
Solitude sonora: la notte, i sensi, la danza,
il pericolo, Módena, Fondazione Collegio San
Carlo, 2006.
L 'Im age ouverte. Motifs de l 'in carnation
dans les arts visuels, París, Gallimard, 2006.
La imagen mariposa, trad. de J. J. Lahuerta,
Barcelona, Edición Mudito, 2007.
Das Archiv brennt (con Knut Ebeling), Ber­
lín, Kulturverlag Kadmos, 2007.
La Ressemblance par contact. Archéologie,
anachronisme et modernité de l 'empreinte,
París, Les Éditions de Minuit, 2008.
Ouand les images prennent position. L 'reil 1

de l'histoire, 1, París, Les Éditions de Minuit,

2009. [Hay versión en castellano: Cuando las
imágenes toman posición. El ojo de la histo­
ria, 1, trad. de Inés Bértolo, Boadilla del Monte
(Madrid), Antonio Machado Libros, 2008. ]
Survivance des lucioles, París, Les Édi­
tions de Minuit, 2009. [Hay versión en caste­
llano: Supervivencia de las luciérnagas, trad.
de Juan Calatrava, Madrid, Editorial Abada,
201 2. ]

92
 ¡Qué emoclónl ¿Qué emoción?

Remontage du temps subí. L'reil de J 'his­

toire, 2, París, Les Éditions de Minuit, 201 0 .
Atlas. ¿ Cómo almacenar el mundo?, Ma­
drid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, 201 0.
L'Expérience des images (con Marc Augé
y Umberto Eco), Bry-sur-Mame, INA Éditions,
201 1 .
Atlas ou le gai savoir inquiet. L 'reil de J'h is­
toire, 3, París, Les Éditions de Minuit, 201 1.
Écorces, París, Les Éditions de Minuit,
201 1 . [Hay versión en castellano: Cortezas,
trad. de Mariel Manrique y Hemán Marturet,
Santander, Asociación Shangrila Textos Apar­
te, 2014. ]
Peuples exposés, peuples fi.gurants. L 'reil
de l 'h istoire, 3, París, Les Éditions de Minuit,
201 2. [Hay versión en castellano: Pueblos ex­
puestos, pueblos fi.gurantes, trad. de Horacio
Pons, Buenos Aires, Manantial, 201 4. ]
Les Grands Entretiens d 'Artpress, París,
Imec Éditeur-Artpress, 201 2.
Blancs soucis, París, Les Éditions de Minuit,
201 3. [Hay versión en castellano: Blancas in­
quietudes, trad. de Mariel Manrique y Hemán

93
 Georges Didi-Huberman

Marturet, Santander, Asociación Shangrila

Textos Aparte, 201 4. ]
Sur le fil, París, Les Éditions de Minuit, 201 3.
Cuando las imágenes tocan lo real (con
Clément Chéroux y Javier Amaldo), trad. de I.
Bértolo, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 201 3.
a
L 'Alb um de l'art l'époque du "Musée ima­
ginaire ", París, Museo del Louvre- Hazan, 201 3.
Phalénes. Essais sur l'apparition, 2, París,
Les Éditions de Minuit, 201 3. [Hay versión
en castellano: Falenas. Ensayos sobre la apa­
rición, 2, trad. de Julián Mateo Ballorca, San­
tander, Asociación Shangrila Textos Aparte,
201 5.]

94
ÍNDICE

Primera parte:
El maestro ignorante presenta 9

Segunda parte:
Preguntas/Respuestas 57

Figuras 81

Índice de contenido 85

Del mismo autor 87