Willi Baumeister

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Willi Baumeister
Pinturas y dibujos
2011
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Fundación Juan March
Willi Baumeister [1889–1955]. Pinturas y dibujos

Willi
Pinturas y dibujos

Baumeister
Edición de
Dieter Schwarz y
Manuel Fontán del Junco
Textos de
Hadwig Goez,
Elena Pontiggia,
Martin Schieder y
Dieter Schwarz
Biografía de
Felicitas Baumeister
Museu Fundación Juan March, Palma

Kunstmuseum Winterthur
MART Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto
Richter Verlag

Prólogo y agradecimientos 7
I Orden apolíneo 10
En el atelier de Willi Baumeister
Martin Schieder
II Baumeister y Suiza 27
Dieter Schwarz
Pinturas 45
Willi Baumeister
Color y espacio 57
El cuadro muro 71
[Fráncfort, enero de 1929] 72
La construcción del cuadro 81
La naturaleza en el arte abstracto 105
III Baumeister y El Milione 111

Elena Pontiggia
IV Willi Baumeister y España: el teatro 121
y el arte de la posguerra
Hadwig Goez
Dibujos 133
V Reseña biográfica 167

Exposiciones 178
Selección bibliográfica 183
Catálogo de obras en exposición 185
Créditos 188

Willi Baumeister, 1949 circa
Prólogo y
agradecimientos
Willi Baumeister (1889–1955) es, sin duda, una de las figuras más relevantes de
las vanguardias históricas en Alemania. Es también uno de los pocos artistas
de ese país que tuvo la valentía y la fuerza de salvaguardar las ideas y las espe-
ranzas de la Modernidad frente a la opresión política del nacionalsocialismo y
la quiebra que supuso la Segunda Guerra Mundial; en los años de posguerra
fue capaz de sentar los cimientos para el desarrollo futuro del arte. En sintonía
con la Modernidad, la pretensión de Willi Baumeister fue totalizadora: su obra
y su magisterio se extendieron, más allá de los clásicos campos de la pintura,
el dibujo y la obra gráfica, hasta los de las artes decorativas y, especialmente, a
la tipografía y escenografía teatral. Pero Willi Baumeister no fue sólo un artista
alemán: su influencia y sus relaciones profesionales y de amistad trascendie-
ron las fronteras geográficas de Alemania. Resulta, por tanto, coherente, que
tres instituciones europeas se hayan puesto de acuerdo para organizar esta
exposición que, con casi 50 pinturas y 25 dibujos de la década de 1910 a la
década de 1950, ofrece una visión global de la creación de Baumeister. Las
obras proceden en su mayoría del legado del artista, custodiado en el Archiv
Baumeister del Kunstmuseum Stuttgart.
Este catálogo, que acompaña la muestra, profundiza en la imagen que transmi-
ten las obras de Baumeister. El ensayo del Profesor Martin Schieder, de la Uni-
versidad de Leipzig, parte de una mirada al taller de Baumeister, para desarro-
llar desde ella un panorama de su obra. Y, en consonancia con las tres sedes
de la exposición, los tres ensayos siguientes tratan de la relación de Willi Bau-
meister con Suiza, España e Italia. Si la relación con Suiza está determinada,
sobre todo, por la amistad, plena de intercambios, con Otto Meyer-Amden –
quien, con su crítico antagonismo, suponía un desafío para Baumeister–, la de
Italia está bajo el signo del razionalismo de la década de los 30, con las mues-

7
tras de importantes artistas abstractos en la galería milanesa Il Milione, en la
que Baumeister también expuso –formando parte brevemente del discurso
crítico que alentó el arte italiano de esa época–. En el caso de España, fue el
crítico Eduardo Westerdahl quien acogió la obra de Baumeister, publicando en
1934 una monografía sobre el artista. Después de la Segunda Guerra Mundial,
la Escuela de Altamira, en Santillana del Mar, le invitaría a participar en sus
congresos; menos conocidas son, sin embargo, las escenografías y figurines de
Baumeister para la première del ballet El amor brujo de Manuel de Falla en
Stuttgart en 1947. Elena Pontiggia y Hadwig Goez han desarrollado estas dos
presencias internacionales de Baumeister en sus textos, aportando muchas
novedades. Finalmente, una selección de ensayos del artista –hoy apenas ac-
cesibles– completan nuestra publicación. Estos textos presentan, de modo
breve y conciso, temas esenciales en la obra de Baumeister –la legitimidad del
arte abstracto, el significado de la superficie y las relaciones entre imagen y
espacio, o entre color y espacio– y revelan la importancia que tenía para el ar-
tista el saberse situado dentro de ese continuo de la historia del arte, certeza
que constituye en todo momento el punto de partida de su argumentación.
Las tres instituciones organizadoras desean dejar constancia de su agradeci-
miento, en primer lugar y muy profundamente, a la familia del artista, Felicitas
Baumeister y el Dr. Jochen Gutbrod, sin cuya generosidad y apoyo constante
esta exposición no hubiera sido posible, pues han cedido generosamente las
obras de la familia para esta itinerancia. Felicitas Baumeister ha colaborado
además con esmero en la preparación de la exposición, respondiendo a todas
nuestras preguntas y contribuyendo al catálogo con la biografía de su padre.
Queremos expresar nuestro profundo agradecimiento a Hadwig Goez, respon-
sable del Archiv Baumeister en el Kunstmuseum Stuttgart, así como a sus cola-
boradores, Stephanie Habel y Cristjane Schüssler. La directora del Kunstmu-
seum Stuttgart, la Dra. Ulrike Groos, ha facilitado el préstamo de un relevante
grupo de obras depositadas por la familia Baumeister en el museo. Agradece-
mos igualmente la colaboración prestada por ella y por sus colaboradores:
el Dr. Daniel Spanke, conservador; Annette Kessler, Birgit Kurz y Ulrike Wein-
brenner, restauradoras; Nicole Gross, registro, y Reinhard Truckenmüller, fotó-
grafo. Damos las gracias también a los autores ya mencionados por sus sustan-
ciales contribuciones al catálogo, diseñado, en el espíritu de Baumeister, por
el Profesor Ingo Offermanns con apoyo de Anke Berßelis y publicado por
Richter Verlag, Düsseldorf. Nuestro agradecimiento, por último, a todas las
personas de las tres instituciones que han participado en la preparación y en
la instalación de esta exposición.

8
«El auténtico espacio coloreado –escribía Willi Baumeister en 1926 en un texto
breve publicado en la revista Baugilde– está incompleto sin las personas que
se encuentran en él». Es deseo de nuestras tres instituciones que muchas per-
sonas coloreen con su presencia la exposición, para conocer la extraordinaria
obra de Willi Baumeister y disfrutar con ella.
Dr. Dieter Schwarz

Kunstmuseum Winterthur
Dr. Manuel Fontán del Junco

Dssa. Gabriella Belli

MART Museo di arte moderna e contemporanea
di Trento e Rovereto

9
I
Orden apolíneo
En el atelier de
Willi Baumeister
Martin Schieder
En su novela dedicada a la figura del artista, Le chef-d’œuvre inconnu (La obra

maestra desconocida)1, Balzac describe el estudio del pintor Frenhofer como
un lugar herméticamente cerrado donde acontece la creación artística. El an-
ciano pintor lleva años trabajando allí en su Belle noiseuse, empeñado en pintar
una reproducción de la realidad que evite lo mimético y recurra únicamente a
la forma pura. «La forma es un Proteo mucho más inaprensible y cambiante
que el Proteo de la fábula; sólo después de largas luchas es posible conseguir
que muestre su verdadera figura», dice Balzac en su novela. Sin embargo, lleva-
do de la necesidad de encontrar una solución absoluta para la representación
del mundo, Frenhofer deforma su obra maestra hasta hacerla totalmente irre-
conocible. Cuando, lleno de orgullo, muestra su cuadro a sus colegas Poussin y
Porbus, al principio estos sólo distinguen «colores aplicados de manera confu-
sa, unidos por un gran número de líneas extrañas que formaban una pared a
partir de la pintura», hasta que finalmente descubren, en el borde del cuadro,
un pie que se vislumbra a través de la maraña de líneas y colores como único
fragmento visible de la modelo de Frenhofer.
Cien años después de la aparición de la novela de Balzac, el galerista y editor
Ambroise Vollard estaba preparando una edición conmemorativa del libro y se
dirigió a Picasso para proponerle que realizara las ilustraciones2. El pintor dijo
enseguida que sí. Por un lado, para Picasso suponía todo un reto trabajar con
un texto literario que trataba de las cuestiones fundamentales de la pintura,
tanto eternas como actuales, y del image making en sí mismo. Y en la crítica de
Frenhofer al aferramiento académico al arte mimético –cada representación
sería solamente «la imagen de una sombra, con una única cara, una silueta re-
cortada en papel que no puede darse la vuelta ni cambiar de posición»– en-
contrará una actitud desconcertantemente similar a la adoptada por el cubis-

10
mo sintético respecto a la relación entre imagen y realidad, entre línea y
superficie, entre cosa y signo3. Por otro lado, a mediados de los años 20 el
propio Picasso daba vueltas precisamente al tema del pintor y la modelo como
símbolo de la activitdad artística. Sus ilustraciones para la obra de Balzac
muestran a artistas dibujados de forma naturalista, que tan pronto hacen un
boceto de figurines abstractos a partir de modelos reales como, a la inversa,
crean retratos naturalistas a partir de modelos abstractos.
Si Vollard hubiera hecho esta propuesta a Willi Baumeister en lugar de a Picas-
so, probablemente aquel se hubiera planteado cuestiones muy similares al
abordar las ilustraciones. Porque durante toda su larga carrera el pintor ale-
mán también se ocupó intensamente de la actividad artística como motivo y
sentido de la obra de arte. «Toda obra de arte es autorrepresentación del ar-
tista, independientemente de lo que esté representado realmente en ella […].
Elegir también el ‹sí mismo› como motivo manifiesto genera en la obra una sín-
tesis de la más densa peculiaridad», escribe Baumeister en su libro Das Unbe-
kannte in der Kunst (Lo desconocido en el arte), cuyo título parece enlazar con
el de la novela de Balzac4. Como ejemplos menciona El estudio del artista de
Courbet, una escena del Hamlet de Shakespeare, el motivo musical de Bach
basado en las notas B-A-C-H5 y junto a ellos la novela de Balzac Illusions per-
dues (Las ilusiones perdidas). En esta no sólo se expresaría la «autorrepresen-
tación involuntaria del artista» sino que todas las variaciones del autorretrato
se convertirían en «posiciones artísticas en la obra» misma. Las propias ideas
artísticas de Baumeister, cuyos fundamentos desarrolló en los años 20 y prime-
ros 30, se condensan en dos grupos de obras estrechamente relacionados en-
tre sí, los dedicados al tema del pintor y la modelo (Maler und Modell) y los de
tema deportivo (Sportbilder). Ambos se van a presentar aquí vinculados a los
discursos de las vanguardias contemporáneas y teniendo en cuenta el desarro-
llo histórico (-cultural) de la República de Weimar. Además de su propio estu-
dio, el punto de partida del art contemporain de Baumeister fue sobre todo la
capital francesa. Si consideraba su estudio como el lugar donde, a pesar de
todas las cesuras históricas, buscar el lenguaje de un arte espiritualmente li-
bre, París le ofrecía la posibilidad del intercambio intensivo de ideas y expe-
riencias con la community internacional.
El sentimiento de infinita libertad

Llevado del convencimiento de que la imagen del estudio representa el «gran
fantasma», una «imagen referencial de la idea del pintor», Baumeister se ocupó
muy pronto de este tema, a fin de aclarar su propia autopercepción como ar-
tista6. Encontramos un primer ejemplo en el cuadro, poco llamativo en princi-
pio, Zeichner und Modell (Dibujante y modelo) [CAT. 3], del año 1913, que mues-

11
tra una escena de estudio en cálidos tonos pastel y marcadamente abstracta.
Por la derecha asoman en la imagen la cabeza y las manos del artista, que ha
empezado a plasmar con lápiz sobre una hoja de papel en blanco los contornos
de una modelo desnuda. Esta posa ante él sobre una alfombra que llega hasta
el borde inferior del lienzo y en cierto modo viene a ser la sombra del cuadro
situado en la pared que remata la escena. La mitad superior del cuerpo de la
modelo encaja con tanta precisión en el marco que tiene detrás, que por un
momento se podría pensar que, si no fuera porque la figura humana rebasa el
canto inferior, estaríamos ante el motivo del cuadro dentro del cuadro. Un lien-
zo enrollado apoyado contra la pared y un caballete completan el escenario
cuya atmósfera se genera mediante la luz que entra por la izquierda. Luces y
sombras proyectan además formas geométricas sobre la pared y sobre el cua-
dro dentro del cuadro7. Es evidente que el autor se ha inspirado en su propio
ambiente de trabajo a la hora de pintar este motivo, como atestigua una foto-
grafía que supuestamente fue tomada en 1923 en la Werastraße, en Stuttgart, y
que reproduce casi exactamente el mismo escenario: el plano intermedio está
ocupado por un caballete con una versión de los llamados Cuadros muro con
circunferencia (Mauerbilder mit Kreis), sobre la que se perfila la sombra de una
modelo8. La luz incide desde la izquierda sobre la pared del estudio, al igual
que las sombras del marco de la ventana y de las persianas, que están algo ba-
jadas. Delante de todo, junto al borde de la imagen, uno cree adivinar incluso la
silueta del propio Baumeister.
Si se contempla detenidamente Dibujante y modelo terminan revelándose pa-
ralelismos evidentes con El arte de la pintura de Vermeer tanto por el motivo,
la constelación espacial y la disposición de las figuras como por el juego de lu-
ces. Este fundamental cuadro de atelier9 del artista del siglo XVII holandés no
sólo manifiesta que allí se está pintando en ese preciso instante, sino que
muestra también qué es la pintura para Vermeer y cómo surge: como inspira-
ción a través del modelo, en el ir y venir entre mirar y pintar. Algo parecido se
podría concluir a partir del cuadro de Baumeister, porque en este caso el artis-
ta también dibuja siguiendo a la naturaleza y traslada lo visto al lienzo; no es
algo casual que el borde superior del papel de dibujo toque el marco del cua-
dro que está en la pared. Además, su pintura, al igual que la del holandés, está
atravesada por numerosas líneas de composición que le confieren una estruc-
tura firme y engranan entre sí los elementos gráficos. Así, el borde superior de
la hoja de papel en blanco y la sombra del marco de la ventana se encuentran
en la tangente de la cabeza del artista; otra sombra se alinea con la punta del
pie de la modelo; esta, a su vez, materializa la sección áurea en su regazo. No
obstante, las cuestiones artísticas que se plantea Baumeister son diferentes de
las de Vermeer. De la interacción de colores, planos y formas resulta un com-

12
1 2 3
plejo entramado entre el pintor y la modelo, entre el lienzo y el papel de dibujo, 1 Pablo Picasso,
entre el espacio del cuadro y la realidad del espectador, que, por así decirlo, Peintre et modèle
tricotant (Pintor y
difumina la línea divisoria entre representación y proceso de trabajo. Es evi- modelo tejiendo),
dente que la configuración del cuadro toma como referencia a su gran modelo, 1927. Aguafuerte,
Cézanne: «Al pintar partiendo de la naturaleza Cézanne pone en estrecha rela- 38,5 × 50 cm, en Le
chef-d’œuvre inconnu
ción formal objetos que en el espacio natural están separados por la profundi- de Honoré de Balzac.
dad espacial pero que en la proyección del cuadro se tocan de forma inmedia- París: Ambroise Vollard,
ta. […] Es la concepción de la superficie lo que ha dado pie a Cézanne a 1931, p. 4
armonizar entre sí todas las formas próximas. Esto ocurre a través del ritmo 2 Vista del estudio
formal continuo y la pincelada homogénea»10. de Willi Baumeister
El cuadro de atelier del año 1913 constituye un punto de partida de la gramática en la Werastraße, en
torno a 1923
formal abstracta y de la estructura purista de la imagen que Baumeister desa-
rrollará en los años 20 junto con sus amigos franceses Léger, Ozenfant y Le 3 Jan Vermeer, El arte
Corbusier. Si este cuadro temprano presenta todavía una reproducción de la de la pintura, en torno
a 1665-66. 119 × 100 cm.
realidad sometida a un proceso de abstracción, en los cuadros de atelier de los Kunsthistorisches
años 20 la estructura espacial se traslada por completo a la superficie y cada Museum, Viena
objeto se descompone en una forma geométrica o antropomorfa: «Formas ele-
mentales sencillísimas y, sobre todo, la superficie como elemento se convirtie-
ron en los instrumentos del pintor. Imperan el libre equilibrio, las tensiones y
sus resoluciones, sobre todo las relaciones de calidad y cantidad de las líneas y
superficies coloreadas e incoloras», escribe retrospectivamente el pintor11. Por
tanto, a la mirada analítica que Baumeister proyecta sobre la naturaleza ya no
le sigue una transcripción de lo visto al lienzo. La consiguiente reducción for-
mal y la síntesis gráfica ilustran más bien la diferencia fundamental entre mo-
delo y reproducción, entre realidad y arte. Los elementos clásicos del cuadro
de atelier –como el artista que mira a la modelo, la paleta, el caballete o la
13
mano del pintor– sólo aparecen como referencia cifrada a lo creativo. Y cuando
Baumeister emplea arena como instrumento configurador adicional en el cua-
dro Der Bildhauer (El escultor), de 1923 [CAT. 14], da a la obra una calidad táctil
que remite directamente al trabajo plástico de un escultor. Este simbolismo se
condensa en Atelierbild (Cuadro de atelier), 1925 [CAT. 17], y en la obra Maler
mit Palette (Pintor con paleta), 1929 [CAT. 20], en los que una esquemática pirá-
mide visual rompe la luz como en un prisma. Si tradicionalmente la pirámide
visual sirve en pintura para posicionar la mirada y sistematizar el espacio, con
esta alusión cifrada Baumeister ilustra el proceso artístico en sí mismo.
Con el trasfondo de la representación del taller del pintor como meta-arte, pa-
rece lógico que en los albores de los años 20 Baumeister llegara hasta Apolo, el
dios de la luz y las artes en la mitología antigua. En varios cuadros Baumeister
transforma el Apolo de Belvedere –según Winckelmann «el más elevado ideal
del arte entre todas las obras de la Antigüedad»– en figurines geométricos12. De
este modo se sirve precisamente del arquetipo de la escultura clásica como
punto de partida para superar un arte mimético. «La pintura naturalista ame-
naza la vida con su rígida inmovilidad. Por el contrario, todo el arte de la forma,
los Apolos arcaicos, las figuras románicas, las representaciones cubistas, etc.
muestran la generalidad de la vida con una serenidad neutral, no momentá-
nea», dice Baumeister en su ya citado libro Das Unbekannte in der Kunst13. Así,
la obra Darstellung des Apoll II (Representación de Apolo, II), 1921 [CAT. 52], se
lee como una ecuación del arte en sí mismo: el torso, el cráter, el meandro y
otras referencias de la Antigüedad son filtradas, reflejadas y ordenadas apolí-
neamente por el intelecto del artista y trasladadas ante los ojos del espectador
al lenguaje gráfico abstracto de la modernidad.
Baumeister explicó en una ocasión su predilección por el tema del pintor y la
modelo: fue incitado a ello por el trabajo en la clase de pintura, habiéndose
interesado menos por la situación concreta que por el «proceso dualista que
tiene lugar como resultado de la confrontación entre el pintor y la naturaleza-
externa-a-él»14. Por eso los cuadros de atelier de Baumeister proporcionan in-
formación sobre su origen y sobre el acto creativo a través de su configuración
y de la disposición de planos, colores y formas. El motivo y la génesis del cua-
dro remiten directamente el uno al otro; el artista, en su modo de proceder
tanto analítico como sintético, se convierte en objeto constitutivo del propio
proceso pictórico. Se trata de pintura sobre la pintura. Pero ese constante cer-
ciorarse acerca de la propia actividad no sólo recurre a la iconografía clásica
del estudio sino también a la fotografía. Desde el comienzo de su carrera Bau-
meister se ha fotografiado regularmente a sí mismo en su estudio posando de-
lante de sus obras o se ha dejado retratar por miembros de su familia, amigos y
fotógrafos como Adolf Lazi y Arno Erfurth. Estas fotografías le servían menos

14
como documentación que como manera de verificar lo hecho en las semanas y 4
meses anteriores. Ya en 1911, con 22 años, se fotografió con su modelo Mirjam
Falschebner delante de un espejo: se articula por vez primera la afinidad de
Baumeister con el medio fotográfico que a partir de ese momento acompañará
tanto su autorrepresentación como su actividad artística15. Dos años más tarde
se nos muestra como un artista melancólico en la sobriedad del decorado de
su casa campesina de Amden, rodeado únicamente por los cuadros de su fase
simbolista-expresionista. Esta puesta en escena existencial, como la que tam-
bién por esos mismos años protagoniza Ernst Ludwig Kirchner, será reemplaza-
da poco después por la de un dandy con traje blanco y calzado elegante. Más
adelante, en los años 30 y primeros 40, cuando Baumeister no podía exponer
sus obras, hizo de la cámara testigo de su trabajo oculto. Unas veces posa des- 4 Willi Baumeister y
enfadadamente sentado en una silla, otras de pie con pajarita y puro, pero ge- Mirjam Falschebner en
el atelier de la Lessing-
neralmente con mirada crítica. A sus espaldas vemos siempre sus obras col- straße, Stuttgart, 1911
gando de la pared o apoyadas en ella –como si fueran trofeos–, muy próximas
unas a otras, remitiendo así al trabajo serial y de concepción de su creador. En
el momento en que se coloca, sentado o de pie, justo delante de sus cuadros
de la serie Eidos [CAT. 32], de los Ideogramme (Ideogramas) [CAT. 30] o de los
Afrikanische Bilder (Cuadros africanos) [CAT. 36, 37 y 71], pasa a convertirse en
componente integrante del universo gráfico de sus propias obras, creado y es-
tructurado por él. Más raras son las ocasiones en que vemos a Baumeister, pin-
cel y paleta en mano, junto al caballete: al igual que en la pintura, también en la
fotografía el autorretrato clásico le resulta más bien ajeno. Prefiere presentar
la obra acabada con pose intelectual: sus pinturas no son el resultado de la
técnica académica sino el producto de una idea. Por eso el taller es, en prime-
ra instancia, un lugar de reflexión y de abstracción intelectual.
En 1933 se interrumpe la serie de cuadros de atelier de Baumeister. No es algo
casual; en 1929-30 una de esas pinturas –el desaparecido Atelier III–, había
estado en el ojo del huracán de una campaña de prensa tras su adquisición en
la Galerie Flechtheim & Kahnweiler por el director de la Städtische Galerie del
Kunstinstitut Georg Swarzenski de Fráncfort con el respaldo de la ayuda muni-
cipal a los artistas. La prensa conservadora local se movilizó contra esta com-
pra llevada por su rechazo a una obra que consideraba expresión del «hiper-
modernismo más radical» y «prueba de la confusión artístico-intelectual de
una época carente de disciplina y cultura»16. El denominado «caso Baumeister»
se fue radicalizando cada vez más en un momento en que empezaban a impo-
nerse en Alemania tendencias anti-modernas fomentadas por la influencia cre-
ciente de los nacionalsocialistas. A pesar de todo, Baumeister no se dejó ame-
drentar y, con valentía y éxito, se querelló contra el periódico por violación del
derecho a la propiedad intelectual, puesto que se había reproducido la obra

15
5 6
sin autorización. Pronto, en abril de 1933, será despedido de la Städelschule, 5 Willi Baumeister
un año más tarde se le prohibirá exponer y, a partir de ese momento, su arte en su taller de Amden,
1913
pasará a considerarse «degenerado», por lo que 51 trabajos suyos fueron reti-
rados de colecciones públicas y en parte destruidos. En los años de privacio- 6 Willi Baumeister
nes, amenazas y proscripción que siguieron a estos hechos, el taller se conver- en su taller de Untere
Anlagen, Stuttgart,
tirá en el lugar donde retirarse y poner en claro la propia identidad. Si hasta la 1919
toma del poder por los nacionalsocialistas siempre había estado abierto a visi-
tantes, estudiantes y galeristas, ahora imperaba allí una soledad cada vez ma-
yor. Pronto las difamaciones e intimidaciones se abrieron paso hasta él. «Tra-
bajar en los cuadros a pesar de todas las amenazas. Una mano desconocida ha
puesto en la puerta de mi estudio un símbolo de la Vehma», anota en su diario
en marzo de 193317. A pesar de las restricciones externas trató de mantener una
cierta rutina cotidiana. Por la mañana temprano ya estaba trabajando frente al
caballete, para luego comer con la familia. Tras una breve siesta, se iba de nue-
vo al taller y, al caer la tarde, mostraba el trabajo del día a Margrit, su mujer y
también su más duro crítico. Luego, muchas veces se quedaba escribiendo a
máquina hasta entrada la noche para contestar la correspondencia y redactar
textos propios. No obstante, durante esos años de ocultamiento Baumeister se
planteó con insistencia creciente la pregunta por el sentido de una creación
artística propia que ya no tenía público alguno: «¿Por qué y con qué fin pintar?
Todo se precipita al abismo del yo. Jamás hay público»18. Además, cada vez le
resultaba más difícil trabajar, en buena medida debido al esfuerzo que suponía
conseguir el material. En la Nochevieja de 1942 colocó la producción de todo el
año en el salón, dispuesta a su alrededor, para convertirse en «juez de mi acti-
vidad»19. ¿Cómo podía aguantar la duda, los miedos y las depresiones? ¿Cómo
podía soportar la soledad del taller? Al seguir trabajando de manera conse-

16
7 8
7 Willi Baumeister
en su estudio de la
Werastraße 15,
Stuttgart, 1923
cuente frente al caballete, Baumeister trataba de enmascarar las condiciones
externas, convirtiendo su estudio en un espace autre. En el verano de 1942 es- 8 Willi Baumeister,
Atelier III, 1929,
cribía a un crítico sobre sus raras fases eufóricas de trabajo: «La parte más Óleo sobre lienzo,
pequeña y sin embargo más grande de todas me pertenece a mí mismo con 81,3 × 65 cm,
más intensidad que nunca, a la pintura, que no quiero abandonar y que tengo desaparecido
intención de poner en práctica con menos concesiones que nunca. […] es ne-
cesario el sentimiento de libertad infinita y el gusto por lo desconocido. […] a
pesar de los miedos que uno siente por todos los flancos […] a veces me en-
cuentro en esas zonas bellas, sobre todo en el taller, que está unos portales
más allá»20.
Al mismo tiempo buscaba su propio afianzamiento teórico, y en 1943 comenzó
a redactar el manuscrito de su ya mencionado libro Das Unbekannte in der
Kunst. Impresionado por la lectura de Nietzsche y Schopenhauer desarrolló su
idea del artista moderno que se distancia del gran público y trabaja en el «ais-
lamiento autoimpuesto» de su taller21. Pero detrás de este punto de vista em-
bellecido se esconde un aislamiento opresivo y la preocupación de que sus
obras, «que han sido creadas con total entrega», queden «sin resonancia» para
la posteridad22. Al final, Baumeister se vio obligado a abandonar también esa
zona de lo bello. En 1937-38, tras enviar 60 cuadros al Kunstverein de Basilea
para ponerlos a salvo de los nacionalsocialistas, le tortura la idea de que su ta-
ller pueda «ser destruido casualmente por una bomba tirada desde un avión»,
visión que se convertirá en espantosa realidad en septiembre de 194423. Tres
pesadas bombas impactaron en el número 48 de Diemershalde, donde se en-
contraba el estudio de Baumeister en Stuttgart. «¿Adónde llevar el contenido,
los caballetes, las carpetas, los materiales, etc.? Así que ya no tengo un lugar
donde poder pintar», anota, y dibuja con unas cuantas líneas un apunte de la

17
9 10
catástrofe en su diario24. Ni siquiera la vivienda de la Gerokstraße ofrecía ya re- 9 Apunte de Bomba

en el diario de Willi
fugio, puesto que había sido confiscada por las SS. Así que se retiró a esperar el
Baumeister
fin de la guerra a Bad Urach, al pie de los Montes Suabos, hasta que en 1945 la
familia pudo regresar a la Gerokstraße. En un primer momento, Baumeister 10 Willi Baumeister,
Tennis (Tenis), 1929
convirtió el salón de la vivienda en estudio, pero luego alquiló tres habitaciones
Lápiz y carboncillo
en la vecindad y de este modo encontró por fin un sitio fijo donde volver a des- con collage sobre
plegar su creación artística. cartón, 41,8 × 30,4 cm.
Litografiado más tarde
(nº 20 de la carpeta
Ejercicios gimnásticos y artísticos Sport und Maschine,
Probablemente no haya habido una época en la que arte y deporte hayan esta- 1929)
do tan estrechamente unidos como en los años 20 y 30, cuando el deporte
atrajo la atención de la sociedad y la política con una intensidad desconocida
hasta entonces. Su popularización en la República de Weimar se refleja en el
dinámico desarrollo de la prensa, la fotografía deportiva y la ciencia. En esa
misma época las vanguardias estaban buscando nuevos motivos y medios de
expresión que abordaran el movimiento, la técnica y el bosquejo del «hombre
nuevo». Numerosos artistas en Alemania, pero también en Francia y América
–mencionaremos tan sólo a Delaunay, Léger y Moholy-Nagy–, se ocuparon del

18
deporte y el culto al cuerpo contemporáneos y buscaron un lenguaje gráfico
adecuado para el ser humano en movimiento. Sus obras recibieron mucha
atención y fueron presentadas en exposiciones que ilustraban la interacción
entre arte, deporte y ciencia y debían contribuir a la educación de un hombre
moderno con capacidad de rendimiento. Entre sus protagonistas estaba tam-
bién Baumeister, que en 1928 participó en las competiciones artísticas de los
Juegos Olímpicos de Ámsterdam25. Dos años antes había estado presente con
el cuadro Der Springer (El saltador), 1925, en la exposición Kunst und Sport,
Kunst und Leibesübungen (Arte y deporte, arte y ejercicio físico), organizada en
Düsseldorf en el marco de la Grosse Ausstellung für Gesundheitspflege, soziale
Fürsorge und Leibesübungen (Gran exposición del cuidado de la salud, la
asistencia social y el ejercicio físico), para la que el galerista Alfred Flechtheim
había seleccionado, entre otras, obras de Rodin, Degas, Grosz, Kirchner y
Delaunay26. El hecho de que Flechtheim aparezca como comisario de esta
muestra no es algo casual, al fin y al cabo era conocido por su entusiasmo por
el deporte, sobre todo por el boxeo. En la revista cultural editada por él, Der
Querschnitt (El corte transversal) –publicada originariamente con el nombre
Magazin für Kunst, Literatur und Boxsport (Revista de arte, literatura y boxeo)–
aparecieron numerosos artículos sobre eventos deportivos de actualidad; en
1932 dedicó incluso un monográfico al tema Fug und Unfug des Sports (Razón y
sinrazón del deporte), con artículos de Johnny Weißmüller –Meinen Körper (Mi
cuerpo)– y de Franz Werfel –Fußball und Nationalismus (Fútbol y nacionalis-
mo)–. Cuando en febrero de 1929 Baumeister expuso sus cuadros de deporte y
máquinas en la galería berlinesa de Flechtheim, la editorial de la propia galería
publicó la carpeta Sport und Maschine (Deporte y máquina) con 20 fototipos
originales a partir de dibujos de Baumeister. Ahora bien, este se cuidó de que
Flechtheim no lo encasillara como ilustrador de acontecimientos deportivos y
por eso en el texto que redactó para el catálogo expuso, «aun a riesgo de ser
tomado por un teórico, sus puntos de vista artísticos centrados en la estructu-
ración de la figura humana en relación con la superficie»27.
No obstante, los cuadros de tema deportivo de Baumeister revelan profundos
conocimientos de la cultura deportiva de su tiempo. Llama la atención el hecho
de que no sólo le interesen modalidades populares como el fútbol [CAT. 26, 63,
66], el balonmano [CAT. 65], el ciclismo [CAT. 61] o el tenis [CAT. 23, 56, 59], sino
también disciplinas extremadamente exigentes desde un punto de vista técni-
co, como la natación, el salto de altura, las carreras de obstáculos o la gimnasia
[CAT. 24], que en aquella época estaban experimentando un enorme desarro-
llo. En ellas se da gran importancia a la idea del cuerpo mecanizado y a la per-
fección técnica del atleta. En los entrenamientos se enseñaba la ejecución
motora y automatizada de movimientos desarrollada por la moderna fisiología

19
deportiva con sus nuevos métodos28. Precisamente esas ideas de la figura
humana en movimiento, de técnica, motricidad y cinética, fascinaban a Bau-
meister en sus «imágenes cinematográficas»29. La afinidad entre la iconografía
del estudio y el proceso creativo en sí mismo se corresponde con su afán por
conformar acciones y movimientos típicos del deporte de acuerdo con leyes
independientes de la imagen. Del mismo modo que en el deporte se engranan
entre sí las funciones de los miembros del cuerpo y el desarrollo de movimien-
tos complejos, así debían interpenetrarse superficie y forma en sus cuadros. En
este caso tampoco le interesa la representación de un deportista concreto
sino su transformación en el correspondiente lenguaje gráfico. Por ejemplo, en
el cuadro Turner am Barren (Gimnasta en las paralelas), 1934 [CAT. 24] Baumeis-
ter muestra, de manera esquemática, la salida del atleta del aparato, en lo que
se conoce como volteo, visto de perfil –«el brazo es el apoyo en el que las fuer-
zas producen hinchazones visibles»–, y al atleta suspendido en el aparato, visto
de frente. Una de las perspectivas describe «el movimiento», la otra «el estado
de reposo […] como proyección de fases temporales desde el punto de vista
del espectador»30. Sus contemporáneos ya destacaron la concepción exigente
y el lenguaje simbólico del artista, como hace el crítico de arte Willi Wolfradt
con ocasión de la exposición de Baumeister del año 1929 en la galería de
Flechtheim: «la forma geométrica normaliza así de manera exacta la constitu-
ción de las cosas naturales fruto del crecimiento libre, igual que el deporte re-
gula las posiciones y movimientos del cuerpo, es decir, desviste las peculiarida-
des personales y las esquematiza en el sentido de una finalidad determinada
del esfuerzo muscular y del movimiento de las articulaciones». Según él, Bau-
meister abstrae y despersonaliza el cuerpo humano con tanta intensidad que
este se convierte «en una pura figura demostrativa del funcionamiento corpo-
ral». Se trata de símbolos del mundo moderno, en el que tanto deportistas
como artistas siguen el dictado «de lo impersonal» y de los «hechos del pro-
greso técnico», escribe Wolfradt31.
La fascinación de Baumeister se extiende también al ajedrez y al tenis. Proba-
blemente el hecho de que él mismo practicara ambos deportes contribuyó a
que los incorporara en su universo iconográfico. Pero lo que más le interesaba
era la transferencia del movimiento de una figura en el espacio a la bidimensio-
nalidad del lienzo. Además, al mover las figuras sobre el tablero de ajedrez in-
terviene un componente estético, como ocurre, por ejemplo, cuando en la ma-
temática del ajedrez un caballo debe recorrer todo el tablero sin pasar dos
veces por el mismo escaque. Asimismo, en las composiciones ajedrecísticas
juega un papel importante el placer de plantearse problemas y resolverlos; re-
sulta significativo que el planteamiento de un problema no vaya encabezado
por el nombre de los jugadores implicados sino por el del compositor. Así se

20
explica por qué muchos artistas de la modernidad –como Miró, Duchamp, Man
Ray y Max Ernst– han incorporado motivos del ajedrez en sus obras. Este juego
también desafió a Baumeister como artista, seguro que llegó a identificarse con
un Schachspieler (Jugador de ajedrez, 1925 [CAT. 18] y 1927 [CAT. 19]), porque, al
fin y al cabo, el movimiento estratégico, extraordinariamente complejo, de una
figura en la superficie se corresponde con el problema que él mismo se plan-
teaba. Al igual que el jugador, debía completar en su cabeza incontables movi-
mientos de sus figuras, ubicar sus elementos en el lienzo y comprobar constan-
temente las consecuencias de sus actos.
Tennis (Tenis), 1933 [CAT. 23], plantea unas exigencias parecidas. Tanto la can-
cha como el lienzo están limitados a un formato y unas dimensiones preesta-
blecidas y marcados por líneas inamovibles –ya sea la línea de fondo del tenis o
el eje central del cuadro–. Los jugadores y el artista deberán moverse dentro
de esos límites prefijados y desarrollar constantemente nuevas jugadas o varia-
ciones gráficas. Guiados por la estrategia de asignar a sus figuras la posición
óptima, deben distribuir y coordinar recíprocamente los elementos que se en-
cuentran en constante movimiento dentro de una superficie rectangular. «Pero
en la ejecución interna de sus golpes siguen hasta el último detalle los ajustes y
adaptaciones calculados», explicaba en 1928 el muy divulgado libro Stadion (Es-
tadio)32. Resulta significativo que en 1929, en la revista Bauhaus, Baumeister di-
jera lo siguiente sobre la Bildbau (construcción del cuadro) a partir del ejemplo
de su obra Tennisspieler Fassung B (Jugador de tenis, versión B): «una superfi-
cie se manifiesta y se tensa de forma incontestable […] mediante las dos diago-
nales o mediante el cruce de las dos líneas centrales. pero nuestros ojos bus-
can una rotación en la imagen y quieren seguir movimientos. ahora bien, el
movimiento tiene dirección y es lo contrario a la simetría»33. Las representa-
ciones esquemáticas del cuerpo atlético que acompañan a su artículo se leen
como el equivalente visual de los diagramas e instrucciones de la fisiología y
ciencia deportiva modernas, como los que ilustran, por ejemplo, la ejecución
de los movimientos del tenis en el citado libro Stadion.
Además, en el caso de los cuadros dedicados al tenis (1933) [CAT. 23], y al fútbol
[CAT. 26] se añade también la estética material de la ceniza roja del terreno de
juego. Sobre ella dejan su rastro y sus huellas el balón y los jugadores, y esas
marcas quedan ahí como movimientos fijados en la superficie –al igual que los
movimientos del pincel del artista sobre el lienzo– «¡es decir, el rastro y aquellos
cuerpos que dejan ese rastro!»34. Baumeister intensifica ese efecto táctil apli-
cando sobre el lienzo una primera capa de arena. La composición de los cuadros
de arena de los años 30, como el Läufer Valltorta (Corredor Valltorta) [CAT. 25],
se inspira también en las pinturas rupestres de la localidad española de Valltor-
ta, que Baumeister sólo conocía a través de reproducciones. Antes de verse

21
11 12 13
obligado a abandonar la Städelschule, había escuchado en Fráncfort conferen- 11 Ilustración de

cias del experto en morfología cultural Leo Frobenius y del historiador de la cul- Stadion. Das Buch
von Sport und Turnen,
tura Hans Mühlestein, que despertaron su interés por las pinturas rupestres pre- Gymnastik und Spiel,
históricas y africanas. El lenguaje iconográfico arcaico le fascinó de manera editado por Carl Diem
especial: «Superan en expresión y movimiento a todo lo que ha existido hasta y H. Sippel. Berlín, 1928
ahora […]. Por un lado son extremadamente fieles a la naturaleza y, por otro, son 12 Willi Baumeister,
abstractas hasta llegar al signo y representan las funciones de correr, disparar, «Bildbau», Bauhaus.
etc. con absoluta pureza»35. Alentado a aplicar arena sobre el fondo del cuadro, Zeitschrift für Bau und
Gestaltuwng, año III,
a veces oscuro y a veces claro, Baumeister intensifica el carácter simbólico de nº 4 (octubre-diciembre
sus figuras. Con sus formas amorfas y sus contornos reducidos a siluetas se con- 1929)
vierten en signos cifrados que, más allá de la contemplación real, ilustran las
13 Martin Munkácsi,
energías cinéticas propias del sujeto. De este modo las figuras –como las de co- Der Nürnberger Torwart
rredores (Läufer)– aparecen como jeroglíficos del ser humano en cuanto tal36. Heiner Stuhlfauth
Pero Baumeister no sólo se ha inspirado en dibujos sobre roca prehistóricos. Al (Schwupp – schon hat
er den Ball!) (El portero
igual que sus cuadros de atelier, los dedicados al deporte recurren a otro de Nuremberg Heiner
medio, diametralmente opuesto desde un punto de vista técnico, a saber, la Stuhlfauth - ¡Zas! ... ¡ya
fotografía, gracias a la cual el deporte experimentó una difusión mediática des- tiene el balón!), 1933
conocida hasta entonces y captó la atención de la opinión pública durante la

República de Weimar37. Decidido a integrar fotografías deportivas en su trabajo
artístico, probablemente estimulado por los collages fotográficos de Moholy-
Nagy, utiliza, por ejemplo, la fotografía de un partido de tenis como material
para componer un collage en la lámina número 20 de la carpeta Sport und Mas-
chine. Al mismo tiempo seguramente se sintió fascinado también por la capaci-
dad de la fotografía para fijar gráficamente un instante no detectable a simple
vista, es decir, un movimiento. Algunos de sus cuadros posteriores de tema de-
portivo parecen incluso estar basados en fotografías concretas del mundo del

22
deporte moderno. Cuando uno contempla, por ejemplo, su Fußballspieler (Fut-
bolista), de 1934 [CAT. 26], le vienen a la memoria dos iconos de la fotografía
deportiva de la República de Weimar: por un lado, la foto de dos futbolistas
que hizo Theodore Lux Feininger delante de la Bauhaus, en Dessau y, por otro,
la legendaria imagen del portero de Nuremberg Heiner Stuhlfauth, que había
inmortalizado un año antes Martin Munkácsi y que fue publicada por la revista
Koralle con el comentario «¡Zas!... ¡ya tiene el balón!». Y cuando Baumeister
integra a los espectadores del estadio en sus cuadros de tema deportivo como
signos cifrados, remite con ello a la idea de que el deporte –como el arte–
siempre tiene lugar delante de un público general.
Art contemporain
Durante toda su carrera Baumeister ha recibido aprobación y un gran estímulo
para su actividad creadora en París. Su relación con el mundo del arte francés
comenzó en los años 20, cuando el artista expuso con Léger en la galería Der
Sturm de Herwarth Walden en el año 1922 y durante el viaje que hizo a París dos
años después38. Allí conoció el «espíritu moderno» del purismo y descubrió sus
afinidades electivas artísticas con Léger, Le Corbusier, Ozenfant y Gleizes39.
Como los colegas lo apreciaban y apoyaban, su pintura pronto despertó el in-
terés del mundo del arte y de los críticos de arte franceses. En 1925 se pudie-
ron contemplar por primera vez trabajos de Baumeister en París, en la exposi-
ción internacional L’art d’aujourd’hui. Dos años después inauguró en la Galerie
d’Art Contemporain, en el Boulevard Raspail, su primera exposición individual,
comisariada por Waldemar George. Sus cuadros muro y sus pinturas de tema
deportivo –se exhibieron Fußballspieler (1925), A I Orange-Grün (A I naranja-
verde) (1923) [CAT. 13], Darstellung des Apoll II [CAT. 52] y Handstand (El pino)
(1925) entre otras obras– se integraron perfectamente en el programa de la ga-
lería y de su órgano editorial, L’Esprit Nouveau. Porque allí exponían también
los representantes del purismo que, como Baumeister, buscaban un equivalen-
te estético del presente tecnificado y el universo maquinal. A pesar de que no
consiguió vender ninguno de los más de 40 cuadros expuestos, el artista alemán
fue objeto de «muchísimo interés y reconocimiento por parte de los pintores
franceses»40. En el catálogo, cuyo diseño tipográfico corrió a cargo del propio
Baumeister, Waldemar George se lamentaba de lo raro que era poder ver pin-
tura alemana moderna en Francia. Según él, esto se debía en buena medida al
hecho de que en Alemania imperaba el expresionismo, casi siempre centrado
en lo decadente y romántico-místico. Sin embargo, recalcaba el crítico fran-
cés, Baumeister era uno de los pocos artistas que se había distanciado de esa
orientación nacional de la modernidad alemana y, en lugar de eso, seguía ideas
constructivistas como las que se habían desarrollado también en la Bauhaus.

23
14 15
14 Willi Baumeister
con colegas del mundo
del arte detrás del
Café du Dôme, París,
Y eso ya no sería un arte específicamente alemán sino «una forma de arte mun- 1926
dial y de un estilo colectivo» a cuya difusión contribuía Baumeister de manera
15 Will Grohmann
esencial41. Así pues, el éxito de Baumeister en París se fundamentaba en el con- (ed.), Willi Baumeister.
vencimiento de la crítica francesa de que con su arte anti-expresionista era un París: Gallimard, 1931
representante atípico de la modernidad alemana. Del mismo modo Zervos asig- (con el cuadro Hand-
stand como motivo de
naba a la pintura arquitectónica de Baumeister «un lugar aparte» en el arte portada)
alemán, mientras que Seuphor subrayaba que el pintor era de los primeros en
empezar «a despersonalizar su expresión» en Alemania. Y fue más lejos aún,
equiparando su pintura –como hicieron también otros comentaristas france-
ses– con la de Léger42.
La exposición en la Galerie d’Art Contemporain trajo a Baumeister un amplio
reconocimiento en el mundo artístico parisino y sentó las bases del éxito que
iba a cosechar en Francia a lo largo de 30 años. Éxito que se puso de manifiesto
en exposiciones, amistades con artistas y numerosas publicaciones e hizo que
Baumeister ascendiera a la categoría de figura central del intercambio cultural
germano-francés. En abril de 1930 participó en la primera salida a escena de
Cercle et Carré en la Galerie 23, también formó parte de la asociación de artis-
tas Abstraction-Création fundada por Georges Vantongerloo e inauguró su se-
gunda exposición individual en la Galerie Bonaparte. Además, fue objeto de
dos monografías: una, publicada en 1931 por el crítico Will Grohmann, con El
pino como motivo de la portada, dentro de la serie Les Peintres Nouveaux, que
editaba André Malraux43; y un escrito con artículos de George, Zervos y Seu-
phor entre otros44. El hecho de que Baumeister lograra consolidar su posición
en el mundo del arte parisino admiró incluso a un artista como Kandinsky: «lo
que resulta fácil para un francés es difícil para un artista alemán: traspasar las
fronteras»45. En 1937 Zervos lo invitó a participar en la exposición Origines et

24
développement de l’Art internationale indépendant (Orígenes y desarrollo del
arte internacional independiente) en el Jeu de Paume y en enero de 1939 Jean-
ne Bucher consiguió mostrar de nuevo al público parisino obras de Baumeister.
«Se nota claramente que el expositor siente una monumental alegría por el mal
ajeno al ver que, a pesar de toda la opresión nazi, esta escurridiza mosca ha
conseguido deslizarse a través de sus redes», recuerda el artista46. En la inau-
guración, que hubo de celebrarse en un clima de conspiración, se encontró
con sus viejos amigos, probablemente presintiendo que pasaría mucho tiempo
antes de que volvieran a verse. Pero una vez terminada la guerra y la dictadura,
Baumeister retomó de inmediato el contacto con París, donde recibió la bien-
venida cordial de Léger y de todos los demás: «Et comme jadis, nous l’accueillons
en camarade, et l’artiste et l’homme»47. El hecho de que el vínculo entre Bau-
meister y Francia sobreviviera a la guerra, a la ocupación y a la iconoclastia
atestigua la contribución histórica de Willi Baumeister a la modernidad alemana
y a la continuidad de las relaciones artísticas germano-francesas en el siglo XX.
Quiero expresar aquí Goeppert-Frank). 7 «Pienso mucho en 10 Willi Baumeister, Maguncia: P. von
mi más sincero agra- Fráncfort: el sol y en la luz. El Paul Cézanne, en Zabern, 2002, p. 780.
decimiento a Felicitas Insel Verlag, 1995. Cf. sol ayuda mucho Cézanne – Gemälde. 13 Cit., p. 120.
Baumeister y Hadwig pp. 46, 108 ss. incidiendo sobre las Saarbrücken: Saar- 14 Willi Baumeister,
Goez por sus indica- 3 Ibíd., p. 39. composiciones. De Verlag, 1947, pp. 3-7; manuscrito sin fechar,
ciones. 4 Willi Baumeister, Das este modo pinto cit. según W. Bau- Archivo Baumeister;
1 El texto se publicó Unbekannte in der indirectamente el meister, Das Unbe- cit. según Gottfried
por primera vez, en Kunst. Stuttgart: Curt propio sol», escribe kannte in der Kunst. Boehm, Willi Bau-
dos entregas, en el E. Schwab Verlagsge- Baumeister en 1913 a Colonia: M. DuMont meister. Stuttgart:
semanario L’Artiste, sellschaft, 1947, p. 53. Gustav Schleicher Schauberg, 1960, 2ª Verlag Gerd Hatje,
el 31 de julio y el 7 de 5 Empleando la acerca de la luz como ed. rev., pp. 187-198; 1995, p. 182.
agosto de 1831, con notación musical latina instrumento configura- aquí p. 194. 15 Cf. Boehm, op. cit.,
el subtítulo «cuento (si bemol, la, do, si) en dor de sus cuadros; 11 Cit. según Helmut p. 183.
fantástico». lugar de la alemana, cit. según Peter Beye Friedel y Tomás 16 Frankfurter Nach-
2 Honoré de Balzac, Le como en este caso, se y Felicitas Baumeister, Llorens, Willi Bau- richten (26 y 28 enero
chef-d’œuvre inconnu: perdería el juego con Willi Baumeister. meister [cat. expo., 1930); cit. según Willi
eaux-fortes originales el nombre del compo- Werkkatalog der Sala de Exposiciones Baumeister, 1889-1955.
et dessins gravés sur sitor [N. del T.]. Gemälde. Ostfildern- Fundación Caja Die Frankfurter Jahre
bois de Pablo Picasso. 6 Willi Baumeister, Ruit: Hatje Cantz Madrid, organizado 1928-1933. Zum 50.
París: Ambroise «Zimmer- und Wand- Verlag, 2002, 2 vols.; por el Museo Thyssen- Todestag [cat. expo.,
Vollard, 1931. Edición geister. Anmerkungen aquí vol. II, p. 62, Bornemisza; Städtische Museo Giersch,
española: La obra zum Inhalt meiner nº 123. Galerie im Lenbach- Fráncfort, 2005], p. 24.
maestra desconocida, Bilder. Ein Fragment 8 Cf. Beye-Bau- haus, Múnich]. Múnich: 17 Willi Baumeister,
ilustrada por Pablo aus dem Nachlaß des meister, op. cit., Städtische Galerie im diario, 27 marzo 1933;
Picasso. Barcelona: Künstlers und damit nº 221, 222. Lenbachhaus, 2004, Archivo Baumeister;
Círculo de Lectores, zusammenhängende 9 Traducimos ‹Atelier- p. 88. cit. según Willi Bau-
2000. Edición alemana: Briefe» (ed. de Heinz bild› como ‹cuadro de 12 Johann Joachim meister, 1889-1955…,
Das unbekannte Spielmann), Jahrbuch atelier›, es decir, la Winckelmann, cit., p. 42.
Meister werk. Mit der Hamburger Kunst- representación del Geschichte der Kunst 18 Willi Baumeister,
Illustrationen von sammlungen, 12 taller del artista, en des Alterthums. diario, 13-14 febrero
Pablo Picasso (edición (Hamburgo, 1967), la que con frecuencia Dresde, 1764, p. 392; 1941; cit. según
y epílogo de Sebastian pp. 121-168; aquí incorpora su propia nueva ed.: Adolf Boehm, op. cit.,
Goeppert y Herma p. 150. figura [N. del T.]. Borbein et al. (eds.). p. 217.

25
19 Willi Baumeister, Spiel und Sport. Grund- Gestaltung, año III, Étienne], París: Verlag, 2004,
diario, 31 diciembre linien einer Psycho- nº 4 (octubre–diciem- Réunion des musées pp. 139-158.
1942; cit. según biologie der Leibes- bre 1929), pp. 14-16; nationaux, 1999; 43 Will Grohmann,
Boehm, op. cit., p. 218. übungen. Oldenburg: aquí p. 15. Cf. Bau- Martin Schieder, Im Willi Baumeister. París:
20 Willi Baumeister, Stalling, 1929. meister, «Zimmer- und Blick des anderen. Die Gallimard, 1931.
carta a Egon Vietta, 29 Baumeister, «Zim- Wandgeister…», cit., deutsch-französischen 44 André de Ridder
22 julio 1942; Archivo mer- und Wandgeis- p. 150. Tanto en esta Kunstbeziehungen (ed.), Sélection.
Baumeister; cit. según ter…», cit., p. 152 ss. como en las demás 1945-1959. Berlín: Chronique de la
Angela Schneider y 30 Cit. según Bau- citas textuales hemos Akademie Verlag, 2005, Vie Artistique. Willi
Christine Hopfengart meister, «Zimmer- und respetado las peculia- pp. 117-140. Baumeister, cit. Con
(eds.), Willi Baumeister. Wandgeister…», cit., ridades tipográficas 39 Carta de Willi artículos de Will
[cat. expo., Staatliche p. 152. En la pintura del texto original. Baumeister a Oskar Grohmann, Pierre-
Museen Preussischer Bild mit Hand (Cuadro 34 Baumeister, Schlemmer, París, 1924 Louis Flouquet,
Kulturbesitz, National- con mano) (1928-29; «Zimmer- und Wand- (copia); Los Angeles, Waldemar George,
galerie Berlin]. Berlín: Beye-Baumeister, geister…», cit., p. 134. Getty Research Hans Arp, Karl Konrad
Nationalgalerie, 1989, op. cit., nº 448) 35 Ibíd., p. 153. Institute, Hans and Düssel, Joseph
p. 51. Baumeister aúna la 36 Cf. carta de Willi Lily Hildebrandt Gantner, Ernst Schoen,
21 W. Baumeister, creación artística y el Baumeister a Heinz Papers, 1899-1979, Christian Zervos,
Das Unbekannte…, cit., desarrollo del movi- Rasch, 20 junio 1942: box 40/10. Michel Seuphor,
p. 26. miento de un depor- «el signo contiene al 40 Willi Baumeister, Fernand Léger y Le
22 Willi Baumeister, tista. mismo tiempo los nota. Archivo Bau- Corbusier así como un
diario, 10 marzo 1941; 31 Willi Wolfradt, elementos para un meister; cit. según artículo del propio
cit. según Boehm, «Willi Baumeister», Der texto posterior y para Boehm, op. cit., p. 196. artista.
op. cit., p. 217. Cicerone, XXI (10 mayo la imagen. es la 41 Waldemar George, 45 Carta de Wassily
23 Ibíd. 1929), pp. 287-290, primera y probable- «Baumeister et l’art Kandinsky a Willi
24 Willi Baumeister, pássim. Cf. Michael mente más pura allemande», en André Baumeister, 19 abril
diario, 16 septiembre Mackenzie, «The Athlete posición de lo óptico- de Ridder (ed.), 1931; cit. según
1944; cit. según URL as Machine: visual. es la declara- Sélection. Chronique Boehm, op. cit., p. 37.
http://www.willi-bau- A Figure of Modernity ción más directa, de la Vie Artistique. 46 Willi Baumeister,
meister.org/index.php in Weimar Germany», aunque no de carácter Willi Baumeister. Autobiographischer
(15 enero 2011). en Michael Cowan y abstracto. nosotros Amberes: Éditions Bericht über die Zeit
25 Cf. Richard Kai Marcel Sicks (eds.), venimos de la pintura Sélection, 1931, pp. der inneren Emigration
Stanton, The forgotten Leibhaftige Moderne. de cuadros pero 16-18. (Cahiers, 11). (Informe autobiográ-
Olympic art competi- Körper in Kunst und probablemente eso no 42 Michel Seuphor, fico sobre la época de
tions. The story of the Massenmedien 1918 sea lo correcto porque [sin título], en André la emigración interior),
Olympic art competi- bis 1933. Bielefeld: al principio está el de Ridder (ed.), después de 1945.
tions of the 20th Transcript, 2005, signo»; cit. según Sélection. Chronique Archivo Baumeister;
century. Victoria: pp. 48-62; Joann Baumeister, «Zimmer- de la Vie Artistique. cit. según Wolfgang
Trafford, 2001. Skrypzak, Sporting und Wandgeister…», Willi Baumeister, cit., Kermer, Der schöpfe-
26 Cf. Kunst, Sport und Modernity: Sports, Art, cit., p. 127 ss. p. 22 ss. Cf. Martin rische Winkel. Willi
Körper. 1926-2002 Ge and Athletic Body in 37 Sobre la difusión Schieder, «‹Franzosen- Baumeisters pädago-
So Lei [cat. expo., Germany, 1918-1938. mediática del deporte hausse›. Fernand gische Tätigkeit.
Stadtmuseum, Düssel- Saarbrücken: VDM, cf. Christine Walter, Légers Ausstellung bei Ostfildern-Ruit:
dorf]. Ostfildern-Ruit: 2008. Siegertypen: zur Alfred Flechtheim in Hatje Cantz Verlag,
Hatje Cantz Verlag, 32 E. Matthias, «Ten- fotografischen Ver- Berlin (1928)», en 1992, p. 163.
2002. nis», en Carl Diem y H. mittlung eines Alexandre Kostka y 47 «Y como antaño
27 Willi Baumeister Sippel (eds.), Stadion. gesellschaftlichen Françoise Lucbert acogemos con amistad
[sin título], en Willi Das Buch von Sport Selbstbildes um 1900. (eds.), Distanz und al artista y al hombre»
Baumeister [cat. expo., und Turnen, Gymnastik Würzburg: Königs- Aneignung. Relations [traducción nuestra].
Galerie Alfred Flecht- und Spiel. Berlín: hausen & Neumann, artistiques entre la «Du non-figuratif au
heim, Berlín, 1929], Neufeld & Henius, 1928, 2007. France et l’Allemagne figuratif. Willi Bau-
pp. 1-5. pp. 188-196; aquí 38 Cf. Willi Baumeister 1870-1945 / Kunst- meister, Jean Bazaine,
28 Cf., por ejemplo, p. 196. et la France [cat. beziehungen zwischen Fernand Léger»,
Robert Werner 33 Willi Baumeister, expo., Musée d’Unter- Deutschland und L’Âge Nouveau, nº 44
Schulte, Leistungs- «Bildbau», Bauhaus. linden, Colmar; Musée Frankreich 1870-1945. (diciembre 1949),
steigerung in Turnen, Zeitschrift für Bau und d’Art moderne, Saint- Berlín: Akademie pp. 65-80; aquí p. 71.

26
II
Baumeister y Suiza
Dieter Schwarz
La historia de la relación de Willi Baumeister con Suiza es, en primer lugar, la de

su encuentro con Otto Meyer-Amden. El profundo respeto hacia aquel formida-
ble modelo y la voluntad de autoafirmación pugnaban en su interior, como per-
miten adivinar las frases que escribió durante la segunda guerra mundial en re-
cuerdo al amigo de sus tiempos de estudiante: «La impresión de seriedad
relevante, de lo profunda y minuciosamente meditado, aún sigue viva en mi me-
moria. A pesar de la enorme admiración que sentía por él, pude sustraerme
pronto a su influencia directa, aunque dejó una huella fundamental en mí»1.
Estos dos pintores en ciernes se encontraron en el círculo de estudiantes de la
Königliche Württembergische Akademie der Bildenden Künste (Real Academia
de Artes Plásticas de Württemberg) de Stuttgart, donde Baumeister se había
matriculado en el semestre de invierno de 1905. Meyer se trasladó a Stuttgart
en octubre de 1907 y fue admitido en la clase de pintura de Christian Landen-
berger. Tras algunas diferencias con él, en noviembre de 1908 se dio de baja y a
comienzos de 1909 fue admitido como estudiante de maestría en la clase de
composición del prestigioso profesor Adolf Hölzel; en 1910 Meyer abandonó la
academia y empezó a trabajar en Stuttgart como artista independiente2. Fue su
compañero de estudios Karl Vollmar quien lo presentó a Baumeister y Oskar
Schlemmer con el siguiente comentario: «Dicho sea de paso, parece que es el
pintor más importante desde comienzos del siglo pasado»3. El desconocido
causó una profunda impresión en los estudiantes de arte: «Su rostro siempre
estaba igual de pálido. De estatura algo más baja que la media. Parecido a los
autorretratos de Van Gogh. Vestimenta muy mísera. No sólo su poblada barba
sino todos sus ademanes resultaban curiosos, también llamaba la atención por
su silencio. Además, me resultaba incomprensible que se encontrara a gusto en
nuestro grupo de amigos porque, en contraste con su seriedad, nosotros de-

27
1 2 3
rrochábamos una alegría intrascendente cuando nos reuníamos en los estudios, 1 Otto Meyer-Amden,
en los paseos, en el café o íbamos a bañarnos. Humor a la menor ocasión, cosa Sitzender Knabe im Wald
(Muchacho sentado en
que le gustaba mucho, y en años posteriores llegó a participar incluso en la el bosque), en torno a
creación de juegos de palabras»4. 1910. Óleo sobre cartón,
Ahora bien, aquel callado forastero, que en comparación con el ambiente bur- 27 x 17,5 cm. Archiv
Baumeister, Stuttgart
gués del hogar de Baumeister llevaba una existencia ascética y marginal5, no
sólo resultaba impresionante por su original personalidad sino también por su 2 Willi Baumeister en
superioridad artística, reconocida tanto por los estudiantes como por Hölzel. casa de sus padres,
Stuttgart, en torno a
Baumeister y Schlemmer comprendieron la madurez de Meyer y consideraban 1910; a la izquierda,
sus obras modélicas, como atestigua la presencia de un pequeño cuadro en el colgada en la pared, la
cuarto de trabajo de Baumeister en Stuttgart. Con él era con quien hablaban de obra Sitzender Knabe
im Wald, de Otto
sus trabajos: «Invertía un tiempo inusualmente largo en la contemplación y a Meyer-Amden. Archiv
continuación emitía su juicio en una o, como mucho, dos frases. Sus observa- Baumeister, Stuttgart
ciones eran tan concisas que resultaban simbólicas. Por ejemplo, ‹El pintor no
3 Otto Meyer-Amden,
ha sido fiel a su deseo› o ‹Inspiración y ninguna consecuencia›. Por lo que res- Studie zum Maiglöckchen-
pecta a mis estudios, preguntaba frecuentemente si esta o aquella pincelada en Bild (Estudio para el
un lugar determinado del cuadro era fruto del azar. Tras escuchar mi respuesta cuadro de lirios de los
valles), 1908-1909. Lápiz
volvía a sumergirse en la contemplación. Algo que uno le mostraba con muchas sobre papel, 18,4 x 12 cm.
vacilaciones porque sospechaba que no le iba a gustar, sorprendentemente, le Archiv Baumeister,
gustaba. Sin embargo, otra cosa a lo que uno daba un gran valor, algo hecho con Stuttgart
mucha autocrítica, no le gustaba. En un primer momento sus motivos resulta-

ban enigmáticos. Pero luego uno iba comprendiendo poco a poco sus sensacio-
nes y pensamientos, que resultaban magníficos y profundos […]»6.
El que Meyer quisiera evitar el azar en el cuadro no resulta en absoluto sorpren-
dente, ya que buscaba una forma de representación que estuviera conformada
pictóricamente y a la vez imbuida por el intelecto. Y encontró una confirmación

28
de este planteamiento en la teoría de Hölzel de las leyes intrínsecas del color y
la forma, que comprendió en su carácter abstracto y de la que se apropió: «En
la época que pasó en Stuttgart estableció la siguiente jerarquía: en primer lugar
le gustaba el modo de representación ‹abstracta›, luego la naturalista y luego la
‹mixta›»7.
Por aquel entonces no cabía hablar de composiciones puramente abstractas en
el caso de Meyer, que pintaba sobre todo al óleo sobre pequeños trozos de pa-
pel en lugar de lienzos. Más bien seguía conscientemente caminos opuestos
para, en un primer momento, captar con precisión el motivo encontrado en la
naturaleza y luego interpretarlo simbólicamente mediante la elaboración formal
dentro de un orden geométrico. La comprensión de los elementos de la natura-
leza debía armonizar con la comprensión de los elementos abstractos del cua-
dro. «Los primeros trabajos que me mostró fueron la Maiglöckchen-Komposi-
tion (Composición de lirios de los valles) (destruida por el moho), enteramente
abstracta, con su conocido perfil, y las en extremo naturalistas Fliege (Mosca) y
Taschenmesser (Navaja)»8. Meyer escribió retrospectivamente que, para Bau-
meister, Schlemmer y él, había sido decisiva la idea de Hölzel de la musicalidad
del cuadro, es decir, la noción del estrecho parentesco existente entre la confi-
guración gráfica y la musical, así como el hecho de que, con su interés formal, el
maestro había señalado la «dirección hacia una nueva y clara síntesis»: «Dicho
brevemente, se trataba del principio del efecto directo e inmediato de los ele-
mentos del cuadro»9. Así pues, Baumeister no resulta demasiado convincente
cuando, en su descripción de sus años de estudiante, para poner de relieve su
independencia, habla de la distancia del grupo de amigos frente a las teorías de
Hölzel: «Meyer-Amden, Schlemmer y yo rechazábamos cualquier construcción.
Hölzel respetaba nuestra distancia, que abría un abismo insalvable. No lo se-
guíamos ni con una sola pincelada, pero él nunca se enfadaba por tener 3 alum-
nos que nunca eran sus alumnos»10.
Baumeister, que en aquella época estaba bajo el influjo del neoimpresionismo
francés, de Cézanne, Gauguin, Toulouse-Lautrec y otros, buscaba una expre-
sión propia para su pintura. Gracias a su carácter abierto, conoció a través de
Meyer al pintor zuriqués Hermann Huber, que en octubre de 1911 se encontraba
en Stuttgart11. En el invierno de 1911-1912 el nómada Huber viajó desde allí a Argel
y en el mes de agosto siguiente dio señales de vida desde Grächen, un pueblo
montañés del Valais, e invitó a Baumeister a Zúrich para que conociese la esti-
mulante vida artística a orillas del Limmat. Sus propios planes eran aún impreci-
sos; propuso al colega alemán un viaje a Túnez, pero al final se limitó a animar a
Baumeister a que fuese con él a la montaña12. Poco después llegó una segunda
carta desde Grächen; en ella Huber decía que le gustaría «volver a estar con
Otto Meyer y además en una gran ciudad, París o Berlín. Pero realmente todavía

29
no sé nada, todavía puedo decidirme por África». A continuación retoma su pri-
mera idea: «Pero también podría ser que, si usted viene a Zúrich, desde allí nos
adentremos un poco en las montañas, pero no tan lejos. Porque no aguanto
mucho tiempo en Z. y además tengo conflictos aquí y allá con la policía porque
soy bastante vividor»13. Como la novia de Huber se había ido de Grächen, había
sitio para un invitado, así que pidió a Baumeister que se pusiera en camino de
una vez, pues sólo iba a estar en el Valais hasta el 25 de septiembre: «Si no es
usted exigente puede vivir muy bien aquí, tengo una casita entera para mí
solo»14. Poco después tenemos a Baumeister en Grächen, donde, además de
Huber, estaba también el pintor Reinhold Kündig. Entusiasmado, Baumeister
describe a su abuela sus primeros días en la montaña: «El paisaje que me rodea
es maravilloso y desearía que tú y mamá pudierais disfrutar también de esta
experiencia. Mientras escribo contemplo las praderas llenas de crocus (más 2
vacas jóvenes), y encima el oscuro bosque de abetos; bloques de roca. Delante
de las montañas se acumulan las nubes. Mañana abandonaremos esta hermosa
tierra e iremos a ver a Leonardo15. – Sentiré mucha nostalgia al recordar el bos-
que primitivo de la Suiza Central, las rocas, los prados con casitas negras y los
arroyos»16.
Baumeister salió de Grächen en compañía de Huber, pasaron por Zúrich y pro-
siguieron viaje hacia el pueblo de Amden, situado sobre el lago Walen, adonde
llegaron el 21 de septiembre y desde donde escribió a casa: «Desde hace 2 días
estoy en la región más bella que he visto nunca»17.
Probablemente Baumeister ya había vuelto a Stuttgart cuando en octubre de
1912 se inauguró la exposición de los tres pintores, Baumeister, Huber y Kündig,
en la Galerie Neupert de Zúrich. Baumeister mostró en ella un amplio conjunto
de pinturas que recibió la aprobación de la prensa: «Merece la pena conocer a
este pintor»18. A través de Huber se enteró del éxito de sus obras y del interés
del prestigioso coleccionista zuriqués Richard Kissling: «Tus trabajos han gusta-
do mucho a todos, sobre todo a la Alianza Moderna19. Arp quiere escribir sobre
ello. Kissling escogió unos 5 trabajos tuyos, los mejores, quiere comprárselos a
Neupert. Incluso ha estado 2 veces allí, cuando llegué el otro día habían vuelto a
sacar tus trabajos del depósito»20. Al terminar la exposición, la galería adquirió
todas las obras expuestas por Baumeister, así que este pasó a disponer de una
suma considerable, que quería emplear para volver a Amden, donde Huber
había alquilado dos viviendas campesinas –para él la casa «im Faren», para
Baumeister «im Schwanden». Por su parte, Baumeister trató de convencer a
Meyer para que se uniera a ellos y tuvo éxito en el empeño; nadie podía prever
que Amden sería un lugar decisivo para el pintor suizo, que permanecerá allí
dieciséis años. A partir de ese momento, los acontecimientos se suceden muy
rápidamente: Meyer comunicó a su amigo Schlemmer que partía para Suiza

30
4 5
hacia el 15 de octubre, y le ofreció el estudio de Baumeister, que había quedado 4 Los amigos suizos
libre21. Además, Baumeister habló en Stuttgart con los padres de su novia, Paula del pintor Hermann
Huber y Reinhold
(Mirjam) Falschebner, para llevarla con él a Amden22. A mediados de noviembre Kündig, Grächen,
estaba de nuevo en un Amden cubierto por una gruesa capa de nieve23, al que septiembre de 1912.
veía ahora como una nueva patria24. De la lectura de la larga carta que escribió a Archiv Baumeister,
Stuttgart
su abuela a comienzos de diciembre se desprende que consideraba el pueblo
como un lugar no para alojarse transitoriamente, sino más bien para madurar 5 Willi Baumeister,
artísticamente lejos de la academia y la familia: «De ahí surge también la idea de acuarela en una carta
dirigida a su abuela,
no volver tan pronto con vosotros y pasar aquí por lo menos 3 meses, cuanto Louise Schuler,
más mejor, y cancelar y prescindir gustosamente de muchas cosas para poder Grächen, 16-9-1912.
empezar partiendo de un fundamento propio; eso es lo que quiero conseguir y Archiv Baumeister,
Stuttgart
debo emplear medios duros contra mí mismo. […] Casi había olvidado referirme
a los envíos de dinero de papá que, en todo caso, han encontrado dueño antes
de lo que yo pensaba, porque que he tenido que hacer un primer pago de 100
francos para la construcción de un estudio (para Huber y para mí, en total 300
francos); ya os podéis imaginar que ha quedado poco para saldar mis deudas,
además también está al llegar la factura del carpintero que me suministra una
mesa, un armario y bancos. Para lo que es vivir necesito muy poco»25.
Desde un punto de vista artístico, Baumeister se abre a nuevos horizontes, al
dedicarse por vez primera a la impresión gráfica: «He empezado a grabar en
planchas de cobre, y además sigo dibujando como siempre. Grabar cansa
mucho la vista y me suelen doler tanto los ojos que tengo que parar; así que por
ahora no me pondré a pintar»26.
En Amden Baumeister seguirá trabajando en los cuadros de figuras que ya le
habían tenido ocupado en Stuttgart. Pero ahora se trata frecuentemente de
escenas con carga erótica, trasladadas desde el interior al paisaje, a la orilla del

31
6 7
lago Walen o cerca de las cascadas. Así describe sus progresos a su amigo de 6 Willi Baumeister en
juventud Gustav Schleicher: «Pinto paisajes y composiciones; suele haber en Amden, 1913. Archiv
ellos alguien bebiendo; me siento en ese estado de ánimo y, además, en Amden
hay cascadas de sobra, aquí noto una vez más cómo mis deseos me rodean a
posteriori y de forma visible en la pintura. Delante de mi casa hay un árbol her- 7 Willi Baumeister,
Haus in Amden (Casa
moso y alto; lo he pintado unas cuantas veces, es negro. Sus ramas inferiores en Amden), 1913.
brotan del tronco a considerable altura, para descender luego hasta el suelo; Óleo sobre lienzo,
las más altas se elevan, tiesas, directamente hacia el cielo, en mi opinión hacia 62,5 x 62,5 cm. Staats-
galerie, Stuttgart
el sol. ¿No es eso de por sí algo bello? El color ‹negro› tiene muchas posibilida-
des. Pienso mucho en el sol y en la luz. El sol ayuda mucho incidiendo sobre las
composiciones. De este modo pinto indirectamente el propio sol»27.
La reducción formal de las figuras sugerida por Meyer se hace notar en los cua-
dros de Baumeister, pero su tratamiento es todavía inseguro, y lo mismo ocurre
con la representación de tendencia cubista tomada de modelos franceses. La
diversa orientación de ambos pintores se hace patente en sus paisajes: en la pri-
mavera de 1913, estimulado por el nuevo entorno, Meyer aborda por primera vez
este género. Pinta unos cuantos cuadros de pequeño formato sobre papel que
todavía muestran claramente la influencia del impresionismo tardío y de Hod-
ler28. Por el contrario, en los dos paisajes de Baumeister, Haus mit Bäumen in
Amden (Casa con árboles en Amden) [CAT. 2] y Haus in Amden (Casa en Amden),
se mezclan la deformación expresiva de los árboles y la formulación simbólica
del cubo de la casa. Desde Stuttgart, Schlemmer se dirige a Meyer comentando
en tono escéptico y con su habitual parquedad las obras de intenso colorido de
Baumeister: «Teníamos un cuadro de Baumeister en casa, en el estudio, y pare-
cía una exótica flor del sur en la celda de un monje. Alguien dijo que estábamos
ante el enfrentamiento directo de dos mundos: ascesis – sensualidad»29.

32
Entretanto habían ido llegando a Amden otros colegas del mundo del arte: 8
Meyer, que vivía en casa de Huber y de su novia Lisel Birnstiel, preguntó a
Schlemmer poco después de su llegada: «¿Ha vendido usted? ¿Tiene ganas de
encaminar hacia aquí sus pasos saltarines?»30, y, de hecho, en diciembre de
1912 Schlemmer informa de la venta de un cuadro: «Así que ahora ya puedo ha-
cer una visita a Amden, puesto que eso dependía de que vendiera o no. ¿Hay
sitio para quedarme a dormir en su casa?»31. Aparte de Schlemmer, en la prima-
vera de 1913 pasaron un tiempo en Amden los pintores zuriqueses Reinhold
Kündig, Oscar Lüthy, Karl Hügin, Albert Pfister y Eugen Zeller, mientras que Hu-
ber volvía a Zúrich en el mes de marzo. Estas visitas resultaban muy estimulan-
tes, como se desprende de la carta que escribe Baumeister a Schleicher: «Des-
de hace 4 semanas estoy bastante solo. Desde entonces persisten mis
diferencias humanas con Meyer; Huber pasa la mayor parte del tiempo en Zú-
rich pintando frescos para la casa de Kissling y la galería. Por eso lo veo muy
poco. Tiene mucho éxito con los marchantes de arte berlineses, entre ellos 8 Otto Meyer-Amden,
Cassirer, que por lo que parece está muy interesado; no cabe pensar otra cosa. Amdener Landschaft
(Paisaje de Amden), en
Considero a Huber extremadamente importante. – / De los amigos de Huber he torno a 1913.
conocido además a Pfister, que me ha impresionado mucho a pesar de que de- Óleo sobre papel,
fiende ideas radicalmente opuestas a las mías. / Toma como punto de partida la 27,7 x 19,3 cm. Kunst-
museum Winter-
idea en contra de la composición. Pinta maravillosamente sus sencillas figuras thur, comprado con
de hombres, campesinos, niños, etc. Pasó un año en África – »32. recursos del fondo
Las tensiones a las que alude Baumeister llamaron la atención de Schlemmer para fines de utilidad
pública del cantón de
cuando estuvo de visita allí; las relaciones dentro de la colonia de artistas resul- Zúrich, 2000 (antes
taban «en principio tumultuosas», recuerda33. colección Gustav
El profundo deterioro de la relación entre Baumeister y Meyer se debía menos a Schleicher, Stuttgart)
cuestiones artísticas y más a temas personales: «Según mis averiguaciones, el

motivo era mi relación con Miriam. Al principio la apreciaba mucho, incluso le
escribió una carta en la que apoyaba también su venida a Amden, esperando en
ese momento que ejerciera un efecto equilibrante sobre la novia que Huber
tenía entonces. Luego surgió una intensa oposición entre M. y Miriam. Y yo en
medio, o más bien Miriam entre M y yo, en otra versión del asunto. Simplemente,
me sentía incapaz de comprender sus deseos, es decir, que no cumplí el último
de ellos, despachar a Miriam, renunciar a ella»34.
El 23 de septiembre Baumeister viaja a Stuttgart pasando por Milán; y el 25 de
septiembre estaba ya en Berlín para visitar el Erster Deutscher Herbstsalon
(Primer Salón de Otoño alemán) en la galería Der Sturm, donde exponía dos
cuadros pintados en Amden. En noviembre volvió de nuevo a Suiza, desde don-
de escribía contento a su abuela: «Así que ya estoy de nuevo en mi Amden. /
Por las mañanas me alegra el buen sol casi todos los días. Hacia el mediodía el
cielo se cubre, por la tarde suele hacer mal tiempo, frío. Sin embargo, normal-

33
mente las noches son estrelladas, a veces la tormenta sopla una aterradora
música nocturna. Las primeras nieves que cayeron sobre el pueblo ofrecían una
extraña estampa, ahora resulta de lo más natural. Se supone que todos los años
se ven estrellas fugaces en estos días. Pero desde el día 13 las noches han sido
lluviosas, así que no he podido ver nada».
Y termina siendo crítico consigo mismo: «Del trabajo que tengo previsto hacer
no puedo decirte nada, porque por ahora todo es como un molusco sin estruc-
tura ni columna vertebral»35. Y, por lo que parece, en el ínterin la situación no
había cambiado: «No era fácil mantener la armonía en Amden. Me fui de allí en
la Navidad de 1913»36.
La amistad de los tres compañeros de estudios sobrevivió a la separación espa-
cial, pero en el fondo permanecían las tensiones, como se desprende de la alu-
sión de Schlemmer a la productividad pictórica de Baumeister, que consideraba
fundada en su condición de hombre en armonía consigo mismo: «Lo consigue
de manera tan magistral porque posee el punto afortunado, un centro, a partir
del cual y hacia el cual puede entrelazarlo todo». Y espeta a Meyer maliciosa-
mente: «Dígame... ¿es por eso por lo que rompió con él?»37. Baumeister percibía
estas diferencias desde otro ángulo38 cuando en el verano de 1922 visitó a Meyer
junto con Schlemmer y la mujer de este39: «En realidad seguían existiendo ten-
siones entre nosotros desde 1912. Así que realmente no venía a cuento volver a
encontrarnos. No obstante, era manifiesto que a él le gustaba mucho mi com-
pañía, y que yo siempre lo he apreciado mucho, cosa que él también sabía. Así
que durante esa estancia reinó una armonía plena, y tanto nuestras conversa-
ciones sobre cosas importantes como nuestros juegos de palabras y constantes
historietas humorísticas mientras pescábamos y en casa casi hasta el amanecer,
se desarrollaron igual que en el pasado. / También hablamos de política. Él de-
fendía radicalmente el punto de vista alemán y leía todos los periódicos y folle-
tos nacionalsocialistas»40.
El hecho de que Baumeister anotara esta observación en su diario tras la muer-
te de Meyer pudo deberse también a otro motivo. Había recibido la noticia de
su muerte a través de Hermann Huber, que le describió detalladamente las últi-
mas semanas del amigo al que había estado cuidando en su casa. En su narra-
ción, Huber menciona las conversaciones en torno a ese tema: «Era el espíritu
más abnegado y consecuente, y también el primer alemán que volvía a creer en
sí mismo y en el pensamiento alemán. Contraponía al resto del mundo una idea
y una fuerza que sólo se podían alcanzar con una entrega y concentración ex-
tremas. Su idea del puro amor a la gloria41 era genuinamente alemana. – Sus
pronósticos políticos se cumplían siempre –. Al final habíamos hablado mucho
de política y a veces se ponía de relieve la simpatía por Hitler, que siempre fue
grande a pesar de que no podíamos leer el Völkischer Beobachter 42 como pe-

34
riódico del partido. Ciertamente, estas cosas no vienen al caso pero supongo
que a ti te interesa todo – Precisamente en Meyer los más mínimos gestos a ve-
ces eran importantes»43.
Seguro que este detalle interesó a Baumeister, ya que en aquel momento la ad-
ministración nacionalsocialista estaba a punto de privarle de su puesto docente
en Fráncfort. No sabemos si respondió a Huber.
No conocemos de primera mano las opiniones políticas de Meyer, pues no se
cuenta con ningún testimonio escrito por él que aborde este tema. Pero resulta
completamente plausible que viera concretada su concepción idealista de lo
alemán en los desarrollos políticos contemporáneos. Ahora bien, sería dema-
siado superficial achacar a Meyer –cuyo «sentido de la responsabilidad» es des-
crito por un contemporáneo como «refinado hasta el suplicio»44– un plantea-
miento frívolo de semejantes cuestiones de peso. Es de suponer que, al igual
que Schlemmer, anhelaba el retorno a una tradición espiritual alemana llamada
a reemplazar a un arte dominado por lo puramente formal como el que repre-
sentaban las últimas corrientes francesas: ‹alemán› era lo orgánico, la figura ha-
ciéndose parábola de la forma; ‹francés›, la pérdida de la figura en la abstrac-
ción. Así, en opinión de Meyer, los elementos constructivos de la composición
gráfica no debían ser contemplados de forma aislada; más bien debían alcanzar
un equilibrio con el plano del sentido como «una parábola del ser humano na-
tural en el espacio natural»45. En aquella época Baumeister había conseguido
avanzar hasta una construcción abstracta que ya sólo insinuaba el tema del pin-
tor en el atelier; por tanto, el aferramiento de Schlemmer a la figura humana,
que jugaba un papel central en las pinturas murales de mediados de los años
20, le parecía un retroceso del que responsabilizaba directamente a Meyer: «Él
[Schlemmer] renunció poco a poco a la autonomía en su pintura, para someter-
se cada vez más a la influencia de Otto Meyer. Así, a partir de 1924 se fue alejan-
do progresivamente de la configuración formal, para acercarse a la impresión
natural. Mi posición al respecto está clara, pues no puedo sacar nada más de la
pintura naturalista. Lamento que haya seguido ese camino, porque en ello veo
la intensificación de un debilitamiento»46.
En julio de 1929, a la vuelta de un viaje artístico a Ámsterdam, Meyer visitó a
Baumeister en Stuttgart y volvió a ver obras suyas, de las que habló detallada-
mente y en buena sintonía con su amigo. Le pareció especialmente logrado un
cuadro que estaba colgado en casa de la madre de Baumeister; en él percibía
un contenido que consideraba expresión del momento presente: «Pero me
parece que, a pesar de todo, debería intentar plasmar de nuevo ese contenido.
‹Llegará el día…›, se dice en el verano, en que…47. En cualquier caso, hay que
abordar este tema en profundidad para aportar algo nuevo, si se piensa en
Ticiano, Rafael, discúlpeme usted, en lo oriental antiguo; ‹para aportar algo

35
nuevo›: quería decir para aportar lo actual, como aquellos, quizá también de
manera simbólica». En los nuevos cuadros de tema deportivo de Baumeister
reencontraba la figura humana inspirada por Léger inscrita en esas interrelacio-
nes simbólicas, y expresaba sutilmente su esperanza de que lo ideado se con-
cretara en las figuras: «lo robusto, lo refrescante que usted desea aportar a sus
motivos deportivos quizá pudiera casar con esto, y así quizá de repente se pue-
da pasar de un plano teórico a uno fáctico, si usted, de manera provisional, da
prioridad en el sentimiento a aquello que considero más originario»48.
Este nuevo acercamiento tuvo como consecuencia una exposición de los tres
artistas inaugurada en marzo de 1932 en el Frankfurter Kunstverein gracias a la
mediación de Baumeister. Por lo que respecta a la instalación, hubo un intenso
intercambio epistolar con Meyer, que seguía atentamente la colocación de los
cuadros desde la distancia: «Ahora bien, por colgar los cuadros entiendo más
bien ordenarlos y agruparlos felizmente según su aspecto y/o sentido. El lugar
donde cuelguen las cosas en el espacio me importa menos que el cómo»49. En
una carta, Meyer pregunta de pasada si el abstracto Baumeister no tendrá una
actitud crítica frente a sus trabajos: «Una vez que hayan colocado todo tal como
se ha planeado, ¿no encontrará su escrutadora mirada que la mía es un poco
tradicional?»50. Esta exposición, que Meyer trató infructuosamente de presen-
tar en la Kunsthalle de Berna51, dio pie a un intercambio de ideas sobre el con-
tenido que iba más allá de la mera instalación. Así, Baumeister observa que en
los nuevos cuadros de Meyer la ilusión espacial no está determinada de manera
puramente formal, sino que siempre está cargada de significado: «en ellos lo
espacial ilusorio y lo espacial en sí mismo son casi siempre polisémicos y a mí
también me parece que ese es un camino correcto»52. Incluso cuando intenta
criticar duramente los cuadros de Meyer, Baumeister concluye que siempre
acaba imponiéndose la admiración y sólo queda la diferencia subjetiva de
caracteres.
Al final, el tono de Meyer también termina siendo más cordial, pues reconoce la
comprensión de Baumeister hacia su trabajo, que el amigo común Joseph Gant-
ner había glosado oportunamente53: «Otros escriben solamente de la suavidad,
la delicadeza, la lírica, etc... pero él añade los reflejos, que hacen que surja un
sentido enteramente nuevo. Me permito decirle esto, con más motivo porque
creo que usted sería capaz de hablar en esos mismos términos y nunca me ha
tomado a mal el esfuerzo evidente de ejercitar y buscar la fuerza del reflejo, ni
tampoco a Schl»54. Meyer redactó, probablemente por aquel entonces, un ex-
tenso artículo sobre las obras de los tres amigos, donde admite que el aliento
sereno que llega al espectador desde las obras de Baumeister le conmueve in-
tensamente, pues parece «primero algo serenamente desplegado sobre la su-
perficie del cuadro y luego un ir y venir de lo mismo». Quizás, al escribir sobre la

36
superación de lo expresivo en la creación reciente de Baumeister, Meyer reme-
moraba los cuadros de Amden: «Todo parece pura aspiración de una nueva me-
sura, o moderación y apaciguamiento, estética en oposición al apasionamiento
de sus obras anteriores, en las que forma, tema y método de trabajo rebosaban
sensualidad y una atmósfera casi tórrida». Luego aborda la pregunta que se
planteaba una y otra vez, a saber, si se podía justificar la pintura no figurativa.
Desde el punto de vista de Meyer-Amden, los cambios producidos por la «forma
de respirar» se traducen en la figura, y así, en la elección de motivos deportivos
por parte de Baumeister, veía el camino hacia la representación de efectos
dinámicos. Por eso consideraba «las formas [de Baumeister] cada vez más duras
y condensadas, acordes con él y siguiendo una trayectoria ‹normal› desde un
punto de vista humano», «y me alegro por adelantado de poder contemplar se-
mejantes obras, que también a mí me resultarán vivificantes»55.
Baumeister vio por última vez a Meyer en agosto de 1932, primero en Berna y
después en Zúrich. Todavía podían, como le escribió Meyer retomando el polé-
mico tema, «ir rápidamente a casa para ver algunas cosas casi imposibles para
un ‹abstracto›, que deben ser de Otto Meyer»56. En enero de 1933 Baumeister
recibió la noticia de la muerte de su amigo. Expresó sus condolencias al herma-
no, Paul Meyer, y viajó a Zúrich para asistir al entierro57. En una necrológica58,
más conmovedora aún en el diario, rindió tributo a la importancia de la obra de
Meyer: «lo que no se suele alcanzar es la zona absolutamente original. Él la al-
canzó. Lo que pintaba y dibujaba debía ser fácilmente comprensible, pero tam-
bién enigmático. Lo intelectual y lo formal rebosando interrelaciones hasta lo-
grar la ‹densidad›»59.
Los restantes contactos de Willi Baumeister con Suiza se enumeran rápidamen-
te, ya que encontró allí pocos marchantes o coleccionistas activos que le atra-
jeran regularmente al otro lado de la frontera60. Aunque eso no quiere decir que
fuera un desconocido en los círculos artísticos suizos. Así, en 1928 la influyente
revista Das Werk (La obra) publicó un artículo de Walter Kern que celebraba las
representaciones apolíneas de Baumeister, su frontalidad objetiva, que evitaba
especulaciones psicológicas: «Esos cuadros están ahí, abiertos en forma, técni-
ca e idea como un objeto que no tiene otro sentido que el de su propia repre-
sentación, el de su hecho formal. Es decir, un arte no platónico...»61. Al año si-
guiente se pudo contemplar la obra de Baumeister Bild mit gelbem Kreis (Cuadro
con circunferencia amarilla) de 1920-192162 en la exposición pionera Abstrakte
und surrealistische Malerei und Plastik (Pintura y escultura abstracta y surrealis-
ta) en la Kunsthaus de Zúrich. Cuando el arquitecto Alberto Sartoris proyectó
una iglesia de acero, cemento y cristal para Lourtier, un pueblo montañés del
Valais, encargó a los artistas Baumeister y Pierre-Louis Flouquet el diseño de las
vidrieras del coro63. La fama proporcionó a Baumeister una invitación de la me-

37
9 10 11
cenas Hélène de Mandrot al palacio de La Sarraz, donde todos los años un va- 9 Willi Baumeister
riado grupo de artistas y arquitectos pasaban unas «vacances d’artistes»64. Esos visitando a Otto Meyer-
Amden en Berna,
días de vacaciones del 2 al 19 de agosto de 1932 fueron un tiempo productivo, y 21-8-1932. De
Baumeister dejó a su anfitriona un dibujo de jugadores de tenis65 que, para su izquierda a derecha:
contento, fue a parar a la villa Le Pradet, construida por Le Corbusier. Durante Otto Meyer-Amden,
Hermann Huber,
su segunda estancia, del 9 al 28 de julio de 1937, Baumeister trabajó en las lámi- Willi Baumeister,
nas de Ideogramas, de las que también quedó un ejemplar en el palacio66. Reinhold Kündig.
Su participación en la importante exposición Konstruktivisten (Constructivis- Archiv Baumeister,
Stuttgart
tas)67 puso a Baumeister en contacto con la Kunsthalle de Basilea y con su direc-
tor, Lucas Lichtenhan, en el año 1937. En junio de 1938, cuando la situación de 10 «Vacances
los artistas en Alemania era cada vez más grave, Baumeister envió un conjunto d’artistes» en el
Castillo La Sarraz,
de 64 pinturas, 12 dibujos, 30 acuarelas y 29 litografías a la Kunsthalle de Basilea agosto 1932: Géa
para su custodia. Una vez terminada la guerra, esto daría lugar a un largo con- Augsbourg, Alexis-
flicto con las autoridades suizas: en un primer momento, el depósito fue confis- Louis Roche, Pierre-
Louis Flouquet, László
cado en calidad de propiedad alemana y sólo se liberó más tarde, cuando se Moholy-Nagy, Hélène
estimó que valía menos de 10.000 francos. A pesar de las enérgicas cartas del de Mandrot. Fotografía
pintor, sus obras no llegaron a Stuttgart hasta agosto de 1954, demasiado tarde de Willi Baumeister.
Archiv Baumeister,
para la exposición celebrada con motivo de su 65 cumpleaños. Stuttgart
Tampoco hay que olvidar las amistades que unían a Baumeister con Suiza. Con
motivo de la construcción de la colonia Weissenhof, que surgió en Stuttgart en 11 Camille Graeser
en su estudio,
el marco de la Bauausstellung (Salón de la Construcción) de 1927, Le Corbusier con litografía de
le recomendó al dibujante suizo Alfred Roth, que trabajó para él in situ. Roth se Baumeister al fondo,
encargó de que en la casa de Le Corbusier se colgaran obras de Baumeister en Stuttgart, 1925.
Camille Graeser-
lugar de los cuadros del arquitecto y de Léger, que no llegaron 68. Siguieron en Stiftung, Zúrich
contacto, y en febrero de 1934 Baumeister envió tres cuadros pequeños a Roth
–uno para él («por simpatía y en agradecimiento»), otro para el Dr. Hanns Welti69,

38
12
abogado y artista en cuya modesta casita de madera de las afueras de Zúrich 12 Willi Baumeister,
había pernoctado de vez en cuando («por su hospitalidad y su cercanía también tarjeta postal con
dibujo de Graeser
en la pintura»), y un tercero para la historiadora del arte y coleccionista Inge- pintando, Stuttgart,
borg Eichmann («por simpatía y como ovación a su interés por el arte mod.»)70. 6-7-1937. Camille
La mención que hace del Dr. Emil Friedrich, comprometido con la vanguardia Graeser-Stiftung,
Zúrich
artística no sólo como coleccionista sino también como miembro de la junta
directiva de la Zürcher Kunstgesellschaft (Asociación de arte de Zúrich), eviden-
cia que Baumeister tenía puestas sus esperanzas en Suiza en unos momentos en
que se estaban agotando las ventas y las posibilidades de exponer en Alemania.
En esta carta, Baumeister se interesa por la posibilidad de enseñar sus cuadros
a Friedrich con objeto de contar con su apoyo para una exposición en Zúrich.
En junio de ese mismo año, Baumeister está presente en la exposición general
Neue deutsche Malerei (Nueva pintura alemana) en la Kunsthaus de Zúrich, con
trece pinturas realizadas entre 1922 y 1934, que completó en el último momento
con un grupo de dibujos; sin embargo, su esperanza de vender obra a algún
museo no se hizo realidad71.
Baumeister había conocido, en el entorno de Hölzel, a Camille Graeser, nacido
en Ginebra pero criado en Stuttgart, que estaba siguiendo allí la carrera de di-
señador gráfico e interiorista. En julio de 1933 Graeser volvió a Suiza, y, como
despedida, Baumeister le regaló un cuadro: «Era una cabeza pintada sutilmente
en cálidos tonos gris oscuro, con un trazado riguroso de las líneas»72. Una inten-
sa correspondencia atestigua que siguieron en contacto. Graeser informaba de
exposiciones y nuevas publicaciones a las que Baumeister ya no tenía acceso.
En 1937, cuando viajó a La Sarraz, algo avergonzado pidió al amigo 10 o 20 fran-
cos para poder comprar puros, café y tarjetas postales73. A Graeser le quedó
grabada en la memoria la visita realizada por Baumeister en febrero de 1938. El

39
pintor le explicó que ya no se identificaba con el cuadro que le había regalado,
y, ante la mirada de Graeser, lo cortó con su navaja en pequeños fragmentos.
Un mes después, Graeser recibió por correo un rollo que contenía un nuevo
cuadro como compensación74. En 1939 Baumeister entregó a su amigo otro cua-
dro, pintado antes en Suiza, para que lo guardara en lugar seguro 75. Encontra-
mos una última prueba de su amistad en el dibujo 76 que Graeser regaló a Bau-
meister el 8 de octubre de 1954 con motivo de su 65 cumpleaños. A principios
de noviembre de ese mismo año, el pintor alemán fue por última vez a Zúrich,
ya que exponía, junto con Hans Reichel, en la Galerie Chichio Haller y abrigaba
la esperanza de que en esa ocasión la Kunsthaus comprara un cuadro.
Pero no fue así, a pesar de que en los años de la posguerra Baumeister había
figurado en posición destacada en varias exposiciones que presentaban a la
opinión pública suiza el arte alemán no subsumido por el Tercer Reich. En el
año 1944 se exhibió en la exposición Konkrete Kunst (Arte concreto) en la Kunst-
halle de Basilea una composición de 1938 77 procedente del conjunto de obras
depositado en dicha ciudad, y en 1947 la pequeña Galerie des Eaux-Vives de
Zúrich mostró obras de Baumeister y Schlemmer gracias a las gestiones de Max
Bill y Alfred Roth; por motivos prácticos, la exposición estaba integrada por
obras que se encontraban en Zúrich, a las cuales se sumó un cuadro entregado
a Roth en Constanza. «Esta sería la primera exposición de pintura alemana en el
extranjero de artistas que no han emigrado y han permanecido en Alemania
(estigmatizados)», informa Baumeister al crítico Franz Roh 78. Ese mismo año se
inaugurará también la muestra Moderne deutsche Kunst seit 1933 (Arte moderno
alemán desde 1933) en la Kunsthalle de Berna, en la que Baumeister fue, junto
con Mataré y Schlemmer, el artista que más obras expuso, en total 34 pinturas
fechadas entre 1934 y 1947. En 1949 tiene lugar la exposición Kunst in Deutsch-
land 1930-1949 (Arte en Alemania 1930-1949) en la Kunsthaus de Zúrich y en 1953
la muestra Deutsche Kunst: Meisterwerke des 20. Jahrhunderts (Arte alemán:
obras maestras del siglo XX) en el Kunstmuseum de Lucerna; en ambas Bau-
meister expuso sólo obras nuevas, que reafirmaron la importancia de la obra
tardía del artista a ojos del público suizo.

40
1 Willi Baumeister, aquella época se las cantón del Valais, a artistas fundada por Baumeister a la familia
«[Drei Maler, drei arreglaba para vivir Grächen, en dirección Hans Arp, Walter Baumeister, Amden,
Freundschaften]» con 12 marcos al mes, a Zermatt. Huber me Helbig y Oscar Lüthy 15-11-1912.
(Tres pintores, tres alquiler incluido, que incitó a venir a Suiza; en torno a 1910 en 24 «Cariñosos saludos
amistades), texto costaba 6 marcos. En en ese viaje descubri- Weggis. de tu nieto desde su
escrito a máquina no una ocasión pasó 5 mos Amden, donde 20 Carta de Hermann nueva patria». Carta de
publicado. Archiv días sin comer para H y yo alquilamos casas Huber a Willi Bau- Willi Baumeister a su
Baumeister, Stuttgart. comprobar cómo y animamos a Meyer a meister, Amden, abuela Louise Schuler,
2 Cuando Baumeister afectaba eso a su que fuera allí. 1-11-1912. En diciem- Amden, 24-11-1912.
entró en la clase de estado». «La casa de Otoño de 1912». W. bre Baumeister exhibió 25 Carta de Willi
Hölzel en el semestre mis padres era muy Baumeister, anotación tres cuadros en la Baumeister a su abuela
de invierno de 1910- hospitalaria por lo que en su diario del exposición Zürcher Louise Schuler, Amden,
1911, Meyer ya no frecuentemente se 15-1-1933, Aus Willi Künstler en la Kunst- 9-12-1912.
estaba allí. cenaba en mi habita- Baumeisters Tage- haus de Zúrich. 26 Ibíd.
3 W. Baumeister, Drei ción, con mucho büchern…, cit. Exposición del 12-12- 27 Carta de Willi
Maler…, cit. El testimo- barullo. Como señal de 12 Carta de Hermann 1912 al 5-1-1913, nº Baumeister a Gustav
nio más temprano de reconciliación llevé Huber a Willi Baumeis- 217-219, Interieur Schleicher, 25-3-1913.
su relación es una una vez una flor de loto ter, Grächen, 2-8-1912. (Interior), Akt (Des- 28 Cf. Dieter Schwarz,
tarjeta postal de Karl viva». Willi Baumeister, 13 Carta de Hermann nudo) und Stehender «Del paisaje no diría
Vollmar dirigida a Willi anotación en su diario Huber a Willi Baumeis- Akt (Desnudo de pie). que es bello sino que
Baumeister, fechada el del 15-1-1933, Aus Willi ter, Grächen, 16-8- 21 Carta de Otto está en consonancia
30-7-1909 en Fráncfort Baumeisters Tagebü- 1912. Meyer-Amden a Oskar conmigo, lo cual es
y firmada también por chern…, cit. 14 Carta de Hermann Schlemmer, Stuttgart, más». «Die Amdener
Otto Meyer. Si no se 6 W. Baumeister, Huber a Willi Bau- 8-10-1912. «El mes Landschaften von Otto
indica lo contrario, las Drei Maler…, cit. meister, Grächen, pasado se cumplieron Meyer-Amden», en
cartas citadas se 7 W. Baumeister, 26-8-1912. 10 años de mi llegada Horizonte: Beiträge
encuentran en el anotación en su diario 15 Baumeister se aquí», escribió Otto zu Kunst und Kunst-
Archiv Baumeister, del 15-1-1933, Aus refería a un viaje a Meyer-Amden a wissenschaft. 50 Jahre
Stuttgart. Willi Baumeisters París para ver las Hermann Huber desde Schweizerisches
4 Willi Baumeister, Tagebüchern…, cit. pinturas de Leonardo Amden el 7-11-1922. Institut für Kunst-
anotación en su diario 8 W. Baumeister, da Vinci, pero la cosa Archiv Schweizerisches wissenschaft. Ost-
del 15-1-1933. Aus anotación en su diario quedó en nada. Institut für Kunst- fildern-Ruit: Hatje
Willi Baumeisters del 15-1-1933, Aus 16 Carta de Willi wissenschaft, Zúrich. Cantz Verlag, 2001,
Tagebüchern: Erin- Willi Baumeisters Baumeister a su abuela 22 «¿Estuviste en casa pp. 191-198.
nerungen an Otto Tagebüchern…, cit. En Louise Schuler, de los padres de tu 29 Carta de Oskar
Meyer-Amden, Adolf el Archiv Baumeister Grächen, 16-9-1912. novia? ¿Ha ido todo Schlemmer a Otto
Hölzel, Paul Klee, Karl se conserva un boceto 17 Carta de Willy bien? Creo que estaría Meyer-Amden, Stutt-
Konrad Düssel und del cuadro perdido de Baumeister a la familia bien que vinieses gart, 12-12-1912. Oskar
Oskar Schlemmer. lirios de los valles. Baumeister, Amden, pronto, he hablado de Schlemmer, Briefe und
Completado con 9 Otto Meyer-Amden. 23-9-1912. ello con Otto. En las Tagebücher (edición
escritos y cartas de Carlo Huber, Otto La importancia de esta circunstancias en que de Tut Schlemmer).
Willi Baumeister Meyer-Amden. Wabern: pequeña localidad estás ahora no tiene Stuttgart: Verlag Gerd
(edición e introducción Büchler-Verlag, 1968, suiza en la vida y en la sentido permanecer Hatje, 1977, p. 9.
de Wolfgang Kermer). p. 58. producción de algunos allí. Con nosotros en 30 Carta de Otto
Ostfildern-Ruit: Hatje 10 Carta de Willi de estos artistas fue las montañas volverás Meyer-Amden a Oskar
Cantz Verlag, 1996 Baumeister a Will enorme, hasta el punto a encontrarte contigo Schlemmer, Amden,
(Beiträge zur Ge- Grohmann, Stuttgart, de que Otto Meyer mismo». Carta de 9-11-1912. Carlo Huber,
schichte der Staat- 1-1-1952. Aus Willi decidió vincularla a su Hermann Huber a Willi Otto Meyer-Amden.
lichen Akademie der Baumeisters Tage- apellido [N. del Ed.]. Baumeister, Amden, Wabern: Büchler-
Bildenden Künste büchern…, cit., pp. 18 Schwäbischer 1-11-1912. Verlag, 1968, p. 104.
Stuttgart, 8), pp. 14-15. 54-55. Merkur, 15-11-1912. 23 «Cariñosos saludos 31 Carta de Oskar
5 «Su estudio estaba 11 «en 1912 él [Otto Además: Hans Trog, hundido en la nieve, Schlemmer a Otto
en la Neckarstraße, Meyer-Amden] inició «Kleine Chronik», aunque no hace Meyer-Amden, Stutt-
más tarde en la su relación con Neue Zürcher Zeitung, demasiado frío, he gart, 20-12-1912. Oskar
Friedensplatz, luego Hermann Huber, que 7-11-1912. recibido arriba mis Schlemmer, Briefe und
en una buhardilla. En luego me invitó al 19 Una asociación de cosas». Carta de Willi Tagebücher, cit., p. 9.

41
32 Carta de Willi dad». Carta de Otto Aus Willi Baumeisters Troya (Ilíada, VI, «Otto Meyer-Amden in
Baumeister a Gustav Meyer-Amden a Willi Tagebüchern…, cit. 448-9). El verso se Frankfurt a. M.», Neue
Schleicher, 25-3-1913. Baumeister, Amden, 42 El Völkischer retoma en algunas Zürcher Zeitung,
33 Oskar Schlemmer, 12-5-1923. Beobachter (El Obser- composiciones poéti- 23-4-1932.
Otto Meyer Amden: Aus 39 La visita se puede vador del Pueblo), cas, como por ejemplo 54 Carta de Otto
Leben, Werk und datar gracias a una periódico oficial del en un poema del Meyer-Amden a Willi
Briefen. Zúrich: Verlag carta de Schlemmer. Partido Nacionalsocia- profesor, médico, Baumeister, Zúrich
der Johannispresse, Carta de Oskar lista Alemán de los poeta y mando de las [primavera 1932].
1934, p. 12. Schlemmer a Otto Trabajadores [N. del SS., Lothar Stengel von 55 Carlo Huber,
34 Carta de Willi Meyer-Amden, Canns- Ed.]. Rutkowski (1908-1992). Otto Meyer-Amden,
Baumeister a Oskar tatt, 22-8-1922. Oskar 43 Carta de Hermann La alusión al verano se cit., pp. 133-134.
Schlemmer, Stuttgart, Schlemmer, Briefe und Huber a Willi Bau- entiende como el 56 Carta de Otto
en torno a 1925. Tagebücher, cit., p. 59. meister [Kilchberg, momento de bonanza, Meyer-Amden a Willi
35 Carta de Willi 40 Willi Baumeister, enero de 1933]. de plenitud [N. del T.]. Baumeister, Zúrich,
Baumeister a su abuela anotación en su diario 44 Hans Hildebrandt, 48 Carta de Otto 16-8-1932.
Louise Schuler, Amden, del 15-1-1933, Aus Die Kunst des 19. und Meyer-Amden a Willi 57 Oskar Schlemmer
16-11-1913. Willi Baumeisters 20. Jahrhunderts. Baumeister, Zúrich no pudo hacer lo
36 Willi Baumeister, Tagebüchern…, cit. Por Potsdam: Akademische [agosto 1929]. mismo por motivos
anotación en su diario su parte, Schlemmer Verlagsgesellschaft 49 Carta de Otto económicos. Carta de
del 15-1-1933, Aus Willi no veía en lo «alemán» Athenaion, 1924, p. Meyer-Amden a Willi Oskar Schlemmer a
Baumeisters Tagebü- algo nacionalista, sino 405 (Handbuch der Baumeister, Zúrich, Willi Baumeister,
chern…, cit. Como una tradición espiritual Kunstwissenschaft). 20-3-1932. tarjeta postal sin
último testimonio de la general, como atesti- 45 Otto Meyer-Amden, 50 Carta de Otto fechar. Aus Willi
estancia en Amden gua una afirmación «Oskar Schlemmer: Meyer-Amden a Willi Baumeisters Tagebü-
tenemos una tarjeta posterior: «Busco lo Notizen zu seiner Baumeister, Zúrich chern…, cit., p. 25.
postal del 4-12-1913 legendario, lo paneu- bevorstehenden [marzo 1932]. 58 Willi Baumeister,
dirigida a la familia; la ropeo, más aún, lo Ausstellung im 51 La Kunsthalle de «Otto Meyer-Amden
tarjeta postal de alemán». Carta de Kunsthaus Zürich», Berna invitó a Meyer a †», Stuttgarter Neues
Reinhold Kündig del Oskar Schlemmer a Das Werk, año 18, nº 4 mostrar su aportación Tagblatt, 20-1-1933.
23-12-1913 se reexpi- Julius Bissier, 6-4- (1931), p. XLI. a la exposición de Reproducido en Aus
dió ya a la dirección de 1942, en Julius Bissier 46 Willi Baumeister, Fráncfort y él propuso Willi Baumeisters
Stuttgart. y Oskar Schlemmer, anotación en su diario que Baumeister y Tagebüchern…, cit.,
37 Carta de Oskar Briefwechsel (ed. de del 27-4-1943. Aus Schlemmer, y quizá p. 47.
Schlemmer a Otto Matthias Bärmann). St. Willi Baumeisters incluso Hölzel, añadie- 59 Willi Baumeister,
Meyer-Amden, Stutt- Gallen: Erker-Verlag, Tagebüchern…, cit., sen también obras. anotación en su diario
gart, 10-2-1919. Oskar 1988, p. 83. Schlemmer p. 23. En su despedida Carta de Otto Meyer- del 15-1-1933. Aus Willi
Schlemmer, Briefe und profundizó esas ideas de la Bauhaus, Amden a Willi Bau- Baumeisters Tagebü-
Tagebücher, cit., p. 34. frente a Meyer, como Schlemmer reconoció meister, Zúrich, chern…, cit., pp. 14-15.
38 Estas también se hace en su carta del expresamente a Meyer 9-5-1932. Como la 60 No obstante, hay
debían en buena 7-5-1932. Oskar como su «maestro exposición estaba que mencionar a Maja
medida al estilo algo Schlemmer, Briefe anónimo». Oskar limitada a la zona del Sacher-Hoffmann, de
áspero del suizo und Tagebücher, cit., Schlemmer, «Analyse vestíbulo, hubo que Basilea, que adquirió
misántropo, como p. 132. eines Bildes und desistir de este plan una de las tres versio-
muestra el siguiente 41 Esta expresión anderer Dinge», por motivos de espa- nes de Der Maler (El
pasaje de una carta: también aparece Bauhaus, año III, nº 4, cio. Carta de Otto pintor), 1933, a Max Bill
«Quería escribir la mencionada en la (octubre-diciembre Meyer-Amden a Willi y a Richard Doetsch-
carta en un tono más descripción del joven 1929), pp. 10, 12. Baumeister, Zúrich, Benziger, de Basilea,
cordial después de que Meyer incluida en la 47 «Einst wird kom- 3-6-1932. que compró Laternen
la primera participara anotación que Bau- men der Tag». Se trata 52 Carta de Willi (Farolas), 1955 (BB
muy poco de mi meister hace en su de una frase hecha, Baumeister a Otto 2118).
talante, que es en diario el 15-1-1933: que cita un verso de Meyer-Amden, 61 Walter Kern,
realidad cordial; pero «Su declaración de La Ilíada, de Homero. Fráncfort, 29-4-1932. «Willi Baumeister»,
interprétela teniendo que pinta por amor a Son palabras de Aus Willi Baumeisters Das Werk, año 15, nº 1
en cuenta que la la gloria (no por Héctor, con las que Tagebüchern…, cit., (1928), p. 14.
sinceridad es la ambición) causó una profetiza la destruc- p. 46. 62 Peter Beye y
verdadera cordiali- enorme impresión». ción de su ciudad, 53 Joseph Gantner, Felicitas Baumeister,

42
Willi Baumeister: colaboración con simpatías de una Baumeister, Stuttgart
Werkkatalog der Felicitas Karg- persona diferente de (BB, 205). Esta obra fue
Gemälde. Ostfildern- Baumeister, Willi las 3 reunidas también devuelta a Baumeister
Ruit: Hatje Cantz Baumeister: Werk- se puede hacer un en Zúrich el 27-8-1953
Verlag, 2002 (desde verzeichnis der Zeich- reparto ordinario. Lo (Nota en la Camille
ahora, BB), nº 306. nungen, Gouachen mismo en caso de los Graeser-Stiftung,
Meyer escribió al und Collagen. Colonia: dibujos. / para ello Zúrich).
respecto: «Aproxima- DuMont Buchverlag, cada participante 76 Mit progressiven
damente a finales de 1988, nº 441. deberá beber por lo Radien (Con radios
septiembre, eso 66 Ideogramm (Ideo- menos 3 vasos de vino progresivos), 1949-
pensamos, comenzará grama),1937. Carbon- o aguardiente, a ser 1954. Tinta china
aquí la exposición de cillo y lápiz sobre posible tinto del Valais (pluma) y gouache
arte abstracto y cartón, 42 x 29,9 cm, y licor de cereza, para sobre cartón, 36,6 x
surrealista. He oído Château La Sarraz las damas se permite 51 cm. Archiv Bau-
decir que usted envía (Castillo La Sarraz) el oporto». Carta de meister, Stuttgart.
obras y también me he (ibíd., nº 655). Willi Baumeister a Dieter Schwarz,
enterado con pesar e 67 Baumeister expuso Alfred Roth, Stuttgart, Camille Graeser:
indignación de que tres cuadros: Bild mit 11-2-1934. Zeichnungen. Zúrich:
Schlemmer no ha sido Linien (Cuadro con 71 Carta de Wilhelm Camille Graeser-
invitado. Es cierto que líneas), 1920 (BB, 243), Wartmann, Zürcher Stiftung, 1986, nº Z
eso se ha rectificado Rotes Quadrat (Cua- Kunstgesellschaft, 1949.3.2).
ahora, sólo que drado rojo), 1922 (BB, Zúrich, a Willi Bau- 77 Senkrechte mit
probablemente sea 246) y Konstruktion, meister, 30-8-1934. Wimpelform (Vertical
demasiado tarde para Schwarz, Weiss, Rot 72 Carta de Camille con forma de bande-
él. Yo participo con (Construcción, negro, Graeser a Will Groh- rín), 1938. Óleo sobre
un par de formatos blanco, rojo), 1924 mann, borrador de lienzo, 100 x 73 cm
gnomo que no resultan (BB, 252). carta, en torno a 1962. (BB, 724).
adecuados, por 68 Carta de Le Camille Graeser- 78 Carta de Willi
ejemplo, para una Corbusier a Willi Stiftung, Zúrich. Baumeister a Franz
pared grande ni para Baumeister, París, 73 Carta de Willi Roh, Stuttgart,
ser vistos de lejos». 5-4-1927. Cf. Alfred Baumeister a Camille 3-1-1947.
Carta de Otto Meyer- Roth, Begegnung mit Graeser, tarjeta postal,
Amden a Willi Bau- Pionieren. Basel und La Sarraz, 16-7-1937.
meister, Zúrich [agosto Stuttgart: Birkhäuser Camille Graeser-
1929]. Verlag, 1973, pp. 30, 35 Stiftung, Zúrich.
63 Edmond Humeau, (Geschichte und 74 Senkrechte mit
«La nouvelle église de Theorie der Architek- Wimpelform (Vertical
Lourtier (Valais) par tur, 8). con forma de bande-
Alberto Sartoris, arch., 69 Cf. Hanns R. Welti. rín), 1938. Óleo sobre
Rivaz», Das Werk, año Zúrich: Galerie Scheid- lienzo, 35,5 x 28,5 cm,
19, nº 12 (1932), pp. egger + Maurer, 1971 paradero desconocido
370-371. (Splitter, 2). (BB, 723). Cf. al res-
64 Antoine Baudin, 70 «propongo que pecto la carta de
Hélène de Mandrot et haga un sorteo, a ser Camille Graeser a Will
la Maison des Artistes posible divertido, si Grohmann, borrador
de La Sarraz. Lausana: resulta factible con luz de carta, en torno a
Éditions Payot, 1998, diurna, o una vista 1960. Camille Graeser-
pp. 134-135, 244-246. previa con luz diurna, Stiftung, Zúrich.
65 Tennisspieler para lo cual habrá que 75 Figur mit Streifen
(Jugadores de tenis), alinear o colgar los auf Rosa III (Figura
1932. Lápiz y carbon- cuadros bien y con con rayas sobre rosa,
cillo sobre cartón, toda exactitud en el III), 1920. Óleo y
45 x 34,8 cm, The sentido de la arquitec- témpera, cartón,
Museum of Modern tura actual, etc. / madera contrachapada
Art, Nueva York. si cada uno de los y arena sobre madera,
Dietmar J. Ponert en cuadros despierta las 66 x 39 cm. Archiv

43
Pinturas

Haus mit Bäumen in Amden (Casa con árboles en Amden), 1913 [2]

47
[1] Kopf in Rosa (Cabeza en rosa), 1913
[4] Kopf (Idealkopf) (Cabeza (Cabeza ideal)), 1914

48
Zeichner und Modell (Dibujante y modelo), 1913 [3]

49
Flächenbalance (Equilibrio de superficies), 1920 [5]

51
Kopf (Cabeza), 1920 [6]

52
Bild mit gelbem Kreis (Cuadro con circunferencia amarilla), 1920–1921 [8]

53
Schräge Figur (Figura en escorzo), 1920 [7]

54
Darstellung des Apoll II (Representación de Apolo, II), 1921 [9]

55
Prisma (Prisma), 1921–1922 [ 10 ]

56
Color y espacio
Willi Baumeister
Nunca peligra tanto algo que es bueno ni está tan amenazado de muerte como
cuando se pone de moda. Y ahora que un acontecimiento tan positivo como el
resurgimiento del color está empezando a convertirse realmente en una moda
enfermiza parece llegado el momento de hablar en serio del asunto. Aprove-
chando la ocasión que brinda la exposición Farbe und Raum1 (Color y espacio)
que se exhibe actualmente en Berlín. En el nº 14 de la revista Baugilde ya se
emitió un juicio absoluto sobre esta exposición. No fue posible entrar en deta-
lles debido a lo limitado del espacio y por ese mismo motivo tampoco podre-
mos hacerlo aquí. En cualquier caso, aquellas contadas consideraciones y las
que expondremos a continuación deben contribuir a proteger de un rápido
marchitamiento a esa joven plantita del cromatismo redivivo que crece dema-
siado exuberantemente.
El ansia de color ha ido ganando en intensidad y justificación a medida que las
circunstancias de la época se han vuelto más difíciles e inciertas. Grandes
encargos de construcción se quedan en meros proyectos que apenas podrán
llegar a materializarse. Entonces el color se convierte en un sustituto amable.
Anima el más triste de los ambientes, pone una nota festiva en las condiciones
de habitabilidad más miserables. Más aún, hace amplios los espacios angostos
y convierte habitaciones frías y desnudas en aposentos confortables. El color
hace maravillas allí donde la actividad constructora tiene las manos atadas.
Pero en realidad el movimiento en pro del color no tiene su origen aquí. Está
presente en todos los países que han desarrollado una cultura avanzada. Todo
aquel que haya paseado alguna vez por las calles de Nueva York, rebosantes
del colorido de los carteles publicitarios, o haya contemplado París o Berlín
de noche comprende que el color encuentra su fundamento en el espíritu
de los tiempos y, lejos de todo sentimentalismo romántico, constituye la

57
música que acompaña a un nuevo ritmo vital cuyos factores son economía y
tráfico.
Aquí es donde debemos centrarnos. Porque el color tiene un sentido. Tiene
problemas muy concretos que resolver. Se convierte en un factor decisivo para
los procesos que tienen lugar en su radio de acción y de este modo determina
el espacio. Ejemplo: el centro de una gran ciudad. Cuanto más nos aproxima-
mos a él más aumenta el número de carteles publicitarios, la decoración de
los escaparates, lo abigarrado del tráfico. Nos movemos más lentamente, los
puntos de conflicto se suceden, cada vez más próximos; vamos avanzando de
una mancha de color a la siguiente, separadas por distancias cada vez más
cortas.
Aquí sólo el color y la luz determinan el espacio, los límites del espacio. La fa-
rola, la señal de tráfico, los comercios y los cafés, los cines-teatro o las fronte-
ras luminosas móviles que trazan tranvías y autobuses al desplazarse. Los mu-
ros de piedra se han vuelto irrelevantes, da igual que se trate de una fachada
buena o mala. Impera el color con toda su centelleante agitación.
En este sentido, las teorías que pergeñan las publicaciones sobre la «imagen
colorista de las calles» y el «color en la imagen urbana» o el congreso sobre el
color celebrado en Hamburgo apenas tienen relevancia alguna. Al proponerse
poner color en la imagen de la ciudad plantean una perogrullada, y además lo
hacen de forma equivocada. Porque al recurrir a la Historia que todo lo solu-
ciona están cogiendo el rábano por las hojas.
Habrá quien diga que puede que esto sea cierto por lo que respecta a las ca-
lles pero que en el espacio interior la cosa es un tanto diferente (espacio inte-
rior suena a decoración de interiores, a arquitecto de interiores…) Pues no, ¡es
exactamente lo mismo! También en el «espacio interior» el color cumple con
la más banal utilidad. Aclaremos este punto.
El espacio útil es un constructo más o menos aleatorio que se corresponde
con las necesidades del momento. Una habitación no es en absoluto una uni-
dad artística en la que «no se debe agregar nada, pero tampoco suprimir
nada», es decir, espacio en su sentido más elevado, sino tan sólo una sección,
un compartimento de un espacio. Por lo que respecta a su tamaño y configu-
ración, está determinada por los objetos y procesos ubicados en ella, que
cambian incesantemente (las eternas reformas, ampliaciones, anexos, instala-
ciones, demolición y reconstrucción). Así, los espacios que habitamos cotidia-
namente son de naturaleza «secundaria», variables y casi provisionales.
Con esto queda satisfecha la necesidad de espacio, pero no la sensación de
espacio. Uno quiere captar los verdaderos límites «primarios» del espacio. Y
aquí interviene el color de forma realmente decisiva. El color crea proximidad
y lejanía, amplía o reduce. Convierte multiplicidad y dispersión en unidad y

58
agrupación. Es capaz de transformar en amplios horizontes los estrechos már-
genes de condiciones espaciales limitadas (no hay más que pensar en los es-
pacios del Barroco). De este modo, el color convierte el compartimento espa-
cial, en principio aleatorio, en un espacio. ¿Y cómo se ha abordado eso hasta
ahora? Cuatro paredes. Cuatro imágenes. Dispuestas una al lado de la otra en
ángulo recto. Listo. No se sabe qué hacer con puertas y ventanas, las abertu-
ras que representan la continuación del espacio. Pero puertas y ventanas no
son elementos que, en el mejor de los casos, sólo tengan importancia en las
fachadas. Son los puntos críticos del límite espacial, el nivel de separación de
interior y exterior, cuyo movimiento genera un momento configurativo domi-
nante. La pared con ventana no puede de ninguna manera tener el mismo co-
lor que el resto de las paredes. Un sencillo ejemplo ilustra la escasa importan-
cia que damos a la ventana como fuente de luz natural: el habitual
emplazamiento central de la luz artificial. Es imposible que una habitación ilu-
minada durante el día por una ventana y agradable bajo ese ángulo de luz cau-
se la misma buena impresión cuando al caer la tarde se ilumina desde otro
punto completamente distinto.
Pero el principal error surge cuando el pintor pretende hacer «arte» dando
color al espacio. El espacio deviene fin en sí mismo. Da igual que el trabajo sea
ejecutado por un maestro pintor de segunda o por el mismísimo Miguel Ángel.
En ambos casos la estancia se convertirá en un objeto museal en el que el ser
humano retrocede como elemento dominante. Hay que entender de una vez
por todas que no habría espacio si no existiese el ser humano que lo ocupa. El
arquitecto o el pintor que, al pintar una habitación, no ponen en el centro de
su idea artística a la mujer que la habita o el quehacer que en ella tiene lugar
nunca solucionarán la cuestión del color y el espacio, sino que crearán simula-
cros (los fastuosos espacios del siglo pasado, en los que, inmersa en costosos
ornamentos y fórmulas intrascendentes, la sociedad renunciaba despreocupa-
damente a todo derecho a los valores humanos). Una estancia correctamente
coloreada estará incompleta sin los seres humanos que la ocupan.
Si analizamos ahora la exposición berlinesa bajo este punto de vista encontra-
mos muy poco de todo esto. Ahora bien, no hay que pasar por alto algunos
planteamientos que apuntan en este sentido; así uno guardará un recuerdo
amable de estancias como el aula, el salón de té japonés rojo y negro o el des-
pacho del director de un establecimiento industrial.
Die Baugilde, año 7, nº 17 (1926), pp. 1187-1188.
1 Empleamos las cursivas para aquello que en el

texto original se destaca con un espaciado mayor
entre las letras [N. del Ed.].

59
Der Bildhauer (El escultor), 1923 [ 14 ]

60
61 Mauerbild schwarz-rosa (Cuadro muro negro-rosa), 1923 [ 11 ]
Flächenfuge (Variante) (Fuga de superficies (variante)), 1923 [ 12 ]

62
Maschinenbild (Cuadro máquina), 1924 [ 16 ]

63
65 A I Orange-Grün (A I naranja-verde), 1923 [ 13 ]
Konstruktion Rot-Oliv II (Construcción rojo-oliva, II), 1924 [ 15 ]

66
Atelierbild (Cuadro de atelier), 1925 [ 17 ]

67
Schachspieler (Funktion des Schachspiels) (Jugador de ajedrez (Función del juego de ajedrez)), 1927 [ 19 ]

68
Schach (Ajedrez), 1925 [ 18 ]

69
Maler mit Palette (Pintor con paleta), 1929 [ 20 ]

70
El cuadro muro
Willi Baumeister
El cuadro muro. El cuadro muro brota de la pared en íntima relación con el mo-
vimiento tectónico y práctico de la arquitectura, con el espacio y la cavidad,
con la superficie mural, con las masas y proporciones empleadas. Como parte
de la superficie trabaja con ella y contra ella. Lo orgánico de la construcción
deviene conclusión artística en el cuadro muro. Dominado, dominante, mani-
fiesta voluntad de afirmación de forma similar a sus lejanos parientes de Egipto,
China y México. Toma la superficie del muro como eje de la tridimensionalidad
de la imagen: real aplicación de capas hacia delante, oscuridades orgánicas
como breve profundidad ilusoria, y otros elementos que mantienen el equili-
brio como puros valores superficiales (siempre que la actividad y la pasividad
del color lo permitan). El cuadro sobre lienzo. Un cuadro es bueno cuando re-
sulta más significativo que la tela en blanco.
Das Wissen um Expressionismus / Führer durch die

Ausstellung der Abstrakten, Grosse Berliner Kunst-
ausstellung, Sommer 1926. Berlín: Das Kunstarchiv,
1926. (Veröffentlichung des Kunstarchivs, nº 10),
p. 36.
(El conocimiento del expresionismo / Guía de la
Exposición de los Abstractos, Gran Exposición de
Arte Berlinesa, verano de 1926)

71
[Fráncfort, enero de 1929]
Willi Baumeister
Flechtheim me ha pedido que diga algunas palabras sobre mi pintura. Lo haré

aun a riesgo de que me tomen por un teórico, cosa que no creo ser. A lo largo
de los años de trabajo uno ha cosechado ciertas experiencias al reparar en ele-
mentos reactivos muy recurrentes. Lo intuitivo discurre en paralelo a lo metó-
dico-práctico. De lo primero no hay nada que decir, pero probablemente sí de
objetivos e ideas que se manifiestan de manera más contundente.
Tomemos el elemento primigenio de la pintura, «la superficie». En 1919-1920
creé cuadros pensados para una nueva arquitectura que por aquel entonces
todavía no existía.
A diferencia de las obras de Archipenko, mi objetivo no era un relieve cromáti-
co aislado sino que tomaba como punto de partida un componente arquitectó-
nico, el muro. Así surgieron cuadros con aplicaciones plásticas reales que pa-
recían brotar vacilantes del muro, sin destruir su ley; más bien todo lo contrario,
intensificándola y dominándola luego. Llamé a estos cuadros «cuadros muro»
por oposición a los «cuadros de caballete». Más tarde algunos pintores parisi-
nos* incorporaron esta idea a su trabajo.
En torno a los años 1921-22 pinté formas humanas sencillas que parecían muñe-
cos, seres humanos sintéticos, por así decir. Los situé delante de una superficie
simple, sin perspectiva. El resultado fue sorprendente. Había pintado cuerpos
que estaban delante del lienzo, orientados hacia el espectador. En alguna oca-
sión publiqué varias cosas sobre esta tendencia, afirmando que la conciencia
de la superficie se había perdido en el Renacimiento y que en el siglo XIX se
había desarrollado de forma lenta, lógica y sin lagunas una nueva noción de su-
perficie. Manet en contraposición a sus predecesores. Luego Cézanne-Seurat-
Rousseau-Matisse, hasta llegar a los cubistas. Se iba produciendo un acerca-

72
miento progresivo a la superficie; Picasso llegó a sobrepasarla a veces, pegando
papel, madera, etc., sobre el lienzo. He encontrado en la pintura de todos los
artistas y de todas las épocas la confirmación de esta idea de la que he sido
consciente a través de mi propio trabajo.
Mi publicación vio la luz en 1923. Un año después leí algo parecido de un pintor
ruso. Aparte de eso, mi idea no tuvo ninguna resonancia ni despertó simpatías.
Mientras algunos pintores del postcubismo (Gleizes, Mondrian) no abandonan la
superficialidad abstracta (apenas conquistada), veo a otros que, como yo, tra-
tan de avanzar hacia delante, hacia el espectador, rebasando la superficie del
lienzo con elementos en relieve pintados. Es la inversión del Renacimiento, que
con su perspectiva se precipitaba en la profundidad.
Este y otros aspectos comunes aglutinan a un colectivo importante de la pintu-
ra actual. «Pero la pintura moderna que sustenta su concepción del espacio
únicamente en la perspectiva renacentista (la nueva objetividad) tiene una
sensibilidad deficiente».
Estas afirmaciones no pretenden ofrecer nada más que una visión de un
segmento del taller del pintor.
* Muestran sus cuadros en la galería de Léonce

Rosenberg (L’Effort moderne) en París.
Willi Baumeister [Catálogo de exposición,

5 febrero–1 marzo 1929]. Berlín: Galerie Alfred
Flechtheim, 1929, pp. 1-5

73
Flämmchenbild (Cuadro con pequeñas llamas), 1931 [ 21 ]

74
Linienkomposition auf Grau (Composición lineal sobre gris), 1932 [ 22 ]

75
Turner am Barren (Gimnasta en las barras), 1934 [ 24 ]

77
Fussballspieler (Futbolista), 1934 [ 26 ]

78
Läufer Valltorta (Corredor Valltorta), 1934 [ 25 ]

79
Tennis, 1933 [ 23 ]

80
la construcción
del cuadro
Willi Baumeister
toda obra se fundamenta en leyes y establece leyes. las primeras son los medios
e instrumentos auxiliares. en pintura se trata de mecanismos de la superficie,
del color.
los medios, es decir, sus combinaciones, son infinitos. por ejemplo, relaciones
y contraste respecto al formato, a la superficie. relaciones y contrastes entre sí.
masa e intensidades.
una superficie se manifiesta y se tensa de forma incontestable, como si se
tratara de una cometa de papel. mediante las dos diagonales o mediante el
cruce de las dos líneas centrales. pero nuestros ojos buscan una rotación en la
imagen y quieren seguir movimientos. ahora bien, el movimiento tiene direc-
ción y es lo contrario a la simetría. así llegamos al «equilibrio libre».
si uno parte de un fundamento matemático y geométrico puede ocurrir que la
composición logre lo que pretende en menor medida porque el valor de la red
calculada queda neutralizado enseguida por el juego del color con todo su aba-
nico de infinitos matices. como es sabido, matemáticas y geometría surgen muy
a menudo de forma no intencionada. la ciencia no demuestra a priori el cuadro.
y el arte no tiene intención de demostrar la ciencia.
la utilización del ángulo recto se ha hecho consciente. todas las verticales re-
suenan con las dos verticales que delimitan el cuadro. y todas las horizontales
con las dos horizontales delimitadoras. resulta característico el desplazamiento
de los centros de gravedad a la mitad superior de la imagen. de este modo se
indica la predilección por lo no estático, por lo ligero.
existe una disposición central de los elementos que se aparta del borde del
cuadro y de este modo evita el «corte».
si surge una expresión intelectual y cromático-formal continua quedan justifi-
cados todos los medios. las prohibiciones de la anterior generación no han

81
1

82
conseguido impedirnos nada. tengamos ahora cuidado en no prohibir a los
demás. en completa libertad ha surgido lo mejor y más plenamente logrado.
todo arte es romanticismo, magia, invención. la ilusión, guiada por la imagina-
ción y la fantasía, sustenta al resto de los medios de la pintura. (y eso también
es válido para la pintura «elemental» «abstracta»).
Comentario a las figuras:

1. distribución de las meras superficies en blanco y negro.
2. relaciones de las formas circulares. transformación en formas emparenta-
das: elipse, gotas, violín y las 3 curvas más libres que rodean la imagen. líneas
verticales, horizontales y oblicuas.
3. el blanco atraviesa el cuadro horizontalmente, describiendo un escalón des-
de la parte superior izquierda a la parte inferior derecha (flechas horizontales ).
el negro lo hace verticalmente, en un empinado escalón que comienza también
en la parte superior izquierda (flechas verticales). la figura de la izquierda tiene
como color dominante el rojo, la figura de la derecha el azul y el espectador el
amarillo. la figura roja está rodeada por un entorno azul más claro, y la azul por
un entorno rojo igualmente atenuado. los encajes mantienen su fuerza median-
te el contraste. no es posible exponer en un breve resumen todas las interrela-
ciones dentro de una diferenciación más amplia.
bauhaus, año III, nº 4 (octubre-diciembre 1929),

pp. 15-16.

83
KFLS, 1936 [ 28 ]

84
Maske 4 (Máscara 4), 1936 [ 27 ]

85
Horizontal-abstrakt (Horizontal-abstracto), 1937 [ 29 ]

86
Ideogramm (Ideograma), 1938 [ 30 ]

87
Bewegte Formen auf Rosa (Formas en movimiento sobre rosa), 1941 [ 34 ]

88
Schwebende Formen mit Weiß (Formas flotantes con blanco), 1938 [ 31 ]

89
Eidos mit grünem Bogen (Eidos con arco verde), 1939 [ 32 ]

90
Steingarten II (Jardín de piedra, II), 1939 [ 33 ]

91
Weiße Tempelwand (Pared de templo blanca), 1941 [ 35 ]

92
Gilgamesch und Enkidu (Gilgamesch y Enkidu), 1942 [ 38 ]

93
Afrika I (África, I), 1942 [ 36 ]

94
Afrikanische Spiele (Juegos africanos), 1942 [ 37 ]

95
Streifenkomposition auf Lila (Composición de rayas sobre lila), 1944 [ 39 ]

96
Perforation (Perforación), 1944 [ 40 ]

97
Sonnenfiguren (Figuras solares), 1944 [ 41 ]

99
Auf dem Weg zum Motiv (En camino hacia el motivo), 1948 [ 42 ]

100
Horlogerie auf Gelb (Relojería sobre amarillo), 1949 [ 43 ]

101
Chinesisch (Chino), 1950 [ 45 ]

102
Bewegungen einer Landschaft (Movimientos de un paisaje), 1949 –1950 [ 44 ]

103
Dijebel Draa, 1951 [ 46 ]

104
La naturaleza en el
arte abstracto
Willi Baumeister
La denominada pintura «abstracta» no es abstracta en el sentido de ser ajena

a la vida y al ser humano. Las sensaciones del artista son enteramente natura-
les. Una recta vertical transmite un valor sensitivo absolutamente concreto
que todo el mundo puede percibir igual. Sin embargo una línea curva o un sig-
no de interrogación desencadenan otras sensaciones. Del mismo modo, los
colores aislados generan determinadas reacciones. Los efectos de contraste
surgen al contraponer formas exactas a configuraciones pictóricas nebulosas.
A partir de ellos y de los restantes medios de expresión se desarrolla el drama
sobre la superficie del cuadro. El resultado así obtenido por el artista es el úni-
co fundamento que sirve de punto de partida al espectador. Sólo cuenta lo vi-
sible. El título de la obra es sólo una denominación y no ofrece ningún punto
de apoyo a la hora de experimentar un cuadro, tampoco en el arte del pasado.
Igual que en la música sin texto, el observador desarrolla sus sensaciones de la
mano de los colores y las formas abstractas. En el transcurso de la contempla-
ción puede asaltarle, incluso en el ámbito abstracto, el recuerdo de imágenes
de formas naturales. Los ritmos contradictorios de las líneas pueden causar el
mismo efecto que los gestos de actores o jugadores de esgrima. Las super-
ficies cromáticas moduladas recuerdan ramas de árboles, superficies acuáti-
cas o rocas. La mayoría de las veces esto produce también impresión de movi-
miento, en la medida en que estos complejos no totalmente explicables flotan
o caen, tratan de engranarse o se disgregan. Todo esto está mucho más próxi-
mo a la naturaleza de lo que normalmente se cree. Por eso el término de refe-
rencia «pintura abstracta» resulta bastante discutible. Ahora bien, sería un
gran error buscar o echar de menos impresiones naturales conocidas en un
cuadro abstracto. Cuanto más ingenua sea la mirada, más rápidamente dará
con el punto de vista apropiado y justo. No hay que preguntar qué es lo que ha

105
querido conseguir el artista sino que hay que partir de lo que se ve.
Toda obra importante, sea cual sea su época y su forma de expresión, consiste
en una fuerza configuradora que se va revelando lenta y progresivamente como
fuerza persuasiva.
Como cualquier otra persona, también el artista alterna incesantemente entre
la sensación inconsciente y la conciencia pensante. Del inconsciente procede
su naturaleza más auténtica. Pero también necesita la autocrítica, que proce-
de de lo consciente y participa de manera esencial en la actividad configura-
dora.
Lo inconsciente-natural tiene un efecto automático, como ocurre con la escri-
tura manual. Contiene una sustancia esencial, lo involuntario. Artistas geniales
como Bach, Goethe o Mozart han conseguido encontrar su componente in-
voluntario, lo personal de su naturaleza, y con ello la fuerza natural por anto-
nomasia. Este componente involuntario ha de elevarse a un nivel superior.
Cuando lo involuntario no se pierde en la voluntad artística y en la diligencia,
en la intensidad y en la conciencia de la autocrítica, la calidad está garantiza-
da. El arte debe encerrar la fuerza de la naturaleza.
Wissen und Leben, nº 1 (otoño 1952), p. 5.

106
Safer 4, mit dem Taucher (Safer 4, con el buceador), 1953 [ 47 ]

107
Phantom mit roter Figur (Fantasma con figura roja), 1953 [ 48 ]

109
Aru 11, 1955 [ 49 ]

110
III
Baumeister y
El Milione
Elena Pontiggia
El 25 de mayo de 1935 –un día que no pasaría a la historia por motivos artísti-
cos, sino porque aquella tarde Jesse Owens batió tres récords mundiales e
igualó un cuarto en los campeonatos americanos de atletismo, convirtiéndose
en leyenda– la Galleria del Milione inauguraba la exposición de Willi Baumeister.
Era la última cita de un prodigioso ciclo de exhibiciones monográficas con el
que esta pequeña galería milanesa había logrado llevar por vez primera a Italia a
maestros de las vanguardias europeas como Max Ernst (enero de 1932), Léger
(diciembre de 1932), Seligmann (marzo de 1934), Kandinsky (abril de 1934),
Vordemberge-Gildewart (octubre de 1934) y Albers (diciembre de 1934). Se ha-
bía intentado organizar una exposición sobre Klee pero el proyecto no terminó
de cuajar. A pesar de aquel pequeño fracaso, la propuesta cultural de esta ga-
lería, inaugurada en 1930 y promovida por Peppino y Gino Ghiringhelli (con la
apasionada colaboración de su mujer, Maria Cernuschi), presentaba una serie
de atractivos alicientes: un espacio privado que, aunque contaba con escasos
recursos –de hecho, en un primer momento, se mantenía por la venta de libros
y revistas de arte, y no con los pocos cuadros que lograba despachar–, había
llevado a cabo un programa expositivo digno de un gran museo.
Y no sólo esto. Durante los primeros meses fue dirigido por Edoardo Persico,
que había promovido una poética primitivista organizando exposiciones de Ro-
sai, del primer Oppi y de Di Terlizzi. Estas muestras se habían planteado desde
un enfoque anticlasicista y neorromántico, que se mantendría, incluso tras el
distanciamiento de Persico, en las exposiciones individuales de Spilimbergo
y Lilloni (futuros exponentes del chiarismo) y la colectiva de los futuros expre-
sionistas de Corrente: Birolli, Sassu, Manzù y Tomea. A partir de 1932 fue conso-
lidándose en torno al Milione un grupo de jóvenes artistas que en los años
sucesivos darían vida al primer movimiento abstracto italiano.

111
1 2
1 Bollettino del Milione

(25 mayo 1935)
2 Willi Baumeister,
Entre ellos están tanto Reggiani, Bogliardi y el propio Gino Ghiringhelli, que Maschine 10, 1926,
en noviembre de 1934 participaron en la primera exposición abstracta en Ita- Bollettino del Milione
(25 mayo 1935)
lia, como Soldati, Veronesi, Fontana y Melotti. A ellos se suman Licini –que se
une al grupo milanés en la Cuadrienal de Roma en 1935–, Radice, Rho, el futu-
rista Munari y algunos otros. La mayoría comienza a exponer sus obras no figu-
rativas precisamente en aquel período, apenas unos meses o semanas antes
de la exhibición de Baumeister: en efecto, tras Reggiani, Bogliardi y Ghiringhe-
lli exponen de forma individual en el Milione Veronesi (junto a Albers, en di-
ciembre de 1934), Fontana (enero de 1935), Soldati (febrero de 1935), Licini
(abril de 1935) y Melotti (a primeros de mayo de 1935). Como puede compro-
barse, el programa de la galería resulta provocador y apasionante: todas las
exposiciones, siguiendo los cánones de la época, tienen una duración de dos
únicas semanas y van acompañadas por un pequeño pero cuidado boletín a
modo de catálogo.
El período de propuestas abstraccionistas del Milione concluye en 1936: a par-
tir de esa fecha la galería sigue manteniendo contacto con Reggiani y compa-
ñía, pero ya no se identifica con su poética –que, por otra parte, en la segunda
mitad de los años treinta deja de ser puramente abstracta, mezclándose con
otras tendencias expresivas– y rara vez los exhibe.
Sin embargo, su etapa internacional se cierra precisamente con Baumeister. A
partir de entonces, ningún artista europeo exhibió de forma individual en los
locales de la Calle Brera 21, a excepción de Heinz Henghes, un escultor hoy re-
legado al olvido, que expuso en junio de 1935.
Resultaría arduo buscar los motivos de aquel cambio y del debilitamiento en las
relaciones con el arte transalpino. En el ámbito italiano, la galería continuará
asegurándose las obras de los grandes maestros, como Arturo Martini y de

112
Chirico, pero, por lo que respecta al plano europeo, tras el fracaso en la orga-
nización de la segunda exposición sobre Kandinsky, únicamente organizará una
muestra más: la colectiva de marzo de 1938 con Arp, Sophie Täuber-Arp,
Magnelli, Domela, Vézelay y el propio Kandinsky.
No obstante, aquella tarde del 25 de mayo de 1935 nada hacía presagiar el fin
de los proyectos internacionales y, en todo caso, la exposición del artista de
Stuttgart se celebraba bajo los mejores augurios. Habían quedado atrás los
tiempos de las acaloradas polémicas, cuando los estudiantes de la Academia
de Brera contestaban las propuestas de la galería y la crítica planteaba sus re-
servas hacia la pintura no figurativa. A decir verdad, en contra de lo que cierta
vertiente historiográfica ha dado a entender de forma excesivamente pintores-
ca, nunca se trató de duras polémicas; de hecho, los artistas abstractos goza-
ron de apoyo. Tampoco faltaron en los diarios crónicas que, desde la perspec-
tiva actual, resultan cargadas de un humor involuntario. Tomemos como
ejemplo la Gazzetta del Popolo de Turín, que publicó una crítica sobre la indivi-
dual de Kandinsky, señalando que los milaneses no se habían dejado hechizar
por las «complicadas invenciones» del pintor ruso y, abandonando rápidamen-
te la exposición del Milione, entraban «en otra célebre galería, donde […]
Pugliese Levi, pintor de los arrozales de su Vercelli natal y del lago Maggiore,
alcanza un nuevo éxito»1.
En todo caso, hacia mediados de 1935, el lenguaje abstracto ya no suponía una
novedad y, aunque seguía sin convencer a críticos y artistas interesados en
otras tendencias expresivas (como por ejemplo, Carrà), la abstracción ya no
suscitaba rechazo; tanto es así que la Sindacale Lombarda, organizada, como
todos los años, por el Sindicato Fascista de Bellas Artes e inaugurada en febre-
ro de 1936, acogió obras no figurativas de Soldati, Rho, Radice y Munari.
La muestra individual de Baumeister, que posteriormente se trasladaría a la
Casa d’Arte Bragaglia en Roma, se organizó con gran mimo. El pintor alemán
expuso una muy completa antológica: el recorrido estaba configurado por 43
pinturas y 20 dibujos, junto al álbum Sport und Maschine2 (Deporte y máquina),
con 20 fototipos, desde los Mauerbilder (cuadros muro) y el período construc-
tivista de los años veinte hasta las obras más recientes. La mayoría estaban ins-
piradas en el mundo del deporte –Wettspiel (Competición), 1932; Radfahrer
(Ciclista), 1932; Schreitende Figur (Figura caminando), 1934; Springergruppe
(Grupo de saltadores), 1935– y repletas de figuras bidimensionales, perfiladas
únicamente por su contorno, que, leves y transparentes, se superponían o, con
ritmos irregulares, se aproximaban entre sí –Große und kleine Figuren (Figuras
grandes y pequeñas), 1934–3.
El arquitecto racionalista suizo Alberto Sartoris, vinculado desde hacia algún
tiempo a la galería, fue el encargado de presentar la exposición. Aprovechando

113
la ocasión, se anunció la inminente publicación de su monografía sobre Bau-
meister, editada en Lausana por François Marcanton. Sartoris, aunque con una
prosa por momentos algo farragosa, no escatimaba elogios, destacando la im-
portancia del plano, la línea y la bidimensionalidad en la pintura de este artista:
«No considero que ningún otro pintor alemán haya alcanzado la perfección
técnica, la fina sensibilidad, la potencia emotiva del lirismo y la intensidad orgá-
nica y ordenada en la composición como Baumeister»4. De forma entusiasta,
concluía su página definiéndole como «uno de los más grandes pintores de
nuestro tiempo». Por otra parte, junto a esta presentación, en el Bollettino del
Milione se podían leer múltiples valoraciones igualmente halagüeñas por parte
de maestros de la talla de Le Corbusier y Kandinsky o estudiosos como Hans
Hildebrandt y Herbert Read, junto a Grohmann y Westerdahl, autores de las
principales monografías sobre Baumeister5.
El pintor de Stuttgart correspondió al apoyo crítico y la intensa labor de organi-
zación llevada a cabo por el Milione. Se desplazó a Milán y, días después de la
inauguración, el 31 de mayo, ofreció una brillante conferencia sobre su pintura,
apoyándose en dibujos explicativos para ilustrar su discurso. Según la crónica
de Ghiringhelli: «Han intervenido en bloque los arquitectos […]. La velada ha
resultado una de las manifestaciones más simpáticas de la temporada. En gran
parte, el mérito del inmediato entendimiento entre el público y el artista se ha
debido más al uso de sus dibujos, con los que acompañaba sus desnudas y con-
cisas frases, que a sus palabras»6.
Durante su estancia milanesa, Baumeister publicó en la revista Campo Grafico
una declaración programática en la que teorizaba sobre la superación de la
composición simétrica, tanto en el ámbito gráfico como en toda expresión ar-
tística: «La simetría ha muerto: es como un cadáver en su ataúd. Al vivir y al
moverse, el hombre abandona la simetría»7.
Independientemente de estos esfuerzos divulgativos, la exposición había logra-
do un consenso crítico. Dino Bonardi, famoso crítico de Sera, había descrito la
pintura de Baumeister como «una enseñanza y una lucha». A pesar de su oposi-
ción teórica hacia la abstracción, Carrà había añadido: «Entre los ejemplos que
nos ofrece el abstraccionismo internacional […] Baumeister destaca por su em-
peño en apoyarse en fundamentos más francos, vivos y humanos». En L’Italia
Letteraria8 Cipelletti le definía como «uno de los artistas más dignos y significa-
tivos del movimiento contemporáneo».
Es necesario precisar que las obras de Baumeister más apreciadas no eran las
constructivistas, sino aquellas en las que estaban presentes los elementos figu-
rativos. Precisamente, el aspecto más interesante para la mayoría de los críti-
cos había sido la reintroducción de la figura. Bonardi se complacía en afirmar
que «Nuevamente la presencia de lo humano resultaba incontestablemente

114
3 4 5
reconocible». Carrà asentía: «El pintor […] se expresa mediante un sujeto que 3 Willi Baumeister
se convierte en la imagen de sus sentimientos»9. (segundo por la
derecha) con unos
La pintura de Baumeister, repleta de evocaciones figurativas, aplacaba muchas conocidos en la
resistencias, tanto en el ambiente artístico milanés –donde la tendencia domi- Estación de Milán,
nante en la década precedente había sido el clasicismo moderno del Novecen- 1935. Foto. Archiv
to sarfattiano y sironiano, que situaba entre sus ideales la revitalización de la
representación clásica del hombre– como en el marco de los debates críticos 4 Willi Baumeister,
de la época, en los que las reservas hacia la abstracción se centraban sobre «Idee di un pittore»,
Quadrante, nº 26
todo en la ausencia de la figura humana. (junio 1935)
Llegados a este punto, podríamos preguntarnos, más allá de las reacciones
externas, cuál era la opinión de los artistas y críticos próximos al Milione. A pe- 5 Anuncio de la
Galleria del Milione
sar de su entusiasmo inicial, incluso entre ellos surgió alguna que otra objeción en Quadrante, nº 25
sobre las últimas propuestas artísticas de Baumeister. (mayo 1935), interior
Huelga aclarar que, a pesar de no haber presentado una exposición individual de la cubierta
en Italia, Baumeister era conocido en el pequeño círculo de abstraccionistas

de este país. En 1930 ya había exhibido sus dos obras Läuferin I (Corredora, I) y
Seilspringerin (Mujer saltando a la comba)10 en la Bienal de Venecia, aunque su
presencia en el Pabellón alemán, junto a 13 cuadros de Klee y 3 de Kandinsky,
había pasado un tanto inadvertida. Para el movimiento milanés resultó más
significativa su participación en la revista Cercle et Carré (en Italia circularon
únicamente tres números, en 1930, distribuidos precisamente por el Milione) y
en el grupo Abstraction-Création, con el que entraron en contacto los abstrac-
cionistas italianos11.
Con motivo de la exposición, en enero de 1935 Quadrante presentó una recen-
sión sobre la monografía de Baumeister del ya citado Eduardo Westerdahl,
publicada en Tenerife por las ediciones de la Gaceta de Arte. El elogiador artí-

115
6 7
6 Willi Baumeister,
Läufer, 1934. Óleo
y arena sobre lienzo,
66 x 82 cm. Colección
culo, no exento de reservas, era de Carlo Belli, el teórico del grupo del Milione, privada
que en ese mismo año había publicado Kn, una especie de manifiesto sobre el
7 Willi Baumeister,
arte abstracto italiano que no contó con el apoyo de todos los artistas. Belli Große und kleine
exponía: «Los seguidores de la pintura moderna conocen desde hace tiempo a Figuren, 1934.
Willi Baumeister, nacido en Stuttgart en una familia de cinco generaciones de Óleo y arena sobre
lienzo, 100 x 81 cm,
pintores. Teniendo como referentes a Cézanne, Gauguin y otros maestros, Bau- desaparecido
meister se presentó en París a través del «Esprit Nouveau» […] haciendo su
personal aportación a la investigación del plano pictórico que le ha conducido
a la conquista de nuevos espacios»12.
A Belli le entusiasmaba el cuadro muro teorizado por Baumeister en busca de
una pintura bidimensional, «un conjunto de líneas y colores organizados en una
superficie»13. En cambio, no aceptaba sus livianas siluetas, carentes de peso y
volumen. Los elementos figurativos, que tanto gustarían a los críticos milane-
ses, le parecían «una ofensa a la lógica, pues únicamente con la superficie no
se puede representar el sentido de lo humano (o de la naturaleza), el hecho
plástico por antonomasia»14.
Algo después se uniría a esta crítica, cargada de afecto pero no por ello menos
incisiva, Gino Ghiringhelli. En junio de 1935, cuando la exposición se había des-
plazado a Roma, Quadrante publica algunas declaraciones de Baumeister en
las que el artista reitera la importancia de la bidimensionalidad y del plano,
explicando el proceso de creación de sus cuadros muro que poseen «una limi-
tada profundidad ilusoria y una fuerte tendencia de movimiento hacia el es-
pectador»15.
Ghiringhelli escribe un breve comentario en el que resume los motivos de su
admiración hacia Baumeister y su arquitectura, que comparte con Kandinsky y
Le Corbusier, en el «respeto por el plano», la «obediencia al ritmo» y en la

116
8 9
«concepción del color sobrio». Tras elogiar su moralidad, por no convertir el 8 Atanasio Soldati,
arte en «objeto de lujo», exponía las mismas reservas que Belli16, criticando su Senza titolo, 1934
regreso a esquemas figurativos: «Podemos disentir […] sin intención de polemi- 9 Lucio Fontana,
zar, pues la abstracción es para nosotros una consecuencia inevitablemente Dibujo, 1936 (Il Milione
lógica de un principio absoluto. Es la certeza de hallar el orden, es decir, el e l’astrattismo, p. 57)
estilo al servicio de la pura idea creativa»17.

Por lo tanto, para los abstraccionistas del Milione (o al menos para gran parte
de ellos, pues Fontana y Licini no apoyaron esta postura), la renuncia a la figura
debía ser absoluta, sin medias tintas. Por otra parte, habían meditado mucho
más sobre Kandinsky, Albers, Vordemberge-Gildewart que sobre Klee y no lo-
graban admitir que un artista pudiera ser «un abstracto con algún recuerdo»,
tal y como se autodefinía el suizo.
Esta postura también resulta evidente en los cuadros que realizan en este
período. La principal influencia ejercida por Baumeister no corresponde a sus
evocaciones figurativas, sino a sus signos. Lo que interesa a los artistas abstrac-
tos italianos no es tanto la reducción del cuerpo a un perfil o su representación
en «figuras muy simples con aspecto de muñecos infantiles», tal y como él mismo
las define, sino su dimensión abstracta. Las líneas entretejidas, el delicado gra-
neado de segmentos o las breves pinceladas consecutivas con las que Baumeister
traza el fondo de muchos de sus cuadros como Läufer (Corredor) o Große und
kleine Figuren (Figuras grandes y pequeñas) (publicado a toda página en Qua-
drante18) inspiran, por ejemplo, a Munari en Un punto azzurro, de 1937. Rectán-
gulos negros y rojos se superponen en una superficie repleta de segmentos que
consiguen la profundidad espacial mediante la aproximación de planos paralelos.
Munari retoma la ligereza presente en la pintura del alemán, pero, siguiendo el
gusto y la poética del grupo del Milione, evita cualquier elemento figurativo.

117
10 11
10 Bruno Munari, Un
punto azzurro, 1937
Aún así, no resulta sencillo detectar las reminiscencias de Baumeister en las 11 Luigi Veronesi,
obras abstractas italianas. En unos casos, como pueden ser las composiciones Composizione (Vero-
nesi. Grafica, p. 43)
basadas en la combinación de formas curvas y rectangulares, su legado se une
al de Léger, un artista muy apreciado por el círculo del Milione, donde expuso 12 Tarjeta postal
en 1932; en otros, como en las composiciones de formas ligeramente biomor- de Gino Ghiringhelli
a Willi Baumeister,
fas, se superpone a la influencia de Kandinsky. En lugar de establecer el origen Milán, 29.5.1937. Archiv
de ciertos aspectos, puede resultar más útil comprobar que la pintura de Bau- Baumeister, Stuttgart
meister contribuye a definir y a reforzar un clima expresivo que se nutre de va-
rias fuentes, desde el último cubismo al racionalismo arquitectónico, desde la
programática de la Bauhaus al Kandisnky parisino.
Asimismo, la utilización de formas vagamente orgánicas y surreales en Soldati
está, en cierto modo, vinculada al pintor alemán, al igual que algunos dibujos
de Fontana y Veronesi. Este último, en gran parte de sus obras de la década de
los cincuenta, retoma el trazo en segmentos consecutivos típico del Baumeis-
ter de los años treinta. Pero para entonces habían transcurrido más de dos
décadas desde la exhibición milanesa y esta era ya sólo un recuerdo.

118
12
1 Sin firma, «Mostre 10) Mann mit blauem (BB 513?); 23) Figur mit [sin identificar]; 37) y traducciones a otros
milanesi», Gazzetta del Pfeil (Hombre con farb. Formen (Figura Grosse und kleine Fig. idiomas); Eduardo
Popolo (Turín, 5 mayo flecha azul), 1930 [sin con formas de colo- (Figuras grandes y Westerdahl, Willi
1934). identificar]; 11) Figural II res), 1932 (BB 514); pequeñas), 1934 (BB Baumeister. Tenerife:
2 Sport und Maschine, (Figural II), 1930 [sin 24) Der Maler mit 521); 38) Turner I Ediciones de la
1929, carpeta con 20 identificar]; 12) Hand- Punkten (El pintor con (Gimnasta, I), 1934 Gaceta de Arte, 1934
fototipos a partir de stand (El pino), 1930-33 puntos), 1932 (BB 328); (BB 551?); 39) Springer- [N. del Ed.].
dibujos (SB 153) (BB 469); 13) Komposi- 25) Mann mit Zirkel gruppe (Grupo de 6 Sin firma [Gino
3 Los cuadros expues- tion heroisch (Compo- (Hombre con círculo), saltadores), 1934 (BB Ghiringhelli], Il Milione,
tos: 1) Mauerbild mit sición heroica), 1931 1932 (BB 339); 26) 546); 40) Schwarze nº 42, (11 junio 1935),
Streifen (Cuadro muro (BB 470); 14) Tennis- Radfahrer (Ciclista), Figur I (Figura negra I), s. p.
con rayas), 1920 spieler im Sechs 1932 (BB 482); 27) Apoll 1934 (BB); 41) Schwarze 7 Willi Baumeister,
(BB 199); 2) Mauerbild (Tenista en el sexto (Apolo), 1932 (BB 508); Figur II (Figura negra, «Willy Baumeister»,
mit Metallen (Cuadro set), 1931 (BB 463); 28) Telefon und Palette II), 1934 [sin identifi- Campo Grafico, año III,
muro con metales), 15) Tennisspieler mit (Teléfono y paleta), car]; 42) Schreitende nº 5, (Milán, mayo
1923 (BB 220); Gelb (Tenista con 1932 (BB 405); 29) Der Figur (Figura cami- 1935), p. 107.
3) Mauerbild heroisch amarillo), 1931 (BB Maler auf Braun (El nando), 1934 [sin 8 Dino Bonardi, «Willi
(Cuadro muro heroico), 484); 16) Tennis mit pintor sobre marrón), identificar]; 43) Baumeister e l’umana-
1923 (BB 227); rotem Schl. (Tenis con 1933 (BB 343?); 30) Der Fussballkomposition I zione dell’astratto»,
4) Mauerbild Schwarz-r. raqueta roja), 1931 [sin Maler auf Beige (El (Composición futbolís- La Sera, (Milán, 5 junio
(Cuadro muro negro- identificar]; 17) Der pintor sobre beis), tica, I), 1935 (BB 559). 1935); C. Carrà, «Willi
r[osa]), 1923 (BB 224); Zeichner (El dibujante), 1933 (BB 341?); 31) Además, se expusieron Baumeister», L’Ambro-
5) Mauerbild m. 1932 (BB 338); 18) Der Match, 1933 (BB 532); 20 dibujos, entre ellos siano, (Milán, 5 junio
Halbkreis (Cuadro Maler mit Rot (El pintor 32) Mann auf Schwarz uno en color. En la 1935); E. Cipelletti,
muro con semicírculo), con rojo), 1932 [sin (Hombre sobre negro), portada del catálogo «Mostre milanesi»,
1923 (BB 222); identificar]; 19) Sitzende 1933 [sin identificar]; se publicó Läufer L’Italia Letteraria,
6) Maschine 10 Fig. auf Braun (Fig[ura] 33) Zwei Figuren (Dos (Corredor), 1934, que (Roma, 29 junio 1935).
(Máquina 10), 1926 sentada sobre marrón), figuras), 1933 (BB 520); sin embargo no figura 9 D. Bonardi, op. cit.;
(BB 446); 7) Maschine 1932 (BB 512); 34) Bild mit Schwarz. en el listado de las C. Carrà, op. cit.
grau (Máquina gris), 20) Grüne Hand (Mano Keil (Cuadro con cuña obras expuestas. 10 BB 426 y 447.
1929 [sin identificar]; verde), 1932 (BB 340); negra), 1933 (BB 575); 4 Alberto Sartoris, 11 En Abstraction-
8) Frauen in Turnraum 21) Muschelform mit 35) Tennis mit schw. Il Milione, nº 41, Création (1935), nº 4
(Mujeres en el gimna- Blau (Forma de Kreis (Tenis con (25 mayo 1935), s. p. se publican obras de
sio), 1928 (BB 446); molusco con azul), 1932 circunferencia negra), 5 Will Grohmann, Willi Bogliardi, Fontana,
9) Tennisspieler ruhend (BB 526); 22) Komposi- 1933 (BB 574); 36) Bild Baumeister. Stuttgart: Ghiringhelli, Licini,
(Tenista descansando), tion mit Linien (Compo- mit roter Form (Cuadro Kohlhammer, 1952 (hay Melotti, Reggiani y
1929 [sin identificar]; sición con líneas), 1932 con forma roja), 1933 ediciones posteriores, Veronesi.

119
12 Carlo Belli,
«Arte alle Canarie»,
Quadrante, nº 21,
(Roma, enero 1935),
p. 24.
13 Ibíd.
14 Ibíd.
15 W. Baumeister,
«Idee d’un pittore»,
Quadrante, nº 26,
(Roma, junio 1935),
p. 36.
16 Ibíd., p. 39.
17 Ibíd.
18 BB 588 y 521
(reproducidos en
Quadrante, nº 27-28,
(Roma, julio-agosto
1935), p. 29. En este
mismo número se
había publicado un
cuadro muro del
artista, junto a ejem-
plos de pintura pre-
histórica y egipcia
centradas en el plano,
y contrapuesto a
Giotto, con el que
«comienza la profun-
didad» (p. 17).

120
IV
Willi Baumeister y España:
el teatro y el arte de la
posguerra
Hadwig Goez
Cuando, en otoño de 1947, Baumeister recibió el encargo de diseñar la esceno-

grafía y el vestuario para El amor brujo, del compositor español Manuel de Falla,
contaba ya con una abundante experiencia escénica. Había creado su primera
escenografía en 19201, y en el año 1931 sumaba por lo menos diez montajes de
ópera y teatro. Entre 1933 y 1945, los años de dominio nacionalsocialista, no re-
cibió encargos, ya que se había convertido en un artista proscrito y, aunque
seguía viviendo en Alemania, había tenido que retirarse, en una «emigración
interior». Así que el trabajo para el Württembergisches Landestheater (Teatro
Nacional de Württemberg) no sólo suponía un nuevo encargo sino que también
implicaba la rehabilitación de su arte, estigmatizado como «degenerado» por
los nacionalsocialistas, y el reconocimiento de su integridad personal durante
ese periodo.
Como ya se había hecho evidente en sus primeras escenografías de los años
20, Baumeister no estaba interesado en crear un espacio escénico ilusionista
dispuesto como una reproducción de la realidad. Entendía el escenario más
bien como un espacio arquitectónico que sólo mediante su delimitación resulta
perceptible al espectador, espacio que configuraba con ayuda de sencillos ele-
mentos escénicos, como columnas o cubos, y mediante el empleo matizado de
la iluminación2. Ya en sus puestas en escena de aquel entonces Baumeister
daba gran valor al empleo y al control de la luz, elemento que, por un lado,
contribuye de manera esencial a la configuración del espacio y, por otro, es ca-
paz de provocar e intensificar estados de ánimo y sensaciones en el público.
Por tanto, es lógico que partiera de medios simples, de formas y materiales
sencillos. Sus creaciones para la escena se movían plenamente en el terreno de
la vanguardia contemporánea; se pueden detectar claros paralelismos con las
escenografías de los constructivistas rusos como Alexandra Exter. Por ejemplo,

121
1 2
en el empleo de elementos trapezoidales, además de columnas, escaleras y pa- 1 Die Wandlung.

ralepípedos de diversos colores. Por aquella época Baumeister también abor- Decorado móvil:
estudio, 1919. Archiv
daba en su pintura el tema del espacio y la arquitectura. Así surgieron sus cua- Baumeister, Kunst-
dros muro, en los que se liberaba por completo de la representación figurativa museum, Stuttgart.
y construía relaciones de superficie con formas estereométricas como la esfera,
2 Ariodante. Super-
el cono y el cilindro. Crea entonces pinturas murales tipo relieve, concebidas estructura de escena,
expresamente para los espacios de la arquitectura moderna contemporánea. 1926, paradero
Por tanto, cuando en 1947 Baumeister vuelve a recibir un encargo para el teatro desconocido.
acababa de pasar años difíciles, en los que se le había prohibido pintar y expo-
ner. Alemania estaba dividida en varias zonas de ocupación, Stuttgart se encon-
traba en la zona americana. Al final de la guerra, la ciudad había quedado arra-
sada por los bombardeos en el 45 por ciento de su superficie. Como el teatro
de la ópera no había sufrido muchos daños, pudo retomar rápidamente su ac-
tividad. No obstante, seguía existiendo una gran escasez en todos los ámbitos,
«pero en Stuttgart, como en todas partes en esta Alemania empobrecida, se
hace teatro con empeño e idealismo. La capacidad de adaptación a las limita-
ciones ha ascendido a la categoría de virtud»3.
Un año después de la muerte de Manuel de Falla, la Ópera de Stuttgart repre-
sentó en su honor La vida breve y El amor brujo; esta última pieza había sido
compuesta en 1914-15 como ballet. Para Baumeister este encargo no sólo signi-
ficaba una oportunidad de ganar dinero y de volver a diseñar la escenografía y
el vestuario para un ballet por vez primera tras quince años de pausa obligada,
sino que suponía además entrar nuevamente en contacto con el arte español,
aunque fuera en Stuttgart y con artistas de Stuttgart.
Al son de la música impresionista, enriquecida con ritmos y sonidos andaluces,
El amor brujo de Falla narra la historia de la bella Candela, cuyo marido muerto

122
3 4 5 6
retorna del más allá como espíritu de dos caras y se interpone entre ella y su 3 Mauerbild en la sala
nuevo amor. Con ayuda de una vieja gitana logra tranquilizar al espíritu, y al final del arquitecto Richard
Döcker en la Werk-
nada se opone a la nueva dicha de Candela. A la hora de elaborar este material, bundausstellung,
Baumeister tenía la ventaja de sus muchos años de experiencia en el teatro. Stuttgart, 1922. Foto
Conocía bien las posibilidades que ofrece la técnica escénica y aprovechó to- del Archiv Baumeister,
Kunstmuseum,
das las que tenía a su disposición. Imprimó y pintó el decorado del fondo direc- Stuttgart
tamente en el escenario abierto. La coloración de los elementos escénicos
concretos se determinó haciendo pruebas e intercambiando directamente 4 Foto de prueba de
El amor brujo, 1947.
opiniones con los técnicos de luces4. El propio Baumeister describió su modo Archiv Baumeister,
de proceder como una «vuelta a los elementos»5, en este caso como una vuelta Kunstmuseum,
al espacio arquitectónico. En lugar de recurrir a elementos formales de sus Stuttgart
propios cuadros, se sumergió por completo en el contexto y entendió el entor- 5 El coreógrafo

no arquitectónico, sobre todo sus dimensiones y proporciones, como su mate- Bernhard Wosien y
rial primario. A su juicio, los elementos que componen la escenografía, los de- Willi Baumeister
corados, no podían elaborarse con una «intención preconcebida»6, sino que 6 Portada del
debían desarrollarse a partir de la interacción de música, coreografía, acción y semanario Der Spiegel,
escenario. Los elementos del decorado tenían que «estar al servicio de todas 1-11-1947
las cosas que acontecen en el escenario»7. Resulta interesante el hecho de que

Baumeister realmente tomaba muchas decisiones in situ, durante las pruebas
de escenografía, junto con el coreógrafo, los bailarines y los tramoyistas. Por-
que cuando trabajaba en el teatro se veía a sí mismo como parte de un gran
todo común que sólo resulta posible a través del trabajo en equipo.
La experiencia visual de El amor brujo debió resultar impactante. La obra cons-
tituyó un gran éxito y su puesta en escena llevó a Baumeister a la portada del
semanario Der Spiegel, que además informaba detalladamente sobre el montaje:
«Durante los primeros compases, las figuritas ornamentales del decorado del

123
7
7 El amor brujo,
templete fúnebre,
1947. Tinta sobre
papel, 12,8 x 20,9 cm.
Archiv Baumeister,
Kunstmuseum,
Stuttgart
8 El amor brujo,
cinco bocetos, 1947.
Lápiz de color sobre
papel, 20,6 x 29,7 cm.
Archiv Baumeister,
Kunstmuseum,
Stuttgart

124
9
10
9 El amor brujo,
formas colgantes, 1947.
Diez figuras indepen-
dientes recortadas en
papel, gouache y lápiz
sobre papel; altura
de la figura dentada:
18,6 cm; diámetro
de la luna llena:
6,5 cm. Archiv
Baumeister, Kunst-
museum, Stuttgart
10 El amor brujo,
estrado del escenario,
1947. Gouache y
lápiz sobre papel,
50,4 x 63,5 cm.
Archiv Baumeister,
Kunstmuseum,
Stuttgart

125
11
11 El amor brujo, telón,

1947. Gouache y lápiz
sobre cartón fino,
50,3 x 69,7 cm.
Propiedad particular,
Berlín

126
12 13
12 Carta de Willi
Baumeister a la
coleccionista Mrs.
Brown, 15.11.1947.
fondo suben flotando hacia lo alto descubriendo una escenografía [...]. A la Archiv Baumeister,
izquierda, el contorno del tejado de un templo sobre sus columnas. Las colum- Kunstmuseum,
Stuttgart
nas cobran vida, dejan el tejado flotando en el aire y se ponen a bailar. Hacia el
centro, un árbol estrafalario cuya sombra se duplica por un efecto de ilumina- 13 Carta de Willi
ción. Una especie de tumba compuesta por capiteles amarillos, azules y rojos, Baumeister a Heinz
Rasch, 24.10.1947.
debajo bailan y flotan imágenes detrás de una pared transparente. Árbol, teja- Propriedad particular,
do del templo y pared desaparecen. Caen letras desde un cielo translúcido en Wuppertal
el que brilla una luna gigantesca. Los efectos de iluminación varían constante-
mente, creando la ilusión de perspectivas y atmósferas cambiantes»8.
Baumeister escribía a Mrs. Brown, una coleccionista americana residente en
Ann Arbor, muy importante para él y a la que apreciaba mucho: «I have made a
scene of ballet and costumes with great approbation 22 minutes, 28 cur-
tains!!!!»9. Por lo que parece, la renuncia a superestructuras, soportes y cargas
y al carácter figurativo fue considerada por sus contemporáneos como una
liberación de la pesada cotidianidad. La escenografía de El amor brujo producía
una impresión juguetona y despreocupada. Además, lograba una iluminación de
la puesta en escena que subrayaba la ligereza de la coreografía de aire español.
Baumeister y España
Los contactos de Baumeister con España datan de comienzos de los años 30,
cuando el pintor y crítico de arte Eduardo Westerdahl, uno de los más impor-
tantes representantes de la vanguardia española, se pone en contacto con él
por carta10. En esa época Baumeister ya había establecido diversos vínculos con
el extranjero, sobre todo con Francia11. Ahora estos vínculos se volverán «algo
españoles»12. Westerdahl había nacido en Suecia y vivía en Tenerife. Impulsaba
importantes proyectos y organizaba exposiciones para renovar y promocionar

127
el arte español que despertaban mucha atención; además era un importante 14
enlace con el panorama artístico internacional. Intercambiaba impresiones,
por ejemplo, con artistas como Kandinsky, Miró, Vordemberge-Gildewart, el
arquitecto Alberto Sartoris y el poeta André Breton, residente en París.
En su carta, Westerdahl hace saber a Baumeister que en 1931 había hecho un
viaje por España, Holanda, Alemania, Checoslovaquia y Francia. En él había vis-
to por primera vez la obra de Baumeister y se mostraba muy impresionado. En
un artículo, que Westerdahl publicó en 1934 en la revista AC –órgano de expre-
sión del GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para la Arquitec-
tura Contemporánea)–, consideraba a Baumeister como uno de los represen-
tantes más importantes de la nueva pintura mural. Además, el viaje también le
había inspirado la fundación de la revista de arte gaceta de arte. Familiarizado 14 Cubierta diseñada
con la estética purista de la revista parisina L’Esprit Nouveau e influido por la por Óscar Dominguez
para la monografía de
escritura en minúsculas de la Bauhaus, Westerdahl publicó, de febrero de 1932 Westerdahl sobre
a junio de 1936, un total de 38 números de la gaceta de arte, que en muy poco Baumeister, 1934.
tiempo se convirtió en uno de los más importantes órganos de expresión dedi- Archiv Baumeister,
Stuttgart
cados a las tendencias artísticas vanguardistas. El comienzo de la guerra civil
española en el año 1936 supuso el fin de la publicación y una larga interrupción
de la correspondencia entre Westerdahl y Baumeister.
Las cartas de ambos atestiguan la existencia de una relación personal de gran
confianza. Si al principio abordaban más bien cuestiones organizativas de ca-
rácter práctico, con el correr del tiempo Westerdahl informará regularmente
de sus actividades y Baumeister también escribirá sobre sus obras y su concep-
ción del arte; además enviará a Westerdahl pinturas y dibujos destinados a ex-
posiciones. Sin duda hay que considerar a Westerdahl como el descubridor de
Baumeister en España. En 1932 ya mencionaba la obra de Baumeister en la ga-
ceta. En números posteriores publicó reproducciones de diversas obras. En
1934 Westerdahl publica una monografía sobre Baumeister. Oscar Domínguez,
pintor surrealista originario de Canarias que vivía entonces en París, diseñó la
cubierta del libro y el propio Baumeister redactó el prefacio. El texto de Wester-
dahl ubicaba a Baumeister dentro del panorama del arte moderno: «cuando la
reacción preconiza la vuelta integral a la naturaleza, cuando se clama por el
regreso al objeto, este pintor emprende el camino del alejamiento, apartándo-
se por momentos, cada vez más, del horizonte visible de la pintura»13. Esta mo-
nografía alcanzó gran difusión y tuvo una acogida muy positiva tanto por parte
de la prensa como por parte de los colegas del mundo del arte.
Bajo regímenes totalitarios

Es cierto que, desde un punto de vista político, no se puede comparar el perío-
do de dominio nacionalsocialista en Alemania entre 1933 y 1945 con el de la

128
guerra civil española de 1936 a 1939 y el posterior régimen franquista. Sin em-
bargo, ambos países tienen en común el hecho de que estas situaciones traje-
ron consigo el repentino final de las vanguardias. En su lugar se fomentó un arte
objetivo-figurativo utilizado con fines propagandísticos. A finales de los años 40
se hicieron en España los primeros esfuerzos modestos por allanar el camino a
la renovación del arte: «Esta recuperación se produjo a través de una pequeña
élite de intelectuales y creadores, que tendieron un puente entre la tradición
surrealista de antes de la guerra y la nueva corriente abstracta en una doble
vertiente constructiva o poética»14.
En los años de la posguerra también se desarrolló en Alemania un apasionado
debate sobre el arte abstracto o no figurativo y su relevancia, que culminó en
1950 con las Conversaciones de Darmstadt, un congreso importante en el ám-
bito político-cultural, acompañado por una exposición, La imagen del ser hu-
mano en nuestro tiempo. Baumeister fue uno de los portavoces más relevantes
del arte no figurativo. Había preparado una diatriba contra la crítica cultural
conservadora de Hans Sedlmayr, recogida en el libro de gran tirada Verlust der
Mitte (La pérdida del punto medio). Pero al final optó por un discurso improvi-
sado15, que supuso un momento de máxima polarización en el ambiente ya bas-
tante radicalizado entre defensores del arte figurativo y del no figurativo.
Por lo que respecta a España, tras haberse mantenido durante un tiempo al
margen, Westerdahl vuelve a intervenir en el debate artístico del momento. Al
igual que Baumeister, tenía tras de sí un período activo y fecundo previo a la
pausa forzosa impuesta por el régimen totalitario. Debido a su integridad per-
sonal y a sus relaciones, a ambos amigos les fue posible retomar antiguos con-
tactos y revitalizarlos. Baumeister y Westerdahl se convirtieron en figuras cen-
trales de los debates artísticos y político-culturales gracias a su compromiso
con la prosecución del movimiento del arte abstracto.
La Escuela de Altamira
La Escuela de Altamira, puesta en marcha por el pintor alemán Mathias Goeritz,
que vivió en Madrid de 1947 a 1949, era una agrupación de artistas que se habían
propuesto retomar los contactos internacionales existentes antes de la guerra
civil e intervenir en los debates sobre arte abstracto que tenían lugar en aque-
llos momentos. Este grupo de artistas encontró seguidores en las Islas Canarias
y en Barcelona. Profundamente impresionado por las pinturas prehistóricas de
la cueva de Altamira, Goeritz decidió, junto con el escritor Pablo Beltrán de He-
redia, el escultor Ángel Ferrant y el crítico Ricardo Gullón, organizar en la cueva
congresos internacionales sobre arte contemporáneo. Estos tuvieron lugar en
Santillana del Mar del 19 al 25 de septiembre de 1949, con Alberto Sartoris como
presidente, y del 20 al 26 de septiembre de 1950, con Willi Baumeister como

129
15 16 17
presidente. Eduardo Westerdahl consiguió atraer a estos congresos a partici- 15 Edouardo Wester-
pantes internacionales. Además de Baumeister, Sartoris y su mujer Carla Prina, dahl y Willi Baumeister
en Santillana del Mar,
una pintora abstracta, consiguió entusiasmar con este encuentro al pintor bra- 1950. Foto en el Archiv
sileño Cícero Dias y a los artistas ingleses Ben Nicholson y Barbara Hepworth. Baumeister, Stuttgart
La delegación catalana estaba formada por el pintor Sebastián Gasch, el crítico
16 Pinturas rupestres
de arte Rafael Santos Torroella, el pintor Joan Miró y el ceramista Josep Llorens de Altamira
i Artigas, además de artistas jóvenes pertenecientes al grupo Dau el Set.
La idea de viajar a Santillana sedujo de inmediato a Baumeister. Por fin iba a 17 Cubierta diseñada
por Willi Baumeister
conocer personalmente a Westerdahl. Desgraciadamente, en el año 1949 no para el volumen de
recibió el visado a tiempo, por lo que tuvo que esperar al año siguiente para textos Escuela de
poder tomar parte en el segundo congreso, junto con Margrit, su mujer. Este Altamira. Segunda
Semana de Arte en
viaje supuso para Baumeister una experiencia muy especial, no sólo por los Santillana del Mar,
encuentros personales con los colegas del panorama artístico internacional y 1951
los intensos debates. El punto culminante de su estancia en España fue la visi-
ta a la cueva de Altamira. Durante el periodo de guerra, Baumeister había
llevado a cabo investigaciones sobre técnica pictórica en el centro de experi-
mentación creado por el fabricante de pinturas Kurt Herberts16, y había desa-
rrollado la tesis de que las imágenes de bisontes de la cueva habían sido pin-
tadas sin aglutinantes. Con ello contradecía la opinión del especialista en
prehistoria Hugo Obermaier. En España Baumeister consiguió verificar su tesis
in situ.
En las conferencias y coloquios que se celebraron en Santillana durante una
semana entera se debatió sobre el arte abstracto en el contexto internacional.
El 26 de septiembre de 1950 Juan Teixidor leyó la siguiente declaración como
resumen concluyente de las ideas y reflexiones que se habían debatido en aquel
segundo congreso:

130
1. La Escuela de Altamira no se adhiere a los postulados teórico-vitales del
surrealismo, pero reconoce que ha contribuido ampliamente a plantear el pro-
blema de la libertad de creación en el arte.
2. Esta libertad ha enriquecido el ámbito vital y expresivo del arte, facilitando la
investigación de ciertos enigmas de lo desconocido.
3. Al arte absoluto, por hallarse todavía en pleno desarrollo, no le reconoce-
mos, por ahora, ningún límite.
4. Para que ese desarrollo pueda verificarse totalmente, subrayamos el hecho
de que el arte absoluto debe entrar en un período de selección, para no ser
diluido en el academismo de sus simuladores.
5. No creemos en la existencia del arte social; creemos en la realidad del hecho
social en el arte.
6. El hecho social en el arte es un hecho natural. La finalidad propagandística
responde a una alteración de su naturaleza que corrompe sus valores específi-
cos17.
Con estos dos congresos se consiguió revitalizar el arte de vanguardia y prepa-
rar el camino para su renovación. La presencia de colegas reconocidos del
panorama artístico internacional confirmó a los renovadores españoles en su
trabajo y les brindó apoyo para seguir avanzando por el camino recién empren-
dido.

131
1 Carola von Württembergischen ción Caja Madrid, experimentación
Stülpnagel, de soltera Staatstheatern (El organizada por el pictórica a diversos
Tolkmitt, antigua crítico tiene la palabra: Museo Thyssen- artistas estigmatizados
alumna de Baumeister, La vida breve y El amor Bornemisza, Madrid; como «degenerados»
lo mencionó en la brujo en los Württem- Städtische Galerie im para que investigaran
conversación que bergische Staatsthea- Lenbachhaus, Múnich, la técnica pictórica:
mantuvo con la autora ter). Emitida el día del 2004], pp. 53-73. entre otros, Bau-
en la inauguración estreno, el 26-10-1947. Tanto en el Archiv meister, Oskar y Casca
de la exposición Copia en el Archiv Baumeister como en Schlemmer y el artista
Im rampenlicht: Baumeister en el el Archivo Westerdahl e inventor Franz
Baumeister als Kunstmuseum de (Archivos Históricos Krause. Cf. «Laborato-
Bühnenbildner (Bajo Stuttgart. Provinciales de Santa rium Lack. Baumeister,
los focos: Baumeister 6 Willi Baumeister, Cruz de Tenerife) se Schlemmer, Krause.
como escenógrafo) en «mein bühnenbild zu conservan cartas y 1937-1944». (Laborato-
el Kunstmuseum de de fallas liebeszauber» tarjetas postales de rio de pintura. Bau-
Stuttgart, 28-9-2007. (mi escenografía para ambos. meister, Schlemmer,
2 Willi Baumeister, el amor brujo de 11 Baumeister ya Krause. 1937-1944).
«Zum Bühnenbild von falla), Der Standpunkt había estado tres 17 Segunda semana
Händelschen Oper (noviembre-diciembre meses en París en 1911 de arte en Santillana
Ariodante» (Sobre 1947) pp. 42-43. en un viaje de estu- del Mar: del 20 al 26 de
la escenografía de 7 Entrevista del Dr. dios. Le seguirán otros septiembre, 1950.
la ópera de Händel Willy Brandl a Willi viajes y publicaciones Santander: Bedia, 1951
«Ariodante»), Baumeister, cit. en revistas de arte (Escuela de Altamira.
Schwäbische Thalia, 8 «willy baumeister francesas. Textos y conferencias),
año 8, nº 4 (1926), groß geschrieben. 12 Willi Baumeister, pp. 200-201.
pp. 29-30. Y también: Buchstaben fielen carta a Heinz Rasch,
Willi Baumeister: vom Himmel» (willy 24-10-1947. Propiedad
«Zum Bühnenbild von baumeister con particular, Wuppertal.
Händelschen Oper mayúsculas. letras 13 Eduardo Wester-
Ariodante» (Sobre la cayeron del cielo), dahl, Willi Baumeister.
escenografía de la Der Spiegel (1-11-1947), Tenerife: Ediciones
ópera de Händel p. 20. Gaceta de Arte, 1934,
«Ariodante»), Stutt- 9 (He hecho una p. 38.
garter Neues Tagblatt escenografía de ballet 14 Paloma Alarcó,
(27-9-1926). y vestuario que ha op. cit., p. 62.
3 W. K., «Kulturelles tenido un gran éxito, 15 Ambos discursos
Leben in Stuttgart» aplausos durante 22 se publicaron en: Hans
(Vida cultural en minutos y 28 bajadas Gerhard Evers (ed.),
Stuttgart), National- de telón). Willi Bau- Das Menschenbild in
Zeitung (Basel), princi- meister, carta a Mrs. unserer Zeit (La imagen
pios de febrero de Brown, 15-11-1947. del ser humano en
1948. Archiv Baumeister, nuestro tiempo), por
4 Cf. Egon Vietta, Kunstmuseum de encargo de la adminis-
«Notizen über Willi Stuttgart. tración municipal de la
Baumeister» (Notas 10 El siguiente texto se ciudad de Darmstadt
sobre Willi Baumeis- basa en aspectos y del comité Darm-
ter), Darmstädter Echo esenciales en el städter Gespräch 1950.
(19-4-1952), p. 8. artículo de Paloma Darmstadt: Neue
5 Cf. entrevista de Alarcó, «Willi Bau- Darmstädter Ver-
Willy Brandl a Willi meister und Spanien» lagsanstalt, 1950,
Baumeister en Radio (Willi Baumeister y pp. 134-155.
Stuttgart en la serie: España) en Helmut 16 Entre 1937 y 1944 el
Der Kritiker hat das Friedel y Tomàs Llorens fabricante de pinturas
Wort: «Ein kurzes (eds.), Willi Baumeister de Wuppertal Kurt
Leben» und «Liebes- [cat. expo. Sala de Herberts dio trabajo
zauber» in den Exposiciones Funda- en su centro de

132
Dibujos

Lesende unter der Lampe (Leyendo bajo la lámpara), 1914 [ 50 ]

135
Mechano (Mecano), 1921 [ 51 ]

136
Abstraktion (Konstruktion Rot-Oliv I) (Abstracción (Construcción rojo-oliva, I)), 1923 [ 53 ]

137
Darstellung des Apoll (Representación de Apolo), 1921 [ 52 ]

139
Zwei sitzende Figuren (Dos figuras sentadas), 1928 [ 54 ]

140
Der Maler (El pintor), 1928 [ 55 ]

141
Tennisspieler mit Zuschauern (Tenista con espectadores), 1929 [ 56 ]

142
Maler mit Bild (Pintor con cuadro), 1930 [ 57 ]

143
Sitzende Figur (Figura sentada), 1930 [ 58 ]

144
Tennisspieler (Tenista), 1931 [ 59 ]

145
Radfahrer (Ciclista), 1932 [ 61 ]

147
Linienfigur mit weißen Flächen und Telefon (Figura lineal con superficies blancas y teléfono), 1932 [ 62 ]

148
Figur (Figura), 1931 [ 60 ]

149
Fussballspieler Valltorta (Futbolista Valltorta), 1934 [ 63 ]

151
Fussballspieler (Futbolista), 1935 [ 65 ]

152
Ballspieler (Jugador de pelota), 1935 [ 64 ]

153
Formen mit Maske (Formas con máscara), 1937 [ 69 ]

154
Handballspieler III (Jugador de balonmano, III), 1935 [ 66 ]

155
Schemen (Esquemas), 1936 [ 68 ]

156
Figur mit weißem Rechteck (Figura con rectángulo blanco), 1935 [ 67 ]

157
Belebte Halde mit Figuren (Colina animada con figuras), 1942 [ 70 ]

159
Tropfende Formen (Formas que gotean), 1943 [ 72 ]

160
Afrikanische Erzählung (Cuento africano), 1942 [ 71 ]

161
Dialog in metaphysischer Landschaft (Diálogo en paisaje metafísico), 1946 [ 74 ]

162
Archaische Figuren (Figuras arcaicas), 1943 [ 73 ]

163
Faust schwebend (Fausto flotando), 1953 [ 75 ]

164
Riesen mit farbigen Punkten (Gigantes con puntos de colores), 1954 [ 76 ]

165
Im Bergwald (En el bosque montañoso), 1955 [ 77 ]

166
V
Reseña biográfica
1889 1907
Willi (o Willy) Baumeister, hijo del Examen para obtener el título de
maestro deshollinador de la corte, oficial. En octubre de 1907 Otto Meyer
Wilhelm Baumeister y de su mujer (más tarde Otto Meyer-Amden) se
Anna Baumeister, de soltera Schuler, traslada a Stuttgart; entre él,
nace en Stuttgart el 22 de enero. Schlemmer y Baumeister surge una
1905 amistad que durará muchos años.
Tras obtener el título de enseñanza 1910
media en la Königliche Friedrich- En el semestre de invierno de 1910-1911
Eugens-Oberrealschule de Stuttgart, Baumeister entra en la clase de com-
trabaja como aprendiz del oficio de posición por invitación del profesor
pintor con su tío, el pintor decorador Adolf Hölzel, que había quedado muy
de la corte, Gustav Kämmerer. En el impresionado por un cuadro de Bau-
semestre de invierno de 1905-1906 meister exhibido en la exposición de
asiste a la clase de dibujo de la Köni- alumnos de la academia. Allí coincide
gliche Württembergische Akademie con Hans Brühlmann, Adolf Heinrich
der Bildenden Künste (Real Academia Pellegrini, Ida Kerkovius y, en 1911,
de Artes Plásticas) de Stuttgart. Hermann Stenner.
1906 1911
En verano interrumpe sus estudios Viaje de estudios de tres meses a
en la academia para dedicarse París, al Cercle International des
plenamente a su formación como Beaux-Arts, donde se dedicará sobre
pintor. En el semestre de invierno todo a dibujar.
de 1906-1907 continúa sus estudios. 1912
Comienza su amistad con Oskar En agosto, Baumeister viaja a Grächen
Schlemmer. (cantón del Valais), en Suiza, invitado

167
1 2 3
1 Willi Baumeister en
la casa familiar de
Stuttgart, hacia 1907
por el artista suizo Hermann Huber. de Hölzel, recibe el encargo de 2 Willi Baumeister
En septiembre, primera estancia en cuatro pinturas murales sobre el en su estudio de la
Lessingstraße,
Amden (cantón de San Galo). En octu- tema «Alt-Kölner Legenden» (Leyen- Stuttgart, 1911
bre, exposición en la Galerie Neupert das de la vieja Colonia) para el pórti-
de Zúrich. Con los ingresos obtenidos co del pabellón principal de la 3 Willi Baumeister de
soldado en Tiflis, 1918
por la venta de todos los cuadros Deutsche Werkbund-Ausstellung
expuestos Baumeister financia una (Exposición alemana del Werkbund),
estancia de un año en Amden. Este construido por Theodor Fischer en
mismo mes Meyer llega a Amden, Colonia. Además de Baumeister,
invitado por Willi Baumeister y Her- también participan en la exposición
mann Huber. Meyer se queda con la Schlemmer y Stenner, con cuatro
casa de Huber, «im Faren», Baumeis- cuadros cada uno. A continuación
ter vive en la casa «im Schwanden». viaja con Schlemmer y Stenner a
1913 Amberes y Ámsterdam y, ya sin
Expone con Schlemmer y Hermann Stenner, a Londres y París. A partir
Stenner en el Neuer Kunstsalon en del 1 de septiembre realiza el servicio
Neckartor, Stuttgart. Participa en el militar en el frente en Polonia, en los
Erster Deutscher Herbstsalon (Primer Balcanes, en el Sur de Rusia y en el
Salón de Otoño alemán) en la Galerie Cáucaso.
Der Sturm de Berlín. Viaje a Berlín, 1916
encuentro con Herwarth Walden y Durante un permiso coincide en
Franz Marc. En diciembre Baumeister Viena con Adolf Loos, Oskar
abandona Amden y vuelve a Stuttgart. Kokoschka, Peter Altenberg y Karl
1914 Kraus. Participa en la exposición
Exposición en el Neuer Kunstsalon en Hölzel und sein Kreis (Hölzel y su
Neckartor, Stuttgart. Por mediación círculo) en Friburgo de Brisgovia,

168
4 5
4 Decorado de
Willi Baumeister para
la representación de
Freiheit, de Herbert
que después se mostrará en el Württemberg) de Stuttgart (con obras Kranz, Deutsches
Kunstsalon Ludwig Schames de de Kandinsky, Braque, Carrà, Boccio- Theater, Stuttgart 1920
Fráncfort. ni, Archipenko y Klee entre otros). 5 Willi Baumeister,

1918 Comienzo de su actividad como Cuadro muro en la
Expone junto con Schlemmer en la tipógrafo y escenógrafo. sala del arquitecto
Richard Döcker en
Kunsthaus Schaller de Stuttgart. Tras 1920 la exposición del
el fin de la guerra se licencia del Exposición con Schlemmer y Werkbund, Stuttgart,
servicio militar. Schwitters en la Galerie Arnold de 1922
1919 Dresde.
Baumeister se instala en un estudio Trabajos tipográficos para Bosch.
destinado a alumnos de maestría Primer decorado documentado para
situado en los Untere Anlagen en la obra de Ernst Toller, Die Wandlung
Stuttgart. Cuando, tras muchos años (La transformación)
de disputas, Hölzel abandona su 1921
puesto docente, Baumeister y Paul Ferdinand Schmidt publica un
Schlemmer se esfuerzan infructuosa- artículo sobre Willi Baumeister en la
mente en promover la candidatura revista de Paul Westheim, Das Kunst-
de Paul Klee a la academia. blatt (La hoja del arte).
Cofundador del Grupo Üecht. 1922
Participa en la I. Herbstschau Neuer Artículo de Waldemar George,
Kunst (Primera muestra otoñal de «La peinture en Allemagne: Willy
arte nuevo), una exposición del Baumeister», en la revista L’Esprit
Grupo Üecht con la participación de Nouveau, editada por Ozenfant y
la galería berlinesa Der Sturm, que Le Corbusier. Baumeister crea tres
tuvo lugar en el Württembergischer cuadros muro para las salas del ar-
Kunstverein (Asociación artística de quitecto de Stuttgart Richard Döcker

169
6 7
en la Werkbund-Ausstellung württem- der Malerei» (El cuadro muro y algu- 6 Obras de Willi
bergischer Erzeugnisse (Exposición nas cosas sobre la superficie de la Baumeister y Oskar
Schlemmer en la
del Werkbund de productos de pintura) en la revista Die Baugilde. exposición Hölzel und
Württemberg). Expone con Fernand Participa en la exposición L’Art sein Kreis, Kunsthaus
Léger en la galería berlinesa Der d’aujourd’hui en París. Schaller, Stuttgart,
1923
Sturm. Exposición en la Galerie von 1926
Garvens de Hannover. Participa en la International Exhibition 7 Willi Baumeister,
1923 of Modern Art preparada por Katherine Cuadro muro en una
sala del arquitecto
Estancia en Weimar, participa en la Dreier y Constantin Aladjalov y organi- Richard Döcker en
inauguración de la Bauhaus-Aus- zada por la Société Anonyme en el la Exposición de la
stellung (Exposición de la Bauhaus). Brooklyn Museum. El 20 de noviembre Construcción
(Bauausstellung),
1924 se casa con Margarete Oehm. Stuttgart, 1924
Viaja a París para conocer personal- Viaje a París.
mente a Le Corbusier, Ozenfant y 1927
Léger. Estancia en París, exposición en la
Lissitzky invita a Baumeister y Schlem- Galerie d’Art Contemporain. Espacio
mer a colaborar en el libro editado propio en la Große Berliner Kunst-
por Arp y por él Die Kunst-Ismen (Los ausstellung (Gran exposición artística
ismos en el arte). Participa en la berlinesa); conoce a Kasimir Malevich,
primera Allgemeine Deutsche Kunst- cuyos cuadros estaban expuestos en
ausstellung (Exposición artística gene- la sala contigua. Participa en la expo-
ral alemana) en Moscú, que después sición Wege und Richtungen der abs-
se exhibió en Sarátov y Leningrado. trakten Malerei in Europa (Caminos y
1925 tendencias de la pintura abstracta en
Baumeister publica el artículo «Das Europa), organizada por Gustav Frie-
Mauerbild und einiges über die Fläche drich Hartlaub en la Städtische

170
8 9
Kunsthalle de Mannheim. Ingresa en de Dessau, pero Baumeister lo recha- 8 Atelier de Piet

la Ring neue Werbegestalter (Asocia- za. En noviembre, encuentro con Mondrian, París, 1926:
Gertrud Stemmler,
ción de diseñadores publicitarios), Julius Bissier. Willi Baumeister,
presidida por Schwitters y a la que 1930 Jules Herburger,
pertenecían renombrados artistas y Exposición en la Galerie Bonaparte de Piet Mondrian,
Michel Seuphor,
diseñadores publicitarios nacionales París. Viaje a París. Encuentros con Margrit Baumeister
y extranjeros. Le ofrecen el puesto Arp, Léger, Le Corbusier, Ozenfant,
de director de la clase de diseño Carl Einstein, Christian Zervos y Roger 9 Casa de Le
Corbusier y Pierre
gráfico publicitario y tipografía en la Ginsburger. Ingresa en la asociación Jeanneret en la
Städtische Kunstgewerbeschule, de artistas Cercle et Carré. colonia Weissenhof,
Städelschule (Escuela de Artes y 1931 exposición del
Werkbund Die
Oficios) de Fráncfort, puesto que Ingresa en Abstraction-Création junto Wohnung, Stuttgart,
aceptará poco después. con otros artistas de Cercle et Carré. 1927, con la pintura
1928 En la serie Sélection: Chronique de la Figur mit Streifen II,
1920, de Willi
Traslado a Fráncfort-Ginnheim, Vie Artistique, editada por André de Baumeister
donde se establece en la colonia Ridder en Amberes, aparece una
Höhenblick, diseñada por el arqui- monografía sobre Baumeister con
tecto Ernst May. Comienza su activi- artículos de Will Grohmann, Pierre-
dad docente, poco después es nom- Louis Flouquet, Waldemar George,
brado catedrático. El 23 de Hans Arp, Karl Konrad Düssel, Joseph
diciembre nace su hija Krista. Gantner, Ernst Schoen, Christian
1929 Zervos, Michel Seuphor, Fernand
Exposición en la Galerie Alfred Léger y Le Corbusier, así como un
Flechtheim, en Berlín y Düsseldorf. artículo del propio artista. Otra
Hannes Meyer ofrece a Baumeister monografía con un texto de Will Groh-
trabajo como profesor en la Bauhaus mann ve la luz en la serie Les Peintres

171
10 11
10 Sala de Willi
Baumeister en la
Grosse Berliner
Kunstausstellung
Nouveaux, editada por la Librairie La revista La casa bella publica el (Gran exposición
Gallimard de París y dirigida por André artículo «La pittura murale in Germa- artística berlinesa),
1927
Malraux. Estudios privados y el con- nia», con reproducciones de obras
tacto con el historiador de la cultura de Baumeister. 11 Oskar Schlemmer
suizo Hans Mühlestein fomentan el 1933 y Willi Baumeister ante
la colonia Höhenblick,
gran interés de Baumeister Muerte de Meyer-Amden. Baumeister de Ernst May,
por el arte prehistórico. publica una necrológica en el diario Fráncfort-Ginnheim,
1932 Stuttgarter Neues Tagblatt; destaca 1929
A raíz de una invitación de la mecenas la «impresión general de artista espe-

Hélène de Mandrot pasa unos días en cialmente dotado» que producía y lo
el palacio La Sarraz (cantón de Vaud), califica de «genial».
en compañía de Moholy-Nagy, Michel 31 de marzo: Baumeister es despedi-
Seuphor y otros artistas. Alberto do sin previo aviso de su puesto
Sartoris encarga a Baumeister el docente en Fráncfort y regresa a
diseño de una vidriera para la iglesia Stuttgart.
de Lourtier (cantón del Valais). Surgen los primeros cuadros del
Visita a Meyer-Amden en casa de grupo Sand-Sportbilder Valltorta
Hermann Huber en Kilchberg, a orillas (Cuadros de tema deportivo realiza-
del lago de Zúrich. dos con arena, Valltorta).
Participa en la primera de las tres El 26 de abril nace su hija Felicitas.
exposiciones previstas de la serie Inicio de una intensa corresponden-
Lebendige Deutsche Kunst (Arte ale- cia con Eduardo Westerdahl, que vive
mán vivo), organizada por Paul Cassi- en Tenerife.
rer y Alfred Flechtheim en Berlín; será 1934
la última exposición de obras de Bau- Viaja a Zúrich para participar en la
meister en Alemania hasta el año 1945. inauguración de la exposición en

172
12 13
12 Willi Baumeister,
Atelier, Fráncfort, 1932
13 Cuadro muro de
memoria de Meyer-Amden celebrada ofrecerá a Baumeister, Schlemmer, Willi Baumeister en
en la Kunsthaus. Se publica en Teneri- Georg Muche, al arquitecto Franz el catálogo de la
exposición Entartete
fe la monografía de Westerdahl sobre Krause, al escultor Alfred Lörcher y a Kunst, Haus der Kunst,
Baumeister, con un texto del artista. otros artistas la posibilidad de traba- Múnich, 1937
1935 jar en su fábrica de Wuppertal.
Exposición en la Galleria del Milione 1937
de Milán; catálogo con textos de Participa en la exposición Konstrukti-
Sartoris y Westerdahl, junto con visten en la Kunsthalle de Basilea. En
«Omaggi» de Kandinsky, Le Corbu- la exposición Entartete Kunst (Arte
sier, Herbert Read, Will Grohmann y degenerado), que tiene lugar en
Hans Hildebrandt. Viaje a Milán, Múnich, se muestran cuatro cuadros
encuentro con Carlo Carrà, que de Baumeister retirados de museos
publicará una reseña de la exposición alemanes.
en L’Ambrosiano. Lucas Lichtenhan, director de la
Aparece un artículo de Baumeister Kunsthalle de Basilea, pone bajo
sobre tipografía en la revista Campo su protección 64 pinturas de
grafico. Baumeister pronuncia una Baumeister además de 12 dibujos,
conferencia sobre tipografía y es 30 gouaches y 29 litografías, que el
invitado a impartir clase en una artista lleva a Suiza para evitar que
escuela aún en proyecto. sean confiscadas por los nacionalso-
1936 cialistas.
Gracias a la mediación del arquitecto Viaje a París; encuentro con Léger,
de Wuppertal, Heinz Rasch, amigo de Le Corbusier y la galerista Jeanne
Baumeister desde 1924, se producen Bucher. Intensifica su colaboración
los primeros contactos con el Dr. Kurt con el Dr. Herberts; seguirá trabajan-
Herberts, fabricante de pinturas, que do para él hasta finales de 1944

173
14
Boceto para un ciclo
de murales (1ª repre-
sentación: Las fuerzas
(pinturas murales, investigaciones San Fernando. Vacaciones en el de la naturaleza) para
sobre técnica pictórica). Tesino. Acude a la Landesausstellung, el edificio del labora-
torio del Dr. Kurt
Hélène de Mandrot vuelve a invitarlo exposición nacional que se celebra Herberts, Wuppertal,
al castillo La Sarraz; Schlemmer, Jean en Zúrich y visita a Max y Binia Bill. 1941
Follain y Moholy-Nagy se encuentran 1941
también entre los invitados. Trabaja en la publicación «Dr. Kurt
1938 Herberts und Untersuchungen über
Diversas visitas a Basilea y Zúrich; die Anwendbarkeit historischer
contactos con Jan Tschichold, Malverfahren» (El Dr. Kurt Herberts y
Joseph Gantner, Peter Thoene las investigaciones sobre la aplicabi-
(seudónimo de Oto Bihalji-Merin), lidad de procedimientos pictóricos
Alfred Roth, Max y Binia Bill. históricos). Ciclo de pinturas murales
Participa en la exposición Twentieth para la escalera del laboratorio de la
Century German Art, organizada por fábrica de pinturas.
Herbert Read en las New Burlington Se prohíbe pintar y exponer a todos
Galleries de Londres. los artistas tachados de «degenera-
1939 dos» por los nacionalsocialistas.
Exposición en la Galerie Jeanne En otoño viaja con la familia a
Bucher de París. Baumeister viaja Verona, Venecia, Bolonia y Florencia.
a París invitado por la galerista; allí Por encargo del Dr. Herberts,
coincide con Arp, Sophie Taeuber- Baumeister redacta el libro Anfänge
Arp, Miró y Kandinsky. En agosto, der Malerei: Die Fragen ihrer Malte-
estancia en Suiza; en el Musée d’art chniken und das Rätsel der Erhaltung
et d’histoire de Ginebra visita una (Comienzos de la pintura: los interro-
exposición de obras maestras del gantes de sus técnicas pictóricas y el
Prado, el Escorial y la Academia de enigma de la conservación), con la

174
15
15 Willi Baumeister en
su estudio, Stuttgart,
1944
reproducción del techo de las cuevas 1945

de Altamira. Huída al lago de Constanza, a casa
1942 del pintor Max Ackermann. Allí surge
Proyecto de la publicación Modula- la versión final de Das Unbekannte in
tion und Patina (Modulación y pátina), der Kunst, con el editor Kurt Weller.
vinculada a experimentos de técnica En otoño regresa a Stuttgart.
pictórica, las denominadas tablas 1946
experimentales, de Baumeister, Es nombrado catedrático y director
Schlemmer y Krause. El manuscrito de una clase de pintura en la
estará listo a finales de 1944, pero no Akademie der Bildenden Künste
se publicará hasta 1989. (Academia de Artes Plásticas) de
1943 Stuttgart.
El 13 de abril muere Schlemmer. Reencuentro con sus amigos suizos
Traslado a Urach debido a los bom- Bill y Stocker en Constanza.
bardeos, que también dañarán la 1947
casa y el estudio del artista en la Gracias a Alfred Roth y Bill la Galerie
Gerokstraße 39 de Stuttgart. Dibujos des Eaux-Vives de Zúrich muestra
y series de ilustraciones para Gilga- una exposición de Baumeister y
mesch, Esther, Saúl, La tempestad de Schlemmer.
Shakespeare y Salomé. Comienza a Se publica Das Unbekannte in der
trabajar en el libro Das Unbekannte Kunst en la editorial Curt E. Schwab
in der Kunst. de Stuttgart.
1944 Baumeister diseña los decorados y el
Las SS ocupan la casa del artista en vestuario para una representación
la Gerokstraße 39. Prácticamente ya del ballet El amor brujo de Manuel de
sólo trabaja en Urach. Falla en el Württembergisches

175
16 17 18
Staatstheater (Teatro Nacional de Invitación a la Primera Semana de 16 Willi Baumeister en

Württemberg) de Stuttgart. Arte de la Escuela de Altamira, en casa de Fernand Léger,
París, 1949
Participa en la exposición Moderne Santillana del Mar, Santander;
deutsche Kunst seit 1933 (Arte Baumeister no puede acudir porque 17 Willi Baumeister
moderno alemán desde 1933) en la no recibe el visado a tiempo. explicando la pintura
de Cézanne en la
Kunsthalle de Berna. 1950 Staatliche Akademie
1948 Participa en lo que se denominó der Bildenden Künste
Participa en la XXIV Biennale di Erstes Darmstädter Gespräch (Prime- (Academia Nacional
de Artes Plásticas),
Venezia y en el Salon des Realités ra conversación de Darmstadt), en la Stuttgart, 1948
Nouvelles en París. Stadthalle de Darmstadt, con motivo
1949 de la exposición Das Menschenbild in 18 Segunda Semana
de Arte, Santillana del
Fundación del Grupo de los abstrac- unserer Zeit (La imagen del ser hu- Mar, 1950: Eudald
tos, Gruppe der Gegenstandslosen, mano en nuestro tiempo); defiende Serra, Ricardo Gullón,
en Múnich (a partir de 1950 grupo el arte moderno frente a la tesis de Willi Baumeister,
Eduardo Westerdahl,
ZEN 49) al que, además de Bau- Hans Sedlmayr de la «pérdida del Margrit Baumeister,
meister, pertenecen también Fritz punto medio». Ángel Ferrant
Winter, Rolf Cavael, Gerhard Fietz, En septiembre participa en la Segun-
Willi Hempel, Rupprecht Geiger y la da Semana de Arte de la Escuela de
escultora Brigitte Meier-Denninghoff. Altamira, en Santillana del Mar; cor-
Se encarga de la escenografía de la dial recibimiento por parte de los
representación de Monte Cassino, participantes en el congreso, entre
de Egon Vietta, bajo la dirección de ellos Ángel Ferrant, Ricardo Gullón,
Gustav Rudolf Sellner, en las Alberto Sartoris, Carla Prina, Josep
Städtische Bühnen de Essen. Llorens i Artigas, Mathias Goeritz,
Exposición en la Galerie Jeanne Eudald Serra, Tony Stubbing, Rafael
Bucher de París. Santos Torroella, Cícero Dias y

176
19 20
Stuttgart, 1953
Eduardo Westerdahl. Baumeister Pasa unos días reponiéndose en Stuttgart, 1954
es nombrado presidente del congre- Engadín y en Poschiavo.
so por unanimidad; habla sobre la 1954
tradición del arte moderno. Visita la Gran exposición con motivo de su 65
cueva de Altamira, donde hará un cumpleaños en el Württembergis-
breve discurso. cher Kunstverein de Stuttgart, que
1951 instala él mismo. Exposición en la
Participación en la primera Bienal de Galerie Jeanne Bucher de París.
Arte de São Paulo; recibe un premio Nueva estancia en el balneario de
por el cuadro Kosmische Geste Schuls-Tarasp, donde crea una serie
(Gesto cósmico), de 1950. de collages.
1952 1955
Exposición en la Hacker Gallery de Estancia en París. Participa en la
Nueva York. Participa en la XXVI exposición Peintures et sculptures
Biennale di Venezia. Se publica una non figuratives en Allemagne
monografía de Will Grohmann. d’aujourd’hui (Pinturas y esculturas
Estancia en el balneario de Schuls- no figurativas en la Alemania de hoy)
Tarasp en la región de Engadín, en en el Cercle Volney de París. Partici-
el cantón de los Grisones. pa en la primera documenta de
1953 Kassel. Exposición en la Galerie
Viajes a París y Milán, donde visita la Ferdinand Möller de Colonia. Pasa
gran exposición dedicada a Picasso unos días de vacaciones en Morcote,
en el Palazzo Reale. Participa en la junto a Lugano.
exposición Younger European Pain- El 31 de agosto Willi Baumeister
ters en el Solomon R. Guggenheim muere mientras estaba pintando en
Museum de Nueva York. su estudio en Stuttgart.

177
Exposiciones individuales Willi Baumeister : Paintings. Insti-
tute of Contemporary Art, Londres ;
1922 Stedelijk Museum, Ámsterdam
Willy Baumeister. Galerie von Willi Baumeister. Kleemann
Garvens, Hannover Galleries, Nueva York
1927 1957
Willi Baumeister. Galerie d’Art Willi Baumeister : cuadros, dibujos,
Contemporain, París serigrafías. Librería y Exposición Buch-
holz SA, Madrid ; La Biblioteca Alemana,
1929 Barcelona
Willi Baumeister. Galerie Alfred
Flechtheim, Berlín ; Galerie Alfred 1958
Flechtheim, Düsseldorf Willi Baumeister zum Gedächtnis.
Willi Baumeister : Gemälde, Galerie Günther Franke, Villa Stuck,
Exposiciones Mauerbilder, Temperabilder, Grafik. Múnich
Galerie Flechtheim & Kahnweiler, Willi Baumeister. Kunst- und
Fráncfort Museumsverein Wuppertal, Wuppertal
1930 1960
Willi Baumeister. Galerie Éditions Willi Baumeister / E. W. Nay. Kunst-
Bonaparte, París halle Basel, Basilea
1935 1964
Willi Baumeister. Galleria del Willi Baumeister : Gilgamesch.
Milione, Milán Museum für Kunst und Gewerbe, Ham-
Willy Baumeister. Bragaglia fuori burgo
commercio, Casa d’Arte Bragaglia, Roma
1965
1939 Willi Baumeister. Akademie der
Willi Baumeister, Toiles et aqua- Künste, Berlín
relles. Galerie Jeanne Bucher, París
1965 – 1966
1947 Willi Baumeister 1889 – 1955 : Die
Willi Baumeister. Galerie Günther fünf Zeichnungsfolgen aus seiner Uracher
Franke, Múnich Zeit 1943 – 1945. Ausstellung zum
10. Todesjahr des Künstlers. Staats-
1949 galerie Stuttgart, Graphische Sammlung,
Willi Baumeister. Galerie Jeanne Stuttgart
Bucher, París
1966
1952 Willi Baumeister : Peintures,
Willi Baumeister. Hacker Gallery, Dessins. Goethe-Institut, París
Nueva York
1966 – 1967
1954 Willi Baumeister : Gemälde,
Willi Baumeister. Württembergi- Zeichnungen. Museum zu Allerheiligen,
scher Kunstverein, Stuttgart Schaffhausen ; Musée d’art et d’histoire,
Willi Baumeister : Œuvres récentes. Ginebra ; Musée national d’art moderne,
Galerie Jeanne Bucher, París París
1956 1971
Willi Baumeister. Kestner-Gesell- Willi Baumeister (1889 – 1955). Galleria
schaft, Hannover ; Kunstverein in nazionale d’arte moderna, Roma
Hamburg, Hamburgo ; Haus am Waldsee,
Berlín

178
1971 – 1972 1989 – 1990 1912
Willi Baumeister : Gemälde. Kunst- Willi Baumeister : Zeichnungen, Hermann Huber, Reinhold Kündig,
halle Tübingen, Tubinga ; Kunstverein Gouachen, Collagen. Staatsgalerie F. W. Baumeister. Galerie Neupert, Zúrich
Ludwigshafen, Ludwishafen y Kunstverein Stuttgart, Stuttgart ; Museum Fridericia-
Mannheim, Mannheim ; Städtische num, Kassel ; The Fruitmarket Gallery, 1913
Kunstsammlungen, Bonn Edimburgo ; Kunstmuseum Bern, Berna Erster Deutscher Herbstsalon.
Galerie Der Sturm, Berlín
1972 1990
Willi Baumeister : Zeichnungen und Willi Baumeister : Malarstwo i 1914
Gouachen. Neue Nationalgalerie, Berlín grafika. Muzeum Sztuki, Lodz Hölzel, Pechstein, Pellegrini,
Schlemmer, Stenner, Baumeister.
1975 1995-1996 Kunstsalon Schaller, Stuttgart
Willi Baumeister : Zeichnungen und Willi Baumeister : Zeichnungen.
Gouachen. Kunsthalle Tübingen, Tubinga Kupferstich-Kabinett, Dresden ; Staat- 1916 – 1917
liche Graphische Sammlung, Múnich Hölzel und sein Kreis. Freiburger
1978 Kunstverein, Friburgo de Brisgovia ;
Baumeister 1889 – 1955. Galerie 1998 Kunstsalon Ludwig Schames, Fráncfort
Beyeler, Basilea Willi Baumeister. Dibujos. Museo de
Bellas Artes de Bilbao, Bilbao 1919
1978 – 1979 Herbstschau Neuer Kunst, «Der
Willi Baumeister. Leonard Hutton 1999 – 2000 Sturm» Berlin und «Üecht-Gruppe»
Galleries, Nueva York Willi Baumeister et la France. Stuttgart. Kunstgebäude am Schloßplatz,
Musée d’Unterlinden, Colmar ; Musée Stuttgart
1979 d’art moderne, Saint-Étienne
Willi Baumeister 1945 – 1955 : Eine 1920
Ausstellung des Württembergischen 2003 – 2004 Oskar Schlemmer, Willi Baumeister,
Kunstvereins, der Staatsgalerie Stuttgart Willi Baumeister. Sala de Exposi- Walter Dexel-Gesamtschau, 82. Aus-
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Bildenden Künste. Württembergischer zada por el Museo Thyssen-Bornemisza, Willi Baumeister, Oskar Schlemmer,
Kunstverein, Stuttgart Madrid ; Städtische Galerie im Lenbach- Kurt Schwitters. Galerie Ernst Arnold,
haus, Múnich Dresde
1981 – 1984
Willi Baumeister 1989 – 1955 : 2005 1922
Gemälde-Zeichnungen. Eine Ausstellung Willi Baumeister 1989 – 1955 : Willi Baumeister, Fernand Léger :
des Instituts für Auslandsbeziehungen Die Frankfurter Jahre. Museum Giersch, Gemälde, Aquarelle. Galerie Der Sturm,
Stuttgart. Henie-Onstad Kunstsenter, Fráncfort Berlín
Hovikodden, Noruega ; Statens Museum Willi Baumeister : Figuren und
for Kunst, Copenhague ; Ateneum, Zeichen. Bucerius Kunst-Forum, 1924
Helsinki ; Turku Art Museum, Turku, Hamburgo ; Westfälisches Landes- Joseph Probereschsky, Lidija
Finlandia ; Musée d’Ixelles, Bruselas ; museum, Münster ; Von der Heydt- Dmitriewskaja, Kurt Schwitters, Willi
Museum van Hedendaagse Kunst, Gante ; Museum, Wuppertal Baumeister. Galerie Der Sturm, Berlín
Musée des Beaux-Arts, Lyon ; Musée Bauausstellung Stuttgart. Alter
d’art moderne, Estrasburgo ; Galerie des 2007 Bahnhof, Stuttgart
Beaux-Arts, Burdeos ; Musée de l’État, Im Rampenlicht : Baumeister als
Luxemburgo Bühnenbildner. Kunstmuseum, Stuttgart 1924 – 1925
Erste Allgemeine Deutsche Kunst-
1989 ausstellung. Moscú ; Sarátov ; Leningrado
Willi Baumeister. Neue National- Exposiciones colectivas
galerie, Berlín 1925
Willi Baumeister : Typographie und 1910 Werke lebender deutscher Künstler.
Reklamegestaltung. Staatliche Akademie Zeitgenössische französische Galerie Neumann und Nierendorf, Berlín
der Bildenden Künste, Stuttgart Künstler (Pariser Indépendants).
Willi Baumeister zum 100. Geburts- Württembergischer Kunstverein, 1925 – 1926
tag : Die Serigraphien. Galerie der Stadt Stuttgart L’Art d’aujourd’hui. París
Stuttgart, Stuttgart

179
1927 1937 I Bienal Internacional de Arte de
Große Berliner Kunstausstellung. Konstruktivisten. Kunsthalle Basel, São Paulo. Museu de Arte Moderna, São
Landesausstellungsgebäude am Lehrter Basilea Paulo
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Kunsthalle, Mannheim porary Painting. Carnegie Institute,
Werkbund-Ausstellung «Die Woh- 1937 – 1939 Pittsburgh
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1929 a Berlín, Düsseldorf y Fráncfort 1952 – 1953
Abstrakte und surrealistische Katherine S. Dreier 1877 – 1952,
Malerei und Plastik. Kunsthaus Zürich, 1938 Her Own Collection of Modern Art. Yale
Zúrich Twentieth Century German Art. University Art Gallery, New Haven
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1930 1953
Ière Exposition Internationale du 1944 Verzameling Dr. O. Domnick.
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Deutsche Kunst-Meisterwerke des
1931 1947 20. Jahrhunderts. Kunstmuseum Luzern,
Nemacka Savrémena Likovna Moderne deutsche Kunst seit 1933. Lucerna
Umetnóst i Arkitektur. Belgrado ; Zagreb Kunsthalle Bern, Berna
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Beaux-Arts, Bruselas Galerie des Eaux-Vives, Zúrich Duitse Kunst na 1945. Stedelijk
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Nowoczesnej. Miejskiego Muzeum histoji XXIV Biennale di Venezia. Venecia documenta : Kunst des XX. Jahrhun-
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1950 Art Abstrait : les premières généra-
1932 – 1933 Das Menschenbild in unserer Zeit. tions 1910 – 1939. Musée d’Art et
Lebendige Deutsche Kunst : Ausstel- Ausstellungshallen Mathildenhöhe, d’Industrie, Saint-Étienne
lungsfolge in drei Abteilungen, veran- Darmstadt
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Flechtheim. Erste Ausstellung. Galerie Art Collecting Point, Múnich German Art of the Twentieth
Paul Cassirer, Berlín International Exhibition of Paintings. Century. Museum of Modern Art, Nueva
Carnegie Institute, Pittsburgh York
1933
Exhibition of Recent Paintings by 1951 1958
English, French and German Artists. ZEN 49. Galerie des Amerika Colección Westerdahl. Museo
Mayor Gallery, Londres Hauses, Múnich Municipal de Bellas Artes, Santa Cruz de
International Water Color Exhibi- Tenerife
1934 tion, 16th Biennal. Brooklyn Museum,
Neue Deutsche Malerei. Kunsthaus Nueva York
Zürich, Zúrich

180
1960 1978 1992
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1963 Kunsthaus Zürich, Zúrich
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1965 Collection of the Museum of Modern Art
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1924-1939. Wallraf-Richartz-Museum, Nueva York 1936. Centro Atlántico de Arte Moderno,
Colonia ; Badischer Kunstverein, Karls- Las Palmas de Gran Canaria ; Sala de
ruhe 1985 – 1986 exposiciones La Granja y Colegio Oficial
1945 – 1985 : Kunst in der Bundes- de Arquitectos de Canarias, Santa Cruz
1970 republik Deutschland. Neue National- de Tenerife
The Morton D. May Collection of 20th galerie, Berlín Les années 30 en Europe : le temps
Century German Masters. Marlborough- German Art in the 20th Century. menaçant 1929 – 1939. Musée d’art
Gerson Gallery, Nueva York ; City Art Royal Academy of Arts, Londres ; Staats- moderne de la Ville de Paris, París
Museum, Saint Louis galerie Stuttgart, Stuttgart
1998
1970 – 1971 1987 La Escuela de Altamira. Casas del
Léger and Purist Paris. Tate Gallery, L’Esprit Nouveau : Le Corbusier und Águila y la Parra, Santillana del Mar
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Gestaltung, Zúrich 1999 – 2000
1971 – 1972 Das XX. Jahrhundert : Ein Jahr-
Contemporary German Art. Natio- 1990 hundert Kunst in Deutschland. Altes
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1977 Julio González, Valencia 2009
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181
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2007 (Schriften des Archiv Baumeister
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[Catálogo razonado de las escenografías
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183
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26 marzo 2006]. Con textos de Nicola
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Flouquet, Josef Gantner, Waldemar Susanne Baumgart, Markus Ewel y mann. Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz
George, Will Grohmann, Le Corbusier, Fernando Huici. Bilbao : Museo de Bellas Verlag, 2005.
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Éditions Sélection, 1931 (Sélection : Schlemmer, Krause 1937 – 1944 [cat.
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Röthke, Ulrich, Apoll tritt auf : Zwei Le Corbusier, Léger, Miró, Ozenfant, Wasmuth Verlag, 2007.
Studien zum frühen Werk von Willi Picasso, Mondrian, Seuphor [cat. expo.,
Baumeister. Berlín : Deutscher Kunst- Musée d’Unterlinden, Colmar, 4 septiem-
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Moderne, Saint-Étienne, 22 diciembre
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Con un prólogo y un retrato del profesor la Réunion des musées nationaux, RMN,
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Otto Meyer-Amden : Begegnungen mit Münster : Museum für Lackkunst, 2004.
Oskar Schlemmer, Willi Baumeister,
Hermann Huber und anderen Künstlern Friedel, Helmut y Tomàs Llorens, Willi
[cat. expo., Kunstmuseum Bern, Berna, Baumeister [cat. expo., Sala de Exposi-
15 noviembre 1985 – 26 enero 1986 ; ciones Fundación Caja Madrid, organi-
Kunsthalle Tübingen, Tubinga, zado por el Museo Thyssen-Bornemisza,
15 febrero – 30 marzo 1986 ; Centre Madrid, 30 octubre 2003 – 22 febrero
Culturel Suisse, París, 15 abril – 25 mayo 2004 ; Städtische Galerie im Lenbach-
1986]. Textos de Hans-Christoph von haus, Múnich, 27 marzo – 25 julio 2004].
Tavel, Andreas Meier y Angela Köhler. Múnich : Städtische Galerie im Lenbach-
Berna : Kunstmuseum Bern; Benteli haus, 2004.
Verlag, 1985.

184
Óleos [7] [ 13 ]
Schräge Figur, 1920 A I Orange-Grün, 1923
[1] (Figura en escorzo) (A I naranja-verde)
Kopf in Rosa, 1913 Óleo sobre cartón Óleo sobre lienzo
(Cabeza en rosa) 40 × 30 cm 123 × 89 cm
Témpera sobre madera BB 272 BB 301
36,5 × 23,5 cm
BB 121 [8] [ 14 ]
(sólo en Winterthur) Bild mit gelbem Kreis, Der Bildhauer, 1923
1920 – 1921 (El escultor)
[2] (Cuadro con circunfe- Óleo y arena sobre
Haus mit Bäumen in rencia amarilla) lienzo
Amden, 1913 Óleo, lápiz y arena 55,5 × 38,5 cm
(Casa con árboles en sobre lienzo BB 307
Amden) 81 × 65,5 cm
Catálogo de obras Témpera sobre lienzo BB 306 [ 15 ]
en exposición 63,5 × 49,5 cm Colección particular Konstruktion
BB 122 (sólo en Winterthur) Rot-Oliv II, 1924
(Construcción rojo-
[3] [9] oliva, II)
Zeichner und Modell, Darstellung des Apoll II, Óleo sobre lienzo
1913 1921 100,5 × 81,5 cm
(Dibujante y modelo) (Representación de BB 361
Temple graso sobre Apolo, II)
cartón Óleo y lápiz sobre [ 16 ]
50 × 37 cm lienzo Maschinenbild, 1924
BB 155 63 × 88 cm (Cuadro máquina)
(sólo en Winterthur) BB 282 Óleo sobre lienzo
65 × 54 cm
[4] [ 10 ] BB 362
Kopf (Idealkopf), 1914 Prisma, 1921 – 1922
(Cabeza (Cabeza ideal)) (Prisma) [ 17 ]
Óleo sobre lienzo Óleo y lápiz sobre Atelierbild, 1925
35 × 27 cm lienzo (Cuadro de atelier)
BB 173 73 × 54,5 cm Óleo sobre lienzo
BB 245 100,5 × 81,5 cm
[5] BB 316
Flächenbalance, 1920 [ 11 ]
(Equilibrio de superfi- Mauerbild schwarz- [ 18 ]
cies) rosa, 1923 Schach, 1925
Óleo y lápiz sobre (Cuadro muro negro- (Ajedrez)
lienzo rosa) Óleo sobre lienzo
77 × 58 cm Óleo, fragmentos de 92,5 × 73,5 cm
BB 233 madera contrachapada BB 346
y arena sobre contra-
[6] chapado [ 19 ]
Kopf, 1920 116 × 76 cm Schachspieler (Funktion
(Cabeza) BB 224 des Schachspiels), 1927
Óleo, lápiz y arena (Jugador de ajedrez
sobre lienzo [ 12 ] (Función del juego de
45 × 33 cm Flächenfuge (Variante), ajedrez))
BB 260 1923 Temple graso y lápiz
(Fuga de superficies sobre cartón
(variante)) 40 × 27,2 cm
Óleo sobre lienzo BB 354
81,5 × 65 cm
BB 251
185
[ 20 ] [ 26 ] [ 33 ] [ 39 ] [ 44 ]
Maler mit Palette, 1929 Fussballspieler, 1934 Steingarten II, 1939 Streifenkomposition Bewegungen einer
(Pintor con paleta) (Futbolista) (Jardín de piedra, II) auf Lila, 1944 Landschaft, 1949 – 1950
Óleo y arena sobre Óleo y arena sobre Óleo sobre lienzo (Composición de rayas (Movimientos de un
lienzo lienzo 65 × 54 cm sobre lila) paisaje)
65 × 54 cm 45 × 32 cm BB 874 Óleo con resina sin- Óleo con resina sin-
BB 322 BB 597 tética y estuco sobre tética y estuco sobre
[ 34 ] tablero de aglomerado tablero de aglomerado
[ 21 ] [ 27 ] Bewegte Formen auf 45 × 53 cm 81 × 100 cm
Flämmchenbild, 1931 Maske 4, 1936 Rosa, 1941 BB 1070 BB 1666
(Cuadro con pequeñas (Máscara 4) (Formas en movimiento
llamas) Óleo sobre lienzo sobre rosa) [ 40 ] [ 45 ]
Óleo sobre lienzo 65 × 46 cm Óleo sobre cartón Perforation, 1944 Chinesisch, 1950
65,5 × 46,5 cm BB 646 50 × 42 cm (Perforación) (Chino)
BB 491 BB 801 Óleo con resina sin- Óleo con resina sinté-
[ 28 ] tética y estuco sobre tica sobre tablero de
[ 22 ] KFLS, 1936 [ 35 ] tablero de aglomerado aglomerado
Linienkomposition auf Óleo sobre lienzo Weiße Tempelwand, 54 × 65 cm 64,5 × 81 cm
Grau, 1932 65 × 54 cm 1941 BB 1222 BB 1678
(Composición lineal BB 675 (Pared de templo
sobre gris) blanca) [ 41 ] [ 46 ]
Óleo y arena sobre [ 29 ] Óleo y laca sobre Sonnenfiguren, 1944 Dijebel Draa, 1951
lienzo Horizontal-abstrakt, tablero de aglomerado (Figuras solares) Óleo con resina sinté-
81 × 65 cm 1937 64,5 × 54 cm Óleo con resina sin- tica y témpera sobre
BB 524 (Horizontal-abstracto) BB 947 tética y estuco sobre tablero de aglomerado
Óleo sobre lienzo cartón 81 × 100 cm
[ 23 ] 65 × 46 cm [ 36 ] 65 × 54 cm BB 1684
Tennis, 1933 BB 738 Afrika I, 1942 BB 1344
(Tenis) (África, I) [ 47 ]
Óleo y arena sobre [ 30 ] Óleo con resina sin- [ 42 ] Safer 4, mit dem Tau-
lienzo Ideogramm, 1938 tética y estuco sobre Auf dem Weg zum cher, 1953
65 × 54 cm (Ideograma) cartón Motiv, 1948 (Safer 4, con el bucea-
BB 536 Óleo sobre lienzo 35,5 × 46 cm (En camino hacia el dor)
100 × 81 cm BB 964 motivo) Óleo con resina sin-
[ 24 ] BB 795 Óleo con resina sinté- tética y arena sobre
Turner am Barren, 1934 [ 37 ] tica sobre cartón lienzo sobre tablero de
(Gimnasta en las barras) [ 31 ] Afrikanische Spiele, 46,5 × 35 cm aglomerado
Óleo y arena sobre Schwebende Formen 1942 BB 1548 81 × 65 cm
lienzo mit Weiß, 1938 (Juegos africanos) BB 1873
85,5 × 61,5 cm (Formas flotantes con Óleo con resina sinté- [ 43 ]
BB 552 blanco) tica sobre tablero de Horlogerie auf Gelb, [ 48 ]
Óleo sobre lienzo aglomerado 1949 Phantom mit roter
[ 25 ] 81 × 65 cm 30 × 40 cm (Relojería sobre ama- Figur, 1953
Läufer Valltorta, 1934 BB 771 BB 983 rillo) (Fantasma con figura
(Corredor Valltorta) Óleo con resina sinté- roja)
Óleo y arena sobre [ 32 ] [ 38 ] tica sobre cartón Óleo con resina sinté-
lienzo montado sobre Eidos mit grünem Gilgamesch und Enkidu, 50 × 34 cm tica sobre tablero de
cartón Bogen, 1939 1942 BB 1560 aglomerado
39 × 54,5 cm (Eidos con arco verde) (Gilgamesch y Enkidu) 100 × 130 cm
BB 593 Óleo sobre lienzo Óleo con resina sin- BB 1934
44,5 × 35 cm tética y estuco sobre
BB 854 tablero de aglomerado
46 × 65 cm
BB 1142

186
[ 49 ] [ 54 ] [ 60 ] [ 66 ] [ 72 ]
Aru 11, 1955 Zwei sitzende Figuren, Figur, 1931 Handballspieler III, 1935 Tropfende Formen,
Óleo con resina sinté- 1928 (Figura) (Jugador de balon- 1943
tica sobre tablero de (Dos figuras sentadas) Lápiz de grafito, lápiz mano, III) (Formas que gotean)
aglomerado Lápiz y carboncillo de color y carboncillo Carboncillo y lápiz Carboncillo, ceras gra-
87,5 × 70,5 cm sobre cartón sobre cartón sobre cartón sas y pastel sobre papel
BB 2019 40,4 × 33,6 cm 45 × 32,8 cm 44,9 × 34,7 cm 62,6 × 48,4 cm
PK-B 333 PK-B 403 PK-B 547 PK-B 825
Dibujos [ 55 ] [ 61 ] [ 67 ] [ 73 ]
Der Maler, 1928 Radfahrer, 1932 Figur mit weißem Archaische Figuren,
[ 50 ] (El pintor) (Ciclista) Rechteck, 1935 1943
Lesende unter der Lápiz y carboncillo Lápiz y carboncillo (Figura con rectángulo (Figuras arcaicas)
Lampe, 1914 sobre cartón sobre cartón blanco) Carboncillo y ceras gra-
(Leyendo bajo la lám- 41,4 × 27,1 cm 41,4 × 34,8 cm Lápiz y carboncillo sas sobre papel
para) PK-B 357 PK-B 409 sobre cartón 48 × 62 cm
Lápiz sobre papel 43 × 33 cm PK-B 1471
22 × 18,4 cm [ 56 ] [ 62 ] PK-B 596
PK-B 40 Tennisspieler mit Linienfigur mit weißen [ 74 ]
Zuschauern, 1929 Flächen und Telefon, [ 68 ] Dialog in metaphysi-
[ 51 ] (Tenista con especta- 1932 Schemen, 1936 scher Landschaft, 1946
Mechano, 1921 dores) (Figura lineal con (Esquemas) (Diálogo en paisaje
(Mecano) Lápiz y carboncillo superficies blancas y Lápiz y carboncillo metafísico)
Tinta china (pluma) y sobre cartón teléfono) sobre cartón Carboncillo y ceras gra-
lápiz sobre papel mon- 34,4 × 41,3 cm Lápiz de grafito, lápiz 45 × 34,7 cm sas sobre papel
tado sobre cartón PK-B 350 de color y carboncillo PK-B 606 31,7 × 47,8 cm
25 × 37,1 cm sobre cartón PK-B 1882
PK-B 89 [ 57 ] 44,7 × 34,8 cm [ 69 ]
Maler mit Bild, 1930 PK-B 431 Formen mit Maske, [ 75 ]
[ 52 ] (Pintor con cuadro) 1937 Faust schwebend, 1953
Darstellung des Apoll, Lápiz y carboncillo [ 63 ] (Formas con máscara) (Fausto flotando)
1921 sobre cartón Fussballspieler Lápiz y carboncillo Carboncillo y pastel
(Representación de 43,3 × 35 cm Valltorta, 1934 sobre cartón sobre papel
Apolo) PK-B 369 (Futbolista Valltorta) 42 × 30 cm 29,4 × 47,9 cm
Gouache y lápiz sobre Carboncillo sobre papel PK-B 647 PK-B 2194
cartón [ 58 ] 44,4 × 32,3 cm
39,9 × 44 cm Sitzende Figur, 1930 PK-B 510 [ 70 ] [ 76 ]
PK-B 96 (Figura sentada) Belebte Halde mit Figu- Riesen mit farbigen
Lápiz y carboncillo [ 64 ] ren, 1942 Punkten, 1954
[ 53 ] sobre cartón Ballspieler, 1935 (Colina animada con (Gigantes con puntos
Abstraktion (Konstruk- 41,5 × 31,6 cm (Jugador de pelota) figuras) de colores)
tion Rot-Oliv I), 1923 PK-B 399 Carboncillo y pastel Carboncillo sobre papel Carboncillo y pastel
(Abstracción (Cons- sobre cartón 62,6 × 48,6 cm sobre papel
trucción rojo-oliva, I)) [ 59 ] 37,8 × 32,5 cm PK-B 778 20,7 × 15,3 cm
Gouache y lápiz sobre Tennisspieler, 1931 PK-B 540 PK-B 1782
cartón (Tenista) [ 71 ]
34,9 × 25 cm Lápiz y carboncillo [ 65 ] Afrikanische Erzählung, [ 77 ]
PK-B 139 sobre cartón Fußballspieler, 1935 1942 Im Bergwald, 1955
37,8 × 27 cm (Futbolista) (Cuento africano) (En el bosque monta-
PK-B 390 Lápiz y carboncillo Carboncillo, ceras gra- ñoso)
sobre cartón sas y tinta china sobre Carboncillo y pastel
44,7 × 34,8 cm papel sobre papel
PK-B 561 41,6 × 48,8 cm 29,8 × 48 cm
PK-B 801 PK-B 2220

187
Créditos
Este catálogo se publica con ocasión de la exposición

Willi Baumeister [1889–1955]. Pinturas y dibujos
Museu Fundación Juan March, Palma, 8.6.-10.12.2011
Kunstmuseum Winterthur, 28.1.-22.4.2012
MART Museo di arte moderna e contemporanea di
Trento e Rovereto, 23.6.-9.9.2012

Exposición
Manuel Fontán del Junco,
Catalina Ballester,
Assumpta Capellà
Registro
José Enrique Moreno
Restauración
Enric Juncosa
Montaje
Xicarandana y Museu Fundación Juan March
Traducciones al español
De los textos de Hadwig Goez, Martin Schieder,
Dieter Schwarz y Felicitas Baumeister:
Elena Sánchez Vigil
De los textos de Willi Baumeister: Elena Sánchez Vigil
Del texto de Elena Pontiggia:
Carolina Fernández Castrillo
Edición y revisión de textos:
Inés d’Ors y Departamento de Exposiciones,
Diseño
Ingo Offermanns, Hamburg
Producción
Richter Verlag, Düsseldorf
© Ilustraciones: Vegap, Madrid, 2011

© para las obras de Willi Baumeister
VG Bild-Kunst, Bonn 2011
© Textos: sus autores o sus legítimos representantes
Publicado por
Richter Verlag GmbH
Corneliusstraße 48
40215 Düsseldorf
www.richterverlag.com
ISBN 978-84-7075-589-7


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