Gego

Midiendo el infinito

Measuring Infinity

MUSEO JUMEX
19.OCT.2022–05.FEB.2023 #26
 Gego: Midiendo el infinito

#26
5
 GEGO: MIDIENDO EL INFINITO

Gertrud Goldschmidt (Hamburgo, 1912 – Caracas, 1994), o Gego, como se le co-

nocía, fue una artista excepcional en América Latina durante la segunda mitad
del siglo XX. Después de estudiar arquitectura e ingeniería y tras una práctica
profesional en esos campos, Gego incursionó tardíamente al mundo del arte.
Como artista, se basó en su conocimiento técnico de las formas y el espacio
aplicándolo con la intimidad de la artesanía para crear su serie más destacada
en la que estructuras geométricas en forma de cuadrícula se modulan y mutan
a través del proceso de su ensamblaje manual.

Se le asoció con el arte cinético y la abstracción geométrica, pero mantuvo su

independencia de estas categorizaciones al centrarse en la línea como “objeto
para jugar”. Su enfoque único presenta la forma en el espacio con el carácter
de un dibujo, en lugar de un objeto escultórico, ya sea utilizando acero indus-
trial u otros materiales cotidianos, como ganchos o trozos de papel. La prácti-
ca de Gego busca un espacio intermedio. Su trabajo interactúa con el entorno
en el que se instala y con los cuerpos que se encuentran con él.

La exposición sigue la historia de su práctica interdisciplinaria desde sus pri-

meros dibujos, esculturas públicas e instalaciones, hasta sus últimas piezas de
papel entrelazado. Sobresale su trabajo con el dibujo como intrínseco a su pro- 7
ducción tanto en papel como en el espacio, con una amplia selección de obras
sobre papel. También se enfocan sus intereses paralelos en el grabado, los li-
bros de artistas, la poesía y el diseño gráfico, así como en la pedagogía. En el
centro de la exposición se muestran piezas singulares que emulan los propios
montajes de la artista. En todo momento, la práctica de Gego está marcada por
la exploración continua de cómo la estructura material se vuelve maleable con
infinitas posibilidades para abrir la forma y el espacio.

Gego: Midiendo el infinito es un esfuerzo colaborativo con varias instituciones

y curadores internacionales, desarrollado durante más de cinco años de inves-
tigación y producción. El Museo Jumex extiende su agradecimiento a todos los
colaboradores, prestamistas y, en especial, a la Fundación Gego y la familia de
la artista, quienes se han dedicado a hacer realidad esta muestra.

Gego en el montaje de la Reticulárea, Center for Inter-American Relations Art Gallery, Nueva York, 1969.
Foto: Ana María Castillo. Cortesía Archivo Fundación Gego
 GEGO: LA LÍNEA EMANCIPADA1
Julieta González

Gertrud Goldschmidt, mejor conocida como Gego, es una de las principales figuras
de la abstracción geométrica en Venezuela, su país adoptivo. Nació en Hamburgo
en 1912 y se formó como arquitecta e ingeniera en la Technische Hochschule
Stuttgart. En el contexto del creciente sentimiento antisemita en la Alemania Nazi,
Gego emigró a Venezuela en 1939. A diferencia de otros emigrantes alemanes
activos en el arte, la arquitectura y el diseño, Gego no tenía una formación de la
Bauhaus, sino una educación más tradicional característica del programa de
Stuttgart al que asistió. Al huir de Alemania, trabajó en diferentes oficinas de arqui-
tectura en Caracas, y también como arquitecta independiente, pero sus oportuni-
dades eran limitadas por ser mujer y extranjera. En 1947 diseñó y construyó la Quinta
El Urape, una casa para su familia en la zona residencial de Los Chorros en Caracas.

En 1953, tras divorciarse de su primer marido Ernst Gunz, Gego se trasladó

junto con su pareja, el diseñador y artista Gerd Leufert a Tarmas, un pequeño
pueblo en las montañas que bordean la costa caribeña a un par de horas de
Caracas, donde vivieron hasta 1956. Allí se distanciaron de la ciudad, viviendo
en aislamiento voluntario y produciendo sus primeros trabajos como artistas.
Las primeras obras de Gego fueron acuarelas semiabstractas que aludían al
exuberante paisaje tropical, a la comunidad afrocaribeña que habitaba el pueblo 9
y sus tradiciones. Durante su estancia en Tarmas, Gego y Leufert a menudo
recibían la visita de amigos y artistas de la capital, como Alejandro Otero,
Mercedes Pardo y Miguel Arroyo.

Para Gego, estos primeros años como artista coincidieron con el período de
intensa modernización en Venezuela y América Latina, durante el cual flore-
cieron en la región movimientos artísticos afiliados a la abstracción geométrica
y alineados con la tradición constructiva europea de la preguerra. La construcción
de la Ciudad Universitaria de Caracas en 1951, diseñada por Carlos Raúl
Villanueva (1900-1975), fue el proyecto que introdujo el diálogo entre la arqui-
tectura moderna y el arte abstracto, que se conoció como Síntesis de las artes,
a la población general de Caracas, que además estimuló a individuos e insti-
tuciones a comisionar obras públicas en la ciudad. Gego empezó a aceptar
estas comisiones a principios de los años sesenta y continuaría trabajando en
estos proyectos durante toda su trayectoria. Aunque a menudo se consideran
como obras secundarias, son fundamentales para su práctica ya que muchas
de sus esculturas de la década de 1960 sirvieron como modelos para sus obras
públicas a gran escala de ese período.2

1 Julieta González y Pablo León de la Barra en colaboración con Geaninne Gutiérrez-

Guimarães y Tanya Barson.
2 Algunos de sus entornos arquitectónicos posteriores, como las Cuerdas (1972) en el
Gego, Detalle de Vista de Caracas, 1953. Colección privada, Austin. Cortesía Fundación Gego Parque Central y los Cuadriláteros (1981) para el Metro de Caracas, llevan las ideas de
 Atenta a estos desarrollos y a las implicaciones espaciales de la integración
entre el arte y la arquitectura, la práctica de Gego se dirigió hacia la abstracción
a finales de los años cincuenta, cuando comenzó a desarrollar un lenguaje pro-
pio. En Tarmas, también había empezado a experimentar con otras técnicas
además del dibujo y la acuarela, como el monotipo, que probablemente apren-
dió de Leufert. La monotipia —un tipo de impresión hecha presionando el papel
contra una superficie pintada o entintada— le permitió aplicar cualidades pic-
tóricas y la espontaneidad del gesto en la realización de trazos y la superposi-
ción de tintas. Los monotipos también denotan su transición de la representa-
ción hacia la geometría y la abstracción, así como el comienzo de su interés por
producir dibujos mediante reproducciones, algo que continuaría haciendo du-
rante el resto de su carrera con las técnicas de grabado, xilografía y serigrafía.

A partir de finales de los años cincuenta, la investigación formal de Gego se

desarrolló fundamentalmente en torno a tres preocupaciones estructurales-for-
males: las líneas paralelas, los nudos lineales y el efecto de paralaje, donde la
forma de un objeto estático cambia debido al movimiento en la posición del
observador. La obra realizada entre 1957 y 1971 se basó en la investigación de
Gego sobre las líneas paralelas y sus posibilidades formales, estructurales y
espaciales, desplegadas en una serie de dibujos, grabados y esculturas defi-
nidas por la repetición de líneas paralelas que crearon planos, volúmenes,
movimiento y vibración visual.
10
Los dibujos abstractos de Gego de este período se estructuraron con base en
la idea de la repetición de líneas paralelas. A veces las líneas construyen planos
o volúmenes; otras veces las discontinuidades de las líneas producen figuras
superpuestas, las líneas se detienen y se mueven, o el espacio entre ellas ad-
quiere el mismo significado que la propia línea. Aunque las líneas paralelas
producen una vibración visual cuando son vistas por el espectador, parecida al
efecto producido por el llamado arte cinético de la época, Gego se distanció
de este movimiento rápidamente. Para Gego la línea era un “objeto para jugar”.3
Sus esculturas de este período siguen los mismos principios aplicados en los
dibujos de la serie; aquí las líneas dan forma a los planos o se tuercen para
formar espirales, los espacios vacíos también tallan figuras tridimensionales
dentro de las esculturas. En 1959, poco antes de que acompañara a Leufert a
la Iowa State University, el artista cinético venezolano Carlos Cruz-Diez hizo un
cortometraje de las obras de Gego, Movement and Vibration in Space: Sculpture
by Gego [Movimiento y vibración en el espacio: Esculturas de Gego], en el que
la cámara se mueve alrededor de las esculturas de esta serie demostrando el
efecto de paralaje.
Gego, Sin título (Tamarind 1848B), 1966. Colección Fundación Gego, Caracas. Cortesía Fundación Gego
la instalación de la Reticulárea (1969) a un público más amplio y a una escala urbana.
3 Gego, “Sabidura 4”, Sabiduras y otros textos de Gego. Sabiduras and Other Texts by
Gego, ed. María Elena Huizi y Josefina Manrique Cabrera (Houston/Caracas:
International Center for the Arts of the Americas/The Museum of Fine Arts, Houston
and Fundación Gego), 51.
 Tras su estancia en Iowa, donde había perfeccionado sus conocimientos de
grabado bajo la tutela de Mauricio Lasansky y había producido grabados que
continuaban su investigación sobre las líneas paralelas, Gego asistió al Tamarind
Lithography Workshop en Los Ángeles a mediados de la década de 1960. Esta
beca, que supuso un importante interludio en su carrera artística, proporcionó
a Gego el espacio de trabajo adecuado y las herramientas necesarias para ex-
perimentar libremente con el complejo medio de la litografía. Aunque Gego
había estado trabajando con varios métodos de grabado desde 1953, no fue
sino hasta la década de 1960 cuando su producción gráfica creció exponencial-
mente, coincidiendo con sus viajes a Estados Unidos. Sus grabados de este
período representan una serie de investigaciones tácticas sobre los materiales
y las técnicas mientras la artista experimentaba con una variedad de tintas y
ácidos sobre piedra para lograr cualidades pictóricas como pinceladas sueltas,
tonos intensos y aterciopelados, así como transiciones fluidas entre línea, forma
y espacio. El taller de Tamarind recibió a un grupo de artistas destacados en los
años sesenta y setenta, entre los que se encontraban Gego, Rodolfo Abularach,
Anni Albers, Ruth Asawa, Vija Celmins, José Luis Cuevas, Rafael Ferrer, Louise
Nevelson, Philip Guston, Luchita Hurtado y Rufino Tamayo.

A finales de la década de 1960 la escultura de Gego pasó de las estructuras

metálicas pesadas, la mayoría de ellas soldadas por herreros, a obras más lige-
ras hechas con alambre doblado a mano por la propia Gego. Las obras ya no
12 se instalan en pedestales sobre el suelo, sino que cuelgan del techo o de la 13
pared. El poder doblar los alambres le dio a Gego una gran independencia en
su trabajo; sus esculturas se liberaron de la geometría racional y comenzaron a
desarrollarse en formas intuitivas. Si en sus primeras obras las superficies, las
formas y el ritmo se creaban con líneas de hierro paralelas, ahora era el metal
“tejido” en estructuras triangulares lo que producía las superficies irregulares
que ella llamaría reticuláreas. Las operaciones formales y conceptuales que
inspiraron la producción de Gego durante la década de 1970 se derivaron así
del cambio que representó la Reticulárea, que realizó en 1969.4 Considerada su
obra más importante, la Reticulárea es una instalación inmersiva hecha de ele- Gego, Sin título, ca. 1969. The Ella Fontanals-Cisneros Collection, Miami. Cortesía Fundación Gego
mentos modulares triangulares que variaban en tamaño. La estructura en for-
ma de red crece y disminuye rizomáticamente, envolviendo al espectador. no jerárquico hacia la construcción de la forma. La Reticulárea y estos cuerpos
de trabajo que la acompañaban comprometían el espacio expositivo y la expe-
Partiendo de sus investigaciones previas sobre líneas paralelas, el entrelaza- riencia del espectador dentro de ella. Los experimentos formales de Gego en
miento dinámico de líneas y redes de la Reticulárea se basa en la estructura de estas obras giraban en torno a lo contingente y lo incidental, desplegando las
nudos lineales, pero también denota el interés de Gego en el efecto de paralaje, posibilidades espaciales de una retícula en crisis. Aunque muchas de las obras
ya que sus formas cambian a medida que el espectador se mueve dentro y al- se muestran juntas en esta exposición, existían como obras independientes. Sin
rededor de sus elementos. La naturaleza “rizomática” de la multiplicación de la embargo, participan de las dinámicas operaciones geométricas y espaciales
Reticulárea en el espacio era claramente deconstructiva de los rígidos esque- características de la instalación ambiental Reticulárea. Los dibujos desarrollados
mas de abstracción geométrica, eliminando el centro y exhibiendo un enfoque durante este período se caracterizan por las mismas investigaciones formales y
espaciales, pasando de las líneas paralelas a un patrón “tejido” más orgánico de
4 La obra estuvo expuesta permanentemente en el Museo de Bellas Artes,
luego en la Galería de Arte Nacional de 1981 hasta 2006, cuando fue desmantelada
líneas que parecen crear superficies.
para su conservación. Ha permanecido almacenada desde entonces.
 año, pero instaladas contra la pared creando una instalación perimetral similar
a un mural. La exposición de Gego en el Museo de Bellas Artes de Caracas en
1977 también incluyó una instalación colectiva de Chorros, colocada cerca de
otras obras como Esferas, y las obras más pequeñas de las Reticuláreas.

La gran innovación de la Reticulárea generó otros cuerpos de trabajo en los

que Gego llevó a cabo una implosión de la red, experimentando con diferentes
estructuras alrededor de la idea del nudo lineal, guiada por el enfoque orgánico
y no jerárquico característico de la Reticulárea. Estas obras producidas en la
década de 1970, cuando Gego decidió no hacer más Reticuláreas ambientales,
son bastante distintas entre sí. Aunque sólo las obras de la Reticulárea cua-
drada llevan estrictamente esta denominación, la malla o sistema reticular, así
como las operaciones espaciales y estructurales de la Reticulárea ambiental,
resuenan con otras obras producidas durante esta década, particularmente
las Mallas cuadradas, Troncos y Esferas. Sus respectivos títulos sugieren una
forma dominante y una operación espacial: las Mallas cuadradas (1970-1973)
son planos en forma de cuadrícula suspendidos verticalmente e interconecta-
dos en puntos centrales; los Troncos (1974-1977), como su nombre lo indica,
son como los troncos de los árboles, en los que la estructura en forma de red
se pliega en sí misma creando un vacío central; en las Esferas, la operación se
completa de manera que la estructura se convierte en una esfera suspendida,
pero también en una estructura en forma de capullo. Todas estas investiga-
14 ciones espaciales fueron acompañadas por una prolífica producción de dibujos 15
y acuarelas que constituyen búsquedas formales paralelas, los cuales comple-
mentan y dialogan con las obras tridimensionales.

Los posteriores Dibujos sin papel (1976-1988) marcan otro punto de inflexión
en su producción. Estas esculturas hechas de alambre y pequeños herrajes
como cables, resortes, clavos, etcétera, están destinadas a colgar directamente
en la pared, como si estuvieran dibujadas en ella, o a una pequeña distancia
de ella, haciendo de la sombra proyectada una parte de la obra, otro dibujo,
por así decirlo. Estas obras pueden considerarse entre los trabajos concep-
tualmente más complejos de Gego, ya que desafían la autonomía de la escultura
al subordinarla a la pared y atribuir las cualidades del dibujo a una escultura.
Asimismo, la radicalidad de su propuesta se enfatiza por la humilde elección
Gego, Tronco no. 5, 1976. Colección privada, Austin. Cortesía Fundación Gego
de materiales (alambre, cable, tornillos y botones desechados, a menudo oxi-
Paralelamente a las investigaciones formales y espaciales realizadas en torno dados y retorcidos) y el proceso intuitivo de su realización, incluso su condición
a la Reticulárea, Gego desarrolló los Chorros entre 1969 y 1971. A diferencia de intersticial entre el dibujo y la escultura, pero simultáneamente ninguno de
la estructura independiente de malla de la Reticulárea, los Chorros son, como ellos, desafiando el lenguaje imperante de la tradición constructiva en el país
su nombre indica, más parecidos a arroyos o cascadas; los elementos de alam- y su afiliación a una modernidad importada.
bre están suspendidos verticalmente de un soporte, y caen al suelo en diversas
formas y patrones. Aunque se conciben como obras individuales, a menudo se La serie Bichos, emprendida a finales de los años ochenta, se conforma por
exhiben en grupo, creando así una especie de ambiente. Este fue el caso de la objetos tridimensionales, masas de acero torcido y rejillas metálicas que repre-
presentación en la Galería Conkright en Caracas, en 1971. Habían sido exhibidas sentan un colapso total de la estructura en su obra. Estas mallas contorsionadas
previamente en la galería de Betty Parsons en Nueva York, a principios de ese presentan una espontaneidad nacida directamente de la mano de la artista, en
 la que Gego se liberó de la forma y creó configuraciones orgánicas que incor-
poraban diversas formas y texturas. Los posteriores Bichitos, ensamblajes caó-
ticos a pequeña escala compuestos de material reciclado y materia de desecho
recogida en el estudio de Gego, encarnan una corporeidad escultórica defor-
mada que fluye libremente entre el cuerpo y el espacio, con un toque de juego,
inherente a su rebelde composición.

Su última obra, las Tejeduras (1988-1992), consolida su interés por el tejido, que
siempre había ocupado un lugar destacado en el desarrollo de su lenguaje ar-
tístico; en sus primeros dibujos tejía con la línea dibujada para crear superfi-
cies, figuras, volúmenes, transparencias y vacíos. Es con la línea de alambre
tejido con la que creó las redes que dan forma a sus Reticuláreas. Gego expe-
rimentó brevemente con los textiles, produciendo algunos tapices con cuerda
de nylon y lana tejida. A través del tejido, Gego desafió la falta de reconoci-
miento hacia las artistas mujeres que trabajaban con textiles, y cuyas obras
hasta hace muy poco eran consideradas artesanales y no reconocidas como
arte. A medida que su edad y su frágil salud le impidieron trabajar con metal y
materiales más rígidos, se dedicó a producir estas obras íntimas de pequeña
escala hechas con tiras de papel tejidas, utilizando imágenes impresas de sus
propias obras, páginas de revistas y folletos comerciales, así como papeles de
paquetes de cigarrillos. En este sentido, este último cuerpo de trabajo resume
algunas de las preocupaciones formales, estructurales y conceptuales que ha-
16 bían predominado en toda su producción; a través del “tejido”, relacionó la ar-
quitectura, la ingeniería, el diseño industrial, así como su exploración de la su-
perficie y la estructura.

Un desafío constante a los principios formales de la abstracción geométrica

parece dar forma a la obra de Gego a lo largo de toda su trayectoria, ubicando
su producción en un espacio intersticial entre la tradición constructiva moder-
nista y posteriores manifestaciones conceptualistas que surgieron en resis-
tencia a la misma. Su desafío al canon se expresa en su tratamiento no con-
vencional de los materiales y la forma, la introducción de los elementos de
contingencia y lo incidental en su obra que despliega las posibilidades espa-
ciales de una retícula en crisis, evidenciando su colapso bajo el peso de su
racionalidad cartesiana. Una línea emancipada parece guiar todos sus sutiles,
pero radicales experimentos con la geometría, una línea que adquiere vida
propia, liberándose de las limitaciones materiales y conceptuales de la narra-
Gego, Tejedura 91/3, 1991. Colección Fundación Gego, Caracas. Cortesía Fundación Gego
tiva modernista para tejer un complejo relato que intentaba negociar las para-
dojas de una modernidad impuesta en su país de adopción. La obra de Gego
se destaca, sola entre la producción de los artistas de su generación, en su
capacidad de manifestar los “efectos secundarios” de esa agenda moderniza-
dora y anticipar las secuelas de su efímera utopía del progreso.
Gego en el montaje de los Chorros en el Museo de Barquisimeto, 1985. Foto: Anthony Russell.
Cortesía Archivo Fundación Gego
 LA MEDIDA DE UNA LÍNEA ES SU SOMBRA
Cindy Peña

En una entrevista de 1981, Gego afirmó que el objetivo principal que buscaba en
su obra era la transparencia.1 Desde entonces, se ha dedicado mucha atención
crítica y popular a cómo su gran Reticulárea ejemplifica esta intención. Sin em-
bargo, toda su práctica puede describirse como un ejercicio prolongado y soste-
nido para lograr este propósito, visto en todas las series en las que Gego trabajó,
desde sus dibujos, grabados y libros de artista hasta sus reconocidas esculturas
de alambre y ensamblajes. Independientemente del medio utilizado, el trabajo de
Gego desestabiliza cualquier consideración sencilla de linealidad, espacio, sistema
y estructura, ya que fue influido paralelamente por sus actividades en el estudio,
la galería y el aula. Su enfoque se basó en su visión del arte como trabajo, perfec-
cionado a través de proyecciones y disciplina tanto como de intuición y ensayo.

En su intento por describir la Reticulárea de Gego de 1969, la crítica de arte

Lourdes Blanco se refirió a ella como un ambiente compuesto por “elementos
lineales como el alambre de acero, con los cuales dibujó libremente en el espa-
cio, delineando el volumen sin confinarlo”.2 El rechazo de la artista a encerrar
las formas a la representación del volumen como una masa sólida es clave para
ver su obra enteramente al margen de los paradigmas escultóricos convencio-
nales y modernistas. Para esta arquitecta-ingeniera convertida en artista, el 21
mundo a representar incluía mucho más. Su obra parte de la comprensión de
los parámetros de su profesión de formación, pero se construye a sí misma
desde los márgenes. Las redes y los nudos de su obra encarnan relaciones
asimétricas entre lo visible y lo invisible, lo oculto, o lo desconocido.

Otra evaluación crítica del trabajo de Gego se ha centrado en las sombras pro-
yectadas y las opacidades que produce. Luis Pérez-Oramas ha defendido que
las obras de la etapa madura de Gego son residuales, tomando forma a partir de
un proceso de montaje sin centro ni punto de partida claro. Opuesta a la elimi-
nación de las sombras en el arte cinético de sus contemporáneos en Venezuela,
Gego las incorpora, creando incluso una sala que abraza la obra-sombra y pare-
ce infinita para su última instalación permanente de la Reticulárea en la Galería
de Arte Nacional en 1981.3

Si bien la idea de la sombra es fundamental para la consideración de la obra de

Gego, la transparencia de la que hablaba es igualmente necesaria, pues cada

1 “Testimoniales 7, 8, and 9”, en María Elena Huizi y Josefina Manrique, Sabiduras

y otros textos de Gego (Houston: ICAA/MFAH/Fundación Gego, 2005), 193.
2 Lourdes Blanco, Gego: Reticulárea (Caracas: Ediciones de la Galería Conkright, 1969), n.p.
3 Luis Pérez-Oramas, La resistencia de las sombras: Alejandro Otero y Gego /
Gego, Boceto para escultura en el Banco Industrial, 1961. The Ella Fontanals-Cisneros Collection, Miami.
The Shadow’s Resistance: Alejandro Otero and Gego, catálogo de exposición
Cortesía Fundación Gego
(Caracas: Colección Cisneros, 2005).
 elemento aporta algo a la apreciación de la obra. Quizá la transparencia a la que
se refería era la de fundirse o desaparecer con el fondo, o extender su presencia
y medida en otra dimensión. Muchas de las obras de Gego funcionan como
rastros de formas que percibimos o reconocemos sin saber o comprender del
todo. Sus Tejeduras —el último cuerpo de trabajo que realizó— reflejan esto
claramente. Las tiras de papel tejidas se mezclan en la urdimbre y la trama de
la superficie, demostrando, como escribe Pérez-Oramas, “que el plano sobre el
que descansa la imagen no es, y nunca ha sido, realmente un plano”.4 Esto trae
a colación el tema de la medida o escala, que para Gego está relacionado con
la producción del espacio. En teoría, sus Reticuláreas podrían expandirse infini-
tamente adaptándose al espacio que habitan. Gego habló de su propia propen-
sión hacia la infinitud: “La escala de mi trabajo sólo está limitada por el espacio
dado”.5 En este sentido, su primera Reticulárea en el Museo de Bellas Artes de
Caracas fue un ejercicio que seguiría adaptando y reelaborando constante-
mente en más ocasiones, incluso en sus obras sobre pintura, papel y alambre.

Los estudios de arquitectura de Gego se manifestaron de inmediato en sus pri-

meras obras. Ella admitió: “Nunca me he propuesto conscientemente ser ‘artis-
ta’. Mi preocupación y mi trabajo en las artes visuales se ha ido desarrollando
en mí paulatinamente a través de un conjunto de factores y principalmente a
través de mi formación como arquitecto”.6 Como consecuencia natural de su
consideración cuidadosa del espacio y la instrucción técnica que recibió en
22 Stuttgart, Gego comenzó a experimentar con líneas paralelas y formas abstrac-
tas en 1957 con dibujos y monotipos. A veces dibujada a mano alzada y otras
veces con la ayuda de una regla, jugaba variando el ancho de la línea o esca-
lonándola en diferentes niveles, para crear una ilusión de diferentes planos
en el papel.

Estos ejercicios iniciales sobre el papel pronto se tradujeron en pesadas escul-

turas de hierro soldadas, siguiendo las metódicas instrucciones de la artista.
Las formas estructurales de Gego serían luego descritas y analizadas por Han-
ni Ossott para su retrospectiva de 1977 en el Museo de Arte Contemporáneo
de Caracas. Ossott identifica líneas paralelas, líneas verticales y estructuras
basadas en triángulos y cuadrados como el punto de partida para todas las
construcciones tridimensionales posteriores de Gego.7 Las obras producidas
durante esta fase marcan sus exploraciones con la abstracción, pero también
con los materiales y técnicas que aún no domina.
Escultura para el Banco Industrial de Venezuela, 1962. Colección Fundación Banco Industrial de Venezuela.
Cortesía Archivo Fundación Gego
4 Luis Pérez-Oramas, “Gego, Residual Reticuláreas and Involuntary Modernism:
Shadow, Traces, and Site”, en Mari Carmen Ramírez y Theresa Papanikolas, eds.,
Questioning the Line: Gego in Context/Cuestionando la línea. Gego en contexto
(Houston: Museum of Fine Arts, Houston/ICAA, 2003), 89.
5 “Testimonial 5. Declaración”, en Sabiduras y otros textos de Gego, 175.
6 María Fernanda Palacios, “Conversación con Gego” en Ideas. Revista de diseño
y comunicación visual (Caracas, Venezuela), mayo 1972, 25.
7 Hanni Ossott, “La Obra: espacio de un acontecer”, en Gego
(Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, 1977), 12.
 mural para el entonces nuevo edificio del INCE, concebido como un proyecto de
desarrollo urbano que incorporó un diálogo entre el arte y la arquitectura.

En Hamburgo, Gego tomó varios cursos con Karl Schmoll von Eisenwerth que
resultaron esenciales para su imaginación espacial y su capacidad técnica para
conceptualizar y representar la estructura interna de las formas, así como las
sombras para mostrar profundidad. El ritmo también parece haber entrado en
su vocabulario en esta etapa inicial, ya que aprendió a usar líneas y planos para
crear composiciones. Gego incluso tomó cursos de urbanismo con Heinz Wet-
zel, centrado en ejercicios prácticos para diseñar un escenario.8 El compromiso
continuo de la artista con proyectos que involucraban la consideración del es-
pacio y el entorno revela una atracción duradera por trabajar de esta manera.

Por ejemplo, en 1972, el Centro Simón Bolívar le encargó una obra para el con-
junto urbano Parque Central. Gego diseñó e instaló Cuerdas, una obra monu-
mental de cuerdas que cruzan el edificio como líneas paralelas. Más tarde, para
su exhibición de 1977 en el Museo de Arte Contemporáneo, extendió las cuer-
das hacia la galería, que formaba parte del mismo complejo. La obra al aire libre,
vista a través de las ventanas del museo, continuaba en una estructura interior,
donde el espectador podía observar y percibir esta intervención y, como tam-
bién señaló Ossott, comprender su posición en relación con la obra. Esta ca-
pacidad de hacer visible el vínculo entre los objetos fue una parte integral de
24 su producción. 25

Gego rechazó la idea de la escultura por considerar demasiado rígidos los pa-
rámetros establecidos por el arte como disciplina. En sus cuadernos escribió:
“Escultura: Formas tridimensionales de material macizo. ¡NUNCA LO QUE
HAGO YO!”.9 De hecho, usó con mayor frecuencia la palabra “estructura” para
referirse a su trabajo. Más tarde, emplearía el término familiar “bichos” y “bi-
chitos” para sus obras tridimensionales pequeñas. Si bien su trabajo se ha rela-
cionado tangencialmente con los movimientos de arte cinético y geometría
abstracta en América Latina, Gego se resistió a esas categorizaciones, incluso
si su trabajo se produjo dentro de ese contexto. Sus “estructuras” requieren una
cierta proyección para que ella trabaje su composición, como lo haría un arqui-
Gego, Sin título, 1959. Colección Fundación Gego en The Museum of Fine Arts, Houston.
Cortesía The Museum of Fine Arts, Houston tecto a través de dibujos o maquetas, así como un grado de intuición e impro-
visación. Como ha argumentado Mónica Amor: “fue a través del dibujo, un
En Venezuela, el proyecto de modernización permitió a Gego llevar algunas de medio que, tanto en el arte como en la arquitectura, está asociado a la prelimi-
estas formas a gran escala. En la década de 1950, el auge petrolero en el país naridad, que pudo liberarse de la contención del objeto escultórico.”10
detonó la construcción de ambiciosos complejos arquitectónicos en Caracas, Mientras la gravedad y la masa parecen estar excluidas de las construcciones
algunos de los cuales incluían encargos de esculturas públicas por artistas locales
e internacionales. Gego fue invitada en 1962 a realizar una escultura para el patio 8 Stefanie Reisinger, “Gego. The Architecture of an Artist”, en Gego.
interior del Banco Industrial de Venezuela. Esta sería su primera experiencia de The Architecture of an Artist, eds. Ulrike Groos, Philip Kurz,
integración de arte y arquitectura, proyecto que se conoció como “Síntesis de las Stefanie Reisinger y Kerstin Thomas (Leipzig: Spector Books, 2022), 15-17.
9 “Sabidura 13. Escultura”, en Sabiduras y otros textos de Gego, 129.
artes” y que tuvo manifestaciones en varios países latinoamericanos simultánea- 10 Mónica Amor, “Another Geometry: Gego’s Reticulárea, 1969-1982”, October,
mente. Más tarde, de 1968 a 1970, ella y su pareja, Gerd Leufert, diseñaron un vol. 113 (verano, 2005), 105.
26 27

Cuaderno de registro de Gego (1985-1989), s.f. Cortesía Archivo Fundación Gego

de Gego, la línea en sus dibujos crea un espacio para visualizar la estructura

interna de las formas. Una salida notable de este modus operandi son sus acua-
relas reticuláreas de la década de 1980, en las que Gego pinta el “espacio
negativo” y deja en blanco delgadas líneas de la superficie, invirtiendo así la
distinción habitual entre la marca y la neutralidad del papel. Usando tonos Gego, Sin título, 1980. Colección Fundación Gego, Caracas. Cortesía Fundación Gego
pálidos de azul, rojo, púrpura o amarillo, la artista pinta formas triangulares que
aluden a sus reticuláreas de alambre tejido, pero es el “trazo transparente”, el ciones de la Reticulárea entre 1969 y 1982, en Caracas, Nueva York y Frankfurt.
espacio entre las formas, lo que representa la malla. Cada vez se adaptó al espacio dado. El antisistema de las obras se convierte en
una “geometría ‘otra’ en la que la forma definida fue sustituida por conexiones
A partir de su obra más conocida, el ambiente Reticulárea, las acuarelas des- flexibles e impredecibles”.12 Según Ossott, “un sistema estructural constituye
pliegan su característica estructura reticular. Para Gego, la Reticulárea era el para Gego una investigación y una experiencia, y, una vez agotadas sus posibi-
producto de años de investigación para encontrar “soluciones puramente es- lidades en una obra y obtenido un resultado específico, ella servirá para la
tructurales” que buscaban la “eliminación total de forma y volumen”.11 Si bien apertura de un planteamiento distinto”.13 Después de la Reticulárea, Gego con-
esta obra parte de principios geométricos, su construcción es asimétrica y tinuó con su investigación que la llevó a la creación de sus Chorros, Esferas y
amorfa, cambiando y adaptándose al espacio. Gego crearía otras seis adapta- Troncos, basados ​en una geometría estructural similar.

11 “Testimonial 1. Planteamiento de problemas e intereses perseguidos”,

12 Mónica Amor, “Another Geometry”, 110.
en Sabiduras y otros textos de Gego, 151.
13 Hanni Ossott, Gego, 12.
 vista, ya sea en el papel o en el espacio, y donde las líneas se combinaban para
Si bien la Reticulárea abrió nuevos caminos para Gego, su edad y condición físi- crear planos que luego podían convertirse en volúmenes, pasando del papel a
ca le impidieron continuar con la producción de obras de tan grandes dimensio- la realidad. Una vez en el ámbito físico, extendió aún más el rastro de las obras
nes. Esto inspiró en parte su paso de 1976 hacia los Dibujos sin papel. Hechos de a través de la sombra que proyectan. Esta presencia etérea distingue su prác-
alambre de metal delgado y materiales desechados, representan un juego entre tica profundamente personal que implica e incita dimensiones más allá. Sus
la bidimensionalidad y la tridimensionalidad: aunque nominalmente planas, ocu- dibujos y grabados introducen la temporalidad a través de ingeniosas yuxtapo-
pan espacio y proyectan sombras en las paredes y los pisos que agregan profun- siciones, mientras que sus construcciones van desde esculturas estables que
didad. Iris Peruga sugiere que actúan en sentido contrario a las esculturas inicia- se basan en el efecto de paralaje hasta estructuras flexibles que uno puede
les de Gego. En lugar de pasar del papel al espacio, estos dibujos son primero atravesar como si entrara en un espacio construido. Las Tejeduras de Gego
volumen, luego trazo.14 Esta “tensión productiva” en la que “la imagen y el fondo parecen reflejar su juego de toda la vida entre la bidimensionalidad y la tridi-
de los dibujos de Gego, así como de sus construcciones, se desafían unos a mensionalidad y hacen visible su conciencia de la interconexión de todos los
otros en un territorio ambiguo de la percepción que se balancea entre lo que es elementos para la viabilidad de un sistema.
plano y lo tridimensional”, revela la búsqueda de toda la vida de la artista por
rechazar las convenciones de la escultura como la masa, la escala y volumen.15

Las composiciones de cada Dibujo sin papel se basan en el equilibrio, el ritmo

y la forma, así como en su asociación con la sombra proyectada sobre las pa-
redes. Pequeños herrajes se filtran a través de las esculturas colgadas, pun-
tuando el espacio que delimita el alambre. Nuevamente, el efecto aquí va en
contra de los ideales del arte cinético, como una máquina perfecta y limpia.
Están más relacionados con el toque, la manipulación y la experiencia de los
artistas de cada elemento físico en el proceso de montaje.
28 29
De acuerdo con la idea de Mónica Amor del no objeto como respuesta al arte
cinético en la región, la eliminación de la base escultórica y el marco por parte
de Gego también responde a este impulso.16 Sus estructuras exigen una consi-
deración lenta de sus partes: su peso y densidad, pero también cómo cada
elemento está cuidadosamente diseñado y equilibrado. Revelan su proceso
constructivo y dejan huellas de los materiales desechados. Aunque intuitivo,
Gego hizo bocetos para ayudar en su diseño y luego convirtió las composicio-
nes bidimensionales en espaciales.

Estos ejercicios constantes entre espacio positivo y negativo, dos y tres dimen-
siones, papel y alambre, son el lenguaje visual de Gego. Desarrolló una rela-
ción distinta pero espontánea con cada medio que seleccionó, siempre par-
tiendo de su experiencia en ingeniería técnica. A través de sus ejercicios en
papel, Gego pudo imaginar el trazo de cada línea desde múltiples puntos de

14 Iris Peruga, “Gego: el prodigioso juego de crear”, en Gego: 1955-1990

una selección (Caracas: Museo de Bellas Artes, 2000), 32.
15 Mari Carmen Ramírez, “Between transparency and the invisible:
Gego’s in between dimensions”, en Gego. Between Transparency and the Invisible.
(Houston: The Museum of Fine Arts y Buenos Aires: MALBA, 2006), 22.
16 Mónica Amor, “Nonobjects and Quasi-objects: Notes on a Research Agenda
at the Edge of Modernity.” Conferencia The Other Transatlantic. Theorizing Kinetic Gego, Dibujo sin papel 79/18, 1979. Colección Fundación Gego en
and Op Art in Central and Eastern Europe and Latin America. The Museum of Fine Arts, Houston. Cortesía The Museum of Fine Arts, Houston
Museum of Modern Art en Varsovia, octubre 22, 2016.
30 31

Gego en su estudio, 1985. Foto: Gerd Leufert. Cortesía Archivo Fundación Gego
ENGLISH

33
 GEGO: MEASURING INFINITY

Gertrud Goldschmidt (Hamburg, 1912 – Caracas, 1994), or Gego, as she was

known, was an exceptional artist in Latin America throughout the second half
of the 20th century. She came to art late, after studies in architecture and engi-
neering and after a professional practice in those fields. As an artist she drew on
her technical knowledge of forms and space and applied it with the intimacy of
craftsmanship to create her most well-known series in which grid-like and geo-
metric structures modulate and mutate through the act of assembly by hand.

She was both readily associated with Kinetic Art and Geometric Abstraction
yet maintained her independence from these categorizations by focusing on the
line as “object to play with.” Her unique approach renders form in space with
the character of a drawing—rather than a sculptural object—whether using
industrial steel or other more ready to hand materials such as coat hangers or
scraps of paper. Gego’s practice seeks out the space in-between as her work
interacts with the environment in which is it installed and with the bodies that
encounter it.

The exhibition follows the story of her interdisciplinary practice from her ear-
ly drawings, public sculptures, and room-size installations to her final woven
paper pieces. It highlights her drawing practice as intrinsic to her production 35
both on paper and in space, with an ample selection of works on paper. It also
brings into focus her parallel interests in printmaking, artists books, poetry, and
graphic design, as well as pedagogy. At the center of the exhibition are singular
pieces shown emulating the artist’s own displays. Throughout, Gego’s practice
is marked by continuous exploration of how material structure becomes mal-
leable with infinite possibilities for opening up form and space.

Gego: Measuring Infinity is a truly collaborative endeavor with many interna-

tional institutions and curators, developed over some five years of research
and production. Museo Jumex extends its gratitude to all the contributors and
collaborators, lenders, especially to Fundación Gego and the artist’s family, all
of whom have dedicated themselves to bringing this extensive survey to fruition.

Gego, Bicho 87/10, 1987. Colección Mercantil, Caracas. Courtesy Fundación Gego
 GEGO: THE EMANCIPATED LINE1
Julieta González 

Born Gertrud Goldschmidt in Hamburg, Germany, in 1912, Gego—as she be-

came professionally known—went on to become one of the leading figures of
geometric abstraction in her adoptive country of Venezuela. She trained as an
architect and engineer at the Technische Hochschule Stuttgart. Facing growing
anti-Semitism, Gego migrated to Venezuela in 1939. Unlike other German emi-
gres, she didn’t have a Bauhaus training but a more traditional education char-
acteristic of the Stuttgart program she attended. Upon fleeing Germany, she
worked with different architecture offices in Caracas, and as a freelance archi-
tect, but her opportunities being a woman and a foreigner were limited. In 1947
she designed and built Quinta El Urape, a house for her family in the residential
neighborhood of Los Chorros in Caracas.
 
In 1953, having divorced from first husband Ernst Gunz, Gego moved along
with her partner, designer and artist Gerd Leufert to Tarmas, a small town on
the mountains lining the Caribbean coast a couple of hours away from Cara-
cas, where they lived until 1956. There, they distanced themselves from the
city, living in voluntary isolation and producing their first works as artists.
Gego’s first works were semi-abstract watercolors suggestive of the lush trop-
ical landscape, the Afro-Caribbean community that inhabited the village and 37
their traditions. During their sojourn in Tarmas they often received friends and
artists visiting from the capital including Alejandro Otero, Mercedes Pardo,
and Miguel Arroyo.

For Gego, these first years as an artist coincided with the period of intensive
modernization in Venezuela and Latin America, during which artistic movements
affiliated to geometric abstraction, and aligned with the pre-war European
constructive tradition, flourished in the region. The construction of University
City of Caracas in 1951 designed by Carlos Raúl Villanueva (1900-1975) was
responsible for introducing the dialogue between modern architecture and
abstract art known as Síntesis de las artes [Synthesis of the Arts] to the gener-
al population, and for stimulating public and private patrons to commission
artists to create public works in Caracas. Gego began accepting these com-
missions as early as the beginning of the 1960s, and she would continue to work
on such projects throughout her life. Although often considered as secondary
works, they are quite central to her practice, as many of her sculptures from
the 1960s served as models for her larger-scale public works of that period. 2

1 Julieta González and Pablo León de la Barra with Geaninne Gutiérrez-Guimarães and
Tanya Barson.
2 Some of her later architectural environments such as Cuerdas (1972) at Parque
Central and Cuadriláteros (1981) for the Caracas Metro, take the ideas behind
Gego, Detail of Sin título, 1956. Colección Fundación Gego, Caracas. Courtesy Fundación Gego the Reticulárea (1969) installation to a larger public and an urban scale.
 Attentive to these developments and the spatial implications of the integration
between art and architecture, Gego’s practice moved towards abstraction in
the late 1950s, when she began to develop a language of her own. In Tarmas,
she had also started experimenting with other techniques beyond drawing
and watercolors, such as the monotype, which she probably learned from Leu-
fert. The monotype—a type of print made by pressing paper against a painted
or inked surface—allowed her to apply painterly qualities and embrace spon-
taneity in her mark-making and layering of inks. The monotypes also denote
her movement from representation into geometry and abstraction as well as
the beginning of her interest in producing drawings by reproduction, some-
thing which she would continue to do through the rest of her career through
the techniques of engraving, woodcuts, and silkscreen. 

From the late 1950s onwards, Gego’s research developed fundamentally around
three structural-formal concerns: parallel lines, linear knots, and the parallax
effect—by virtue of which the shape of a static object changes due to the
movement of the spectator’s observational position. The work developed be-
tween 1957 and 1971 was informed by her investigation into lines and their
formal, structural, and spatial possibilities, deployed in a series of drawings,
engravings, and sculptures. Her abstract drawings of this period were struc-
tured around the idea of the repetition of parallel lines. Sometimes the lines
38 construct planes or volumes, other times the breaks in the lines produce over-
lapping figures. Lines pause and move, the space between the lines acquires
the same significance as the line itself. Although the parallel lines produce a
visual vibration which is close to the effect produced by the so called kinetic
art of the period, Gego was quick to distance herself from the movement: for
Gego the line was an “object to play with”.3 Her sculptures from this period
follow the same principles applied in the drawings of this series; here the lines
give form to planes or are twisted to form spirals, empty spaces also carve
three dimensional figures within the sculptures. In 1959, shortly before she left
with Leufert to Iowa State University, Venezuelan kinetic artist Carlos Cruz-Diez
did a short film of Gego’s works, Movement and Vibration in Space: Sculpture
by Gego. In it, the camera moves around the sculptures of this series creating
the parallax effect. 

Following her stint in Iowa where she had honed her printmaking skills under
the tutelage of Mauricio Lasansky and produced prints that furthered her in-
vestigation into parallel lines, Gego attended the Tamarind Lithography Work-
shop in Los Angeles in the mid-1960s. An important interlude in her artistic
career, this fellowship provided Gego with the proper workspace and neces- Gego, Untitled, 1963. Colección Fundación Gego at The Museum of Fine Arts, Houston.
Courtesy The Museum of Fine Arts, Houston

3 Gego, “Sabidura 4”, Sabiduras y otros textos de Gego. Sabiduras and Other Texts
by Gego, ed. María Elena Huizi and Josefina Manrique Cabrera (Houston/Caracas:
International Center for the Arts of the Americas/The Museum of Fine Arts,
Houston and Fundación Gego), 53.
 1960s and 1970s, including Rodolfo Abularach, Annie Albers, Ruth Asawa, Vija
Celmins, José Luis Cuevas, Rafael Ferrer, Louise Nevelson, Philip Guston,
Luchita Hurtado, and Rufino Tamayo.

At the end of the 1960s, Gego’s sculpture transitioned from heavy iron and
metal structures, most of them welded by blacksmiths, to lighter works made
of wire folded by hand by Gego herself. The works are also not installed on
plinths on the floor anymore but hang from the ceiling or the wall. Being able
to manipulate the wires gave Gego an independence in her work, in which the
sculptures were freed from rational geometry and started to develop in a more
intuitive way. If in her early sculptures, surfaces, shapes and rhythm were
created by parallel iron lines, in these works it is the weaving of the wires in
triangular structures that creates the irregular surfaces which she would call
reticuláreas. The formal and conceptual operations that informed Gego’s pro-
duction during the 1970s thus stemmed from the shift represented by the
Reticulárea, which she made in 1969.4 Considered her most significant work,
the Reticulárea was an immersive installation made of triangular modular el-
ements that varied in size. The net-like structure grows and decreases rhizom-
atically and envelops the spectator.

Departing from her prior investigations into parallel lines, the dynamic entan-
glement of lines and nets of the Reticulárea, relies on the structure of linear
40 knots but also denotes Gego’s interest in the parallax effect, as its forms 41
change as the spectator moves within and around its elements. The “rhizom-
atic” nature of the Reticulárea’s multiplication in space was clearly decon-
structive of the rigid schemes of geometric abstraction by eliminating the
center and exhibiting a non-hierarchical approach to the construction of form.
The Reticulárea and these attendant bodies of work engaged the space of the
gallery and the experience of the spectator within it. Gego’s formal experi-
ments with these works hinged on the contingent and the incidental, deploy-
ing the spatial possibilities of a grid in crisis. While many of the works are
displayed together in this exhibition, they existed as works independently.
However, they partake of the dynamic geometric and spatial operations char-
acteristic of the Reticulárea environmental installation. The drawings devel-
oped during this period are marked by the same formal and spatial investiga-
Gego, Reticulárea cuadrada 71/2, 1971-1989. Colección Fundación Gego, Caracas. Courtesy Fundación Gego
tions, transitioning from parallel lines towards a more organic “woven” pattern
sary tools to freely experiment with the complex medium of lithography. Even of lines that appear to create surfaces.
if Gego had been working with various printmaking methods as early as 1953,
it was not until the 1960s that Gego’s printmaking production grew exponen- Parallel to the formal and spatial research undertaken in the Reticulárea, Gego
tially, coinciding with her travels to the United States. Her prints during this developed the Chorros [Streams] starting in 1969 and continuing into 1971.
period embody a range of tactical investigations into materials and techniques Contrary to the mesh-like self-supporting structure of the Reticulárea, the
as the artist experimented with a variety of inks and acid tint on stone to
achieve painterly qualities, such as loose brushstrokes, rich, velvety tones, and
4 The work was on permanent display at the Museo de Bellas Artes, then Galería
vaporous transitions between line, form, and space. At Tamarind, Gego was de Arte Nacional from 1981 until 2006, when it was removed for conservation,
among other significant artists to participate in the program throughout the and has remained in storage since then.
 Chorros are, as their name indicates, rather like streams or waterfalls; the wire
elements are suspended vertically from a support falling to the ground in var-
ious shapes and patterns. Though conceived as individual works, they were
often exhibited as a group, and thus created an environment of sorts. This was
the case of the presentation at the Conkright Gallery in Caracas, in 1971. They
had previously been exhibited at Betty Parson’s gallery in New York, earlier
that year, but installed against the wall creating a perimetral mural-like instal-
lation. Gego’s survey exhibition at the Museo de Bellas Artes de Caracas in
1977, also featured a group installation of Chorros, placed in the vicinity of
other works such as Esferas [Spheres], and the smaller Reticulárea works.

The key breakthrough of the Reticulárea generated other bodies of work in

which Gego staged an implosion of the grid, experimenting with different
structures around the idea of the linear knot, also marked by the organic and
non-hierarchical approach characteristic of the Reticulárea. These bodies of
work produced in the 1970s when Gego decided not to make any more envi-
ronmental Reticuláreas, are quite distinct from each other. Though only the
Reticulárea cuadrada [Square Reticulárea] works strictly bear the denomina-
tion, the mesh or reticular system, as well as the spatial and structural oper-
ations of the environmental Reticulárea resonate with other bodies of work
produced during this decade, particularly the Mallas cuadradas [Square Mesh-
es], Troncos [Trunks], and Esferas [Spheres]. Their respective titles suggest a
42 dominant form and spatial operation: the Mallas cuadradas (1970-73) are
grid-like planes suspended vertically and interconnected at central points;
the Troncos (1974-77), as their name suggests, are not unlike tree trunks, in
which the web-like structure folds into itself creating a central void; in the
Esferas, the operation comes full circle so that the structure becomes a sus-
pended sphere but also a cocoon-like structure. All of these spatial investi-
gations were accompanied by a prolific production of drawings and water-
colors that constitute parallel formal pursuits that complement and inform
the three-dimensional works.

The later Dibujos sin papel [Drawings without Paper] (1976-88), mark another
turning point in her production. These sculptures are made of wire and small
hardware, such as cables, springs, nails, etc., are meant to hang directly on
the wall, as if drawn on it, or at a small distance from it, making the projected
shadow a part of the work, another drawing, so to speak. These works can be
considered among Gego’s more conceptually complex bodies of work as they
challenge the autonomy of sculpture by subordinating it to the wall and by
ascribing the qualities of drawing to a sculpture. The radicality of their propo-
sition is highlighted by Gego’s humble choice of materials (discarded, often-
times rusted and twisted wire, cable, screws, and buttons), and the intuitive
Gego, Detail of Chorros, 1970. Private collection, Austin. Courtesy Fundación Gego
process of making them, and in their interstitial position between drawing and
sculpture but simultaneously none of these, which defied the prevailing lan-
guage of modernism in the country and its affiliation to an imposed modernity.
 The Bichos [Bugs] series, undertaken in the late 1980s, are masses of decon-
structed steel and metal grids representative of a total collapse of structure in
her work. These contorted meshes present a spontaneity born directly from
the artist’s hand, in which Gego freed herself from form and created organic
configurations that incorporated diverse shapes and textures. The later Bichi-
tos [Small Bugs], small-scale, chaotic assemblages composed of recycled ma-
terial and discarded matter culled from her studio, embody a deformed sculp-
tural corporeality that seamlessly flow between body and space with a hint of
playfulness inherent within their unruly arrangement.

Her last body of work, the Tejeduras [Weavings] (1988-92), consolidates her
interest in weaving, one that had always occupied a prominent place in the
development of her artistic language: in her early drawings she wove with the
drawn line in order to create surfaces, figures, volumes, transparency, and
voids. She created the nets that give form to her Reticuláreas with the woven
wire line. She briefly experimented with textiles, producing a few tapestries
with nylon rope and woven wool. With weaving Gego challenged the tradition
of unrecognized women who created art through textiles, and whose works
until very recently were considered as craft and not recognized as a form of
high art. As her age and frail health progressively precluded her from working
with metal and more rigid materials, she turned to producing these intimate,
small-scale works made from woven strips of paper, using printed images of
44 her own works, pages from magazines and commercial leaflets, as well as pa-
pers from cigarette packets. In this sense, her last body of work, brings togeth-
er some of the formal, structural, and conceptual concerns that had informed
her entire production; through “weaving” she connected architecture, engi-
neering, industrial design and their exploration of surface and structure.

An impulse to challenge the formal principles of geometric abstraction seems

to give shape to Gego’s work throughout her entire trajectory, positioning her
production in an interstitial space between the modernist constructive tradi-
tion and its conceptually oriented counter-movements. Her defiance to the
canon is expressed in her unconventional treatment of materials and form, the
introduction of the elements of contingency and the incidental in her work, all
of which deployed the spatial possibilities of a grid in crisis, making evident its
collapse under the weight of its Cartesian rationality. An emancipated line
seems to guide all of her subtle yet radical experiments with geometry, appear- Gego, Tejedura, 1990. Private collection, Austin. Courtesy Fundación Gego
ing to acquire a life of its own, freeing itself from the material and conceptual
constraints of the modernist narrative to weave an account that attempted to
negotiate the paradoxes of an imposed modernity in her adopted country.
Thus, Gego’s work stands out, alone amongst those of her peers, in its ability
to capture the “side-effects” of that agenda of modernization and anticipate
the aftermath of its short-lived utopia of progress.
Gego in her studio, 1984. Photo: Isidro Núñez. Courtesy Archivo Fundación Gego
 THE LENGTH OF A LINE IS ITS SHADOW
Cindy Peña

In an interview from 1981 Gego stated the principal goal she sought in her work
was transparency.1 Since then, much critical and popular attention has been
devoted to how her grand Reticulárea exemplifies this intention. However, her
entire practice can be described as a prolonged and sustained exercise in this
respect, seen in every series Gego worked on, from her drawings, prints and
artist books to her well-known wire sculptures and assemblages. Regardless of
medium, Gego’s work destabilizes any straightforward consideration of linear-
ity, space, system, and structure as it was equally informed by her activities in
the studio, the gallery, and the classroom. Her approach was informed by her
view of art as work, perfected through projections and discipline as much as
intuition and rehearsal.

Attempting to describe Gego’s Reticulárea environment from 1969, art critic

Lourdes Blanco referred to it as “linear elements such as steel wire, with which
she drew in space, delineating volume without confining it.”2 The artist’s rejection
of confinement or representing volume as a solid mass is key to viewing her
work wholly apart from conventional and modernist paradigms of sculpture. For
this architect-engineer turned artist, the world to be represented included so
much more. Her work departs from an understanding of the parameters of her 49
trained profession but builds itself from the margins. The nets and knots in her
work embody asymmetric relations between the visible and the unseen, the
hidden, or the unknown.

Another critical assessment of Gego’s work has focused on the projected shad-
ows and opacities that it produces. Luis Pérez-Oramas has fiercely argued that
Gego’s mature works are residual, taking form from a process of assembly, with
no clear center or starting point. Opposed to the elimination of shadows in the
Kinetic art of her contemporaries in Venezuela, Gego incorporates them, even
creating a room that embraces the shadow-work and seems infinite for her last
Reticulárea permanent installation in the Galería de Arte Nacional in 1981.3

While the shadow is essential for the consideration of Gego’s work, the trans-
parency she spoke of is equally necessary—each element adding to the appre-
ciation of the work. Yet perhaps the transparency she referred to was one of
merging with, of disappearing into the background or, of extending its presence

1 “Testimonies 7, 8, and 9,” in María Elena Huizi and Josefina Manrique, Sabiduras
and Other Texts by Gego (Houston: ICAA/MFAH/Fundación Gego, 2005), 197.
2 Lourdes Blanco, Gego: Reticulárea (Caracas: Ediciones de la Galería Conkright, 1969), n.p.
3 Luis Pérez-Oramas, La resistencia de las sombras: Alejandro Otero y Gego / The
Gego, 12 módulos triangulares, 1973. Colección Fundación Gego, Caracas.
Shadow’s Resistance: Alejandro Otero and Gego, exh. cat. (Caracas: Colección
Courtesy Fundación Gego
Cisneros, 2005).
 and length in another dimension. Many of Gego’s works function as traces of
forms we sense or recognize without knowing or understanding entirely. Her
Tejeduras—her last body of work—reflect this clearly. The woven strips of paper
blend together in the warp and weft of the surface, proving, as Pérez-Oramas
writes, “that the plane on which the image rests is not, and never has, actually
been a plane.”4 This brings into focus the issue of measure or scale, which for
Gego is related to the production of space. In theory, her woven Reticuláreas
could be infinitely expanded, adapting to the room they inhabit. Gego spoke of
her own proclivity towards infiniteness: “The scale of my work is only limited by
the space provided.”5 In this sense, her first Reticulárea at the Museo de Bellas
Artes in Caracas was but one exercise that she would continue to adapt and
rework on many more occasions, and in her works on paint, paper, and wire.

Gego’s architectural training immediately came forth in her first works. She
admitted: “I have never consciously proposed to be an ‘artist.’ My concern and
my work in the visual arts has gradually developed in me through a series of
factors and mainly through my training as an architect.”6 A natural consequence
of her careful consideration of space and the technical training she received in
Stuttgart, Gego began experimenting with parallel lines and abstract forms in
Gego, Selva, 1964. Private collection, Caracas. Courtesy Fundación Gego
1957 with drawings and monotypes. Sometimes drawn free-hand and some-
times with the aid of a ruler, she played with varying the width of a line or stag- invited as early as 1962 to execute a sculpture for the interior patio of the Banco
gering them at different levels, to create an illusion of different planes on paper. Industrial de Venezuela. This would be her first experience of integrating art
50 and architecture, a project being developed as “Síntesis de las artes” [Synthesis 51
These initial exercises on paper were soon translated to heavy iron sculptures, of the Arts] which was developing simultaneously in several Latin-American
welded following the artist’s careful instructions. Gego’s structural forms would countries at the time. Later, from 1968 to 1970, she and partner Gerd Leufert
later be described and analyzed by Hanni Ossott for her 1977 retrospective at designed a mural for the new INCE building, conceived of as an urban devel-
the Museo de Arte Contemporáneo of Caracas. Ossott identifies parallel lines, opment project that incorporated a dialogue between art and architecture.
vertical lines, and triangle- and square-based structures as the starting point
for all Gego’s subsequent three-dimensional constructions.7 The works pro- In Hamburg, where she also studied briefly, Gego had enrolled in several cours-
duced during this phase mark her explorations with abstraction, but also with es with Karl Schmoll von Eisenwerth that were essential for her spatial imagi-
the materials and techniques she had not yet mastered. nation and technical ability to conceptualize and represent the inner structure
of forms as well as shadows to depict depth. Rhythm also seems to have en-
In Venezuela, the modernization project also allowed Gego to take some of tered her vocabulary at this early stage, as she learned to use lines and planes
these forms to grand scales. In the 1950s, the oil boom in the country saw the in her compositions. Gego even took courses in Urban Planning, such as one
construction of ambitious architectural complexes in Caracas, some of which with Heinz Wetzel, focused on practical exercises for laying out a scenario.8
included commissions for public art by local and international artists. Gego was Gego’s lifelong engagement with projects that involved the consideration of
space and the environment reveal an enduring attraction to work in this way.
4 Luis Pérez-Oramas, “Gego, Residual Reticuláreas and Involuntary Modernism:
Shadow, Traces, and Site,” in Mari Carmen Ramírez and Theresa Papanikolas, eds., For example, in 1972, the Simón Bolívar Center commissioned a work for the
Questioning the Line: Gego in Context/Cuestionando la línea. Gego en contexto Parque Central urban complex. Gego designed and installed Cuerdas, a mon-
(Houston: Museum of Fine Arts, Houston/ICAA, 2003), 89.
5 “Testimony 5. Statement,” in María Elena Huizi and Josefina Manrique, Sabiduras and
Other Texts by Gego (Houston: ICAA/MFAH/Fundación Gego, 2005), 177.
6 María Fernanda Palacios, “Conversación con Gego,” in Ideas. Revista de diseño 8 Stefanie Reisinger, “Gego. The Architecture of an Artist,” in Gego. The Architecture
y comunicación visual (Caracas, Venezuela), May 1972, 25. of an Artist, eds. Ulrike Groos, Philip Kurz, Stefanie Reisinger, and Kerstin Thomas
7 Hanni Ossott, “La Obra: espacio de un acontecer,” in Gego (Caracas: Museo (Leipzig: Spector Books, 2022), 15-17.
de Arte Contemporáneo, 1977).
 umental work that features ropes that cross the building as parallel lines. Later,
for Gego’s 1977 exhibition in the Museo de Arte Contemporáneo, she extended
the ropes into the gallery, which was part of the same complex. The outdoor
work—seen through the windows of the museum—continued in an indoor struc-
ture, where the spectator could observe and perceive this intervention and, as
Ossott also noted, understand their position in relation to the work. This ability
to make the link between objects visible was an integral part of her production.

Gego rejected the idea of sculpture as she felt the traditional parameters es-
tablished by art as a discipline too rigid. In her notebooks, she wrote, “Sculp-
ture: Three-dimensional forms of solid material. NEVER WHAT I DO!”9 In fact,
she most often used the word “structure” to refer to her work instead, and
later, she would use the endearing term “bichos” and “bichitos”, meaning bugs.
While her work has been loosely affiliated with the Kinetic art and Abstract
Geometry movements in Latin America, Gego resisted those categorizations,
even if her work was produced firmly within that milieu.

Her “structures” required a certain projection necessary for her to map out
their composition—as an architect would through drawings or models—but
also a degree of intuition and improvisation. As Mónica Amor has argued, “It
View of Cuerdas, Complejo Urbanístico Parque Central, Centro Simón Bolívar, Caracas, 1972. Photo: José
was through drawing, a medium which, in art as in architecture, is associated
Luis Sanz. Courtesy Archivo Fundación Gego with preliminarity, that she was able to break free from the containment of the
sculptural object.”10 53

Where gravity and mass seem to be precluded from Gego’s constructions, the
line in her drawings carves out space to visualize the inner structure of forms. A
notable departure from this modus operandi are her reticulárea watercolors
from the 1980s, where Gego paints the “negative space”, and leaves thin lines of
the surface blank, thereby inverting the usual distinction between the mark and
the paper’s neutrality. Using pale hues of blue, red, purple, or yellow, the artist
paints triangular shapes that imply her woven wire reticuláreas, yet the “trans-
parent stroke,” the space in between the shapes, is what stands in for the mesh.
Stemming from her best-known work, the Reticulárea environment, the water-
colors deploy the characteristic reticular structure. For Gego, the Reticulárea
was the product of years of investigation to find “purely structural solutions”
that sought the “total elimination of form and volume.”11 As much as this work
stems from geometric principles, its construction is asymmetric and amor-
phous, shifting and adapting to the space. Gego would create six further adap-
tations of the Reticulárea between 1969 and 1982—in Caracas, New York, and

9 “Sabidura 13. Sculpture,” in María Elena Huizi and Josefina Manrique, Sabiduras
and Other Texts by Gego (Houston: ICAA/MFAH/Fundación Gego, 2005), 131.
Exhibition view of Gego, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 1977. Photo: Paolo Gasparini. 10 Mónica Amor, “Another Geometry: Gego’s Reticulárea, 1969-1982,” October, vol. 113
Courtesy Archivo Fundación Gego (Summer, 2005), 105.
11 “Testimony 1. Outline of ideas and interests pursued,” in Sabiduras and Other Texts
by Gego, 153.
 Gego, Bicho 88/47, 1988. Colección Fundación Gego, Caracas. Courtesy Fundación Gego

Frankfurt. Each time it adapted to the given space. The works anti-system be-
comes an “‘other’ geometry in which defined form was substituted by flexible
and unpredictable connections.”12 According to Ossott, “a structural system
constitutes for Gego an investigation and an experience, and, once its options
54 are exhausted in a work with a specific result, this work will serve as the start-
ing point for another.”13 After the Reticulárea, Gego continued her research
that led to the creation of her Chorros [Streams], Esferas [Spheres], and Tron-
cos [Trunks], all based on similar structural geometry.

While the Reticulárea prompted new avenues for Gego, her age and physical
condition made it impossible to continue making works on such a grand scale.
This partly inspired her 1976 move towards Dibujos sin papel [Drawings without
Paper]. Made of thin metal wire and discarded materials, they enact a play be-
tween bi-and three-dimensionality: although nominally flat, they occupy space
and cast shadows on walls and floors that add depth. Iris Peruga suggests they
act in the opposite direction to Gego’s initial sculptures. Rather than moving
from paper to space, these are volume first, trace second.14 This “productive
tension” where “the image and the ground of Gego’s drawings and construc-
tions challenge each other in an ambiguous perceptual realm that straddles
flatness and three-dimensionality,” reveals the artist’s lifelong pursuit to reject
the conventions of sculpture such as mass, scale, and volume.15

12 Mónica Amor, “Another Geometry”, 110. Gego, Sin título, 1980. Colección Fundación Gego, Caracas. Courtesy Fundación Gego
13 Hanni Ossott, Gego (Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, 1977).
14 Iris Peruga, “Gego: el prodigioso juego de crear,” in Gego: 1955-1990 una selección
(Caracas: Museo de Bellas Artes, 2000), 32.
15 Mari Carmen Ramírez, “Between transparency and the invisible:
Gego’s in between dimensions” in Gego. Between Transparency and the Invisible.
(Houston: The Museum of Fine Arts and Buenos Aires: MALBA, 2006), 22.
 The forms of each Dibujo sin papel rely on balance, rhythm, and form, as much
as their association with the projected shadow they cast on the walls. Small hard-
ware percolates through the hung sculptures, punctuating the space that the
wire delineates. Again, the effect here goes against the ideals of kinetic art, as a
perfect and clean machine. They are more related to the artists’ touching, ma-
nipulating, and experiencing each physical element in the process of assembly.

According to Mónica Amor’s idea of the non-object as a response to kinetic art

in the region, Gego’s elimination of the sculptural base and the frame also re-
sponds to this impetus. 16 Her structures demand a slow consideration of their
parts—their weight and density but also how each element is carefully engi-
neered and balanced. They reveal their constructive process and leave traces
of the discarded materials. Although intuitive, Gego did make sketches to help
their design, then turning the two-dimensional compositions into spatial ones.

These constant exercises between positive and negative space, two and three
dimensions, paper and wire, are Gego’s visual language. She developed a distinct
yet spontaneous relationship with every medium she selected, always parting
from her technical engineering expertise. Through her exercises in paper, Gego
was able to imagine the trace of each line from multiple points of view, wheth-
er on paper or in space, and where lines combined to create planes that could
56 then become volumes, moving from the paper into reality. Once in the physical
realm, she extended the works’ trace even further through the shadow they
cast. This ethereal presence distinguishes her deeply personal practice that
implies and excites dimensions beyond. Her drawings and prints introduce
temporality through clever juxtapositions, while her constructions range from
stable sculptures that rely on the parallax effect to pliable structures one can
pass-through as if entering built space. Gego’s Tejeduras seem to reflect on her
lifelong play between two-and three-dimensionality and make visible her aware-
ness of the interconnectedness of all elements for the viability of a system.

Gego, Sin título, ca. 1984. Colección Fundación Gego at The Museum of Fine Arts, Houston.
Courtesy The Museum of Fine Arts, Houston

16 Mónica Amor, “Nonobjects and Quasi-objects: Notes on a Research Agenda at the

Edge of Modernity.” Lecture The Other Transatlantic. Theorizing Kinetic and Op Art in
Central and Eastern Europe and Latin America. Museum of Modern Art in Warsaw,
October 22, 2016.
58 59

Gego con Esfera en hexaedro, ca. 1964. Foto: Ladislao Racz. Cortesía Archivo Fundación Gego
 LISTA DE OBRA
LIST OF WORKS

Los Palos Grandes Fensterblick, 1953 Sin título (Tamarind 1843IV) Ocho cuadrados [Eight Squares], 1961 Discos [Discs], 1968 Dibujo sin papel 88/35 Dibujo sin papel 85/7
Guache sobre cartón [Untitled (Tamarind 1843IV)], 1966 Hierro y pintura [Iron and paint] Tinta sobre papel [Ink on paper] [Drawing without Paper 88/35], 1988 [Drawing without Paper 85/7], ca. 1985
[Gouache on cardboard] Litografía sobre papel 170 x 64 x 60 cm 65.6 x 50.3 cm Hierro, acero, cobre, aluminio, Acero, plástico y cobre
23.9 x 20 cm [Lithograph on paper] The Museum of Modern Art, Nueva Colección Fundación Gego en plástico y pintura [Iron, steel, copper, [Steel, plastic, and copper]
Colección Fundación Gego, Caracas 38 x 29 cm York. Donación de Patricia Phelps de The Museum of Fine Arts, Houston aluminum, plastic, and paint] 70 x 73 x 6 cm
Colección Fundación Gego, Caracas Cisneros a través de The Latin American 35 x 30 x 2 cm Colección Fundación Gego en
Vista de Caracas [View of Caracas], 1953 and Caribbean Fund en honor a Gustavo Sin título [Untitled], 1959 Colección Fundación Gego en The Museum of Fine Arts, Houston
Acuarela sobre cartulina Sin título (Tamarind 1843III) Rodríguez-Cisneros, 2016 Tinta sobre papel [Ink on paper] The Museum of Fine Arts, Houston
[Watercolor on paperboard] [Untitled (Tamarind 1843III)], 1966 27.9 x 21.5 cm Dibujo sin papel 83/22
17.6 x 22.5 cm Litografía sobre papel Selva [Jungle], 1964 Colección Fundación Gego en Dibujo sin papel 86/15 [Drawing without Paper 83/22], 1983
Colección privada, Austin [Lithograph on paper] Hierro y pintura [Iron and paint] The Museum of Fine Arts, Houston [Drawing without Paper 86/15], 1986 Hierro, cobre, madera y pintura
47 x 32.1 cm 62 x 195 x 99 cm Hierro, cobre, nylon y pintura [Iron, copper, wood, and paint]
Sin título [Untitled], 1954 Colección Fundación Gego, Caracas Colección privada, Caracas Sin título [Untitled], 1960 [Iron, copper, nylon, and paint] 31 x 31 x 8 cm
Acuarela sobre cartulina Tinta sobre papel [Ink on paper] 84.5 x 42 x 3.5 cm Colección privada, Austin
[Watercolor on paperboard] Sin título (Tamarind 1848B) Esfera en hexaedro 24 x 16.5 cm La Colección Jumex, México
45.5 x 60.9 cm [Untitled (Tamarind 1848B)], 1966 [Sphere in Hexahedron], 1964 Colección Fundación Gego en Dibujo sin papel 88/38
Colección Fundación Gego, Caracas Litografía sobre cartulina Hierro y pintura [Iron and paint] The Museum of Fine Arts, Houston Dibujo sin papel [Drawing without Paper 88/38], 1988
[Lithograph on paperboard] 63 x 98 x 98 cm [Drawing without Paper], 1989 Aluminio, cobre y plástico
Sin título [Untitled], 1956 81.4 x 58.7 cm Colección MACBA Sin título [Untitled], 1966 Acero y cobre [Steel and copper] [Aluminum, copper, and plastic]
Caseína sobre cartón Colección Fundación Gego, Caracas Depósito de la Fundación Gego Marcador sobre papel [Felt pen on paper] 102 x 63 x 17.7 cm 16 x 13 x 3.1 cm
[Casein on cardboard] 77 x 56 cm Colección Fundación Gego, Caracas Colección Fundación Gego en
64.1 x 80.5 cm Sin título (Tamarind 1893-1898) Boceto para escultura en el Banco Industrial Colección Fundación Gego, Caracas The Museum of Fine Arts, Houston
Colección Fundación Gego, Caracas [Untitled (Tamarind 1893-1898)], 1966 [Model for sculpture Dibujo sin papel 79/6
Litografía sobre cartulina in the Banco Industrial], 1961 Sin título [Untitled], 1968 [Drawing without Paper 79/6], 1979 Dibujo sin papel 76/6
Sin título [Untitled], ca. 1956 [Lithograph on paperboard] Hierro y pintura [Iron and paint] Tinta sobre papel [Ink on paper] Acero, bronce y hierro [Drawing without Paper 76/6], 1976
Cartón, textil, plástico, corcho, 92.7 x 63.7 cm 119.4 x 12.7 x 20.3 cm 65.3 x 50.6 cm [Steel, bronze, and iron] Acero y cobre [Steel and copper]
celofán y marcador Colección Fundación Gego, Caracas The Ella Fontanals-Cisneros Collection, Colección Fundación Gego en 41 x 34.6 x 1 cm 50.5 x 49.5 x 18 cm
[Cardboard, fabric, plastic, Miami The Museum of Fine Arts, Houston Colección MACBA Colección Mercantil, Caracas
cork, cellophane, and felt pen] Sin título (Tamarind 1843V) Depósito de la Fundación Gego
19 x 23.7 x 1.5 cm [Untitled (Tamarind 1843V)], 1966 Sin título [Untitled], 1957 Sin título [Untitled], 1968 Dibujo sin papel
60 Colección Fundación Gego en Litografía sobre cartulina Tinta sobre cartulina [Ink on paperboard] Tinta sobre papel [Ink on paper] Dibujo sin papel 77/16 [Drawing without Paper], 1985
61
The Museum of Fine Arts, Houston [Lithograph on paperboard] 16.8 x 15.9 cm 62.1 x 49.2 cm [Drawing without Paper 77/16], 1977 Hierro y pintura [Iron and paint]
76.4 x 56.3 cm Colección privada, Austin Colección Fundación Gego en Acero [Steel] 63 x 54.5 x 21 cm
Movimiento dinámico Colección Fundación Gego, Caracas The Museum of Fine Arts, Houston 45.1 x 29.8 x 38.1 cm Colección privada, Caracas
[Dynamic Movement], 1960 Sin título [Untitled], 1957 The Ella Fontanals-Cisneros Collection,
Grabado [Etching] 12 círculos concéntricos Tinta sobre papel [Ink on paper] Dibujo sin papel 87/25 Miami Sin título [Untitled], ca. 1984
38.1 x 28.4 cm [12 Concentric Circles], 1957 25.4 x 15 cm [Drawing without Paper 87/25], 1987 Hierro [Iron]
Colección Fundación Gego en Aluminio y pintura [Aluminum and paint] Colección Fundación Gego en Hierro y cobre [Iron and copper] Dibujo sin papel 87/8 49 x 36.6 x 4 cm
The Museum of Fine Arts, Houston 37 x 29 x 24 cm The Museum of Fine Arts, Houston 25.5 x 27 x 0.75 cm [Drawing without Paper 87/8], 1987 Colección Fundación Gego en
Colección privada, Austin Colección Fundación Gego, Caracas Hierro, cobre y pintura The Museum of Fine Arts, Houston
Sin título [Untitled], 1960 Sin título [Untitled], 1964 [Iron, copper, and paint]
Grabado [Etching] Esfera blanca [White Sphere], 1966 Tinta sobre papel [Ink on paper] Dibujo sin papel 88/45 150 x 90 x 19 cm Dibujo sin papel 79/18
35.9 x 28.4 cm Hierro, concreto y pintura 52 x 34 cm [Drawing without Paper 88/45], 1988 Colección Fundación Gego en [Drawing without Paper 79/18], 1979
Colección Fundación Gego en [Iron, concrete, and paint] Colección Fundación Gego en Hierro y pintura [Iron and paint] The Museum of Fine Arts, Houston Acero y cobre [Steel and copper]
The Museum of Fine Arts, Houston 62 x 54 x 44 cm The Museum of Fine Arts, Houston 22.8 x 18.3 x 3.8 cm 37 x 36 x 0.9 cm
Colección privada, Caracas Colección Fundación Gego en Dibujo sin papel 76/2, Colección Fundación Gego en The
Sin título [Untitled], 1960 Sin título [Untitled], 1962 The Museum of Fine Arts, Houston [Drawing without Paper 76/2] 1976 Museum of Fine Arts, Houston
Grabado [Etching] Cubo en esfera [Cube in Sphere], 1966 Tinta y acuarela sobre papel Acero, cobre y acrílico
38.1 x 28.6 cm Hierro y pintura [Iron and paint] [Ink and watercolor on paper] Dibujo sin papel 86/7 [Steel, copper, and acrylic] Dibujo sin papel 85/13
Colección privada en 57.4 x 50.5 x 45 cm 85.4 x 61.9 cm [Drawing without Paper 86/7], 1986 62.2 x 90 x 33.7 cm [Drawing without Paper 85/13], 1985
The Museum of Fine Arts, Houston Colección Mercantil, Caracas Colección privada Acero, aluminio, hierro y cobre Duker Collection, Pasadena, California Acero, hierro, bronce, plástico y pintura
Cortesía de Sicardi | Ayers | Bacino [Steel, aluminum, iron, and copper] [Steel, iron, bronze, plastic, and paint]
Gegofón, 1959 88 x 92 x 3.8 cm Dibujo sin papel 86/14 91.4 x 91.4 x 2.5 cm
Hierro y pintura [Iron and paint] Sin título [Untitled], 1963 Colección Fundación Gego en [Drawing without Paper 86/14], 1986 Colección FEMSA, México
70 x 66 x 60 cm Tinta sobre papel [Ink on paper] The Museum of Fine Arts, Houston Aluminio, acero, hierro y cobre
Duker Collection, Pasadena, California 76 x 55.5 cm [Aluminum, steel, iron, and copper] Dibujo sin papel 78/14
Colección Fundación Gego en Dibujo sin papel 68.5 x 33 x 1 cm [Drawing without Paper 78/14], 1978
Sphere [Esfera], 1959 The Museum of Fine Arts, Houston [Drawing without Paper], ca. 1985 Colección Fundación Gego en Aluminio, hierro y acero
Hierro y pintura [Iron and paint] Hierro y plástico [Iron and plastic] The Museum of Fine Arts, Houston [Aluminum, iron, and steel]
60 x 55.7 x 55.7 cm 25.5 x 25.5 x 2 cm 22.5 x 27.4 x 1.5 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Colección Fundación Gego en Colección Fundación Gego en
Inter-American Fund, 1960 The Museum of Fine Arts, Houston The Museum of Fine Arts, Houston
 Dibujo sin papel 79/2 Chorro Reticulárea Reticulárea cuadrada Siete icosidodecaedros Tejedura 91/9 [Weaving 91/31], 1991 Tejedura 88/18 [Weaving 88/18], 1988
[Drawing without Paper 79/2], 1979 [Stream Reticulárea], 1988 [Square Reticulárea], 1977 [Seven Icosidodecahedrons], 1977 Papel y cartón [Paper and cardboard] Papel y acetato [Paper and acetate]
Bronce, acero, hilo y hierro Acero [Steel] Acero, cobre, hierro y pintura Acero y cobre [Steel and copper] 33 x 22.1 cm 12.8 x 11 cm
[Bronze, steel, thread, and iron] 200 x 100 x 70 cm [Steel, copper, iron, and paint] 110 x 170 x 85 cm Colección Fundación Gego en Colección Mercantil, Caracas
61.2 x 55.5 x 4 cm Colección Mercantil, Panamá 369.8 x 95 x 95 cm Colección Fundación Gego en The Museum of Fine Arts, Houston
Colección MACBA Colección MACBA The Museum of Fine Arts, Houston Tejedura 89/23 [Weaving 89/23], 1989
Depósito de la Fundación Gego Sin título [Untitled], 1970 Depósito de la Fundación Gego Tejedura 91/32 [Weaving 91/32], 1991 Papel y celofán [Paper and cellophane]
Tinta sobre cartulina [Ink on paperboard] Sin título [Untitled], ca. 1987 Papel [Paper] 31.4 x 22.3 cm
Dibujo sin papel 83/7 65.8 x 50.5 cm 12 módulos triangulares Fibra sintética y madera 29 x 28 cm Colección Mercantil, Caracas
[Drawing without Paper 83/7], 1983 Colección Fundación Gego en [12 Triangular Modules], 1973 [Synthetic fiber and wood] Colección Fundación Gego en
Hierro y pintura [Iron and paint] The Museum of Fine Arts, Houston Aluminio, acero y cobre 200 x 201 x 4 cm The Museum of Fine Arts, Houston Tejedura 89/22 [Weaving 89/22], 1989
31 x 31 x 6 cm [Aluminum, steel, and copper] Colección Fundación Gego, Caracas Papel [Paper]
Colección Fundación Gego en Sin título [Untitled], 1969 250 x 120 x 95 cm Tejedura 88/10 [Weaving 88/10], 1988 23.9 x 20.5 cm
The Museum of Fine Arts, Houston Tinta sobre papel [Ink on paper] Colección Fundación Gego, Caracas Sin título [Untitled], s.f. Papel, cartulina y celofán Colección Mercantil, Caracas
65.5 x 50.5 cm Hilo sintético, estambre y acero [Paper, paperboard, and cellophane]
Dibujos sin papel 83/13 y 85/21 Colección Fundación Gego en Reticulárea cuadrada 71/9 [Synthetic thread, yarn, and steel] 22.5 x 22.5 cm Bicho 87/10 [Bug 87/10], 1987
[Drawings without Paper 83/13 and 85/21], The Museum of Fine Arts, Houston [Square Reticulárea 71/9], 1971 46 x 6.5 cm Colección Fundación Gego en Hierro y pintura [Iron and paint]
1985 Acero y hierro [Steel and iron] Colección privada, Caracas The Museum of Fine Arts, Houston 66 x 50 x 34 cm
Acero, hierro, aluminio, plástico y pintura Reticulárea, 1969 201.9 x 69.9 x 69.9 cm Colección Mercantil, Caracas
[Steel, iron, aluminum, plastic, and paint] Tinta sobre papel [Ink on paper] San Francisco Museum of Modern Sin título [Untitled], s.f. Tejedura 88/17 [Weaving 88/17], 1988
128 x 78 x 8 cm 65.5 x 50.5 cm Art. Phyllis C. Wattis Fund for Major Hilo sintético, estambre y acero Papel [Paper] Bicho 87/9 [Bug 87/9], 1987
Colección Mercantil, Caracas Colección Fundación Gego en Accessions [Synthetic thread, yarn, and steel] 18.2 x 19 cm Hierro y pintura [Iron and paint]
The Museum of Fine Arts, Houston 49 x 22 cm Colección Fundación Gego en 41 x 65 x 71 cm
Dibujo sin papel 83/18 Chorros [Streams], 1970 Colección Fundación Gego, Caracas The Museum of Fine Arts, Houston Colección MACBA
[Drawing without Paper 83/18], 1983 Sin título [Untitled], 1969 Aluminio, hierro y pintura Depósito de la Fundación Gego
Hierro y pintura [Iron and paint] Tinta sobre papel [Ink on paper] [Aluminum, iron, and paint] Tejedura 91/3 [Weaving 91/3], 1991 Tejedura 90/6 [Weaving 90/6], 1990
35.2 x 31.5 x 1 cm 65.5 x 50 cm Dimensiones variables Papel y cartulina [Paper and paperboard] Cartulina y papel [Paperboard and paper] Bichito 89/29, [Small Bug 89/29] 1989
Colección Fundación Gego en Colección Fundación Gego en Variable dimensions 29.6 x 28 cm 24.5 x 21.2 cm Acero, plástico, hierro, cobre y pintura
The Museum of Fine Arts, Houston The Museum of Fine Arts, Houston Colección privada, Austin Colección Fundación Gego, Caracas Colección privada en [Steel, plastic, iron, copper, and paint]
The Museum of Fine Arts, Houston 8 x 12 x 12 cm
Dibujo sin papel 79/3 Reticulárea, 1969 Tronco no. 5 [Trunk no. 5], 1976 Tejedura 90/30 [Weaving 90/30], 1990 Colección MACBA
[Drawing without Paper 79/3], 1979 Tinta sobre papel [Ink on paper] Acero [Steel] Cartulina [Paperboard] Tejedura 90/65 [Weaving 90/65], 1990 Depósito de la Fundación Gego
Bronce, acero y cobre 65 x 50.2 cm 179 x 73 x 73 cm 35.5 x 27.5 cm Cartulina y papel [Paperboard and paper]
62 [Bronze, steel, and copper] Colección Fundación Gego en Colección privada, Austin Colección Fundación Gego, Caracas 37.5 x 32.9 cm Bichito 87/14 [Small Bug 87/14], 1987
63
33 x 60 x 0.3 cm The Museum of Fine Arts, Houston Colección Fundación Gego en Plástico, hierro, acero y cobre
The Ella Fontanals-Cisneros Collection, Tronco no. 8 [Trunk no. 8], 1977 Tejedura 89/16 [Weaving 89/16], 1989 The Museum of Fine Arts, Houston [Plastic, iron, steel, and copper]
Miami Sin título [Untitled], 1980 Acero, bronce y cobre Papel, celofán y cartulina 23.5 x 11 x 18 cm
Acuarela sobre cartulina [Steel, bronze, and copper] [Paper, cellophane, and paperboard] Tejedura 91/31 [Weaving 91/31], 1991 Colección MACBA
Sin título [Untitled], ca. 1969 [Watercolor on paperboard] 150 x 70 x 70 cm 12.3 x 9 cm Cartulina [Paperboard] Depósito de la Fundación Gego
Acero, hierro, nylon y plomo 75 x. 56.5 cm Colección Fundación Gego en The Colección Fundación Gego, Caracas 48.4 x 33.9 cm
[Steel, iron, nylon, and lead] Colección Fundación Gego, Caracas Museum of Fine Arts, Houston Colección MACBA Bicho 91/12 [Bug 91/12], 1991
60 x 50 x 40 cm Tejedura [Weaving], 1990 Depósito de la Fundación Gego Aluminio, papel, hierro, y plástico
The Ella Fontanals-Cisneros Collection, Sin título [Untitled], 1980 Esfera no. 5 [Sphere no. 5], 1977 Cartulina, algodón, aluminio y papel [Aluminum, paper, iron, and plastic]
Miami Acuarela sobre cartulina Acero y cobre [Steel and copper] [Paperboard, thread, aluminum, and paper] Tejedura 91/37 [Weaving 91/37], 1991 147 x 7 x 7 cm
[Watercolor on paperboard] 90 x 80 x 80 cm 12.2 x 12 cm Papel y cartulina [Paper and paperboard] Colección privada en
Sin título [Untitled], ca. 1974 76 x 56.6 cm Colección Fundación Gego en Colección privada, Caracas 21 x 28.3 cm The Museum of Fine Arts, Houston
Acero y cobre [Steel and copper] Colección Fundación Gego, Caracas The Museum of Fine Arts, Houston Colección MACBA
166 x 19 x 19 cm Tejedura 91/30 [Weaving 91/30], 1991 Depósito de la Fundación Gego Bicho 88/46 [Bug 88/46], 1988
Colección Fundación Gego en Sin título [Untitled], 1981 Esfera no. 2 [Sphere no. 2], 1976 Papel y cartulina [Paper and paperboard] Cartón, plástico y acero
The Museum of Fine Arts, Houston Acuarela y tinta sobre cartulina Acero [Steel] 20 x 20.1 cm Tejedura 91/15 [Weaving 91/15], 1991 [Cardboard, plastic, and steel]
[Watercolor and ink on paperboard] 103x 103 x 103 cm Colección privada, Austin Papel y cartulina [Paper and paperboard] 10 x 21.2 x 3.6 cm
Reticulárea individual n.º 2 27.3 x 24.5 cm Colección Mercantil, Panamá 26 x 26 cm Colección Fundación Gego, Caracas
[Individual Reticulárea number 2], 1969 Colección privada, Caracas Tejedura 91/11 [Weaving 91/11], 1991 Colección MACBA
Acero, aluminio y hierro Sin título [Untitled], ca. 1976 Papel y cartulina [Paper and paperboard] Depósito de la Fundación Gego Bicho 88/47 [Bug 88/47], 1988
[Steel, aluminum, and iron] Sin título [Untitled],1980 Acero y cobre [Steel and copper] 28.2 x 20 cm Cartón, plástico y acero
263 x 79 x 80 cm Acuarela sobre cartulina 37 x 70 x 39 cm Colección Fundación Gego en Tejedura 88/8 [Weaving 88/8], 1988 [Cardboard, plastic, and steel]
Colección Álvaro Sotillo y Gabriela [Watercolor on paperboard] Colección MACBA The Museum of Fine Arts, Houston Tarjeta y acetato [Card and acetate] 10 x 22 x 4 cm
Fontanillas de Sotillo 14 x 14 cm Depósito de la Fundación Gego 15.5 x 12.3 cm Colección Fundación Gego, Caracas
Colección privada, Austin Tejedura 91/31 [Weaving 91/31], 1991 Colección MACBA
Reticulárea cuadrada 71/2 Papel y cartulina [Paper and paperboard] Depósito de la Fundación Gego Bichito 89/20 [Small Bug 89/20], 1989
[Square Reticulárea 71/2], 1971-1989 21.7 x 17.7 cm Aluminio, cobre, hierro y pintura
Acero y plástico [Steel and plastic] Colección Fundación Gego en Tejedura 90/32 [Weaving 90/32], 1990 [Aluminum, copper, iron, and paint]
127 x 112 x 22.5 cm The Museum of Fine Arts, Houston Papel [Paper] 8 x 22.5 x 5 cm
Colección Fundación Gego, Caracas 30 x 16 cm Colección Fundación Gego en
Colección Mercantil, Caracas The Museum of Fine Arts, Houston
 Bichito 89/25 [Small Bug 89/25], 1989 Juan Downey Gego: Midiendo el infinito
Hierro, acrílico y tela [Iron, acrylic and fabric] (Chile, 1940 – EE.UU., 1993) es organizada por el Museo Jumex,
10.3 x 20 x 20 cm Gego. Video retrato, 1977 Ciudad de México; Solomon R.
Colección Fundación Gego en [Gego. Video Portrait] Guggenheim Museum, Nueva York;
The Museum of Fine Arts, Houston Video digital (color, audio) y Museu de Arte de São Paulo Assis
[Digital video (color, audio)] Chateaubriand—MASP.
Litografía plegada [Folded Lithograph], 1966 21:44 min
Litografía sobre papel. Cartón y tela Archivo Fundación Gego, Caracas La exposición fue desarrollada
[Lithograph on paper. Cardboard and fabric] por Julieta González, directora artística,
21.6 x 248 x 3 cm Carlos Cruz-Diez Instituto Inhotim, Brumadinho, Brasil;
Colección Fundación Gego en (Venezuela, 1923 – Francia, 2019) Geaninne Gutiérrez-Guimarães, curadora
The Museum of Fine Arts, Houston Movement and Vibration in Space: asociada, Museo Guggenheim Bilbao,
Sculpture by Gego, 1959 y Solomon R. Guggenheim Museum and
Líneas [Lines], 1966 [Movimiento y vibración en el espacio: Foundation, Nueva York; Pablo León de
Litografía sobre papel. Cartón e hilo Escultura de Gego] la Barra, curador general, Latinoamérica,
[Lithograph on paper. Cardboard and string] Película transferida a video digital (blanco Solomon R. Guggenheim Museum
20.2 x 79.1 cm y negro, sin sonido) and Foundation, Nueva York, y excurador
Colección privada, Austin [Film transferred to digital video (black and adjunto de Arte Latinoamericano,
white, no sound)] Museu de Arte de São Paulo Assis
Autobiografía de una línea 10:59 min Chateaubriand—MASP; en colaboración
[Autobiography of a Line], 1965 Archivo Fundación Gego, Caracas con Tanya Barson, excuradora en jefe del
Aguafuerte sobre papel. Cartulina Museu d’Art Contemporani de Barcelona;
[Etching on paper. Paperboard] y Michael Wellen, curador senior, Arte
27 x 145.5 x 0.2 cm Internacional, Tate Modern, Londres.
The Museum of Fine Arts, Houston.
Adquisición del museo financiada Coordinada en el Museo Jumex,
por The Caroline Wiess Law Accessions por Cindy Peña, asistente curatorial.
Endowment Fund

Todas las obras © Fundación Gego

Gego: Measuring Infinity
is organized by Museo Jumex,
64 Mexico City; the Solomon R. 65
Guggenheim Museum, New York;
and Museu de Arte de São Paulo
Assis Chateaubriand—MASP.

The exhibition was developed

by Julieta González, Artistic Director,
Instituto Inhotim, Brumadinho, Brazil;
Geaninne Gutiérrez-Guimarães, Associate
Curator, Guggenheim Museum Bilbao,
and Solomon R. Guggenheim Museum
and Foundation, New York; Pablo León
de la Barra, Curator at Large, Latin
America, Solomon R. Guggenheim Museum
and Foundation, New York, and former
Adjunct Curator of Latin American Art,
Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand—MASP; in collaboration
with Tanya Barson, former Chief Curator,
Museu d’Art Contemporani de Barcelona;
and Michael Wellen, Senior Curator,
International Art, Tate Modern, London.

Coordinated at Museo Jumex

by Cindy Peña, Curatorial Assistant.

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