9 Teatro Esp

Teatro español del siglo XVII
[9.1] ¿Cómo estudiar este tema?
[9.2] El teatro español del siglo XVII. El Arte Nuevo de hacer

comedias
[9.3] Lope de Vega y otros dramaturgos de su ciclo
[9.4] El teatro de Tirso de Molina
[9.5] Pedro Calderón de la Barca y otros dramaturgos de su ciclo
9 TEMA
TEMA 9 – Esquema
Esquema
Teatro español del siglo XVII
El teatro español del Lope de Vega y otros El teatro de Tirso de Pedro Calderón de la Barca y
siglo XVII. dramaturgos de su ciclo Molina otros dramaturgos de su ciclo
2
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)
El arte nuevo de hacer
La Literatura en la Edad Moderna

com edias
Ideas clave
9.1. ¿Cómo estudiar este tema?
Para estudiar este tema deberás leer las Ideas clave expuestas a continuación.
Dedicaremos este tema a estudiar el teatro español del siglo XVII. Para lograr nuestro
objetivo en primer lugar revisaremos la importancia del Arte Nuevo de Lope en este
contexto.
A continuación, y con la finalidad de ofrecer una visión de conjunto del género dramático
en la España del siglo XVII, estudiaremos la obra de los siguientes autores y algunos
miembros de sus respectivas escuelas:
» Lope de Vega y otros dramaturgos de su ciclo.

» El teatro de Tirso de Molina.
» Pedro Calderón de la Barca y otros dramaturgos de su ciclo.
9.2. El teatro español del siglo XVII. El Arte Nuevo de hacer

comedias
El teatro fue posiblemente uno de los géneros más significativos en el siglo XVII español
tanto en su versión escénica como en la impresa.
Antes de abordar las características propias del teatro español del Siglo de Oro es preciso
ofrecer una cronología en forma de fases que permita entender la evolución del teatro
áureo español.
Siguiendo a Pablo Jauralde (1983, pp. 203-207), podemos distinguir los siguientes
periodos:
» El primero comprende los años 1575 y 1587: durante esta fase llegaron a España
muchas compañías itinerantes italianas, que imponen el modelo de la Commedia
dell´Arte. Recuérdese que este género nació en Italia en el siglo XVI.
TEMA 9 – Ideas clave 3 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Este desembarco implica, también, la aparición de teatros y compañías estables, así

como un desarrollo incipiente de la escenografía.
» El segundo ocupa los años 1587 a 1620: coincide con el momento de esplendor de
los corrales de comedias.
» A partir de 1621, y hasta el siglo XVIII, el teatro de corral convivirá con los
nuevos espectáculos de palacio que ofrecen una escenografía más compleja. Además,
los temas evolucionan en un doble sentido: comedias de enredo u obras de gran
hondura temática, como ocurre en el teatro de Calderón de la Barca.
El teatro de corral, el de corte y los autos sacramentales constituyen, en el siglo XVII, las
tres modalidades dramáticas principales asociadas a tres espacios escénicos concretos:
los corrales, los escenarios cortesanos y los carros de la fiesta sacramental. Si nos
centramos en la primera modalidad, conviene tener en cuenta que a finales del siglo XVI
las obras de teatro empezaron a representarse a partir de conciertos económicos entre
los ayuntamientos, las cofradías y los hospitales, que sufragaban los gastos de cómicos y
escenarios. La primera obra que se representó bajo estas condiciones fue en el siglo XVI,
en 1565, en Madrid.
» 1565: nace la Cofradía de la Pasión. El Consejo de Castilla le concede el

monopolio de las actividades teatrales a condición de que levantara un hospital.
» 1568: primera noticia de un teatro permanente. Representación en el patio

del Hospital de la Pasión en donde se montan improvisados tablados como
escenario.
Pocos años más tarde la Cofradía de la Soledad pide participar en el negocio. Con los
beneficios de las primeras representaciones se instalan los primeros teatros en terrenos
propios: en 1579 el de la Cruz y en 1582 el del Príncipe. Como es sabido, el corral de
comedias era un espacio cerrado, cubierto de lonas para guarecer a los espectadores del
sol y la lluvia. Los espectadores contemplaban las representaciones desde el patio y desde
los palcos o habitaciones. Este espacio de representación se caracterizaba por la
organización de las distintas clases dentro de cada uno de sus subespacios: así, por
ejemplo, los miembros de la corte ocupaban los aposentos; las mujeres de bajo estrato
social se colocaban en la cazuela, espacio eminentemente reservado a las mujeres y los
mosqueteros ocupaban el patio.

El teatro de corral del siglo XVII se caracterizaba por su naturaleza festiva; las
representaciones duraban varias horas ofreciendo a los espectadores una jornada
completa de fiesta en la que no solo se representaba la comedia sino también otras piezas
breves que la acompañaban como son la loa, al comienzo y de forma previa a la comedia
para captar la atención del público; los entremeses, jácaras y mojigangas, que se
intercalaban entre jornada y jornada; o los bailes que se ponían en escena tras la tercera
jornada de la comedia. El día de teatro se celebraba, en una primera época, solo los
martes y jueves y empezaba a las tres de la tarde. Juan de Zabaleta ha descrito de forma
excelente el significado y desarrollo de la jornada en la que se celebraba una comedia en
Madrid en su obra El día de fiesta por la tarde de la que ofrecemos un fragmento:
«Come atropelladamente el día de fiesta el que piensa gastar en la comedia

aquella tarde. El ansia de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la
mesa. Llega a la puerta del teatro, y la primera diligencia que hace es no pagar.
La primera desdicha de los comediantes es esta: trabajar mucho para que solo
paguen pocos. Quedárseles a veinte personas con tres cuartos no era grande
daño, si no fuese consecuencia para que lo hiciesen otros muchos. Porque no
pagó uno, son innumerables los que no pagan. Todos se quieren parecer al
privilegiado por parecer dignos de privilegio. [...]
Asómase a los paños por ver si está vacío el lugar que tiene dudoso y vele vacío.
Parécele que ya no vendrá su dueño y va y siéntase. Apenas se ha sentado cuando
viene su dueño y quiere usar de su dominio. El que está sentado lo resiste y
ármase una pendencia. [...]
Vuelve la cara a diferentes partes, cuando siente que por detrás le tiran de la
capa. Tuerce el cuerpo por saber lo que aquello es, y ve un limero, que metiendo
el hombro por entre dos hombres, le dice cerca del oído que aquella señora que
está dándose golpes en la rodilla con el abanico dice que se ha holgado mucho
de haberle visto tan airoso en la pendencia, que le pague una docena de limas.
El hombre mira a la cazuela, ve que es la que le ha contentado, da el dinero que
se le pide y envíale a decir que tome todo lo demás de que gustare. [...]
Ahora bien, quiero enseñar al que oye comedias a oírlas, para que no saque del
teatro más culpas de las que llevó. Procure entender muy bien los principios del
caso en que la comedia se funda, que con esto empezará desde luego a gustar de
la comedia. Vaya mirando si saca con gracia las figuras el poeta, y luego si las
maneja con hermosura, que esto, hecho bien, suele causar gran deleite. Repare
en si los versos son bien fabricados, limpios y sentenciosos, que si son de esta
manera le harán gusto y doctrina, que muchos, por estar mal atentos, pierden
la doctrina y el gusto. Note si los lances son nuevos y verosímiles, que, si lo son,
hallará en la novedad mucho agrado, y en la verosimilitud le hará grande placer
ver a la mentira con todo el aire de la verdad. Y si en todas estas cosas no
encontrare todo lo que busca, encontrará el deleite de acusarlas, que es gran
deleite».
(Zabaleta, s.f., s. p.)

Como el público del teatro era fijo, las obras en cartel duraban muy poco. Por eso, los
autores estaban obligados a producir nuevos textos sin desmayo. Un buen ejemplo a este
respecto es, sin duda, el de Lope de Vega.
La obra se representaba en un tablado elevado por columnas de madera. El espacio entre

este y el suelo era el guardarropa y el vestuario de los actores. No había telón de boca,
pero sí un esbozo de decorado, mediante la técnica del telón pintado; tampoco
iluminación, por lo que las representaciones no tenían lugar durante la noche, salvo en
el caso del teatro palaciego en cuyo caso se usó en algunas ocasiones muy particulares
iluminación importada por los escenógrafos italianos que trabajaron en la Corte
madrileña desde la década de los veinte del siglo XVII.
La puesta en escena era responsabilidad del director de la compañía teatral y a su

albedrío emplea los recursos del espacio teatral. En este sentido conviene tener en cuenta
los siguientes elementos:
» Todos los decorados se colocaban en posición antes de la función.
» Los decorados, tramoyas y apariencias no se mostraban al mismo tiempo, sino que

quedaba tras las cortinas hasta el momento de revelarse. Montes y palenques son
excepciones a esta regla.
» Existía la posibilidad de realizar cambios en el decorado durante la representación,

pero mínimos.
» Decorados y adornos podían mostrarse en cualquiera de los tres niveles.
» Los decorados de los corrales no son realistas, sino signos convencionales.
» El decorado tiene funcionamiento sinecdótico: exhibe una parte que representa el

todo. Por ejemplo: una ventana convierte toda la fachada del teatro en la fachada de
una casa.
» El decorado tiene valor simbólico y temático.
» Las cortinas o paño cubren y descubren los huecos del escenario y el propio actor
puede correrlas o descorrerlas en función de las necesidades escénicas.

» Los distintos decorados que se puede mostrar bajo las cortinas es grande: adornos
de jardín, peñas rústicas, etc.
» En los huecos podían colocarse elementos móviles tales como barandillas, ventanas
o rejas.
» Las dos puertas laterales inferiores debían quedar libres pues se empleaban para la
entrada y salidas de actores y actrices; además, cuando una escena es, por ejemplo,
en la calle podían simular las puertas de la casa.
» Si el personaje quiere escuchar sin ser visto se esconde convencionalmente tras la

cortina, lo que en las acotaciones se llama ‘al paño’.
» En el hueco central suelen situarse escenas interiores: una cama, un bufete, una silla,
cuadros colgados, etc.
» En ciertos tipos de comedias el escenario podía enriquecerse con piezas móviles: ej.
montes o rampas por donde ruedan los personajes.
» Había también naves que atravesaban el escenario u otros objetos como nubes de
algodón o piedras de cartón.
Además de los elementos del decorado deben tenerse en cuenta las máquinas que
componen la tramoya:
» El mecanismo más sencillo es el escotillón o trampilla situada en el escenario por la

que surgen apariciones sorprendentes: el diablo, sierpes infernales, etc.
» El bofetón es una especie de torno giratorio capaz de ocultar al actor que se coloca
en uno de sus lados, al darse la vuelta.
» Otros elementos eran aquellos de elevación vertical u horizontal: ej. pescante:

especie de grúa que levantaba al actor por un contrapeso y para vuelos descendentes
una maroma bastaba.
» Entre los efectos especiales tampoco faltan animales, a veces vivos, maniquíes o
actores disfrazados.

El vestuario era, generalmente, sencillo, aunque en los autos sacramentales o el teatro

palaciego podía llegar a ser suntuoso. Sí se daba mucha importancia a los efectos
sonoros, por lo que la música en la representación cobraba gran importancia.
Lo habitual era que el dramaturgo vendiera su obra una vez concluida al autor de
comedias, etiqueta empleada para denominar al director de la compañía. El dramaturgo
no se quedaba con ninguna copia, pues vendía el manuscrito original y único al director.
Por lo tanto, el único dinero que recibía el dramaturgo por su obra era el pago que el
director le efectuaba en ese momento y, posteriormente, perdía todo el derecho sobre su
obra. Este procedimiento supuso numerosos problemas cuando los dramaturgos se
decidieron a imprimir sus comedias, puesto que les resultó complicado hacerse con los
textos vendidos muchos años antes para imprimirlos en partes de doce comedias;
además, cuando los recuperaron, los textos presentaban numerosos problemas textuales
por haber pasado durante años por las manos de distintas compañías de teatro. Era
frecuente que las compañías, una vez representada la obra, la vendieran a una tercera y
que estas adaptaran el texto.
Esta nueva forma de teatro y de comedia se sustenta, en gran medida en la doctrina

teatral que Lope de Vega vertió en su Arte nuevo de hacer comedias (1609), aunque la
edición que aquí se reproduce es dos años posterior, cuando se imprimó al final de otra
de las obras de Lope: Las Rimas.
Portada de Lope de Vega, Rimas de Lope de Vega Carpio aora de nuevo imprimidas con el Nuevo arte de
hazer comedias deste tiempo, Milán, Jerónimo Bordón, 1611.1
1Se maneja el ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de España (U/4482). La portada se toma del
ejemplar reproducido en la Biblioteca Digital Hispánica:
http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000134502&page=1.

Se trata de una suerte de poética en versos endecasílabos sin rima, donde el autor va
exponiendo, de manera cautelosa, y en forma de discurso académico, sus reflexiones
sobre el teatro en relación con varios temas tales como los distintos géneros o su mezcla;
las unidades del drama, la división en partes, el lenguaje y los personajes, la
representación, etc. Lope tuvo muy presente al componerla la Poética de Aristóteles, no
en vano respetó algunos de sus preceptos como el decoro o la verosimilitud.
El propósito de Lope era escribir un arte nuevo, porque el teatro, que es un arte popular,
lo necesita. De esta obra nacerán algunos de los rasgos característicos del teatro nuevo
del siglo XVII español, que romperán la tradición teatral de manera radical.
En lo que se refiere a los géneros, Lope distingue la tragedia de los demás géneros
teatrales. Además, se refiere a la tragicomedia, que caracteriza por dos notas: la mezcla
de personajes altos y bajos; y la mezcla de lo trágico y lo cómico.
En cuanto a la acción dramática, Lope acepta que esta debe ser una que sirva a un
argumento. Esto no quiere decir que no pueda haber dos paralelas, pero, en este caso,
deben complementarse, y apoyarse una en otra, de tal manera que resulten inseparables,
lo que nos lleva de nuevo a una acción única.
En lo que se refiere a la categoría de tiempo, Lope no acepta que la acción transcurra

en una jornada, acaso porque buena parte de sus obras son históricas. El dramaturgo
aprovecha los entreactos para que el tiempo transcurra, o crea unidades de tiempo
dentro de un mismo acto.
Lope recomienda que la acción transcurra en tres actos, que se corresponde con la
división entre planteamiento, nudo y desenlace.
El dramaturgo se refiere también a los metros empleados en las obras teatrales y atribuye
una función a las estrofas. Así, el soneto es para los soliloquios; la redondilla, la quintilla
y la cuarteta, para los diálogos; el romance, para contar algo al espectador. Además, sigue
la norma aristotélica de que cada uno hable como debe.
Hay cuatro tipos de discurso: el del poderoso, que es épico, retórico y culto; el viejo,
sentencioso y prudente; el del enamorado, petrarquista (salvo que sea villano como
Peribáñez, en cuyo caso debe popularizarse); y el del gracioso, que es humorístico e
ingenioso.

No es posible clausurar este apartado sin dedicar algunas líneas a los restantes géneros
teatrales vigentes en el siglo XVII: el auto sacramental, pieza religiosa que se
representa con riqueza de tramoya y mecanismos teatrales.
Por su parte el teatro cortesano incluye las fiestas de gran espectáculo representadas en
espacios cortesanos con abundante maquinaria teatral y tendencia a la fusión de las
artes: escultura, pintura, música, etc.
El auge de esta modalidad teatral en España se produce en el siglo XVII; conviene

recordar, en cualquier caso, que el teatro de corte contaba con una larga tradición que
provenía de los reinados de Felipe I y Felipe II, pero durante estos reinados se trataba
siempre de representaciones llevadas a cabo por actores no profesionales que muchas
veces eran miembros de la propia corte. La instalación de los escenarios era parecida a
la de los corrales, aunque ya se comenzaban a emplear ciertos recursos escénicos.
No será hasta 1622 con la llegada del primer escenógrafo italiano a España (Giulio
Fontana: transformación del escenario e iluminación artificial mediante el montaje de
La gloria de Niquea) y especialmente a partir de 1626 (llegada de Lotti; La selva sin
amor, primera ópera española, 1627, con fastuosa escenografía y efectos mecánicos)
cuando se desarrollen las obras de escenografía espectacular y comience a haber una
separación cada vez más amplia entre el teatro de corral y el teatro de corte.
Dicho desarrollo del teatro cortesano culmina durante el reinado Felipe IV, un rey
inclinado hacia las artes y el entretenimiento. No en vano, durante su reinado se produjo
una gran proliferación del teatro mediante representaciones abiertas a otros miembros
de la corte y también a través de representaciones privadas. En este sentido el Palacio del
Buen Retiro se convierte en lugar fundamental de representación teatral en la primera
mitad del reinado de Felipe IV. Un lugar, por otra parte, que Cosimo Lotti aprovecha
para sus planes escenográficos.
Es posible distinguir dos etapas en el teatro cortesano durante el siglo XVII:
1. Reinado de Felipe IV (1621-1665)

» 1621-1640
» Temas mitológicos o tomados del mundo legendario medieval.
» Música.

» Primeros avances escenográficos de origen italiano (1622, Giulio Fontana; 1626,

Cosimo Lotti).
» Rico vestuario.
» Espacios de representación cortesanos: el Alcázar (Salón Dorado); Palacio del
Buen Retiro: estanques, plazas, jardines / Salón de los Reinos o saloncillo.
2. Construcción del Coliseo

» 1640 -1665.
» Música con mayor función dramática.
» Escenografía asentada (1653, Baccio del Bianco).
» Espacio de representación: Coliseo.
» Teatro fijo con todos los avances tecnológicos que Lotti había pedido:
o Escenario pintado.
o Telón de boca.
o Bastidores.
o Telón de fondo.
Al auto sacramental y el teatro cortesano debe sumarse la mención de las piezas breves
que formaban parte de la fiesta teatral celebrada bien en el corral bien en el espacio
cortesano como son la loa, el entremés, la mojiganga y el baile. En ambos casos la
estructura de la fiesta respondía al siguiente esquema:
1. Acordes de música (guitarra, redobles de tambor, canciones, etc.): atención del

público.
2. Loa: captaba la benevolencia del público, presentación de la compañía, exaltación
del público en el caso del teatro cortesano.
3. 1ª jornada.
4. Baile o entremés.
5. 2ª jornada.
6. Baile o entremés.
7. 3ª jornada.
8. Mojiganga o fin de fiesta.
Recuérdese que los autos sacramentales estaban formados por un solo acto y, por lo
tanto, en ellos no había lugar para las piezas intercaladas. Aun con todo, en su
representación se mantiene la loa inicial y las piezas breves al final.

9.3. Lope de Vega y otros dramaturgos de su ciclo
La vida de Lope está muy unida a su obra, como ocurre con la de Miguel de Cervantes.
Por eso puede ser esclarecedor dar algunas notas al respecto. Félix Lope de Vega y Carpio
(1562-1635) nació y murió en Madrid, donde estudió en los jesuitas. En 1580 era ya un
escritor de cierta fama. Estuvo al servicio del marqués de las Navas, hasta que fue
desterrado, siete años más tarde, por un libelo contra un cardenal, tío de Elena Osorio,
su primer amor.
Durante su destierro en Valencia se casó con Isabel de Urbina, que aparecerá en sus obras
bajo el pseudónimo de Belisa. Fue soldado en la Armada Invencible, y pasó al servicio
del duque de Alba.
La muerte de Isabel le sume en la desesperación, y, por razones no explicadas, trata de

recuperarse contrayendo un matrimonio con una mujer a la que no amaba, lo
cual terminó en una relación con Micaela Luján, una actriz de moda, muy hermosa, al
parecer, con la que tuvo cinco hijos.
Entró entonces en su época más fructífera, en la que, además de escribir teatro, publicó
un poema épico, La Dragontea y El Isidro, poema encargado por el rey, para ornato de
la nueva capital del reino, sobre la vida del santo patrón. El pueblo de Madrid sentía ya
por Lope una enorme admiración.
En 1605 el duque de Béjar lo toma como su secretario, coincidiendo con una

circunstancia que va a marcar su obra poética: las crisis de fe o, más bien, las
dificultades de conciencia que su carácter enamoradizo y apasionado, le causarían. En
1609 se publica Arte nuevo de hacer comedias. Tres años después enviuda.
Las Rimas sacras, colección de poemas religiosos, coincide con su ordenación sacerdotal
y con su última relación con Marta de Nevares, a la que llama en sus poemas Amarilis y
Marcia Leonarda. Su vida se convirtió en un escándalo perpetuo, y Lope, que pierde el
favor del rey, vive una tragedia con la locura y, además, el posterior fallecimiento, de
Marta, a la que dedica uno de los más hermosos sonetos de amor en español.

A la muerte de Marta de Nevares se une la de su hijo, Lope, y la entrada de su hija Marcela

en un convento. Sin embargo, en esta época escribe una de sus obras mayores, la novela
dialogada La Dorotea, además de los excelentes poemarios Rimas humanas y Rimas de
Tomé de Burguillos.
La muerte de Lope, en 1635, se convirtió en una jornada memorable para los habitantes
de Madrid, que acudieron a su entierro aclamándole como su poeta.
Además de su importancia como poeta lírico, puesta de manifiesto en las Rimas

humanas y en las Rimas sacras, Lope de Vega, como ya hemos visto, fue una pieza
esencial en el teatro del Barroco español. Fue autor de unas cuatrocientas comedias, de
las cuales en la actualidad se consideran como de segura autoría algunas menos.
El teatro de Lope puede clasificarse desde muchos puntos de vista; uno de ellos es el
temático:
» Obras religiosas, bíblicas o hagiográficas. Barlaán y Josafat; La niñez de Isidro, La

juventud de Isidro y San Isidro Labrador de Madrid.
» Obras mitológicas. El vellocino de oro y La fábula de Perseo.
» Obras históricas. El conde Fernán-González.
» Dramas de honor: Fuenteovejuna, El mejor alcalde el rey, Peribáñez y el

comendador de Ocaña y La estrella de Sevilla.
» Tragedias. El caballero de Olmedo. Recuérdese, a través del fragmento que abajo se

reproduce, la muerte de don Alonso en la tercera jornada de la comedia:
(Salgan DON RODRIGO y DON FERNANDO y su gente.)
RODRIGO ¿Quién va?

ALONSO Un hombre. ¿No me ven?
FERNANDO Deténgase.
ALONSO Caballeros,
si acaso necesidad
los fuerza a pasos como éstos,
desde aquí a mi casa hay poco: 620
no habré menester dineros;

que de día y en la calle

se los doy a cuantos veo
que me hacen honra en pedirlos.
RODRIGO Quítese las armas luego. 625
ALONSO ¿Para qué?
RODRIGO Para rendillas.
ALONSO ¿Saben quién soy?
FERNANDO El de Olmedo,
el matador de los toros,
que viene arrogante y necio
a afrentar los de Medina; 630
el que deshonra a don Pedro
con alcagüetes infames.
ALONSO Si fuérades a lo menos
nobles vosotros, allá,
pues tuvistes tanto tiempo, 635
me hablárades, y no agora,
que solo a mi casa vuelvo.
Allá en las rejas, adonde
dejastes la capa huyendo,
fuera bien, y no en cuadrilla 640
a media noche, soberbios.
Pero confieso, villanos,
que la estimación os debo:
que, aun siendo tantos, sois pocos.
(Riñan.)
RODRIGO Yo vengo a matar, no vengo 645

a desafíos, que, entonces,
te matara cuerpo a cuerpo.
Tírale.
(Disparen dentro.)
ALONSO Traidores sois;

pero sin armas de fuego
no pudiérades matarme. 650
¡Jesús!
FERNANDO ¡Bien lo has hecho, Mendo!
ALONSO ¡Qué poco crédito di

a los avisos del cielo!

Valor propio me ha engañado,
y muerto envidias y celos. 655
¡Ay de mí! ¿Qué haré en un campo
tan solo?
(Lope de Vega, 2000, s. p., vv. 616-656)
» Comedias de enredo. El perro del hortelano, La discreta enamorada y La dama

boba.
Otros autores que pertenecen a la escuela de Lope de Vega son, por ejemplo, Mira de
Amescua, Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón, Guillén de Castro, dramaturgo del
grupo valenciano, o Tirso de Molina, a quien dedicaremos las páginas que siguen.
» En lo que se refiere a Luis Vélez de Guevara (1579-1644) fue célebre su comedia,

inspirada en una leyenda extremeña, La serrana de la Vera, y, sobre todo, Reinar
después de morir, sobre la reina portuguesa Inés de Castro, que, después de ser
asesinada por su suegro, fue coronada reina. Es importante señalar su activa
participación en la vida literaria de la corte madrileña; así tomó parte en la
celebración de certámenes y academias literarias para las cuales compuso distintos
tipos de texto poéticos y dramáticos.
» Antonio Mira de Amescua (1574-1644) precursor de Calderón es autor de El conde

Alarcos y de El esclavo del demonio. En su obra se observan elementos de la obra
de Lope de Vega. Es autor de numerosas comedias religiosas, bien de tipo bíblico,
bien comedias de santos; aunque también han de mencionarse las de historia
extranjera y nacional, como La desdichada Raquel. Al igual que sus contemporáneos
tomó parte del exitoso fenómeno de las comedias escritas en colaboración.
» Juan Ruiz de Alarcón (1581-1639), nacido en Nueva España, es autor de La verdad

sospechosa y Las paredes oyen, ambas son ejemplos importantes del teatro áureo
novohispano.
» También lopesco es Guillén de Castro (1569-1631), autor de drama histórico y buen

adaptador de los entremeses cervantinos. Dos comedias brillan sobre todas: El
Narciso en su rincón y la importante Las mocedades del Cid, que Corneille adaptaría
en su Le Cid.

9.4. El teatro de Tirso de Molina
Fray Gabriel Téllez, Tirso de Molina fue mercedario y ocupó puestos de responsabilidad
en la Orden, actividad que compaginó la composición de comedias. Solo un incidente
turbó una vida tranquila: la reprensión que le hicieron los mercedarios por escribir obras
demasiado profanas.
Tirso recogió su visión del teatro en dos obras: Los cigarrales de Toledo y Deleitar
aprovechando. También en el "Prólogo" que escribió para encabezar la Historia de la
Sagrada Orden de la Merced.
Tirso forma para de la escuela de Lope, autor al que admiraba sin reparos. Por este
motivo y a su juicio el teatro debía reunir cuatro elementos combinados:
» El equilibrio propio de la naturaleza, como buen neoplatónico.

» El artístico, siguiendo el decoro aristotélico.
» El ingenio, ya fuera en forma de discreción, de originalidad o de humor. Las obras
de Tirso destacan, precisamente, por su sentido del humor, pero también por sus
recursos de sorpresa.
» La invención, que forma parte del ingenio. En este sentido los argumentos de Tirso
son ocurrentes.
Tirso defiende, en consecuencia, la libertad del poeta frente al canon literario impuesto,
tanto en formas como en temas y, por otra parte, gusta de la simplicidad y desconfía del
exceso de tramoya, porque considera que ahoga la creación teatral.
Por lo que respecta a las tramas, Tirso busca la coherencia y la verosimilitud, en

consonancia con el canon aristotélico y sus obras son de argumento complejo, es decir,
construye tramas secundarias que enlazan con la principal para concluir en un final
conjunto.
Los argumentos, el desarrollo de la acción y la forma de decir los parlamentos, en Tirso,

responden sin duda al esquema retórico, además de apoyarse en un vocabulario
expresivo y rico.

Es posible ofrecer una clasificación de las obras de Tirso de Molina de acuerdo con los
temas que se tratan en ellas:
» De asunto religioso. La venganza de Tamar; la Trilogía de Santa Juana, y, sobre
todo, El condenado por desconfiado, sobre la predestinación.
» Comedias y dramas históricos. Su tema real es el poder. Destaca La prudencia

en la mujer, sobre la figura de María de Molina, reina regente de Castilla en el siglo
XIII.
» Comedias de enredo. Junto con El burlador de Sevilla, su producción más

atractiva, hay obras de ambiente rural y villanesco (La gallega María Hernández);
típicas palaciegas (El vergonzoso en palacio, donde juega con el tema del equívoco
que se produce al suplantar un personaje pobre a otro rico en un entorno
desconocido para el primero) o El pretendiente al revés; de capa y espada y también
Marta, la piadosa, sobre el casamiento arreglado de una joven enamorada de otro y
la astucia de la protagonista para salir airosa de todas las situaciones, a pesar de la
poca ayuda de su galán o Don Gil de las Calzas Verdes. El argumento de esta última
es ciertamente ingenioso. Se trata de una comedia en la que se mezclan todos los
temas de las de enredo: los celos, las bodas por interés, la presión de los padres, etc.
Juana, engañada por don Martín y para vengarse de él, se disfraza de hombre y
enamora a Inés, a quien pretende seducir don Martín. El enredo se crea porque don
Martín se presenta ante Inés bajo el pseudónimo de don Gil, y Juana hace lo mismo.
En esta escena, Juana enamora a Inés, ante la ira de don Juan, otro pretendiente, y
doña Clara, la dama de compañía. Véase cómo el enredo se traza ya desde la primera
escena que abre la jornada inicial:
[Sala en casa de DOÑA JUANA.]
(Salen QUINTANA y DOÑA JUANA, de mujer.)
QUINTANA No sé a quién te comparar:

Pedro de Urdemalas eres.
Pero, ¿cuándo las mujeres
no supistes enredar?
DOÑA JUANA Esto, Quintana, hasta aquí 5
es lo que me ha sucedido.
Doña Inés pierde el sentido
con la libertad por mí;

don Martín anda buscando

este don Gil que en su amor 10
y nombre es competidor;
mas con tal recato ando
huyéndole la presencia,
que, desatinado, entiende
que soy hechicero o duende. 15
Pierde el viejo la paciencia,
porque la tal doña Inés
ni sus ruegos obedece,
ni a don Martín apetece;
y de tal manera es 20
el amor que me ha cobrado,
que, como no vuelvo a vella,
desde entonces atropella
con pundonores de estado;
y como de mí no sabe, 25
no hay paje o criado en casa,
ni gente por ella pasa,
con quien llorando no acabe
que me busque.
QUINTANA Si te pierdes,
quizás te pregonará. 30
DOÑA JUANA A los que me buscan da
por señas mis calzas verdes.
Un don Juan que la servía,
loco de ver su desdén,
para matarme también 35
me busca.
QUINTANA Señora mía,
¡ojo a la vida, que anda
en terrible tentación!
Procede con discreción,
o perderás la demanda. 40
DOÑA JUANA Yo me libraré de todo.
Una doña Clara, que es
prima de mi doña Inés,
también me quiere de modo,
que a su madre ha persuadido, 45
si viva la quiere ver,
que me la dé por mujer.

QUINTANA Harás notable marido.

DOÑA JUANA A este fin me hace buscar
casi, Quintana, a pregones, 50
por posadas y mesones,
sin cansarse en preguntar
por un don Gil de unas calzas
verdes, en Valladolid.
(Tirso de Molina, 1999, s. p., vv. 1-54)
De todas ellas, El burlador de Sevilla es quizás la obra más célebre de Tirso. La obra se
desdobla en dos planos, representados cada uno en un acto: las burlas a cuatro mujeres,
dos nobles y dos villanas; y la posterior cita con el comendador, la muerte y la
condenación irremisible.
La primera parte supone una acumulación muy dinámica de acontecimientos. Don Juan
aparece como un amoral práctico, que busca el placer de manera egoísta. No es un
seductor transgresor, como lo será el Tenorio de Zorrilla.
En la segunda parte, Tirso usa el recurso teatral del crescendo: el burlador sube por una
escala -o baja- progresiva de infamias: de la crueldad de la seducción pasa a las
blasfemias, la soberbia del reto a Dios que desemboca en un final trágico, que no es tanto
la muerte, sino la condena.
La gran importancia de El burlador es que es el primer paso de la construcción de un

mito literario, el de don Juan. Tirso, como hizo Marlowe con Tamerlán, creó un tipo
adecuado para ilustrar el tema del seductor. Don Juan queda dibujado desde el principio
como, ante todo, un traidor, a la mujer, a la confianza de su rey -ya que la seducción de
duquesa Isabela, su primera conquista, tiene lugar en palacio- y a la amistad del marido
engañado, Octavio.
Además, don Juan se ampara en su linaje, para creer que no sufrirá castigo alguno. Y,
respecto de su alma, piensa arrepentirse antes de morir. La sorpresa llega cuando Dios
le castiga en vida, contestando al reto blasfemo de don Juan, sin aguardar a la muerte, y
sustituye, así, a la justicia humana, que se ha demostrado ineficaz.

9.5. Pedro Calderón de la Barca y otros dramaturgos de su ciclo
En 1608 ingresó Calderón en el Colegio Imperial de los jesuitas en Madrid en el que cursó
la enseñanza primaria y secundaria. Durante seis años estudió gramática y sintaxis
latina, se formó en las artes de la poética y la retórica, trabajó sobre la métrica latina y
tradujo a Ovidio, las Églogas de Cicerón, las Geórgicas de Virgilio, algo de Séneca, Catulo,
Propercio y autores latinos modernos. Igualmente aprendió griego, lo bastante para
traducir a Juan Crisóstomo, que servía como autor de base. Posteriormente, accedió
Calderón a la educación superior en la Universidad de Alcalá en donde fue alumno de
Súmulas cursando principios generales de Lógica y Retórica. Finalmente, abandonó
Alcalá para trasladarse a Salamanca en cuya Universidad realizó estudios de Derecho
Civil y Cánones.
Desde 1623 se representaron las comedias de Calderón en la corte; a este año

pertenecen Amor, honor y poder, escenificada el 23 de junio en el Alcázar de Madrid
como parte de las celebraciones que festejaban la llegada del príncipe de Gales, La selva
confusa, que se ofreció en representación privada a Felipe IV el 21 de julio y Judas
Macabeo, estrenada el 30 de septiembre en palacio. La buena acogida que Calderón
recibió, pese a su juventud, en la corte madrileña, debe, en todo caso, ser situada en su
justa medida puesto no parece existir aún una preferencia hacia él.
No obstante, que, entre 1623 y 1630, Calderón encaminó la mayor parte de su producción
dramática hacia los corrales de comedias. A estos años pertenecen La devoción de la
cruz, probablemente obra temprana; Nadie fíe su secreto, de 1623 o 1624; El astrólogo
fingido y Lances de amor y fortuna, que Cruickshank sitúa hacia 1624 o 1625; La gran
Cenobia y El sitio de Breda, escenificadas en 1625; El alcaide de sí mismo, Hombre pobre
todo es trazas, La cisma de Ingalaterra y, quizás, El purgatorio de San Patricio,
representadas en 1627; un año más tarde Saber del mal y del bien y De un castigo tres
venganzas; entre 1628 y 1629, El médico de su honra y Luis Pérez el gallego; en 1629 El
príncipe constante, La dama duende, Casa con dos puertas y, probablemente, Origen,
pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario; por fin, en 1630, Peor está que estaba,
Con quien vengo, vengo , La puente de Mantible y, probablemente, La vida es sueño.

Dentro del conjunto de la producción calderoniana destacan los dramas llamados de

honor que implican el enfrentamiento a muerte entre dos poderes. Así sucede en El
médico de su honra, El pintor de su deshonra, o en El alcalde de Zalamea, en la que se
enfrentan nobles deshonrados por su comportamiento indecoroso y cobarde, y villanos
honrados, en un argumento semejante al de Fuenteovejuna (también aquí un noble,
capitán del ejército, mancilla a una villana); dicotomía que da lugar a una profunda
reflexión sobre la justicia, el deber, la prudencia y el dolor.
Asimismo, ha de recordarse La vida es sueño, que se considera como una de las cimas
del teatro universal. En esta obra se enfrentan los temas del libre albedrío y el destino,
además de otros como la fugacidad de la vida, tema puramente barroco, o la libertad, que
Calderón inmortalizó en los dos monólogos de Segismundo, el príncipe encerrado en la
torre por su padre, que confunde la realidad con el sueño.
En lo que se refiere a las comedias de enredo destacan sobre todas, La dama duende
y Casa con dos puertas, mala es de guardar. La primera resulta muy conocida y ha sido
muy estudiada por la crítica. No así la segunda a pesar de suponer un ejemplo
paradigmático del género.
La composición de esta comedia corre pareja, desde el punto de vista cronológico, con la
de La dama duende, ambas se escribieron en el año 1629; los dos datos con los que
contamos para ordenarlas en el tiempo son muy confusos y totalmente opuestos, así, si
atendemos a la cronología interna de las obras, observamos que si bien La dama duende
se iniciaba apenas una hora después de celebrado el bautizo del príncipe Baltasar Carlos,
que tuvo lugar el 4 de noviembre de 1629, en el tercer acto de Casa con dos puertas se
hace una alusión a la reina aun embarazada, desde este punto de vista la obra que nos
ocupa sería anterior. Sin embargo, en la primera jornada de Casa con dos puertas
aparece citada La dama duende.
El esquema argumental de la obra está muy próximo al de La dama duende: al

saber Don Félix que su amigo Lisardo se encuentra en la Corte (situada en Aranjuez) para
pretender un ‘hábito’, lo hospeda en su casa de Ocaña; para ello ha de cambiar de
habitación y ocultar a su hermana Marcela, porque no quiere que Lisardo conozca su
existencia a causa de cuestiones de honor, Marcela es una dama soltera y la estancia de
Lisardo en su casa podría dar lugar también a habladurías en el pueblo.

Sin embargo, Marcela, picada por la curiosidad, decide entablar relaciones con el
forastero, pero lo hace sin revelarle su identidad, ‘tapada’, y, por supuesto, a escondidas
de su hermano. Por otra parte, Don Félix está enamorado de Laura, que es amiga de su
hermana. Al principio Lisardo cree que la desconocida dama que corteja es la dama de
Don Félix. Don Félix cuenta a Lisardo su enamoramiento y Lisardo a su vez le cuenta lo
sucedido con Marcela.
Paralelamente Laura y Marcela se confiesan sus amores. Entre tapados, escondidos,

salidas y entradas por las dos puertas que tiene la habitación que ocupa Lisardo y las dos
puertas de la casa de Laura se va entretejiendo el argumento, los enredosos líos van
confluyendo hasta casi el final de la tercera jornada en la que los hilos se separan llegando
al final de la comedia que termina felizmente con las bodas de Don Félix y Laura y
Marcela y Lisardo. Los tres temas sobre los que se construye la comedia son el amor, el
honor y los celos que confluyen en el matrimonio final, pero lo que precede a esas
bodas es lo que quizás más individualice a Calderón frente a otros dramaturgos: no hay
en sus piezas utilización de medios inmorales, ni principios egoístas, ni artimañas
desleales, sino que todo es pasión aristocrática, deseo ennoblecedor, amor honesto y
honor basado en un código moral elevado.
La acción se desarrolla en Ocaña (espacio exterior) entre las casas de Don Félix y la de
Laura (espacios interiores), frente a estos, espacios explícitos, se alude en la obra a
Aranjuez (espacio también exterior). El tiempo de la fábula se extiende desde el
amanecer de un día hasta la noche del siguiente. Aparece protagonizada por nueve
personajes prototípicos: dos damas, Laura y Marcela, dos galanes, Don Félix y Lisardo;
Fabio, el padre de Laura, dos criados: Herrera y Calabazas, este último encarna la figura
del gracioso; y dos criadas: Celia, la de Marcela, y Silvia, la de Laura.
Es posible que hacia 1629 Calderón gozara ya de un especial patrocinio por parte del
rey, a juzgar por la resolución que tuvo el enfrentamiento del dramaturgo con Paravicino
del que, finalmente, salió mejor parado que el fraile. En efecto, no tardaría en
demostrarse esta inclinación real por Calderón, pues tan pronto como se inauguró el
Buen Retiro, a finales de 1633, el dramaturgo comenzó a escribir comedias por encargo
para escenificar en este nuevo espacio.

Esta época, que comprende un arco de fechas que va desde 1633 hasta 1640, está ocupada
por comedias pensadas para ser representadas en espacios cortesanos –entre los que
adquiere especial relevancia el citado Buen Retiro; piezas derivadas de encargos oficiales
o semioficiales, asociados bien a festividades que se repetían año tras año, como los
Carnavales, San Juan o San Pedro; bien a celebraciones de carácter extraordinario por
motivos civiles o religiosos; producciones teatrales todas ellas de gran aparato,
condicionadas por la llegada de los escenógrafos italianos.
Tan pronto como se levanta la prohibición de imprimir comedias en todo el reino

que, desde 1625, había impuesto el Consejo de Castilla, Calderón aprovecha para
preparar la primera parte de sus comedias para la imprenta. Esta encerraba en su título
dos ideas fundamentales: por una parte, la intención de continuar publicando sus
comedias tras este primer volumen que, como se sabe, efectivamente se cumplió; por
otra, hacer ‘tabla rasa’ de cualquier otra publicación no autorizada. La edición príncipe
de esta primera parte (1636) se llevó a cabo en la imprenta de María de Quiñones,
viuda de Juan de la Cuesta. Los editores fueron Pedro Coello y Manuel López. La edición
se conoce hoy en día con las siglas QCL, iniciales de los apellidos de la impresora y los
editores.
El privilegio concedido a Calderón el 10 de diciembre de 1635 para la primera parte tenía

una validez de diez años, de manera que en 1640 se aprovechó para que Gabriel de León
encargase una segunda edición a la Viuda de Juan Sánchez, conocida actualmente con
las siglas VSL.
Pedro Calderón de la Barca, primera parte de comedia, Madrid, viuda de Luis Sánchez, 16402.
2
Se maneja el ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de España (R/12588). La portada se
toma del ejemplar reproducido en la Biblioteca Digital Hispánica: http://bdh-
rd.bne.es/viewer.vm?id=0000134164&page=1.

Existe aún una tercera edición de la primera parte con fecha de 1640, que se conoce con
las siglas VS por llevar en la portada el nombre de la Viuda de Sánchez, pero no el del
librero. La primera edición de la Segunda parte es de 1637; la preparación de la misma
corrió a cargo de José Calderón, la impresora fue María de Quiñones y el librero Coello;
hoy en día se conoce con las siglas QC. Esta edición se reimprimió en dos ocasiones. La
primera –y, como se sabe hoy en día, verdadera– en 1641, a cargo de Carlos Sánchez y
dirigida a Antonio de Ribero; esta segunda edición está realizada, con la excepción de
pequeñas revisiones, a plana y renglón sobre QC; en la actualidad se conoce con la sigla
S. La segunda reimpresión de la princeps lleva por fecha falsa el año de 1637 y el nombre
de la impresora que figura en los preliminares es, de nuevo, María de Quiñones; por no
conocerse el nombre del librero hoy asignamos a esta edición la letra Q.
En 1664 aparece en Madrid la tercera parte; el impresor es, en esta ocasión, Domingo
García Morrás, el librero Domingo Palacio y Villegas y el editor Sebastián Ventura de
Vergara Salcedo, quien resultó ser un compilador poco cuidadoso, que dio lugar, en
ocasiones, a un texto incomprensible como consecuencia de los numerosos errores
cometidos. La tercera parte se publicó por segunda vez hacia 1673-1674, aunque se
conservara la fecha de 1664 en la portada de la edición, lo cual no quiere decir que se
tratase de una edición ilegal, ya que se produjo dentro del período de diez años original.
La primera edición de la cuarta parte apareció en 1672, seguida, en 1674, de una segunda
edición que no supone, como en casos anteriores, una simple reimpresión, sino que,
según parece, contó con la participación y cambios que llevó a cabo el propio dramaturgo.
Por fin, la quinta parte aparece en Barcelona y Madrid en 1677; la primera edición es la
de Barcelona –que se imprimió realmente en Madrid, tal y como indica su tasa–, por su
parte, la de Madrid es reimpresión de aquella (Cruickshank, 1973, pp. 2-12).
Con cincuenta y tres años se ordenó sacerdote y redujo su producción

fundamentalmente a autos y a comedias de corte En ese arte empleó sus treinta últimos
años, en los que llegó a ser Capellán de Honor de Felipe IV y dramaturgo del último
Austria, Carlos II, el hechizado. No obstante, siguió vinculado en parte al teatro de corral,
al que hubo de volver durante el cierre de los teatros cortesanos a causa de la muerte de
Felipe IV en 1665.

Cabe recordar que entre 1635 y 1680 Calderón escribió textos teatrales para las fiestas de
las cortes de Felipe IV, primero, y Carlos II, después; piezas que, en gran medida.
Contamos con once dramas calderonianos que se ajustan a este patrón: El mayor
encanto, amor (1635), Los tres mayores prodigios (1636), La fiera, el rayo y la piedra
(1652), Andrómeda y Perseo (1653), Celos aun del aire matan (1660), Apolo y Climene
(1661), El Faetonte (1662), Eco y Narciso (1661), Ni Amor se libra de amor (1662), Fieras
afemina Amor (1672) y La estatua de Prometeo (1670-1674).
Existen otras tres obras más que pertenecen igualmente a este grupo, aunque se
diferencian de las citadas en que son más breves; se trata de El golfo de las sirenas (1657),
que Calderón bautizó como égloga piscatoria, El laurel de Apolo (1657-1658) y La
púrpura de la rosa (1660), su primer experimento con una obra enteramente cantada.
Calderón escribió, no obstante, otras comedias para representar en la corte que no
estaban basadas en mitos clásicos; estas son El jardín de Falerina (1648-1649?), Hado y
divisa de Leonido y Marfisa (1680) –ambas de materia caballeresca– y el El monstruo
de los jardines (1661), sobre la infancia y adolescencia de Aquiles. Por su parte, en otras
piezas, como Amado y aborrecido (1650-1656) y Fineza contra fineza (1671), los dioses
paganos (Venus y Diana, y Venus y Cupido, respectivamente) intervienen solo al final
para asegurar una resolución feliz de la trama.
A la escuela calderoniana pertenecen otros autores como los que a continuación se

mencionan:
» Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648) es el autor de Entre bobos anda el

juego, donde creó el tipo del figurón o presumido y que constituye una de sus obras
más conocidas, y Del rey abajo, ninguno. Pérez de Montalbán lo menciona en su
Parta todos ya en 1632 en tanto que dramaturgo de éxito. En efecto sabemos que su
actividad como dramaturgo cortesano comenzó en la década de los treinta con la
representación de su obra Persiles y Sigismunda. Su fama alcanza sus máximas
cotas cuando en 1640 una de sus comedias, la titulada Los bandos de Verona,
inaugura el recién terminado Coliseo del Buen Retiro. Entre una y otra comedias son
varias las que estrena en escenarios cortesanos, bien compuesta en solitario bien en
colaboración con autores como, por ejemplo, Calderón de la Barca junto al cual
compone El monstruo de la fortuna. Una parte de sus comedias se publicó en vida
del autor en sendas partes, la primera en 1640 y la segunda en 1645.

Es posible que cuando murió, en 1648, estuviera ya preparando una tercera. Es

importante considerar que alcanzó un notable éxito durante el siglo XVIII,
particularmente en el caso de obras como Los bandos de Verona antes mencionada.
Además de las comedias, compuso de forma puntual algunos autos sacramentales
como, por ejemplo, El rico avariento o Las ferias de Madrid.
» Agustín Moreto y Cavana (1618-1669), quien consiguió fama por su dominio

del tiempo de la acción, como se pone de manifiesto en sus dos piezas más célebres:
El desdén con el desdén y El lindo don Diego, la gran comedia de figurón. Es
importante considerar que, si bien se sitúa en la llamada escuela de Calderón,
también adaptó y reescribió comedias completas o motivos que aparecían en
anteriores. Se han distinguido dos etapas en su carrera literaria. La primera
comprende entre el año 1639 y 1654; mientras que la segunda lo hace entre 1655 y
1669. Desde la década de los cuarenta se representan con éxito sus comedias en
Madrid y también colabora con otros autores en la composición de piezas
dramáticas. La primera parte de sus comedias se publicó en Madrid a cargo de Diego
Díaz de la Carrera. Durante su segunda etapa han de destacarse las comedias y piezas
breves que compuso para las fiestas palaciegas organizadas por el marqués de
Heliche. Las restantes partes de sus comedias se publicarán de forma póstuma.
9.4. Referencias bibliográficas
Cruickshank, D. W. (1973), “The textual criticism of Calderón’s comedias: a survey”, en

Comedias, edición facsímil a cargo de D. W. Cruickshank y J. E. Varey, vol. I, The textual
criticism of Calderón’s comedias, ed. D. W. Cruickshank. London: Tamesis, 1-53.
Jauralde, P. (1983). “El teatro en el siglo XVII"” En F. Rico et al. (ed.). Historia y Crítica
de la Literatura española. Vol. II. Siglos de Oro: Barroco. Barcelona: Crítica, pp. 203-
227.
Molina, T. de (1999). Don Gil de las calzas verdes (edición de Alonso Zamora Vicente).
Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Vega, L. de (2002). El caballero de Olmedo (edición de Francisco Rico). Alicante:

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Zabaleta, J. de (s.f.). El día de fiesta por la tarde. Madrid: Ministerio de Educación y

Ciencia (Club de Lectura). Recuperado de
http://fenix.pntic.mec.es/recursos/lectores/clublectura/salalectura.php a 3/05/2016.

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País: España.
Director: Andrucha Waddington
Reparto: Alberto Ammann, Leonor Watling, Pilar López de
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Mello, Miguel Ángel Muñoz, Sonia Braga, Jordi Dauder,
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Garrido, M. A. (2011). El ‘Arte nuevo de hacer comedias’, texto indecible. RILCE: Revista
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Calderón de la Barca
Página web sobre el dramaturgo y su obra de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Accede a la página web a través del aula virtual o desde la siguiente dirección:
http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/Calderon/
Bibliografía
Arellano, I. (1995). Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra.
Ruiz Pérez, P. (2010). El siglo del arte nuevo (1598-1691), en Historia de la literatura
española, vol. 3. Barcelona: Crítica.
TEMA 9 – + Información 31 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Actividades
Lectura: Arte nuevo de hacer comedias
Objetivos de esta actividad:
» Con esta actividad serás capaz de ampliar, actualizar y desarrollar autónomamente

los conocimientos adquiridos en el ámbito humanístico mediante la búsqueda en las
fuentes tradicionales y nuevas.
» Mediante esta actividad serás capaz de diferenciar los principales enfoques
metodológicos de las disciplinas humanísticas, valorarlos con sentido crítico y
utilizar el lenguaje técnico propio de las materias del grado.
» A través de esta actividad serás capaz de expresarse de manera precisa y apropiada
en la lengua castellana, como resultado del conocimiento avanzado de su
funcionamiento interno y de las principales producciones literarias en este idioma.
» Con esta actividad serás capaz de analizar e identificar las principales obras y autores
de la Literatura universal, analizando su contenido y sus temáticas y relacionándolas
con el contexto que los rodeó y las influencias que recibieron.
» A través de esta actividad serás capaz de analizar las fuentes de información
primarias para las disciplinas de Humanidades, como textos, mapas, fotografías,
obras de arte, etc. para extraer de ellas información relevante.
» Con esta actividad aprenderás a organizar y planificar las tareas aprovechando los
recursos, el tiempo y las competencias de manera óptima.
» Con esta actividad desarrollarás habilidades de comunicación, escritas y orales, para
realizar atractivas y eficaces presentaciones de información profesional.
» A través de esta actividad adquirirás la capacidad de trabajo independiente,
impulsando la organización y favoreciendo el aprendizaje autónomo.
Descripción de la actividad y pautas de elaboración:

El alumno deberá llevar a cabo la lectura del texto de Lope de Vega titulado Arte nuevo
de hacer comedias publicado en 1609. A partir de la lectura el alumno redactará un breve
texto en el que señale y explique, al menos, tres características de la comedia nueva
española. Con esta lectura se pretende que el alumno reflexione acerca de qué caracteriza
el teatro español del siglo XVII. Se trata de evaluar los conceptos impartidos en el tema
9.
TEMA 9 – Actividades 32 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Metodología/pautas:
Para realizar esta actividad, deberás de seguir las siguientes instrucciones:

» En primer lugar, deberás buscar el texto del Arte nuevo de hacer comedias y leerlo
con atención.
» Durante la lectura identificarás al menos tres de las características propias de la
comedia nueva.
» Tras la identificación deberás redactarlas y explicarlas brevemente.
Criterios de evaluación
» Se valorará la capacidad de alumno para manejar fuentes de información.
» Se valorará la capacidad crítica a la hora de identificar las tres características que se
solicitan.
» Se valorará la capacidad de redacción y argumentación.
Extensión máxima: 1 página, fuente Georgia 11 e interlineado 1,5.
TEMA 9 – Actividades 33 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Test
1. Las tres modalidades dramáticas principales del teatro español del siglo XVII son:
A. El teatro de corral, el cortesano y los autos sacramentales.
B. El teatro burgués, el cortesano y los autos sacramentales.
C. Los momos, el cortesano y los autos sacramentales.
2. En los corrales las damas de la Reina asistían al espectáculo desde…

A. La cazuela.
B. Los aposentos.
C. El patio.
3. El director de la compañía se llamaba en el Siglo de Oro:

A. Autor de comedias.
B. Escenógrafo de comedias.
C. Capo cómico.
4. Lope tomó los preceptos del decoro y la verosimilitud vertidos en su Arte Nuevo de…
A. La Retórica de Aristóteles.
B. La Poética de Cascales.
C. La Poética de Aristóteles.
5. En qué año se publica el Arte nuevo de hacer comedias:

A. En 1650.
B. En 1609.
C. En 1558.
6. La fábula de Perseo es una obra de Lope de tipo…

A. Costumbrista.
B. Histórica.
C. Religiosa.
7. Guillén de Castro es un dramaturgo de la escuela de:

A. Lope de Vega.
B. Tirso de Molina.
C. Pedro Calderón de la Barca.
TEMA 9 – Test 34 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

8. Tirso de Molina es autor de:

A. La vida es sueño.
B. El burlador de Sevilla.
C. La dama boba.
9. A partir de 1651 Calderón y tras su ordenación como sacerdote Calderón compone

fundamentalmente:
A. Autos sacramentales y teatro cortesano.
B. Teatro de corral y teatro cortesano.
C. Autos sacramentales y teatro de corral.
10. Francisco de Rojas Zorrilla es un dramaturgo de la escuela de:

A. Calderón de la Barca.
B. Lope de Vega.
C. Tirso de Molina.
TEMA 9 – Test 35 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

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Teatro español del siglo XVII

[9.1] ¿Cómo estudiar este tema?

[9.2] El teatro español del siglo XVII. El Arte Nuevo de hacer

[9.3] Lope de Vega y otros dramaturgos de su ciclo

[9.4] El teatro de Tirso de Molina

[9.5] Pedro Calderón de la Barca y otros dramaturgos de su ciclo

El arte nuevo de hacer

La Literatura en la Edad Moderna

9.1. ¿Cómo estudiar este tema?

» Lope de Vega y otros dramaturgos de su ciclo.

9.2. El teatro español del siglo XVII. El Arte Nuevo de hacer

TEMA 9 – Ideas clave 3 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Este desembarco implica, también, la aparición de teatros y compañías estables, así

» 1565: nace la Cofradía de la Pasión. El Consejo de Castilla le concede el

» 1568: primera noticia de un teatro permanente. Representación en el patio

TEMA 9 – Ideas clave 4 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

«Come atropelladamente el día de fiesta el que piensa gastar en la comedia

TEMA 9 – Ideas clave 5 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La obra se representaba en un tablado elevado por columnas de madera. El espacio entre

La puesta en escena era responsabilidad del director de la compañía teatral y a su

» Todos los decorados se colocaban en posición antes de la función.

» Los decorados, tramoyas y apariencias no se mostraban al mismo tiempo, sino que

» Existía la posibilidad de realizar cambios en el decorado durante la representación,

» Decorados y adornos podían mostrarse en cualquiera de los tres niveles.

» Los decorados de los corrales no son realistas, sino signos convencionales.

» El decorado tiene funcionamiento sinecdótico: exhibe una parte que representa el

» El decorado tiene valor simbólico y temático.

TEMA 9 – Ideas clave 6 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

» Si el personaje quiere escuchar sin ser visto se esconde convencionalmente tras la

» El mecanismo más sencillo es el escotillón o trampilla situada en el escenario por la

» Otros elementos eran aquellos de elevación vertical u horizontal: ej. pescante:

TEMA 9 – Ideas clave 7 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

El vestuario era, generalmente, sencillo, aunque en los autos sacramentales o el teatro

Esta nueva forma de teatro y de comedia se sustenta, en gran medida en la doctrina

TEMA 9 – Ideas clave 8 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

En lo que se refiere a la categoría de tiempo, Lope no acepta que la acción transcurra

TEMA 9 – Ideas clave 9 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

El auge de esta modalidad teatral en España se produce en el siglo XVII; conviene

Es posible distinguir dos etapas en el teatro cortesano durante el siglo XVII:

1. Reinado de Felipe IV (1621-1665)

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» Primeros avances escenográficos de origen italiano (1622, Giulio Fontana; 1626,

2. Construcción del Coliseo

1. Acordes de música (guitarra, redobles de tambor, canciones, etc.): atención del

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9.3. Lope de Vega y otros dramaturgos de su ciclo

La muerte de Isabel le sume en la desesperación, y, por razones no explicadas, trata de

En 1605 el duque de Béjar lo toma como su secretario, coincidiendo con una

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A la muerte de Marta de Nevares se une la de su hijo, Lope, y la entrada de su hija Marcela

Además de su importancia como poeta lírico, puesta de manifiesto en las Rimas

» Obras religiosas, bíblicas o hagiográficas. Barlaán y Josafat; La niñez de Isidro, La

» Obras mitológicas. El vellocino de oro y La fábula de Perseo.

» Obras históricas. El conde Fernán-González.

» Dramas de honor: Fuenteovejuna, El mejor alcalde el rey, Peribáñez y el

» Tragedias. El caballero de Olmedo. Recuérdese, a través del fragmento que abajo se

(Salgan DON RODRIGO y DON FERNANDO y su gente.)

RODRIGO ¿Quién va?

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