ÓPERA EN TRES ACTOS DE C.W.

GLUCK
Versión de Concierto

UNA PRODUCCIÓN DEL

O RF EÓ N
C O MP LU T EN S E
O R F E O E D E U RID I C E
"Azione teatrale per musica" en tres actos
Versión de Concierto

Libreto
RANIERI DE
C A L ZA B I G I
basado en las "Metamorfosis" de OVIDIO y en las
"Geórgicas" de VIRGILIO

Partitura
CHRISTOPH WILLIBALD
GLUCK

Estreno
versión original en italiano
Viena (Burgtheater), 5 de octubre de 1762

Versión francesa
Paris (Académie Royale de Musique), 2 de agosto de 1774
ORFEO ED EURIDICE
Solistas
Orfeo (mezzosoprano)
LAURA ORTIZ
Euridice (soprano)
PALOMA CHISBERT
Amore (soprano)
VIRGINIA LLAMAS

ORQUESTA TITULAR Y CORO DEL

ORFEÓN
COMPLUTENSE
Director Musical Invitado
EDUARDO CÓRCOLES GÓMEZ
La acción se desarrolla en la Grecia mitológica
 NOTAS AL PROGRAMA

El mito de Orfeo en la música

La mitología clásica ha sido, a lo largo de la historia, fuente de inspiración de grandes obras
maestras en todas las vertientes artísticas y literarias. La música, que como la poesía o la pintura tiene
la posibilidad de conceder verdadera vida a los relatos mitológicos y de hacer posibles sus múltiples
interpretaciones, no ha sido ajena a este fenómeno y grandes compositores de todos los tiempos han
abordado esta temática como inagotable caudal inspirador.
Una de las más bellas narraciones de la mitología griega nos refiere el mito de Orfeo. El héroe,
que con su mágico canto era capaz de fascinar a todo aquel que lo escuchara, consiguió apaciguar las
enormes olas que amenazaban con hacer zozobrar la nave de Jasón en su expedición con los
argonautas. Pero sin duda su mayor epopeya consistió en su dramático descenso a las regiones
infernales para rescatar a su amada Euridice, encantando para ello a los mismísimos espectros del
Hades que, extasiados por su canto de amor y súplica, le permitieron llevarse el alma de su esposa,
con la condición de que no contemplara su rostro hasta regresar al mundo de los vivos.
Inspirador de obras literarias desde la antigua Grecia (Esquilo, Eurípides), el mito de Orfeo se
fue enriqueciendo con nuevos elementos que intensificaron su patetismo o desarrollaron su carácter
de ficción novelada. De este modo llegó a los romanos. Los textos que sirvieron de base a posteriores
referencias al personaje fueron el libro IV de las Geórgicas, de Virgilio, y las Metamorfosis, de Ovidio.
Esta última obra, que desarrollada en casi doce mil versos ha sido considerada la "Biblia pagana", ha
representado la fuente principal para quienes, durante siglos, se han aproximado a la mitología
grecorromana.
No sería exagerado calificar la historia de Orfeo y Euridice como el número uno de la mitología
musical ya que, a lo largo de los siglos, han sido innumerables los compositores que han basado su
música en este fantástico relato. Sólo por citar algunas de las obras más conocidas destacaremos la
ópera "Euridice" de Jacopo Peri (1600), "L'Orfeo" de Claudio Monteverdi (1607), el ballet "Orpheus
und Eurydice" de Heinrich Schütz (1638), la cantata profana "Orphée" de Jean Philipe Rameau
(1721), el drama lírico "Orpheus" de Georg Philipp Telemann (1728), la cantata "Orfeo" de Giovanni
Battista Pergolesi (1736), la ópera "L'anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice" de Franz Joseph
Haydn (1791), la cantata "Il pianto d'Armonia sulla morte d'Orfeo" de Gioacchino Rossini (1808), el
poema sinfónico "Orpheus" de Franz Liszt (1854), la opereta "Orphée aux enfers" de Jacques
Offenbach (1858), la obra coral "La mort d'Orphée" de Léo Delibes (1878), o el ballet "Orpheus" de
Igor Stravinski (1947). Pero es – sin ningún género de duda – la ópera "Orfeo ed Euridice" de
Christoph Willibald Gluck la obra que nos ofrece las más bellas melodías que se han escrito para la
historia de Orfeo. Si Ovidio creó imágenes, Gluck las transformó en sonidos.

El “Orfeo ed Euridice” de Gluck

Quizás sea sólo coincidencia, pero del mismo modo que "L'Orfeo" de Monteverdi abre la
historia del drama musical en Occidente, con la aportación de una música melódica con
acompañamiento armónico, "Orfeo ed Euridice" de Gluck se constituye como la primera ópera de un
nuevo género, una obra que abre las puertas a una modernidad que ni siquiera soñó el propio
compositor y con la que acaba, de un plumazo, con la simetría barroca y la circunvolución rococó
expresada con una música sobrecargada de ampulosidad. Con su reforma – que no se igualará en
magnitud hasta Wagner – inspirada en los principios del neoclasicismo, nace la ópera moderna.
La obra de Gluck, desarrollada en tres actos sobre un libreto del italiano Raniero de Calzabigi,
se estrenó en el Burgtheater de Viena el 5 de octubre de 1762 con un rotundo éxito. La posterior
versión francesa "Orphée et Eurydice" ("drama heroico"), en adaptación de Pierre Louis Moline, fue
estrenada en la Academia Real de Música de París el 2 de agosto de 1774. Orfeo, la primera obra
"reformista" de Gluck, pone en práctica un cierto número de exigencias formuladas desde hacía
tiempo en el mundo de las letras, sin que se hubiera encontrado hasta entonces un medio artístico que
le fuera propicio. Las innovaciones de Gluck y de Calzabigi se traducen en la simplicidad de la intriga,
la modelación de la música sobre la acción dramática, el rechazo del virtuosismo vocal gratuito y la
exigencia de una puesta en escena natural. La elección de la leyenda de Orfeo tomaba el sentido de
doble manifiesto estético, revalorizando el drama antiguo, grandioso y elemental, y volviendo a las
fuentes de la ópera, desembarazada de las sedimentaciones provocadas por una práctica decadente.
En la dedicatoria de la ópera Alceste, escribe Gluck: "la imprudente vanidad de los cantantes y
la excesiva complacencia de los compositores contribuyen a que se desfigure la ópera italiana, de
suerte que, de ser el más espléndido y más bello de todos los espectáculos, se ha convertido en el más
ridículo y aburrido..." Tanto Gluck como Calzabigi eran conscientes de esos y de otros "abusos" que,
en definitiva, deparaban libretos con complicadas tramas y subtramas, personajes estereotipados, una
rígida separación entre aria y recitativo, nula presencia del coro, protagonismo absoluto del
virtuosismo vocal y una flagrante separación entre música y acción. En contraposición, Gluck trata de
restringir la música a su auténtico propósito, el de servir a la poesía, para aumentar su expresión y
reforzar las situaciones dramáticas. La ópera no cuenta con ningún recitativo secco ni con verdaderas
arias da capo. Gluck recurre a los efectos más libres y sencillos, como el rondó a la francesa para el
refinado lamento de Orfeo "Che faró senza Euridice", o el canto estrófico y los ritmos de danza y
constantemente sumerge la voz solista en un diálogo siempre emotivo con el coro y los instrumentos.

Una ópera en continua evolución

Son tres las versiones de la ópera realizadas por el propio Gluck: la primera, para el estreno en
Viena de 1762, estaba escrita para Gaetano Guadagni, un castrato con tesitura de contralto; la
segunda, para las representaciones en Parma en 1769, en la que Gluck realiza los primeros cambios ya
que adapta la parte del protagonista para el castrato Giuseppe Millico, que poseía tesitura de soprano;
y la tercera, para su presentación en Paris en 1774, en la que la obra se traduce al francés y el
personaje protagonista es encomendado a un tenor de tesitura muy aguda. En esta versión Gluck
rehace la orquestación, adapta los recitativos al gusto francés y añade más de media hora de música,
de la que destacan un aria para Amore en el primer acto, un aria “de bravura” como cierre de ese acto
para Orfeo, un trío en el último acto y más números de ballet, muy al gusto del público francés.
Hasta aquí las versiones del propio Gluck, pero no las que ha visto después su ópera. La más
importante, por su trascendencia posterior, fue la que realizó Berlioz, con la colaboración de un
jovencísimo Saint-Saëns, para su reestreno en Paris en 1859. Partiendo de la original versión francesa,
adaptó el rol de Orfeo para la mezzosoprano Pauline Viardot, además de introducir numerosos
cambios para recuperar la fuerza y continuidad de la versión de Viena. Eliminó, por ejemplo, el ballet
final y recurrió a recitativos de dicha versión. La representación tuvo un éxito enorme y, a partir de
ese momento, la versión de Berlioz se convirtió prácticamente en canónica y, traducida al italiano, ha
sido la base de las representaciones de esta ópera en siglos posteriores.

Notas sobre esta versión

La versión que ahora les presentamos de esta primera ópera reformista de Gluck es, desde el
punto de vista musical, muy coincidente con la revisión hecha por Berlioz y está basada en la edición
en italiano publicada por Ricordi para las representaciones de Milán de 1889. No obstante, hemos
introducido ciertos retoques ya que eliminamos el segundo párrafo del aria de Orfeo de la escena
inicial, así como el recitativo que lo sucede –por parecernos redundantes y algo superfluos– y
omitimos también la reexposición del segundo tema coral del acto segundo, la música para ballet
posterior a la danza de los espíritus bienaventurados y la del final del acto tercero.

Fernando Calleja Rosique

Director Artístico
EDUARDO CÓRCOLES GÓMEZ
(Director Musical Invitado)
Director titular y artístico de la Sociedad de Conciertos de Madrid. Profesor de
concertación de ópera y oratorio en la Escuela Superior de Canto de Madrid.

Natural de Madrid estudió canto, composición, dirección de coro y dirección de

orquesta en la Escuela Superior de Canto y en el Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid; violonchelo, violín y percusión en escuelas de música de la
Comunidad de Madrid. Posteriormente amplía su formación en la Bachakademie,
Musikakademie Schloss Weikersheim y Universidad de Passau.

Ha sido director de la Orquesta y Coro de la Universidad San Pablo CEU de

Madrid, Coro del Conservatorio de Segovia, Coral de la Villa de Madrid, Coro
Semicírculo, Coro de Cámara Castelnuovo-Tedesco, Orquesta de Cámara Mario
Castelnuovo, Orquesta Sinfónica San Carlos, Capilla Clásica de Madrid y subdirector
del Coro Nacional de España

Colabora con diversas formaciones musicales, Escolanía del distrito de Chamartín,

Coro de niños del Sagrado Corazón, Banda del Ateneo Cultural de Cullera, Orquesta
Pau Casals, Orquesta de Cámara de Latina, Orquesta Luigi Boccherini, Orquesta
Sinfónica de Chamartín, Orquesta Filarmónica de Madrid, Orquesta Sinfónica de
Madrid, Orquesta y Coro Nacionales de España

De sus participaciones en festivales caben destacar el Auditorio Hospital de Úbeda,

Ciclo de Polifonía Religiosa y Jornadas Cervantinas de San Clemente, Música
Religiosa de Cuenca, Otoño Musical Soriano, Salamanca 2005 Plaza Mayor de
Europa. Fue coordinador musical de la XXXVI Olimpiada Internacional de Física
celebrada en Salamanca en 2005.

Especialmente interesado en la formación de nuevos valores, siempre ha

compaginado su actividad como director y compositor con la docencia, impartiendo
clases de composición, armonía, contrapunto, análisis, dirección de coro y orquesta en
distintos centros de enseñanza.

Con el Orfeón Complutense ha colaborado recientemente dirigiendo ‘El Mesías’ de

Händel, en varias oportunidades, y el oratorio ‘Ecce Cor Meum’ de Paul McCartney.
LAURA ORTIZ (Mezzosoprano)
Es titulada superior por el Conservatorio Superior de Música
“Joaquín Rodrigo” de su ciudad natal, Valencia. Ha sido miembro
colaborador en el Coro de Valencia, ORCAM, Teatro Real y Coro
Nacional de España.

Desarrolla también actividad como directora en diferentes coros.

Como solista de oratorio ha intervenido en Die sieben letzten
Worte unseres Erlösers am Kreuze (J. Haydn), The man of
Galilee, Dances del Corpus con la Capella Saetabis, Requiem de
Mozart, el Mesías en el Gran Teatro de Elche con la OSCE bajo la
dirección de Leonardo Martínez Misa Sta. Teresa de Haydn con
la Orquesta y Coro del Orfeón Complutense dando conciertos en
diferentes partes del mundo y la Misa en Mi bemol de Schubert en
el Palau de la Música Catalana.

Interpretó entre otros los Cánticos nupciales de Joaquín Rodrigo,

retransmitido por RNE, la mezzo de la Ópera de 4 notas (Tom Johson), Un altro compagno e Il
povero en Maria Egiziaca (Respighi) dirigida por E. García Asensio en el Palau de la Música de
Valencia, Flora en la Traviata, bajo la dirección de Carlos Amat, Mariana en la zarzuela Luisa
Fernanda, el papel protagonista de Hänsel y Gretel bajo la dirección de Klaus Sallman en el Palau de
la Música de Valencia y Tisbe de la ópera La Cenerentola (Rossini) dentro de la producción La
Ventafocs del Gran Teatro del Liceu de Barcelona.

PALOMA CHISBERT (Soprano)

Nace en Paiporta (Valencia) donde inicia sus estudios
musicales en piano, canto y percusión en el Conservatorio
Superior de Música de Valencia “Joaquín Rodrigo”, así como
estudios universitarios, obteniendo el título de “Ingeniería
Informática”. Durante su formación en Valencia realiza diversos
cursos de especialización musical sobre técnicas de canto,
dirección de coro, interpretación escénica y musical. Se trastada a
Madrid donde ingresa en el Conservatorio Superior de Música y
obtiene el titulo Superior de Canto, obteniendo las máximas
calificaciones. Posteriormente se traslada a Paris para cursar
estudios de postgraduado en Ruel Conservatoire National de
Région en Rueil-Malmaison (Paris) con los profesores André
Cognet, Elisabeth Vidal y M. Pondepeyre, donde finaliza con la
obtención de premio extraordinario fin de estudios.
Continuó perfeccionando su formación de repertorio con D. Félix Lavilla y Dña. Enza Ferrari y de
técnica con Dña. Ana Mª Iriarte y Nancy Argenta.
Ha tenido la ocasión de trabajar con destacados directores del momento: Helmuth Rilling, Miguel
Ángel Gómez Martínez, Aldo Ceccato, Sergiu Comisiona, Enrique García Asensio, Laszlo Heltay,
Alberto Blancafort, Antoni Ros Marbá, Garcia Navarro, Yoav Talme, Alexander Rabahri, Jesús López
Cobos, Franz Paul Decker. Etc.-, tanto en su actividad solista como en su labor ligada al Coro de
RTVE.
Desde 1998 pasa a formar parte de la plantilla del coro de RTVE con el que ha realizado numerosas
grabaciones, tanto de coro como de solista, para el sello discográfico RTVE y, desde el año 2004, pasa
a ostentar el cargo de jefa de cuerda.
Ha realizado conciertos por Francia, Alemania, Italia y España. Entre sus proyectos próximos
destacan 6 representaciones de La Flauta Mágica de Mozart en Paris y conciertos en Nice, Italia,
Bruselas, Madrid y Valencia.
El Orfeón Complutense tiene su sede en la histórica ciudad universitaria de Alcalá de Henares (la
romana Complutum), ciudad que viera nacer en 1547 a Miguel de Cervantes Saavedra y que, desde el
año 1998, ostenta el título de “Ciudad Patrimonio de la Humanidad”, otorgado por la UNESCO.

Desde su fundación, en 1988, el coro ha ofrecido más de 300 conciertos en los que ha interpretado
obras de diferentes géneros musicales: ópera, zarzuela, corales sinfónicas, música sacra, etc.

Entre los más importantes conciertos celebrados en estos últimos años, cabe destacar los siguientes:

Principales conciertos en el extranjero

04/06/2005 Our Lady Of Dolours Church (Londres, Reino Unido)

30/04/2006 Igreja de Nossa Senhora do Loreto (Lisboa, Portugal)
29/04/2007 Église Sainte Elisabeth de Hongrie (París, Francia)
07/06/2008 Pontificio Colegio Español de San José (Roma, Italia)
13/06/2009 Kirche Maria Heimsuchung (Munich, Alemania)
05/06/2010 Basilica di San Marco (Venecia, Italia)
25/06/2011 Catedral-Magistral Sint-Pieterskerk (Lovaina, Bélgica)
01/06/2013 Basílica de San Pedro (Ciudad del Vaticano)
10/10/2015 Igreja do Carmo (Oporto, Portugal)
02/07/2016 Peterskirche (Viena, Austria)
09/07/2017 Iglesia de Santo Tomás (Praga, República Checa)

Principales conciertos en España

08/08/1992 Jardines de Méndez Núñez (La Coruña)

20/08/1194 Plaza de San Nicolás (Algorta, Vizca ya)
18/06/1995 Plaza Mayor (Pedraza, Segovia)
08/09/1996 Catedral de San Pedro (Soria)
18/04/1997 Teatro Principal (Zamora)
19/09/1997 Palacio de los Duques del Infantado (Guadalajara)
24/05/1998 Iglesia de San Pedro Mártir (Toledo)
02/11/2000 Catedral-Magistral (Alcalá de Henares, Madrid)
27/03/2001 Centro Cultural de la Villa (Madrid)
06/04/2001 Catedral (Sigüenza, Guadalajara)
13/07/2002 Patio de Santo Tomás de Villanueva (Universidad de Alcalá)
04/01/2003 Teatro de Rojas (Toledo)
26/03/2004 Real Iglesia de San Ginés (Madrid)
09/07/2005 Basílica del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
30/12/2005 Auditorio Nacional de Música (Madrid)
08/04/2006 Iglesia de Santiago el Mayor (Zaragoza)
27/12/2006 Iglesia de San Jerónimo el Real (Madrid)
16/06/2007 Iglesia de Ntra. Sra. del Carmen (Salamanca)
04/10/2008 Iglesia de Santa Cruz (Sevilla)
05/06/2009 Auditorio Nacional de Música (Madrid)
17/10/2009 Iglesia de Ntra. Sra. de Lourdes (Barcelona)
10/10/2010 Catedral de Santiago (Santiago de Compostela)
22/11/2013 Auditorio Nacional de Música (Madrid)
19/03/2016 Auditorio Buero Vallejo (Guadalajara)
18/06/2016 Iglesia de San Francisco Javier (Cáceres)
08/11/2016 Catedral de la Almudena (Madrid)
30/04/2017 Basílica de Santa María del Coro (San Sebastián)
23/09/2017 Auditorio Lienzo Norte (Ávila)
29/04/2018 Iglesia de San Antonio de Padua (Cádiz)
22/06/2018 Auditorio Buero Vallejo (Guadalajara)
04/05/2019 Catedral de La Laguna (Tenerife)
06/07/2019 Santuario de Covadonga (Asturias)

Algunos de los programas presentados recientemente al público han sido El Mesías de Händel,
los Requiem de Mozart y de Fauré, el Te Deum de Bizet, “Clavileño” de Mario Gosálvez(1),
la Krönungsmesse (Misa de la Coronación), de W.A. Mozart, el Magnificat de J.S. Bach, la
ópera Orfeo ed Euridice de Gluck, los monográficos “Händel Forever” y “Viva Vivaldi”, la Misa
Solemne en Honor de Santa Cecilia de Gounod, el Te Deum de Charpentier y, más recientemente,
la Misa de Santa Teresa de Michael Haydn(2), el oratorio “Ecce Cor Meum” de Paul McCartney(3),
el Stabat Mater de Dvorak(4), la Misa Criolla de Ariel Ramírez y Carmina Burana, de Carl Orff,
obteniendo siempre una favorable acogida por parte de crítica y público.

(1) Estreno mundial en 2005, con motivo del IV Centenario de la Publicación de El Quijote

(2) Estreno absoluto en España en 2015, con motivo del V Centenario del nacimiento de Santa Teresa

(3)
Estreno absoluto en España el 9 de junio de 2017

(4)
Estreno en España, el 23 de marzo de 2018, de la versión de cámara. Ed. Carus Verlag 2016
 Orfeo ed Euridice, de
Christoph Willibald
Gluck
"Considero a la música no sólo como un arte para divertir al oído,
sino incluso como uno de los mayores medios para mover el corazón y
encender los sentimientos." Esta patente declaración de intenciones en boca
del propio maestro, convierten a Christoph Willibald Ritter von Gluck en
uno de los pilares fundamentales y fundacionales del giro estético que
experimentó, en un alargado período de décadas, la lírica europea, en
general, y la alemana, en especial.
Gluck nació en Erasbach, Bohemia, el 2 de julio de 1714. Era hijo de
un guardabosques del Alto Palatinado (en lo que es hoy el extremo más
occidental de la República Checa), y estudió música en el seminario jesuita
de Komotau, pero a los catorce años abandonó su hogar para marchar a
estudiar a Praga, donde trabajó como organista. Pronto se desplazó a Viena
y posteriormente a Milán, plaza italiana donde se dio a conocer su primera
ópera, "Artaserse", en 1741 en La Scala, y donde estudió con el compositor
Giovanni Battista Sammartini.
En efecto, Italia fue su escuela y una de las claves de su estilo, pues no en vano se produjo allí a finales del
siglo XVII una eclosión lírica, además de que Gluck alcanzara a cultivar durante su carrera una asombrosa
combinación de elementos italianos y franceses que no tardaría en identificarlo como la panacea del estilo clásico
vienés.
Durante esos años, Gluck llevó a cabo la creación de dieciséis óperas a lo largo y ancho de Europa. Muchos
más viajes jalonaron su vida (Londres, Dresde, Copenhague, Nápoles, París, etc.) hasta que decidió instalarse
definitivamente en 1752 en Viena, donde trabajó como maestro de conciertos y "Kapellmeister", del Príncipe de
Sajonia-Hildburghausen.
También trabajó como compositor y arreglista de óperas cómicas francesas en la ópera real, creando, por
añadidura, obras dramáticas al estilo italiano para la corte. Después de todo, Viena (donde falleció el 15 de noviembre
de 1787) era el centro primordial de la actividad de Haydn, Mozart y Beethoven, así como posteriormente lo fue de
Schubert, Mendelssohn, Brahms y Mahler (si no hablamos también de Schoenberg, Berg, y Webern, la segunda
escuela de Viena).
Fue en esa ópera de la corte donde la Archiduquesa de Austria, María Teresa, le instó a ocupar el puesto de
director en 1754. Al año siguiente ya compuso dos óperas, "La danza" y "L'innocenza giustificata" al estilo italiano,
como lo serían "Antigono" e "Il re pastore" de 1756. No obstante, el modo francés dominó la mano de Gluck en 1758,
con "La fausse esclave" y "L'ile de Merlin", y en 1759, con "Cythere assiegee", "Le diable a quatre" y "L'arbre
enchanté".
Hasta 1762 Gluck había cultivado predominantemente el estilo italiano, con su marcada generosidad hacia los
virtuosismos y extraordinarias destrezas de los cantantes. No fue hasta entonces cuando Gluck se asoció con el poeta
italiano Ranieri de Calzabigi, quien le escribiera un libreto que admirablemente concertó con las ideas del compositor
en cuanto al apropiado equilibrio entre palabras y música.
Con el vasto objetivo de reconducir el género lírico hacia un estilo comparable al de la tragedia griega clásica,
la reforma propuesta por Gluck se inspira en la coetánea aspiración ilustrada de claridad y sencillez. A partir de este
momento se procurará que el libreto exprese los sentimientos de manera sencilla e inequívoca, tratando de conmover
al auditorio, disolviendo el drama en la música en vez de limitarse a adornarlo.
Tales cambios, que no son exclusivos de Gluck, pues hubo otros compositores (como Jomelli o Traetta, de
similar influencia francesa al autor bohemio) que trabajaron sobre las mismas ideas, expuestos en el prefacio y
dedicatoria, al Duque de Toscana (el futuro Emperador Leopoldo II), de la partitura de la ópera "Alceste" (1769):
"Cuando me puse a escribir la música para "Alceste", resolví en diferir enteramente de todo abuso, introducido tanto
por la errónea vanidad de los cantantes como por la exagerada complacencia de los compositores, que han
desfigurado sobremanera la ópera italiana y han hecho de los más espléndidos y bellos espectáculos los más ridículos
y tediosos entretenimientos. He procurado restringir la música a su verdadero oficio de servir a la poesía por medio de
la expresión, siguiendo las situaciones del argumento, sin interrumpir la acción ni ahogándola con inútiles y
superfluos ornamentos; y creo que debería hacerse así, de la misma forma que la elección de colores afecta a una
correcta y bien ordenada pintura, con un bien clasificado contraste de luz y sombra, que sirve a la animación de las
figuras sin alterar sus contornos".
Gran parte de la reforma en la época de Gluck tuvo que ver con el intento de hacer la ópera más relevante
dramáticamente. Para llegar a ello, Gluck no vaciló en añadirle a la ópera italiana efectos de la francesa como: el uso
del coro como un personaje de la historia; la inclusión de la danza (así como de la pantomima); una gran variedad de
instrumentos orquestales, eliminando paulatinamente la necesidad y el uso del bajo continuo y de los interruptores
"ritornelli"; un intento de convertir a la obertura orquestal en un episodio decisivo y revelador para el drama, no sólo
una fórmula pasajera para silenciar a la audiencia al comienzo de la función; el predominante uso del recitativo
acompañado, antes que del recitativo simple o "secco", vigente en las óperas barrocas. Así la orquesta participa
continuamente y los recitativos se hacen más líricos, rompiéndose la estricta frontera entre el aria y el recitativo,
dando énfasis a una continuidad que utilizaba también el arioso; por último, la idea de la simplicidad, a veces
adjetivada como noble o bella sencillez, es decir, la expresión directa y simple de las emociones en la música, sin los
extendidos pasajes ornamentales del estilo italiano y la característica brillantez superficial.
En suma, Gluck pretendía despojar a la ópera de
arias vistosas repletas de complejos adornos (en favor
de una melodía claramente definida) y de todo
recitativo para voz y clavecín, para que se asegurase un
efecto continuamente dramático, en oposición a una
secuencia mal conectada de episodios. Las partituras
de Gluck fueron todo un ejemplo de las melodías
lineales de mediados de 1700, sustituyendo trinos
inacabables y configurando a las intervenciones de
coros y ballet un aspecto noble y profundo.
"Orfeo y Eurídice" es una acción teatral en tres
actos, con libreto del italiano Ranieri de Calzabigi
(dejando atrás la moda del alto barroco de utilizar
textos del poeta Metastasio), en la que la trama gira en
torno a tres personajes principales y únicos, Orfeo,
Eurídice y el Amor, más la unión de coros y ballet.

Fue estrenada en el Teatro de la corte de Viena el 5 de octubre de 1762, recibiendo una acogida fría, con clara
aceptación de la crítica, pero no tanto por parte del público.
"Orfeo y Eurídice" afirma así, decididamente, la supremacía de la letra sobre la música, sobrepasando en
grandeza, dignidad, calidad dramática y naturalidad a todo lo escrito anteriormente. Gluck contó para la ocasión con
el poeta Calzabigi y, de nuevo, con el coreógrafo Angiolini, con el que ya preparó un ballet-pantomima titulada "Don
Juan" en 1761, encarnando un nuevo grado de unión artística tripartita e igualmente decisiva.
"Orfeo" ejemplifica la mayoría de los principios reformistas, combinando una encauzada energía y una
sublime serenidad. Pero, y pese a su intento de eliminar a los cantantes "de exhibición" (no muy bien vistos en
Francia), Gluck se vio obligado a utilizar al castrato del teatro imperial vienés, Gaetano Guadagni, para el papel
principal. Años más tarde, al presentar esta ópera en París, con libreto francés de Pierre-Louis Moline basado en el de
Calzabigi, completó la reforma, cambiando el castrato protagonista por un tenor. El exitoso estreno de esta
revitalizante versión, con libreto francés, tuvo lugar en París el 2 de agosto de 1774.
Casi un siglo después, el joven Héctor Berlioz se enamoró de esta partitura, con la que comenzó a aprender
música, y preparó una versión en la que el Orfeo lo defiende una contralto (la mezzosoprano Pauline Viardot participó
en su estreno), una de las versiones hoy en día mejor aceptadas.
El "Orfeo" gluckiano, monumento a la elegancia y a la liviandad, ofrece episodios deliciosos como la "Danza
de los Espíritus", la soberbia "Danza de las Furias" y la preciosa aria, punto álgido de la obra, "Che farò senza
Euridice" (Qué haré sin Eurídice). Tal momento, cantado por Orfeo después de haber rescatado y perdido a su amada
Eurídice, es un sencillo lamento (muchas veces achacado de poco trágico por su tonalidad de do mayor) acompañado
por las cuerdas, con pertinentes ampliaciones de fraseos y cadencias, una expresión directa de la clara emoción
encorsetada en una textura homofónica.
El argumento, simplificado y directo, se basa en emociones humanas, que pueden gustar a toda la audiencia,
muy al contrario de lo que la coetánea ópera seria disponía, con sus intrigas, tramas secundarias e ineficaces disfraces.
"Orfeo ed Euridice" puede conducir fácilmente a engaño por su tema, el mito de Orfeo que anteriormente hubieran
tratado Peri, Caccini y Monteverdi en la era de la Camerata Fiorentina. Y es que no nos encontramos ante la
realización barroca del tema, sino ante una simplificación del argumento que concluye con un inusitado final feliz,
cuya razón de ser radica en el destino festivo que marcó el estreno y representación de la misma.
Toda la música, por muy reiterativa que parezca la idea, está llena de simplicidad, en el ritmo, la melodía y la
armonía. Las arias son sencillas y sin la estructura tripartita de la ópera seria ("aria da capo"). Las partes vocales son
dominantemente silábicas, sin uso del contrapunto, con melodías de fraseo regular, sin melismas ni cambios extremos
de registro, lo que provoca una inherente carencia de drama. La influencia francesa de apocamiento y restricción.
La orquesta, por otro lado, presenta una plantilla clásica, con maderas y metales (sin trompetas, pero con el
uso del infrecuente "cornetto") a dos, cuerdas en cuatro partes y un clavecín totalmente ausente del plano principal.
Gluck compuso otras óperas "reformadas" (las famosas "Ifigenia en Aulide, de 1774, o "Ifigenia en Tauride",
de 1779), transformándose en uno de los compositores más admirados en la Europa de su tiempo, a pesar de la
manifiesta oposición parisina de la década de los 70 que lideró una guerra entre los que estaban a favor de las
reformas de Gluck y los que apoyaban al estilo italiano encabezado por el napolitano Niccolò Piccini. No obstante, la
dialéctica se zanjó con el ejemplo de muchos compositores, como Mozart, Cherubini o Beethoven, que siguieron la
marca de su senda, y, no en vano, su trabajo abrió el camino a las futuras grandes óperas del siglo XIX (Wagner, Verdi
y Puccini, entre otros). El efecto renovador de Gluck se dejó notar en los países de habla germana, pero en la ópera
italiana obtuvo nulo predicamento.
 SINOPSIS ARGUMENTAL
ACTO I
Obertura: Sinfonía (orquesta)

Escena 1
El joven poeta Orfeo acaba de perder a Euridice poco después de celebrados sus esponsales. Afligido, llora con
amargura junto a su lecho mortuorio. Todos los que le acompañan en las honras fúnebres expresan también su
profundo dolor y conmoción.
Coro: "Ah! se intorno a quest'urna funesta..."
Recitativo (Orfeo) : "Amici, quel lamento aggrava il mio dolore..."
Los presentes rinden homenaje a Euridice depositando flores sobre sus restos mortales.
Pantomima (orquesta)
Coro (reexp.) : "Ah! se intorno a quest'urna funesta..."
Orfeo pide a todos que le dejen solo con su desventura.
Recitativo (Orfeo) : "Restar vogl'io da sol..."
El cuerpo inánime de Euridice es retirado solemnemente en fúnebre procesión.
Ritornello (orquesta)
Orfeo, enajenado como consecuencia del profundo dolor que siente, no deja de invocar a su amada.
Aria (Orfeo) : "Chiamo il mio ben così..."
Recitativo (Orfeo) : "Euridice, Euridice, ombra cara..."
Aria (Orfeo) : "Piango il mio ben così..."
La desesperación lleva a Orfeo a maldecir a los dioses y a solicitarles que le devuelvan a Euridice.
Imprecándoles, les advierte que está dispuesto a ir en su busca hasta los mismísimos confines de ultratumba.
Recitativo (Orfeo) : "O Numi, barbari Numi ..."

Escena 2
Súbitamente aparece el dios Amore (Cupido) comunicando a Orfeo que los dioses, conmovidos por su
desconsuelo, le conceden la posibilidad de intentar el rescate de Euridice.
Recitativo (Amore) : "Amore assisterà l'infelice consorte..."
Para ello, deberá descender hasta las profundidades del reino de los muertos y apaciguar con su canto la ira de
los espectros infernales, a fin de que le permitan el paso hacia la morada de los espíritus bienaventurados y así
recuperar a su joven esposa.
Aria (Amore) : "Se il dolce suon de la tua lira..."
Orfeo se muestra esperanzado pero Amore le advierte de las condiciones impuestas por los dioses.
Recitativo (Orfeo-Euridice) : "Ciel! rivederla potrò! ... Sì, ma sai tu qual patto..."
La voluntad suprema obliga a Orfeo a no dirigir la mirada ni abrazar a Euridice hasta el momento de regresar al
mundo de los vivos; de contravenir esta imposición la perdería para siempre.
Aria (Amore) : "Gli sguardi trattieni..."
Orfeo, que acepta el reto, se muestra dispuesto a emprender tan dramática empresa y a cumplir lo pactado.
Recitativo (Orfeo) : "Che dise! che ascoltai! ..."
Esperanzado ante la posibilidad de recuperar a su amada, Orfeo parte hacia el más allá dispuesto a soportar
cualquier sufrimiento.
Aria (Orfeo) : "Addio, addio, o miei sospiri..."
 ACTO II
Obertura (orquesta)

Escena 1
Los espectros malignos se preguntan quién es el osado que se aproxima desafiante hasta sus dominios.
Coro: "Chi mai dell'Erebo fra le caligini..."
Danza de las furias (orquesta)
Coro (reexp.) : "Chi mai dell'Erebo fra le caligini..."
Orfeo, con un canto implorante, trata de calmar su furia e infundir en ellos un atisbo de piedad ante su cruel
sufrimiento. Las sombras del inframundo no se muestran proclives a la compasión.
Escena (Orfeo-Coro) : "Deh! placatevi con me! ..."
Los espíritus advierten a Orfeo que no hallará otra cosa que luto y gemidos en tan horribles y funestos umbrales.
Coro: "Misero giovine! che vuoi, che me diti? ..."
Orfeo les expresa que, al igual que ellos, sufre mil dolores y que consigo lleva su propio infierno.
Aria (Orfeo) : "Mille pene, ombre sdegnose..."
El joven parece amansar el ánimo de las furias que, finalmente, en un estado de frenética agitación, acceden a
franquear el paso a Orfeo, permitiéndole traspasar sus confines en busca de Euridice.
Coro : "Ah! quale incognito affeto flebile..."
Orfeo, con su dulce canto, ha vencido la resistencia de las sombras del mal y se encamina hacia la morada en la
que reposa su amada.
Danza de los espectros (orquesta)

Escena 2
Euridice y los seres angelicales que la acompañan disfrutan en un agradable y placentero lugar de paz y dulce
reposo.
Danza de los espíritus bienaventurados (orquesta)
Aria (Euridice) y Coro: "Questo asilo di placide calme..."
Tras retirarse Euridice y su cortejo llega Orfeo que se muestra deslumbrado ante la pureza de la luz de tan
mágico lugar.
Aria (Orfeo) : "Che puro ciel! che chiaro sol! ..."
Un grupo de espíritus venturosos llama a Orfeo invitándole a recibir a su joven esposa.
Coro: "Vieni ai regni del riposo..."
Orfeo se muestra impaciente y ardiente de deseo por recuperar a Euridice.
Recitativo (Orfeo) y Coro: "Oh voi, ombre felici ... Torni tua! pietoso è il ciel!"
Euridice es conducida hasta su amado que, tomándola de la mano y sin dirigirle su mirada, la encamina hacia la
salida de esta morada.
Coro: "Torna, o bella, al tuo consorte..."
 ACTO III
Escena 1
El camino de regreso hacia el mundo de los vivos es tortuoso. Orfeo, que continúa sin contemplar el rostro de su
amada, le pide que siga sus pasos. Euridice, creyendo estar delirando, se pregunta si verdaderamente se trata de
Orfeo.
Recitativo y Duetto (Orfeo-Euridice) : "Vieni! segui i miei passi ... Sei tu! M'inganno? ..."
El joven trata de calmarla diciéndole que verdaderamente es él. Euridice comienza a pensar que tal vez Orfeo ya
no la ame, que su mirada esquiva denote que ella ha perdido su belleza. La joven se desespera y Orfeo sufre
intentando que Euridice continúe junto a él su camino para regresar cuanto antes al mundo de los vivos.
Duetto (Orfeo-Euridice) : "Vieni! appaga il tuo consorte ... No crudel! ..."
Euridice, en el colmo de su desesperación, se pregunta si vale la pena volver de la muerte para sufrir tanto sin el
amor de Orfeo.
Aria y Duetto (Euridice-Orfeo) : "Che fiero momento ... Avvezza al contento..."
Euridice se consume en llanto y pide a Orfeo que la consuele. Completamente abatido por la angustia y el dolor
que siente, el joven pierde por un momento la razón y, volviéndose hacia Euridice, la abraza y la besa con
pasión. En ese mismo instante su amada esposa desfallece y cae muerta fulminantemente. Orfeo recuerda con
horror el pacto y se inculpa por su contravenirlo.
Recitativo (Orfeo-Euridice) : "Ecco novel tormento! ... Amato sposo, m'abbandoni? ..."
Orfeo, arrodillado junto al cuerpo de su amada, se pregunta qué será de él sin Euridice.
Aria (Orfeo) : "Che farò senza Euridice? ..."
Orfeo está decidido a no abandonar esta vez a Euridice y, abatido por tanto tormento, decide quitarse la vida. En
el mismo instante en que va a consumar el suicidio se le aparece Amore. Orfeo le pregunta qué es lo que
pretende en tan penoso momento y éste le dice que devolverle a Euridice, sin exigirle ninguna otra prueba de su
constante amor. La joven recobra la vida ante el asombro de Orfeo.
Recitativo (Orfeo-Amore) : "Ah! finisca e per sempre colla vita il dolor! ... Calma il furore..."
Los felices esposos se funden en un abrazo y agradecen su felicidad a Amore.
Terceto: (Euridice-Orfeo-Amore) : "Divo Amore, son tue pene estasiante volutta! ..."

Escena 2
Todos los presentes cantan alborozados el triunfo del amor.
Escena Final (Orfeo-Amore-Euricice-Coro) : "Trionfi Amore..."

FIN
ORFEÓN COMPLUTENSE
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Excmo. Ayuntamiento de Alcalá de Henares