Unidad 1: “La arquitectura en sus textos”

- Kruft, Hanno Walter. “Introducción”. En su Historia de la teoría de la arquitectura.

Madrid: Alianza, 1990, 13-22. (Edición original en alemán: 1985)

- Waisman, Marina. “Historia, teoría y crítica. Reflexión y praxis”. En su El interior de

la historia. Historiografía arquitectónica para uso de latinoamericanos. Bogotá:
Escala, 1990, 29-39.

- Vitruvio Polión, Marco Lucio. “Dedicatoria. Libro Primero. Capítulos primero,

segundo y tercero” En su Los diez libros de Arquitectura. Madrid: Editorial Alianza,
2009, 20-37. (Edición digital bilingüe. Acompañado por Nota del traductor José Luis
Oliver)

- Alberti, Battista Leon. En su De Re Aedificatoria, Madrid: Editorial Akal, 1991,

57-60. (Edición original en latín: 1485)

- Loos, Adolf. “Arquitectura (1910)”. En su Escritos II 1910-1931. Barcelona: El

Croquis Editorial, 1993, 23-33. (Edición original en alemán: 1910).

- Bachelard, Gastón, “La casa, del sótano a la guardilla. El sentido de la choza”. En

su La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1965, 33-69.
(Edición original en francés: 1957)

Historia de la teoría de la arqutiecrua / Hanno Walter Kruft

La escasa disponibilidad de textos relativos a la teoría de la arquitectura ha supuesto que sea difícil
una investigación rigurosa.

¿Qué es la teoría de la arquitectura?

Definir el término no parece algo fácil ya que la teoría de la arquitectura puede provenir incluso desde
disciplinas ajenas a la arquitectura

Una definición conceptual de la teoría de la arquitectura que tienda a la objetividad podría otorgar al
concepto un valor constante que probablemente no posea. Los criterios para definir la teoría de la
arquitectura requieren justificación histórica, únicamente dada por el momento determinado en el que
se defina. Una definición abstracta y normativa de la teoría de la arquitectura es inoperante y
ahistórica.

Sería una definición restrictiva si se entiende por teoría de la arquitectura la suma de aquello que ha
sido formulado expresamente como teoría de la arquitectura – como una historia de la reflexión sobre
la arquitectura. En el caso de las formulaciones escritas como la teoría de la arquitectura de la
antigüedad de Vitrubio ¿Hasta qué punto se puede deducir de la arquitectura conservada la teoría
correspondiente? Es decir, cuanto de relación e interpretación hay entre los escritos y en la
arquitectura conservada. Acaban alcanzando más el punto de vista del que interpreta la teoría de la
arquitectura de Vitrubio que de lo que decía Vitrubio en sí.

Los análisis de la historia de una obra de arquitectura pocas veces están únicamente relacionados
con las teorías subyacentes. Lo que aprendemos mediante el análisis comparativo son hábitos de
construcción. Para la teoría de la arquitectura la formulación escrita no es una premisa, más el
historiador si está sujeto a ella. Para la práctica histórica se deduce de ahí que la teoría de la
arquitectura es idéntica a su tradición escrita.

La teoría de la arquitectura es un aspecto de un proceso histórico en el que está envuelto aquel que
lo refleja. No hay criterios objetivos para su definición conceptual, tampoco hay criterios objetivos
para el análisis de la teoría de la arquitectura.
Cada sistema teórico ha de ser medido según sus propios objetivos. Habrá que preguntarse qué
busca y a quien está destinado.

El concepto desarrollista en un sentido evolucionista no parece definible. Los desarrollos los

producen mayormente nuevas necesidades, nuevas tecnologías o la búsqueda de representación
ideal. El devenir histórico no siempre va asociado a un aumento de la calidad de la teoría de la
arquitectura.

La propuesta de una definición pragmática de teoría de la arquitectura se evidenciará como la única

útil al historiador. La dificultad será no limitarse a formulaciones de la teoría de la arquitectura,
también tener en consideración las teorías del arte en general. Por ejemplo debido a la teoría de las
proporciones surgen multitud de teorías del arte. La teoría del arte es parte integrante de la estética,
desde el punto de vista filosófico: por esto las fuentes para la teoría de la arquitectura son múltiples.

Para hacer afirmaciones sobre teoría de la arquitectura es necesario conocer el contexto teórico
artístico, filosófico e ideológico que permite determinar su punto de vista histórico. Se ha escrito
sobre teoría de la arquitectura sin punto de vista filosófico debido a que se encuentran problemas
derivados de las necesidades y exigencias prácticas de la arquitectura, problemas de orden
constructivo, materiales, utilidad, etc. Las mismas derivan instrucciones prácticas que forman parte
de la teoría de la arquitectura ya que constituyen un requisito para toda discusión teórica.

Las formulaciones de teoria de la arquitecura se encuentran muchas veces enlazadas a teoiras del
arte:

● Teoría de las proporciones

● Teoría de la sección aurea
● las reglas perspectivas
● la óptica
● su influencia en la composición plástica

Los sistemas de teoría de la arquitectura intentan integrar categorías estéticas, sociales y prácticas.
Generando impulsos para transformaciones o con motivación teórica dar instrucciones prácticas de
construcción.

Concepto de teoría de arquitectura: todo sistema general o parcial sobre arquitectura formulado
por escrito y que se basa en categorías estéticas. Aun si la estética queda reducida a una función.
Una definición más restringida sería inadecuada teniendo en cuenta el carácter cambiante a la
teorías históricas de la arquitectura.

Relación entre teoría de la arquitectura y disciplinas históricas: por ejemplo arqueología

(estudia, describe e interpreta civilizaciones antiguas mediante su arte) Utopías sociales de culturas e
ideas sociales que pueden manifestarse en formas arquitectónicas. El papel del historiador es
reconstruir la historia de la teoría de la arquitectura pero no formular una nueva. Puede reflexionar
acerca de la manera en que otros (arquitectos y teóricos) utilizan su trabajo pero no puede
planificarlo. Su meta ha de ser la objetividad.

La historia influye en la teoría de la arquitectura pero el historiador puede escribir sobre la historia de
la teoría de la arquitectura pero no puede formular por sí mismo la teoría en si, ya que su meta debe
ser siempre la objetividad, a pesar de que no sea siempre posible alcanzarla.

Los nuevos sistemas de teorías de arquitectura resultan de sistemas anteriores, no existen puntos de
partida totalmente nuevos. La teoría de la arquitectura es idéntica a su historia en la medida que el
presente es una fase del proceso histórico. Siendo la teoría un corte sincrónico y la historia de corte
diacrónico. ¿Es la teoría de la arquitectura una reflexión a priori o a posteriori? Kant niega la
influencia de la teoría de la arquitectura sobre la arquitectura.

La teoría del arte es la manifestación del sentir de una época y su importancia no radica en el
presente sino en servir a la posteridad como documento de intelectualidad.

En la antigüedad el estudio de la arquitectura y el estudio de Vitrubio se complementaron.

Las teorías de la arquitectura pueden ser un producto de un momento histórico y su contexto, pero
muchas veces su verdadero impacto es posterior. ej: Escritos de Vitrubio que cobraron importancia y
seriedad siglos después.

En el siglo XX fueron formuladas las teorías de Le Corbusier sobre urbanismo y construcción de

viviendas antes de ser llevadas a la realidad. La influencia de la teoría de la arquitectura en la
arquitectura real está marcada por la ambigüedad.

La teoría de la arquitectura y la arquitectura llegan a un entendimiento mediante dialogo.

¿Es posible deducir por extensión que la buena arquitectura tiene siempre una fundamentación
teórica o que incluso debería tenerla? El arquitecto ni tiene que ofrecer una teoría personal si su
actividad está en consonancia con las normas de su tiempo y el teórico no tiene que comprobar por
sí mismo la consistencia de su teoría.

Las teorías de la arquitectura han de verse en su contexto histórico. Pueden comprenderse mejor
como conjunto y en su sucesión histórica. El autor entiende la experimentación de la teoría de la
arquitectura de la actualidad a partir de los condicionantes de la historia.

LA ACTIVIDAD DEL TEÓRICO: Teoría de la arquitectura es un aspecto de un proceso histórico, el

cual depende directamente de quien lo analiza, qué es lo que busca, a quién va dirigido.

El desarrollo de la TA no puede pretender la construcción de fórmulas para el construir o fórmulas

para analizar

La TA se relaciona con las teorías del conocimiento: la ética, la filosofía.

Para hacer TA es necesario tener un conocimiento amplio en varios contextos, filosóficos, históricos,
artísticos, políticos, etc…

DEFINICIÓN PROVISORIA:
Todo sistema general o parcial sobre arquitectura formulado por escrito y que se basa en categorías
estéticas, incluso cuando la estética es reemplazada por la función.

La TA es imprescindible para el arquitecto, varios arquitectos se han percatado de esta interrelación

entre teoría y práctica y han adjuntado obras teóricas a sus obras arquitectónicas, siendo imposible
analizarlas y comprender una sin la otra. ej: Palladio, Frank Lloyd Wrigth.

La teoría no puede analizarse ni comprenderse sin su contexto histórico. Debemos encontrar focos
de atención de los distintos momentos históricos de la arq. para entender las direcciones teóricas.

Marina Waisman / Historia teoría y critica / Reflexión y praxis

La ciencia histórica no es la mera reproducción de los sucesos debido a la imposibilidad de contener

la totalidad de los hechos, objetos o acontecimientos. Es indispensable una selección con
ordenamiento, articulación, valorización. La historia no es una narración: es una sucesión de juicios.
El juicio histórico se ejerce desde el momento en que se toma la decisión de trabajar sobre
determinado tema, desde que se define el objeto de estudio del historiador y los instrumentos y
metodologías de análisis. Juega un papel importante el momento histórico en el que se escribe la
historia, puesto que se hace desde los intereses del presente. Por lo tanto la historia es reescrita
continuamente, y la historiografía permite la doble lectura de la materia tratada y de la ideología del
momento histórico en el que fue estudiada.

Historia como sucesión de acontecimientos, las distintas lecturas que los historiadores han realizado
de dicha realidad. Al hablar de la historia de una arquitectura podemos referirnos a las obras
arquitectónicas aún presentes de ese periodo histórico o a escritos o escritos de historiadores de la
misma.

Historia: sucesión de hechos arquitectónicos.

Historiografía: textos mediantes los cuales se estudia su desarrollo en el tiempo.

Esta separación permite diferenciar problemas de carácter histórico o historiográfico. Los problemas
históricos conciernen a la existencia misma del hecho, en cambio los problemas
historiográficos conciernen a la interpretación o caracterización del hecho histórico por
ejemplo su inclusión en determinada unidad histórica, su relación causal con otros hechos,
etc.

Ejemplo Cúpula Santa María del Fiore

Un problema histórico seria la determinación de la fecha exacta, estudios previos de Brunelleschi, la

participación de Ghiberti, etc. Por otro lado, son problemas historiográficos aquellos que conciernen a
la relación de la cúpula con la arquitectura del renacimiento, el significado del proceso de diseño
inaugurado por Brunelleschi, la interpretación del significado de la cúpula como centralización del
espacio interno, su valor simbólico, etc.

● Los problemas históricos se resuelven por medio de investigación, son problemas de orden
técnico.
● Los problemas historiográficos comprometen la ideología del historiador.

El historiador de arquitectura a diferencia de los historiadores de eventos por ejemplo se encuentra

en presencia del hecho mismo que debe examinar. El carácter de documentos referidos al
monumento en estudio es todo aquello que puede contribuir a clarificar y completar las
características históricas del objeto de estudio.

La historia, teoría y crítica son tres modos de reflexionar sobre la arquitectura, infinitamente
entrelazados, se diferencian por sus métodos y objetivos cumpliendo distintas funciones para el
pensamiento y la praxis arquitectónica.

La historia y la crítica están íntimamente relacionadas. Una crítica que no atendiera a la condición
histórica del objeto arquitectónico analizado, no podría alcanzar su significado, debido a que todo
hecho cultural está inmerso en la historia y es inexplicable fuera de ella. En cuanto a la teoría ¿Cómo
podrían establecerse pautas críticas sin una serie de principios, esto es, sin una teoría? ¿De dónde
obtiene su sustento una teoría sino de la realidad, que es, una realidad histórica? Esto plantea la
interdependencia de estos conceptos.

Teoría: sistema de pensamiento mediante el cual se ordena un conjunto de proposiciones lógicas.

Historia: descripción de la sucesión de hechos arquitectónicos. El historiador para la selección y la

elaboración de su materia, se basa en una teoría. La teoría dirige la investigación histórica. El
material para elaborar el sistema teórico, a su vez, ha sido extraído de la historia.

Para el historiador el método será la investigación, comprensión, valoración e interpretación

de objetos reales a partir de conceptos mientras que para el teórico será la abstracción de
conceptos a partir del análisis de objetos reales.

La arquitectura es una actividad concreta y práctica, por lo que las reflexiones teóricas definen un
sistema de pensamiento de la misma que puede asumir la forma de una normativa, un sistema de
leyes que determinan como ha de ser la arquitectura. Usual en el pasado. El material sobre el que se
basa la reflexión teórica proviene en una instancia de una realidad constituida por las creaciones.

En cuanto a la crítica e historia podría darse una distinción entre actividad y actitud. La
actividad del historiador consiste en el estudio e interpretación de la arquitectura del pasado
mientras que la actividad del critico consiste en el comentario de la arquitectura del presente:
identificar nuevas lecturas, ideas.
Toda crítica debe tener un juicio de valor. La función del crítico es emitir juicios.

La praxis provee los objetos de reflexión, a su vez la reflexión provee los conceptos que orientan a la
praxis. En arquitectura, el sistema de valores viene propuesto explícitamente por la elaboración
teórica, y más oculta por la elaboración histórica y el comentario crítico.

Si la teoría ha de ser un sistema de pensamientos referidos a una praxis, ha de apuntar a la

problemática contemporánea y ha de intentar la elaboración de conceptos adecuados para resolver o
comprender dicha problemática. Ninguna formulación permanece valida de un momento histórico a
otro.

Si bien se puede admitir la existencia de ciertos valores universales para la arquitectura, en cuento se
profundice en cualquier tema saltarán a la vista valores específicos de cada cultura, o modos de
interpretar esos valores universales que se diferencian fuertemente entre sí. Será pues, la
problemática de cada unidad cultural la que servirá de base para determinar las pautas de valoración
indispensables de la propuesta arquitectónica.

Los diez libros de arquitectura – Libro primero – Capítulo primero, segundo y tercero/ Vitruvio

En la nota del traductor se expresa en los obstáculos de preparar esta traducción. Una versión
actualizada que respete el texto original. Los obstáculos recaen en la antigüedad de los textos de
Vitruvio. Realizó una teorización de la arquitectura hace más de 20 siglos. Hoy nos llega mediante
descripciones, traducciones e interpretaciones.
En su dedicatoria a los arquitectos Vitrubio plantea su visión de la arquitectura “pues me di cuenta
que habías levantado muchos edificios, que estabas levantando otros en la actualidad y que en un
futuro pondrías tu empeño en construir edificios públicos y privados acordes a la magnitud de tus
hazañas, para que tu recuerdo perdure en la posteridad”

La arquitectura y los arquitectos

¿Qué es la arquitectura?¿Es una actividad práctica o teórica?

La arquitectura es una ciencia adornada con numerosas enseñanzas teóricas y con diversas
instrucciones, que sirven de dictamen para juzgar todas las obras. Este conocimiento surge de la
práctica y el razonamiento.

La práctica consiste en una consideración perseverante y frecuente de la obra que se lleva a término
mediante las manos, a partir de una materia.

El razonamiento es una actividad intelectual que permite interpretar y descubrir las obras
construidas. Un arquitecto ha de aprender y utilizar suficiente cultura literaria, práctica y
razonamiento. Pues así estarán equipados con todas las defensas.

A la arquitectura le pertenecen lo significado y lo significante.

Lo significado es el tema que uno se propone, del que se habla y lo significante es una
demostración desarrollada con argumentos teóricos y científicos. El arquitecto debe ser hábil en
ambas cuestiones. Ha de poseer ambos: talento y conocimientos teóricos.
Conocimientos que debe tener un arquitecto: literatura, dibujo, geometría, filosofía, arte de la música,
medicina, jurisprudencia, astrología y en los movimientos de los cosmos. La causa de estas
exigencias recae en la conveniencia de que el arquitecto sea una persona culta.

¿Puede una persona (arquitecto) dominar todos estos conocimientos?

Quizás a algunos mal informados les parecerá sorprendente que se puedan aprender a fondo y
grabar en la memoria tan numerosas ciencias, pero cuando se den cuenta de que todas las
enseñanzas prácticas guardan entre sí una unión y una comunicación de sus diversos
objetivos, seguro que aceptarán que se pueda lograr tan complejo conocimiento.

Los conocimientos se dividen en parte práctica y parte especulativa (teoría), el arquitecto ha de

conocer la teoría de estas ciencias relevante para la arquitectura. No puede ser experto en las
ciencias especulativas, pero tampoco las puede ignorar. La parte práctica es propia de quienes se
han adiestrado en una ciencia particular y la otra es común a todos los hombres, pues se trata de
conocimiento teórico. Se dan aspectos interdisciplinarios teóricamente. El arquitecto deberá conocer
todas las ciencias, al menos en grado razonable, según lo exija la necesidad.

De qué elementos consta la arquitectura

● Ordenación (taxis)
● Disposición (diathesin)
● Euritmia
● Simetría
● Ornamento
● Distribución (oeconomia)

>La ordenación: consiste en la justa proporción de los elementos de una obra, tomados
aisladamente y en conjunto. Los taxis son las reglas de composición.
La disposición es la colocación apropiada de los elementos y el correcto resultado de la obra según
la calidad de cada uno de ellos. Las clases de disposición son la planta, el alzado y la perspectiva.

>La euritmia: es el aspecto elegante y hermoso, una figura apropiada por la conjunción de sus
elementos. Cuando los elementos de una obra son adecuados, cuando simétricamente se
corresponden la altura, anchura, longitud y hay correspondencia en todo el conjunto.

>La simetría: surge a partir de la armonía de las partes que componen una obra y a partir de la
conveniencia de cada una de las partes por separado, respecto al conjunto de toda la estructura.

>El ornamento: es el correcto aspecto de la obra o construcción que consta de elementos regulares
ensamblados con belleza. (No menciona sobreañadidos). Adornos con flores, hojas y volutas
aumentan el esplendor de las divinidades a quien se le dedica el templo. El ornamento se plasma en
lugares apropiados, esmerados y elegantes. La belleza y ornamento natural generan lugares
saludables, con luz y agua.

>La distribución: consiste en la administración apropiada de materiales y terrenos. En ese entonces

influía la abundancia del material en el lugar donde se construía la obra, ya que los medios de
transporte de materiales eran escasos.

Partes de la arquitectura

● Construcción
● Gnomónica (construcción de relojes)
● Mecánica

La construcción se divide en dos partes:

● La disposición de murallas y de obras comunes en lugares públicos.

● El desarrollo de edificios privados.

En los edificios públicos se dan tres posibles objetivos:

● Protección: estructura de muros, torres y portalones (finalidad de rechazar enemigos)

● Culto: ubicación de los templos de los dioses inmortales y de los santuarios sagrados
● Situación ventajosa: disposición de lugares comunes destinados a uso público: puertos,
foros, pórticos,baños públicos, teatros, paseos y construcciones similares

Las construcciones privadas deben lograr:

● Seguridad (firmitatis): cuando los cimientos se hundan sólidamente y cuando se haga una
cuidadosa elección de los materiales.
● Utilidad (utilitatis): se logra mediante la correcta disposición de las partes de un edificio de
modo que no ocasionen ningún obstáculo.
● Belleza (venustatis): cuando el aspecto sea agradable y esmerado, cuando una adecuada
proporción de sus partes plasme la teoría de la simetría. Vinculo de la obra con el entorno
geográfico y social. La arquitectura está pautada por proporciones.

Concepto de arquitectura: ¿Cuál es el origen de la arquitectura?

Cabaña primitiva / Caverna

El hombre presenta características físicas únicas, intelecto y espíritu. A partir de estos tres rasgos es
capaz de arquitecturizar, es capaz de observar, y a partir del intelecto y espíritu abstraer de la
naturaleza y crear técnicas que le permitan imitar (a partir de la naturaleza) su propio refugio.
Previo a la creación de arquitectura el ser humano busca refugio de la intemperie en la naturaleza y
lo encuentra por ejemplo en cavernas. Posteriormente imitando las formas de la naturaleza crea su
propio refugio la cabaña primitiva.

Marc-Antonie Laugier plantea el origen de la arquitectura en la cabaña primitiva. Es un

concepto que explora los orígenes de la arquitectura, una relación antropológica entre el hombre y el
entorno natural como base fundamental para la creación de la arquitectura. La idea de la cabaña
primitiva es que la forma arquitectónica ideal es la realización de lo que es natural. Laugier hace una
alegoría del hombre en la naturaleza y su necesidad de refugio que supuso una aproximación a la
esencia de la arquitectura y su práctica. Fue uno de los primeros intentos de teorizar el concepto
arquitectónico. La cabaña primitiva evoluciona al templo, poniendo como ejemplo la cabaña primitiva
de madera que formalmente se encuentra relacionada con el templo de Partenón de Atenas.

Origen de la arquitectura

¿Dónde fija su origen la arquitectura?

Cabaña primitiva Caverna

Las diferentes posturas de los orígenes de la arquitectura generan una dicotomía de arquetipos de
arquitectura que permiten identificar que principios sigue cada arquitectura para poder interpretarla.
Los arquetipos – categorías de la arquitectura son: estereotómico y tectónico. Sirve para entender y
comprender que y como hacemos los arquitectos.

● Tectónico: surge de la cabaña, una construcción ligera, ausencia de masividad,

discontinuidad de materia, tendiendo a grandes luces.
● Estereotómico: surge de la cueva, nace de la continuidad de la materia, gravedad,
tendiendo a la oscuridad a la luz penetra.

La arquitectura se puede comprender conociendo que parte pertenece a la tierra (estereotómico) y

que parte se desliga de ella (tectónico).

«Entiendo por arquitectura estereotómica aquella en que la fuerza de la gravedad se transmite de

una manera continua, en un sistema estructural continuo y donde la continuidad constructiva es
completa. Es la arquitectura masiva, pétrea, pesante, la que se asienta sobre la tierra como si de ella
naciera. Es la arquitectura que busca la luz, que perfora sus muros para que la luz entre en ella. Es la
arquitectura del podio, del basamento, del estilóbato. Es para resumirlo, la arquitectura de la cueva.
En una arquitectura estereotómica, la gravedad se transmite en masa, de una manera continua, en
un sistema estructural continuo donde la continuidad constructiva es «completa», donde todo trabaja
fundamentalmente a compresión. Prácticamente toda la historia de la arquitectura está constituida
por edificios en que esto es axial. Con muros masivos de piedra o de ladrillo se conformaban los
recintos. Y al llegar a la cubierta, los arcos las bóvedas y las cúpulas aparecían como inventos
formales capaces de hacer que todo aquello constituyera un espacio cerrado en continuidad.»
-Alberto Campo Baeza

«Entiendo por arquitectura tectónica aquella en que la fuerza de la gravedad se transmite de una
manera sincopada, en un sistema estructural con nudos, con juntas, y donde la construcción es
articulada... Es la arquitectura o sea, leñosa, ligera. La que se posa sobre la tierra como alzándose
de puntillas. Es la arquitectura que se defiende de la luz, que tiene que ir velando sus huecos para
poder controlar la luz que la inunda. Es la arquitectura de la cáscara. La del ábaco. Es, para
resumirlo, la arquitectura de la cabaña.» -Alberto Campo Baeza

Alberto Campo Baeza realiza proyectos reflejando estos principios, con ambos arquetipos.

Olnick Spanu Residence, Nueva York, 2004

Casa Blas, Sevilla, 2000
Casa Rufo, Toledo, 2009

El fuego y la memoria / sobre arquitectura y energía

«Con ocasión del fuego surgieron entre los hombres las reuniones, las asambleas y la vida en
común, que cada vez se fueron viendo más concurridas en un mismo lugar; y como, a diferencia de
los demás animales, los hombres han recibido de la Naturaleza primeramente el privilegio de andar
erguidos y no inclinados hacia la tierra y el poder contemplar la magnificencia del mundo y de las
estrellas; y secundariamente, la aptitud de hacer con gran facilidad con sus manos y los órganos de
su cuerpo todo cuanto se proponen, comenzaron unos a procurarse techados utilizando ramas y
otros a cavar grutas bajo los montes, y algunos a hacer, imitando los nidos de las golondrinas con
barro y ramas, recintos para poder guarecerse. Luego, otros, observando los techos de sus vecinos y
añadiéndoles ideas nuevas, fueron de día en día mejorando los tipos de sus chozas. Y como los
hombres son por naturaleza imitadores y dóciles, haciendo alarde cada día de sus nuevas
invenciones, se mostraban unos a otros las mejoras de sus edificaciones. Y ejercitando así su
ingenio fueron de grado en grado mejorando sus gustos.» -Vitruvio

Alberti, Battista Leon. En su De Re Aedificatoria, Madrid: Editorial Akal, 1991, 57-60. (Edición original
en latín: 1485)

Nos han transmitido mayores artes numerosas y diversas, logradas con enorme esfuerzo y eficacia,
tales que constribuyen a hacernos la vida honrada y feliz.

Cada una de ellas porcura frutos distintos frente a las restantes. Unas artes las cultivamos sin duda
por sernos necesarias, otras las valoramos por su utlidad y otras las tnemos en estima tan solo
porque tratan sobre contenidos sumamente agradables al intelecto. De entre todas las artes mas
excelsas de ninguna manera encontrarias ninguna que no tienda y este enfocada a sus determinados
y exclusicos objetivos.

En mi opinion(la del autor) no podrias pensar que la arquitectura debe ser exceptuada del conjunto
de tales artes: ella es sumamente acorde con los inereses tanto publicos como privados y fuente de
enorme satifaccion para el genero humano y no la utima en importancia entre las mas importantes.

— Características que debe reunir el arquitecto:

El arquitecto será aquel que con un metodo o procedimiento determinados y dignos de admiración
hayan estudiado el modo de poryectar en teoria y tambien de llevar a cabo en la práctica cualquier
obra, que, a partir del desplazamiento de los pesos y la union y el ensamblaje de los cuerpos, se
adecue, de forma hermosisima, a las necesidades mas propias de los seres humanos. Necesita de la
interaccion y el conocimiento de los temas mas excelsos y adecuados. —

Hubo quienes decían que el agua o el fuego constituyeron el motivo por el que se produce el
agrupamiento de comunidades de los seres humanos. Pero nosotros, considerando la utilidad del
techado y la pared y su caracter necesario, estamos fehacientemente convencidos de que estos
factores tuvieron mayor peso a la hora de reuinir y mantener unidos a los seres humanos.

Por eso debemos estar agradecidos al arquitecto no solo por habernos proporcionado cobijo seguro y
confortablle, como por haber llevado a cabo multitud de hallazgos, en el ambitp de lo privado y lo
social, de enorme e indudable utilidad y sumamente apropiados para su empleo en la vida cotideana.

“...¿Que decir, por ultimo, del hecho que abriendo pasos entre rocas, atravezando montañas,
terraplenando valles, conteniendo lagos y mares, desecando pantanos, pertrechando naves,
encauzando rios, posibilitando la desembocadura de las aguas, levantando puentes y construyendo
puertos no solo satisfizio las necesidades puntuales de la gente, sino tambien abrio salidas hacia
todas partes del mundo? De donde se derivo que los seres humanos hayan podido comparir entre si,
con sus mutuosos servicios, productos de tierra, perfumes, piedras preciosas, experiencias e ideas
sobre las cosas y cualquer cosa que constribuyera a la salud y al modo de vida.
El arte tormentaria, los ingenieros militares, las fortalezas y lo que puede ser utilizada para proteger y
acrecentar la libertad de la patria, el patrimonio y el buen nombre de los habitantes.

Si alguna obra ha podido ser bien proyectada y correctamente realizada, ¿quien no va a contemplarla
con enorme placer y alegría? ¿.... Llenado de honor a los ciudadanos la arquitectura, en su patria y
fuera de ella? Incluso nos enorgullecemos de la casa en la que vivimos.

-El autor da ejemplos: cuidad de Creta. Leer del texto pagina 59-

Digamos que por ultimo la mayor parte de seguridad, el decorado, la gloria del estado se deben al
arquitecto que es capaz de conseguir que disfrutemos de nuestro tiempo libre amena, alegre y
saludablemente, que ejerzamos muestro trabajo procechosamente y acrecentando nuestro
patrimonio sin peligro y dignamente en ambos casos.

No vamos a negar que hay que alabar y honrar al arquitecto, por el placer y el agradecimiento que
suscitan sus obras, por el caracter necesario, la ayuda, y la ultilidad de sus hallazgos y por el
beneficio que de ello obtiene posterioridad.

Puesto que hemos constado sin lugar a dudas que un edificio es un cierto tipo de cuerpo, ta que
conta de proyecto y materia omo los otros cuerpos, elementos que pertenecen, el uno, al ambito de
la inteligencia; de la naturaleza: a aquel hemos de aplicar el intelecto y la elicubracion, el
aprovisionamiento y la seleccopm; acciones ambas que, no obtsnte, hemos observado que no bastan
por si spñas para el objetivo, si no se añade la mano y la experiencia del artifice, que sean capaces
de formar la materia mediant el trazado.

Hemos dividido al respecto los edificios por su tipologia; observado n ellos que son de gran
importancia la correlacion y la proporción de las lineas entre sí, de donde se deriva sobre todo la
obtencion de las belleza. Belleza: coneto, que cualidades tiene y a que se debe su obtencion. Y como
a veces se producen defectos en todos estos terrenos, hemos integrado por que medio pueden
corregirse y repararse.

Asi pues, cada libro corresponde un titulo propio por mor de la variedad de temas de modo siguiente:

1. El trazado
2. Los materiales
3. La obra
4. Obras de uso común
5. Obras de uso restringido
6. La ornamentación
7. El mantenimiento de los edificios
8. La nave
9. La aritmética y la geometría
10. Sobre lo que puede serle util al arquitecto en su trabajo

Arquitectura - Escritos II / Adolf Loos

Escrito a principios del siglo XX cuando las artes se estaban renovando, es decir, buscando nuevas
formas.

Antigua imagen urbana que se está perdiendo. Se proyecta la casa de tal manera que encajara
perfectamente en ese lugar. Casa con ventanas para aumentar luz y aire, van desde piso a techo,
material de mármol verdadero (cualquier imitación le es antipática), y revoque sencillo.

No pretende que su arquitectura resalte del lugar, sino que se adapte y pase desapercibida.
Plantea un lugar natural repleto de paz irrumpiendo la misma paz una villa en medio de la casa de los
campesinos. ¿Proyecto de un buen o mal arquitecto? No toma partido, pero afirma que la paz fue
invadida. ¿Cómo es que todo arquitecto, bueno o malo, deshonra el lago? El ingeniero no lo hace,
tampoco el campesino, pues crean de otra manera. El ingeniero construye un ferrocarril en la orilla
del lago. El campesino construye su nueva casa con métodos artesanales: está haciendo su nueva
casa sin saber si es hermosa o fea, es una casa. Él ha construido una casa para sí, al igual que sus
vecinos. Como lo puede hacer cualquier animal que se deja llevar por sus instintos. La casa resulta
ser hermosa como lo es cualquier elemento de la naturaleza.

¿Por qué el arquitecto, tanto el bueno como el malo, deshonra el lago? El arquitecto no tiene, como
casi ningún habitante de la ciudad, cultura alguna, le falta la seguridad del campesino, que posee la
cultura. La cultura permite un pensar y actuar razonable.

Adolf Loos considera que se dio un periodo falto de cultura en la ciudad de la segunda mitad del siglo
XIX había sobre todo ornamentos, como el trabajador manual (hombre moderno y culto) no sabía
dibujar ornamentos, tuvieron que enseñarles y deformar estos hombres jóvenes y sanos. Se crearon
ornamentos repetidos sin entender que el camino de la cultura es un camino que va desde el
ornamento hasta la carencia de ornamento. La evolución de la cultura equivale al alejamiento el
ornamento del objeto de uso. El ornamento como distractor de todo lo demás de la obra. Hemos
perdido viejas técnicas, hemos aprendido a sentir la belleza de la piedra desnuda (la sencillez).

El maestro de obra solo sabía construir casas al estilo de su tiempo, pero quien fuera capaz de
construir en cualquier estilo del pasado, quien hubiera perdido el contacto con su propio tiempo, el
desarraigado y deformado, ese es el arquitecto. El trabajador manual no podría preocuparse
mucho de libros, el arquitecto lo sacaba todo de libros.

El arte de la construcción ha descendido, a causa de los arquitectos, hasta el arte gráficos, el mejor
dibujante puede ser un mal arquitecto, el mejor arquitecto puede ser un mal dibujante. Desde que
uno decide hacerse arquitecto, requiere talento para el arte gráfico. Sin embargo para los antiguos
maestros el dibujo era solo un medio para hacerse entender por la escritura.

Según Adolf Loos ningún buen edificio da buena impresión trasladado a la imagen, al plano. Su
objetivo es que los habitantes de su edificio no reconozcan su propia vivienda en imagen. Habla del
reconocimiento del buen edificio como la vivencia del lugar, la percepción del espacio desde el lugar
en si.

En la mitad del siglo XIX fue un periodo de estilo acentuado fuertemente, diferenciable, pero como los
falsos profetas solo saben reconocer un producto por las diferentes apariencias de su ornamento,
sustituyeron el ornamento y lo llamaron estilo. Ya había estilo, no había ornamento. Si se pudieran
abatir todos los ornamentos seria diferenciar casas del siglo 15 o 17, pero las casas del siglo 19 las
descubriría cualquier profano. No tenían ornamento y ellos lamentaban que no tenían estilo.

Viste moderno quien menos llama la atención – Casa Loos en Viena

Comparación entre sastrería y arquitectura – porque la arquitectura es un arte. Como concuerdan

nuestras casas de hoy con nuestras vestimentas? Se teme a la uniformidad de las formas? Las
formas las determinaba la tradición.

Las gentes de una época estaban en coincidencia con la arquitectura de su época. La casa
surgida gustaba a todos. Hoy la mayoría de las casas gusta solo al propietario y al arquitecto. La
casa tiene que gustar a todos a diferencia de una obra de arte que no tiene que gustar a nadie.
La obra de arte es un asunto privado del artista, la casa no lo es. La obra de arte se introduce en el
mundo sin que haya necesidad. La casa cumple una necesidad. La obra de arte no debe rendir
cuentas a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a las personas de su
comodidad, la casa que servir a la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es
conservadora. La obra de arte piensa en el futuro, la casa en el presente. La persona ama todo lo
que sirve para su comodidad, odia todo lo que quiera arrancarle de su posición acostumbrada. Ama
la casa, odia el arte. El arte no puede aplicarse para un fin, según Adolf Loos. El artista solo debe
servirse a si mismo, el arquitecto a la comunidad. (ARQUITECTURA DIFERENTE A ARTE)

Los grandes maestros tenían, gracias a su formación excepcional, un contacto con el espíritu
universal mas profundo que los demás. La arquitectura despierta sentimientos en el hombre, el deber
del arquitecto es precisar ese sentimiento. La habitación debe parecer confortable, la casa habitable.
El palacio de justicia debe parecer un gesto amenazador. El banco debe decir: tu dinero está bien
aquí.

El arquitecto solo puede alcanzar esto si se refiere a aquellos edificios que le han proporcionado
hasta ahora tal sentimiento al hombre. Para Adolf Loos no todas las construcciones son arquitectura.
Lo es por ejemplo el túmulo en el bosque, un elemento funerario, también un elemento
conmemorativo. Lo representa como verdadera arquitectura porque conlleva un sentimiento en
el humano. Hay un código común que entendemos y es que lo que vemos es una tumba y la tumba
es por una persona fallecida. (Códigos culturales decoficables por quien entiende esa cultura).

Cada vez que el arte de construir se aleja más de los ornamentos, se acerca al gran
constructor.

«La arquitectura despierta sentimientos en el hombre. Por ello, el deber del arquitecto es precisar ese
sentimiento. La habitación debe parecer confortable, la casa habitable. El palacio de justicia debe
parecer un gesto amenazador para el vicio oculto. La banca debe decir: tu dinero está aquí bien y
fuertemente guardado por gente honrada. (...) Cuando encontramos en el bosque una elevación de
seis pies de largo y tres pies de ancho, moldeada con la pala en forma piramidal, nos ponemos serios
y algo dentro nuestro nos dice: aquí ha sido enterrado alguien. Eso es arquitectura.» -Adolf Loos

Adolf Loos plantea que las únicas construcciones que son arquitectura son los monumentos
conmemorativos. Porque nos conmueve. Nos hace sentir.

La casa del sótano a la guardilla el sentido de la choza/ Bachelard

Estudio fenomenológico de los valores de la intimidad del espacio interior. La casa es un ser
privilegiado siempre que se considere la casa en su unidad y su complejidad integrando todos sus
valores. La fenomenología es el análisis de los fenómenos – manifestaciones (de la cosa tal y como
se nos presenta).

La casa nos brindará imágenes dispersas y un cuerpo de imágenes. En ambos casos se demuestra
que la imaginación aumenta los valores de la realidad.

El problema principal reside en si a través de todos los recuerdos de todas las casas que habitamos y
todas las que soñamos habitar (donde viví y donde quiero vivir) ¿Puede desprenderse un esencia
íntima y concreta que sea una justificación del valor singular de todas nuestras imágenes de
intimidad protegida?

No basta considerar la casa como un “objeto” sobre el que podríamos hacer reaccionar juicios y
ensoñaciones. No se trata de describir una casa señalando los aspectos pintorescos y analizando lo
que constituye su comodidad. Al contrario es preciso excederse de los problemas de la descripción
(objetiva y subjetiva) para llegar a las virtudes primeras donde se revela una adhesión innata, a la
función primera del habitar.

Fenomenológicamente se intenta captar el germen de la felicidad central, segura e inmediata de la

casa para nosotros. “cuantos problemas afines si queremos determinar la realidad profunda de cada
uno de los matices de nuestro apego a un lugar de elección” Para un fenomenólogo el matiz debe
tomarse como un fenómeno psicológico de primer brote. Cómo habitamos nuestro espacio vital de
acuerdo con todas las dialécticas de la vida, como nos enraizamos en un “rincón del mundo”.

“La casa es nuestro primer universo” Los valores del espacio habitado: el no yo que protege al yo.

Todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa. ¿Qué es habitar? La
imaginación trabaja en ese sentido cuando el ser ha encontrado el menor albergue: veremos a la
imaginación construir muros con sombras sutiles, confrontarse con ilusiones de protección, o temblar
tras muros y dudar de las más sólidas atalayas. El ser amparado sensibiliza los límites de su
albergue. Vive la casa en su realidad y en su virtualidad,con el pensamiento y los sueños. Desde ese
momento todo refugio tiene valor de onirismos (El onirismo es una actividad mental que se manifiesta
en un síndrome de confusión que está especialmente caracterizado por alucinaciones visuales, que
pueden indicar una disolución parcial o completa con la conciencia o la realidad) conformes. La
ensoñación se profundiza hasta el punto en que una propiedad inmemorial se abre para el soñador
del hogar más allá del más antiguo recuerdo. La casa nos permitirá evocar (recordar la casa a otra
por su relación o su parecido).

En esta región lejana memoria e imaginación no permiten disociación. Una y otra trabajan en su
profundización mutua. Se constituyen. Asi, la casa no se vive solamente al día, al hilo de una historia,
en el relato de nuestra historia.

Nos reconfortamos viviendo recuerdos de protección. Los recuerdos del mundo exterior no tienen la
misma tonalidad que los de la casa, evocando los recuerdos de la casa, sumamos valores de sueño,
no somos nunca verdaderamente historiadores, siempre un poco poetas y nuestra emoción tal vez
solo traduzca la poesía perdida. ¿Cuál es el beneficio mas precioso de la casa? La casa alberga
el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz. El ensueño se auto
valoriza, entonces en lugares donde se ha vivido el ensueño estos se restituyen. Los
recuerdos de las antiguas casas se reviven como ensueños.

Demostrar que la casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los
recuerdos y los sueños del hombre.

La casa en la vida del hombre suplanta contingencia, sin ella, seria un ser disperso. Es el primer
mundo del ser humano. Antes de conocer el mundo, conoce la cuna. La casa es una gran cuna
(acogedora). La vida empieza bien (protección) ser-bien.

La casa natal: en la profundidad del ensueño se participa de este calor primero, materia bien
templada, ambiente donde viven los seres protectores. La maternidad de la casa. Plenitud primera
del ser de la casa (nuestros ensueños nos vuelven a ella). Quien recuerda la casa sabe que sostiene
la infancia inmóvil “en sus brazos”. Contiene el pasado. Gracias a la casa muchos recuerdos tienen
albergue. Cuanto mas compleja sea la casa: sótano, guardilla, rincones, corredores: nuestros
recuerdos hallan refugios mas caracterizados.

Para analizar nuestro inconsciente en moradas primitivas es preciso desocializar nuestros recuerdos
y llegar a los ensueños que teníamos en espacios de soledades. El topo análisis cuestiona el espacio
de la guardilla. El espacio lo es todo porque el tiempo no anima la memoria (no registra la duración
concreta). Es en el espacio donde encontramos la duración. Los recuerdos son inmóviles, cuanto
más especializados más sólidos.

Todos los espacios de nuestras soledades pasadas, los espacios donde hemos sufrido o disfrutado
de la soledad, donde la hemos deseado o comprometido, sin imborrables. El ser no quiere borrarlos,
sabe que son constitutivos. Quedará siempre el cariño que le tuvimos a la casa.

El inconsciente esta albergado, felizmente instalado. El psicoanálisis pone al ser en movimiento mas
que en reposo, llama al ser a vivir en el exterior fuera de los albergues del inconsciente, a entrar en
las aventuras de la vida, su acción es saludable. Habría que emprender un psicoanalis a todos los
espacios que nos llaman fuera de nosotros mismos.

El espacio llama la atención y antes de la acción la imaginación trabaja.

Poder de atracción de todas las regiones de intimidad. Todos los espacios de intimidad se designan
por una atracción. Su estar es bienestar. Debemos estudiar los albergues y las habitaciones en el
sentido de esta evolución. Estos valores de albergue son tan sencillos, se hallan tan profundamente
enraizados en el inconsciente que se los encuentra más por una evocación (memoria) que por una
descripción. La casa de mi infancia, donde voy a descansar en mi pasado.

Para percibir con los sentidos esa casa pasada hay que imaginar muy a fondo. Para evocar los
valores de intimidad es preciso inducir al lector a un estado de lectura suspensa, el lector que “lee
una casa” suspende la lectura y empieza a pensar en alguna antigua morada. Los valores de
intimidad son tan absorbentes que el lector no lee el cuarto que el escritor presenta, vuelve a ver el
suyo.

A sus albergues de soledad se asocian el cuarto, la sala donde reinan los seres dominantes. La casa
natal es una casa habitada. Sin duda las casas donde hemos habitado más tarde han trivializado
nuestros gestos, todo el ser de la casa se desplegaría fiel a nuestro ser debido a recuerdos.

La casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Somos el
diagrama de las funciones de habitar esa casa y todas las demás casas son variaciones de un tema
fundamental. La palabra habito es demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de
nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable.

La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de sueño. La casa donde estuvimos
solos, proporciona los marcos de un ensueño interminable. Existe para cada uno de nosotros una
casa onírica, una casa del recuerdo-sueño. Habitar oníricamente la casa natal, es más que habitarla
por el recuerdo.

Más allá de todos los valores positivos de protección, en la casa natal se establecen valores de
sueño, centros de tedio, soledad, ensueño que se agrupan para constituir la casa onírica, más
duradera que los recuerdos dispersos en la casa natal.

La casa es un cuerpo de imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad. Para
ordenar estas imágenes hay que tener en cuenta puntos de enlaces principales:

1. La casa es imaginada como un ser vertical. Se eleva.

2. La casa es imaginada como un ser concentrado. Nos llama a una conciencia de
centralidad.

Ejemplos abstractos pero reconocibles con ejemplos:

La verticalidad es asegurada por la polaridad del sótano y la guardilla. Abren dos ejes para una
fenomenología de la imaginación. El tejado protege al hombre. Hacia el tejado todos los
pensamientos son claros. El sótano se considera útil, el ser oscuro de la casa, el ser que participa de
los poderes subterráneos.

Nos haremos sensibles a esta doble polaridad de la casa si nos hacemos sensibles a la función de
habitar, hasta convertirla en replica imaginaria de la función de construir.

En los pisos altos radican los sueños en clara altura, zona racional de los proyectos
intelectualizados.En el sótano se hace activa su profundidad. El sótano de oscuridad, el altillo de
claridad. Hay algo fenomenológico en el ser de la imagen de estos lugares. El sótano es más
misterioso, en el desván los miedos se racionalizan.

Relatos de los sótanos dejan en la memoria huellas imborrables de su terror. El drama explota
temores naturales, que están en la doble naturaleza del hombre y de la casa. El sueño del sotano
aumenta e manera invencible la realidad.

El escalofrió de lo subterráneo es un miedo antropocosmico que hace eco a la gran leyenda del
hombre que vuelve a las situaciones primitivas. Cuevas subterráneas, agua estancada. La casa se
ha convertido en un ser de la naturaliza.

En cambio, la escalera del desván, que es más empinada, se sube siempre. Tiene el signo de la
asención hacia la soledad más tranquila y placentera.

El centro de la casa es un centro de fuerza, en una zona de protección mayor. La casa es todo un
mundo.

Bachelard habla de la casa natal desde la fenomenología. Kant introduce los términos noúmeno y
fenómeno, siendo lo noúmeno “la cosa en si” y lo fenómeno “la cosa tal como se nos presenta”. La
fenomenología es el conocimiento humano de lo nóumeno. Es la crítica al conocimiento.

Se plantea que para conocer la arquitectura hay que vivirla. La única arquitectura que realmente
conocemos es la que experimentamos con los 5 sentidos, que luego quedan en el recuerdo. Para
conocerla en el sentido fenomenológico debo vivirla.

El hombre y la tierra hacen a la casa. Siendo la casa un ser con significación propia para nosotros.
Un lugar cargado de memoria. Un espacio cargado de significado. No se puede pensar a la casa
como noúmeno puesto que es un lugar que habitamos.

“La casa es nuestro rincón en el mundo” “La casa es nuestro primer universo”
CLASE 2019:

Teoría, historia y crítica:

1. Introducción: problemas del conocimiento

2. Teoría: teoría de la arquitectura
3. Historia – historiografía: historia de la arquitectura
4. Critica: crítica de la arquitectura
5. Conclusiones

La teoría, historia y crítica son tres modos de reflexionar sobre la arquitectura, difieren en su
objetivo, método y actitud. Se reflexiona sobre la arquitectura que en si misma plantea un
problema - desafío. Buscar la pregunta primera ¿Qué es la arquitectura?

¿Se puede realizar un proyecto arquitectónico siendo a crítico, a teórico y a histórico? ¿Al ignorar
algo: no está siendo tomado en cuenta? ¿Es posible el ejercicio proyectual aislado de la teoría,
historia y crítica? ¿Es posible no tener en cuenta estos modelos a la hora de realizar arquitectura?

Es necesario ser conscientes que hay reflexiones que son cooperativas en el proyecto y nos hacen
pensantes, capaces de modificar la realidad.

Introducción: problemas del conocimiento

Estamos hablando de la historia intelectual del hombre y en definitiva del temor a perder la conexión
con el mundo. Temor a perder aquello que llamado realidad y de los distintos modos, respuestas y
prácticas ensayadas que intentan otorgarle un sentido. Formas intelectuales de procesar la realidad.
La realidad que esta fuera de nosotros, funciona en sí misma. Nosotros buscamos entenderla y darle
sentido.

¿Qué es conocer? ¿Qué es la realidad? ¿Cómo se conoce la realidad? ¿Cómo se hace arquitectura
a partir del conocimiento de la realidad? ¿Cómo se modifica la realidad arquitectónica?

El mundo para nosotros, está afuera, pero nos incluye. La realidad para cada uno es lo exterior: lo
material. La realidad que habitamos esta mayormente formada por la arquitectura, espacios
materialmente existentes en la realidad creados por el hombre. Como se concibe esta realidad
arquitectónica con previos conocimientos, luego se conoce y a partir de estos conocimientos la
realidad arquitectónica continúa modificándose.

Ferdinand De Saussure en su “Curso de lingüística general” plantea como la realidad puede verse
con dos enfoques distintos: diacrónico y sincrónico.

El enfoque diacrónico se interesa en la historia a través del tiempo, la sucesión de hechos.

El enfoque sincrónico se interesa en un momento preciso de la historia.

Esto mismo se plantea en la metáfora del tallo: diacrónico como continuación de crecimiento y
formación del tallo y sincrónico como un corte transversal del mismo en determinado momento.

La realidad, el mundo, es el resultado según nuestra perspectiva: existen dos grandes corrientes que
difieren:

1. Dualismo: plantea dos causas primeras (materia e idea) existe el mundo material y
existe el mundo de las ideas el cual trasciende y ordena a la materia. Existe una realidad
 yuxtapuesta (la idea) que no es subordinarle a la materia sino a una causa superior). -Platon,
Aristóteles, Descartes, Kant
2. Monismo: plantea un universo constituido por una única sustancia, una única causa
primera que es la materia: todo se reduce a la materia. -Tales de Mileto, Paraximedes,
Spinoza, Marx

- Alma mente – cuerpo

- Sujeto – objeto

- Humano – no humano

- Creación de un mundo exterior

El ser humano vive en un mundo exterior, en el mundo de las cosas, es decir, todo lo que no somos
nosotros. El ser humano percibe el mundo exterior y lo interpreta creando así su mundo interior, el
cual carga de sentido y ordena el mundo exterior. El humano interpreta el mundo exterior. La
suma de repetidas interpretaciones genera conocimiento. Hay tantos mundos interiores como
humanos conviviendo y a la vez siendo parte del mundo exterior. El humano es alma, mente y
cuerpo, siendo el cuerpo materia perteneciente y accesible al mundo exterior (todo lo que no soy yo).

Construcción moderna de las “dos culturas”

Ciencia: experimental y objetiva (experimentos, hipótesis, teorías)

El saber sobre lo no humano – el saber sobre el mundo exterior Las cosas mismas

Filosofía: contemplación y representación

El saber sobre lo humano – el saber sobre el mundo interior – pensar el pensar

Lenguaje como filtro entre el mundo de las ideas humanas y el mundo material

A partir de estos dos conceptos se genera una dicotomía: sujeto – objeto ¿debemos creer en la
realidad?

Mundo objetivable - Mundo simbólico - En la arquitectura se maneja el nexo entre ambos mundos -
los trazados reguladores de Le Corbusier.

El espacio creado por la arquitectura es realidad, es la relación entre la posición de los cuerpos.

Teoría: teoría de la arquitectura

Mirar, observar, contemplar

La teoría es la causa primera: el acto de pensar “el pensar del pensar” es decir la reflexión.

“La arquitectura es una ciencia... este conocimiento surge de la práctica y del razonamiento...
el razonamiento permite interpretar y descubrir” -Vitrubio

Renacimiento
Filipo Brunelleschi resuelve la construcción de la cúpula de Santa María del Fiori, resuelve un
problema estructural manteniendo la significación simbólica de la cúpula. Las máquinas que utiliza
Brunelleschi son recogidas por Leonardo en su Códice Atlántico.

Alberti por su parte escribe principios universales para la arquitectura estudiando a Vitrubio: “Los
autores más entendidos de la antigüedad nos advierten, y nosotros lo hemos dicho en otro lugar, que
el edificio es como el cuerpo de un animal y que para delimitarlo hemos de seguir el proceder de la
naturaleza.”

Ambos arquitectos se destacan en la historia de la arquitectura en el renacimiento. Cultura

“Llamo cultura a aquel equilibrio de la persona interior y exterior, lo único que posibilita un pensar y
un actuar razonable” Adolf Loos, Casa Müller, Praga, 1930 “Architektur” Der Storm, 1910

“La casa del sótano a la guardilla: el sentido de la choza” No basta considerar la casa como un
objeto, es preciso rebasar los problemas de la descripción: objetiva o subjetiva. En la casa se revela
una adhesión innata: la función primera de habitar.

¿Qué es la teoría de la arquitectura?

“...Todo sistema general o parcial sobre arquitectura formulado por escrito y que se basa en
categorías estéticas.

Los sistemas de teoría de la arquitectura se sitúan siempre en un contexto histórico... Por ello la
teoría de la arquitectura es idéntica a su historia, en la medida que el presente es una fase del
proceso histórico...”

Hanno-Walter Kruft, Historia de la Teoría de la Arquitectura

Historia - historiografia: historia de la arquitectura

La historia se desarrolla a lo largo de un eje diacrónico como sucesión de eventos conocidos

mediante investigación y luego relatados. La palabra historia proviene del griego “eventos”,
“investigación”, “relato”

¿Cuándo se convierte la historia en problema filosófico, materia de conocimiento, que debe ser
definida en su objeto y estructura? ¿Cómo se “traduce” esto a la historia de la arquitectura?

Cada sociedad interactúa con un tiempo y física generando conciencia histórica, el saber que
pasaron y pasaran cosas. La conciencia histórica genera identidad social.

La historia de la arquitectura se puede observar como problema teórico al preguntarnos ¿Cuál es el

rol de la arquitectura del pasado? Este conocimiento es accesible mediante la arqueología, ciencias
sociales y resistencia materiales de obras que han perdurado, pero es necesario tener en cuenta que
se están viendo justificaciones parciales de la totalidad de la historia. La realidad histórica es una
sucesión de acontecimientos posteriormente narrados.

Observar la historia de la arquitectura como problema teórico sirve para buscar el origen de la
arquitectura ¿Hay un origen? ¿Cuál es el origen de la arquitectura? Existen varios escritos sobre
teorías del origen de la historia de la arquitectura, es decir, de la arquitectura, pues su historia no
comienza hasta que no sea realizada. Se relaciona con cuevas, fuego, las teorías de las cabañas
primitivas. ¿Cómo surge la arquitectura?

¿Qué es la historia de la arquitectura?

“Es corriente la utilización del término “historia”, tanto para designar la realidad histórica, esto es, la
sucesión de los acontecimientos, como a la narración de estos acontecimientos...

...conviene mantener diferenciados ambos conceptos.... llamando “historia” a la realidad de los

acontecimientos e “historiografía” a los textos mediante los cuales se estudia su desarrollo en el
tiempo...”

Marina Waisman, El interior de la historia, 1990 Historia e historiador

La historia plantea la realidad de los acontecimientos y la histografia son los hechos mediante los
cuales se estudia su desarrollo en el tiempo. El rol del historiador es estudiar el desarrollo de la
historia en el tiempo.

Historia e histografia

Historia: El acontecimiento de la proyección y construcción de La Villa Savoie de Le Corbusier, los

problemas históricos que plantean es resolver la datación específica de las circunstancias de hechos
como: encargo, proyecto, obras, uso e implementación, la publicación de las referencias del hecho.

Historiografía: Como relato del hecho, como estudio del hecho. Cuando describe el historiador
William Curtis La Villa Savoie de Le Corbusier, los problemas historiográficos plantean valorar
críticamente aspectos: programáticos, constructivos, funcionales, simbólicos y su transcendencia en
el tiempo. La histografía es la interpretación de la sucesión de los acontecimientos.

Tanto la historia como la histografía se basan en fuentes de información.

Critica: critica de la arquitectura

La palabra crítica proviene del griego y significa “discernir”, “criterio”, “crisis”. La crítica es tomar
criterio o poner en crisis algo. Pone en crisis y luego construye teorías con juicios de valor.

¿Cuándo se convierte la crítica relevante para la arquitectura tratando de autodefinirse, de ser

autónoma?

DIFERENCIAR historia, teoría y crítica y así interpretaciones canónicas de la arquitectura

¿Qué es la crítica de arquitectura?

“Criticar significa, en realidad, recoger la fragancia histórica de los fenómenos, someter a éstos a una
rigurosa valoración crítica, descubrir sus mistificaciones, valores, contradicciones y dialécticas
internas y hacer estallar toda la carga de sus significados”...

Manfredo Tafuri, Teorías e historia de la arquitectura, 1968 Critica / problemas de la critica

La crítica pone en jaque la teoría la revisa, la deconstruye y la fundamenta. Desmitifica la hostografia.

Pondera aspectos tecnológicos, estéticos y éticos según criterios de valor. Puede explicitar la
suspensión del juicio.

Conclusiones

La historia, teoría y crítica son tres modos de reflexionar sobre la arquitectura que se entrelazan y
funcionan recíprocamente. Estos tres conceptos pueden ser explicados por separado pero se
relacionan entre sí. Son conceptos que funcionan en conjunto pues se utilizan entre sí para poder
crear relatos.
Historia y teoría

La historia se basa en o hace uso implícito de conceptos teóricos, se desarrolla a lo largo de un eje
diacrónico. La teoría se nutre de datos y referencias históricas, desarrollándose en un plano
sincrónico. Es decir, en un momento especifico de la historia.

Teoría y crítica

La teoría es un sistema de pensamientos que se desarrolla más allá de su uso en juicios de valor,
toda teoría explicita sus conceptos y valores los que pueden usarse en un juicio crítico. La crítica se
basa en, o hace uso implícito de una teoría, los juicios de valor se basan en conceptos teóricos.

¿Cómo podría realizarse una selección y valoración del material histórico, como podrían establecerse
pautas críticas, sin el apoyo de una serie de principios, esto es, sin una teoría? Y una teoría, a su
vez, ¿de dónde obtiene su sustento sino de la realidad, que es una realidad histórica?

Marina Waisman, El interior de la historia, 1990.

Explicar y relacionar conceptos de teoría, historia y critica.

Preguntas Vitruvio y Loos

1. Para Vitruvio, ¿qué conocimientos debe poseer un arquitecto romano del siglo I a.C.?

Debe tener conocimientos que debe tener un arquitecto: literatura, dibujo, geometría, filosofía, arte de
la música, medicina, jurisprudencia, astrología y en los movimientos de los cosmos. La causa de
estas exigencias recae en la conveniencia de que el arquitecto sea una persona culta.

2. ¿Cuál es el punto de vista del arquitecto Pitio respecto a los conocimientos del arquitecto y ¿cuál
es la crítica de Vitruvio en De Architectura?

El arquitecto Pitio expreso en sus comentarios que el arquitecto deberá ser más eficaz apoyándose
en las ciencias especulativas y en las artes que en los que han alcanzado extraordinaria celebridad
en ciencias exclusivamente muy concretas y particulares. Un arquitecto no puede ser un gramático,
pero tampoco puede ser un ignorante. No puede ser especialmente experto en las ciencias
especulativas, pero no puede ignorarlas. Nadie puede lograr ser el mejor en tan distintas ciencias.
¿Cómo puede el arquitecto lograr ser experto en muchas ciencias a la vez? En este sentido, Vitrubio
critica a Pitio pues no se dio cuenta que cada ciencia se compone de pare practica y parte
especulativa. La primera es para quienes se han adiestrado en esa ciencia, la segunda es común a
todos los hombres sabios.

3. Según Vitruvio, ¿A qué categorías ha de responder la arquitectura? ¿Cuál es su vigencia?

La construcción se divide en la disposición de murallas y de obras comunes en lugares públicos y en

el desarrollo de edificios privados. En los edificios públicos se dan tres posibles objetivos a los que
debe responder la arquitectura: protección, culto y situación ventajosa.

Las construcciones deben lograr seguridad, utilidad y belleza.

4. ¿Qué conceptos conforman la categoría vitruviana de venustas?

Cuando el aspecto sea agradable y esmerado, cuando una adecuada proporción de sus partes
plasme la teoría de la simetría. Vinculo de la obra con el entorno geográfico y social. La arquitectura
está pautada pro proporciones.
5. ¿Cuáles son los conceptos de proporción planteados en De Architectura?

La relación correspondiente entre las partes y el todo. La justa proporción de elementos en conjunto
permiten la ordenación.

6. ¿Cuál es la oposición entre la casa de los campesinos y la villa del arquitecto que plantea Adolf
Loos en su artículo “Arquitectura”?

La diferencia es que los campesinos tienen conocimiento de su cultura y construyen en el sitio como
todos.

7. Para Adolf Loos, ¿cuál es el significado del dibujo en el contexto de la cultura arquitectónica de
principios del siglo XX, en Viena?

8. ¿Cuál es la opinión de Loos respecto al ornamento en la vestimenta y la arquitectura en los siglos

XIX y XX en el ámbito centroeuropeo?

9. ¿Qué relación establece Loos entre la casa y la obra de arte?

10. ¿Qué concepto de arquitectura propone Loos en su artículo “Arquitectura” de 1910?

Preguntas Bachelard y Framtom

1. Relacione el planteo de Bachelard respecto a la casa natal y el túmulo en el bosque de Loos.

Bachelard considera la casa natal concebida como refugio y lugar de ensueño, la cada vinculada a la
vivencia de cada uno, que genera sentimientos. Focalizándose en las vivencias de la casa y los
recuerdos. Loos plantea el túmulo en el bosque como arquitectura real por ser un elemento
conmemorativo, porque nos conmueve. La relación de los planteos es la visión de la arquitectura
como sentimiento. Que genera algo en el ser. Ambos relatos acuden a aspectos emotivos de la
arquitectura en el ser humano. No solo se relaciona a la arquitectura con la materia, sino que
vinculándola con vivencias y recuerdos de ellas.

El planteo de Bachelard es sensible y subjetivo relaciona espacios de la casa con sentimientos. El

concepto de verticalidad. Son sentimientos personales con respecto a la casa ya que cada ser
aunque con puntos en común vive diferente su casa. Mientras que el planteo de Loos remite a un
aspecto cultural de reconocimiento de túmulo como fallecimiento. El fallecimiento conmueve porque
no es ajeno a ningún ser.

2. Relacione el planteo de Bachelard respecto a la casa natal y la experiencia personal de cada

estudiante.
3. Ejemplifique con imágenes de arquitectura el par de oposición Arquitectónico / Escenográfico
planteado por Frampton.
4. 4. Ejemplifique con imágenes de arquitectura el par de oposición Visual / Táctil planteado por
Frampton.
 Unidad 2: “Construcción - Firmeza”

- Aalto Alvar, “La influencia de la construcción y los materiales en la arquitectura

moderna”. En su La Humanización de la Arquitectura. Barcelona: Tusquets, 1970,
7-18. (Edición original en artículo en inglés: 1940)

- Davies, Colin. “La verdad”. En su Reflexiones sobre la arquitectura. Introducción a

la teoría arquitectónica. Barcelona: Editorial Reverté, 2011, 82-101. (Edición original
en inglés: 2011)

- Fampton, Kenneth. “Introducción. Reflexiones sobre el campo de aplicación de la

tectónica”. En su Estudios sobre cultura tectónica, Poéticas de la construcción en la
arquitectura de los siglos XIX y XX.

- Meyer, Hannes. “Construir”. En su El arquitecto en la lucha de clases y otros

escritos. Barcelona,Gustavo Gili, 1972. (Traducción levemente modificada. Edición
original de “Construir” en alemán:
1925)

La influencia de la construcción y los materiales en la arquitectura moderna / Aalto Alvar

Los materiales y métodos de construcción como tales no ejercen una influencia unilateral y directa
sobre la arquitectura. En la antigüedad la naturaleza misma era el único proveedor de materiales. El
tratamiento de materiales se daba en muy escasa medida, por lo que la naturaleza proporcionaba
directamente todos los materiales de construcción. La arquitectura consistía en la combinación
correcta de estos materiales.
Este arte primitivo nos produce una especial admiración puesto que son evidencias de las primeras
victorias modestas de la inteligencia humana sobre la naturaleza. En ese entonces se puede hablar
de una influencia unilateral y directa de materiales y métodos en la arquitectura.

A medida que el desarrollo avanza se hallan materiales que ya no son tan naturales sino que han
sido sometidos a diferentes métodos de tratamiento. Puede afirmarse que la arquitectura ha
creado sus propios materiales y métodos.

La arquitectura es un proceso estratificado de desarrollo a un nivel superior, junto con la acción

recíproca interna, se crean continuamente nuevas soluciones, nuevas formas, nuevos materiales de
construcción y constantes cambios en las ideas constructivas.
Se pueden hacer diferenciaciones de materiales y tipos de construcción. En la antigüedad la
estructura de soporte constituía el único problema y el elemento básico de la arquitectura. Las
paredes, los huecos y los sistemas de soporte y dinteles, constituían más o menos la totalidad de la
arquitectura. Actualmente el elemento básico de la arquitectura de esa época (la estructura) se ha
reducido a una retícula ligera de metal y la construcción de esta retícula constituye solo una parte del
proceso total de la construcción. Esa retícula de metal, en su carácter, se asemeja a la construcción
de la época primitiva aunque difiera de ella en un sentido esencial. A medida que la importancia de la
estructura ha ido disminuyendo, otros problemas y nuevos elementos básicos han ido ocupando su
lugar en el proceso arquitectónico.

La arquitectura como lucha humana contra la naturaleza, su carácter esencial es la variabilidad

sistemática y constante. Los problemas de su proceso interno, y por lo tanto también el número de
elementos arquitectónicos básicos aumentan ininterrumpidamente, y al mismo tiempo los
planteamientos que con anterioridad predominaban van perdiendo importancia. Las variaciones
naturales sobre el tema constituyen una característica básica de la arquitectura.

En la arquitectura existe un enfoque conservador de las formas (homogeneidad formal). La expresión

“diseño uniforme” ha tenido una errónea interpretación. Es uno de los mayores obstáculos que
impiden la salida a la luz de las cualidades básicas de la arquitectura: tanto en su interior como
aspectos formales. Debería potenciarse la mayor flexibilidad posible en la arquitectura, para afrontar
su responsabilidad de ayudar a hallar soluciones a los problemas sociológicos, humanísticos y
psicológicos. Cualquier expresión formal externa impide la participación real y activa de la
arquitectura en el desarrollo humano reduciendo su importancia e intensidad.

Las formas esquemáticas se han convertido en obstáculos. Una de ellas es la planificación de la

ciudad y su reglamentación. Existen demasiadas reglas en la moderna planificación de la ciudad, que
determinan y limitan la naturaleza de la futura construcción. Es un obstáculo para el despliegue libre
de la naturaleza de la arquitectura.

El hecho de que el primer elemento básico de la arquitectura haya cambiado tanto en su carácter
significa que hoy al solucionar un problema de construcción tengamos que escoger entre numerosas
soluciones posibles. La determinación por adelantado de las características de un edificio se ha
hecho proporcionalmente más difícil.

La reglamentación de la planificación en lugar de estimular el desarrollo se han convertido en un

obstáculo para el mismo. Las fases de desarrollo pueden remontarse a los comienzos primitivos. Los
problemas de aislamiento constituyen el segundo factor en importancia de la arquitectura.
Aislamiento contra las fuerzas de la naturaleza y entre la gente y grupos de gente. Este tema
constituyo un problema de las ciudades, pero el desarrollo ha proporcionado materiales y métodos
para resolver estos problemas técnicamente.

Al aumentar el número de materiales prefabricados industrialmente, de partes estandarizadas y de

métodos usados, también aumenta el número de combinaciones, y con ello la flexibilidad de
cualquier planificación. La técnica más antigua y a la vez la más reciente es la estandarización.
Siempre existió la estandarización en la arquitectura. Uno de sus resultados fue la introducción de
programas sistemáticos en la arquitectura. Por estandarización se entiende con frecuencia el método
que produce uniformidad y formalismo. Esta definición es falsa. La verdadera estandarización debe
usarse y desarrollarse en el sentido en que las partes estandarizadas y materias primas
tengan cualidades de las que resulte el mayor número posible de combinaciones. El mejor
comité de estandarización del mundo es la naturaleza misma: en unidades más pequeñas, las
células. Dan como resultado millones de combinaciones, flexibles, en las que no se halla
formalismo alguno. Da origen a una abundancia enorme de formas orgánicas en crecimiento y
eternamente cambiantes. La estandarización arquitectónica debe seguir el mismo camino.

El único método que permite lograr armonía arquitectónica y planificación efectiva en la ingeniería
estructural no radica en las formas fijas y en homogeneidad de nuevas formas, sino en la variación y
el crecimiento (imitando a la naturaleza).

Si la arquitectura es la lucha del hombre con la naturaleza en sus inicios, la arquitectura deberá imitar
a la naturaleza en su desarrollo para poder crecer como ella lo hace e ir al compás de la misma.
Crecer con variación. El verdadero estilo de hacer arquitectura es la variación y crecimiento. Sustituir
los conceptos de planificación que limitan la arquitectura porque parten de la base de que la
arquitectura no tiene crecimiento ni variabilidad inherente, por sistemas que permitan su desarrollo.
Los proyectos de planificación de ciudades deberían dirigirse de tal modo que al planificar una
vivienda, un edificio o un grupo de edificio la solución a la que llegase fuera natural para el año en
que se levante el edificio. Todas las reglamentaciones que apunten hacia un parecido superficial o
formal deberían marginarse. La verdadera libertad de crecimiento, debería consistir en un sistema
flexible que permitiera el crecimiento de la sociedad, cuya meta seria la resolución de los problemas
fisiológicos, sociales y psicológicos que dominan la sociedad humana.

La Verdad/ Colin Davies

A menudo la arquitectura se agrupa con la pintura y la escultura a efectos de su estudio crítico o

histórico, pero en realidad es bastante distinta de esas artes por razones como el hecho de que tiene
un cometido práctico por lo tanto será juzgada con criterio no únicamente estéticos.

Implicaciones teóricas de la estructura y las construcciones. Este aspecto de la teoría se

denomina tectónico. Incluso las estructuras tienen que construirse y mantenerse en pie con
seguridad, pero a menudo la estructura que realmente soporta la carga y rigidiza las formas queda
oculta o disimulada. En la estatua la estructura real es algo secundario. Nuestra atención se centra
en el objeto representado. La arquitectura también puede ser representativa, pero no es su propósito
declarado, en su aspecto cotidiano, queda libre de representar cualquier cosa, tiene funciones más
inmediatas que cumplir. Por eso su estructura exige atención. Un arquitecto se ve obligado a
decidir si desea mostrar u ocultar la estructura, si se deja visible o no. En cuanto hay que tomar
decisiones, surgen teorías sobre el modo de hacerlo bien o mal.

La doctrina de la honestidad

La estructura ¿debe mostrarse o esconderse? Durante gran parte del siglo XX la opinión de los
entendidos ha sido que se muestre porque se entiende que esto es más veraz. Mostrar algo
significa ser abierto y honesto, ocultar algo podría considerarse manipulador y hermético. Pero
¿pensamos en personas o en edificios? ¿Por qué un edificio debería ser honesto y veraz? Es posible
que apliquemos criterios morales y éticos para la actividad de proyectar y construir edificios pero
como pueden aplicarse conceptos como moral y honesto a cuestiones prácticas.

El concepto de la honestidad se extiende a algo más que mostrar la estructura, se aplica al uso de
los materiales y a la visibilidad de los métodos de construcción. Ruskin nos dio la formulación de este
concepto en Las siete lámparas de la arquitectura. Ruskin prohíbe cualquier clase de engaño
como sugerir una estructura o soporte distinto al verdadero, pintar superficies con el fin de
representar un material distinto del que están hechos, usar ornamentos hechos con moldes o
maquinas.

Vivimos en un mundo donde casi todo está hecho en fábrica, incluidas grandes piezas de edificios y
aunque la idea de un ornamento a máquina parece inofensiva, en tiempos de Ruskin el oficio de la
talla estaba empezando a ser suplantado por la producción en serie de piezas ornamentales.

Ruskin adoraba la arquitectura gótica y promovía su revitalización como el mejor estilo para los
edificios públicos de su tiempo. El gótico es honesto porque vemos la estructura, los materiales
y el método de construcción. Nada es falso ni hecho a máquina. Pero, ¿Qué tiene de honesto
esculpir el capitel de piedra con hojas como si fusen de verdad? Esas hojas no crecen ni mueren, son
falsas. Sin embargo, Ruskin lo defendía, porque no intentaban engañar a nadie. Las hojas no quieren
simular ser de verdad.
La verdadera objeción a la idea de que la arquitectura gótica del siglo XIX es honesta consiste en que
toda la iniciativa es falsa: es la imitación de un estilo mucho más antiguo. Se puede revitalizar todo lo
relacionado con un estilo arquitectónico excepto su cualidad más importante: su originalidad.

Los arquitectos del Movimiento Moderno del siglo XX observaron este absurdo y se dedicaron a tratar
de restablecer unas relaciones orgánicas entre la sociedad y la arquitectura. En vez de imitar los
estilos antiguos, estos arquitectos sintonizan con el espíritu de la era de la maquina e inventan
nuevas soluciones a los problemas sociales y técnicos cotidianos. La invención y la novedad
superarían la tradición y la imitación. Ruskin se había opuesto a la industria mecanizada refugiado en
una fantasía medieval en que los edificios eran bellos porque quienes los hacían eran felices en su
trabajo. Los arquitectos modernos hicieron lo contrario: abrazaron la industria y trataron de hacer
arquitectura con sus productos. La nueva arquitectura seria la expresión honesta de la nueva
sociedad.

El estilo alta tecnología

La doctrina de la honestidad, en su versión del siglo XX, se puede ver en el estilo high tech (Gran
Bretaña 1980) concibiendo edificios como montajes de componentes ligeros hechos en fábricas
“juegos de piezas”. Los edificios no solo eran juegos de piezas, sino que lo parecían. La naturaleza
de su construcción se expresaba honestamente en la arquitectura. Comparar los edificios con
máquinas. Estos edificios hechos de materiales sintéticos aprovechaban cualquier ocasión para
exhibir su tecnología. La maquinaria real en funcionamiento con todos sus sistemas de tuberías no
estaba oculta sino que se exhibían con audacia en el exterior. Esta maquinaria era esencial para el
funcionamiento del edificio y la doctrina de la honestidad exigía que fuese visible.

Los arquitectos de la alta tecnología no hablaban de Ruskin pero eran seguidores de su

religión de verdad.

La alta tecnología es un ejemplo extremo de la doctrina de la honestidad arquitectónica. La mayoría

de edificios adoptan un enfoque más pragmático que permite cierto grado de ocultación y engaño
donde se puede simplificar un detalle o hacer la estructura más económica.

La tradición clásica

La doctrina de la honestidad tiene su origen en el estilo neogótico del siglo XIX pero ¿Qué pasa con
la arquitectura clásica? La historia de la arquitectura occidental es la historia de la gran tradición
arquitectónica iniciada por los templos griegos, aunque se le dan distintos nombres a medida que
avanzan a lo largo de los siglos, son todas versiones de lo clásico y ninguno de ellos presta atención
a la doctrina de la honestidad de Ruskin.

El antiguo prototipo original era deshonesto en sí mismo, el templo griego es una representación en
piedra de un original de madera aún más antiguo, así que, en cierto sentido es una falsificación
(Pugin). Naturaleza irracional de la arquitectura clásica (Laugier). Según Laugier la arquitectura
clásica se había desarrollado a lo largo de los siglos mediante un proceso de imitación y depuración
de una cabaña primitiva original. Las partes de un edificio que soportan cargas son más importantes
que las que dividen los espacios. Se comienza a rechazar los elementos ornamentales habituales de
la arquitectura clásica. Como las columnas adosadas o las pilastras, los frontones o los tímpanos
usados cuando no hay una cubierta real que rematar y los órdenes superpuestos en el exterior donde
no existían en el interior.

El ornamento y el trazado de patrones

Hay otra forma de ver la honestidad en la arquitectura. Resurgen las teorías de Semper. Semper
fue un arquitecto alemán. Era un firme creyente en la rectitud y relevancia permanentes de la
tradición clásica. Semper imagina el origen de la arquitectura en una cabaña primitiva, pero su visión
difiere en algunos aspectos. Los cuatro elementos son el basamento o cimentación, el hogar de la
chimenea, la cubierta (armazón y tejido) y el cerramiento.

Semper ve estos elementos como factores representativos de diferentes maneras de hacer las
cosas. El hogar representa la cerámica, el basamento la albañilería, la cubierta la carpintería, y la
pared el tejido. El énfasis en el tejido es el aspecto más original de las teorías de Semper. Para
Laugier el muro no portante es secundario, para Semper es esencial.

El trazado de patrones es la esencia de la arquitectura. Actividad cosmogónica en la creación del

mundo. Creía en la idea de la máscara, de la alteración de las apariencias, también se identifica
como un rasgo primordial de la arquitectura. La arquitectura es vestimenta, ropa, adorno del cuerpo,
no el propio cuerpo. La función de crear mundos que tiene la arquitectura depende de la simulación.
La veracidad de los materiales y la expresión honesta de la estructura son ajenas al modo de pensar
de Semper. Si una forma sugerida en un material se reproduce en otro se trata tan solo de esa ficción
necesaria que la arquitectura siempre manejo. Sin ser un fallo moran, constituye la esencia misma
del oficio.

No era un defensor del gótico, sino un firme creyente en la rectitud y relevancia permanentes de la
tradición clásica. Creyente en la arquitectura de la imitación, ornamento, engalanamiento y creación
de un mundo. La arquitectura es la creación de un mundo artificial. Lo artificial es su esencia. No
aspira a ser real, natural o veraz. Es un intento de comprender el mundo imitándolo.

El origen de la arquitectura no está en la construcción del primer cobijo utilizable, sino en el trazar
patrones, el primer intento de afrontar el mundo por parte de la humanidad. El trazado de patrones
con forma, línea y color lo llamamos ornamento y este no es un adorno posterior y superfluo de una
estructura, está allí desde el principio, es el motivo originario de la arquitectura.

En el pensamiento del Movimiento Moderno el ornamento es innecesario, pensaban que la

arquitectura debía consistir en cosas reales. El ornamento distraía de esta realidad, la disimulaba, la
negaba y la convertía en ficción. Pero en la visión de Semper, el ornamento es conceptualmente
anterior a la resolución de problemas. La humanidad recibe ritmos o patrones en el mundo y piensa
que podrían imitarse en el arte. Sin este impulso de imitar o completar la naturaleza la idea de
construir una cabaña primitiva nunca se habría planteado. Como este es el origen de la arquitectura,
la arquitectura misma no se hubiera planteado. El ornamento y la imitación son inseparables.

Art Nouveau

La mayor parte del ornamento es imitativo y muchas veces lo que se imita es la forma natural y
orgánica. El Art Nouveau fue un intento de erradicar la confusión estilística del siglo XIX y sustituirla
por un estilo moderno que volviese a relacionar el ornamento con su inspiración original: la
naturaleza. La mayor parte del ornamento arquitectónico es naturalista o bien una abstracción de las
formas naturales. Daban por sentado el aspecto imitativo del ornamento pero lo que no hicieron fue
imitar otros estilos de arquitectura.

El ornamento representativo

La arquitectura es representativa. Una de ellas es la representación de un edificio por otro.

Reflexionando sobre esto en el contexto del ornamento, nos damos cuenta que los ornamentos de
los edificios a menudo consisten en representaciones de elementos arquitectónicos como pilares,
vigas y arcos. La arquitectura clásica podría definirse como una recopilación de características
tomadas de otros edificios. La Torre de la Iglesia St George Bloomsbury no es fruto de un análisis
sistemático de las necesidades funcionales, la eficacia y el sentido práctico no eran prioridades
fundamentales. Lejos de las ideas de Ruskin y del Movimiento Moderno sobre la verdad y la realidad.
Esta torre es todo ornamento, es una ficción que recurre a la imitación, crea un nuevo mundo
tomando prestados edificios de la historia y mitología. Como diría Semper, esto es lo que siempre ha
hecho la arquitectura y es lo que significa.

La estructura y el ornamento

En algún aspecto la visión de Semper es relevante hoy en día. No se ha desvanecido totalmente de

la arquitectura el ornamento, la imitación, el engalanamiento y la creación de un mundo. Los edificios
de alta tecnología dejan las instalaciones vistas en el exterior, aunque no es practico en realidad, se
hace no para que el edificio sea más eficaz, sino para crear una imagen de eficacia, una imagen que
lo situé en ese ámbito de la cultura dominado tecnología moderna. Es completamente honesta y
cumple un cometido estructural real, pero no es la solución más eficaz ni practica de todas las
soluciones estructurales posibles, no se escogió por razones eficacias sino por razones
arquitectónicas. Elementos estructurales como ornamentos. Se puede decir que el ornamento y la
imitación no han desaparecido, simplemente ha cambiado, ahora se encuentra contenido y
disimulado.

Para el pensamiento del Movimiento Moderno las teorías de Semper y Ruskin son incompatibles, se
genera una oposición entre el ornamento que es imitativo y la doctrina de la honestidad que prohíbe
la imitación. Ruskin, no veía tal oposición, lo importante es saber distinguir la arquitectura de la
construcción y es el ornamento quien marca dicha distinción. A menudo la tectónica proporciona el
contenido de la ornamentación. Los dos principios son aliados, no adversarios, y en una cultura
digital que favorece la imagen sobre lo sustancial, ambos son amenazados.

- Fampton, Kenneth. “Introducción. Reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica”.

Según Frampton el término tectónica ya aparece en Homero, aludiendo al arte de la construcción. El

término se refiere a cualquier artesano que trabaja cualquier tipo de materiales duros excepto el
metal. El papel desempeñado por el tekton dará lugar finalmente al papel del constructor maestro o
ARCHITEKTON.

FRAMPTON va a entender la tectónica como una connotación poética, esto es clave. (cada autor ve
la tectónica de manera diferente)

Frampton entiende desde los años 80 que la arquitectura global está tomando un giro que él entiende
descaminado, una dirección equivocada, que es básicamente una arquitectura comercial basada en
la imagen, es una crítica a la arquitectura de revista, centrada en el signo y la comunicación, pero
dejando su ancla en las culturas humanas por la fuerza que está teniendo la globalización (fenómeno
que está apareciendo en los 80).

Frampton busca resistir a ese proceso, toma los elementos de la modernización y tratar de recuperar
los valores culturales de las grandes civilizaciones.
El autor busca con este texto sacarle prioridad al espacio(factor que todos los arquitectos piensan a
la hora de proyectar), y darle más consideración a los modos constructivos y estructurales (factores
que prácticamente todos los arquitectos se los pasan por alto). Este olvido para frampton es clave
porque justamente en esos modos constructivos y estructurales, es la manera que tenemos los
arquitectos de introducir los elementos culturales.

Dado que Frampton utiliza la tectónica como una idea poética en la construcción, se puede conectar
con la idea y frase de MIES VAN DER ROHE “La arquitectura comienza cuando juntas dos ladrillos
cuidadosamente”

EJ: Balkrishna Doshi (india) material a la vista, las sombras, los ladrillos, la vegetación, la crudeza del
material. En todas las construcciones de Doshi hay importancia en la expresión del material, o sea la
poesía constructiva.

Frampton plantea que la arquitectura antes que -algo pensado, un símbolo, un volumen puro, un
hecho abstracto- es construcción, antes que TODO, la arquitectura es material es la construcción.

Ej: Casa azuma – Arq: Tadao Ando. Estos ejemplos iluminan las ideas centrales del autor.

Años 70. Casa muy austera, seca y que es poco empática, todo esto en fachada, pero Frampton la
tiene como referencia no por su fachada, sino por su interior (dado que el autor plantea volver a lo
cultural, etc. Y la fachada hace todo lo contrario) En el interior de la casa, el elemento central de la
tripartición en la que se divide la construcción es totalmente abierto, de manera de que para poder
cruzar de un cuarto hacia el otro haya que caminar al aire libre. Esta casa recupera la idea que tiene
que ver con el contacto con la naturaleza. Japón tuvo un proceso de crecimiento urbano y pérdida de
lo natural.

La casa combina lo moderno, lo tecnológico, pero también rememora los elementos culturales como
el contacto con la naturaleza, la lluvia, la nieve, el sol.

Construir/ Meyer Hannes

Todas las cosas de este mundo son un producto de la fórmula: función por economía. Ninguna
arquitectura es una obra de arte: todas las artes son composiciones por lo tanto no están sujetas a
una finalidad particular. Toda vida es función y por lo tanto no es artística. ¿composición o función?
¿arte o vida?

Construir es un proceso biológico, no es un proceso estético. La nueva vivienda es una máquina para
habitar y para satisfacer las necesidades del cuerpo y la mente. Para la nueva construcción los
tiempos modernos ponen a disposición nuevos materiales de construcción. Nosotros los organizamos
en una unidad constructiva según principios económicos, de modo que cada forma, la estructura del
edificio, el color de los materiales y la textura de las superficies nazcan automáticamente y sean
determinadas por la vida. La arquitectura como materialización de las emociones del artista no
tiene justificación alguna.

La arquitectura como continuación de la tradición constitutiva significa dejarse arrastrar por la historia
de la construcción. Pensar en la construcción en términos funcionales y biológicos, dar forma
al proceso de la vida, lleva a la construcción pura. Es la expresión de una tendencia internacional
de pensamiento arquitectónico. El internacionalismo es la ventaja de nuestra época. La construcción
pura es el sello característico del nuevo mundo de las formas.
Las necesidades humanas constituyen los factores que hay que tener presentes en la construcción
de una vivienda. La nueva casa es una unidad prefabricada que debe montarse sobre el lugar y,
como tal, es un producto industrial y, por tanto obra de especialistas: economistas, estadísticos,
higienistas, climatólogos y el arquitecto que era visto como artista, resulta ser un especialista de la
organización.

La nueva vivienda es una obra social, elimina el desempleo parcial en la industria de la construcción
durante las temporadas de poco trabajo y el odio hacia los proyectos de emergencia para aliviar el
desempleo. La nueva vivienda es una obra social porque es el producto industrial estandarizado de
un grupo anónimo de inventores.

● Construir es la organización deliberada de los procesos vitales

● Construir es solo en parte un procedimiento técnico. El diagrama funcional y el
programa económico son las directrices que determinan el esquema del proyecto de la
construcción.
● Construir no es una tarea individual, en la que se realizan las ambiciones
arquitectónicas.
● Construir es un trabajo conjunto de artesanos e inventores. Únicamente el que sabe
dominar los
procesos vitales trabajando en colaboración con los demás puede considerarse un
buen constructor.
● Construir representa una empresa colectiva de toda la nación
● Construir es organización: social, técnica, económica y psicológica.

CLASE 2019

Arquitectura y construcción

● Utilitatis (utilidad)
● Firmitatis (firmeza)
● Venustatis (belleza)
● Función

Construcción

Forma
Construcción

Arquitectura como técnica o técnicas

Problema de la técnica

Técnica y tecnología

Tecnología y cultura

Construcción y estructura portante

Construcción y materiales

Construcción y sistemas: cerramientos, instalaciones

Forma (expresión) y construcción

Construcción como actividad social

Rol de la industria de la construcción en la economía

Arquitectura como mercancía

Actores de la construcción

Roles de los arquitectos

Construcción y forma (o expresión) – verdad / ficción (texto Colin Davies)
Tecnología y cultura – mercancía / resistencia (texto de Aalto, Meyer y Frampton)
Verdad – Ficción. Colin Davies habla de las teorías de Ruskin y de Semper comparándolas.

Introducción

Pensamiento de John Ruskin

Preeminencia de la estructura

Pensamiento de Gottfried Semper

Preeminencia de la construcción (eventualmente, la estructura portante) en la expresión
arquitectónica ¿Por qué la preeminencia de la construcción?

Porque en su origen la arquitectura es construcción, su esencia es lo constructivo.

Porque es un elemento objetivo, en contraposición a la subjetividad o arbitrariedad de quien busca

una
expresión artística. (Hay racionalidad en la técnica)

Porque la exposición de su estructura portante muestra la organización lógica del edificio y eso
causa
una impresión agradable en el observador. (Estética)

Porque la exposición de su estructura portante y de los materiales de cerramiento muestran el

edificio
tal cual es, es decir, no oculta nada: muestra una verdad.
Ej. Catedral de Notre Dame – Paris, Basílica de Saint Denis – Paris, Bolsa de Ámsterdam -
Ámsterdam.
Estructura gótica de arbotantes, contrafuertes y arcos botareles. Visible, es decir, a simple vista se
puede apreciar por donde descargan las cargas de la estructura. Construida con estructura lógica
visible (esqueleto) con verticalidad acentuada. Arquitectura honesta según Ruskin.

Pensamiento de John Ruskin (1819 – 1900)

Fue un escritor, crítico del arte y sociólogo británico. En el año 1849 escribió “Las siete lámparas de
la arquitectura” exponiendo juicios sobre cómo debe ser la arquitectura para ser honesta. Expone
mentiras arquitectónicas.

Sugerir un sostén distinto al verdadero

Pintar superficies con objeto de fingir materiales o representar falsamente adornos
esculpidos sobre las
superficies
Usar adornos modelados o hechos a máquina
Ruskin resalta la preeminencia de la estructura portante en la expresión arquitectónica, debe
ser visible.
“El arquitecto no se halla obligado a hacernos ver la infraestructura arquitectónica, y no
debemos, por tanto, quejarnos de que nos la oculte, como no nos quejamos de que las
superficies exteriores del cuerpo humano nos oculten el esqueleto de su anatomía. El edificio
más noble será aquel en el cual una mirada inteligente descubra los grandes secretos de la
infraestructura, como los revela siempre cualquier forma animal, aunque solo un observador
atento pudiera descubrirlos.”
Preeminencia de la estructura
Preeminencia de la estructura portante en la expresión arquitectónica
En su origen, la arquitectura es una mera construcción. Su esencia es constructiva.
Marc-Antonie Laugier expone su teoría del origen de la arquitectura en la cabaña primitiva.
La cabaña primitiva surge gracias al intelecto del hombre construyendo sistemas simples de
protección contra la naturaleza. El hombre carecía de cualquier otra guía que no sea el
instinto natural por sus necesidades.
Le Corbusier – Domino House
Plantea estructura diferenciada del cerramiento.
Tensión entre realidad y racional.
La estética de la verdad se basa en mostrar todo tal cual es, si se muestra todo tal cual es,
se muestra la estructura que sostiene, la estructura es la forma. Ejemplo: Edificio del Pilar
Pensamiento de Gottfried Semper (1830 – 1879)
Fue un arquitecto alemán, destacado por el historicismo ecléctico, con la actitud de
compaginar diferentes estilos históricos. Plantea el origen del estilo arquitectónico.
Elementos de la cabaña primitiva: Cada uno de estos elementos está vinculado con una
técnica.
Hogar – cerámica
Terraplanamiento (basamento, lo que separa y distingue del suelo) – estereotomía
(mampostería)
Techado – tectónica (carpintería)
Paredes – textil

Mercancía – Resistencia.

● Artesanía vs maquina
● Industrialización de la arquitectura
● Resistencia: el pensamiento de Kenneth Frampton
Artesanía vs maquina
Existe una tensión entre el trabajo artesanal y la producción en serie (trabajo mecanizado).

Industrialización de la arquitectura
La arquitectura industrializada plantea un dispositivo capaz de ser ubicado en cualquier lugar. La
arquitectura como objeto prefabricado capaz de adaptarse al sitio. La industrialización plantea un
proyecto objetivamente pensado, idea objetiva de la construcción pura.
Sin embargo, la arquitectura está en un lugar y el mismo condiciona al proyectar y construir.
Post la Segunda Guerra Mundial se dio los grandes intentos reales de industrialización de la
arquitectura.
Tipos de prefabricación: pesada – liviana
Resistencia: el pensamiento de Kenneth Frampton
Kenneth Frampton plantea la resistencia, no a la prefabricación, sino a la creación de mercancía
como envolventes.

Contextualizar, describir y analizar los textos de Meyer y Aalto

Alvar Aalto (1898-1976) fue un arquitecto y diseñador Finlandés más influyente del siglo XX. Formó
parte del Movimiento Moderno, con una imprenta humanista, materializada en formas orgánicas y
con materiales naturales.
El libro desarrolla su pensamiento, entiende la arquitectura como un arte completo, que debe
responder a fundamentos funcionalistas sin descuidar la relación intima del hombre con la obra
(“problemas fisiológicos, sociales y psicológicos”), y la relación de ella con la naturaleza, su entorno y
su contexto histórico-cultural.
Se manifiesta a favor de la industrialización de los procesos constructivos, de la normalización,
viendo en ellos nuevas oportunidades de flexibilizar el proceso creativo, y responder con más
fidelidad y eficacia, a las problemáticas y circunstancias particulares de cada proyecto. El carácter
esencial de la arquitectura sería: una “variabilidad sistemática y constante”.
Sobre la influencia de los materiales y procesos constructivos en la arquitectura, se remonta a la
antigüedad, donde los materiales se extraían rudimentariamente de la naturaleza, habla de su
“combinación” inteligente. Una concepción característica del modernismo de su época.
Las problemáticas de la arquitectura, dice que se han ido complejizando gracias al desarrollo
tecnológico, a su vez, esto abre camino a lo que él llama una “arquitectura correcta y creativa”,
atendiendo por igual lo estético y lo práctico. Perteneciendo al Movimiento Moderno, habla de las
formas esquemáticas como obstáculos a una “arquitectura más realista”, incluso confiesa escapar a
la uniformidad y el formalismo.
En la búsqueda de un desarrollo continuo de soluciones que den al arquitecto mayor libertad para
proyectar, Aalto también cuestiona los planes y normativas de su época, considerando que
condicionan excesivamente el desarrollo natural de los edificios.
Hannes Meyer (1889-1954) fue un urbanista y arquitecto Suizo, fue director de la Bauhaus junto a
Mies Van der Rohe. Simpatizante del comunismo. Trabajo en Alemania, en la URSS. Desde el
comienzo del capítulo marca su

postura: “construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético”. Su discurso es más

radical y estructuralista que el de Alvar Aalto, la función, entiende y responde a cuestiones
económicas. Toda decisión de proyecto no debe perder la línea rigurosa de la funcionalidad. Su
definición de “construcción pura no conocen de patria, es la expresión de una tendencia
internacional”, un discurso que parece más desarraigado del de Aalto, quien por ejemplo cuidaba la
elección de materiales según la locación, y siendo Finlandés desarrollo estudios de la madera
(materia prima característica de ese país).

Su ideología desarrollada como estudiante de la Bauhaus y en su carrera profesional, se reflejan en

su visión del proyecto a partir del estudio riguroso de las funciones. La forma sigue a la función. Las
relaciones entre habitantes y en el entorno inmediato (tensiones), y condiciones lógicas como el
estudio del suelo, impacto de la radiación solar (lumínico y térmico).

Habla de la casa estandarizada y prefabricada, en ese sentido, comparten con Aalto la valoración de
las nuevas técnicas. Además, coinciden en que el hombre tiene relación directa con la construcción,
para Meyer, es justamente eso lo moderno. Escribe “la nueva vivienda es una obra social”, un
comentario que tiene que ver con su ideología política. Sin embargo, en mi opinión personal
discrepan en la formalización. Mientras que Alvar Aalto plantea una unidad mínima estandarizada
que permita el crecimiento de la arquitectura como las celulares permiten la variación y crecimiento
de la naturaleza, Meyer plantea una casa construida prefabricada capaz de ser adaptada al lugar. En
ese sentido, Alvar Aalto permite más variación de forma (lo que la imaginación permita y la
estandarización no limite) y Hannes Mayer una formalidad de viviendas.

Meyer simplifica el proceso de construcción a una cuestión de una organización social, técnica,
económica, psicológica, visión que parece asemejarse al trabajo del arquitecto hoy en día, una tarea
conjunta y asistida por asesores y calculistas.

Alvar Aalto observa la naturaleza, que junto con el hombre, germinan el origen de la arquitectura.
Proponiendo observar la naturaleza para el desarrollo de la arquitectura. La arquitectura debe
desarrollarse observando e “imitando” la naturaleza. Debe permitirse la variabilidad y crecimiento y
no generar uniformidad formal. Sino que ir en busca de una estandarización como la célula que
permita la creación de múltiples formas, y que la forma de cada construcción corresponda con el
momento en el que se realiza.

La estandarización de una unidad mínima permite variabilidades, se podrá construir todo lo que la
estandarización permita. Si es lo suficientemente similar a la “célula” el único límite pasaría a ser la
capacidad creativa del hombre.
 Unidad 3: “Función - Utilidad”

- Ramón, Antoni. “Función”. En su Introducción a la arquitectura. Conceptos

fundamentales, editado por Ignasi de Solá Morales et al. Barcelona: Ediciones UPC,
2000, 108-126.

- Eco, Umberto. “Arquitectura y Comunicación” y “El signo arquitectónico”. En su La

estructura
ausente. Introducción a la semiótica. Barcelona: Editorial Lumen 1974. 251-255 y
257-266.

Función / Ramón Antoni

Según Vitruvio la utilidad resulta de la exacta distribución de los miembros del edificio, de modo que
nada impida su uso, antes bien cada cosa está colocada en el sitio debido y tenga todo lo que sea
propio y necesario.

Afirmando que la utilidad debe satisfacerse de manera precisa, con exactitud y reduciendo su
resolución a un problema de distributio, es decir, a procurar “el debido y mejor uso posible de los
materiales y el menor coste de la obra conseguido de un modo racional y ponderado” Vitrubio
establece, en la antigua Roma algunos de los criterios fundamentales de la idea moderna de
funcionalidad.

Según Vitruvio las consideraciones prácticas constituyen una de las motivaciones principales que
determinan la arquitectura. La estricta lógica utilitaria se utiliza para las fundaciones de
ciudades (cuestiones de salubridad) y la construcción de murallas defensivas (los criterios
defensivos definen la forma).

La forma debe ser útil, adecuada a la finalidad que ha de satisfacer.

Para Sócrates belleza, bondad y utilidad no son solo conceptos vinculados sino que pueden
considerarse sinónimo. La belleza engendrada por la armonía de proporciones y la aptitud de las
cosas respecto a la tarea que tienen que cumplir, constituirá un cierto ideal de belleza.

Función y razón son categorías afines. Necesidad de dejarse gobernar por criterios racionales
para construir una arquitectura funcional. Pero la razón no siempre se ha entendido de la misma
manera. Depende del momento histórico o cultural.

Hacer útil la arquitectura es uno de los objetivos de cualquier mentalidad que pueda denominarse
racionalista. Resulta impensable una arquitectura racional que no sea útil. Pero el problema de la
función en la arquitectura consiste, fundamentalmente, en su indefinición o, dicho de otra manera, en
la pluralidad de facetas que puede abarcar su significado: del estricto programa de actividades a la
función psicológica, representativa o más simbólica.

La arquitectura posee dos niveles: primario y espiritual.

En su nivel más primario, la arquitectura ha de preocuparse por dar satisfacción a las necesidades
básicas de cobijo, se descubre en sus orígenes, y se mantiene a lo largo de la historia, no solo como
una contante ideológica que da testimonio de la esencia del hecho arquitectónico, sino también como
una permanente demanda a la que dar respuesta.
En su nivel más espiritual se limita a conmover, tal como expresa Adolf Loos al narrar la impresión
recibida por un paseante en un bosque ante un túmulo sepulcral.

SXVIII – reformar moralmente la arquitectura, purificarla, someterla a la razón, y así evitar la

elegancia caprichosa eran sus objetivos.

Hacer útil la arquitectura

SXVII – comodidad como bienestar de los habitantes y no a la capacidad del objeto para satisfacer
necesidades.

Lodoli – para que la arquitectura represente y sea legible ha de ser verdadera. La repulsión por lo
falso. Se opone a la elección y disposición irracional del ornamento. Su mentalidad racionalizadora le
lleva a sostener la posibilidad de una forma nueva de ornamento que parta de las leyes científicas de
la naturaleza.

La madera y la piedra son los materiales esenciales de la construcción. La nueva arquitectura

ha de ser visiblemente verdadera y ha de representar las propiedades intrínsecas de la materia
mediante la configuración de los edificios. El ornamento debe corresponder con las características
del material con el que está hecho. Nada es mas absurdo que utilizar un material para representar
otro. El ornamento no es esencial sino accesorio, tanto para la función como para la
representación.

SXIX – la utilidad como el objetivo supremo de la arquitectura, y la conveniencia y la economía de los

medios para satisfacerla. Relaciona función y economía. Critica al proyecto barroco que no se
sustenta por razones formales sino en económicas.

Durand – la arquitectura es el arte de componer. Arte en el sentido clásico del término, es decir,
destreza, habilidad. Sistema en el que unas partes se coordinan según unas leyes, en el que existen
unos principios que enlazan de una manera racional, gobernada por reglas generales.

Elementos que generan al conjunto y conjuntos que generan partes. El arte del arquitecto consiste en
aplicar un esquema organizativo a un programa de actividades, a una función.

SXX – la teoría de la arquitectura se había referido a la función hasta ahora. La función consigue
poseer completamente la arquitectura, logra definir una corriente especifica del pensamiento: el
funcionalismo. La forma sigue a la función.

Arquitectura acorde con la tecnología y las necesidades organizativas del trabajo moderno. El
trabajo, la producción, se vuelven transparentes. Todo está abierto hacia el exterior.

El deseo de objetividad no alcanza a anular la función comunicativa de la arquitectura.

El funcionalismo se afirma como una via depuradora de academicismos, que libera la arquitectura de
las servidumbres formalistas de las reglas compositivas y de la ornamentación, pero a la vez es
severo y correctivo.

Meyer y Corbusier – Meyer se refiere a la casa como máquina para habitar aludiendo a Le
Corbusier. El sentido de la máquina para conmover no concuerda con las referencias a la psicología
de Meyer. La emoción que la arquitectura debe despertar es para Le Corbusier, consecuencia de la
capacidad creativa del artista arquitecto; mientras que para Meyer es una reacción psicológica que se
puede analizar científicamente. A la reivindicación del carácter artístico de Le Corbusier, Meyer
contrapone el científico/técnico. La arquitectura como la biología o la psicología, que a menudo se
utilizan como referentes en el escrito, es una ciencia y, en consecuencia, el arquitecto es un científico
que examina, calcula y organiza la construcción. La arquitectura debe nacer objetivamente, sin
ninguna mediación emocional del individuo. En el Nuevo Mundo ni la arquitectura ni el arte tienen
lugar. Frente a esta perspectiva de Meyer, Le Corbusier interviene protegiendo la arquitectura,
evitando que le asesinen las vanguardias de la Nueva Objetividad.

Los manifiestos no reconocen el núcleo de trabajo del arquitecto, decidir entre las diversas
soluciones funcionales, la que sea bella, la que despierte una reacción conmovedora en el
espectador que la contemple. Emoción que no es un impulso engendrado por la expresividad de la
obra, en la que el artista se refleja, sino un mecanismo formado por la obra en sí misma. Por sus
proporciones.

La pureza a la que aspira Le Corbusier no tiene una especial relación con exigencias
funcionales. Separa utilidad y belleza (lo útil no es bello) similar al camino que tomo Adolf Loos
cuando afirma que (lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte). Le Corbusier
entiende la arquitectura de una manera menos radical. La arquitectura debe satisfacer necesidades
planteadas por un programa funcional. Evitar la presión de la utilidad sobre la arquitectura.

La segunda guerra mundial – ambiente bélico. Alvar Aalto opone formalismo y funcionalismo . Se
situa del lado del funcionalismo. Defendiendo la continuidad del proyecto funcionalista. Si quiere
mantener su impulso renovador debe profundizar en el plano de lo humano y revitalizar el poderío de
la técnica y la economía.

Humanizar la arquitectura esta reñido en su consecuencia. La psicología y la fisiología son

ciencias que abren el ámbito de la visión del arquitecto. Introduciendo nuevas pautas de proyecto (la
arquitectura abarca todos los campos de la actividad humana / Aalto).

El material que se escoge atiende a variables que dependen del disfrute de la obra, de su
comodidad, en el sentido amplio: fisiológico y psicológico, y no a consecuencia de una voluntad de
acercamiento explicito e irreflexivo al mundo de nuevos objetos producidos por la industria. Alvar
Aalto demuestra ser racionalista desde un punto de vista productivo y económico. Aunque
explícitamente aun no renuncia el internacionalismo de la arquitectura moderna, valora una serie de
rasgos diferenciales de la cultura propia.

Kahn – aunque no todos los edificios hayan de ser funcionales, si que, en cambio, lo han de
ser psicológicamente. Lo cierto es que mientras Meyer y Aalto piensan en la psicología del receptor
de la arquitectura, Kahn lo hace, además, con la del creador, la espiritualidad de este se valora tanto
como la del espectador.

Después de la segunda guerra mundial y la reconstrucción de ciudades bajo los principios de

urbanismo moderno, cuaja una crítica a las consecuencias de la aplicación de la lógica funcionalista.
Empobrecimiento que su uniformidad y monotonía comporta en la diversidad de la vida humana.

Aldo Rossi – debilidad en concebir partes de la ciudad como meras transcripciones de una función y
entender esta de manera tan estrecha que determina toda la ciudad como si no existiese algún otro
hecho que tener en consideración. La historia y la memoria son hechos a valorar. Pero también la
contemplación de la ciudad como obra de arte y como campo de aplicación de fuerzas diversas,
económicas, políticas. La ciudad como hecho material, como manufactura que se produce en el
tiempo. La crítica de Rossi al funcionalismo critica a la asociación univoca entre función y forma
conlleva en si misma una negación del organicismo, que asimila laforma a un órgano para el cual (las
funciones son las que justifican su formación y su desarrollo y las alteraciones de la función implican
una alteración de la forma) Rossi afirma el valor autónomo de la forma.
El mundo contemporáneo – campos diversos en el debate acerca del papel de función en la
arquitectura. La precisión de los programas funcionales podría conducir a la producción de ciertos
invariantes formales.

La función no está al margen de la ideología

La función no es una formula independiente del marco histórico

Áreas de enlace (aeropuertos, estaciones) de medios de transporte, la arquitectura es el escenario

donde la multitud se mueve formando ríos humanos. La arquitectura se convierte en una gigante
escenografía por la que moverse como actor y espectador.

La velocidad de los cambios que caracteriza la sociedad postindustrial ha abierto otro flanco de duda
a la relación de forma con función. La existencia de programas funcionales inalterables es
impensable. Se plantea que una función variable implica una forma que también lo sea. Edificio
susceptible a adaptarse a transformaciones que requieran los cambios de necesidades impuestos
por el rápido paso del tiempo.

La analogía orgánica permite explicar la obra arquitectónica – cuerpo vivo con esqueleto y
sistema de circulación.

Arquitectura contender – signo que lo identifique, una vez en su interior las posibilidades de
organizar el espacio son múltiples.

Dificultad de abarcar la relación entre función y arquitectura. Aunque se pueda entender el

papel de la función en un momento histórico. Proponerse distintas acepciones del término:
como programas de necesidades de uso, psicológicas y sociales, como expresión de la
construcción, o como carácter simbólico/representativo.

La función en arquitectura no deja de ser imprecisa. Es difícil imaginar que el trabajo del
arquitecto por más que no deba obviar los problemas funcionales, se vea constreñido por ello.

Eco, Umberto. “Arquitectura y Comunicación” y “El signo arquitectónico”

ARQUITECTURA Y COMUNICACIÓN:

Semiótica y arquitectura

Si la semiótica no es solamente la ciencia de los signos reconocidos en cuanto a tales, sino que se
puede considerar como la ciencia que estudia todos los fenómenos culturales como si fueran
sistemas de signos. Partiendo de la hipótesis de que en relidad todos los fenómenos culturales son
sistemas de signos, la cultura esencialmente es comunicación.

Uno de los sectores en que la semiótica encuentra mayores dificultades, por la indole de la realidad
que pretende captar, es el de la arquitectura.

“Arquitectura”: fenomenos arquitectonicos propiamente dichos, los de diselo y los de proyeccion

urbanistica.

¿Por que la arquitectura desafia a la semiotica?

Porque los objetos de arquitectura no comunican -No han sido concebidos para comunicar- sino para
funcionar. ej: un techo sirve ante todo para cubrir.
Cuando la semiotica pretende suministrar claves explicativas de todos los fenomenos culturales, el
primer probema que se plantea es el de saber si las funciones se pueden interpretar tambien en su
aspecto comunicativo, el de saber si la condieracion de las funciones en su aspecto comunicativo nos
permiten o no comprenderlas y definirlas mejor precisamente en cuanto a funciones, descubriendo
nuevos tipos de funcionalidad igualmente esenciales y que la mera condieracion funcional nos impida
ver.

La arquitectura como comunicacion:

Nuestra relaciones con el objeto arqutectonico nos indican que por lo general disfrutamos de la
arquitectura como acto de comunicacion, sin excluir su funcionalidad. Modelo hipotetico: Hombre de
la edad de piedra, inicia la historia de la arquitectura.

Hombre se cobija en repliegue, en un hoyo al pie de la montaña, en una caverna. Protegido del
viento y del agua, a la luz del dia o bajo el resplandor del fuego. Nuestro hombre observa la caverna
que lo cobija. Se da cuenta de la amplitud y de que es el limite de un espacio externo, y que a la vez
comienza un espacio interno. Espacio interno puede evocarle nostalgias uterinas, infundirle
sensaciones de proteccion, aparecersele aun como impreciso y ambiguo, contorno de sobras y luces.
Cuando cese el temporal podra salir de la caverna y examinarla desde fuera: vera que la cavidad de
entrada es “un agujero que permite el paso al interior”, esta entrada evocara imagenes de tal interior,
entrada, techumbre, paredes que cierran el espacio. Se va configurando una idea de la caverna, es
un incentivo mnemotecnico para pensar en la caverna como posible meta en caso de lluvia, tambien
para reconocer otra caverna como posibilidad de refugio.

Utilizada la segunda caverna, se sustituye la idea de caverna simplemente. Es decir, un modelo, una
estructura, algo que no existe concretamente pero en lo que se puede apoyar para reconocer
determinado contexto de fenomenos iguales a “caverna”

El modelo(o concepto) funciona hasta el punto de que incluso de lejos puede reconocer otras
cavernas, con independencia del hecho de que desse p no guardarece.

La caverna puede tener varias apariencias, pero siempre trata de una relacion singular al modelo
abstracto reconocido como tal ,codificado, si no a nivel social, al menos a nivel del individuo singular
que lo propone a si mismo y se lo comunica o transmite.

El codigo arquitectonico y el “principio de caverna” se convierte en objeto de comercio comunicativo.

Roland Barthes 1964:

“desde el momento en que existe sociedad, cualquer uso se convierte en signo de ese uso”

ej: Utilizar una cuchara para llevarse alimento a la boca es el ejercicio de una funcion por medio de
un producto manufacurado que promueve y consiente. El producto PROMUEVE LA FUNCION.

Comunica la funcion que debe ser ejercida.

La cuchara promueve cierta manera de comer y significa esta manera de comer, de la misma forma
que la caverna promueve el acto de buscar refugio y comunica la existencia de una posible funcion;
los dos objetos comunican incluso sin ser usados.

Estimulo y comunicacion:

Aun cabe preguntarse si lo que nosotros entendemos como comunicacion no es simplemente una
estimulacion.
Un estimulo es un complejo de actos sensoriales que provocan una determinada reaccion.

● Reaccion inmediata: una luz que me ciega, cierro los ojos, el estimulo sensirial no se ha
convertido en una percepcion, no se ha dirigido a mi intelicengia sino que ha dado origen a
una reaccion motriz.
● Mediata: veo un coche que llega a gran velocidad y me aparto. He tenido una percepcion. He
pasado de una simple relacion entre un estilulo y una reaccion a proceso intelectivo en el que
han intervenido distintos signos: el coche ha sido captado como un peligro, signo que he
podido comprender gracias a experiencias anteriores, gracias a un codigo de experiencias.

Si hubiera captado la llegada del coche por el ruido, este ruido hubiera funcionado como indicio:
Peirce ya clasificaba los indicios como signos que dirigen la atencion sobre el objeto por medio de un
impulso ciego, pero fundamentandose siempre en codigos y convenciones comunicativas.

Ciertos estimulos que es dificil interpretar como signos: un ladrillo que me cae en la cabeza, inicia
una cadena de relaciones de comportamiento(manos a la cabeza, gritos, saltos,...) aun ain saber que
es lo que me ha golpeado: ha aqui un estimulo que no es un signo. ¿La arquitectura propone estilulos
de esta especie?

No hay duda que una escalera actua sobre mi como un estimulo de necesidad: si quero pasar por
donde hay una escalera debo levantar los pies susecivamente y progresivamente. La escalera me
estimula a subir, aun asi sin verla y subiendo el primer escalon a oscuras.

He de tener en cuenta dos fenomenos distintos

1. Es que para subir he de haber aprendido lo que es una esclaera, se aprende a subir y como
concecuencia se aprende a reaccional ante el estimulo.
2. Reconozco en la escalera el estimulo propuesto y la posibilidad de realizar una funcion.

Desde el momento en que la reconozco como tal y capto bajo el concepto general de escalera, la
escalera me comunica la funcion que permite, y me la comunica hasta el punto de que por el tipo de
escalera (escalones de marmol, escalera caracol, esclaera de mano…) llego a comprender si se me
hara facil o dificil subir.

En este sentido, lo que permite el uso de la arquitectura no solamente son las funciones posibles,
sino sobre todo los significados vinculados a ellas, que me predisponen para el uso funcional.

De algunas funciones arquitectonicas que no comprendo como estímulos puedo no advertir su

funcionalidad en tanto que conozco perfectamente su eficacia comunicativa, como puede ser la
sencacion de guarecerse, la espaciosidad, etc...

EL SIGNO ARQUITECTONICO

1. Caracterización del signo arquitectónico

La arquitectura puede ser considerada como sistema de signos, debemos tratar de caracterizar esos
signos.

No ha de ser inútil comprobar hasta qué punto el fenómeno arquitectónico soporta la aplicación de
otros tipos de esquemas simbióticos.

Si aplicamos la categorias de la semántica de Richards a la arquitectura:

Consideramos una puerta como un símbolo al que corresponde, en el vértice del triangulo, la
referencia posibilidad de acceso, no sabremos cómo definir al referente. Denota la realidad de puerta,
o que se refiere a la función que permite; en cuyo caso el triángulo será imposible por la coincidencia
entre referencia y referente.

Giovanni Klaus Koenig 1964: define al lenguaje arquitectónico basándose en la semiótica de Morris.

Koenig se refiere a la definición de signo según la cual si una cosa A es un estímulo preparatorio el
cual en determinadas condiciones produce en un organismo una disposición para reaccionar con una
serie de reacciones que implican comportamientos de la misma especie, en tal caso A es un signo.

Morís repite que si una cosa A conduce comportamiento hacia un fin de una manera similar l, aunque
no necesariamente idéntica, a lo que haría una cosa B, si pudiera ser observada, en tal caso A es un
signo.

Koenig observa que si obligó a vivir a 10mil personas en un barrio proyectado por mi, no hay duda
que influiré en el comportamiento de 10mil personas. La arquitectura se compone de vehículos
segnicos que promueven comportamientos.

La clave de Morris la que hace difícil esta conclusión. El objeto arquitectónico no es un modo alguno
un estimulante preparatorio que sustituye a un objeto estumulante, a falta de este, sino que es pura y
simplemente el objeto a estimular.

ejemplo de escalera: la escalera puede aclarar lo que estamos diciendo, porque es presicamente la
escalera la que no puede ser encuadrada en los principios de Morris. En el que el signo o vehículo
segundo, nos remite indirectamente a una denotatum y directamente a un significatnm.

● El denotatum es un objeto que existe realmente del modo que hace referencia a el.
● El significatunm es aquello que se refiere el signo (pero en el sentido de que es la condición
que hace que lo que la cumpla sea el denotatum)

Max Bence: recoge la terminología de Morris aunque basándose en la semiótica de Peirce. Un signo
puede tener un significatum pero no puede tener un denotatum.

Koenig pone el ejemplo de alguien que detiene a un automovilista y le advierte que a los pocos km la
carretera está interceptada por un deslizamiento: las plantas dirigidas al automovilista son los signos
de un denotatum que es el deslizamiento cuyo significatum es la condición de construir un obstáculo
en el lugar.

Que ocurre con los signos arquitectónicos? Si el signo ha de tener un denotatum real, no denotarían
otra cosa que a si mismos, de la misma manera que no sustituirán a un estímulo, sino que lo serían
ellos mismos.

Koenig prefiere afirmar que los signos arquitectónicos denotan algo pero admitiendo que la relación
se denotación implique la existencia física de un denotatum. La aplicación del sistema semiótico a la
arquitectura resultaría inútil porque sería preciso denotar su propia presencia física.

La dificultad de esta posición deriva de la aceptación de las premisas de una semiótica behaviorista,
el significado de un signo ha de comprobar por medio de series de traiciones o de objetos que
puedan ser experimentados.

La importación semiótica que hemos aceptado no nos impone esta caracterización del signo
basándose en los comportamientos que estimulan ni fundándose en los objetos reales. La
caracterización de un signo se basa solamente en un significado codificado que un determinando
contexto cultural atribuye a un significante.

El proceso de codificación son comportamientos sociales, los códigos se constituyen como modelos
estructurales, hipótesis teóricas, fundamentadas constantes deducidas por medio de la observación
de los usos comunicativos.

El hecho de que una escalera me estimule a subir no tiene nada que ver con la teoría de
comunicación, pero el hecho de que está apareciendo como determinadas características formales
que determinan su naturaleza de significante me comunique su posible función, esto es un dato
cultiral que yo puedo establecer coj independencia de mi comportamiento aparente o incluso de mi
presunta reacción mental.

En otras palabras en la situación cultural que vivimos existe una cultura arquitectónica que puede ser
definida como: paralelepípedos superpuestos de manera que sus bases no coincidan, pero que por
medio de sus acumulaciones constante en una misma dirección se configurarán en superficies
practicables a niveles sucesivos y progresivamente más elevados respecto al plano de origen.

Esta estructura denota el significado: eso será como posibilidad de subir.

Nuestra importación semiótica reconoce el signo arquitectónico la pretencia de un significante cuyo

significado es la función que está hace posible.

Koenig observa que los denotata del signo arquitectónico son existenciales. “Al construir una
escalera, los denotata de este complejo segnico… son los muchachos que van a estudiar en esa
escuela; y el significatum es el hecho de que aquellos muchachos vayan a la escuela.

Es evidente que para caracterizar el signo, una imposta Jon de comportamiento exige un
comportamiento observable y correlativo, no podemos llegar a definir como signo lo que no
corresponde a un comportamiento observable.

La perspectiva semiótica que hemos adaptado nos permite reconocer en los signos arquitectónicos
unos significantes descriptibles y catalogables, que pueden denotar funciones precisas, con tal que
sean interpretados por medio de determinados códigos y estos pueden revestir significados
sucesivos.

Formas significantes; códigos elaborados por infrerencia de su uso y propuestos como modelos
estructurales de relaciones comunicativas; significados denotativos y connotativos que se aplican a
significantes basados en códigos. Este es el universo semiótico en el que puede hacerse una lecutra
comunicativa de la arquitectura y en la que los únicos objetos concretos que nos interesan son los
objetos arquitectónicos como formas de significantes.

La denotación arquitectónica:

El objeto de uso es desde el punto de vista comunicativo: el significante del significado denotado
exacto y con-vencioalmente y que es su función.

El significado primario del edificio son las operaciones que se han de hacer para habitarlo. Denota
una forma de habitar.

Ventana: cuando vemos una ventana en una fachada no pensamos en su fundación, significado
ventana que se basa en la función pero en el que la función queda absorbida hasta el punto de que
puedo olvidarla y mirar la ventana en relación a otras ventanas. Ritmo arquitectónico. Hasta el punto
de vista que se puede eleabirar ventanas falsas y tales ventanas funcionan como ventanas en el
contexto arquitectónico y se perciben desde el punto de vista arquitectónico.

En este caso el mensaje arquitectónico evidencia la función de estética. Pero también están
presentes las demás funciones: arquitectura desarrolla una comunicación imperativa, emotiva, fáctica
metalingusitc, por lo que se ha dicho parece quedar excluida de la función referencial, siendo objeto
de arquitectónico referente a sí mismo.

Comienza a asumir una función simbólica.

La denotación de la función utilitaria primaria. El objeto de uso denota la función convencionalmente

según códigos. Códigos. Un objeto puede denotar convencionalmente su propia función.

Codificación arquitectura milenaria, la escalera y el plano inclinado denotan la posibilidad de subir,

escalera caracol torre Eiffel, escalones del Vanvitrlli…

Asensor: características funcionales del aserción no han de consistir en la estimulación de actos

motricidad, posibilidad de acceso, de habitabilidad y de maniobra de los mandos mecánicos. Con
todo esto es evidente que un hombre probiótico habitualizado a las escaleras y planos inclinados se
vería incapaz ante un ascensor. No sabe que unas determinadas formas significan determinadas
funciones. No posee el código del ascensor.

Podemos darnos cuenta que todas las mi áuricas de la forma que sigue a la función sin precisamente
místicas si no se apoyan en una consideración de los porcesos de codificación.

En términos comunicativos; la forma sigue a la función quiere decir que la forma del objeto no
solamente ha de hacer posible la función, sino que debe denotarla de una manera tan clara que
llegue a resultar destacable y fácil y orientada a los movimientos adecuados para ejecutarla.

Un arquitecto o un constructor no pueden consentir en funcionalidad una forma nueva, sino se apoya
en procesos de codificación ya existentes.

Koenig nos da el ejemplo: casa del mezzogiorno: disponer habitaciones con baño y WC. Gente de
campo no estaba acostumbrada al WC. La forma denota la función basándose solamente en un
sistema de expectativas y de hábitos adquiridos y por lo tanto basándose en un código.

Un arquitecto que construya una casa que está al margen de cualquier código existente, y pueda
suceder que esta casa pueda ser habitada de una manera agradable u funcional, si no se reconoce
la casa como un contexto de signos referidles a un código conocido.

El objeto arquitectónico ya no es un objeto funcional y se convierte en obra de arte, es decir, en forma

ambigua que puede ser interpretada a la luz de códigos distintos.

La connotación arquitectónica:

El objeto arquitectónico puede denotar la función o connotar determinada ideología de la función.

La gruta que habitábamos nuestro modelo hipotético connotaba la función de refugio peor con el
tiempo también connoto familia, núcleo comunitario, seguridad…

Esta función simbólica es menos funcional que la primera, si la gruta denota una utilitas, a los fines
de la vida asociativa cabe preguntarse si no es igualmente último la connotación de intimidad y de
familiaridad vinculada a sus valores simbólicos. La connotación de seguridad y refugio se basa en la
denotación de la utilitas primaria.
Ej: una silla dice que puedo sentarme en ella pero si la silla es un trono no sirve solamente para
sentarse, sirve para centrarse con cierta dignidad. Esta s connotaciones de realeza llevan a relegar la
función primaria de sentarse cómodamente. Y así un turno para connotar realeza exige que uno se
siente rígidamente e incómodo. Y por lo tanto “mal” desde el pinto de vista de la utilitas primaria.

Desde esta perspectiva la clasificación de función se extiende a todas las finalesidades

comunicativas de un objeto dado que en la vida asociativa las connotaciones simbólicas del objeto
útil no son menos it miles que las denotaciones funcionales.

Las connotaciones simbólicas se consideran funcionales no solamente en el siendio metafórico sino

también porque comunican una utilidad social del objeto que no se identifica inmediatamente con la
función en sentido estricto.

RESUMEN 2 DE UMBERTO ECO

La semiótica es la ciencia que estudia todos los fenómenos culturales como si fueran sistemas de
signos. La arquitectura desafía a la semiótica porque en apariencia los objetos arquitectónicos no son
creados para comunicar sino para funcionar. Sin embargo, un examen del objeto arquitectónico nos
muestra que en general disfrutamos de la arquitectura como acto de comunicación sin excluir su
funcionalidad (ej: hombre de las cavernas). Desde que existe sociedad cualquier uso se convierte en
signo de este uso. La caverna promueve el acto de buscar refugio, incluso sin ser usado. Un estímulo
es un complejo de actos sensoriales que provocan una reacción. Dicha reacción puede ser inmediata
(ej: una luz me encandila y cierro los ojos) o mediata (ej: veo un auto que se aproxima a toda
velocidad y me aparto), esto último lo hago ya que capto el peligro del auto gracias a experiencias
anteriores.

Lo que permite el uso de la arquitectura (entrar, subir, etc.) no solo son las funciones posibles sino los
significados que me predisponen para su uso. Ej: Venturi, tinglado decorado, restaurant pato. La
arquitectura se compone de signos que promueven comportamientos. “Denotación arquitectónica” -
se refiere a la función del edificio, su significado primario. Una escalera denota posibilidad de subir,
pero también puedo subir por un ascensor, y en este caso tienen que haber signos de fácil
interpretación para poder usarlo. La forma del objeto no sólo debe hacer posible una función sino que
debe denotarla de manera clara. “Connotación arquitectónica” - se refiere al valor simbólico
(significado secundario). Una silla me denota que allí me puedo sentar pero si la silla es un trono es
más importante quien se sienta allí. Un arquitecto que debe construir para una familia tiene tres
posibilidades: 1. Aceptar las normas de convivencia de la familia y hacer una casa que permita un
sistema de vida tradicional. 2. En un arranque de vanguardismo, el arquitecto decide obligar a la
gente a vivir de una manera distinta, puede pasar que la familia no reconozca las nuevas funciones
denotadas por las nuevas formas. 3. El arquitecto estudia la manera de dar una nueva dimensión a
las funciones de la familia.

CLASE 2019

CONCEPTOS DE FUNCIÓN EN ARQUITECTURA

Función

Diccionario de la Real Academia Española

Del lat. / de fungi: cumplir, satisfacer tio / que indica acción y efecto

1. f. Capacidad de actuar propia de los seres vivos y de sus órganos, y de las máquinas o
instrumentos. 2. f. Tarea que corresponde realizar a una institución o entidad, o a sus órganos o
personas. Pluralidad de significados – problema de definición

Función operativa / utilidad

Función simbólica
Función representativa
Función comunicativa
Función psicológica
Función en arquitectura
¿Cómo podemos abordar la noción contemporánea de función en su aplicación
arquitectónica? Analogía con el automóvil
Función utilitaria / condición de medio de transporte
Función lúdica / placer que supone conducir / viajar según los modelos
Función representativa / estatus, informa sobre condición social y cultural del usuario
Utilidad
(RAE) Provecho, conveniencia, interés o fruto que se saca de algo.
Vitruvio - Libro I, cap. III: “La utilidad resulta de:
-la exacta distribución de los miembros del edificio, de modo que nada impida su uso, antes
bien
-cada cosa está colocada en el sitio debido y tenga todo lo que le sea propio y necesario”
“¿Consiste la arquitectura meramente en proyectar edificios y su principal función es
proporcionar cobijo frente a la intemperie para toda una serie de actividades humanas?”
La función de la arquitectura en su nivel más espiritual se limita a conmover.
“Cuando encontramos en el bosque una elevación de seis pies de largo y tres de ancho,
moldeada con la pala en forma piramidal, nos ponemos serios y algo dentro nos dice: aquí ha
sido enterrado alguien. Eso es arquitectura.”
Adolf Loos. Arquitectura, 1910
Ej. Tumbas, memoriales, monumentos al holocausto, etc.
La función simbólica
Plan de obras públicas representativas del Estado. Edificios universitarios.
El carácter de cada edificio, su lenguaje y ornamentación dependían del mensaje que se
quería transmitir y de la jerarquía de los graduados en el imaginario de la sociedad.

La función psicológica

Modo en que el diseño de los edificios y del espacio afecta nuestros pensamientos, estados de ánimo
y salud.

La función comunicativa

“La idea que la arquitectura es un lenguaje, o al menos de que se asemeja a un lenguaje, es muy
común en la teoría de la arquitectura (...). En ese sentido los edificios son significantes y tienen al
menos un significado. Entonces el edificio comunica a distintos niveles (...) El significante denota su
significado principal pero también puede connotar todo un abanico de significados secundarios o
connotaciones”
Colin Davies. El Lenguaje, 2011

Ante el abandono de la discursividad historicista estilística y sus aparatos ornamentales, la

arquitectura moderna sintió la necesidad de sostener cierta condición parlante o expresiva.

Incorporación de arte figurativo: ¿aceptación de la incapacidad comunicativa de la arquitectura?

EL FUNCIONALISMO EN ARQUITECTURA

Le Corbusier

La función como respuesta artística a requerimientos nuevos. Nuevo orden, nuevas reglas, nueva
estética. Arquitecto artista.

Para Le Corbusier, el núcleo del trabajo del arquitecto es decidir entre las diferentes soluciones
funcionales, la que sea bella, la que despierte una reacción conmovedora en el espectador que la
contemple. Emoción que es un mecanismo formado por la obra en sí misma, por sus proporciones.

Humanizar la arquitectura

Profundizar en el lado humano

Relativizar el poderío de la técnica
Posturas críticas

Jane Jacobs desde la sociología

MIRADAS CONTEMPORANEAS SOBRE EL PROBLEMA DE LA FUNCION

Después del fin de la función

Indagar el concepto de función una vez que su término ha dejado de utilizarse en los discursos
teóricos de la arquitectura...

Hipótesis La función en todos o en algunos de sus aspectos continúa siendo substancial pero se
comprende de otra manera porque las lógicas proyectuales han cambiado y principalmente porque
existe un vínculo distinto con la forma.

Formas estéticas de la desaparición

Carácter informal del uso
Mínima expresión ligado a la lógica informática
“ante un mundo donde el trabajo, el ocio y el comercio se pueden realizar a través de
ordenadores que ocupan espacios que no necesitan una cualificación espacial, la función no
debería ser un parámetro fundamental para definir una porción de suelo del territorio”
Manuel Gausa. Diccionario metápolis de la arquitectura avanzada, Metáplis&Actar,
Barcelona, 2001
Necesidades que cambian continuamente
Edificio, casa o ciudad caen en desuso en sus aspectos funcionales antes de convertirse en
inadecuados.
“El arquitecto debe ofrecerle a todos los individuos un amplio panorama de elecciones
múltiples por medio de diseños esencialmente flexibles que alienten en el usuario una
posición de cambio”
Arquitectura que conciba espacios adaptables, permitiendo usos diversos en los que el
usuario podría cambiar de idea permanentemente a lo largo de su vida.
Flexibilidad e indeterminación como consecuencia de la imprevisibilidad de los posibles usos
 futuros de los hechos arquitectónicos.
Indeterminación Transitoriedad
Flexibilidad
Temporalidad Caducidad
Tecnología
Incertidumbre
“La casa ya no es más aceptable como un mecanismo ordenador predeterminado de la vida
familiar”
La casa como artículo de consumo y corta vida útil debido a los cambios de necesidades de
sus habitantes.
“A medida que los usuarios se sienten cada vez más preparados para cambiar de vivienda,
por su ubicación o por motivos personales como mejoras de su posición económica o edad,
el rol de la casa como receptáculo adaptable para vivir, de larga duración, se hace menos
importante que su desempeño en un ciclo de 24 horas como juguete económico para vivir en
él.”
Price. Hacia un económico juguete habitable de 24hs.
Acontecimiento y programa – Bernard Tschumi
La arquitectura no está definida por su “forma” contenedora, sino por la combinación de
espacios, movimientos y eventos.
Superar el modo convencional de entender y registrar la arquitectura utilizando un nuevo
lenguaje.
“La arquitectura es, pues, únicamente un organismo implicado en una constante interacción
con los usuarios cuyos cuerpos se lanzan contra las reglas cuidadosamente establecidas del
pensamiento arquitectónico.’’

“En el mundo de hoy en día cuando cuando estaciones ferroviarias, se transforman en museos,
iglesias en clubes nocturnos, una cosa será clara: La incompleta intercambiabilidad de forma y
función, la pérdida de la relación causa y efecto tradicional y canónica, tal como lo establecía la
Arquitectura Moderna. La función no resulta de la forma, la forma no resulta de la función sin
embargo, es evidente que se influencian mutuamente.”

Acontecimientos
Secuencias paisajísticas
Programa como combinación de acontecimientos
Organización de la experiencia – Kasuyo Sejima
Desaparición de la forma
Escenario abierto
Libertad de movimientos
Organizar la experiencia
Diagramas
“Según Kazuyo Sejima el edificio es en el fondo el equivalente al diagrama del epacio que se
usa para describir de forma abstracta las actividades cotidianas que se presuponen en el
edificio”
Toyo Ito
Miradas contemporáneas
Cambio en la relación forma-función
Alternancia entre el protagonismo de la forma y de la organización (función)
Arquitectura es imagen
Arquitectura es programa
Tschumi: Reintroduce la noción de PROGRAMA al definirlo como la combinación de
ACONTECIMIENTOS (Análisis y posterior reconstrucción de la lista de servicios requeridos
por los usuarios): FUNCIÓN
Price: Necesidades sociales y percepciones de los usuarios de la arquitectura centrados en
ACONTECIMIENTOS Y EVENTOS: CONDICIONES FUNCIONALES como consecuencia
INDETERMINACIÓN Y FLEXIBILIDAD.
Sejima: Incorpora la idea de una nueva manera de transformar las condiciones funcionales
en formas espaciales reales y ordenarlas a través de diagramas basados en su propia visión
intuitiva de la sociedad de la información.
Unidad 4: “Forma - Belleza”

- Kahn, Louis. “Forma y diseño”. En su forma y diseño. Buenos Aires: Editorial Nueva Visión,
2003.
7-26

- Martí, Arís. Carlos. “Prefacio”, “Introducción” y “La idea de tipo como fundamento
epistemológico de la arquitectura”. En su Las variaciones de la identidad: ensayo sobre el
tipo en la arquitectura. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1993, 7-49.

- Moneo, Rafael. “Paradigmas de fin de siglo: los noventa, entre la fragmentación y la

compacidad”,
Arquitectura Viva, N° 66, Madrid, 1999, 5-6, 17-24.

- Zumthor, Peter. “¿Tiene la belleza una forma?” En su Pensar la arquitectura. Editorial

Gustavo Gili, 71-81.

- Le Corbusier. “Estética del ingeniero, arquitectura” y “Tres advertencias a los señores

arquitectos”.
En su Hacia una arquitectura. Barcelona: Editorial Apóstrofe, 1977, 3-48.

Kahn, Louis. “Forma y diseño”.

“Sueño con espacios maravillosos, espacios que surgen y se desarrollan fluidamente sin comienzo ni
fin, hechos de un material continuo, blanco y oro. ¿Por qué cuando trazó la primera línea sobre el
papel, tratando de fijar el sueño, este resulta desmerecido?

Esta es una pregunta que se relaciona con lo mensurable y lo inconmensurable. La naturaleza física:
es mensurable. Las emociones no tienen medida, no tienen lenguaje.

El hombre es siempre más grande que sus obras porque nunca puede expresar completamente sus
aspiraciones. Para extenderse la arquitectura debe recurrir a medios mensurables como la
composición y diseño. La primera línea sobre el papel es ya una medida de lo que puede ser
expresado cabalmente. La primera línea ya es una limitante.

Cual es la disciplina, cuál es la disciplina, cuál es el ritual que puede acercarnos a la psique?

Vuelva el sentimiento, aléjese el Pensamiento.En el sentimiento está la psique. El pensamiento es el

sentimiento más la presencia del orden. El orden no tiene Voluntad de Ser. Prefiero la palabra orden
en lugar de de conocimiento, porque el conocimiento personal no alcanza a expresar el pensamiento
en forma abstracta.

Contar solo con el sentimiento e ignorar el pensamiento significa no realizar.

Vivir y no realizar es intolerable. Los sueños llevan implícitos la voluntad de ser y el deseo de
expresar esa voluntad. El pensamiento es inseparable del sentimiento. De qué manera puede puede
entonces el pensamiento entrar a formar parte de la creación, de modo que esta voluntad psíquica
pueda ser mas cabalmente expresada?

Cuando el sentir personal se trasciende en la Religión y el Pensamiento nos lleva a la Filosofía, la

mente se abre a la comprensión. Comprensión de la virtual voluntad de ser de determinados
espacios arquitectónicos. La comprensión es la combinación del Pensamiento y de Sentir en un
momento en que la menta se halla en una relación mas estrecha con la psique, origen de lo que una
cosa quiere ser. Comienzo de la Forma.

La FORMA: es el “que”.

El DISEÑO: es el “como”.

La forma es impersonal, el diseño pertenece al diseñador. Diseñar es un acto circunstancial, depende

del dinero, del sitio, del cliente...etc. La forma nada tiene que ver con las condiciones
circunstanciales. En arquitectura caracteriza una armonia de espacios adecuada para cierta actividad
del hombre.

Reflexiona entonces sobre lo que caracteriza en abstracto los conceptos “casa”,”una casa” o “el
hogar”.

● Casa: es el concepto abstracto de espacios convenientes para vivir en ellos. Forma mental,
sin configuración ni dimensión.
● Una casa: es una interpretación condicionada de esos espacios.
● El hogar: varia de acuerdo con el ocupante

El cliente para el que se diseña una casa señala al arquitecto las superficies que necesita. El
arquitecto crea espacios a partir de estos requerimientos. Una casa creada de esta manera para una
familia determinada debe poseer la cualidad de servir tambien para otra familia. De esta manera el
diseño refleja su fidelidad de forma.

Concibo a la escuela como un medio ambiente constituido por espacios de los cuales se puede
estudiar satisfactoriamente. La aspiración de la escuela era inevitable porque formaba parte de los
deseos del hombre.

Nuestros sistemas educativos ahora institucionalizados, surgieron de esas pequeñas escuelas, pero
el espíritu del cimiento se ha olvidado.

Estas escuelas son pobres de arquitectura, porque no reflejan el espíritu del hombre que enseñaba
abajo del árbol. Pero es problable que la voluntad de ser de la escuela existiera aun antes que la
circunstancia del hombre bajo el árbol.

Reflexiona entonces sobre el significado de escuela en contraste a “una escuela” o un a institución.

La institución: es la autoridad que nos expone la necesidades a las que debemos responder.

Una escuela: es el diseño especifico, es lo que la institución espera de nosotros.

Escuela: el espíritu escuela, es la esencia de la voluntad de ser, es lo que el arquitecto debe expresar
por medio de su diseño.

En la escuela como reino de los espacios aptos para el estudio:

- hall de entrada: generoso espacio que invita a los alumnos a entrar.

- Los corredores, veredas aulas, propiedad del estudiante.
- Las aulas: deberían reflejar el uso a traces de la variedad espacial y no mantener una
semejanza de dimensiones de tipo familiar.
La comprensión de lo que caracteriza a los espacios ideales para una escuela, por parte del instituto
de enseñanza que la requiere, obliga al arquitecto a enterarse de lo que la escuela quiere ser, es
decir, a tomar conciencia de la forma escuela. La eterna pregunta de porque sucede todo. Yo tenia
que llegar a comprender que voluntad de ser y orden de espacios expresaba la pregunta. Dibuje un
diagrama: dibujo de la forma de la iglesia. Cuadrado central, dentro del cual coloque un signo de
interrogación. Digamos que era ese el santuario. Lo rodee de un ambulatorio, destinado a aquellos
que no desearan poner santuario. Alrededor dibuje un corredor limitado por el círculo exterior, que
contenía el espacio destinado a la escuela. Estaba claro que era la escuela, en la que se origina la
pregunta, se convertiría en el muro que lo rodeaba. Era esto la expresión de la forma de iglesia, no
su diseño.

En relación a esto considere por un momento el significado de capilla en una universidad. El alumno
no siente necesidad de entrar. Este lugar no describe, posee una ambulatorio para que el que no
desee entrar.

Iglesias Unitaria: Figura completamente simétrica: un cuadrado. En el espacio centrar se situaba el

santuario y el ambulatorio. PROFUNDIZAR ESTO EN EL TEXTO PAGINA 12-13

Ajustarse a lo circunstancial es justamente el papel que compete al diseño. El diseño final difiere del
primero, pero la forma se mantiene.

La diferencia que existe entre forma y diseño, acerca de la concepción, acerca de los aspectos
mensurables y no mensurables de nuestro trabajo y sus limitaciones.

El arquitecto crea espacios.

El arquitecto tiene límites. Cuando tocamos los invisibles muros de sus limites es cuando mejor
conocemos lo que ellos contienen. La arquitectura es la creación mediante de los espacios. La
arquitectura no consiste meramente en descubrir áreas prescriptas por le cliente. Es la creación de
espacios que evoquen el sentimiento de su uso adecuado.

El proyecto de un edificio debe del mismo modo poder leerse como una armonia de espacios
iluminados. Cada espacio debe ser definido por su estructura y por el caracter de su iluminación
natural.

Un espacio arquitectónico debe revelar la evidencia de su formación por el espacio en si. La luz
artificial es solo un breve momento estático de la luz: es la luz de la noche y nunca puede igualar a
los matices creados por las horas del dia y la maravilla de las estaciones.

Un gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable: luego someterse a medios mensurables,
cuando se halla la etapa de diseño y al final debe ser nuevamente inconmensurable. El diseño
construye un acto mensurable. Es como si el diseñador fuera la naturaleza física misma, ya que en la
naturaleza física todo es medible, aun lo que todavía no se ha medido.

Lo que es inconmensurable es el espíritu psíquico. La psique se expresa a través del sentimiento y

del pensamiento y yo creo que siempre permanecerá inconmensurable. La voluntad de ser psíquica
involucra a la naturaleza para realizarse en lo que quiere ser. La voluntad de ser hombre se concreta
en la existencia a través de las leyes de la naturaleza y de la evolución.

Del mismo modo, un edificio ha de comenzar en un aura inconmensurable y concretarse a través de

lo mensurable. Es la única manera que podemos construir. Es necesario respetar las letras, hasta el
final, cuando el edificio pasa a ser algo vivo, evoca cualidades que son inconmensurables. El diseño,
en cuanto implica cantidades de ladrillos, métodos de construcción y cálculo, ha finalizado. el espíritu
de ser del edificio ocupa su lugar.

Ej:

- Torre de ronce erigida en NY. Pag 18.

- Laboratorio de investigaciones en San Diego. Pag 19

No deseo que de lo que he dicho se deduzca un sistema de pensamiento y trabajo que lleve
rígidamente de la concepción de forma a lo de diseño. También el diseño puede inducir a la
concepción de forma. Esta interacción, en arquitectura, constituye una fuente constante de estímulo.

MARTI ARIS - “La idea de Tipo como fundamento epistemológico de la arquitectura”

El tipo arquitectónico es un proceso de conocimientos que permite clasificar y comprender la

arquitectura y también forma parte del acto de proyectar.

Tipo equivale a una forma general o a un conjunto de propiedades que son comunes a un número de
objetos. Gracias al tipo es posible clasificar la arquitectura y hallar más allá de la singularidad de los
objetos ciertos rasgos comunes que nos permiten clasificar clases de edificios. A través de la idea de
tipo se busca un conocimiento de la arquitectura que sea indiferente a la cronología.

Este autor no concuerda con Grassi, cuando dice que todo está creado y que ya no hay nada más
para inventar. La historia (lenguaje) y la tipología son dos aspectos complementarios, mientras la
historia muestra los procesos de cambio, el análisis tipológico atiende a lo que en esos procesos se
mantiene.

Por ejemplo, pensemos en la planta de una iglesia. La historia cambia, es decir, las fachadas de la
iglesia varían, pero la tipología, el pasillo con el altar delante, se mantiene.

Existen tres categorías universales referidas a la arquitectura:

1. Los elementos o partes del edificio: son aquellos elementos que definen el edificio y que implican
un procedimiento constructivo. Ejemplo: paredes, columnas, ventanas, etc.

2. Las relaciones formales entre esos elementos o partes: ejemplo: yuxtaposición, sucesión,
separación, cierre, penetración, etc.

3. Los tipos arquitectónicos: es el resultado de relacionar formalmente los elementos o partes de la

arquitectura, es la organización de la forma hacia un orden reconocible.

Teoría del proyecto en que el concepto es una estructura de la forma capaz de múltiples desarrollos.

En la idea de tipo parece cifrarse la esperanza de una recomposición de la disciplina que permite
condensar la experiencia histórica sin esquematizar y codificar los conocimientos sin negar su propio
desarrollo.

Nuevo concepto de forma en la arquitectura como portadora de sentido.

Tipo arquitectónico: se define por la presencia de una invariante formal que se manifiesta en
ejemplos diversos y se sitúa al nivel de la estructura profunda de la forma.

Es un proceso cognoscitivo por medio del cual la realidad de la arquitectura revela su contenido
esencial. Al mismo tiempo, es un método operativo que constituye la base misma del acto de
proyectar.

Perjuicios: Considerar el tipo arquitectónico como expresión de fórmulas preconcebidas y soluciones

codificadas que, necesariamente, han de dañar y condicionar la “libertad creadora del artista”. Sin
embargo la realidad histórica de la arquitectura ha sido considerada por el hombre como un saber
susceptible de catalogación, ordenación y transmisión.

La arquitectura se alinea con todas aquellas formas de la actividad humana basada en la

transmisibilidad del conocimiento y en la posibilidad de ejercer sobre la experiencia produciendo una
reflexión que la prolongue y la renueve.

La idea de tipo como expresión de lo universal y lo genérico, y el principio de libertad es condición de

toda acción humana creativa.

Idea de tipo como fundamento epistemológico para la arquitectura:

TIPO: Según el lenguaje no especializado: Forma general o conjunto de propiedades que son
comunes a un cierto número de individuos u objetos. Es sinónimo de clase, familia, género.

Al hablar de tipo arquitectónico, utilizamos la misma aceptación general. Se establece la posibilidad

de establecer clasificaciones en el extenso y múltiple dominio de la arquitectura; y de hallar más allá
de la singularidad de los objetos, ciertos rasgos comunes que nos permiten identificar clases de
edificios.

Marti Arís considera el siguiente axioma: Considerar la estructura formal del objeto arquitectónico
como la clave analítica que con más globalidad y hondura restituye la naturaleza de la arquitectura.

Definición de tipo según Marti Arís: Un tipo arquitectónico es un concepto que describe a una
estructura formal.

● El tipo es de naturaleza conceptual, no objetual: engloba a una familia de objetos que poseen
todas las mismas condiciones esenciales pero no se corresponde con ninguno de ellos en
particular.
● El tipo comporta una descripción, por medio de la cual es posible reconocer a los objetos que
lo constituyen.
● El tipo se refiere a la estructura formal.

Un ejemplo de esto es la arquitectura religiosa europea durante la era cristiana. Surge un monumento
donde se pueden observar tres zonas bien delimitadas: la zona romántica, la zona gótica y la zona
renacentista.

Se trata de algo que está en la raíz misma de la arquitectura y de los elementos que la componen. La
identidad de la arquitectura se cifra en estos invariantes formales que se perciben a través de tantos
ejemplos dispares en su materialización concreta

El estilo vincula la arquitectura a la historia.

entonces:
 ● El estilo vincula la obra arquitectónica a unas precisas coordenadas espaciotemporales.
● El tipo expresa la permanencia de sus rasgos esenciales y pone en evidencia el carácter
invariable de ciertas estructuras formales que actúan a manera de puntos fijos en el devenir
de la arquitectura.

A veces encontramos referencias a determinados tipos arquitectónicos que incorporan una dimensión
cronológica. Por ej: La casa artesana, o gótica-mercantil, o el palacio urbano renacentista.
Representan la arquitectura de un tiempo y lugar precisos.

Otras veces encontramos la idea de tipo inseparablemente adherida a una concreta vicisitud
histórica. Por ej: El templo griego o el teatro romano. Estas formas remiten solamente a un mundo
preciso y extinguido.

Toda obra arquitectónica está adscrita a ciertas condiciones históricas. Para estudiar los tipos
debemos adoptar un punto de vista sincrónico, como señala -> Giorgio Grassi: Los ejemplos de un
pasado más remoto y más reciente se comparan en el plano de su forma, por encima de los
movimientos humanos, económicos, políticos y religiosos con los cuales normalmente se hace
corresponder.

A través de este tipo buscamos un conocimiento de la arquitectura que sea indiferente a la

cronología.

Historia y tipología se nos presentan como dos aspectos complementarios

La historia nos muestra el proceso de cambio

La tipología nos muestra lo que permanece idéntico en esos procesos. Ambos aspectos se
complementan ya que solamente el cambio pone a la luz lo que queda permanente. La esencia de
una cosa puede ser establecida a través de los cambios que esa cosa experimenta. De aquí que los
tipos solo pueden conocerse a través de su historia.

Si el tipo tiene un carácter intemporal ¿de donde surge?

1. Se le concede a la idea de tipo un carácter exclusivamente instrumental, y se le da un papel

de orden taxonómico.
2. Se concibe al tipo como una realidad esencial, estática e inmutable, apriorística y ajena a la
acción del intelecto humano

Según Marti Arís, para superar esa dicotomía, se debe considerar al tipo como producto de la mente
humana. Los tipos arquitectónicos son creados por nosotros y surgen de nuestro esfuerzo por hacer
reconocible, inteligible, la estructura profunda del mundo material. El tipo es el producto del trabajo
humano por comprender la realidad y dotarla de un orden a través de la arquitectura.

Falso dilema entre actividad artística y científica.

Lo artístico es visto como algo que afecta solo a lo sensible; como algo impermeable a la razón y
ajeno a todo proceso lógico.

Lo científico se entiende como una manera de acumulación y ordenación de experiencias ajenas al

campo de la imaginación. Como si de las premisas experimentales pudieran derivarse
mecánicamente los resultados o explicaciones científicas.
Teoría del cubo:

Nuestra mente es un recipiente donde se acumulan percepciones o experiencias constituyendo la

base o material bruto de nuestro conocimiento; el cual se extrae de ella mediante procesos de
generalización, asociación o clasificación.

Karl Poooper: Teoría del reflector

Sustituye la idea de percepción por la observación entendida como una acción selectiva de la mente.
Toda observación presupone la existencia de una hipótesis que guía nuestra actividad mental y
confiere significado a nuestras observaciones.

El artista procede de una interpretación de la realidad (equivalente a una hipótesis) y pone los
elementos de su análisis bajo el reflector de esa interpretación. Los elementos cobran una forma
precisa y manifiestan una estructura inteligible que es producto de acción de la mente humana sobre
las cosas.

Dentro del campo arquitectónico ¿a que podemos denominar universales? Para eso debemos dirigir
la atención hacia el lenguaje:

- Nombres propios: representan los particulares

- Sustantivos, adjetivos, preposiciones y los verbos: representan los universales.

Todo lo que puede ser nombrado de un modo sustantivo, contiene el germen de una idea que no se
agota en el hecho particular en que lo vemos manifestarse.

A través de este análisis, podemos establecer la existencia de tres grandes categorías universales
referidas a la arquitectura:

1. Elementos o partes del edificio: entendidos como elementos materiales que implican un
procedimiento constructivo a través de cuya combinación o ensamblaje se forma el edificio.
(muros, columnas, ventanas, cornisas…)
2. Relaciones formales entre elementos o partes: es decir conceptos que aunque referibles al
mundo de la arquitectura, pertenecen a una disciplina más amplia que podemos denominar
morfología. (sucesión, separación, cierre, axialidad, etc…)
3. Tipos arquitectónicos: es decir, aquellos conceptos que aluden a una estructura, una idea de
organización de la forma que conduzca los elementos de la arquitectura hacia un orden
reconocible.

Elementos y relaciones constituyen por así decirlo, los ingredientes que componen al tipo. Se define
al tipo arquitectónico como un principal ordenador según el cual una serie de elementos, gobernados
por unas precisas relaciones, adquieren una determinada estructura.

Teoría de los tres mundos por Karl Popper

La realidad se compone de tres mundos o universos ontológicamente distintos entre sí, pero todos
ellos detonados de existencia real.

● Mundo 1: de los objetos físicos, de las cosas materiales.

● Mundo 2: de las experiencias subjetivas, de los estados mentales o de conciencia
● Mundo 3: de los enunciados y teorías en sí mismos, de los contenidos objetivos del
pensamiento

Son tan reales las cosas, como las teorías que forjamos sobre ellas.
Parece que estamos dispuestos a llamar real a todo aquello que puede actuar sobre las cosas
físicas. Pero nuestro mundo de cosas físicas ha sido grandemente cambiado por el contenido de las
teorías, o sea, objetos del mundo 3. Así que estos objetos deben ser llamados “reales”.

Esto posibilita la existencia de un cuerpo disciplinar de la arquitectura, un conocimiento que aunque

sea producido por nosotros, excita al margen de cualquier sujeto.

Los objetos del mundo 3 popperiano se corresponden con los tipos arquitectónicos.

● Mundo 1 arquitectónico: todas las obras de arquitectura, ya sean construidas o proyectadas.

O sea, aquellos objetos físicos que constituyen el producto concreto y singularidad de la
actividad arquitectónica.
● Mundo 2 arquitectónico: todos los estados mentales, procesos de elaboración y actos de
pensamiento en sentido objetivo que el arquitecto desarrolla durante la concepción, la
definición y el análisis del objeto arquitectónico.
● Mundo 3 arquitectónico: todos los conceptos y enunciados que se refieren a la arquitectura,
junto con los problemas que puede plantear su desarrollo lógico y las proporciones y teorías
que puedan dar lugar.

El arquitecto a partir de la observación y el estudio de la arquitectura existente, abstrae ciertos

conceptos o enunciados, define ciertos problemas generales y va elaborando un discurso lógico,
referido a la forma arquitectónica que constituye su propio mundo 3.

El arquitecto emplea estos conceptos abstractos y elaboraciones teóricas como un entramado sobre
el cual mediante procedimientos proyectuales, pueden formularse en su singularidad los objetos
físicos que se incorporan en el mundo 1 de la arquitectura.

Proyecto y análisis: Son los procedimientos que emplean el arquitecto en su doble actividad de hacer
más grande el mundo 1 y el mundo 3 de la arquitectura

La teoría es incapaz de sobrevivir sin la práctica y viceversa

Obras de arte: Pertenecen simultáneamente al mundo 1, por su condición de fenómenos físicos, y al

mundo 3, por su dimensión intelectual. Todos los objetos del mundo 3, requieren un soporte físico
para ser formulados y transmitidos.

Diferencia entre el arte y la ciencia a través de sus objetivos:

Tanto el científico como el artista, se relacionan simultáneamente con el mundo 2 (subjetivo) y con el
mundo 3 (objetivo). Es imposible decir que el trabajo del científico es objetivo y el del artista subjetivo.

Principal objetivo de la ciencia: formula teorías y explicaciones que nutran al mundo 3, incorporando
en él nuevos objetos abstractos, caracterizados por su capacidad de apertura y acción sobre el
mundo 1.

Principal objetivo del arte: Produce objetos del mundo 1 cuyo rasgo distintivo es su capacidad de
apertura y de acción sobre el mundo 3.

MARTI ARIS - “La idea de Tipo como fundamento epistemológico de la arquitectura”

El autor intenta poner en evidencia la “practicidad” del tipo, entendiéndolo como paso obligado para
la construcción de una metodología del proyecto.
Ha cobrado nueva vigencia el valor de la forma como portadora de sentido. El tipo arquitectónico se
define como la presencia de una invariable en la forma que se manifiesta en ejemplos diversos. Pero
el tipo es una “relación entre cosas” y no una “cosa en sí misma”. Uno de los prejuicios que se han
puesto sobre el análisis tipológico es que ha de dañar y condicionar la libertad creadora del artista.
Según estas consideraciones el arte es por naturaleza anti-tipológico. Pero este punto de vista no se
corresponde con la realidad histórica de la arquitectura. Por definición el tipo tiene un carácter
clasificatorio similar al de “clase” o “género”. Y como toda clasificación, el tipo arquitectónico depende
del criterio de esa clasificación. Entonces EL TIPO ARQUITECTÓNICO ES UN CONCEPTO QUE
DECRIBE UNA ESTRUCTURA FORMAL.

CARACTERÍSTICAS DEL TIPO ARQUITECTÓNICO:

- es conceptual y no objetual, engloba a muchos objetos pero no trata ninguno de ellos en particular.

- determina una descripción la cual identifica los objetos que cumplen esta definición.

- se refiere a una estructura formal a través de similitudes entre objetos.

Por ejemplo el tipo de claustro, dentro de el entran muchos ejemplos diferentes de estructuras
formales de claustro, pero a pesar de sus diferencias, todos cumplen con la definición de claustro:
“galería porticada que engloba y define un espacio libre recintado de forma regular, a modo de jardín
interior”.

El tipo expresa la permanencia de los rasgos esenciales y pone en evidencia el carácter invariable de
ciertas estructuras que actúan como puntos fijos en el devenir de la arquitectura. Más allá de sus
ataduras históricas, el tipo debe ser SINCRÓNICO. Pero es gracias al devenir de la historia, es decir
al cambio que podemos identificar esas estructuras invariantes, por esta razón historia y tipo son
complementarios. El tipo es el producto del trabajo humano por comprender la realidad y ordenarla.

¿DÓNDE ESTÁ LO UNIVERSAL EN LA ARQUITECTURA?

Todo sustantivo contiene el germen de una idea, atrio, pórtico, nave, pilar, columna, etc. Estos
sustantivos remiten a contenidos universales ya que pueden aplicarse a muchos casos particulares.
Todos estos “UNIVERSALES” pueden clasificarse en tres categorías:

1. los elementos o partes del edificio (muro, columna, ventana, cornisa, etc)

2. las relaciones formales entre esas partes (separación, penetración, axialidad, etc)

3. los tipos arquitectónicos (planta central, aula, basílica, torre, lineal, etc)

Esas partes a través de esas relaciones forman esos órdenes reconocibles en estructuras formales.
Y su representación gráfica constituye una herramienta fundamental para el proyecto arquitectónico.

LA TEORÍA DE LOS 3 MUNDOS - POPPER

El hecho de que los “tipos” sean estructuras a partir de relaciones de partes, hace que su condición
de “real” esté en conflicto por eso Martí cita la teoría de Popper de los 3 mundos.

1. EL MUNDO DE LOS OBJETOS FÍSICOS________________________(las obras de arquitectura)

2. EL MUNDO DE LAS EXPERIENCIAS SUBJETIVAS ______________(actos de pensamiento

subjetivo del arquitecto)
3. EL MUNDO DE LOS ENUNCIADOS Y LAS TEORÍAS_____________(conceptos y enunciados de
la arquitectura, los tipos)

El tipo estaría dentro del mundo 3 . Para Popper tanto el mundo 2 como el 3 son tan reales como el
mundo 1, a pesar de su condición abstracta, ya que esas teorías se forjan sobre los objetos físicos.
Por ejemplo si sostengo una roca durante mucho tiempo, a pesar de que se que siempre pesa lo
mismo por la ley gravitatoria de los objetos terrestres, sin embargo su peso relativo “para mi”
depende del tiempo que la esté sosteniendo, siendo imposible seguir sosteniéndola en cierto
momento. Ahí vemos que la teoría gravitatoria y mi experiencia subjetiva son tan reales como la roca
en sí. Popper le da al mundo “ un papel fundamental como intermediario entre el mundo de los
objetos físicos y el mundo de los enunciados y teorías. Ya que a través de mis sentidos yo corroboro
la presencia de ambos mundos. En la imagen puede entenderse cómo operan el análisis y el
proyecto en estos tres mundos. Por ejemplo el objetivo de la ciencia es formular teorías que nutran el
mundo 1, por eso su recorrido es 3,2,1, pero la finalidad del artes el la de producir objeto físicos que
alimenten el campo del conocimiento humano y por lo tanto tiene un recorrido 1,2,3

Paradigmas de fin e siglo: los noventa, entre la fragmentación y la compacidad / Rafael Moneo

Si se utilizan las décadas como unidades de tiempo para reflejar los cambios en la cultura (por tanto
en la arquitectura) hay que reconocer que nos encontramos a finales de los años noventa. A lo
largo de los años noventa han prevalecido intereses por la fragmentación (ej. ciudad por partes).
La fragmentación es un concepto amplio. La visión fragmentada de la realidad resulta atractiva,
cuando las ciencias son incapaces de establecer un modelo unitario con el que contemplar la
naturaleza y cuando la sociedad nos fuerza más y más a una diversidad que parece hacer inevitable
la referencia a un mundo fragmentado.

La fragmentación – es hoy – una metáfora en cuanto a forma, nos ayuda a describir la realidad
que nos rodea. La arquitectura fragmentada refleja el mundo contemporáneo, cayendo en la trampa
del Zeitgeist para justificar nuestro trabajo.

En el mundo que nos rodea nada sugiere unidad – es heterogéneo y roto. Esta fragmentación
parece haberse disuelto en una atmósfera más general que reclama un mundo sin forma,
caracterizado por la fluidez, ausencia de bordes, constante cambio, y donde la acción es más
importante que cualquier otra cualidad. La acción ha pasado a ser un valor en sí mismo. Algo que
no necesita un escenario específico. Como resultado de tal deificación de la acción, la escena
arquitectónica se ha convertido en algo indiferente que conscientemente renuncia a los atributos. La
forma, como categoría, está ausente.

La arquitectura contemporánea se define a sí misma como algo roto, discontinuo, quebrado y

fragmentado – inaprensible, inestable, fluido y sin forma. La arquitectura parece interesarse
por formas rotas y fragmentadas.

La tradición de lo fragmentario

El primer ejemplo claro de fragmentación lo encontramos en los dibujos de Piranesi para el Campo
Marzio. Entendimiento de lo que significa la destrucción de aquella unidad perseguida desde el
Renacimiento. Se ha insistido en que Piranesi buscaba la liberación de la forma. “El choque de los
organismos inmersos en un mar de fragmentos formales disuelve incluso la más remota memoria de
la ciudad como lugar de la forma”. Frente a cualquiera de las versiones de la ciudad como naturaleza,
Piranesi enfatiza su artificialidad, que produce una colisión de formas y figuras que en modo alguno
pueden entenderse como un todo orgánico.

La arquitectura del siglo XX puede verse hoy como una colección de tipos. Una indulgente
valoración de las cualidades visuales, dio ligar a una arquitectura que rompe y fragmenta la masa de
los edificios, en un intento de acercarse a la diversidad de la naturaleza que, por otra parte, se
alejaba de cualquier tentación de mostrar, en lo construido, la fuerza de la autoridad o el poder.

La fragmentación vuelve a aparecer a principios del siglo XX. El Movimiento Moderno se sirvió
de la fragmentación aunque fuese de una manera oculta y disimulada.

El paisaje de la historia cuenta que la arquitectura está inevitablemente cargada de un significado

ideológico con el que responde a las demandas de la sociedad. Los arquitectos comenzaron a
fantasear con la idea de que era posible manipular el tiempo: la fragmentación, por tanto, se tomó
como un paradigma de la ficción de poder hacer y manipular la historia. Pronto la fragmentación se
entendió como una nueva versión del primer Movimiento Moderno.

Años ochenta el deconstructivismo (fragmentación) afloro como una nueva ideología estética y
como un nuevo procedimiento arquitectónico que se consolidó a lo largo de la última década hasta
convertirse en algo próximo a un estilo o una manera de hacer.

Un mundo sin forma

Aparece un nuevo movimiento. La ineludible atracción de un mundo sin forma caracteriza este fin
de siglo. La posibilidad de prescindir de la forma es un nuevo modo de estar en este mundo. Nuevo
mundo de comunicación electrónica, información global e imagen virtual. Aspectos que parecen
haber eliminado el interés de las personas por las formas y su representación. La forma sugiere algo
congelado, estático, un orden establecido que limita nuestra conducta, de ahí que sea inútil y
autoritaria. El mundo de hoy reclama acción y no necesita, como en el pasado, un escenario
iconográfico.

El proceso de globalización ha traído consigo la pérdida de valor de aquello que hasta ahora hemos
llamado lo específico. La indiferencia y la disponibilidad prevalecen. La forma está relacionada con
lo permanente.

El mundo está ahí pero cualquier intento de definirlo a través de la representación carece de sentido.

Arquitectura que rechaza el objeto, la iconografía, los elementos estructurales, y a la que tan solo le
preocupa crear condiciones físicas que favorezcan la vida y la acción.

En la arquitectura sin forma de hoy en día, el plano horizontal, alabeado y manipulado, todavía
proporciona, con su articulación, la protección que ofrecía la arquitectura antigua, anticipando una
vida ajena a cualquier convención preestablecida.

La arquitectura ya no es comunicación, se ha abandonado la obligación de inventar lenguajes. La

arquitectura pretende en estos momentos estar viva, ignorando cualquier referencia a
conceptos habituales tales como lenguaje, estilo o manera de hacer.

Hay otros modos de disolver la arquitectura en una construcción sin forma. Algunos arquitectos en
busca de la arquitectura sin forma identificaron su trabajo con la arquitectura como paisaje,
otros, traídos por las experiencias del minimalismo, se inclinaron por el abandono de la forma,
proponiendo la construcción de volúmenes prismáticos en los que solo su materialidad se
hace presente.

La solución de cualquier programa en un inocuo contenedor prismático se convierte en un esfuerzo

deliberado por rechazar cualquier compromiso con una forma específica. Cualidad muda de las
formas primarias. La construcción pasa a ser el único medio de expresión. La continuidad entre forma
y materia se convierte en una cuestión fundamental y la transición del material a la casi inexistente
forma es el paso que exaltan estos arquitectos. Se da prioridad a la piel, la superficie. La arquitectura
enfatiza en la superficie reflectante, artificial y liviana en las que se encuentra todo el potencial de
diseño.

En esta arquitectura brillante y acristalada en la que nos vemos reflejados se niega toda identidad
formal al volumen construido, desapareciendo su percepción.

Reivindicación de lo compacto

Somos capaces de apreciar el mundo que nos rodea impidiendo hacer de él una descripción unitaria.

La presencia de la forma es necesaria para cualquier construcción. La presencia de la forma

es la garantía de libertad del arquitecto. La arquitectura puede ser manipulada con libertad.
Todavía es posible una arquitectura que no esté fragmentada y que no haya quedado reducida a la
condición de nueva topografía.

Todavía hay sitio para un mundo arquitectónico liberado de simetrías, ejes dominantes y todos
aquellos mecanismos que los teóricos intentaron transformar en una ciencia articulada. Que los
arquitectos disfrutan de la libertad, dentro de los límites de la disciplina visual a la que llamamos
arquitectura.

El escritor trata de responder en todos sus proyectos a las condiciones específicas del lugar y el
programa con ayuda de mecanismos puramente arquitectónicos. Cada uno de estos proyectos ofrece
una idea de la forma que acepta los límites dictados por las circunstancias. Todos tienen en común el
gusto por lo compacto. La noción de arquitectura compacta no es nueva. Construir manteniendo
restricciones en un perímetro más o menos regular siempre fue una meta perseguida por los
arquitectos. Hay una recompensa formal cuando se busca economía intrínseca. Podemos hablar de
compacto cuando un programa tan generoso ha quedado reducido a volúmenes tan limpios. Su
simplicidad también nos permite hablar de minimalismo.

La compacidad se propone como alternativa a dos tendencias dominantes: la arquitectura de la

fragmentación y la que aspira a reflejar un mundo informe.

Escuelas de arquitectura – ayudar a los estudiantes a descubrir mecanismos y principios a

través del conocimiento de lo que es y ha sido la arquitectura.

Zumthor, Peter. “¿Tiene la belleza una forma?”

¿Es la belleza una cualidad concreta de una cosa, objeto, algo que pueda describirse y nombrarse, o
no será, más bien , un estado del espíritu, no tendrá que ver con el sentir del hombre? ¿ tiene la
belleza una forma?

La experiencia interna de un movimiento, el sentimiento de estar totalmente suspendido en el tiempo,

que no parece tener conciencia alguna ni del pasado ni del futuro, forma parte de muchas
sensaciones de belleza.

Se ha parado el flujo del tiempo, la experiencia ha cuajado en la imagen cuya belleza parece apuntar
hacia las profundidades. Mientras dura esa sensación, tengo una vaga idea de la verdadera esencia
de las cosas, de las cualidades más generales, de las que ahora sospecho que tienen su sede más
allá de todas las categorías del pensamiento.

La belleza de la naturaleza nos conmueve como algo grande que apunta más allá de nosotros.
Cuando sentimos como hermoso un paisaje que no hemos domesticado y conformado a nuestra
medida, aflora a nuestra conciencia en pensamiento de la dimensión de nuestra vida en esa
inconmensurabilidad de la naturaleza. Nos sentimos elevados;humildes y orgullosos, todo en uno.

Ella ama los hermosos zapatos de señora, admira su hechura, su material, y sobre todo su forma, las
líneas, le gusta mirar zapatos, no cuando están calzando un pie, sino como objetos, cuya forma
surge de necesidades del uso. “La belleza de un objeto usual es, para mi, la forma suprema de
belleza”.

He vivido siempre la belleza de un objeto creado por la mano del hombre como una presencia
especial de la forma, como una existencia natural y consciente de sí misma propia del objeto. Es
cuando un objeto de este tipo se autoafirma en la naturaleza que veo belleza en él. Este edificio, esta
ciudad, esta casa o esta calle aparecen ante mis ojos como algo colocado ahí conscientemente.
Genera un lugar.

El objeto y su entorno: un estar en consonancia con la naturaleza y la obra producto de una creación
artística, que difiere de la pura belleza natural y difiere de la pura belleza del objeto. ¿La arquitectura
como madre de las artes?

Recuerdo distintas vivencias de casas, aldeas, ciudades y paisajes de las cuales hoy día afirmo que
me transmitieron esa sensación de la belleza. ¿Me parecerían ya hermosas aquellas situaciones
también cuando las vivía? Creo que sí, pero no estoy del todo seguro de ello. Para mi determinadas
cosas solo han pasado a ser bellas con el paso del tiempo, por obra de posteriores estímulos, ciertas
conversaciones con amigos o una indagación consciente de mis recuerdos que aún no había
clasificado estéticamente.

La belleza se me aparece siempre como algo expresado en imágenes, como recortes nítidamente
delineados de la realidad, de una forma objetual, como una especie de bodegón o como una escena
cerrada en sí misma, compuesta sin dejar traza de cualquier esfuerzo o artificiosidad. La vivencia es
algo que ocurre sin querer. Lo que veo es la cosa en sí, me cautiva.

La belleza es una sensación. La razón desempeña un papel subordinado. Una belleza que sugiere
nuestra cultura y que está en correspondencia con nuestra formación Vemos una forma o una
configuración que se expresa, condensada en un símbolo que nos conmueve, que tiene la propiedad
de ser muchas cosas, e incluso todo en uno.

La cuestión de si ese fenómeno que me conmueve es o no realmente hermoso no es algo que se

pueda demostrar fácilmente echando mano de la propia forma, pues lo que produce esa excitación
especial y esa honda agudeza del sentimiento que pertenece a la vivencia de la belleza no es otra
cosa que la chispa que salta desde ella hacia mi. Pero hay belleza.

¿Se puede proyectar y ejecutar belleza? ¿Donde estan las reglas que garantizan la belleza a
nuestras realizaciones?El hecho de tener conocimientos sobre el contrapunto, la armonía, la técnica
pictórica, la sección áurea o el principio de forma sigue a la función no basta. Los métodos y los
instrumentos auxiliares no sustituyen a los contenidos ni pueden garantizar el encanto de la bella
creación.

Para alcanzar la belleza tengo que estar atento a mi mismo, hacer las cosas que a mi me
correspondan y no otras, pues esa sustancia especial que reconoce la belleza y puede crear con
gozo se aloja en mi.

Las cosas que quiero producir hagan valer sus derechos. Toda cosa bien hecha presenta un sistema
de organización que se adecua a ella, que determina su forma y pertenece a su esencia. Esto es
esencial que quiero describir, y , por ello, sigo pegado al proyecto, al objeto mismo. Creo que hay una
exactitud de visión, contenido de verdad en la experiencia sensorial real, más allá de opiniones e
ideas abstractas.

Una belleza que surge de la ausencia: Siento ausencia de algo, un vigor en la expresión, esa suerte
de empatía que me asalta en una experiencia de la belleza y que aún no conocía antes de
experimentarla, que me faltaba y de la cual ahora creo saber de nuevo que me faltara siempre en el
futuro. Nostalgia.

En la experiencia de la belleza se me hace consciente una ausencia. Aquello que experimento,

aquello que me conmueve ambas cosas, gozo y dolor. La ausencia duele y llena de gozo esa forma
conmovedora, la hermosa creación que se enciende en virtud de un sentimiento de ausencia. Martin
Walser: ”Cuanto mas le falte a uno, más hermoso puede hacerse lo que una ha de movilizar para
soportar su ausencia”

Le Corbusier. “Estética del ingeniero, arquitectura” y “Tres advertencias a los señores

arquitectos”.

Estetica del ingeniero, arquitectura, dos entes solidarios, consecutivos, el uno en planeo desarrollo, el
otro en penosa regresión.

La arquitectura es una de las necesidades más urgentes del hombre, ya que la casa ha sido siempre
la indispensable y primera herramienta queen ha forjado. Las herramientas del hombre jalonan las
etapas de la civilización, la edad de piedra, la edad de bronce, la edad de hierro.

La herramienta procede de perfeccionamientos sucesivos: a ellos se une el trabajole las

generaciones. Las herramientas viejas se desechan: la escopeta, la culebrina y la locomotora vieja.
Ese gesto es una manifestación de salud, de salud moral, de moral también; no hay derecho a
producir mal por causa de una mala herramienta; se la desecha, se la reemplaza.

Pero los hombres vivien en casas viejas. El culto sagrado de las casa “el techo”. Las religiones estan
asentadas sobre dogmas y los dogmas no cambian pero las civilizaciones si. Las casas no han
cambiado. Las casas no han cambiado, la religion de las casas permanece identica desde hace
siglos. La casa se derrumbara.

El hombre que practica una religion y no cree en ella es un cobarde. Habitar casas indignas que
arrunan nuestra salud y nestra moral. Nuestras casas nos desagrada, huimos de ellas: escapes:
cafes y bailes. Nos desmoralizamos.
Los ingenieros construyen las herramientas de su tiempo. Todo menos las casas.

Hay una gran escuela nacional de arquitectos y hay escuelas nacionales, regionales, municipales, de
arquitectos, que desorientan a jovenes y les enseñan lo faso, los afeites y obsequiosidades de los
cortesanos.

Los ingenieros son:

● Sanos y virales
● activos y utiles
● morales y alegres

Los arquitectos son:

● desordenados y desocupados
● charlatanes
● taciturnos

Sin embargo, existe la arquitectura. Cosa admirable y bella, el producto de los pueblos dichosos y lo
que produce pueblos dichosos. Las ciudades dichosas tienen arquitectura.

El diagnostico es claro:

Los ingenieros hacen arquitectura porque emplean el calculo sugerido las leyes de la naturaleza, y
sus obras nos hacen sentir la armonia. Cuando se maneja el calculo, uno se halla en un estado de
espiritu puro y, en ese estado de espiritu, el gusto sigue los caminos seguros.

Los arquitectos salidos de la escuela, esos invernadores calidos, entran a la ciudad con el espiritu de
un lechero que vende su leche envenenada.

El diagnostio es que, el ingeniero que procede segun su conocimiento marca derrotero y es dueño de
la verdad. Porque la arquitectura, que es emocion plastica, debe, en su dominio, comenzar tambien
por el principio y emplear elementos suseptibles de impresionar nuestros sentidos, de colmar
nuestros deseos visuales y disponer de tal manera que su contemplacion nos afecte claramente.
Estos elementos plasticos, ojos ven y espiritu siente.

Esas formas, primarias o sutiles, flexibles o brutales, actuan fisiologicamnete sobre nuestros sentidos
y lo conmocionan. Somos suseptibles de predecir mas alla de las sensaciones brutales, naceran
ciertas relaciones que actuan sobre nuestra conciencia y nos transpostan a un estado de alegria en
que el hombre utiliza planamente sus facultades de memoria, de examen, de razonmiento, de
creacion.

Hoy en dia la arquitectura no recuerda sus comienzos.

Los arquitectos hacen estilos o discuten en exceso sobre la estructura. Nuestro mundo exterior se ha
transformado formidablemente en su aspecto y en su utilización por causa de la maquina. Tenemos
una optica y una vida social nuevas, pero no hemos adaptado la casa a ellas.

El problema de la casa, de la calle, de las ciudades y de confrontar al arquitecto con el ingeniero.

Para el arquitecto: “TRES ADVERTENCIAS”
 ● EL VOLUMEN: elemento por el cual nuestros sentidos perciben, miden y son plenamente
afectados.
● LA SUPERFICIE: la envoltura del volumen y que puede anularlo o ampliar la sensación.
● EL PLAN: que es el generador del volumen y de la superficie y mediante el cual todo está
irrevocablemente determinado.

Luego estan los TRAZADOS REGULADORES, que muestran de este modo uno de los medios por
los cuales la arquitectura logra esa matematica sensible que nos da la impresion bienhechora del
orden.

Hemos pensado en el habitante de la casa, y en la multitud de la ciudad. Sabemos que una parte de
la desgracia acutal de la arquitectura se debe al cliente, al que encarga, elige, corrigue y paga. Para
el hemos escrito: “LOS OJOS QUE NO VEN”

La ARQUITECTURA es una obra de arte, un fenomeno de emocion, situado fuera y mas alla de los
problemas de la construccion. La construccion tiene por mision afirar algo, la arquitectura se propone
emocionar.

La emocion arquitectonica se porduce cuand la obre suena en nostros al diapason de un universo

cuyas leyes sufrimos, reconocemos y admiramos. Cuando se logra ciertas relaciones, la obra nos
capta. La arquitectura consiste en armonias, en pura creacion del espiritu.

Decimos que el la arquitectura necesita nuestra atencion. Prestad atencion al problema de la

arquitectura.

EL VOLUMEN:

Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz.

Las formas primarias son las formas bellas puesto que se leen con claridad.

Los arquitectos de hoy ya no realizan las formas simples.

Guiándose por el cálculo, los ingenieros utilizan las formas geométricas, satisfacen nuestros ojos
mediante la geometría y nuestro espíritu mediante la matemática; sus obras marchan por el camino
del gran arte.

La arquitectura no tiene nada que ver con los “estilos”.

La arquitectura tiene destinos más serios. Susceptible de ser sublime, conmueve los instintos más
brutales por su objetividad. Por su misma abstracción, apela a las facultades más elevadas. La
abstracción arquitectónica tiene de particular y de magnifico que implantando sus raíces en el hecho
brutal, lo espiritualiza, porque éste no es otra cosa que la materialización, el simbolo de la idea
posible. Las emociones que suscita la arquitectura, emanan de condiciones físicas ineluctables,
irrefutables, olvidadas hoy.

El volumen y la superficie son los elementos mediante los cuales se manifiesta la arquitectura. El
volumen y la superficie están determinados por el plan. El plan es el generador. ¡ Tanto peor para los
que carecen de imaginación!

La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz.
Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz: las sombras y los claros revelan las
formas. Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides son las grandes formas
primarias que la luz revela bien; la imagen de ellas es clara y tangible, sin ambigüedad.
Por esta razón son formas bellas, las más bellas. Todo el mundo está de acuerdo con esto: el niño, el
salvaje y el metafísico. Es la condición esencial de las artes plásticas.La arquitectura egipcia, griega
o romana, es una arquitectura de prismas, cubos y cilindros, triedros o esferas: las Pirámides, el
Templo de Luxor, el Partenón, el Coliseo, la Villa Adriana.

Sin seguir una idea arquitectónica, sino simplemente guiados por los fetos del cálculo (derivados de
los principios que rigen nuestro universo) por la concepción de un ÓRGANO VIABLE, los
INGENIEROS de hoy emplean lamentos primarios y los coordinan según las reglas, provocando en
nosotros emociones arquitectónicas, haciendo de este modo que resuene la obra humana al compás
del orden universal.

He aquí los silos y las fábricas norteamericanas, magníficas PRIMICIAS tiempo nuevo. Los
INGENIEROS NORTEAMERICANOS APLASTAN CON SUS CÁLCULOS LA ARQUITECTURA
AGONIZANTE.

LA SUPERFICIE:

Un volumen está envuelto por una superficie que esta dividida segun las directrices y generatrices del
volumen, que acusan las individualidad de ese volumen.

Hoy los arquitectos temen los constituyentes geometricos de las superficies.

Los grandes problemas de la construccion moderna tienen que ser solucionados mediante la
geometria.

El arquitecto tiene como mision dar vida a las superficies que envuelven esos volumenes, sin que
estas se conviertan en parasitos, devoren el volumen y lo absorban en su beneficio.

Dar a la superficie misiones con frecuencia utilitarias, significa obligarse a hallar en la division
impuesta de la superficie, las acusatrices, las generatrices de la forma. Dicho de otro modo, una
arquitectura es una casa, un templo, o una fabrica. La superficie del templo o de la fabrica es, un
muro augereado por puertas y ventanas. Esos agujeros son con frecuencia destructores de la froma
y es preciso hacer que ellos acusen la forma.

Situemos las presentes observaciones sobre el terreno de las necesidades actuales: nos hacen falta
ciudades utilmente trazadas y cuyo volumen sea bello. Necesitamos calles donde la limpieza, la
atencion a las necesidades de la vivienda, la aplicacion del espiritu de sere en la organizacion de la
construccion.

Modelar la superficie unida de una forma primaria simple es hacer seguir automaticamente la
competencia misma del volumen. Modelar la superficie del volumens complicdos y puestos en
sinfonia, es modular y permanecer en el volumen: los Invalidos de Mansart.

Problema de la época y de estetica contemporanea: todo condue a la reinstalacion de los volumenes

simples.

Sin seguir una idea arquitectonica, guiadas por las necesidades de un programa imperativo, los
ingenieros de nuestros dias recurren a las generatrices acusatrices de los volumenes.

Asi son fabricas, tranquilizadoras primicias del tiempo nuevo. Los ingenieros de hoy se hallan de
acuerdo con los principios que Barmante y Rafael habían aplicado hacía ya mucho tiempo.

EL PLAN:
El plan es el generador.

Sin plan, solo hay desorden y arbitrariedad.

Los grandes problemas del futuro, dictados por las necesidades colectivas, presentan de nuevo la
cuestion del plan.

La vida moderna exige, espera, un nuvo plan para la casa y para la ciudad.

Lo que hay de particular y magnifico en la abstraccion arquitectonica es que, teniendo sus raices en
el hecho brutal, lo espiritualizan. El hecho brutal no es pasible de ideas, sino por orden que proyectan
en ellas. El volumen, la superficie, son elementos por los cueles se manifiestan la arquitectura. El
volumen y la superficie estan determinados por el plan. El plan es generador.

El ojo del espectador se mueve en un lugar compuesto por calles y casas. Recibe el impacto de los
volumenes que se mueven en torno a el. Si estos volumenes son formales y no degradados por
alteraciones intempestivas, si el ordenamiento que los agrupa expresa un ritmo claro, y no una
aglomeracion incoherente, si las relaciones de los voluemens y es espacio tienen proporciones
justas, el ojo transmite al cerebro senaciones coordinadas, y el espiritu obtiene en ellas satifacciones
de oreden elevado: esto es arqutiectura.

El plan esta en la base. Sin plan, no hay ni grandeza de intencion y de expresion, ni ritmo, ni
volumen, ni coherencia. Sin plan, se produce esa sensacion de informidad, de indigencia, de
desorden, de arbitrariedad, insoportable del hombre.

El plan necesita la imaginacion mas activa. El plan es la determinacion del todo; es el momento
decisivo.

El ordenamiento es un ritmo preceptible que actua de igual manera sobte todo ser humano.

El plan lleva en si un ritmo primario determinado: la obra se desarrolla en extension y en altura,

siguiendo sus prescripciones con consecuencias que extienden desde lo mas sencillo a lo mas
complejo sobre la misma ley. La unidad de la ley es la ley de un buen plan: ley sensilla, infinitamente
modulable.

El ritmo es un estado de equilibrio que produce simetrias simples o complejas o de compensaciones

sabias. El ritmo es una ecuacion: igualavion(simetria, repeticion)(templos egiptos), compensacion
(movimiento de los contrarios)(Acropolis de Atenas), modulacion(desarrollo de una invencion plastica
inicial). Tantas reacciones profundamente diferentes en el individuo, a pesar de la unidad de fin que
es el ritmo, que es un estado de equilibrio. La diversidad tan asombrosa de las grandes epocas,
diversidad que esta en el principio arquitectonico y no en las modalidades ornamentales.

El plan lleva en si la esencia misma de la sensacion.

Pero hace cien años que se ha perdido el sentido del plan. Los grandes problemas del mañana,
dictados por las necesidades colectivas establecidadas mediante estadisticas y realizadas por el
calculo, plantean de nuevo la cuestion de plan.

La tecnologia de esta epoca, la tecnica de las finanzas y las de la construccion, estan prontas a
realizar esta tarea.

Tony Garnier, apoyado de Herriot en Lyon, ha trazado la “Ciudad Industrial”. Es una tentativa de
ordenamiento y una conjugacion de las soluciones utilitarias y las soluciones plasticas. Una regla
unitaria distrubuye en todos los barrios de la ciudad la misma seleccion de volumenes esenciales y
fija los espacios de acuerdo con las necesidades de orden practico y los mandatos del sentido
poetico porpio del arquitecto.

Donde reina el orden, nace el bienestar

En el estudio actual de espera (porque el moderno urbanismo no ha nacido aun) los barrios mas
bellos de nuestras ciudades deberian ser los barrios fabriles donde las causas de magnitud y de
estilo -la geometria- resultan del mismo problema. El plan ha faltado, falta hasta hoy. El orden
admirable que renia en el interior de los mercados y de los talleres, ha dicatdo la estructura de las
maquinas y rige sus movimientos, condiciona cada gesto de los equipos.

Aguste Perret: las “Ciudades-Torres”: la gran ciudad incuban un plan. Ese plan puede ser gigantesco
ya que la gran ciudad es una manera creciente.

Partiendo del acontecimiento constructivo capital que es el rascacielos norteamericano, bastaria

reunir en algunos puntos determinados esta gran densidad de poblacion y elevar alli, en 60 pisos,
construcciones inmensas. El cemento armado y el acero permiten estas audacias y presentan sobre
todo a un cierto desarrollo de las fachadas, gracias al cual todas las ventanas daran a pleno cielo,
asi, ademas, los patios quedaran suprimidos.

En esas torres que albergan el trabajo hasta hoy afixiado en barrios populosos y en calles
congestionadas, se hallaran reunidos todos los servicios segun a dichosa experiencia
norteamericana, lo que aporta eficiencia, economia del tiempo y esfuerzo.

Esas torres, levantadas a gran distancia las unas de las otras, dan en altura lo que hasta aqui se
dabe en superficie. Las torres se alinean en avenidad importantes: en relaidad la arquitectura digna
de esta epoca.

Aguste Perret enuncio el principio de las “Ciudades-Torres”, no la diseño.

El plan no fue trazado, y sin plan la idea es insostenible.

Esta idea de los pilotes era un concepto de un orden mucho menos magnifico, ciudad corriente, como
Paris actual. Bajo ese espacio generado, de una altura 4 o 6m, circulan los camiones pesados, los
subterraneos que reemplazaran a los molestos tranvias, etc. Se habria ganado una red entera de
circulacion, independiente a las calles destinadas a los peatones y a los coches rapidos, con su
geografia propia, independiente del estorbo de las casas.

Esta concepcion triplica la superficie de circulacion de la ciudad; era realizable, correspondia a una
necesidad, costaba menos, y era mas sana que las procedimientos acutlaes. Era sana en el viejo
cuadro de nuestras ciudades, como sera sana la concepcion de las ciudades torres en las ciudades
de mañana.

He aqui otro trazado de calles que significaria una renovacion conpleta de los sistemas de loteos, y
que constituiria la vanguardia, de una refoma radical de las casas de alquiler; esta reforma inmiente,
motivada por la trasnformacion de la explotacion domestica, reclama nuevos planes de vivienda y
una organizacion nueva de servicios que ponen a la vida en la gran ciudad. Aqui tambien el plan es el
generdor.

En lugar de trazar ciudades en rectangulos macizos, con el estecho laberinto de calles bordeadas por
las casas de siete pisos, a pico sobre la calzada y rodeada de patios, sentimadas sin aire, sin sol, se
trazarian, ocupando las mismas superfiiies y con la mimsa densidad de poblacion, grupos sucesivos
de casas de redientes, que serpenteasen a lo largo de avenidad diagonales.
Las proas de estos grupos de casas puntuarian regularmente las largas avenidad. Los recidentes
provocarian el juego de sombras favorable a la exprecion arquitectonica.

La construccion de cemento armado ha determinado una revolucion en la estetica de edificacion.

Es una modificacion capital y estetica del plano que aun no ha sido sentida; pero seria util pensar
ahora en ella en los poryectos de prolongacion de ciudades.

Estamos en un periodo de construccion y de readaptacion a nuevas condiciones sociales y

economicas. Doblamos un cabo y los horizontes nuevos solo hallaran la gran herencia de las
tradiciones por medio de una revision completa de los recursos de que disponemos, de una
determinacion de nuevas bases de construccion fundadas en la logica.

En arquitectura, las viejas bases consturctivas estab muertas. Solo se encontraran verdades de la
arquitecutra cuabdo las nuevas bases constituyan el apoyo logico de toda manifestacion
arquitectonica. Los proximos 20 años estaran ocupaods en crear dichas bases. Periodo de granes
problemas, periodo de anlisis, de experimentacion , tambien perido de grandes perturbaciones
esteticas, periodo de elaboracion de una estetica nueva.

Hay que estudiar el plan, es clave para la evolucion.

Unidad 5: “Espacio-Tiempo”

- Moholy-Nagy, Lászlo. “El espacio (arquitectura)”. En su La nueva visión y Reseña de un

artista. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1963, 103-120. (Acompañado por prefacio de Walter
Gropius. Edición original en alemán 1929)

- Montaner, Josep Maria. “Espacio”. En Introducción a la arquitectura. Conceptos

fundamentales, editado por Ignasa de Sosa Morales et al. Barcelona: Ediciones UPC, 2000,
97-108.

- Pallasmaa, Juhani. Los ojos de la piel. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006.

RESUMEN DE INTERNET

L.Moholy-Nagy: El Espacio - La nueva visión y Reseña de un artista

Definición de espacio: cada periodo cultural tiene su propia concepción de espacio. Lo que sabemos
del “espacio” en general, poco nos ayuda a captarlo como existencia real.

Clases de espacios:
● Metafísico
● fisico
● geométrico
● etc

El espacio es una realidad de la experiencia sensorial, una experiencia humana, la experiencia es

una función biológica de todos, Es accesible a todos, aun en sus formas más ricas y complejas.

Definición Física: El espacio es la relación de posición del cuerpo.

Creación Espacial es la creación de relaciones de posición de cuerpos(volúmenes). La definición
debe ser comprobada por los medios por los cuales se capta el espacio: por la experiencia sensorial.

MEDIOS: Cada uno de los sentidos con que registramos la posición de los cuerpos, contribuye a
nuestra comprensión del espacio.

Se percibe espacio por:

1-El sentido de la vista: Puede ser controlada por la modificación de nuestra posición y por medio del
tacto. En varillas, barras, alambres, columnas, cuerpos, superficies que se entrecruzan, amplias
perspectivas, relaciones de masa, luz, sombras, transparencias, reflexión.
2-El sentido del oído: en fenómenos acústicos, sonidos reflejados, el eco.
3-En el sentido de equilibrio: en círculos, curvas, espirales
4-Por el movimiento: distintas direcciones en el espacio (horizontal, vertical, diagonal) intersecciones,
saltos.

Experiencia de la arquitectura:
Es necesario poseer la capacidad funcional de captar el espacio. Es preciso acumular gran
experiencia antes de poder apreciar la esencia del espacio articulado.
La calidad real de la obra arquitectónica radica en:
● El equilibrio de las fuerzas de tensión.
● La fluctuante interpretación de las energías espaciales, etc.

Las partes funcionales y la articulación espacial de la arquitectura deben ser concebidas como una
unidad.

Aplicación práctica:

Realidad Espacial: Es la más eficaz cooperación entre la organización del plano y el factor humano.

Si los elementos de construcción cumplen su función se convierten en parte de la realidad espacial

que trasciende a una experiencia del espacio.
Cuando las facilidades para las distintas funciones son concebidas en equilibrio constante de las
relaciones espaciales; podemos hablar de creación espacial.
Se construye la creación espacial cuando los elementos de construcción y las relaciones espaciales
están en equilibrio.

Concepción Arquitectónica: Además de la satisfacción de necesidades físicas elementales, el hombre

debe tener la oportunidad de experimentar el espacio en la arquitectura. debe tenerse en cuenta
como una necesidad psicológica.

Nueva Arquitectura:
Es un elemento orgánico de la vida(no es un conjunto de espacios interiores, no solo un refugio
contra el frío y el peligro, no un recinto cerrado fijo o invariable disposición de habitaciones.
● Debe resolver el conflicto entre lo orgánico y lo artificial
● Tendrá en cuenta por encima de la unidad, el conjunto, la ciudad, la región y el país.
● Será elemental el concepto de creación espacial
● Girara en torno de un plan general organizado en torno al sistema biológico de vida que debe
seguir la humanidad
● Es importante el ordenamiento del orden del espacio, hacer comprensible el espacio por su
articulación.
● La evolución práctica depende del adelanto tecnológico

Diferencias entre la arquitectura moderna y pseudo-moderna:

La arquitectura moderna ofrece una articulación espacial(relaciones de planos y losas) a diferencia
de la articulación de volúmenes que ofrece la pseudo-moderna solamente.

Dinámica:
El común denominador es el concepto de lo dinámico, en oposición a la estética de otras épocas. Se
basa en la interpretación simultánea de lo interno y lo externo, en la comunicación del interior con el
exterior, y el frecuentemente invisible juego de fuerzas existentes entre el espacio material y sus
relaciones de espacio.
● Las creación espacial no depende primordialmente del material de construcción
● Es el nexo de entidades espaciales, no de materiales de construcción
● El principal medio creativo es el espacio, no el material de construcción

Límites:
Se concibe el espacio como fluido, una sucesión infinita de relaciones.
La luz natural otorga gran transparencia (la transparencia total se logra con una casa blanca, con
grandes ventanales de vidrio, rodeada por árboles, donde las sombras de los mismos se proyectan
en los muros blancos, multiplicándose, y las ventanas actúan como espejos, reflejándose
La luz artificial exhibe las relaciones espaciales, no la fachada de una casa.
INTERIOR Y EXTERIOR SE HACEN UNIDAD

RESUMEN 2 Moholy- Nagy: la nueva visión y reseña de un artista

Espacio en la Arq.:
-Cada periodo cultural tiene una definición propia del espacio.

-Pero sí sabemos que el espacio es una realidad de la experiencia sensorial, una experiencia
humana. Esta experiencia no es privilegio de los Arq., sino que es una función biológica de todos
(como la experiencia del color, etc.). Su comprensión ayuda a la concepción de cualquier diseño.

-En física: espacio es la relación entre la posición de los cuerpos. Por lo tanto la creación espacial es
la creación de relaciones de posiciones de cuerpos (volúmenes).

-El espacio se conoce en primer lugar por la visión, acompañada del movimiento y el tacto. Pero en
realidad el hombre percibe el espacio mediante: la vista, el oído, el equilibrio, el movimiento.

-Para experimentar la Arq., debemos captar los espacios. Es necesario poseer experiencia antes de
poder apreciar el contenido esencial de un espacio articulado.
-Toda Arq. (sus partes funcionales como su articulación espacial) debe ser considerada como una
unidad. Si esto no sucede, el Arq. se convierte en una simple reunión de cuerpos vacíos, que nunca
brinda la experiencia del espacio articulado.

-Solo cuando las facilidades para las distintas funciones son concebidas en un equilibrio constante de
sus relaciones espaciales, podremos hablar de la Arq. como una creación espacial.

-Arq., no es un conjunto de espacios interiores ni un refugio, es un elemento orgánico de la vida, una

creación del dominio de la experiencia espacial.

-El Arq. habrá llegado a su nivel máximo cuando sea posible un profundo conocimiento de la vida
humana como parte del total de la existencia biológica.

-El Arq. (tratamiento del espacio) suele confundirse con la escultura (tratamiento del volumen), ej.: la
Torre Eiffel.
-La creación espacial no depende primordialmente del material de construcción, se convierte en el
nexo de entidades espaciales, no de materiales de construcción. El material es un auxiliar, el principal
medio creativo es el espacio mismo.

-En la evolución Arq. el volumen ha sido desplazado por las relaciones de espacio abierto:
o Unicelular: cuerpos cerrados y vacíos.
o Unicelular: un lado abierto
o Estructura desnuda: columnas
o Varias células que se extienden horizontal y verticalmente: bloques
cerrados y compactos
o Células interpenetrantes: arco, bóveda, cúpula, verticalidad
o Todos los lados perforados: horizontalmente (Wright).
o Todos los lados perforados: verticalmente (Le Corbusier, Mies van der
Rohe).
o La planta superior distinta a la inferior, las células espaciales son
suspendidas del cielo raso.

-La escultura es reemplazada por una nueva y creativa búsqueda espacial.

-La tarea no termina con la estructura única, lo siguiente será la creación espacial en todas las
direcciones, como una continuidad, donde los límites se vuelven flexibles y el espacio se concibe
como fluido. Lo interior y exterior, lo superior y lo inferior, se funden en una sola unidad.

Josep María Montaner: Espacio

Explica que en el movimiento moderno, se busca una nueva concepción de espacio utilizando
nuevos avances tecnológicos.

• Estructuras de acero u hormigón armado.

• Cerramientos de cristal.

Se entiende que la arquitectura es la creación de espacio. Espacio Interior-

La conquista del espacio interior es el resultado de la búsqueda de un interior libre. Fue posible
gracias a las nuevas técnicas constructivas romanas:
• Cohesión máxima de la masa de muros
• Desarrollo de arquitectura de arcos
• Cementos ligeros (puzolana) El Anti Espacios
Vanguardias: Espacio libre, fluido, ligero, continuo, abierto, infinito, transparente, abstracto,
indiferenciado. Esto difiere del concepto de espacio tradicional (delimitado, discontinuo, estático.)

El nuevo concepto de espacio se genera en contraposición del espacio tradicional.

Resultado: Concepción internacional del espacio conformado sobre un plano horizontal libre, con
fachada transparente.
1.El vacío fluido gira en torno a los elementos puntuales y verticales de los pilares.
2.El vacío es dinamizado por planos recortados que no cierran recintos ortogonales y no llegan hasta
el techo.
3.El espacio moderno gira en torno al pilar:

Le Corbusier: Sección cuadrada, de hormigón, más cartesiano.

Niemeyer y Costa: Hormigón,sección circular, más sensual.
Mies Van der Rohe: Acero, sección en cruz, ejes de simetría en detalles. Máxima desmaterialización
y ligereza del pilar.

4.Destrucción de la caja tradicional:

Frank Lloyd Wright: Esquinas abiertas, espacios interiores fluidos, volúmenes escalonados,
cubiertas en voladizo.
Platón: Espacio infinito, eterno, indestructible, cósmico.

Aristóteles: Considera el espacio desde el punto de vista del lugar. El lugar es una propiedad básica y
física de los cuerpos.
Los templos griegos son un resultado de esto: intentan reconciliar al hombre con la naturaleza.
Tienen formas distintas dependiendo del lugar. Los templos griegos concuerdan con el pensamiento
acerca del lugar de Aristóteles.

En la arquitectura moderna, el lugar es irrelevante:

• Las Vanguardias enfatizan el aislamiento de los elementos fuera de su contexto usual.

• Metáfora del barco Le Corbusier:
Crear una arquitectura autónoma que pueda anclarse sin ninguna relación con el entorno

• Espacio Lugar
Es una condición ideal, teórica, genérica, indefinida. Lugar es un carácter concreto,empírico,
existencial.

El Espacio Moderno se basa en medidas, posiciones y relaciones.

Se desplaza mediante geometría, es abstracto, lógico, científico, matemático, una construcción
mental.

Ej. Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright: delimitado como el Panteón romano, pero por su
esencia tiende a ser infinito.
El Lugar es definido por sustantivos, por cualidades de las cosas, por valores simbólicos e históricos,
es ambiental.

Prototipos del espacio moderno en los ańos 20’s:

• Estructuras Domino v Citrohan — Le Corbusier: Formas básicas de espacios abstractos definidos

por planos horizontales y verticales.

• Pabellón de Barcelona — Mies van der Rohe: La arquitectura de Mies tiene mucho que ver con
principios formales neoplasticistas.Este es el máximo manifiesto del espacio moderno: abierto, fluido,
sin barreras interior-exterior. Es una secuencia de espacios que conduce al patio.
• Casa Schrodder — Thomas Rietveld: Este es un ejemplo de arquitectura neoplasticista: espacio
moderno y flexible, dinámico. Es un universo de planos y líneas, en donde se articulan estructuras,
planos llenos y vacíos.

Recuperación de la idea de lugar en los ańos 30’s:

• Tras la insuficiencia del lenguaje y tecnología moderna, se recurre a figuraciones populares y

arquitecturas vernáculas,aprendiendo de los detalles técnicos de la tradición.
• Objetivo: otorgar carácter expresivo y sentido común constructivo.

Por ej. En Le Corbusier es producido por el impacto de su viaje a Sudamérica donde empieza a
considerar el valor de la naturaleza y las características del lugar.
• Producida como una crítica a como se ha realizado la ciudad contemporánea.
• Implica la recuperación de la historia y la memoria. (El espacio moderno rechazaba esto)

Existieron dos tradiciones distintas respecto a la Arquitectura y el Paisaje en la arquitectura moderna:

1. Integrados al paisaje: Ciudad Jardín de Howard y Siedlungen alemanes.

2. Racionalismo: Nueva Objetividad. Le Corbusier.

Arquitectos de la Tercera Generación:

Renace el interés por la arquitectura vernácula y la sensibilidad por el lugar.

Se pasa de una arquitectura basada en la idea de espacio, a una basada en la idea de lugar. Los
espacios reciben su esencia del lugar.

Disolución Contemporánea del Lugar:

Los lugares se interpretan como intensos focos de acontecimientos, como concentraciones de
dinamicidad, flujos de circulación, momentos energéticos.
3 grupos de fenómenos:
• Espacios mediáticos: No es predominante el espacio físico, y la arquitectura se transformó en un
contenedor neutro, con un sistema de objetos, máquinas, imágenes y equipamientos que configuran
interiores dinámicos y modificables.
Los límites espaciales físicos dejan de percibirse en el interior gracias a la experiencia perceptiva de
imágenes, objetos, instalaciones.

• No lugares: Espacios de la sobremodernidad y el anonimato definidos por la sobreabundancia y el

exceso. Relacionados con transporte rápido, ocio, consumo. El usuario pretende pasar lo más rápido
posible. Mínimo contacto con la realidad.

• Espacio Virtual: Utilizado para proyectar en el ordenador.

Pallasmaa, Juhani. Los ojos de la piel. https://youtu.be/rvKBSbsHemk

En principio el ensayo se basaba en experiencias, opiniones y especulaciones personales,

predominando el sentido de la vista y suprimiendo los demás sentidos. Pero al pasar el tiempo el
autor se dio cuenta de que el cuerpo juega un papel en la percepción del pensamiento y la
conciencia con respecto al proceso de las respuestas e ideas sensoriales.
Es así que él autor entiende que todos los sentidos incluido la vista son la prolongación del sentido
del tacto.

Y se puede decir que de una manera antiquísima el sentido del tacto se convirtió en “la madre de
todos los sentidos”.

La arquitectura “enriquecedora” tiene que dirigir todos los sentidos simultáneamente y el fundamental
cometido mental de la arquitectura es el alojamiento y la integración ya que la arquitectura articula las
experiencias del ser en el mundo y fortalece nuestro sentido de la realidad y del yo.

PRIMERA PARTE

· VISIÓN Y CONOCIMIENTO

En la cultura occidental la visión es considerada el más noble de los sentidos y el propio pensamiento
se ha considerado en términos visuales.

“los ojos son el prototipo orgánico de la filosofía”.

Y se ha provocado que el ojo sea el predominante ante los demás sentidos, aunque con él se hayan
creado edificios impresionantes dignos de reflexión.

· CRÍTICA AL OCULARCENTRISMO

En su opinión el espacio se ha apoderado del tiempo en la consciencia humana a causa del

ocularcentrismo. Es decir que las imágenes visuales se han convertido en mercancía y sin duda se
ha dado la destrucción de la realidad cargada de un bombardeo de imágenes resultado de la crisis en
las últimas décadas.

· EL OJO NARCISISTA Y NIHILISTA

El ojo hegemónico trata de dominar todos los campos de la producción cultural y parece debilitar
nuestra capacidad de empatía, la compasión y la participación en el mundo. La producción en serie
parece alejar a la nuestra visión de la participación e identificación emocional. Llegando a crear una
arquitectura carente de lógica tectónica y de cualquier sentido de la materialidad y de la empatía de
la forma que claramente parte de este proceso.

· ESPACIO ORAL VERSUS ESPACIO VISUAL

El hombre no siempre ha estado dominado por la vista.

Los textos antropológicos describen a numerosas culturas en las que nuestros sentidos como el
olfato, gusto y el tacto siguen teniendo una importancia colectiva y siguen influyendo en el
comportamiento y en la comunicación.

Hoy en día el desarrollo del ojo parece ir en paralelo deacuerdo al desarrollo de la autoconciencia
occidental y la separación cada vez más evidente entre el yo y el mundo.

· ARQUITECTURA RETINIANA Y LA PÉRDIDA DE LA PLASTICIDAD

Es evidente que la arquitectura de las culturas tradicionales está conectada con el saber tácito del
cuerpo en lugar de estar dominadas visual y conceptualmente.

En la arquitectura de Mies predomina una percepción perspectívica frontal, con un sentido del orden,
de la estructura, del detalle y del oficio enriquece confundentemente el paradigma visual.

· UNA ARQUITECTURA DE IMÁGENES VISUALES

Por la avalancha de imágenes, la arquitectura ahora se muestra como un arte simplemente retiniano.
Y en lugar de ser un encuentro ocasional y corporal, la arquitectura se ha convertido en un arte de la
imagen impresa fijado por el ojo de la cámara. A medida que los edificios pierden su plasticidad y sus
lazos con el lenguaje y la sabiduría del cuerpo se aíslan en el terreno frío y distante de la visión.

· MATERIALIDAD Y TIEMPO

La transparencia y la sensación de ingravidez y flotación son temas centrales de la arquitectura y el

arte moderno, ya que en las últimas décadas a nacido una nueva imaginería arquitectónica que
utiliza la reflexión, las graduaciones de transparencia, la cubrición y la yuxtaposición para crear un
sentido de espesor espacial.

· EL RECHAZO DE LA VENTANA DE ALBERTI

Una línea fundamental en la evolución de la modernidad ha sido la liberación del ojo de la

epistemología perspectívica cartesiana.

· UNA NUEVA VISIÓN Y EL EQUILIBRIO SENSORIAL

Liberado del deseo implícito de control y poder del ojo, perdida de foco ocasionada por la corriente de
imágenes puede emancipar al ojo de su dominio patriarcal y dar lugar a una mirada participativa y
empática. Actualmente numerosos arquitectos de todo el mundo proyectan desde esta nueva
consciencia e intentan volver a sensibilizar a la arquitectura mediante un sentido fortalecido de
materialidad y hapticidad, textura y peso, densidad del espacio y luz materializada.

SEGUNDA PARTE

Como vimos en la parte anterior el privilegio del sentido de la vista sobre los demás sentidos es
indiscutible en el pensamiento occidental y también es una inclinación de la arquitectura del siglo XX.

· EL CUERPO EN EL CENTRO

Yo enfrento la ciudad con mi cuerpo, mis piernas miden la distancia de los soportales y anchura de la
plaza, mi mirada proyecta inconscientemente la perspectiva de mi cuerpo sobre las fachadas, me
siento a mi mismo en la ciudad y la ciudad existe a través de mi experiencia encarnada.

· EXPERIENCIA MULTISENSORIAL

La arquitectura es esencialmente una extensión de la naturaleza en el reino artificial que facilita el

terreno para la percepción y el horizonte de la experiencia y comprensión del mundo.

· EL SIGNIFICADO DE LA SOMBRA
El ojo es el órgano de la distancia y la separación, mientras que el tacto es de la cercanía, la
intimidad y el afecto. El ojo inspecciona, controla e investiga, mientras que el tacto se acerca y
acaricia, las sombras profundas y la oscuridad son fundamentales, pues atenúan la nitidez de la
visión, hacen que la distancia y la profundidad sean ambiguas e inviten a la visión periférica
inconsciente y a la fantasía táctil.

· INTIMIDAD ACÚSTICA

Oír estructura y articula la experiencia y la comprensión del espacio. El oído crea una sensación de
contacto y solidaridad. Toda ciudad tiene su propio eco que depende del trazado y la escala de sus
calles, de sus estilos y materiales arquitectónicos preponderantes.

· SILENCIO, TIEMPO Y SOLEDAD

La experiencia auditiva más primordial creada por la arquitectura es la tranquilidad. Es decir que en
última instancia la arquitectura es el arte del silencio petrificado.

· ESPACIOS DEL OLFATO

A menudo el recuerdo más persistente de cualquier espacio es su olor. La nariz hace que los ojos
recuerden, “la memoria y la imaginación permanecen asociadas”.

· LA FORMA DEL TACTO

Las manos son un organismo complicado, son un delta en el que desemboca una vida que viene de
muy lejos, para verterse en el gran torrente de la acción. La piel lee la textura, el peso, la densidad y
la temperatura de la materia.

· EL SABOR DE LA PIEDRA

Existe una sutil transferencia entre las experiencias táctiles y las gustativas, la vista también se
transfiere al gusto, la lengua siente el sabor de una piedra perfectamente pulida y coloreada.

· IMÁGENES DE MÚSCULO Y HUESO

La arquitectura tiene que responder a los rasgos del comportamiento primigenio conservado y
transmitido por los genes, la arquitectura moderna a tenido su propia consciencia al reconocer una
inclinación hacia la naturaleza visual de los proyectos.

· IMÁGENES DE ACCIÓN

Las piedras colocadas como camino son imágenes y huellas de los pasos, las experiencias
arquitectónicas significativas consisten en acercarse o enfrentarse al edificio, más que la percepción
formal de la fachada, el arte de entrar y no simplemente del diseño visual.

· IDENTIFICACIÓN CORPORAL

El mundo pasa a organizarse y articularse alrededor del centro del cuerpo es decir que nos
encontramos a nosotros mismos en la obra.

· MIMESIS DEL CUERPO

Entender la escala arquitectónica es medir inconsciente el edificio con nuestro cuerpo y proyectarlo
en el espacio.

· ESPACIOS DE MEMORIA E IMAGINACIÓN

La memoria nos devuelve a ciudades remotas y las novelas nos transportan a través de las ciudades
invocadas por la magia de la palabra del escritor.

· UNA ARQUITECTURA DE LOS SENTIDOS

Se pueden reconocer varias arquitecturas según la actividad sensorial que quieran transferir. Por
ejemplo la arquitectura de Le Corbusier y Richard Meier favorece claramente la vista, ya sea como un
encuentro frontal. La arquitectura de Aalto exhibe una experiencia muscular y háptica.

· EL COMETIDO DE LA ARQUITECTURA

La eterna tarea de la arquitectura es crear metáforas existenciales encarnadas y vividas que

concretan nuestro ser en el mundo. En las experiencias memorables de la arquitectura, el espacio, la
materia y el tiempo se funden en una única dimensión, en la sustancia básica del ser que penetra
nuestra consciencia.
Unidad 6: “Proyecto y Composición”

- Bohigas, Oriol. “Metodología y tipología”. En su Contra una arquitectura adjetivada.

Barcelona: Seix Barral, 1969, 95-109. resumen largo pg:49

- Alexander, Christopher. “Introducción-La necesidad de racionalidad”. En su Ensayo sobre

la síntesis de la forma. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1969, 9-18.

- De Gracia, Francisco. “Composición y arquitectura”. En su Pensar/Componer/Construir.

Una teoría (in)útil de la arquitectura. San Sebastián: Editorial Nerea, 2012, 11-23. resumen
largo pag 51

- Ynzenga, Bernardo. ¡No tiene planos! ¿Planta, sección, alzado? A propósito de un modo
emergente de proyecto. Montevideo, diciembre 2006.}

Bohigas, Oriol. “Metodología y tipología”.

Metodología: conjunto de métodos que se siguen en una investigación científica, estudio o

exposición.

Tipología: Estudio de los tipos o modelos que se usan para clasificar en distintas ciencias.

Nathan Rogers: La arquitectura moderna se debate entre dos polos:

● El método: la forma de cada objeto se determina a través de unos datos concretos,

particulares, individualizados, realmente basados en los diversos tipos de función,
elaborados según un método científico.
● La tipología: la forma se obtiene como una adaptación a casos particulares de arquetipos, de
modelos esencialmente normativos, que admiten ser usados válidamente en una relativa
variedad de circunstancias.

Por un lado, la forma es consecuencia del establecimiento de una metodología; por otro lado, es
adecuación a unos modelos establecidos como ejemplares y generales.

Estilos históricos: según un camino metodológico cercano a la tipología. Las variaciones se

establecen sobre fundamentos en los que se tenía una fe absoluta. Mismos conceptos de espacios y
estructuras espaciales. Respeto por el “estilo”.

Arquitectura Moderna: La determinación formal se realiza mediante el camino de la metodología.

(Hasta el punto que uno de los aspectos más importantes de la arquitectura moderna es la
introducción de la indagación metodológica).

Razones

1. La lucha abierta que el movimiento moderno entabló contra los estilos, entendidos como
simples esquemas formales apriorísticos.
2. La vocación funcional del diseño, la referencia constante a una actitud de servicio directo a
unas necesidades.
● El movimiento moderno ha hecho actos de fe a favor de la tipología y la repetición, al tener
esa tendencia a determinar la forma por consideraciones individuales.
 ● La estandarización que buscaba el movimiento moderno en una tendencia asimilable al
mantenimiento de tipologías, por encima de consideraciones individuales.

Hoy en dia: Arquitectura apoyada fuertemente en lo tipológico:

● Diseño de edificios formalmente abiertos a una diversidad de funciones.

● Redescubrimiento de la forma “contenedora” a una pluralidad de usos.
● Creencia de que una forma no es estrictamente adecuada a una función.

Arquitectos “progresistas”: la metodología es el camino de determinación formal.

Objeciones por parte del autor:

● Para que el método de proyecto sea científico, se necesita realizar una serie de operaciones
más allá de la capacidad humana.
● La arquitectura progresista se interesa demasiado en la metodología, olvidando sus
verdaderas funciones.

Guido Canella: Crítica a tesis de Alexander y de Norberg-Schulz

Alexander: Intenta establecer las bases cientificas de un metodo de sintesis formal

Norbeg-Schulz: propone una “totalidad arquitectónica” dispuesta según varios sistemas.

Según Canella ambos se refieren al problema del método de determinación formal. Ambas tesis se
paran en el aspecto del proceso de elaboración del proyecto, intentando profundizarlo y analizarlo por
la subdivisión en fases para lograr aproximarlo lo más posible a las finalidades a alcanzar. No
obstante, quedan vagamente descritas.

Canella indica dos finalidades importantes que no tienen relación directa con los métodos de
determinación formal:

1. Aspecto monumental, es decir la carga expresiva y significamente, la subjetividad del autor,

quizás el hecho artístico como válido en sí.
2. Imaginar propuestas culturales y ecológicas, más allá de los datos que proporciona un
análisis objetivo de la realidad.

La duda de la validez de la metodología científica está en dos puntos fundamentales:

La arbitraria jerarquía de los datos: analizar datos no es nunca una labor tan aséptica. La imposición
de una jerarquía es fundamentalmente para la efectividad científica. La enumeración de datos es una
propuesta más allá de la objetividad de los propios datos.

La pretendida ausencia del “salto al vacío”: Ni siquiera en la pura investigación científica se produce
la exacta e inmediata sucesión del análisis de datos a la síntesis de un nuevo producto o
descubrimiento formal. En medio hay procesos de diversas hipótesis que van siendo sucesivamente
comportadas. Hay siempre un salto al vacío, una hipótesis previa.

La arquitectura nace de una gramática dialéctica entre el programa en gestión y las ideas formales,
asimismo en gestación.

En el urbanismo las contradicciones son todavía más claras.

Este salto al vacío no solo es una necesidad metodológica, es además, la esencia misma del proceso
creador.

En un edificio bien proyectado, bien diseñado, una ciudad bien planificada, lo más importante es la
hipótesis de función y de forma que el creador ha planteado más allá de la realidad inmediata. A esta
hipótesis no se llega exclusivamente por metodología, sino apoyándose en tipologías.

Bohigas, Oriol – Metodología y tipología

La arquitectura moderna se debate entre los polos tendencialmente antinómicos: el método y la

tipología. El proceso creador de la forma arquitectónica se encuentra sometido a dos consideraciones
igualmente válidas:

La forma se determina a partir de datos elaborados según un método que pretende ser seguro,
científico. La forma es consecuencia del establecimiento de una metodología.

La forma se obtiene como una adaptación a aquel caso particular de arquetipos, que admiten ser
usados en una variedad de circunstancias. La forma es la adecuación a unos modelos establecidos
como ejemplares y generales después de una etapa de investigación y experiencia.

El tipo arquitectónico es una forma con el mismo concepto de espacio y estructura, que abarca una
clasificación funcional concreta y respeto por el “estilo”. Si bien existen variaciones hay un
denominador común que permite la perduración de las tipologías.

En la arquitectura moderna la determinación formal por el camino de la metodología ha tomado gran

importancia. Se deja de lado la tipología por ser producto de la historia, la arquitectura moderna
desprestigia la forma establecida y mantenida. Se enfoca en la metodología para la determinación de
la forma porque la vocación funcional del diseño es crear objetos como resultado de exigencias
funcionales. La actitud metodológica genera multiplicidad de soluciones, cada una de ellas aplicada a
una circunstancia concreta individual.

Sin embargo, la arquitectura moderna ha hecho proclamas en favor de la tipificación y de la

repetición, estando a favor de la tipología, aunque con una formulación distinta porque se apoya en
consideraciones productivas – “no debe imponerse la obra única, ni la mayor realización individual,
sino la creación del tipo utilizable comúnmente, la evolución hacia lo estándar”

En la modernidad, el movimiento moderno crea tendencias asimilables al mantenimiento de

tipologías por encima de la metodología como lo son la estandarización, edificios formalmente
abiertos a diversidades funcionales, forma contenedora, forma no adecuada a una función, etc.

Últimamente la presión hacia la metodología es más fuerte planteando que solo en la indagación del
método puede estar la actitud experimental avanzada y que solo el diseño evoluciona positivamente
si se profundiza en ella.

A medida que se avanza en la obtención, análisis y elaboración de datos nos damos cuenta de su
complejidad. Para que el método sea del todo científico se necesitan realizar operaciones más allá de
la capacidad humana.

El furor metodológico corre el peligro de quedarse en una situación aséptica, neutra, sin tomar partido
por lo realmente importante en el proceso de creación: su finalidad, su propósito. Finalidad con dos
aspectos: el aspecto monumental (carga expresiva y significante, la subjetividad del autor, el hecho
artístico en sí) y la posibilidad de incidir imaginativamente en unas propuestas culturales y ecológicas
más allá de los datos concretos que proporciona un análisis objetivo de la realidad. En el segundo
aspecto es donde es posible dudar sobre la validez de la pretendida metodología científica, la duda
está en dos puntos fundamentales: la jerarquía de los datos y la pretendida ausencia del salto al
vacío.

Analizar los datos nunca es neutral. La imposición de una jerarquía es fundamental incluso para la
efectividad científica del mismo método. Esta jerarquía presupone ya una idea previa de las
finalidades. Agrupar los datos según un sistema u otro ya comporta decidirse por una opción, pero
mientras esta opción se disfrace de objetividad científica será siempre mediatizada por la hipocresía
y la falta de decisión imaginativa. La decisión por una opción es siempre personal y no puede
pretenderse que no lo sea. La enumeración de datos es una propuesta que va más allá de la
objetividad de los propios datos, pero planteada con hipocresía y arbitrariedad.

La pretendida ausencia del salto al vacío es consecuencia de la misma consideración. Suponiendo

que los datos hablen de una manera suficientemente explícita y con propuestas objetivas concretas
sin arbitrariedades previas,tampoco sería posible deducir de ellos la forma exactamente adecuada. Ni
siquiera en la pura investigación científica se produce la exacta e inmediata sucesión del análisis de
datos a la síntesis de un nuevo descubrimiento formal. En medio hay un proceso de diversas
hipocresías que van siendo sucesivamente comprobadas por el diseñador(arquitecto). Hay siempre
un salto al vacío, una hipótesis previa.

Ejemplo: diseño de una tetera

No es cierto que para diseñar se parte exclusivamente de la lista de exigencias positivas y negativas.
Anterior a ello hay una predisposición a una propuesta formal, una adecuación a una tipología más o
menos preestablecida. La Arquitectura nace de un diálogo entre programa e ideas formales en
gestación.

La acumulación de datos pretende deducir automáticamente resultados formales. El salto al vacío es

siempre evidente. Pero este salto al vacío es una necesidad metodológica y es la misma esencia del
proceso creador. El vacío no es tan vacío, un buen diseño es la posibilidad de incidir
imaginativamente en unas propuestas culturales y ecológicas, lo que le convierte en un acto de
creación (y la creación es siempre imaginativa).

El diseño es el logro de propuestas nuevas, la realización de una actitud imaginativa. Lo más

importante es la hipótesis de función y de forma que el creador ha sabido plantear más allá de la
estricta radiografía de la realidad inmediata. A esta hipótesis se llega por una metodología pero
también por una preformación de tipologías, acumulación de experiencias e intuiciones básicamente
formales. El viejo camino de las tipologías puede ayudarnos a no zozobrar definitivamente en ese
angustioso salto al vacío.

Alexander, Christopher. “Introducción-La necesidad de racionalidad”.

Estas notas se refieren al proceso de diseño, el proceso de invención de las cosas físicas que
exhiben un nuevo orden físico, una organización y una forma nuevas en respuesta a la función.

En la actualidad los problemas funcionales se hacen cada vez menos simples. Cuando el diseñador
no comprende un problema con suficiente claridad para dar con el orden que realmente exige, se
vuelve hacia algún orden formal escogido arbitrariamente y el problema en razón de su complejidad
permanece sin solución.

Consideramos un ejemplo sencillo de problema de diseño: la elección de materiales que se utiliza en

la producción en serie de cualquier objeto doméstico simple. Cuanto menos sean los diferentes tipos
de materiales que hay, más eficaz resulta la línea de montaje y por lo tanto, se impone cierta
simplicidad en el sentido de materiales empleados.

La simplicidad se opone al hecho de que la forma funcionará mejor si escogemos por separado el
mejor material para cada una de las finalidades. La diversidad funcional de materiales impone la
presencia de ensambladuras costosas y complicadas entre las partes integrales, lo que tiende a
hacer más fácil el mantenimiento.

Estos tres aspectos: Simplicidad, Eficiencia en el funcionamiento y el Ensamblado son intereses

encontrados en el deseo de reducir al mínimo el costo de los materiales. Porque si elegimos el
material más barato para cada tarea por separado, no tendremos necesariamente simplicidad ni
eficacia óptima ni materiales de ensamblaje fácilmente.

Si ponemos signo menos a cada línea que corresponda a lo conflictivo y signo más a cada linea que
corresponda a un acuerdo positivo, podemos ver que incluso un problema sencillo presenta el
conflicto de 5 direcciones.

Típico problema de diseño: tiene requisitos que es necesario satisfacer, y hay interacciones entre los
requisitos, lo que hace que resulte difícil satisfacer los requisitos. Solución: cabe holgadamente
dentro del alcance de la intuición de un solo hombre.

Problema más difícil? ej: Diseñar un medio ambiente completo para un millón de personas. El
equilibrio ecológico de la vida humana, vegetal y animal debe ser ajustado correctamente tanto en lo
interno como en lo tocante a las consideraciones físicas externas dadas. Debe organizarse el medio
ambiente de modo que su regeneración y reconstrucción propias no desorganizan constantemente
su funcionamiento.

Hoy por hoy es mayor el número de problemas de diseño que van alcanzando niveles insalubres de
complejidad. Estos problemas tienen como antecedentes un conjunto de necesidades y actividades
que se están volviendo excesivamente complejo para que sea posible aprenderlo intuitivamente.

Hay un conjunto creciente de información y experiencia especializada. Esta información resulta difícil
de manejar, está desorganizada.

Al aumentar cuantitativamente los problemas, aumentan en complejidad y dificultad, y asimismo

cambian con más rapidez que antaño. Se desarrollan nuevos materiales, las pautas sociales se
modifican rápidamente y la cultura misma cambia con más velocidad que nunca antes.

- En el pasado: el diseñador individual podía descansar en cierta medida sobre los hombros de
sus predecesores.
 - En la actualidad: se le arrancan hasta los últimos jirones a una tradición, como las presiones
culturales cambian con tanta rapidez, todo desarrollo lento de la forma se torna imposible.

La falta de organización y la falta de claridad de las formas que nos rodean, se hace evidente que su
diseño ha agotado la capacidad cognoscitiva del diseñador mucho más allá del límite,

La muy frecuente incapacidad de los diseñadores individuales para producir formas bien organizadas
sugiere enérgicamente que hay límites para la capacidad del diseñador individual.

Relación general sobre la naturaleza de los problemas del diseño. Se han solucionado en el pasado
estos problemas:

- en primer lugar en culturas donde el planteamiento de nuevos problemas es cosa tan rara
que no existen a la verdad diseñadores; y luego como contraste en culturas donde se
plantean constantemente nuevos problemas de modo que es necesario que los diseñadores
los resuelvan conscientemente.
- La segunda parte describe la representación misma y el género de análisis que permite la
representación.

Entre los diseñadores abunda la superstición de que el análisis de sus intuiciones tiene un efecto
letal; y el desgraciado efecto es que muy pocos diseñadores tratarán de comprender analiticamente
el proceso de diseño.

Matemática: La matemática en el diseño tiende a poner nervioso a los diseñadores. Los diseñadores
reconocen que los cálculos de magnitud solo tienen una utilidad estrictamente limitada a la invención
de formas y son por lo tanto naturalmente bastante escépticos en cuanto a la posibilidad de basar el
diseño en métodos matemáticos. Pero las matemáticas modernas se ocupan de problemas de orden
y relación, y de problemas de magnitud.

Lógica: La palabra lógica goza de cierta vigencia entre los diseñadores como referencia a un tipo de
formalismo particularmente desagradable y funcionalmente eficaz. Es tarea de la lógica inventar
estructuras puramente artificiales de elementos y relaciones. A veces una de las estructuras está lo
bastante cerca de una situación real como para permitir que la represente. La lógica es tan ceñida,
atisbamos la realidad que antes nos quedaba oculta.

El uso de estructuras lógicas para representar problemas de diseño tiene una consecuencia
importante. La pérdida de una inocencia. Lo que hacemos intuitivamente puede ser descrito y
comparado con modos no intuitivos para hacer las mismas cosas, no podemos seguir aceptando
adecuadamente el método intuitivo. ¿intuición como método?

Esta pérdida de inocencia muy claramente porque hay muchos diseñadores que aparentemente no
están dispuestos a aceptar esta pérdida, insisten en que el diseño debe ser un proceso intuitivo en
que una tentativa llamada al fracaso la de tratar de entender mediante la razón porque sus problemas
son demasiado absurdos.

Ya ha habido un caso de pérdida de inocencia: invención de herramientas mecánicas para

reemplazar la mano de los artesanos. ->Bauhaus los diseñadores hicieron las paces con las
máquinas y la pérdida de inocencia que estas acarrean.

Segunda crisis; la pérdida de inocencia es más intelectual que mecánica.

A finales del S XVIII encontramos pruebas del desarrollo de una atmósfera en la que los arquitectos
basaron sus invenciones formales en las normas provistas por diversos estilos y maneras como el
neo-Tudor, el neoclasicismo, el chinesco y el neo-gótico.

Los diseñadores se volvieron hacia la autoridad de los estilos resucitados. Las decisiones
arquitectónicas que se adoptan dentro de un estilo están exentas de la enfadosa dificultad de la
duda, por el mismo motivo que es más fácil adoptar decisiones conformes con la tradición y los
tabúes conforme con la propia responsabilidad.

Al apoyarse en la corrección se hace posible aliviar la carga de la decisión, liberación de

responsabilidad.

Hoy por hoy no es posible eludir la responsabilidad de una acción ponderada mediante la adhesión a
los estilos académicos. El diseñador de hoy confía más en su posición como artista, porque todo esto
le alivia en parte la carga de la decisión y hace más tratables sus problemas cognoscitivos, Movidos
por sus propios recursos incapaz de hacer frente a la compleja información que se supone que ha de
organizar, ocultar su incompetencia en una maraña de individualidad artística. A medida que su
capacidad para inventar formas de clara concepción y bien ajustadas se ágora, la insistencia en lo
intuitivo y lo individualidad se hace más violenta.

Debemos aceptar que estamos al borde de una época en que el hombre tal vez pueda aumentar su
capacidad intelectual e inventiva, del mismo modo que en el SX1X utilizar las máquinas para
aumentar su capacidad física. Como entonces ahora se ha de perder nuestra inocencia, Y también
como entonces, la inocencia, una vez perdida, no puede recuperarse. La pérdida exige atención, no
su negación.

De Gracia, Francisco. “Composición y arquitectura”.

El término composición se designa hasta el día de hoy como una materia cuyos objetivos didácticos
son ayudar a desvelar la lógica interna de dispositivos formales manejados en la obra de
arquitectura.

Sirve como instrumento para comprobar saberes verificables, aplicando mecanismos de diseño para
obtener soluciones coherentes con los problemas formales planteados, muchas veces ya conocidos y
bien resueltos.

Con los fundamentos de la composición se debe aceptar también consecuencias formales derivadas
de un equilibrio en el menejo de factores funcionales y constructivos. Las intenciones creativas del
arquitecto adoptan las consecuencias de la racionalidad, por ej: economía, del marco social, de
normativas, de adecuadas relaciones con el lugar y la participación colaborante en el espacio público
urbano.

La arquitectura participa mas bien de procesos ligados a la transferencia y difusión cultural, procesos
evolutivos no siempre individuales, sino que de la interacción entre la disciplina y la sociedad.

La practica arquitectónica aparece precisamente al filtrar experiencias formales del pasado en la

realidad actual, esta cargada de historicismo.

El genuino oficio arquitectónico incita a establecer una relación coherente entre forma y construcción,
asi como entre forma y función, una implicación dual regulada por la razón.

El pensamiento proyectual sintético es aquel capaz de abrazar la forma y construcción (Otto Wagner,
Louis Kahn)
Estos buscaron la forma adaptada a un programa persiguiendo asimismo, el objetivo estratégico,
capaz de lograr un objeto funcionalmente eficiente que generase efectos.

“No se trata necesariamente de que la forma siga a la función, sino de lograr una imagen percibida
que estimule con claridad su uso”

Otto Wagner (inspirado por la construcción del Baumeister) pensaba que una proyección creativa a
través del acto constructivo como factor estimulante, asume la lógica propia del control racionalizador
de la forma, precisamente por lo que esta tiene de vocación tectónica originaria, haciendose
verificable, perfecta y durable.

Con el actual reto medioambiental, la acción del arquitecto no puede dirigirse solamente a producir
artefactos de mejor o peor factura, sino a intervenir en objetos superiores. Trabajar a favor de la
calidad arquitectónica supone actualmente asumir valores geográficos, paisajísticos y urbanos.

La arquitectura de nuestro tiempo, asume el reto cultural que hoy le es propio tambien en relación
con su enclave. Tiene que comprometerse con el lugar y el medio fisico.

A veces se genera un efecto degenerativo del medio fisico visualmente por 2 razones.

1. Por ocupación abusiva del territorio.

2. Por una transformación a la baja del orden morfológico.

Por dictamen de las vanguardias, la belleza de las formas naturales se podría acrecentar con la que
es mas propia de las obras artisticas. El jardin constituyo de hecho la mejor síntesis posible entre
naturaleza y arquitectura, en tanto la materialización del arte constructivo ocupado por belleza.

Composición reglada: Se puso en 1671 una Academia Real de Arquitectura en Paris, por Blondel que
introdujo una nueva modalidad de tratado dirigido expresamente a la formación académica de los
arquitectos. La composición arquitectónica son conocimientos capaces de ser impartidos en las
enseñanzas teórico-practicas.

Nuevas academias de estudios, los criterios de proporcionalidad se obtienen por analogia, apoyados
en la tropometria, la altimetica y la musica. Blonde aplico las tradicionales proporciones musicales a
los ordenes arquitectonicos.

- Nace el experimentalismo formal moderno

- Se hacen descubriminetos pero no se inventa

Se aumentan los recursos sinteticos aplicados a la composicion arquitectonic aplicada a una

renoadora composicion de partes. Sentido que vamos como unidad formal reconocible por su propia
caracteruzacion tipologica.

J.N.L Durand aplica una analogía entre sintaxis lingüística y sintaxis arquitectónica aplicada a una
renovada composición por partes.

Las unidades de la obra compuesta tienen identidad y pueden nombrarse con precision.

Werner Szambien (opinion acerca de Durand): La complejidad de su actividad, explica por que es
que ha clasificado de tan diversas maneras. Es un constructor, funcionalista, racionalista, arquitecto
revolucionario, utilitario, pionero de funcionalismo moderno. Se lo incluye tambien en la historia como
aparente de la ingenieria. Logro una modalidad de composicion reglada, aunque abierta y auo
generativa.
Durand:

“Sea cual sea el objetivo, antes de componer es preciso saber con que ha de componerse; ya que la
composicion conjuntada de los edificios no sera sino el resultado del esamblaje de sus partes y es
preciso conocer estas antes de ocuparse de otra cosa”

La composicion es conocida y entendida como sintaxis. Durand relaciona la composicion y la sintaxis.

Para el, la composicion se ocupaba de la combinacion de elementos reunidos mediante leyes
sucintas y claras, lo mismo que sucede con el lenguaje.

Los elementos para Durand son unidades volumetricas de nitida definicion geometica: solidos
platonicos que prevalecen formalmente sobre aplicaciones figurativas que puedan incorporar. La
tactica compositiva operaba asi con autonmia respecto al estilo y quedaba anticipada la distincion
que hicera.

Durand puede ser presneado como el sistemizador de ciertos criterios y algunos mecanismos que
habran de incorporarse luego de una manera muy activa en la practica arquitectonica
contemporanea:

● La iteracion fornal y la modulacion

● El sentido racional al proyecto y a la forma tectonica
● La reduccion figurativa
● La supresion de toda dogmatica de la proporcion de sus enseñanzas

Para Durand lo fundamental era el principio de adecuacion o conveniencia entre las partes, buscando
bases geometricas y concepcion de la composicion.

La divulgacion del termino coincide con la presencia cultural en Occidente del eclectisismo (mezcla
de estilos).

Para Alan Colquoun; la composicion se convierte en un medio a traves del cual se pueden establecer
reglas de diseño comunes a todos los estilos arquitectonicos.

La composicion se concibe como instrumento regulador para un uso colaborante de piezas

escenciales de provistas de especificos atributos estilisticos.

La presencia de la composicion como concepto adscripto al refuerzo intelectual de la arquitectura

faciolito la genesis de una sintaxis abierta y experimental caoaz de ayudar a resolver el conflicto
implicito de la tradicion clasica y el romanticismo (el romanticismo es un movimiento cultural en
contra del racionalismo de la ilustracion y el noeoclacisismo, se busca una prioridad por los
sentimientos)

La composicion operaba en el nivel sintatico de las agrupaciones volumentricas, donde la

experimentacion formal ajena al estilo podria obtener mejores resultados.

La composicion arquitectonica facilito la transicion desde el academicismo, alimientado por las

enseñanzas de las beaux-arts, hacia el movimiento moderno. El concepto habia permitido liberar a
los arquitectos modernos del dictado normativo propio de los estilos historicos.

Criticos:

Resistencia al uso de la plabra composicion, durante el siglo XX por Bruno Zevi, el decia que faltaba
ademas de un vocablo que exprese la idea de Desihn. A la que podria traducir como una relacion
armonica y ritmica entre las partes que forman una misma cosa, es decir al mismo tiempo la unidad y
la variedad de un tema. Zevi muy bien sabia que esto en relaidad es bien explicado por otros
arquitectos, con el termino composicion.

Ynzenga, Bernardo. ¡No tiene planos! ¿Planta, sección, alzado? A propósito de un modo
emergente de proyecto.

Tradicionalmente el proyecto se ha descrito mediante ejercicios de geometria descriptiva que

generan su representación en:

● Planta
● Seccion
● Alzado

El tiempo y el uso han ido trastocando su significado hasta convertirlos en metodos de

representacion en modos de poryecto, rrefexivamente.

¿Que dibuja el primer lapiz que describe lo que el proyecto quiere ser?

Nuevos tipos, nuevas formas de proyectar, mas libres e integradas,

Bernardo Ynzehga Acha. Montevideo diciembre 2006.

Un prologo Anecdotico:

Salida de una exposicion, un colega le dice: “Bernardo… no tienen planos, no hay planos”. La
mayoría de los paneles contenian imagenes, esquemas, representaciones pero no planos...o muy
pocos.

Esto era una queja, protesta, denuncia. Probablemente lo que en el fondo quería decir es que, al no
hacer planos, no había proyecto.

Planta, Seccion y Alzado:

La representacion del proyecto mediante el trio planta/seccion/alzado es una convencion

profundamente arriesgada en la profesion.

Es un modo universal aceptado para representar la arquitectura.

Planta seccion y alzado son ejercicios de geometria descriptiva.

- Proyecciones ortogonales de cortes horizontales sobre un plano horizontal:PLANTA

- Proyección del exterior del edificio sobre plano vertical: ALZADO
- Cortes verticales proyectados sobre un plano vertical: SECCIONES

Ninguno de los tres modos representa la totalidad del edificio, cada uno describe un aspecto parcial,
o un limitado conjunto de aspectos.

El edificio, su realidad virtual, se construye en la mente entrenada del observador integrando las
informaciones que parcialmente aporta cada documento formal.

Los planos codifican en dos dimensiones la realidad imaginada y la tridimensionalidad del edificio
proyectado.
Geometria descriptiva: planta, seccion y alzado ejercerán un papel neutro sobre el proyecto. La
practica, planta seccion y alzado dejaron de ser descripciones para convertirse en instrumentos de
proyecto, en que se les produce, dejaron de ser nuetros.

¿De que habla cada uno?

Ninguno expresa la totalidad del edificio. Cuenta solo parte de la realidad completa del edificio que
describe: cada representacion especializada habla de aspectos especializados:

● PLANTA:
- Depositadora del orden.
- Posiciones, medidas, geometria basica, relaciones de peso y de tamaño.
- Opera en el plano intelectual de analisis y la razon es su territorio.
- Es el origen del proceso de contruccion. Huella: refeljo del modo en el que el edificio deposita
en el suelo el peso de la materia.
- La planta no implica ni forma ni estilo.
- La planta convencional es estetica, habla de orden duradero, de permanencia, principios
“clásicos”

● SECCION:
- seccuencia con que gradualmente se yergue el edificio, como se elevan y vacian sus fanricas
y elementos.
- Organizacion y tipo estructural, de peso, de modos de trasmitir la fuerza de gravedad.
- Habla del mundo interior, ocupacion/apropiacion por el hombre de lo colectivo
- Escala, espacios y de luz.
- Alzados interiores: confort tactil, luminico..

● ALZADOS
- Apariencia formal, epidermis ultima y estilo.
- Es efimero, el territorio de lo epicureo, del deleite y buena educacion.
- Habla de materiales, de oficios y de ornato.
- Adscripcion cultural, de simpolismo y percepcion.

Por eso, que importa poco cunado se trata de representaciones de lo ya conocido o concebido,
entraña riesgo cuando el modo de describir comienza a convertirse en modo de pensar o de
proyectar.

Modernidad incompleta

Si la descripcion de un edicio hermoso genera plantas, alzados y secciones hemosas es facil caer en
la tentacion de reconocer el camino inverso y adoptar los modos de representacion como modos de
poryecto. Acutar asi equivale a elaborar o componer el poryecto como union de elementos de
pensamiento conceptualmente direcenciados.

La modernidad no supo ver o superar ese riesgo.

Limitarse como hizo la Modernidad, a solivinizar los fundamentos retoricos/formales del neoclacico,
pero manteniendo su logica de presentacion/formulacion, no impedia que le poryecto siguiese siendo
el resultado interactivo de pensamiento/planta, pensamiento/seccion, pensamiento/alzado.
Pensamiento poryectual fragmentado y demediado que construye el proyecto sobre mecanismos de
representacion/control en lugar de apoyarlo en la integridad del objeto arquitectonico.

Los cinco proncipios de Le Corbusier(1925) son postulados parciales e independientes sobre los que
plantea el modelo convencional de representacion/proyecto:

● Uno es sobre la planta: planta libre

● Dos sobre la seccion: pilotis y cubierta jardin
● Dos sobre alzado: fachadas independientes de la estructura y “fenetre a longueur”

Ninguno habla de la globalidad del objeto. Su conocida afirmación: “arquitectura es el juego sabio,
correcto, magnífico de los volúmenes bajo la luz” tiene que ver más con la pulsión purista que con el
enunciado de los cinco principios.

En este contexto no es de superación del proceso metodológico, que críticos como Wittkower y Rowe
hayan publicado análisis como el que confrontaba similitudes de los ritmos compositivos y el
esquema de orden de las plantas de dos edificios residenciales exentos tan dispersos históricamente
y separados como la Villa Garches de Le Corbusier y la Malcontenta de Palladio. Siendo la planta
solo parte y parte independiente de la composición global del edificio. La identidad conceptual de
ambos proyectos fuera solo parte del resultado.

Un no tan pequeño paso atrás

Cuando los edificios se construían despacio, casi no hacía falta planos. El maestro de obras estaba
allí para impartir instrucciones precisas.

Lo que necesitaba serían sus propias notas de tanteo y verificación;Un dibujo o planta para poder
realizar el replanteo de la obra e instrucciones o modelos a escala natural.

Podría entenderse que toda la documentacion tenia caracter manuel o fuia mínima orientada a la
construcción del edificio.

La variante más extrema de este método consiste en expresar la planta y formalizar una generosa
maqueta a escala, a copiar. Todo lo demás: detalles constructivos, solo cuando fueran necesarios.

En el repertorio de instrucciones bastaba con la planta, a veces incluso con menos, y con la escala o
el tamaño. El resto estaba en el “modelo”, en el conocimiento completo, previo, heredado y gradual,
lentamente perfeccionado en repetidos experimentos construidos.

La arquitectura, el proyecto, nació desde el dibujo. La conquista gradual del dibujo permite que el
oficio de arquitecto se fue separando del maestro de obra o del constructor. El arquitecto era quien
concibe y podía concebir y representar los edificios, y no ya quien los hacía. El dibujo era el
instrumento con que transmitir instrucciones a quien había de construir.

Los dibujos representaban descripciones del “modelo” deseado, susceptibles a ser interpretados
como instrucciones para el maestro constructor, Permiten probar, investigar, avanzar en la
experimentación de proyectos no construidos; y verificar y controlar anticipadamente los resultados.

Las primeras descripciones eran graficamente torpes, contenían tan solo lo imprescindible para
actuar, más adelante el papel cambió: a través de los trazados se convirtieron en objetos de
enseñanza y de propaganda.
Los trazados, descripciones de objetos arquitectónicos, se convirtieron en norma, fueron material
codiciado por arquitectos y gobernantes. Instrumentos de investigación/verificación formal para la
elaboración del proyecto.

El método: consagración de los planos como instrumento de proyecto

Al aceptar y generalizar una forma canónica y homologada de representar o describir el edificio, la

arquitectura abrió una peligrosa caja de Pandora cargada de promesas y de riesgos. Del lado de las
promesas: la posibilidad de anticiparse a la ejecución material, a la obra, y pre definir con exactitud el
edificio deseado, convirtiendo a su vez la descripción en instrucciones para la ejecución de lo
proyectado. Del lado de los riesgos, convertir a la descripción en protagonista del pro- yecto de tal
forma que el pensamiento so- bre planta/sección/alzado secuestre y sus- tituya al pensamiento sobre
el edificio: quien tuviese un método para resolver bien la trilogía de los planos tendría un método para
resolver bien la arquitectura demandada

La creación del estado moderno y las grandes transformaciones urbanas requerían la rápida y eficaz
construcción de un gran número de edificios

Había que hacer mucho, deprisa y bien: pretexto bastante para justificar e implantar un método que
diese garantías de seguridad y eficacia en la pro- yectación de lo nuevo

Lo formalizó Jean Nicolas Louis Durand en sus “Précis des Leçons D’Architecture Données á L’École
Polytechnique” (1809), más conocidos como “El Método”.

El Método:

● Daba por hecho y aceptaba de pleno que la buena arquitectura podía y debía expresarse en
el lenguaje de los órdenes clásicos, que además tenían la ventaja de estar perfectamente
codificados en sus más mínimos detalles.
● Daba por hecho que los buenos edificios, la buena arquitectura, resultaban de la correcta y
armoniosa yuxtaposición/compo- sición de partes o fragmentos co- herentes y bien
diseñados, espe- cíficamente concebidos para cada una de las distintas funciones a
aspectos a atender por el edificio: una colección de objetos espe- cíficos, corpóreos,
matéricos, re- conocibles; modelos parciales tri- dimensionales manejables como las piezas
de un Lego; un repertorio de Elementos de Composición.
● Confiaba a la planta, pautada y estrictamente modulada, las deci- siones de posición y
dimensión de los distintos elementos: muros en las líneas de pautado, columnas o pilares en
los vértices...orden.
● La invención arquitectónica se depositaba en el conocimiento y elaboración de tipologías
estable- cidas en función del uso: hospital- les, cuarteles, ayuntamientos, resi-
dencias...función.

La aparente facilidad del trabajo en planta propugnada por Durand era engañosa- mente simple. Para
Durand la planta venía a ser una “planilla de montaje” sobre la que manejar elementos
físico/espaciales conocidos, de un tamaño definido y con un lenguaje sabido.

Las secciones y alzados que- daban implícita pero exactamente defi- nidos puesto que el binomio
plan- ta/elementos implicaba la plena definición de lo formal (apariencia), lo constructivo (estructura)
y lo espacial (vacíos interio- res). La planta actuaba como instrucción básica que se complementaba
con la selección e identificación de los sub mo- delos aplicables. Con ellos, desde la planta, todo
quedaba completamente definido.

Proyectar “en planta” era, casi, proyectar del todo.

Primeras recuperaciones del objeto arquitectónico como sujeto del proyecto.

Al no cuestionar el valor proyectual de “los planos” como soporte y razón del proceso de
pensamiento, la primera modernidad no consiguió cercenar los lazos que la hacían heredera de su
pasado inmediato.

Las primeras recuperaciones del modelo inventado como protagonista del pro- yecto solo vinieron,
después de décadas, de superar una guerra mundial y de un cambio más que significativo de las
condiciones y prioridades sociales. La capilla de Ronchamp en Francia, la iglesia Crosses
Vuoksenniska en Imatra,4 el tardíamente construido museo Guggenheim de Nueva York...serían
algunos ejemplos notables, notables pero aislados incluso en la producción de sus autores.
Concebidos para situaciones y programas singulares, conviven en el tiempo con otros proyectos, de
los mismos arquitectos, desarrollados con la lógica de plan- ta/sección/alzado o sus derivados.

La posible incongruencia de un pen- samiento triple y el deseo de integridad conceptual del edificio,
generaron, desde el principio, pero especialmente en la segunda modernidad, nuevos y singulares
modos de proyectación consistentes en depositar en una de las representaciones la casi totalidad del
proyecto, espe- cialmente en la planta o la sección puesto que en ellas conviven interior y exterior,
forma y espacio.

Si el objeto arquitectónico es planta superpuesta como en los rascacielos de cristal de Mies, o, mejor
aún, planta extruida, como en tantas obras de [Alvar] Aalto, la planta lo es todo: la planta es el
modelo o, mejor dicho, el modelo está en la planta. Lo mismo ocurre si es sección extruida, como en
algunas obras de [Affonso Eduardo] Reidy, Aalto o MVRDV.

Nuevas “plantas” para el edificio objeto

Le Corbusier ya intuyó el carácter incom- pleto e insatisfactorio de la represen- tación/proyectación

“convencional” deplanta/sección/alzado; aunque no llegó a hacerlo explícito. Su promenade architec-
turale puede interpretarse como la ne- cesidad de encontrar un esquema de orden que no radique en
la planta: un nuevo tipo de “planta” más coherente con el modo, dinámico, de percepción real de lo
edificado

la planta tradicional es, en palabras de Federico Soriano: “un sistema que ordena

Cuando el concepto arquitectónico que gobierna el proyecto del edificio se apoya en órdenes no
convencionales, dinámicos o no, la planta convencional colapsa tanto en su función descriptiva como
en su papel como instrumento proyectua

La reciente y conocida Embajada de Ho- landa en Berlín (Rem Koolhaas, OMA) es casi un manifiesto
del que ya había un anticipo en el proyecto ganador de las bibliotecas de la universidad de Jussieu
(París).

La trayectoria explica y define el orden: la planta arquitectónica está en la trayectoria. La planta con-
vencional deja de ser un esquema de orden para ser de nuevo solo un ejercicio de geometría
descriptiva: lo que se vería al hacer un “corte” horizontal en el edificio; al igual que la sección deja de
ser un sistema de espacio/estructura y se limita a describir lo que se ve al hacer un “corte” vertical.

La narración, el hilo argumental, puede proceder de otros elementos, como en el caso de la

ampliación del museo Victoria and Albert ([Daniel] Libeskind, Londres) cuyo orden nace del
contrapunto entre su fachada enroscada y los elementos ver- ticales de transmisión de fuerzas, ins-
talaciones y personas. Si se utiliza como si fuera un recortable, el plano desplegado de sus fachadas,
ampliamente publicado, sirve para construir una maqueta auto- portante del edificio.
De una manera sutil, estos ejemplos (y muchos otros de índole similar) hablan de la definición de un
“modelo” previo a la representación en el que los planos de planta/sección/alzado pueden llegar a
adquirir casi un carácter geométrico/carto- gráfico.

¡Ojo! No es un camino único. La superación de la planta como depositaria fundamental del orden se
está produciendo en muchos frentes y con distintos tipos de mecanismos y esquemas conceptuales:

convivencia de órdenes super- puestos ([Peter] Eisenman...),

multiplicidad de lecturas y presencia de las distintas lógicas del objeto ([Izaskun] Chinchilla...),

neoconstructivismos de catálogo (Lacaton & Vassal...) …

Pero no es por ahí donde, hoy por hoy, queremos adentrarnos.

El modelo como soporte directo del proyecto

Los planos, y especialmente las plantas, como sistemas de orden o como elementos clave del
proceso proyectual pueden ser prescindibles.

No pierden su utilidad, pero se colocan en un nivel subsidiario del proceso central: verificación,
dimensionado, revisión, análisis...perfeccionamiento o concreción de un modelo que les antecede.

La autonomía del modelo y la ausencia de un referente único están abriendo caminos inéditos de
libertad proyectual y hacen posible el nacimiento de propuestas que hubiesen sido inconcebibles en
el marco del modo convencional de proyectar.

La informática y el escaneado 3D lo han hecho posible, al permitir representaciones exactas de

objetos complejos, se produzcan estos como se produzcan.

con la exclamación ¡no tienen planos! no se está, como mi colega quiso expresar y muchos querrían
creer, frente a una pérdida o un retroceso del rigor proyectual; se está frente a un modo de proyecto
más libre y más rico, que recupera la condición in- tegral del objeto arquitectónico, del modelo como
verdadero protagonista del pensamiento arquitectónico. El edificio no necesita “explicarse” o narrar
su lógica desde los planos. Sus proyectos se pueden presentar desnudos, sus presentaciones no
tienen planos. En su lugar narraciones, imágenes y, sólo cuando conviene, geometrías descriptivas.

Pregunta aún sin respuesta sobre el objeto ciudad

¿Qué ocurre cuando el objeto se hace ciudad, o fragmento grande de ciudad, cuando dominan las
dos dimensiones del plano horizontal y por comparación la vertical es diminuta? Ocurren varias
cosas.

Si el ámbito es extenso, muy grande, en la práctica solo se puede dibujar en planta, por lo menos en
lo que se refiere a la totalidad. A esa escala la sección sería tan solo vibraciones respecto de una
horizontal o una oblicua.

Cuando crece la escala, en los mejores de los casos, la planta adquiere la tímida condición de bajo
relieve, de trabajo arquitectónico casi bidimensional; el volumen se hace en realidad tejido, y la forma
se hace en realidad caligrafía.

La tercera dimensión, y con ella la sección y el alzado, comienzan a aparecer a medida que la escala
se hace menor, en la esfera del diseño o el proyecto urbano más que en la de la planificación.
No es casualidad que la etiqueta de “ordenación urbana” sea la que se aplica a los grandes
esfuerzos de proyectar la ciudad. Tampoco es casualidad que las

propuestas de mayor interés se produzcan al trabajar sobre fragmentos menores, Y tampoco es

casualidad que de esos fragmentos no haya surgido aún, y probablemente no pueda surgir, un modo
adecuado de objetivar la ciudad y trabajar desde su modelo.

La modernidad intentó superar este problema, con un reduccionismo optimista. Planteó el diseño de
edificios tipo y de reglas de agregación para ir juntándolos hasta construir un todo (¿de nuevo los
ecos del précis, de El Método?). Ver por ejemplo los croquis y diseños de Le Corbusier para Marsella;
o de Mies- Hilberseimer para Lafayette Park. Pero la respuesta no estaba ahí.

La respuesta probablemente no es fácil y está por escribirse. Pero sí sé que en tanto el objeto ciudad
no recupere su condición de objeto arquitectónico, no será posible desplegar sobre él toda la
potencia del proyecto. El trabajo está aún por hacerse. Hasta que no se haga, hasta que no sepamos
recuperar el carácter matérico del inmenso objeto ciudad, habremos de seguir intentándolo.
Unidad 7: “La arquitectura en sus contextos”

- Corboz, André. “El territorio como palimpsesto”, Diógenes, N° 121. México: Edición de
Coordinación de Humanidades, Universidad Nacional Autónoma de México, 1983, 15-36.
(Edición original en francés; 1983)

- Bauman, Zygmunt. “Guerras por el espacio: informe de una carrera”. En su La

globalización.
Consecuencias humanas. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1999, 39-73. (Edición
original en inglés: 1998).

- Sennett, Richard. “Introducción. Defectuosa, abierta, modesta. En su Construir y habitar.

Barcelona:
Editorial Anagrama, 2019, 9-30.

- Picon, Antoine. “Introducción. Un nuevo ideal urbano”. En su Ciudades Inteligentes. Una

inteligencia espacializada. Traducción: Gabriela Barber Sarasola. Titulo original: Smart Cities.
Editorial: John Wiley & Sons, 2015, 9-21.

RESUMEN 1 CORBOZ - “El territorio como palimpsesto”

Existen muchas definiciones de territorio. Desde el punto de vista legal, se refiere a la soberanía
sobre el mismo. Los planificadores tienen en cuenta otros aspectos como la topografía, el clima, etc.
En el lenguaje cotidiano, territorio se refiere a un país o a una extensión de tierra.

La construcción de carreteras, vías de ferrocarril, etc. Son huellas de una actividad urbana cuya
finalidad es poner el territorio a disposición del hombre que habita las ciudades.

El territorio no es un dato, sino el resultado de diversos procesos. Por un lado se modifica

espontáneamente (avance o retroceso de bosques y glaciares) lo cual habla de la inestabilidad de la
morfología terrestre. Por otro lado sufre intervenciones humanas, por ejemplo: puentes, túneles, etc.

Los habitantes de un territorio nunca dejan de borrar y volver a escribir en el libro de los suelos. A
veces asistimos a fenómenos de doble exposición cuando en un mismo territorio se elaboran
proyectos contradictorios.

Entre las relaciones que se pueden tener con el territorio y su forma están el mapa y el paisaje como
objeto de contemplación (mirada vertical y horizontal). La intención del mapa es dar una visión
simultánea de un territorio cuya percepción directa es imposible. Hay una deducción de lo real pero
no mantiene las proporciones originales de los objetos representados. El mapa puede sustituir al
territorio cuando las operaciones pensadas para realizarse en el territorio primero se elaboran en el
mapa. El territorio contiene mucho más de lo que muestra el mapa, sin embargo el territorio es una
abstracción: le falta lo que caracteriza al territorio, su extensión y su cambio permanente.

Representar un territorio es comprenderlo. Se elabora un mapa para conocer y luego actuar.

El paisaje sólo lo ven quienes pueden estar en un solo lugar al mismo tiempo. La oposición entre
mapa y paisaje pierde sentido con la aparición del satélite. Hoy, cualquiera puede estar en dos
lugares al mismo tiempo.
Comprender un territorio permite transformarlo de manera más inteligente. Agregamos y borramos
capas del territorio. Cada territorio es único, por eso la necesidad de reciclarlo (raspar una vez más).
Algunas regiones que son tratadas brutalmente presentan huecos como un pergamino demasiado
borrado (ejemplo: desiertos).

RESUMEN 2 Corboz, André. “El territorio como palimpsesto” (1983)

(Palimpsesto se le llama al manuscrito que presenta las huellas de escrituras anteriores.)

Existen tantas definiciones de territorio, desde un punto de vista legal, se refiere a la soberanía del
mismo, los planificadores tienen en cuenta su topografía, el clima, en lo cotidiano territorio refiere a
país o solo a una extensión de tierra.

EL ANTAGONISMO CAMPO-CIUDAD

La expresión CAMPO-CIUDAD debe eliminarse puesto que no son dos unidades independientes, es
como decir que una isla es limitada al estar rodeada de agua, ese umbral tierra-mar se cruza tantas
veces que se debe establecer una unidad necesaria. Esta expresión viene de mucho antes, los
románticos por ejemplo hablaban de la ciudad corrupta y el campo como refugio. Incluso los
campesinos han visto a la ciudad como lugar de ocio perpetuo, el hombre de calle veía el campo
como la verde soledad, de esto concluimos que la percepción del territorio es relativa. Los medios
masivos de comunicación han logrado homogeneizar las formas de vida, las conductas a través de la
imposición de reflejos culturales, de esta manera la oposición campo-ciudad desaparece. La ciudad
ha vencido, la ciudad se extiende hacia el campo. El espacio urbano no es aquel en el que hay mayor
densidad de construcciones, sino aquel en el que la población tiene una “MENTALIDAD URBANA”.

EL TERRITORIO = ARTEFACTO

La construcción de carreteras, estructuras ferroviarias, el acondicionamiento de las costas que trae el

turismo veraniego, son prueba de las transformaciones del territorio en función de las necesidades
del hombre. El territorio se transforma en un artefacto y por lo tanto en un producto. Esta relación
colectiva que se establece con entre la superficie topográfica y la población que la ocupa no permite
concluir que no existe territorio sin la IMAGINACIÓN DEL TERRITORIO. El territorio tiene un nombre,
se ha convertido en sujeto. En las civilizaciones tradicionales es un organismo vivo al cual se le rinde
culto.

EL TERRITORIO TIENE UNA FORMA

Algunas intervenciones han alterado la forma del territorio, sin modificar el equilibrio topográfico, por
ejemplo el cambio o supresión forestal de especies. Tanto por la construcción de barcos como por la
importación de plantas comestibles durante el descubrimiento de América (la papa por ejemplo). Otra
manera puede ser también la creación de jardines (jardín inglés).

EL MAPA Y EL PAISAJE NATURAL

Otras dos relaciones con la forma del territorio muy interesantes son el mapa y el paisaje natural
como objetos de contemplación, contemporáneos a la revolución industrial. La intención fundamental
de un mapa es dar una visión simultánea de un territorio cuya percepción directa sería imposible,
muchas veces el mapa termina sustituyendo al territorio. Hechos cada vez más reales, algunas a
primera vista parecen maquetas (hiperrealista), esto no debe engañarnos ya que el mapa nunca va a
poder tener todo lo que tiene el territorio, ya que es una abstracción. Un mapa es un filtro, no toma en
cuenta las estaciones, ignora los conflictos sociales, solo es capaz de generalizar. El mapa es más
puro que el territorio porque obedece al príncipe, acepta cualquier idea, incluso puede hacer que
aparezca como real algo que no lo es. Surge un nuevo tipo de mapa que es el de los planificadores
que se adelanta a los cambios, ya no es la abstracción del territorio sino que el territorio es la
expresión del mapa. Existe sin embargo un rechazo a la codificación del territorio, ya que tiene las
huellas de la historia humana y por esta razón se ha extendido el gusto por el paisaje en estado
natural. Esta moda del paisaje ha producido la estetización de la corteza terrestre motivada
principalmente por el turismo. En esta fase se constituye el “mirador” institución estética que incita a
la contemplación del territorio. El mirador destruye el territorio, ya que lo convierte en una imagen, la
cual coincide con su reproducción. El mirador es entonces lo contrario a un lugar.

Sin embargo, no debemos olvidarnos que las percepciones del territorio y por lo tanto del paisaje son
relativas, la mía y la tuya, aunque idénticas, no se confunden, ya que no percibimos objetivamente el
paisaje sino que también percibimos el valor agregado por nosotros acorde a nuestras experiencias,
nuestros recuerdos, nuestras vivencias.

El helicóptero proporciona una relación con el territorio aún más divina que el automóvil, es nuestra
gran herramienta de análisis, mediante esta herramienta la reproducción del territorio se corrobora
directamente con la percepción del territorio. La relación con el territorio seguirá siendo siempre
parcial e intermitente, abierta. El territorio se extiende siempre más allá de lo que sabemos de él, a lo
que vemos de él o lo que queremos de él. En cada civilización la naturaleza es lo que la cultura
designa como tal.

RESUMEN 3 Corboz, André. “El territorio como palimpsesto”

En primer lugar, un palimpsesto es como una hoja en la cual se escribía, después se raspaba y se
volvía a escribir arriba de esa hoja, quedando restos de la escritura anterior.

Existen tantas definiciones de territorio como disciplinas relacionadas con el, legalmente, se refiere a
la soberanía del estado sobre el mismo.

Los planificadores toman en cuenta otros factores muy variados como la geología, la topografía, el
clima, la cultura, etc.

Desde el lenguaje cotidiano la palabra territorio se asocia a la palabra estado. En las ultimas décadas
la oposición campo ciudad desaparece (se desvanece el limite entre ciudad y el territorio leer
Reborati – Periferia-)

El espacio urbano no solo es aquel en el que las construcciones se apretan, sino aquel donde los
habitantes adquieren mentalidad urbana.

La construcción de carreteras, infraestructuras ferroviarias, etc. Son huellas de una actividad urbana
cuya finalidad es poner el territorio a disposición del hombre que habita las ciudades.

El territorio no es un dato, sino el resultado de diversos procesos, por un lado se modifica

espontáneamente (avance o retrocesos de bosques y glaciares) esto habla de la inestabilidad de la
morfología terrestre.

Por otro lado el territorio sufre las intervenciones humanas (construcción de caminos, puentes,
túneles, etc.)

Los habitantes de un territorio nunca dejan de borrar y volver a escribir en el libro de los suelos, a
partir de que una población habita un territorio establece una relación con el mismo. En algunos
casos vemos fenómenos de “doble expansión” cuando en un mismo territorio se elaboran proyectos
contradictorios (leer Reborati – Periferia-).
El territorio tiene una forma lo cual no tiene por que ser geométrica.

Entre las relaciones posibles que pueden sostenerse con la forma del territorio están el mapa y el
paisaje como objeto de contemplación. La intención del mapa, es dar una visión simultánea de un
territorio cuya percepción directa es imposible, hay una reducción de lo real en sus dimensiones pero
se conservan las proporciones originales.

El mapa (plano) en ocasiones sustituye a el territorio, ya que las operaciones pensadas para elevarse
sobre el, se elabora primero en el mapa.

Mapa y territorio son convertibles uno en otro en cualquier momento. El territorio contiene mucho mas
de lo que muestra el mapa, el mapa es una abstracción, le falta lo principal que caracteriza a el
territorio, esto es, su extensión y su cambio permanente.

Un mapa es un filtro, solo es capaz de generalizar. Se elabora un mapa para conocer el territorio y en
segundo lugar para actuar sobre el.

El paisaje en cambio se ofrece a aquellos que solo pueden estar en un mismo lugar a un mismo
tiempo.

Desde la aparición del satélite, la oposición entre mapa y paisaje ya no se sostiene: cualquiera puede
estar en dos lugares al mismo tiempo.

Comprender un territorio me permite transformarlo de manera más inteligente, agregamos capas al

territorio pero también lo borramos, bien como si fuese un palimpsesto. AL explotar ciertos terrenos
estos se modifican de manera irreversible.

Cada territorio es único, de ahí la necesidad de borrar una vez mas.

Algunas regiones que han sido tratadas brutalmente presentan huecos como un pergamino
demasiado borrado, en el lenguaje del territorio esos huecos se llaman desiertos.

Zygmunt Bauman - Guerras por el espacio: informe de una carrera

Se ha puesto en marcha un proceso de localización en el espacio. Lo que para algunos es

globalización, es localización para otros: los procesos globalizadores, que amplían las libertades de
algunos, aparecen como un destino indeseado para los demás. La libertad de desplazarse,
distribuida de manera desigual, se convierte en el factor de estratificación de nuestro tiempo. Este
texto revela las raíces y los efectos sociales de los procesos globalizadores y logra demostrar que la
globalización abarca mucho más que sus manifestaciones superficiales.

La idea de espacio social surge como una transposición metafórica de conceptos formados dentro de
la vivencia del espacio físico “objetivo”.

El cuerpo humano era la medida de todo, median el mundo con sus cuerpos, sin embargo, estas
medidas antropomórficas eran tan diversas y accidentales como los cuerpos y las prácticas humanas
a las que aludían. Una manera de neutralizar el impacto de la variedad y la contingencia, se
impusieron patrones obligatorios de medidas. Pero el problema no se limita a la medición objetiva del
espacio. Leach descubrió un paralelismo entre las categorías populares del espacio, clasificación de
parentesco y el tratamiento diferenciado de los animales.

El primer acto constructivo de la cultura fue la distinción conceptual artificial a individuos físicos,
corporales y naturalmente indiferenciados. A partir de entonces consistiría en insertar en el mundo
“natural” las divisiones, distinciones y clasificaciones que reflejaban la diferenciación de las prácticas
humanas y los conceptos unidos a ellas. No eran atributos propios de la “naturaleza” sino de la
actividad y el pensamiento humano.

La tarea que enfrentaba el estado moderno ante la necesidad de unificar el espacio sometido a su
dominación directa no fue una excepción, consistió en separar las categorías y distinciones
espaciales de las prácticas humanas no controladas por el poder estatal. La tarea se reducía a
sustituir prácticas locales por administrativas del estado, punto de referencia único y universal para
toda medida y división del espacio.

La batalla de los mapas

Lo que resulta transparente para algunos puede ser oscuro para otros. Donde unos encuentran
rumbo otros se sienten desorientados. Mientras las mediciones fueron antropomórficas y tomaron
como puntos de referencia prácticas locales sin coordinación entre sí, las comunidades humanas
pudieron emplearlas como escudo. Realidades legibles solamente para sus súbditos.

Ante la ausencia de mediciones objetivas de la tenencia de la tierra, los catastros y los inventarios de
ganado, el método de recaudación preferido por el estado premoderno era el impuesto indirecto
sobre actividades.

La legibilidad y transparencia del espacio se convirtió en uno de los objetivos principales de la batalla
del estado moderno por imponer la soberanía de su poder. Los poderes modernos promovían la
modernización de las pautas sociales con el fin de establecer y perpetuar el control así concebido. Un
aspecto decisivo del poder modernizador fue, la prolongada guerra de reorganización del espacio.
Derecho de controlar el servicio cartográfico. La finalidad de la fuerza espacial moderna era la
subordinación del espacio social a un solo mapa, aquel que elabora y sanciona el estado.

La invención de la perspectiva significo un paso decisivo en el camino hacia la concepción moderna

del espacio y los métodos para ponerla en práctica. La idea de la perspectiva se hallaba a mitad de
camino entre la visión del espacio firmemente arraigada en las realidades colectivas e individuales.
Daba por sentada la función de la percepción humana en la organización del espacio: el ojo del
observador como punto de partida de toda perspectiva, determinando el tamaño y distancias de
todos los objetos que ocupaban el campo y era el único punto de referencia para la asignación de los
objetos y espacio.

La disposición espacial de las cosas no dependería de las cualidades del observador sino de la
situación plenamente cuantificable del punto de observación, su localización grafica en un espacio
abstracto y vacío, libre de seres humanos, espacio social y culturalmente indiferente e impersonal.

El centro de gravedad de la organización espacial se ha desplazado, no todos los humanos ocupan

el mismo lugar ni contemplan el mundo desde la misma perspectiva, no todas las observaciones
tendrían el mismo valor. Por lo tanto debería existir un punto privilegiado desde el cual se pueda
obtener la mejor (más objetiva) percepción, lo cual significa impersonal. Elevarse por encima del
propio relativismo y superarlo.

Lo que reemplaza la caótica diversidad pre moderna de los mapas es una jerarquía estricta de
imágenes.

Los territorios domesticados, conocidos e inteligibles a los fines de las actividades cotidianas de
aldeanos o parroquianos seguían siendo confusa y aterradoramente foráneos, inaccesibles y salvajes
para las autoridades de la capital; la inversión de esa relación fue un indicador y una dimensión
principal del “proceso de modernización”. La legibilidad y la transparencia del espacio, consideradas
en los tiempos modernos las señales del orden racional no fueron invenciones modernas. Ofrecían
certeza y confianza para la vida cotidiana.
La novedad moderna consistió en postular la transparencia y legibilidad como un objetivo que se ha
de buscar. La modernización significo hacer del mundo un lugar acogedor.

En el modelo panóptico del poder moderno de Foucault los supervisores están ocultos en la torre
central con visibilidad total de los presos. El preso nunca sabe si está siendo observado o no, debe
actuar en todo momento como si estuviese siendo observado. Supervisores y supervisados residen
en el mismo espacio, pero se encuentran en situaciones diametralmente opuestas. El panóptico es
un espacio artificial. Se trataba de manipular conscientemente y reordenar a voluntad la
transparencia del espacio como relación social: relación de poder.

La primera estrategia de la guerra moderna por el espacio consistió en levantar un mapa legible para
la administración estatal y a la vez violara los usos y costumbres locales. Trazar mapas elegantes,
uniformes y uniformados del territorio estatal, reformar el espacio físico de acuerdo con el patrón de
elegancia únicamente por los mapas conservados en la oficina cartográfica.

Del mapa del espacio a la especialización del mapa

La estructura espacial geométricamente sencilla parece la más apta para satisfacer la exigencia
mencionada. Las visiones utópicas modernas de la ciudad perfecta giran en torno a los mismos
principios fundamentales: planificación estricta, detallada y exhaustiva del espacio urbano, la
construcción de la ciudad a partir de cero en un lugar deshabitado, de acuerdo con un diseño
terminado antes de iniciar la construcción. La regularidad, uniformidad y homogeneidad y posibilidad
de reproducir elementos espaciales en torno de los edificios administrativos situados en el centro o
en lo alto de una colina desde la cual se abarca la totalidad del espacio urbano. Las leyes
fundamentales y sagradas expuestas por Morelly constituyen un ejemplo del concepto moderno del
espacio urbano perfectamente representado. En el pensamiento de Morelly como en el de otros
visionarios y profesionales de la planificación y administración urbana moderna, los principios de
uniformidad y regularidad de los elementos de la ciudad se complementan con el postulado de la
subordinación funcional de las soluciones arquitectónicas y demográficas a las necesidades e la
ciudad en su conjunto. El número y dimensiones de todos los edificios serán dictados por las
necesidades de una ciudad dada.

Estas visiones de la ciudad perfecta trazada por utópicos no se parecían en absoluto a ciudades
reales, no les interesaba representar o explicar el mundo, sino cambiarlo. Sentían rencor hacia la
realidad que imponía límites a la ejecución de sus diseños ideales y soñaban con reemplazarla por
una nueva, libre de los accidentes históricos, creada desde cero y a medida de las necesidades.

El pensamiento utópico era una avanzada de la perfección ordenada y el orden perfecto del futuro.
La fantasía rara vez es realmente inocente. Los planos eran pasos hacia el futuro y no solo en la
imaginación. En un estudio de las utopías modernas se habla del doble movimiento: la imaginación
utópica para conquistar el espacio urbano y el de los sueños de planificación y arquitectura urbanas
en busca de un marco social donde puedan materializarse.

Los pensadores y hacedores estaban obsesionados con la idea del centro en torno al cual se
dispondría lógicamente el espacio de las ciudades.

Para los teóricos y profesionales la ciudad del futuro era la encarnación, el símbolo y el monumento
espacial a la libertad, un lugar jamás contaminado por la historia. Esta condición eliminaba de la
competencia a las ciudades existentes y las condenaba a la destrucción.

Según Baczko el lector no puede evitar la impresión de lo que lo único que hacen a lo largo del siglo
es reinventar la misma ciudad. Esta impresión obedece a los valores comunes a todos los creadores
de utopía y su interés por alcanzar un cierto grado de racionalidad feliz. Lo que implica vivir en un
espacio perfectamente ordenado, libre de toda casualidad o accidentalidad. Las ciudades descriptas
en la literatura utópica son “ciudades literarias” como productos de la imaginación y porque se las
puede describir en detalle, ya que nada es dejado al azar.

Los arquitectos y urbanistas más modernistas (por ejemplo Le Corbusier) soñaron con la condición
ideal para el monopolio cartográfico. Los defectos de las ciudades existentes eran demasiados, era
mucho más razonable aplicar un tratamiento global que curara todos los males. Crear localidades
nuevas concebidas correctamente desde el comienzo, con principios que han de guiar la
construcción de las ciudades del futuro.

En las ciudades imaginarias la función tiene propiedad sobre el espacio, la lógica y la estética exigen
la total falta de ambigüedad funcional en cualquier fragmento de la ciudad. En el espacio urbano es
necesario distinguir y separar las funciones. Cada función necesita su propio lugar, así como cada
lugar debe servir a su función. Según Le Corbusier la arquitectura es enemiga nata de la confusión,
la espontaneidad, el caos, el desorden, es una ciencia afín a la geometría, el orden, armonía,
estandarización, fabricación, etc.

La agorafobia y el renacer del localismo

Los intentos de homogenizar el espacio urbano, volverlo lógico, funcional o legible, provocaban la
desintegración de las redes de protección de los lazos humanos y la experiencia psíquicamente
destructiva del abandono y la soledad, vacío interior, miedo a los desafíos y un analfabetismo
intención la hora de tomar decisiones autónomas y responsables.

Quien quiera dedicarse a inventar un espacio urbano guiado tan solo por los preceptos de la armonía
estética y la razón, hará bien en detenerse un instante a meditar sobre aquello de que “los hombres
no se vuelven buenos siguiendo las órdenes buenas o los buenos planes de otros”

La experiencia de las ciudades norteamericanas apunta a un elemento común: la intolerancia de la

diferencia y la ley y el orden, tienden a alcanzar su más alto grado en las comunidades más
uniformes, las más homogéneas. En esas localidades se tiende a buscar la sensación de estar entre
los nuestros. La uniformidad genera conformismo, y el otro rostro de este es la intolerancia. En una
localidad homogénea es difícil adquirir cualidades de carácter y destreza necesarias para afrontar las
diferencias entre los seres humanos y las situaciones de incertidumbre.

La ciudad en un principio existió para proteger a sus residentes intramuros de los invasores malignos
que venían de afuera, en nuestro tiempo está asociada con el peligro más que con la seguridad,
según Nan Elin. En la postmodernidad el factor miedo ha crecido demostrado por los sistemas de
seguridad y vigilancia. Los miedos contemporáneos, típicamente urbanos, a diferencia de aquellos
que antes llevaron a la construcción de ciudades, se concentran en el “enemigo interior”. Ahora se
preocupa más por el aislamiento y la fortificación del propio hogar dentro de la ciudad. Los muros que
antes rodeaban la ciudad ahora la cruzan y se entrecruzan en varias direcciones. Es cuestión de
mantener al otro en distancia.

¿Hay vida después del panóptico?

A pesar de los diversos nombres dados a las distintas maneras de ejercer el poder, la estrategia
central fundamental de este era hacerles creer a los súbditos que jamás podrían sustraerse a la
mirada ubicua de sus superiores y que ninguna falta quedaría impune. En forma ideal, en panóptico
no admite el espacio privado.

Como metáfora casi perfecta de la modernización del poder y el control en sus aspectos cruciales la
imagen del panóptico tiene la desventaja de abrumar la imaginación del sociólogo hasta el punto de
impedirle percibir la naturaleza del cambio actual, en lugar de facilitarle la tarea.
Aparente similitud entre el panóptico y las bases de datos contemporáneas. Ambos imponen
patrones uniformes de conducta.

Sennett, Richard. “Introducción. Defectuosa, abierta, modesta. - Construir y habitar

En la Introducción se hace una distinción que acompañará el resto del estudio: la diferencia entre cité
y ville, palabras francesas (una de las cuales, ville, casi en desuso) que antaño se usaban para
referirse a dos posibles acepciones del término ciudad: la idea del lugar donde cohabitan miles de
personas (la cité) o la materialización de dicha idea (la ville). O, usando otras formas de llamarlo
como la ciudad física y la ciudad ideal, por ejemplo.

La ciudad tiene que ser “abierta, defectuosa y modesta”, es la premisa de la Introducción.

Defectuosa en el sentido que da Kant al término “curva” al afirmar que “la fusta de que está hecho el
hombre es tan curva que no se puede cortar nada completamente recto con ella” . Una ciudad es
curva porque las señoras adineradas comen a pocas calles de donde lo hacen los trabajadores
agotados del servicio de limpieza del transporte público; porque se hablan docenas de idiomas y
porque centenares de licenciados compiten cada año por los puestos de trabajo disponibles. Lo cual
suscita la pregunta de qué debe hacer el urbanista: diseñar la ciudad que él cree que es correcta o la
que sus habitantes quieren? En un barrio con tensión racial, si los padres blancos (o negros) piden
una escuela segregada, ¿lo correcto es hacerla, u obligarlos a que integren a sus hijos en contra de
su voluntad por un supuesto bien mayor de la diversidad y la heterogeneidad y los valores de
aprendizaje que conlleva?

Abierta en el sentido en que lo era internet en sus orígenes, es decir, no centralizada, con la
posibilidad de que todo el mundo llegue a ella y la use como crea conveniente. Abierta en el sentido
de que los estudiantes asiáticos de doctorado de Sennett lleguen a Nueva York y puedan declararse
gays si lo son sin temor a represalias, abierta como lo eran las ciudades en la Edad Media donde un
herrero no se sentía obligado a seguir siendo un herrero si su padre lo era, sino que tenía muchas
más opciones disponibles.

De forma similar a como las grandes compañías han ido cerrando los límites de internet (hoy en
manos de Google, Amazon, Apple, Facebook y unas pocas más), también la globalización ha ido
cerrando las ciudades. “Las grandes empresas financieras están estandarizando la ville: cuando se
aterriza en ellas, cuesta distinguir Pekín de Nueva York” (p. 26).

Y modesta siguiendo las palabras de Bernard Rudofsky en su famoso Arquitectura sin arquitectos
(1964), donde estudiaba ejemplos de alrededor del mundo donde las estructuras se habían creado
en función de las necesidades que la población tenía de ellas, a menudo surgidas a iniciativa popular.
Contrasta con, por ejemplo, el Fórum o la Torre Agbar de Barcelona, dos estructuras que les han sido
impuestas a los ciudadanos. Puede (o puede que no) que las acaben sintiendo como propias; pero
no han surgido de ellos, sino que son una imposición de la autoridad. Recordemos las palabras de
William Gibson citadas en Smart Cities sobre cómo la calle siempre encuentra usos para la
tecnología que los que la desarrollaron no esperaban.

Picon, Antoine. “Introducción. Un nuevo ideal urbano”

Un nuevo ideal urbano

Nuestras ciudades están al borde de una transformación radical revolución en inteligencia
comparable en escala a la que, en su momento, provocó la industrialización. La ciudad inteligente,
impulsada por la tecnología digita reemplazar a la típica ciudad red de la era industrial, cuyo éxito se
basó en su infraestructura, desde carreteras hasta sistemas de abastecimiento de agua y
saneamiento, no solo desde lo tecnológico sino también como un proyecto social y político.

2005: Serie de nuevos usos urbanos de la información y las tecnologías de la comunicación, la

expresión smart cities se ha extendido por todas partes.Nació un nuevo ideal urbano; y este libro está
dedicado al mismo.

El creciente poder alcanzado por este ideal, no ha logrado impedir el que haya enormes
ambigüedades relacionadas con la naturaleza misma de los cambios que están en marcha.Distintas
definiciones de ciudad inteligente.

- Por un lado, un significado limitado con énfasis en la optimización de los aspectos

funcionales de la ciudad, y en particular de su infraestructura, a través de herramientas
principalmente digitales;
- Por otro lado, una visión mucho más amplia que abarca no solo la gestión eficiente de las
instalaciones y de los servicios, sino también la promoción de la producción y el intercambio
de conocimiento: una mejor calidad de vida a través de una vida vivida más inteligentemente.

Los enfoques de la ciudad inteligente convergen en varios puntos.

Carácter altamente estratégico de la tecnología de la información y las comunicaciones, que se

supone que mejora la gestión cotidiana de la ciudad al mismo tiempo que ayuda a hacerla más
económica en términos de materiales y energía, en una palabra, más ecológica

Necesidad de un desarrollo sostenible constituye otro punto de convergencia.¿Es posible hablar de

ciudades inteligentes si las zonas urbanas continúan, como lo hacen hoy, contribuyendo a la
degradación ambiental?Este fenómeno requiere nuevos tipos de comportamiento tanto del individuo
como del colectivo.Está inherentemente vinculado a cuestiones de antropología, de sociología y, por
último, de política.

La visión gerencial y la interpretación más amplia de la noción de ciudad inteligente, hoy están
surgiendo dos tipos de proyectos políticos.

1. Controlar el organismo urbano, en una perspectiva no muy diferente a la investigación

cibernética del período de 1950 a 1970 en el funcionamiento de sistemas complejos.
2. Debate - ciudades que recurren más a la iniciativa y la cooperación entre individuos que a la
coordinación impulsada desde arriba

Cuando haya alcanzado su madurez, la ciudad inteligente se caracterizará por un mejor control de
algunos de sus aspectos clave, como el funcionamiento de su infraestructura, y por un aumento en el
potencial creativo de los individuos y de los grupos humanos que la habitan.

Inteligencia especializada

'ciudad inteligente': literalmente de lo que suele ser el caso. En lugar de concebir una ciudad cuyos
circuitos de información y comunicaciones simplemente se extienden y cuya inteligencia continúa
residiendo exclusivamente dentro de los hombres y mujeres que se comunican a través de ellas,
¿por qué no imaginar el desarrollo progresivo de formas no humanas de razonamiento e incluso de
conciencia?
En el corazón de esta gran inteligencia compuesta, que finalmente haría la famosa "voluntad general"
en la que Jean-Jacques Rousseau basó su “De los contratos sociales, o principios del derecho
político” (1762) más tangible, estas entidades aparecerían tanto como partes interesadas
parcialmente autónomas y como subsistemas que constituyen la inteligencia general de la ciudad.

Para aquellos que prefieren Leibniz considerarlos como una especie de mónadas: puntos de vista
específicos en su conjunto, la ciudad que los contiene a todos y, que cada uno de ellos contiene en
su totalidad.

¿Es todo esto ciencia ficción? Si, pero sin caer en la mística del progreso tecnológico que reemplaza
definitivamente la inteligencia humana con la de las máquinas.

¿Es la ciudad inteligente ficción? Indudablemente que sí; pero, como veremos, las cuentas que se
escriben al respecto tienen un carácter altamente autocumplido: es decir, generan las condiciones
que los hacen viables, de la misma manera que algunos pronósticos políticos o económicos influyen
en la dinámica de votación o en el comportamiento del mercado al hacer que se inclinen en la
dirección que los hace posibles.

Esta inteligencia debe considerarse que se distribuye por toda la ciudad, presente en los sensores y
chips con los que se ajustan la infraestructura, las calles y los edificios, así como en los numerosos
dispositivos electrónicos que pertenecen a sus habitantes. La ciudad inteligente es una ciudad
activada en millones de puntos, gracias a la tecnología de la información y las comunicaciones. Dado
que se extiende y sigue la topografía de las redes de calles y edificios, así como el movimiento de
vehículos y de sus habitantes, produciendo un mapa de la actividad urbana en tiempo real, su
inteligencia es profundamente espacial

Esto puede parecer paradójico, ya que el desarrollo de la tecnología de la información se ha asociado

durante mucho tiempo con una especie de espacio de aniquilación. A mediados del siglo XIX, cuando
Samuel Morse desarrolló su sistema telegráfico, sus contemporáneos celebraron lo que vieron como
la victoria definitiva de la inteligencia sobre la distancia.

Las tecnologías digitales, ahora en su madurez, han restaurado la importancia del espacio. A
menudo implican geolocalización: es decir, la capacidad de conocer la posición de una multitud de
objetos estáticos o en movimiento, en tiempo real. La geolocalización y la realidad aumentada son
dos dimensiones fundamentales de una especie de retorno al espacio, o 'giro espacial.

Este giro espacial de las tecnologías digitales se ha visto reforzado por la multiplicación de las
interfaces electrónicas y la proliferación de las comunicaciones inalámbricas, que permiten hablar de
computación ubicua o ambiental. Estas evoluciones constituyen los fundamentos sobre los cuales la
ciudad inteligente puede comenzar a construirse.s

Segunda paradoja, no han modificado la estructura física de la ciudad. Todo continúa como si la
ciudad fuera progresivamente cobrando vida, pero sin cambios corporales por el momento.

Aunque la forma de las ciudades aún no ha evolucionado, el mapeo urbano ha experimentado una
serie de cambios rápidos y espectaculares. la difusión de los sistemas de información geográfica
(SIG) está lejos de ser la única manifestación de este fenómeno. Mapas digitales producidos por
colectivos, como OpenStreetMap o los que se usan en teléfonos móviles y tableta

El mapa aparece como una de las formas preferidas de expresar la inteligencia naciente de la ciudad.
Es por eso que se explora en detalle en el presente volumen.

Tecnología, espacio y política

El libro aborda estas preguntas con un argumento que va desde examen de las transformaciones ya
experimentadas por muchas ciudades frente a la aparición progresiva de la inteligencia
espacializada, para discusión de las implicaciones sociales y políticas de este proceso. Esta
dimensión social y política es particularmente importante. Ciudades, más que nación Estados, son un
crisol de nuevas formas de sociabilidad y acción colectiva fundadas en una asociación entre
humanos y no humanos.

El primer capítulo:discutir la noción de la ciudad inteligente y el carácter autocumplido de las muchas

narrativas relacionadas con ella. Logros actuales: la infraestructura y la gestión del flujo, que
dependen de la proliferación de sensores y chips que permiten rastrear, a menudo en tiempo real, lo
que está sucediendo en la ciudad.

A través de la tecnología digital, el espacio urbano parece volverse receptivo a los eventos y
situaciones que lo afectan, de manera similar a cómo los organismos se sensibilizan.

La ciudad sensibilizada es también una en la que las estrategias generales de satisfacción sensorial
pretenden fomentar la lealtad entre una población urbana educada que autores como Richard Florida
y Edward Glaeser colocan dentro del principio de la nueva "economía del conocimiento" que se
supone que está reemplazando a la antigua economía industrial, aunque esta sustitución aún no se
ha demostrado universal.

la ciudad inteligente se basa en la identificación de millones de ocurrencias elementales, desde la

evaluación del consumo individual de agua y electricidad hasta registrar el tráfico de automotores en
puntos específicos de la red de carreteras para medir la contaminación atmosférica.

Refuerzan el carácter basado en eventos de una ciudad que parece estar compuesta de todo eso
que está sucediendo dentro de ella.

La ciudad inteligente promete dominar eventos, situaciones y escenarios.

Segundo capitulo: muestra cómo esta lectura de la ciudad, en términos de sucesos y eventos que
conducen a situaciones y permitir que se construyan escenarios, puede alimentar los planes para
controlar el organismo urbano a través de plataformas digitales. Tales proyectos parecen relacionarse
con el deseo de pilotar sistemas complejos que impulsaron la cibernética a lo largo de los años
cincuenta y sesenta.¿Ciudad inspirada en la neocibernética o ciudad colaborativa? La inteligencia
futura de las ciudades residirá en la coexistencia de estos dos enfoques, y sobre todo en las
interacciones que tal convivencia seguramente provocará. gran variedad de intermediarios entre
control de inspiración tecnocrática y cooperación de libre consentimiento.

Ultimo capitulo:xplora el carácter espacializado de la inteligencia de la ciudad más profundamente,

comenzando con la geolocalización y la realidad aumentada.

En contraste total con la aparente ausencia de cualquier impacto de la tecnología digital en la forma
urbana, este caracter espacializado permite una mejor comprensión del papel crucial que juega el
mapeo, un campo en auge que refleja la tensión entre el control y la cooperación. Si bien se basa en
gran medida en los recursos ofrecidos por la geolocalización y la realidad aumentada, el mapa
constituye una de las mejores formas de hacer que la información sea accesible.

el mapeo hace visible la línea divisoria entre lo que se revela al público y lo que queda reservado
para los círculos estrechos de especialistas y líderes políticos. Al mismo tiempo, contribuye a la
aparición de lo que el filósofo francés Jacques Ranciere llama "la distribución de lo sensible", es
decir, "el sistema de hechos evidentes de percepción sensorial que revelan simultáneamente la
existencia de algo en común y las delimitaciones que definen las partes y posiciones respectivas
dentro de él. Debido a que el auge de la tecnología digital. Cierta información se hace accesible a
todos,la visibilidad se ha convertido en un problema social y político. Fundado en un proceso dual de
la revelación, a menudo a través de mapas y distribución de datos que son demasiado técnicos o
sensible a ser mostrado a todos y cada uno, como aquellos que involucran contaminación o crimen,
las transformaciones urbanas de hoy dan lugar a numerosas preguntas situado en la encrucijada de
la estética, en el sentido de Ranciere como el activo ingrediente en 'la distribución de lo sensible' - y
política.

Este libro es la última parte de una investigación que se ha extendido durante más de 15 años sobre
los vínculos entre el creciente poder de la tecnología informática y digital, las transformaciones
espaciales y las dinámicas culturales y políticas.

las ciudades inteligentes no pueden proporcionar un remedio para todos los problemas que nos
asedian. Significan un punto de inflexión, pero uno que, como los que surgieron antes, como el
cambio urbano provocado por la industrialización en particular, consistirá en ventajas y desventajas.
Algunos de estos se detallarán al final del libro.

La afirmación de que el cambio tecnológico es inevitablemente social y político no debería conducir a

una confusión entre la tecnología y la sociedad. la tecnología tiene la capacidad de influir en la forma
de organizaciones sociales, políticas y económicas, si no desde el exterior al menos con un alcance
que no puede reducirse simplemente a la marcha hacia adelante del capitalismo. A este respecto, la
noción de coproducción de ciencia, tecnología y sociedad propuesta por la experta estadounidense
en estudios de ciencia y tecnología Sheila Jasanoff parece más interesante que la reafirmación ritual
de la primacía de los asuntos sociales.

Parecería útil resistir la tentación de reducir el espacio a un mero producto de la sociedad.

Aquí nuevamente, la noción de coproducción resulta útil. No es ciegamente entusiasta ni

exageradamente crítico, no busca calmarse asimilando la tecnología y los asuntos sociales así
nomás o interpretando el espacio exclusivamente a la luz de las relaciones sociales: estas son las
condiciones bajo las cuales es posible captar al carácter, tanto emocionante como preocupante, de lo
que está surgiendo ante nuestros propios ojos: un nuevo tipo de ciudad, junto con cuestiones
políticas sin equivalencias en el pasado.