TEMA 4

PROCEDIMIENTOS DE IMITACIÓN Y CANON

0. (Ver tel Tema 3 el punto 3.1: Procesos de transformación motívico-

temática: variante, inversión, retrogradación, aumentación, disminución,
fragmentación, interpolación…)

1. PROCEDIMIENTOS DE IMITACIÓN
Introducción
La textura musical creada mediante la interacción de dos o más líneas melódicas
independientes se denomina contrapuntística. La música en la cual alguno o todos los
elementos melódicos están fundidos en el ritmo o unificados en un mismo diseño se
designa como homofónica. La música polifónica, es decir, “a varias voces”, puede exhibir
características de alguno o de ambos tipos de textura (contrapuntística u homofóna). Los
procedimientos imitativos que estudiaremos en este capítulo serán, fundamentalmente,
contrapuntísticos en cuanto a textura.

Las piezas cuya organización está regida por la técnica de la imitación motívica entre
partes independientes, se basan en el principio de presentación y desarrollo continuo.

Mientras que la técnica de la imitación ha sido una peculiaridad de la de la música

contrapuntística desde el siglo XIII, el uso consciente de la técnica para organizar la
percepción de las partes de una pieza es un fenómeno más reciente.

Veamos los ejemplos 6.1. y 6.2.

1.1 LA INVENCIÓN
Invención es el nombre aceptado generalmente que se da a un número de trabajos
imitativos a dos o tres voces de J.S.Bach. Son ejemplos de piezas completas apoyadas por
el principio de presentación y desarrollo continuo.

En las muestras más antiguas, el principio solía regir en determinadas secciones de

trabajos más amplios en los cuales el resto de las unidades estructurales podían ser
imitativas o no. Además, cada una de estas secciones imitativas usaba materiales motívicos
diferentes. Sin embargo, las invenciones de Bach explotan exclusivamente los recursos
motívicos durante la obra entera.

Debe entenderse que la invención y otros trabajos realizados mediante técnicas imitativas
no son estructuras, sino más bien expresiones estructurales individuales del principio de
presentación y desarrollo continuo. Estas obras difieren unas de otras, a veces
ostensiblemente, en las particularidades de las relaciones entre unidades estructurales.

Veamos el ejemplo 6.3 (J.S.Bach, Invención a dos voces en Do M). Ejemplo 6.3a,
unidades motívicas. Ejemplo 6.3b, inversión. Ejemplo 6.3c, aumentación. Ejemplo
6.3d, retrogradación.

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2. EL CANON
2.1. El canon: Definición. Análisis de un canon según el proceso imitativo que
lo desarrolla: Intervalo de imitación. Canon por movimiento directo,
contrario o retrógrado. Canon por aumentación o por disminución.

El canon es una forma venerable, con raíces en la música folclórica, rondas infantiles y
música de arte de hace varios siglos.

La mayoría de los libros de texto de contrapunto enumeran los varios tipos de canon –
para cada tipo de imitación corresponde un tipo de canon; no es necesario repetir la lista
aquí. Sin embargo, no todos los tipos de canon son de igual interés o utilidad musical.
Algunos son tan abstractos que sólo pueden servir de rompecabezas musicales, y su interés
es sobre todo recreativo. Mientras menos audible sea la imitación en el canon, menos se
podrá usar fuera de esos juegos musicales.

Con mucho, la clase más común de canon es el que es usualmente presentado como el más
simple: el canon a dos partes al unísono o a la octava. Sin embargo su simplicidad es
engañosa.

Es fácil de ver y de oír, pero conlleva un serio problema de monotonía armónica. La razón
es obvia: la voz que imita siempre los mismos sonidos de la voz conductora, la cual a su vez
sugiere la misma armonía. Si este estancamiento armónico no es superado, el canon
deviene un círculo interminable y sin objeto. Hay tres formas usuales de evitar este
problema:

• Usando armonías de relación de tercera para evitar acordes repetidos.

• Reinterpretando notas de paso como notas del acorde y viceversa.

Observe como el La –nota extraña a la armonía– en el compás 3 deviene nota del acorde
en el compás 4.

• Agregando una parte libre, frecuentemente en el bajo. De hecho, esta es la forma de hacer
más audibles las primeras dos soluciones.

Otros cánones encontrados con cierta frecuencia incluyen el canon a dos partes y canon
por inversión a diferentes intervalos y a menudo con un bajo agregado.

Una forma inusual de canon, que parece haber sido inventado por Brahms, puede ser
llamado “canon variación”: aquí la parte que imita es una versión ornamentada de la parte
principal. Un hermoso ejemplo puede verse en las Variaciones para piano sobre un tema
de Paganini, Libro 1, Variación 12, de Brahms.

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2.2. Tipos de canon: Canon abierto y canon cerrado. Canon enigmático. Canon
infinito.

La más sencilla y estricta técnica de composición del contrapunto o estilo imitativo es el

Canon, basado en la repetición literal o con variaciones de una línea melódica que
tradicionalmente recibe el nombre de sujeto, antecedente o motivo, (antiguamente dux),
que a modo de indiscutible protagonista melódico se repetirá como referente, siendo
respondida y combinándose con la llamada respuesta, consecuente o contramotivo,
(antiguamente comes), estableciendo entre las voces un diálogo persistente y preciso. ”... J.
S. Bach hizo uso frecuente del canon en sus obras, lo mismo como representación
simbólica de un texto que como técnica de composición”.

El Canon se caracteriza fundamentalmente por la utilización de un tema de carácter

recurrente, que actúa al mismo tiempo de melodía fundamental y a la que se aplican
múltiples modificaciones, variaciones y repeticiones que le acompañan de forma
simultánea o en el transcurso del tiempo... Ese tema melódico, sujeto o voz, es de alguna
manera asimilable al concepto de tipo, que irá variando, permutando y hasta jugando en el
contexto del canon con conceptos propios de la geometría. El tipo o modelo sufrirá
variaciones dimensionales, aumentando o disminuyendo su tamaño, apareciendo invertido
vertical u horizontalmente, teniendo siempre como referente el modelo primigenio. La
autorreferencia está siempre presente en J.S. Bach que nos conduce a una mención de
nociones paralelas, especialmente en los dibujos de Escher. Las correspondencias entre los
diferentes soportes artísticos son especialmente complejas, y han de tener una base
científica apoyada en la experimentación. Al realizar los correspondientes análisis sobre las
obras musicales elegidas podemos invertir el proceso de reflexión de tal manera que
podríamos llegar a situaciones en las que seríamos capaces de escribir cánones,
imitaciones o fugas verbales.

En todo caso, la línea melódica del sujeto y las variaciones de la respuesta utilizan pasajes
libres, que ayudan al establecimiento de una lectura vertical coherente en su armonización
y medida temporal.

En el conjunto de las denominadas formas musicales, el Canon puede ser considerado

como una técnica compositiva que desarrolla diferentes procedimientos de carácter
geométrico-musical, con manipulaciones compositivas, que trasladadas a la geometría
plana podríamos asimilar con transformaciones geométricas. Las operaciones de
traslación, giro, homotecia... son claras y evidentes en el contrapunto en general, y en el
Canon en particular, pudiendo extrapolar esta situación al espacio tridimensional.

El contrapunto musical en su afán de plasmar movimiento y dinamismo se fija los

lenguajes de la geometría plana o tridimensional y más especialmente en la arquitectura
barroca rompiendo con el estatismo de la severidad clásica con juegos convencionalmente
establecidos de convexidades, concavidades y fragmentación de cornisas y frontones al
igual que harán las líneas melódicas que quedan interrumpidas, repetidas por ampliación,
reducción, movimiento retrógrado…

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Analicemos el Canon como tipología básica de contrapunto, como ejercicio previo a lo que
sería el análisis de una tipología contrapuntística más compleja como es el caso de la Fuga.
Un tema, una primera voz llamado en música sujeto y desde el punto de vista de la
geometría tipo o modelo, hace su aparición, rompiendo el silencio del espacio. Una vez
planteada su presencia y a partir de ese momento comienzan a entrar en escena
repeticiones, copias, variaciones... sin cambiar la tonalidad en la que se ha realizado el
tema primigenio, según A. Schönbreg: “Toda variación tiene que variarse a si misma. Ser
variación en desarrollo -Entwickelnde Variation-”. Después, y a una precisa distancia una
segunda voz, una tercera y así sucesivamente.

La horizontalidad de las diferentes líneas melódicas de la composición provoca una

simultaneidad de sonidos, que deja paso a una lectura vertical entre las diferentes voces,
desarrollando una armonía como tejido organizador. Las líneas melódicas no pueden
armonizar de cualquier manera, para que sean susceptibles de ser usadas como tema de
Canon, hace falta que todas y cada una de las notas que las forman se organicen en acordes
como parte de una armonía que compatibilice la lectura horizontal y vertical de la
partitura.

El oído, la memoria y capacidad intelectiva del oyente serán capaces de percibir las líneas
melódicas por separado y de forma simultánea, dentro del contexto de una obra,
estableciendo elementos virtuales horizontales y verticales creando una malla sonora de
carácter hipodámico.

La imitación, a veces repetición sistemática, de las líneas melódicas en un Canon se realiza

mediante diferentes procedimientos, algunos de ellos muy complejos y auténticamente
“crípticos”, como en el caso del llamado Canon enigmático. En la Ofrenda Musical aparece
el canon “quaerendo invenietis”, (buscando encontraréis). Todos los enigmas de la obra
fueron descifrados por J. P. Kirnberger, discípulo de Bach, aunque siempre cabe la duda de
si quedará alguna solución por descubrir.

Analizamos a la luz de la geometría los diferentes tipos de Canon, como elemento más
sencillo y descifrable de la música contrapuntística.

Canon estricto o por movimiento directo. Supone una repetición literal del tema
principal, aplicando un sencillo desplazamiento de la primera voz. Sujeto y respuesta
(antecedente y consecuente) se mueven vectorialmente en la misma dirección. Módulo y
vector de ambas voces idénticos, pero ligeramente desplazados.

Canon por movimiento contrario o inversión. La primera voz, a modo de sujeto

inicia la línea melódica, sin llegar a terminar y con un ligero desplazamiento temporal de
carácter espacial en la partitura, comienza la respuesta, pero no como una repetición literal
de la primera voz, sino que lo hace de forma especular respecto del sujeto.

La alternativa al Modelo propuesto responde como si se hubiera señalado un eje de

simetría a modo de espejo virtual en posición horizontal en alguna de las líneas o espacios
del pentagrama y la respuesta fuera un reflejo del Sujeto. El espejo virtual es
simbólicamente la lámina de agua en la que se mira el Narciso. Reflejo intangible como
respuesta al tema en un espacio sostenido por la inmaterialidad de su soporte temporal y
especialmente efímero.

Sujeto y respuesta se mueven en la misma dirección. La distancia entre las diferentes notas

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mantiene el mismo número de semitonos. Misma dirección vectorial pero distinto valor
modular. J. S. Bach era muy amigo de estas inversiones, prodigándolas de gran manera en
su obra. Valga como ejemplo el célebre “Good King Wenceslas” de la Ofrenda Musical.

Canon por movimiento retrógrado directo. En este tipo de canon, una vez
producida la entrada del Antecedente y ligeramente desplazado respecto de este, hace su
aparición el Consecuente ejecutándose el tema al revés de cómo está escrito, es decir el
antecedente inicia su aparición de izquierda a derecha y el Consecuente es el Antecedente
ejecutado de atrás para adelante. En este caso también existe una situación especular,
aunque aquí al contrario que en el caso anterior el espejo está ubicado de forma vertical.
Este tipo de canon suele recibir familiarmente el nombre de “canon cangrejo” debido a esa
lectura al revés, de ir hacia atrás, del Consecuente.

Canon por movimiento retrógrado contrario. Es un canon que recoge la unión de

los dos casos anteriores. El Consecuente imita al Antecedente desde el final al comienzo y
con los intervalos en sentido opuesto. Se produce en este caso una situación de doble
“especularidad”. Tanto vertical como horizontal.

Canon por aumentación. Es un tipo de imitación donde el contrasujeto, como

respuesta al sujeto, se realiza aumentando al doble, triple o cuádruplo los valores de
duración que forman el tema, dilatándose y prolongándose en el tiempo. Es un recurso
canónico de aumentación temporal, donde los tiempos de las notas que definen una
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melodía son multiplicados por una constante, provocando la expansión de la línea
melódica y su consiguiente ralentización. En este caso nos ocurre como a nuestra querida
Alicia que nos resulta difícil reconocer el tema en cuestión debido al “estiramiento” que se
produce “-¡ Ahora me estoy estirando como el telescopio más grande del mundo! ¡Adiós,
pies! -, [...] se estaban alejando tan rápidamente que parecía como si los fuera a perder de
vista de un momento a otro”. La Ofrenda Musical combina varios recursos canónicos
simultáneamente. El ”Canon per augmentationem, contrario motu”, es un canon a tres
voces donde la voz central sostiene el tema real y las otras dos se desarrollan
canónicamente, empleando de forma simultánea el procedimiento de aumentación e
inversión.

Canon por disminución. Al contrario que el caso anterior, el tema al pasar a ser
contrasujeto sufre una contracción en cuanto al valor temporal de las notas que lo
componen, como si encogiera y se estuviera produciendo al mismo tiempo una aceleración
temporal, equiparable a una reducción espacial de la mitad o la cuarta parte de la duración
de las notas que lo forman. Existe un cambio de escala respecto del modelo original, en
este caso disminuyendo la dimensión en el espacio o duración en el tiempo. La elección de
la escala a utilizar está en función del tamaño que tenga de manera definitiva el modelo
sobre el que se trabaja. El aumento o disminución dimensional nos conduce a una mayor o
menor capacidad de estudio de detalle del elemento diseñado. En algunas obras musicales
la búsqueda de una modificación sofisticada del sujeto, se transforma en un difícil juego y
profunda investigación, motivo de divertimento intelectual de la época. Estos cánones
ocultos a modo de difícil jeroglífico fueron denominados “cánones enigmáticos”.

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Canon perpetuo o infinito. Es aquel en que la voz que actúa como conductora repite su
primer compás en el que sería el compás cadencia final, conduciendo así a una repetición
sin fin del canon. No presenta dificultades técnicas serias y suele considerarse como un
ejercicio de habilidad. Sin embargo, existe un uso práctico para este tipo de cadencia. En
ocasiones, uno desea repetir una frase escrita en canon y, en tal caso, el primer final se
realiza igual que para un canon perpetuo.

Canon en espiral es similar al Canon circular pero con modulaciones continuas en la

conclusión que se desarrollarán en un tono ascendente a la tonalidad original. No hay
muchos en la historia de la música, pero es destacable el compuesto por J. S. Bach en la
Ofrenda Musical con la indicación simbólica “Ascendeque modulatione ascendat Gloria
Regis”.