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Tragedia, comedia y humor en el psicoanálisis

Article in Eidos · January 2008

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Carmen Elisa Escobar

Universidad del Norte (Colombia)
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 tragedia, comedia y
humor en el psicoanálisis
Carmen Elisa Escobar María

resumen abstract
A partir de la afirmación de S. Starting from the issue stated by
Critchley de que el psicoanálisis S. Critchley that psychoanalysis
es la prolongación, profundización is the extension, deepening and
y complicación de lo que él llama complication of what he calls tragic-
paradigma trágico-heroico, se trata de heroic paradigm, the article aims to
precisar que lo trágico es lo que hace specify that tragedy is what makes
inseparables la teoría y la experiencia psychoanalytic theory and experience
psicoanalítica de la risa y los fenómenos inseparable from laughter and the
ligados a ella. Esto, en general, ha phenomena linked to it. This point
sido insuficientemente indagado. has been insufficiently studied.
Siguiendo estos argumentos, se Following these arguments, the paper
presentan algunas observaciones en presents some comments about that
torno a esa especie de exhortación kind of exhortation that says “back
“volver a las cosas mismas”, tan afín to the things themselves” so close to
al método freudiano, al “uso” de lo the freudian method, to the “use” of
trágico-heroico en Lacan, al concepto what is tragic-heroic in Lacan, to the
de Cosa y al aporte de Freud al concept of das Ding “Thing” and to
humor. Por otra parte, y en completa the contribution of Freud to humour.
relación con lo anterior, se destacan On the other hand and completely
algunos señalamientos lacanianos que related to this, the paper highlights
ubican al “cuerpo” como central en some lacanian issues that consider
la experiencia de lo cómico. Y por the “body” as core in the experience
último, se examina la contraposición of comic. Finally, the paper examines
Bergson - Freud - Lacan en torno a la the opposition Bergson –Freud–
risa, lo mecánico y el lenguaje. Lacan about laughter, mechanic and
palabras clave language.
Tragedia, comedia, psicoanálisis, key words
Freud, Lacan, Critchley, Bergson. Tragedy, comedy, psychoanalysis,
Freud, Lacan, Critchley, Bergson.

eidos
issn: 1692-8857
Fecha de recepción: enero 2008
Fecha de revisión: febrero 2008
Fecha de aceptación: marzo 2008

[136] eidos nº8 (2008) págs 136-158

tragedia, comedia y humor en el psicoanálisis
Carmen Elisa Escobar María*

L o trágico y la tragedia ocupan un lugar clave en el psicoanálisis.

Edipo, Hamlet, Antígona, son héroes en íntima relación con su
corazón; el psicoanálisis mismo como experiencia ha sido calificado
como una travesía trágica, lo que entre otros aspectos, ha suscitado
una crítica desde los tiempos de Freud: El psicoanálisis otorga un peso
excesivo a lo trágico, o se privilegia una visión pesimista de la vida.
Sin embargo, tiende a olvidarse o a desconocerse que, precisamente,
es esa relación con lo trágico, lo que hace que la risa y fenómenos
ligados a ella, como el chiste [Witz], el humor, lo cómico, la comedia
y la ironía sean irremediablemente inseparables de la teoría y de la
experiencia analítica.
Cualquier reflexión actual sobre la risa o lo cómico nos remite
obligatoriamente (y no por costumbre) a las obras que son parte inau-
gural del siglo XX: La Risa (1899) de Bergson y El chiste y su relación
con lo inconsciente (1905) de Freud, sin desatender, por supuesto, la
tradición filosófica, sociológica y literaria1.
Recientemente el filósofo británico Simon Critchley [2000]
se ha dado a la tarea de tomar el humor como temática filosófica
capital2. Aunque la pregunta por la risa no ha estado excluida de la
filosofía, podemos decir, de acuerdo con Critchley, que lo cómico
ha manifestado cierta resistencia a ser analizado. Desde los tiempos

* Universidad del Norte. carmene60@gmail.com

1
Se puede consultar P. Berger, en su obra Risa redentora, especialmente la
primera parte: “Anatomía de lo cómico”, pp 23-165
2
Por supuesto es más fácil encontrar del lado de la literatura este tema “capital”,
pero al tiempo que Critchley otros filósofos se han aplicado a esta “puesta en escena de
distintos estilos de filosofía”, vgr. Ramón del Castillo, en su curso de doctorado en la
UNED, titulado “La comedia de la filosofía”, provocador de este ensayo.

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 tragedia, comedia y humor en el psicoanálisis

de Aristóteles es “[…] casi imposible escribir algo que sea a la vez

divertido e interesante filosóficamente”3.
En su recorrido por la filosofía clásica alemana, Critchley señala
que ha primado la comprensión de la finitud humana desde un
paradigma trágico-heroico4. Desde que la categoría de lo estético pasa
a primer plano, la tragedia deviene como forma estética más elevada,
capaz de reconciliar la razón pura con la práctica, la necesidad con
la libertad. Este paradigma en donde podría ubicarse de Schelling a
Hegel, Nietzsche y Heidegger, es prolongado, profundizado y com-
plicado por el psicoanálisis, y cuya cumbre sería el psicoanalista
francés Jacques Lacan, sobre todo en el seminario de 1959-1960,
titulado y editado como la Ética del psicoanálisis.
Critchley apunta a que el heroísmo es una deformación o desfi-
guración de lo trágico y del pensar sobre la finitud. Lacan, en efecto,
en el seminario mencionado, aborda el psicoanálisis como experiencia
trágica. Utilizando a Antígona como heroína más que como obra,
muestra de qué se trata en la ética del psicoanálisis. Las preguntas
¿por qué Antígona? ¿Por qué un héroe? ¿Por qué lo heroico? Son
preguntas válidas.
Por otro lado, cuando indaga el sentido del humor freudiano,
señala el abismo entre El chiste y su relación con lo inconsciente y El
humor, ensayo escrito veinte años después. Una de las hipótesis de
Critchley es que de las distintas formas de enfrentar la finitud humana
relacionadas con la risa, la que surge de un sentimiento profundo
de inhabilidad, de inautenticidad y de imposibilidad no sólo es más
divertida y más exaltante sino más trágica. El humor así, no es lo
contrario de lo trágico, más bien, nos aproxima a lo más trágico de lo
trágico. No se trata de una hipótesis novedosa; sin embargo, interesan
más sus consecuencias que la novedad misma.
Las preguntas dirigidas al texto de Lacan permiten acercarnos al
planteamiento de la difícil separación entre lo trágico y lo cómico,

3
Critchley, S. De L´Humour. Seminaire au Collège Internacional de Philosophie,
Paris. Papier 52 (2000).
4
Critchley, S.Ibid. 14-20.

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 Carmen Elisa Escobar

pues lo cómico porta en sí mismo lo trágico mucho más, incluso,

que la tragedia misma5. Como fue demostrado contundentemente
por el psicoanálisis, la vía de lo “no serio” puede acercarnos a lo
más íntimo (¿tragi-cómico?) de la vida humana. La interpretación
de los sueños (1900), Psicopatología de la vida cotidiana (1901) y El
Chiste y su relación con lo inconsciente (1905), son testimonio de la
importancia de esta vía.
Para Jacques Lacan, El chiste y su relación con lo inconsciente, su-
pera en riqueza y profundidad el texto de Bergson sobre la risa; o al
menos, para decirlo más precisamente, la insatisfacción de no poder
atrapar el fenómeno es menor. Tal vez porque la risa es un fenómeno
amplísimo que va más allá de su relación con el chiste o el humor, y
rebasa tanto lo ingenioso como lo cómico, pues hay la risa de la risa,
la risa vinculada al hecho de que no se debe reír, la de los niños, la
de la angustia, la de la amenaza inminente, la de la desesperación,
la risa del duelo…6.
Deberé prescindir de las distinciones entre el humor, el chiste,
lo cómico, la ironía, aún bajo el riesgo de perder rigor, para señalar
algunas observaciones que muestren la pertinencia de relanzar
este tema, y que han sido suscitadas a partir de las reflexiones de
Simon Critchley. Ellas giran, por una parte, en torno a esa especie
de exhortación de la fenomenología husserliana “volver a las cosas
mismas”, pero tan afín al método freudiano. Aquí abordaremos
algunas preguntas de Critchley acerca del “uso” de lo trágico-heroico
en Lacan, el concepto de Cosa y el aporte freudiano al humor. Por
otra parte, por contigüidad somos reenviados al planteamiento del
psicoanálisis de que la relación con nuestro cuerpo es del orden del

5
En la siguiente cita de Thomas Bernhardt es más que evidente el hilo delgado que
separa tragedia y comedia: “[…] se puede “«pasar de un instante a otro de la tragedia
(en la que uno está) a la comedia (en la que uno está), y al revés siempre se puede ir de
la comedia (en la que uno está) a la tragedia (en la que uno está)». Extraída de Menke,
C. “Conflicto ético y juego estético. Acerca del lugar histórico-filosófico de la tragedia
en Hegel y Nietzsche”. Enrahonar, Quaderns de Filosofia, Seminario 5. Sesión del 18 de
diciembre de 1957. 32/33 (2001: 203-222), p 213.
6
Lacan, J. Las formaciones del inconsciente. Seminario 5, sesión del 18 de diciembre
de 1957. Paidós. Bs As. 1999, p. 134.

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 tragedia, comedia y humor en el psicoanálisis

“tener”, y así tenemos aproximación al “cuerpo” como centro de lo

cómico. Y por último, indagar la contraposición Bergson –Freud–
Lacan en torno a la risa, lo mecánico y el lenguaje.

la vuelta a las cosas mismas

La afirmación de que la finalidad del humor es la vuelta a las cosas

mismas en su cotidianidad pragmática y “su risible inautenticidad”
[Critchley, 2005], nos permite decir que, con el humor, tendríamos
un acercamiento no trágico a lo real, porque el humor, al hacer surreal
el mundo real, produce un efecto de desviación de la mirada, no para
negar, sino para mirar de otro modo, en una especie de alejamiento
protector. Según Critchley hay una cierta oposición paradigmática
entre Freud y Lacan, específicamente entre Freud en El humor
(1927)7 y Lacan en la Ética del psicoanálisis.
Decíamos que Critchley coloca al Lacan de la Ética del psicoaná-
lisis como prolongación y profundización de esta dupla trágica-
heroica, remitiéndose, como él lo reconoce, solamente a este texto de
Lacan8. Es importante señalar que la lectura lacaniana de Antígona ha
sido reconocida por algunos helenistas como “algo grande que rompe
definitivamente con los discursos piadosos que fueron proporcionados
acerca de Antígona”9. Siempre resulta interesante la lectura desde
discursos distintos. Para Lacue-Labarthe [1997], la elección de
Antígona no es casual (¿cómo podría serlo?), en el sentido en que
Lacan sabía que la tragedia, desde Kant y Sade:

“[…] es la prueba decisiva de la filosofía, o del pensamiento: en la

interpretación de la tragedia es en donde se lleva a cabo la oportunidad de

7
Freud, S. El humor. Obras Completas (Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1987)
Vol XXI.
8
Critchley, S. “Lacan comme prolongation psychanalytique du paradigme tragique-
héroïque”. En : De L´Humour. Seminaire au Collège Internacional de Philosophie.
Paris, papier 52 (2000): 17- 20.
9
Leraux, N. “Antígona sin teatro”. En: Lacan con los filósofos. Biblioteca del Colegio
Internacional de Filosofía. México D.F, Siglo XXI Editores. 1997. Pág 41.

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 Carmen Elisa Escobar

la filosofía, la posibilidad de su reaseguro o de su cumplimiento, o, por el

contrario, la esperanza de su superación, de un paso más allá, del acceso
a otro pensamiento: esto es cierto en Hegel, y en Schelling, es cierto en
Hörderlin, cierto en Kierkegaard y en Nietzsche. Cierto también y más
cercano a nosotros, en Benjamin y en Heidegger. Lacan no escapa a esta
regla, no más de lo que escapará el Derrida de Glas”10.

Lacan propone su lectura de la Antígona de Sófocles buscando

en el texto algo diferente a una lección moral. Su lectura en griego se
opone a la de Hegel acercándose a la de Goethe, Rohde y Heidegger11.
El seminario había iniciado con una crítica interna a los ideales que
circulan en el psicoanálisis como el amor, la autenticidad, la no-
dependencia, para separar la práctica psicoanalítica de toda ortopedia
y de toda búsqueda del Soberano Bien. El inconsciente se inscribe
en otro registro que en el de la ética del bien. Pero el asunto dista de
ser simple. Apoyándose en Freud, mostrará que para el ser humano
lo real se presentifica a través de la ley moral que se afirma contra
el placer. La oposición freudiana, principio del placer-principio de
realidad, es del orden de una experiencia ética antes que psicológica,
y es allí donde introducirá la palabra Cosa, volviendo al Freud del
Entwurf12 (de esto se tratará más adelante).
Es necesario anotar que la secuencia seguida por Lacan en el
seminario inicia en la Cosa y desemboca en la tragedia. Antígona es
introducida después de das Ding, la Cosa, para ilustrar la relación
problemática del deseo en la economía de la Cosa. Aquello que el

10
Lacoue- Labarthe, P. “De la Ética. A propósito de Antígona”. En: Lacan con
los filósofos. Biblioteca del Colegio Internacional de Filosofía. México D.F, Siglo XXI
Editores, 1997. Pág 24. P 21-35
11
Resalto sólo uno de los comentarios de Lacan sobre la lectura de Hegel: “Según
él (Hegel), existe allí conflicto de discursos, en el sentido en que los discursos entrañan
la prenda esencial y además se dirigen siempre hacia no se qué conciliación. Realmente
me pregunto cuál puede ser la conciliación al final de Antígona. Asimismo, se lee, no
sin estupor, que dicha conciliación es por añadidura denominada subjetiva” (Lacan, J.
La Ética del psicoanálisis, pp. 300-301).
12
Se debe a Lacan la apreciación del ahora famoso Proyecto de una Psicología de
Freud de 1995, en donde Freud habla de la relación palabra-cosa. También hay que
resaltar la influencia de Kant y Heidegger en este planteamiento de Lacan.

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 tragedia, comedia y humor en el psicoanálisis

hombre quiere y aquello de lo que se defiende no son motivados por

ningún bien.
Sin pretender más que una aproximación a la línea propuesta,
ya que se trata de un seminario muy complejo, con una cierta ambi-
güedad y rico en ideas, señalaré que Antígona es, para Lacan, el único
héroe, heroína, de esta tragedia: es un ser inflexible, inhumano, frío,
omos, crudo. Antígona es la única que se sitúa de principio a fin,
más allá del temor y la piedad13, pero no sólo más allá del temor y la
piedad sino de la Até14.
Se trata de ir ektos átas, franquear el límite de la Até. La Até
depende del Otro, del campo del Otro, y en este sentido le pertenece
a Antígona y no a Creonte: “Antígona se presenta como autónomos,
pura y simple relación del ser humano con aquello a lo que resulta
ser milagrosamente el portador, a saber, el corte significante, que le
confiere el poder infranqueable de ser, frente a todo, lo que él es”15.
Es la individualidad absoluta la que lleva al límite la realización del
deseo puro, “el puro y simple deseo de muerte como tal”. Elige ser
la guardiana del ser criminal. ¿Qué ser criminal? Se trata de la Até
familiar: el deseo de la madre que funda la estructura es un deseo
criminal (en tanto no respeta la ley natural, que realmente es la del
significante, recordemos que Antígona es hija de Edipo y Yocasta).
Lacan se apoya en el texto: Antígona no hubiera desafiado la ley
por un marido o hijo, pero se trata de autádelphos, hermano, hijo
del mismo padre y madre. La libertad de Antígona es la libertad de
desear, aún la propia muerte16.
En ese momento de la enseñanza de Lacan, la relación del acto
(o la acción) con el deseo es una cuestión crucial en la experiencia

13
Contradiciendo la lectura hegeliana. Cfr. Critchley, 2000.
14
Lacan deja sin traducir Até en todo el texto.
15
Lacan, J. La Ética del psicoanálisis. El seminario de Jacques Lacan. Paidós,
1988. Sesión del 15 de junio de 1960, p. 339.
16
La problemática de la muerte en este seminario es compleja y ameritaría
detenerse sólo en ella. La segunda muerte, como la llama Lacan es la que está en juego
en la elección de Antígona.

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psicoanalítica. Más aún, el final de un análisis, esa travesía trágica,

es planteado aquí como curación de las ilusiones que nos retienen
en la vía del deseo. Los bienes enmascaran el deseo, puesto que el
hombre no sabe qué pone en movimiento cuando demanda y pide,
ya que tiene una relación de desconocimiento con lo que demanda,
pues le es desconocido. Lo inconsciente es llamado por Lacan “la
memoria de lo que olvida”. Todo parece estar hecho para que el ser
humano no piense.
Antígona se constituye pues, en el prototipo de “sujeto”, alguien
que permite ver el punto de mira que define el deseo. Ella, que nos
fascina con su brillo insoportable debido a su belleza, nos muestra lo
bello como límite ante la muerte. Lo bello, contrario al bien, prohíbe
el deseo, no lo enmascara.
Habría una pregunta ética –entendiendo ética como el juicio
sobre nuestra acción, o mejor, sobre la medida de nuestra acción– a
la que conduciría un psicoanálisis, y que es formulada por Lacan
al final del seminario en los siguientes términos: ¿Has actuado en
conformidad con tu deseo?17 Antígona-heroína, es tomada como
“modelo” de lo que es no ceder en su deseo. Ella es quien sigue la
ley de su deseo hasta el límite, es decir, hasta la muerte. Esa ley,
nombrada por Hegel como “la ley del cielo”, es para Lacan la ley
del deseo. Lacan apela al sentido trágico, a la experiencia trágica de
la vida: el triunfo del ser-para-la muerte es el carácter fundamental
de toda acción (¿acto?) trágica. Esa libertad para la muerte, esa
relación con la finitud, que marcada por el significante y bajo su
forma más radical, el sujeto “palpa que él puede faltar en la cadena
de lo que él es”18. Ese sentimiento de desvalimiento (Hilflosigkeit) ya
no conllevaría, como para Freud, a la angustia, porque la función del
deseo debe permanecer en una relación fundamental con la muerte,
pero sin esperar ayuda de nadie. El final de un análisis, puesto que

17
Lacan, J. La Ética del psicoanálisis. El seminario de Jacques Lacan. Paidós, 1988.
Sesión del 2 de julio de 1960.
18
Ibíd. P352.

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 tragedia, comedia y humor en el psicoanálisis

Lacan habla del final de un psicoanálisis, es el desasosiego absoluto,

del que la angustia ya sería una protección. Entonces se trata no de
Abwarten sino Erwartung, anticipación, abertura pasiva de una espera,
anticipación de la muerte19. No hay peligro en la experiencia última
de la Hilflosigkeit. De lo único, en la perspectiva de Lacan, que se
puede ser culpable es de haber cedido en su deseo; la presencia de
la culpa nos indicaría que el sujeto ha cedido en su deseo.
El héroe de la tragedia lleva a cabo a través de su acto una purifi-
cación, una catarsis de lo imaginario que acompaña a su ruina en
la tragedia, y esto es, para Critchley, demasiado heroico; inhumano,
diría Lacan. La palabra pivote catarsis, tan cara a los primeros tiempos
del psicoanálisis, es tomada (por supuesto con el sentido que le da
Aristóteles en La Poética) para privilegir la purificación20 sobre la
purgación; esto, porque Lacan ubica a Antígona –a diferencia de
Creonte, más humano– más allá del temor y de la compasión.
Para Critchley la esencia misma del paradigma trágico-heroico
consiste en ligar esta experiencia trágica a la experiencia de la finitud,
pero torciéndola a lo heroico. Lo que es evidente nos aleja de lo real.
Este heroísmo, insostenible para Critchley, también lo es para el
psicoanálisis; lo retomaremos después de abordar el segundo punto
de mira hacia el seminario.
La otra mirada que da Critchley a Lacan nos descubre parcial-
mente la ligazón tragedia-comedia. Das Ding21 (La Cosa), permite

19
En el análisis de Critchley dice “abertura pasiva de una espera”, pero en realidad
Lacan se refiere la espera en el sentido activo, es, también, hacer esperar. En el seminario
de la transferencia dice: “[…] el objeto se escamotea, pero no la Erwartung, es decir
la dirección hacia su lugar, lugar en el que el objeto falta (fait défaut) y se convierte
en un unbestimmtes Objekt. En este caso, la angustia sigue sosteniendo, aún siendo
insostenible, esta relación con el deseo”. Sesión del 14 de junio de 1961.
20
Aquí su referencia a los cátaros, pero también al origen de la concepción médica
de la catarsis, hasta llegar a Jacob Bernays a quien ubica como autor de la “adopción
casi universal de la versión médica de catarsis”, a través de su versión aristotélica de la
tragedia.
21
Lacan resalta la oposición sutil en alemán, entre dos términos que designan la cosa:
Das Ding y die Sache, utilizadas por Freud. Para Lacan, die Sache es la cosa gobernada
por el lenguaje, en cambio das Ding es un fuera de significación, una realidad muda.

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 Carmen Elisa Escobar

hacer otra lectura de dicho seminario. Pero primero veamos en qué

sentido opone Freud a Lacan, en la medida en que Freud da una
versión del humor que de alguna forma se saldría del paradigma
trágico-heroico.
Freud (1927) en su trabajo sobre el humor, ya no se basa tanto
en una hipótesis “económica” del afecto como en El Chiste sino
que, a la luz de la segunda tópica, aquello es analizado desde una
perspectiva estructural: Hay una división en el yo, produciendo esa
nueva estructura llamada superyó capaz de oponérsele, humillarlo,
empequeñecerlo. Después de haber descrito y profundizado en el
carácter, podríamos decir obsceno, del superyó, en la melancolía,
en la neurosis obsesiva, y en la neurosis en general, Freud intenta
mostrar ahora otra vertiente del superyó: una cara más amable. En su
carácter de heredero del complejo de Edipo, el superyó hereda una
contradicción: por un lado la severidad paterna (más severo mientras
más sacrificios y renuncias se hacen para él, es pues, un amo severo),
y por otro, la faz protectora del padre. Esta última, que permitiría
un poco de placer al yo sin alcanzar la intensidad del chiste y de lo
cómico, es la que resalta Freud con relación al humor. Alguien dirige
el humor a su propia persona para defenderse de las posibilidades de
sufrimiento. Este, se despliega junto con otros mecanismos, frente a
la posibilidad de sufrir:

“…ocupa un lugar dentro de la gran serie de aquellos métodos que la

vida anímica de los seres humanos ha desplegado a fin de sustraerse a la
compulsión del padecimiento, una serie que se inicia con la neurosis y
culmina en el delirio, y en la que se incluyen la embriaguez, el abandono
de sí, el éxtasis”22 .

Para Freud, el humor (en este caso, el humor negro) tiene una
dignidad que lo diferencia del chiste y de lo cómico y es su carácter
emancipador y enaltecedor; no es resignado, es opositor, tiene que

22
Freud, S. El humor. Obras Completas. Amorrortu Editores. Vol XXI. Buenos
Aires, 1987, p. 157.

e i d o s n º 8 (2008) págs 136-158 [145]

 tragedia, comedia y humor en el psicoanálisis

ver con una exaltación del yo, pero también con una primacía
del principio del placer que se afirma a pesar de las circunstancias
desfavorables. El propósito esencial se resume en la expresión freudia-
na que intenta explicar lo que dice el yo: «“Véanlo: ese es el mundo
que parece tan peligroso. ¡Un juego de niños, bueno nada más que
para bromear sobre él!” »23.
Critchley hace una lectura interesante que no se contradice
con la lectura de Lacan. Según él, el humor alivia del peso del nar-
cisismo. Ya no se trata de lo patológico, sino de una llamada a la
modestia, que reconoce el carácter profundamente limitado de la
condición humana; y por supuesto, sobre todo de sí mismo. Esto, si
se quiere, tiene su dimensión trágica, pero también cómica, que hace
posible reírnos, por ejemplo, del heroísmo24. Así la risa del humor,
es éticamente superior a la risa de superioridad en el chiste [Witz]:
“reírse de sí mismo es mejor que reírse de los demás”25.
El punto central de los planteamientos de Critchley es que la
cuestión de la finitud se puede abordar también desde el paradigma
cómico-antiheroico, donde se trata más bien de la imposibilidad de
la muerte que de su posibilidad. La finitud, esa cosa “inasimilable”,
radicalmente incomprensible, puede ser reconsiderada desde ese otro
paradigma estético: lo cómico. El humor es antiheroico, reconoce
la finitud y nos reenvía “a lo ordinario mismo de lo ordinario, a la
cotidianeidad de lo cotidiano, a la banalidad de lo banal”26. Nue-
vamente, la finalidad del humor es la vuelta a las cosas mismas en
su cotidianidad pragmática y “su risible inautenticidad”.

23
Ibíd., p. 162.
24
La hipótesis de Critchley de que se trataría de una maduración del superyó, un
superyó “más adulto”, es más que discutible, pero no la trataré en este lugar. Lo deduce
de esa asimilación entre instancia parental y superyó y niño – yo. También es discutible
su planteamiento de Superyó I y Superyó II.
25
Critchley, S. On humour. 3ª ed. London and New York, Routledge, 2006. p 96.
No hay traducción al español.
26
Critchley, S. Le sens de l’humour freudien. En : De L´Humour. Seminaire au
Collège Internacional de Philosophie. Paris, junio 2000. Papier Nº 52, pp. 24-28.

[146] eidos nº8 (2008) págs 136-158

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Pero el aporte que vale la pena seguir trabajando y que señala

Critchley en su seminario27 lo extrae también del mismo texto de
Lacan, y es el lugar que le da a lo cómico en la tragedia o a la tragedia
en lo cómico: la Cosa, eso inasimilable, radicalmente incomprensible
que está en el centro de la experiencia tragicómica de la experiencia
humana28.
Esa realidad muda que es das Ding, que es presentada por
Lacan en este seminario como el Otro absoluto, la alteridad, lo radi-
calmente Otro del sujeto, el fuera-de-significado, ordena la realidad
y la comanda. Es decir, el verdadero resorte del proceso llamado
primario por Freud es para Lacan las cosas en tanto que mudas, lo
que no implica que no tengan relación con las palabras. Esto lo evoca
admirablemente Harpo Marx, a quien le dedica algunas líneas del
Seminario:

“Solamente les ruego evocar una figura que pienso será vital para cada uno
de ustedes, es la figura del terrible mudo que hay en los cuatro Marx Brothers,
Harpo. ¿Hay alguna cosa que puede plantear una cuestión presente, que
haga más presión, más cautivante, más trastornante, más nauseosa, más
hecha para arrojar en el abismo y la nada todo lo que sucede ante él, que
el rostro, marcado por esa sonrisa, que no se sabe si es la de la más extrema
perversidad o de la necedad más completa, que es la de Harpo Marx? Este
mudo por sí sólo basta para soportar la atmósfera de cuestionamiento, y
de anonadamiento (anéantissement) radical que constituye la trama de la
formidable farsa de los Marx, del juego de jokes no discontinuo que da todo
el valor de su ejercicio”29.

En últimas, para Lacan se trata de la Cosa materna en tanto que

bien interdicto, irrecuperable, cosa perdida para siempre. Cosa, vacío,

27
Critchley, S. Le sens de l’humour chez Lacan – spectres de Harpo Marx. En :
De L´Humour. Seminaire au Collège Internacional de Philosophie. Paris, junio 2000.
Papier Nº 52, pp. 29-33.
28
Debo reconocer que dejo de lado uno de las ideas que podrían resultar más
productivas con relación a lo que llama el “objeto abyecto”. Es decir, relacionar Duelo y
melancolía (Freud, 1917) y La Ética del psicoanálisis.
29
Lacan, J. La Ética del psicoanálisis. El seminario de Jacques Lacan. Paidós, 1988.
Sesión del 9 de diciembre de 1959.

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 tragedia, comedia y humor en el psicoanálisis

nada, con relación al deseo, a lo sublime, a la muerte. Pero esta vía

no podremos seguirla aquí.
Es a partir de esto que se conecta lo trágico en la comedia, pero
también la comedia en lo trágico, y nos acerca al héroe30. Cuando
se revela el rasgo secreto, mudo, para el héroe, y que, sin embargo,
es lo que lo moviliza, el objeto a como causa de deseo vuelve irriso-
rio a cualquier héroe o acto heroico. Estamos propiamente en lo
antiheroico.
Hemos sustituido Das Ding por objeto a, puesto que cierto
desarrollo posterior de Lacan lo permite, aunque no se trate del mismo
concepto. Por supuesto, excede el objetivo de este escrito adentrarse
en este tema. Sin embargo, es importante señalar las especies del
objeto a descritas por Lacan: seno, heces, mirada y voz, objetos de la
pulsión freudiana, todos ligados al cuerpo; desprendidos del cuerpo
del sujeto y del Otro, nos aclaran de una manera trágico-cómica el
“pedazo” que nos moviliza.
Así se entiende por qué en La Ética, antes y al final del heroísmo
de Antígona, aparece la dimensión cómica para Lacan. Obviamente,
tragedia y comedia han hecho pareja desde siempre. La dimensión
cómica, sobre todo en la comedia antigua es, en su opinión, creada
por un significante oculto. Este significante es el falo. Pero es el falo
en tanto detumescencia, en cuanto falta, en cuanto cae. El héroe es
aquel que sobre la escena no es más que la figura de desecho con que
se clausura toda tragedia digna de ese nombre. Lacan varias veces lo
dijo, refiriéndose al héroe moderno “que ilustra hazañas irrisorias en
una situación de extravío”31.

30
Cfr. La cita de Thomas Berhardt: “[…] se puede “«pasar de un instante a otro de
la tragedia (en la que uno está) a la comedia (en la que uno está), y al revés siempre se
puede ir de la comedia (en la que uno está) a la tragedia (en la que uno está)» en: Menke,
C. “Conflicto ético y juego estético. Acerca del lugar histórico-filosófico de la tragedia en
Hegel y Nietzsche”. Enrahonar, Quaderns de Filosofia. 32/33 (2001: 203-222), p. 213.
31
Lacan, J. “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”. En:
Escritos 1, 15ª ed., Madrid: Siglo XXI Editores, 1989.

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la idea de tener un cuerpo

Una segunda observación que, por supuesto, está estrechamente ligada

con la primera, es la idea de “tener un cuerpo”. El cuerpo está en el
centro de lo cómico, sobre todo en la medida en que nos separamos
de él. Es decir, la relación cuerpo – comicidad está marcada por una
cierta “ajenidad” estructural respecto a nuestro propio cuerpo.
Con relación a la idea de “tener un cuerpo”, el psicoanálisis
ha planteado que el cuerpo hablante (el del humano) no compete
al ser sino al tener32. La pregunta por el ser se plantea del lado del
saber y por el cuerpo, del lado del tener; es así como “tenemos” un
cuerpo. De esta manera se expresa la división subjetiva con relación
a nuestro cuerpo, a la imagen del cuerpo, que no coincide con el
cuerpo biológico, mostrando esa especie de defecto de fábrica, esa
falta de unidad que explica nuestra afección por la imagen.
Es interesante la relación entre imagen y comicidad que establece
Lacan en un seminario anterior al de la Ética, a saber: Las formaciones
del inconsciente (1958-59). Volviendo sobre el Witz de Freud, Lacan
señala que la risa concierne a todo lo que es imitación, doblaje, sosia,
máscara, y sobre todo desenmascaramiento, puesto que hay una
relación muy estrecha entre los fenómenos de la risa y la función
de lo imaginario en el hombre. Esta ambigüedad de la constitución
del yo tiene que ver con el hecho de que su unidad está siempre
fuera de sí mismo, y de que depende de su semejante para erigirse y
encontrar su ser en cuanto ser narcisista. Lacan se pregunta, como
tantos otros, por qué nos reímos tanto de una caída. Aseverando que
es una caída de la tensión, ya que lo que cae es la prominencia y el
prestigio (son de lo común de la vida; tanto que pasan sin que les
demos su relieve): “La risa estalla en la medida en que el personaje
imaginario prosigue en nuestra imaginación sus andares afectados,
cuando lo que es su soporte en lo real queda ahí tirado y desparramado

32
Es una tesis que se puede seguir en los textos de Lacan, sobre todo en su seminario
El Sinthome, del año 1975.

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 tragedia, comedia y humor en el psicoanálisis

por el suelo”33. Entonces se trata de la “liberación de la imagen”, en

dos sentidos al menos: liberarse de la constricción de la imagen, y
por otro lado, la imagen se va también de paseo ella sola. Un ejemplo
sería lo cómico de la imagen del pato al que se le corta la cabeza y
sigue dando algunos pasos por el corral. De este modo podríamos
entender la extrañeza ante las fotos propias, ante la voz grabada como
si fuera desprendida de otro. Una especie de separación alma – cuerpo
parece ser la condición de lo cómico. La filosofía que implica en su
comienzo un cierto desprendimiento del cuerpo sería el terreno de
lo cómico (El cuerpo máquina, autómata o un cuerpo que adquiere
peso, presencia en un determinado momento).
Este cobro de presencia del cuerpo se da en las enfermedades,
como bien describió Freud en Introducción al narcisismo. O tal como
lo muestra Bergson, el efecto cómico cuando algo llama bruscamente
nuestra atención yendo de lo moral a lo físico o del alma al cuerpo34.
Este es un hecho constatado incluso en los animales: el cuerpo no
se evapora, es consistente. De la consistencia imaginaria, en tanto
“pendemos” de una imagen, deviene lo más real. Es graciosa la
manera de decirlo Lacan: Yo lo panzo35 (panse), es decir lo hago
panza, entonces lo sufro.

interpretación mecánica de lo mecánico

También, y en completa relación con las anteriores observaciones, se

trata de poner en discusión la versión bergsoniana de lo cómico como
efecto del mecanismo, del automatismo y la rigidez que, insertados,
chapados, incrustados, funcionan tras y en lo vivo. Bergson ubica la
risa como la sanción humana, como respuesta-castigo a lo mecánico,

33
Lacan, J. Op Cit., p. 136.
34
Ver el comentario de Bergson sobre el Napoleón psicólogo. O sus preguntas: ¿Por
qué mueve a risa un orador que estornuda en el momento más patético de su discurso?
¿De dónde proviene lo cómico de esta frase de una oración fúnebre que cita un filósofo
alemán: "El finado era virtuoso y rollizo"?
35
Lacan juega con “pienso” y “panza”.

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a lo rígido, automático, extraño, a lo otro, a lo artificial: y a lo que se

presenta como alteridad radical de la vida o de lo vivo.
El título La Risa, tal vez la obra más citada de Bergson, nos da
la impresión de un intento de atrapar la totalidad del fenómeno.
Sin embargo, en el prefacio somos advertidos por Bergson de que su
objetivo es limitado: determinar los procedimientos de fabricación
de lo cómico. Aunque no se puede negar que La risa es una obra
astuta, tiene puntos débiles36. Se ha escrito mucho sobre esto, pero
estos puntos débiles están lejos de descalificarla. Su objetivo ha sido
modesto, y esto explica la serie de lagunas, lo no dicho o silenciado
por Bergson en esta obra. Pero, en últimas, el valor de una obra no
está necesariamente en lo que dice sino en lo que suscita en torno
a ella, y más allá.
Recordemos la tesis de Bergson:
A la sociedad no le basta vivir, aspira a vivir bien. No acepta la
rigidez ni del carácter ni del espíritu ni del cuerpo. Este cuerpo no es
sólo individual, sino que se trata también del cuerpo social, y la risa
sería un “gesto social” que impide y sanciona la rigidez mecánica de
ese cuerpo. Concluye Bergson que lo cómico es lo rígido o mecánico
incrustado en lo vivo y la risa sería su castigo.
Esta “rigidez” acompañará su recorrido desde la fisonomía có-
mica, hasta lo cómico de los caracteres. Bergson también verá lo
cómico de los cuerpos y de los movimientos. Estos son risibles en la
medida en que el cuerpo nos hace pensar en un simple mecanismo.
La idea de un mecanismo desmontable en el interior de la persona
produce lo cómico. Para Bergson la ley fundamental de la vida es
no repetirse nunca, por lo que si un mecanismo se instala en la vida
es una imitación de la vida, no la vida misma. Nos reímos cuando
una persona nos da la impresión de una cosa.
Es innegable también la univocidad de las tesis de Bergson37. Uno
de los puntos criticados por Lacan es la oposición vida – repetición.

36
Ver Boullant, F. Henri Bergson. Le rire. Bertrand-Lacoste. París, 1994.
37
Importante el balance de Boullant, en el texto citado anteriormente. En el
capítulo Lo impensado de la risa, en donde, de manera sistemática expone lo quedó por
fuera de las tesis de Bergson.

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 tragedia, comedia y humor en el psicoanálisis

Ha dicho Bergson que la vida no se repite, o que lo vivo no se repite.

¿Por qué separar lo mecánico de lo vivo? ¿No implica acaso la vida,
algo mecánico, o al menos repetición? En su seminario del 18 de
diciembre de 1957, comenta:

“Es imposible no percibir lo extravagante que es esto cuando se lee que una
de las características de lo mecánico, en cuanto opuesto a la vital, sería su
carácter repetitivo, como si la vida no nos presentara ningún fenómeno de
repetición, como si no meáramos todos los días de la misma manera, como
si se reinventara el amor cada vez que se folla”38.

Allí aparece la propia explicación de lo mecánico como una

explicación mecánica, al punto de caer “en una estereotipia lamentable
que deja escapar por completo lo esencial del fenómeno”39.
Aunque no estuviésemos totalmente de acuerdo con esa crítica,
tal vez extrema, hay que decir que Bergson no tiene en cuenta que du
mécanique plaqué sur du vivant también se relaciona con fenómenos
que no despiertan comicidad ni risa, al menos no a la que se refiere
Bergson, como lo mostró Freud en Lo siniestro o Lo ominoso (Das
Umheiliche, 1919). Este escrito de Freud nos pone ante dos problemas:
lo mecánico en lo vivo, pero también la compulsión a la repetición.
Para Bergson, ya lo hemos dicho, en la vida no hay repetición, ésta
sólo puede obedecer a un mecanismo, un automatismo de lo no
vivo. A Freud también la repetición se le presenta como “muerte”. Y
aunque opone la muerte a la vida, no es por la vía del automatismo
y de lo mecánico, si no de lo insistente.
Freud rastrea la genealogía de la palabra unheimlich para resolver
el enigma de das Unheimliche (la inquietante extrañeza, lo ominoso)
que se produce, por ejemplo, ante la experiencia del doble o la
angustiante comprobación de que a pesar de querer salir de una
situación, todo esfuerzo culmina en la vuelta incesante al mismo

38
Lacan, J. Las formaciones del inconsciente. Diciembre 18 de 1957. Paidós. Bs As.
1999. Trad. de Enric Berenguer, p. 134.
39
Ibid.

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lugar. El uso de la lengua ha hecho pasar de heimlich “familiar” a

su opuesto, unheimlich “extraño”, “siniestro” u “ominoso”. Freud
llegará a la conclusión de que la sensación de lo ominoso no se da
ante algo nuevo sino ante algo del pasado que ha sucumbido por
represión; para ello se apoya en la definición de Schelling según la
cual lo ominoso es algo que, destinado a permanecer en lo oculto,
ha salido a la luz.
Freud indaga esa experiencia perturbadora, recurrente de lo
ominoso. Algunos “fenómenos” le sirven de ejemplo: La sensación de
extrañeza y desconocimiento hacia su propia imagen en el espejo (aquí
lo familiar se vuelve ajeno), la experiencia del doble, la repetición, la
muñeca Olimpia en El hombre de la arena de Hoffmann. Jentsch,
experto en despertar lo ominoso, es consultado por Freud. Jentsch
ha resaltado especialmente el carácter ominoso de esas situaciones
u objetos en donde se duda si es animado un ser en apariencia vivo,
si no hay algo de inerte en lo vivo (muñecas de cera, autómatas,
etc.). También la locura, la epilepsia, despiertan la sospecha de
procesos automáticos que se ocultarían tras la figura de lo animado.
Pero para Freud “el motivo de la muñeca Olimpia en apariencia
animada en modo alguno es el único al que cabe atribuir el efecto
incomparablemente ominoso de ese relato, y ni siquiera es aquel al
que correspondería imputárselo en primer lugar”40, porque la fuente
de lo ominoso es la repetición de lo igual ligada a la experiencia de la
castración. Es decir, una combinación de desvalimiento, de retorno de
una época en donde el yo no se había deslindado del mundo exterior
ni del Otro; explica la experiencia ominosa del doble, por ejemplo,
como resto del narcisismo, que de ser un seguro de supervivencia
pasa a ser anunciador de la propia muerte.
La angustia se vuelve ominosa cuando se liga con animismo,
magia, muerte, repetición no deliberada y el complejo de castración.
La interpretación freudiana de El hombre de la arena, ligará lo ominoso

40
Freud, S. Lo ominoso. Obras Completas, XXIV vol. Buenos Aires, Amorrortu
Editores, 1987. Vol. XVII, p. 227.

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 tragedia, comedia y humor en el psicoanálisis

con arrancar los ojos, privilegiando su significación de castración y

no con el carácter de autómata de Olimpia. Eso, lo ominoso de un
mecanismo tras las cosas, es dejado de lado por Freud.
¿Podríamos concluir que para Freud, esa Cosa, esa alteridad
es interpretable? Sí, si consideramos que en la repetición no hay
novedad. Pero Freud no fue precisamente un ingenuo, sólo que sabe
que hay una tendencia de lo vivo que lo conduce a un más allá del
principio del placer; una fuerza demoníaca que impulsa a volver
sobre lo mismo, y de allí la muerte es el amo. La vida así sería una
mezcla pulsional, de repetición y de novedad. Sólo que para Freud
lo mecánico tiene un sentido.

lo cómico en el lenguaje: freud y bergson

Una última observación apunta al contraste en el tratamiento dado

al lenguaje en las obras de Bergson y Freud, cuestión que ha sido
señalada por F. Boullant41. El lenguaje, lo cómico en las palabras,
han sido “insuficientemente” explorados por Bergson. Nos dice del
lenguaje que es una pantalla, que responde a lo útil y no es flexible.
Distingue así entre lo cómico que “expresa” el lenguaje que sería
posible de traducir de una lengua a otra y lo cómico que “crea” el
lenguaje, que implica una cierta intraducibilidad; en este caso es el
lenguaje mismo el que resulta cómico.
Su tesis central es que lo cómico del lenguaje debe corresponder,
“punto por punto”, a lo cómico de los actos y de las situaciones. Así
que asimilará lo desarrollado en lo cómico de las situaciones y actos,
al lenguaje: ideas absurdas en el molde de una frase consagrada, la
desviación de lo moral a lo físico, y la serie de repetición, inversión e
interferencia en una serie. Pero la más profunda es la fuerza cómica
de la transposición. Ésta, en el lenguaje, es equivalente a la repetición
en la comedia: el humor, la ironía, la comparación.

41
Boullant, F. Henri Bergson. Le rire. Bertrand-Lacoste. París, 1994.

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 Carmen Elisa Escobar

Tenemos así que las particularidades del lenguaje no hacen más

que traducir las del carácter. El lenguaje es obra humana, una especie
de parásito que vive de nuestra propia vida; responde a una doble
condición, pues al tiempo que parece estar en acuerdo intenso con
la naturaleza como forma paralela a la vida, los juegos de palabras,
esa “distracción”, nos colocan ante una especie de “indolencia”
(laissez-aller) del lenguaje: “por un momento se olvida de su verdadera
misión y pretende ajustar a sí propio las cosas en vez de acomodarse
a ellas”42.
Para Bergson el lenguaje es pantalla, por cuanto a través de sus
etiquetas, nos impide ver las cosas mismas. Esto apoyaría la cita
de Epicteto que Critchley usó como epígrafe en París, siguiendo
con el mismo acto a Laurence Stern: “Los seres humanos son ator-
mentados por las opiniones que se hacen de las cosas, y no por las
cosas mismas”43.
Esto último está de acuerdo con la concepción psicoanalítica
del lenguaje, puesto que el lenguaje también vela, devela y desvela.
En una doble condición, el lenguaje aliena; algo habla en ese ser,
incluso por él y a pesar de él. El baño de lenguaje con el que se
inaugura nuestra existencia marcará nuestra “sujeción” así como
nuestras imposibilidades. Para Freud, las palabras son material
plástico “con el que puede emprenderse toda clase de cosas”. Es
una cierta comprensión utilitarista del lenguaje, pero ejercida por
lo inconsciente o preconsciente. El placer risueño, por así decir,
que produce en nosotros la ingenuidad infantil, tiene que ver, según
Freud, con la evocación del tiempo de la infancia. Ese tiempo en
el que la relación con el lenguaje… era tan próxima a las cosas y al
deseo.
Pero, ¿acaso habría la Cosa sin lenguaje? ¿Habría las “cosas
mismas”, sin lenguaje? Lo cual no significa que todo pueda ser ex-

42
Bergson, H. La Risa. Losada. 6ª ed, 2003, p.93.
43
Es la traducción del griego al francés de Critchley: “Les êtres humains sont
tourmentés par les opinions qu’ils se font des choses, et non pas par les choses mêmes”.

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 tragedia, comedia y humor en el psicoanálisis

presado por el lenguaje, pues hemos hablado de la mudez de la Cosa.

Si es muda es porque hay palabras. El lenguaje está escrito en el
cuerpo, escribe el cuerpo. Pero evidentemente nuestra complicación
es el lenguaje.

a modo de conclusión

Volviendo a la pregunta que hacíamos con Critchley: ¿Qué se resiste

a ser analizado en la comedia? Aquí convergen Freud, Lacan y
Bergson, porque también para Bergson lo cómico es inconsciente44.
Uno está ciego ante su propia comicidad. El deseo, en la comedia,
se desenmascara, pero no se refuta.
Lacan, no sólo relaciona acto y deseo en la tragedia sino también
en la relación comedia-deseo. Recordemos que sigue hasta sus últimas
consecuencias la hipótesis freudiana del inconsciente. En este caso,
el deseo es el deseo inconsciente. Para Lacan, la comedia es lo que
hay de más profundo en la “descomposición espectral”45 de la escena
de nuestra situación en el mundo. Al contrario de la tragedia, que
culmina en esa unificación que es el nombre del héroe, como también
lo había señalado Bergson al mostrar que sólo las tragedias clásicas
se titulaban con el nombre del héroe:

“La comedia es un muy curioso atrapa-deseo, y es porque cada vez que una
trampa del deseo funciona, estamos en la comedia. Es el deseo en tanto
aparece ahí donde no se lo esperaba. El padre ridículo, el devoto hipócrita,
el virtuoso víctima de una maniobra adúltera, he ahí aquello con lo que
se hace la comedia. Pero hace falta, por supuesto, este elemento que hace
que el deseo no se confiese. Está enmascarado y desenmascarado. Está
ridiculizado. Está condenado, si llega el caso, pero es por la forma, pues
en las verdaderas comedias, el castigo, incluso no roza el ala de cuervo del
deseo, que sigue absolutamente intacto”46.

44
Aunque, por supuesto, el inconsciente freudiano es algo muy distinto que el de
Bergson. Una anotación de paso: Freud ubica el chiste en relación con el inconsciente
y lo cómico con el preconsciente.
45
Lacan, J. El deseo y su interpretación. Clase del 5 de junio de 1959. Versión de la
Escuela Freudiana de Buenos Aires.
46
Lacan, J. Ibid.

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 Carmen Elisa Escobar

El placer que se experimenta en la comedia, lo que nos satisface

tiene que ver no tanto con que triunfe la vida sino con su escape;
de todos modos ella se desliza. Se trata realmente de un doble
movimiento: escape, movilidad, fluidez, metonimia, al tiempo que
se trata de un volver a las cosas mismas, a la banalidad de lo banal,
y a la idea de “tener un cuerpo”; es decir, hay lo trágico y lo cómico
en esa mostración de la materia de la que estamos hechos. Y en esa
materia hay que incluir lo real del sexo y el lenguaje, aspectos que
se echan de menos en Bergson.
De allí lo específico de lo cómico: esa experiencia de la
inautenticidad originaria, de desdoblamiento, de distancia. Esto daría
para una más amplia reflexión, pero sólo esbozaré esta vía: Tiene
que haber una distancia, pero no demasiada, entre mi imagen y yo,
lo que permitiría poder “verse” como otro en algunos momentos.
Y esto alivia. Caer en la locura es precisamente cuando no hay la
risa del reconocimiento de esa inautenticidad originaria: Napoleón
creyéndose Napoleón, donde ni siquiera la ironía es bien recibida,
aunque para el espectador resulte gracioso.

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 Gabriel Acuña Rodríguez
Serie Zoonidos
Pintura Zumi sobre papel Edad Media (2007).

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