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La crisis de la modernidad: el cine de Jacques Tati

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Santiago García Ochoa

Xunta de Galicia
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 Fedro, Revista de estética y teoría de las artes. Número 3, junio 2005. ISSN 1697 - 8072

LA CRISIS DE LA MODERNIDAD EN LA PANTALLA:

EL CINE DE JACQUES TATI
Santiago García Ochoa

1. La pérdida de la aureola

Charles Baudelaire fue uno de los primeros en abordar el tema de la modernidad.

El poeta y crítico francés definió el término como «lo transitorio, lo fugitivo, lo
contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno e inmutable»1. La modernidad
así entendida aparece ligada, para bien y para mal, al progreso:

“Preguntad a cualquier buen francés, que lee cada día el periódico en

su cafetín, qué es lo que entiende por progreso y contestará que el
vapor, la electricidad y la luz de gas, milagros desconocidos por los
romanos, y que estos descubrimientos confirman plenamente nuestra
superioridad sobre los antiguos; ¡tanta tiniebla hay en ese desdichado
cerebro y tan peculiarmente embrollados están en él los asuntos de
orden material y espiritual! […]
Si una nación entiende hoy la cuestión moral en un sentido más
delicado de lo que lo hiciera el siglo anterior, entonces,
evidentemente, hay progreso. Si un artista realiza este año una obra
que demuestra más saber o fuerza imaginativa que la del año pasado,
sin duda alguna ha progresado. Si los artículos de consumo son hoy de
mejor calidad y más baratos que ayer, hay un incuestionable progreso
en el orden material. Pero díganme, si son tan amables, ¿cuál es la
garantía del progreso para el futuro? Porque los discípulos de los
filósofos del vapor y de las cerillas químicas no conciben el progreso
sino bajo la forma de una serie indefinida. ¿Dónde está, entonces, esa
garantía? Yo afirmo que sólo en vuestra credulidad y fatuidad”2.

Las obras del barón Hausmann en los bulevares de París cambiaron la fisonomía
de la capital: calles inmensamente anchas, rectas como flechas, que se extendían a lo

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largo de kilómetros, contribuyeron a la multiplicación del tráfico y a que, por primera
vez, jinetes y conductores pudieran lanzar sus caballos a toda velocidad por el centro de
la ciudad3. Baudelaire, consciente de que la modernidad se encuentra en el bulevar, se
sumerge en ese caos en movimiento, como relata a un amigo en un lugar poco
respetable (probablemente un burdel) en su poema “Pérdida de aureola”:

“¡Pero cómo! ¿Vos aquí, querido? ¡Vos en un lugar de perdición!,

¡vos, el bebedor de quintaesencias, el comedor de ambrosía!
Verdaderamente, hay de qué sorprenderse.
-Ya conocéis, querido, mi horror por los caballos y los coches. Hace
unos instantes, conforme atravesaba la calle, a toda prisa, y brincaba
entre el barro, a través de ese caos movedizo en el que la muerte llega
al galope por todas partes a la vez, mi aureola, en un movimiento
brusco, ha resbalado de mi cabeza y caído al fango del macadán. No
he tenido valor para recogerla. He considerado que es menos
desagradable perder mis insignias que romperme los huesos. Y luego
me he dicho que no hay mal que por bien no venga. Ahora puedo
pasearme de incógnito, llevar a cabo bajas acciones y hacer el crápula,
como los simples mortales. Heme, pues, aquí tal como veis,
enteramente igual a vos.
-Debierais, al menos, dar aviso de esa aureola, o hacerla reclamar por
el comisario.
-¡No, a fe mía! Me encuentro bien aquí. Sólo vos me habéis
reconocido. Por otra parte, la dignidad me aburre. Y además pienso
con gozo que algún poeta la recogerá y se la pondrá impúdicamente en
la cabeza. ¡Qué placer hacer feliz a alguien, y feliz, sobre todo, a
alguien que me hará reír! ¡Pensad en X o en Z! ¡Si que va a ser
gracioso!”4

Al igual que el hombre normal, el poeta debe adaptarse a la vida moderna,

hacerse un experto en sobresaltos y movimientos bruscos, en giros y contorsiones
súbitas, tanto de las piernas como de la mentalidad. La pérdida de la aureola deviene así

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en triunfo, en la dedicación a un arte nuevo, subordinado a los progresos de la ciencia y
la tecnología5.
Los artistas de las vanguardias fueron los primeros en intentar conectar el arte
con la vida a través de los nuevos avances tecnológicos. El Futurismo, De Stijl, la
Bauhaus, el Constructivismo… tomaron las nuevas formas de producción
norteamericanas como ejemplo de modernidad: Henry Ford había introducido el sistema
de cinta transportadora y la producción en serie; Frederick W. Taylor la teoría para la
división del proceso de producción en sus componentes básicos, midiéndose y
contabilizándose el tiempo que requería cada segmento o tarea de cara a la eficacia y el
rendimiento. El racionalismo se imponía como la solución a todos los problemas.

En Francia, el movimiento más importante que se apoyó en estas teorías fue el

Purismo. Fundado en París en 1920 por Charles-Édouard Jeanneret y Amédée Ozenfant
tuvo en la revista L’Esprit Nouveau el vehículo de su pensamiento. En un primer
momento el Purismo partió del cubismo para buscar en la pintura las formas básicas de
los objetos de la naturaleza a partir de estructuras basadas en cálculos matemáticos, pero
poco a poco se fue introduciendo en la revista el espíritu de la máquina. En el nº 21,
publicado en 1924, aparecía la imagen de dos textos: uno manuscrito y otro
mecanografiado. Al pie se decía:
“La machine à écrire elle-même affranchit notre oeil des tortures de
l’informe; la géométrie de la tipographie se conforme mieux à nos
fonctions naturelles”6.

La comparación se hacía desde el supuesto de que los seres humanos funcionan

racionalmente, como máquinas; la máquina de escribir se consideraba una especie de
prótesis que mejoraba la aplicación de la mano a la escritura, consiguiendo un dominio
sobre lo informe y tortuoso7.

Charles-Édouard Jeanneret que trabajaba como arquitecto desde principios de

los años 20 con el seudónimo de Le Corbusier trató de satisfacer las necesidades del ser
humano en la vivienda, racionalizando los métodos de construcción. En su proyecto de
1925 para un barrio de obreros en Pessac (Burdeos), encargado por el altruista industrial
del azúcar M. Frugès, el arquitecto puso en práctica su sueño de fabricar viviendas en
serie como en una cadena de montaje de automóviles8; pero el sumum de este ideal no lo

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alcanzaría hasta 1952, con el final de las obras de la Unité d’Habitation, en Marsella.
«L’Unité de Habitation de grandeur conforme» es un edificio autosuficiente que se
inspira en los transatlánticos. Le Corbusier elaboró cuidadosamente un programa que
comprendía 337 viviendas de 23 tipos diferentes, acogiendo todas las posibilidades
imaginables de agrupación familiar: desde los individuos solteros hasta las familias
numerosas. Cada vivienda está organizada interiormente en dos alturas a fin de producir
en su morador una mayor riqueza espacial, contando además con tabiques móviles,
estanterías separadas por muebles o la disposición del mobiliario encastrado en los
paramentos. A media altura del edificio se sitúa el equipamiento hostelero y comercial,
compuesto por cafetería, supermercado, panadería, peluquería, quiosco, lavandería, una
estafeta de correos y un pequeño hotel, previsto para acoger a los invitados de los
habitantes del edificio; todo organizado en torno a una calle interior de doble altura, que
define una estancia común protegida de la intemperie. En la última planta se localiza un
salón social, una guardería, instalaciones deportivas (gimnasio cubierto, pista de
atletismo y sauna) y de recreo-culturales (una pequeña biblioteca y un escenario para
diversas actividades). La cubierta del edificio se articula en forma de terraza pública con
referencias náuticas inequívocas en chimeneas, barandas y pasatiempos. El parapeto es
lo suficientemente alto para ocultar los alrededores urbanos pero lo suficientemente bajo
como para incluir vistas enmarcadas del mar9.

El arquitecto suizo no sólo considera el automóvil como modelo para la

construcción de edificios, también lo cree un nuevo elemento fundamental de nuestras
ciudades:

“Llega el 1º de octubre. A las seis de la mañana en los Champs-

Elysées, de súbito, es la locura. Después del vacío, la reanudación
furiosa del tráfico. Después, cada día acentúa más esta agitación. Uno
sale de casa y, habiendo pasado la bóveda, sin transición, henos aquí
convertidos en tributarios de la muerte: los autos pasan. Veinte años
atrás me llevan a mi juventud de estudiante; la calle nos pertenecía: en
ella se cantaba, en ella se discurría… el ómnibus a caballos se movía
lentamente […]
¡Autos, autos, rápido, rápido! […] Uno participa en esta potencia. Uno
forma parte de esta sociedad cuya aurora despunta. Uno tiene

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 confianza en esta sociedad nueva que encontrará la magnífica
expresión de su fuerza. Uno lo cree”.10

Esta fascinación llevaría a Le Corbusier a entender que los cambios urbanísticos

debían ir íntimamente ligados a la circulación por vías rápidas en coche (recuérdese la
Carta de Atenas de 1933); pero también a diseñar su propio modelo de vehículo
motorizado (junto con su primo Pierre Jeanneret). El Voiture Maximum, que presentó
en el concurso del coche mínimo de la SIA en abril de 193611 (aunque nunca se llegó a
fabricar), tenía un volumen exterior muy aerodinámico, formado por una envolvente
elíptica truncada por un plano inclinado en la parte delantera y dos paralelos en los
laterales; su anchura era considerable. En su interior se racionalizaba al máximo el
aprovechamiento del espacio: en la parte delantera disponía de tres asientos en línea,
pudiendo transformase los de los acompañantes en literas elevadas. El automóvil estaba
pensado para uso en las ciudades y en las autopistas.

La aplicación del diseño a los objetos de uso cotidiano condena al artista

definitivamente al anonimato: el público ignora quién es el que da vida a las nuevas
formas aun cuando se trate de productos populares, como el Ferrari o el Citroën DS. El
producto industrial se transforma continuamente bajo el yugo de los avances
tecnológicos y de la moda; sus transformaciones son muchas veces gratuitas y obedecen
a factores de competencia, mercado y publicidad. Sin embargo, rodeados de objetos por
todas partes, quizás la única esperanza de un futuro mejor radique en el diseño
industrial:

“Si de la arquitectura […] pasamos al industrial design, nos

encontramos en un terreno más sólido aunque no menos peligroso.
Más sólido porque, al menos aquí, se trata de ‘objetos’ (¡ya sean
bolígrafos o jets!) totalmente artificiales, creados ex novo por el
hombre, casi siempre con materiales nuevos o tratados de manera
tecnológicamente nueva y capaces de constituir, ellos sí, el verdadero
elemento primario con que entra en contacto la humanidad actual.
Bastaría este último hecho para convencernos de la importancia
increíble del industrial design en la determinación de nuestro criterio
estético, de nuestra relación con la naturaleza. Si alguna esperanza hay

35
 de un futuro artísticamente mejor, la misma puede provenir en buena
parte de este sector”12.

2. Discursos fílmicos

Mon oncle (Mi tío, 1958), Playtime (1967) y Trafic (Tráfico, 1971) constituyen
la trilogía de Tati sobre la modernidad. El director francés identifica el término con una
cultura instantánea, ecléctica y caracterizada por ciclos muy rápidos (modas), que
depende de los constantes avances de la tecnología y se materializa en la construcción
de un entorno cada vez más artificial a través de la arquitectura y el diseño industrial.
En sus películas más que una crítica al progreso encontramos la constatación de una
realidad:

“Non sono nemico della modernità, figuriamoci. Sono nemico dei

programmatori della modernità. Quello che non mi va bene, quello
che stona, è il rapporto uomo-ambiente. Io dico che l’uomo non è al
passo dei tempi, non è ancora preparato a vivere il futuro che gli
stanno facendo vivere. Dico che esiste una frattura tra quello che
siamo realmente e quello che vogliono farci essere”13.

En Mon oncle se enfrentan el mundo tradicional (natural) y el mundo moderno

(artificial) a través de dos barrios suburbiales de París. En el antiguo se encuentra el
edificio donde reside M. Hulot, formado por un conglomerado anárquico de añadidos,
que le permite saludar a todos los vecinos antes de llegar a su buhardilla; en el moderno,
la casa de volumen aerodinámico propiedad de los Arpel, articulada interiormente en
dos plantas, con habitaciones que se comunican entre sí y dan todas al jardín (en el
dormitorio de los señores Arpel dos grandes ventanas con forma de ojo de buey
recuerdan el gusto de Le Corbusier por los barcos). En esta villa todo lo que puede ser
realizado por una máquina se ha mecanizado: para darle la vuelta a un bistec, la señora
de la casa sólo precisa apretar un botón14. Son dos formas de vida diametralmente
opuestas. Mientras en el barrio antiguo son frecuentes los encuentros (en el café, en la
calle, en el mercado…), en el moderno sólo se circula en coche (M. Arpel lleva a su hijo
al colegio, va a trabajar a su fábrica, o conduce a Hulot al aeropuerto, siempre en
coche). La frontera entre un barrio y otro es difusa, apenas un muro derruido los separa.
¿Servirá tan exigua protección para salvaguardar la Arcadia feliz donde vive Hulot? La

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película comienza con las obras de construcción de nuevas viviendas y concluye con las
obras de demolición de un edificio antiguo. A lo largo del film, este personaje actúa de
nexo de unión entre los dos mundos. Su incompatibilidad con la villa Arpel o la fábrica
Plastac, donde su cuñado le coloca para vigilar la producción de un tubo interminable de
plástico, que él, mediante estrangulaciones sucesivas, convierte en una ristra de
salchichas (humaniza, en definitiva), queda patente. Podría decirse que Hulot escapa
(tomando un avión no se sabe a dónde) ante la perspectiva de ser engullido por la
modernidad.

En Playtime ya no hay barrios antiguos. El proceso de transformación de lo

natural-tradicional en lo moderno-artificial ha concluido. La despersonalización de la
ciudad, la estandarización de su arquitectura, es la metáfora del film y el origen de todos
los conflictos.

Tras los créditos, la película comienza con el plano general de un edificio de

hormigón y cristal. A continuación penetramos en su interior y observamos dos
monjitas que pasean con recogimiento: ¿puede ser esto un convento?. Un enfermero
lleva un carrito con comida y una mujer un niño en brazos, mientras una pareja discute
sentada en un banco: ¿será un hospital?. Pues no, por megafonía se anuncia la llegada
de un vuelo: ¡estamos en un aeropuerto!.

M. Hulot acude a recoger unos paquetes a un edificio ultramoderno; en él se

pierde como en un laberinto. Persigue a un empleado al que ve pero al que no consigue
acercarse. Se cuela, no sabemos cómo, en otro edificio de hormigón y cristal donde se
celebra una feria de muestras. Las confusiones y malentendidos se multiplican. Cuando
consigue escapar de esta nueva “cárcel” visita el piso de un amigo: un verdadero
atentado contra la intimidad del hogar. La pared exterior se ha sustituido por un
inmenso cristal. Es como un escaparate. Después asiste a la inauguración del Royal
Garden, un restaurante de diseño, repleto de avances tecnológicos. Pero todo falla, y la
velada se convierte en una interminable sucesión de gags.

El vidrio es el verdadero protagonista de Playtime. Tati lo utiliza como el

emblema de la arquitectura moderna. La sustitución de superficies opacas por
transparentes, y por tanto invisibles, difumina los espacios y vulnera la frontera entre
interior y exterior: cuando se rompe la puerta de cristal del Royal Garden, el portero

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simula que la abre cada vez que llegan nuevos clientes y nadie lo advierte. El director
francés también se sirve de él para elaborar la metáfora del reflejo: en su película no
aparecen los monumentos típicos de París (la basílica del Sacre Coeur, el Arco de
Triunfo y la Torre Eiffel), sólo vemos su imagen reflejada en el cristal de diversos
edificios, como si el fantasma de la ciudad de siempre vagara perdido, al igual que
Hulot, entre las extrañas estructuras de la ciudad moderna. También aprovecha Tati para
arremeter contra la invasión anglosajona que sufre la ciudad del Sena: palabras tomadas
del inglés (el idioma internacional de la modernización) se introducen como intrusos en
el francés para denominar actividades o lugares (el playtime, el drugstore, el Royal
Garden); y las turistas inglesas o el excéntrico norteamericano que cena en el
restaurante se expresan, intermitentemente, en su lengua materna15.

Trafic se desarrolla casi íntegramente en la autopista, la antítesis del bulevar. El

automóvil, el tráfico, la tecnología y el diseño industrial son motivos recurrentes de su
argumento. Sin embargo, Tati se muestra menos frío, menos desesperanzado que en
Playtime. Las peripecias del viaje, la humanidad de los personajes, crean un entorno
paralelo en el que el espectador se siente cómodo. El director decide cerrar su discurso
sobre la modernidad con un mensaje de esperanza. La película plantea, sólo en
apariencia, la historia de un fracaso16: la expedición parisina no llega a tiempo de
presentar el Camping-Car en el Salón del Automóvil de Amsterdam; pero cuando todo
parece perdido la gente comienza a acercarse al camión y su conductor reparte
publicidad. Existe todavía una posibilidad de que el diseño industrial mejore nuestras
vidas. No olvidemos que este nuevo vehículo ha sido diseñado M. Hulot, todo un
experto en humanizar lo artificial.

El Camping-Car tiene el aspecto de una furgoneta de carga ligera, pero luego

resulta llevar oculta una tienda de campaña: la puerta trasera tiene cuatro lonas con una
cremallera, una ducha y dos linternas; la parte baja transporta una mesa y dos sillas; en
el interior hay una cocina y dos colchones que se estiran, al igual que el coche, cuando
se activa un dispositivo; el volante oculta una maquinilla de afeitar y el radiador se
convierte en improvisada parrilla para asar chuletas o salchichas. Su volumen irregular
es un agravio a la pureza de líneas de Le Corbusier; su fabricación artesanal en un taller
rechaza el ideal de la fabricación en serie; y está pensado para pasar un buen día de
campo y no para devorar kilómetros en una autopista. En definitiva, el Camping-Car

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funciona como la perfecta antítesis del Voiture Maximum.

3. Progreso, Modernidad, Crisis

En Mon oncle, Playtime y Trafic, Tati critica la evolución de la arquitectura

durante los 50-60, así como el predominio de un diseño industrial que genera todo tipo
de artilugios que le sirven de complemento. En Francia, este proceso aparece unido de
forma muy clara a la especulación capitalista consolidada por el gobierno De Gaulle
(Godard también mostró su descontento en Deux ou trois choses que je sais d’elle
[1966-7]).

Para Tati este entorno modernizado responde a soluciones universales que

olvidan las necesidades individuales de cada ser humano. Debemos recordar que las dos
constantes de su obra cinematográfica son la observación del comportamiento de las
personas y la oposición individuo/masa. Esta crítica (amable, porque a diferencia de
Godard, Tati elige el tono de comedia) coincide con el temor de Baudelaire sobre la
peligrosidad de que se imponga una modernidad de orden material.

Pero el director no se proclama enemigo de los avances en sí mismos, sino de

sus programadores, verdaderos responsables de un entorno deshumanizado que
responde a intereses preferentemente capitalistas. Inmerso en este nuevo espacio,
prisionero y fugitivo a la vez, evoluciona M. Hulot, constantemente expuesto a los
avatares de una vida moderna cuyos códigos desconoce. De esta forma, como postuló
Benjamin, el cine sigue resultando la forma artística que mejor refleja las
modificaciones a las que se enfrenta "todo transeúnte en el tráfico de una gran urbe, así
como a escala histórica, cualquier ciudadano de un Estado contemporáneo"17.

1
Baudelaire entiende la dualidad del arte como una prolongación de la doble naturaleza humana (corporal
y espiritual). Esta reflexión aparece en “El pintor de la vida moderna”, publicado en Le Figaro en 1863.
Charles Baudelaire, Poesía completa. Escritos autobiográficos. Los paraísos artificiales. Crítica
artística, literaria y musical, Espasa Calpe, Madrid, 2000, p. 1.383.
2
“Método de crítica. Sobre la idea moderna del progreso aplicada a las bellas artes. Desplazamiento de la
vitalidad”, publicado en Le Pays en 1855. Ibidem, p. 1.208.
3
El macadán, la superficie con que habían sido pavimentados los bulevares, era notablemente liso y
ofrecía una tracción perfecta para las patas de los caballos. Esta palabra deriva de John McAdam, de

39
 Glasgow, que en el siglo XVIII inventó el pavimento moderno. Cfr. Marshall Berman, Todo lo sólido se
desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Siglo XXI, Madrid, 1988, pp. 158 y 161.
4
Poema escrito en 1865 y rechazado por la prensa. Forma parte de “Le spleen de Paris”, nº 46. Charles
Baudelaire, op. cit., p. 635.
5
Cfr. Marshall Berman, op. cit., pp. 144 y 160.
6
Briony Fer, David Batchelor, Paul Wood, Realismo, racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras,
Akal, Madrid, 1999, p. 98.
7
Ibidem, p. 99.
8
Concebido inicialmente para 135 viviendas, al final sólo se realizaron 50. Las obras apenas duraron un
año debido a la racionalización del proceso de construcción.
9
Cfr. VV AA, Le Corbusier. Viaxe ó mundo dun creador a través de vintecinco arquitecturas, Fundación
Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1997, pp. 148-52.
10
Le Corbusier, La ciudad del futuro (primera edición de 1924), Infinito, Buenos Aires, 1971, p. 8.
11
Aunque casi con toda seguridad fue concebido entre 1927 y 1928. Cfr. Antonio Amado Lorenzo, “El
«Voiture Maximum» de Le Corbusier y Pierre Jeanneret”, en Boletín Académico de la Escuela Técnica
Superior de Arquitectos de La Coruña, nº 20, 1996, pp. 33-4.
12
Gillo Dorfles, Naturaleza y artificio, Lumen, Barcelona, 1972, p. 213.
13
Roberto Nepoti, Jacques Tati, La Nuova Italia, Firenze, 1978, p. 13.
14
Sobre este tema puede verse Jorge Gorostiza, “La arquitectura según Tati: naturaleza contra artificio”,
Nosferatu, nº 10, octubre 1992, pp. 48-55.
15
El tema de la americanización ya aparecía en el primer largometraje de Tati, Jour de fête (Día de fiesta,
1948) a través de la película que se exhibe en la feria sobre el sistema de trabajo de los carteros
norteamericanos y el posterior intento, frustrado, de François de hacer “el reparto a la americana”.
16
Véase Bernard Cohn, “Le clair jeu de l’échec”, Positif, nº 131, octobre 1971, pp. 58-60.
17
Cfr. Walter Benjamin, "La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica" (1936), en Discursos
interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, Taurus, Madrid, 1989, p. 47.

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