Contexto histórico, social y cultural

Hacia la segunda mitad del siglo XX, con la aparición del peronismo, se introducen
grandes cambios en la escena política, económica y social de la Argentina. Estos cambios
se verán especialmente reflejados en la dinámica de las clases sociales y, más
específicamente, en la manera que tiene la clase media argentina de percibirse a sí misma.
Si bien es un grupo social que viene conformándose desde la segunda mitad del siglo
XIX, es con el peronismo que comenzará a pensarse a sí misma como tal. Así, el concepto
de clases sociales en la Argentina será más una clasificación que tendrá en cuenta la
identidad antes que la realidad económica de los grupos, según afirma el historiador
Ezequiel Adamovsky.
Hasta la aparición del peronismo, el progreso en la escala social estaba dado por el
esfuerzo individual, una cosmovisión traída al país por los inmigrantes europeos
empobrecidos por la guerra y la crisis económica de sus países de origen (especialmente,
España e Italia). Estos inmigrantes dejaban su terruño buscando en la Argentina la
oportunidad de “hacer la América”. La promesa era un país lleno de oportunidades para
aquel que viniera dispuesto a trabajar duro. Y, si bien en algunos casos fue así, muchos
quedaron varados en conventillos, encontrando muy difícil la inserción económica y
social. Con el peronismo, este progreso dejará de estar centrado en el esfuerzo individual
para verse incentivado por el apoyo del Estado nacional a partir de reivindicaciones
colectivas, como lo fue, por ejemplo, el artículo 14 bis incorporado en la reforma
constitucional de 1957, a través del cual se les dio marco legal, nada menos que en la
carta magna, a los derechos de los trabajadores.
Hacia mediados de la década del cincuenta, el sector intelectual (incluida buena parte
de la clase media) comenzó a volcarse hacia una posición de izquierda, en consonancia
con los movimientos revolucionarios de Cuba que terminarían por derrocar al dictador
Batista en 1959. Estos grupos revolucionarios tuvieron lugar en toda Latinoamérica,
como posición de resistencia al capitalismo que los grupos de poder de Estados Unidos
querían imponer en el continente.
Este fervor a favor de los derechos del trabajador y esta mirada antiimperialista
provocó la organización de diferentes grupos de lucha, alertando a los poderes locales
alineados con los intereses capitalistas. Así, en los períodos de intermitencia entre los
gobiernos constitucionales y los golpes de Estado, que ya eran una dinámica frecuente en
nuestro país, los gobiernos golpistas comenzaron a incrementar la violencia y la represión

1
hasta 1976, año en que comienza el autoproclamado Proceso de Reorganización Nacional,
la más violenta dictadura que atravesó nuestro país y que aún tiene repercusiones en
nuestro tiempo, como por ejemplo, en la búsqueda de la ver dadera identidad de hijos
apropiados por los represores.
El contexto literario
La escena del teatro independiente ya se empieza a gestar en 1930 con la creación del
Teatro del Pueblo, un núcleo artístico que se define a sí mismo como “agrupación al
servicio del arte” y cuyo objetivo principal es darle lugar a la producción artística. Este
grupo se independiza del teatro comercial de la calle Corrientes, en donde se prioriza lo
económico, y propone al teatro como un hecho artístico en primer lugar.
Varios son los dramaturgos y actores que formaron parte de este movimiento; vale la
pena destacar la presencia de Roberto Arlt, escritor que durante este período se volcó al
teatro. Es de esta época también el grotesco criollo de Armando Discépolo.
Estos son los inicios a partir de los cuales, durante los gobiernos peronistas, se
continuará hacia el desarrollo de diferentes teatros que se presentarán como
independientes, tanto del circuito comercial como del teatro de culto oficial, y que a partir
de 1955 atravesarán un período de modernización que, hacia la década del sesenta,
contará con el aporte de dramaturgos que continúan vigentes aún en nuestros días.
Muchos de estos escritores se vuelcan al realismo, siguiendo la influencia norteamericana
de Arthur Miller; otros, al absurdo, teniendo como modelo el teatro francés de Ionesco, o
del irlandés Beckett. Otra de las características de este período es el retorno al sainete y
al nuevo grotesco.
La escena vive un constante movimiento y ya a comienzos de la década del sesenta,
las obras de Roberto Cossa le dan una vuelta más al realismo, al intentar reflejar, con
obras como Nuestro fin de semana, la realidad del momento mostrando la alienación de
los personajes que tratan de encontrarse a sí mismos en su propio interior, pero a pesar de
todos sus intentos, fracasan.
Hacia finales de los años sesenta y durante toda la década del setenta, se retoma el
humor como medio para reflejar la realidad a través de un cristal que la distorsiona y
deforma. Por medio de esta suerte de vuelta al sainete y al nuevo grotesco, se presentan
las costumbres de los argentinos en forma de caricatura y se ponen en escena distintos
tipos sociales, especialmente, de clase media y baja. A pesar de que en esta corriente de
teatro independiente conviven diferentes líneas y estilos, lo que todas tienen en común es

2
que el teatro de esta época se convirtió en un espacio en el que y desde el cual cuestionar
la realidad social y política del país.
Ya hacia finales de la última dictadura, al comienzo de los años ochenta, y
reaccionando a la censura del gobierno militar, en los programas de estudio del
Conservatorio de Arte Dramático, surge Teatro Abierto: espectáculo público con obras de
treinta minutos de duración, escritas para la ocasión como un modo de reparar el daño
que tanta represión y prohibiciones habían hecho a la cultura.
El nuevo grotesco y el grotesco criollo
El grotesco se consolida como género dramático universal a principios del siglo XX
en Italia, con el dramaturgo Luigi Pirandello. Si bien es un género que apunta a expresar
su crítica social por medio del humor, lo que lo diferencia de la comedia es que no alterna,
como esta última, lo cómico con lo trágico, sino que estas dos instancias de lo cómico y
lo trágico se dan al mismo tiempo, mezcladas entre sí. Lo grotesco es, entonces, aquello
que se aleja de la normalidad: lo ridículo, lo exagerado, lo impensado, pero también parte
del realismo en tanto es una exageración o ridiculización de la realidad.
Este género llega a la Argentina en la década de 1920, de la mano del dramaturgo
Armando Discépolo. Por sus variaciones del grotesco europeo, es conocido como
grotesco criollo, término con el que el mismo Discépolo clasificó su obra. A diferencia
del sainete, de origen español, en donde los personajes se desenvolvían en los patios y las
puertas del conventillo, en el grotesco criollo sus personajes, mayoritariamente
inmigrantes del sur de Italia, se debaten en diferentes conflictos, en la intimidad de los
espacios interiores.
Si bien hacia 1930 el ciclo del grotesco iniciado por Discépolo se apaga por un tiempo
y pasa a ser algo desvalorizado al perder prestigio, es gracias a Roberto Arlt y su ingreso
al teatro quien, de alguna manera, lo mantiene vivo con lo que se conoció como farsa y
fue preparando el terreno para lo que se denominó nuevo grotesco.
Con el surgimiento del teatro independiente en la década del sesenta, varias
características y líneas se funden para formar este nuevo grotesco. A lo entonces conocido
como “farsesco” se le suma el absurdo, otra corriente que llega desde los escenarios
franceses, y a esto se agrega la crueldad y el humor negro, elementos necesarios para
digerir las dificultades sociales y políticas de la época.
La gran diferencia entre el nuevo grotesco y el grotesco criollo o el grotesco
proveniente de Italia es que el conflicto deja de estar “fuera” de los personajes, para pasar

3
a ser un conflicto que se debate dentro del protagonista. Los personajes del nuevo grotesco
son seres que buscan dentro de ellos mismos respuestas difíciles de hallar. El realismo
crítico y la temática que da cuenta de la historia cotidiana de la clase media argentina van
a ser los rasgos sobresalientes del nuevo grotesco criollo.
Ricardo Halac, uno de los autores de este género, afirma: “Si realismo es selección de
datos significativos de la realidad, grotesco es exacerbación de esos datos hasta la
exasperación. El grotesco es un estilo auténticamente argentino que tiene las siguientes
características: premisas ideológicas claras, diálogo directo, tono tragicómico, que
empieza en la farsa y termina en una revelación dramática; búsqueda del espectador para
conmoverlo”.
Roberto Cossa y el nuevo grotesco
El nuevo grotesco se vincula con el grotesco criollo en varios aspectos. Cabe recordar
que el grotesco criollo, como fenómeno teatral, se relacionaba directamente con el
proceso inmigratorio y se caracterizaba como un “espejo de las costumbres”, que
planteaba diferentes cuestiones asociadas a la formación de la identidad nacional. La
realidad que este teatro solía reflejar tenía una fuerte dosis de dolor y desesperanza en
tono de comedia, en donde la risa se interrumpía muchas veces por el fondo trágico de las
obras.
En cuanto al nuevo grotesco, el tono es el mismo, pero los personajes, los temas, el
espacio y el tiempo son variaciones del anterior. Sus protagonistas ya no son los
inmigrantes recién llegados, sino sus descendientes. El realismo crítico que conlleva este
género se caracteriza por presentar la vida y los conflictos de la clase media argentina.
Roberto Cossa es uno de los autores más preocupados por intentar descifrar la trama
ideológica de la clase media, sobre todo, la porteña. En sus obras, la historia reciente, los
mitos porteños, los valores y las creencias, las fantasías sobre el futuro y las evasiones de
la realidad ocupan un lugar protagónico. En general, Cossa presenta personajes que se
encuentran atrapados en un individualismo que no los conduce a la realización personal
ni a ninguna clase de felicidad. Suelen ser personajes que se pasan buscando seguridades
y realizaciones que no son tales; se podría decir que son personajes sin rumbo.
A La Nona se la asocia también con el realismo reflexivo, ya que el desarrollo
dramático de la obra propone demostrar una tesis realista que radica en dejar en evidencia
el fracaso del antihéroe de clase media que no puede salir de su pequeño mundo
individualista.

4
 La comicidad de lo grotesco en La Nona
En esta obra, aparecen diferentes elementos ligados con lo cómico. Ya desde el Primer
Acto, predomina la comicidad provocada por el personaje de Chicho y sus disparatadas
ideas para conseguir que la Nona no sea un peso para la familia. Para lograr este objetivo,
pensará trabajos imposibles, intentará perderla, casarla, con tal de que no sea una carga.
Si bien estas propuestas son cómicas de por sí, se agrega la forma en que Chicho disfraza
todas estas acciones con palabras llenas de afecto y recuerdos de “su querida nonita”,
hecho que provoca la risa, ya que el público conoce sus verdaderas intenciones y se ríe
de su hipocresía.
Aparecen muchos equívocos, como, por ejemplo, cuando, más avanzada la obra, le
proponen a don Francisco que se case con la Nona y él interpreta, lógicamente, que le
están hablando de la nieta y no de la Nona.
La Nona, sobre todo al principio, es un personaje cómico. Sus movimientos y el hecho
de que solo se desplace en busca de comida, el estar masticando todo el tiempo, refuerzan
la exageración y provocan el efecto cómico. En teatro, esta obra siempre fue representada
por un actor.
El lenguaje también se transforma en un elemento cómico, como, por ejemplo, los
diferentes intentos de hablar en italiano por parte de Chicho.
Las características del nuevo grotesco y La Nona
En este teatro, se reconocen los siguientes rasgos:
• Los temas: El nuevo grotesco, como ya pasaba en el grotesco criollo, propone al
dinero o la falta de dinero como tema favorito. La injusticia social, la miseria, el fracaso,
la corrupción, el delito y la humillación suelen ser algunos de los subtemas relacionados
con el dinero que también aparecen en este teatro. Uno de los planteos temáticos que se
reiteran en el teatro de Roberto Cossa es que tanto la búsqueda de una salida individual,
como la autoestima basada en la posesión de cuestiones materiales, y la familia como
único núcleo social del sujeto y objetivo de su vida, no llevan nunca a la realización
personal. Hay en su teatro un alto contenido crítico respecto de la falsedad de las metas
que se propone el sujeto.
• La construcción dramática: Se relaciona con la tragedia griega en el sentido de que,
cuando empieza la intriga, la acción ya ha comenzado hace mucho tiempo y se está cerca
del desenlace, que además suele ser trágico. En La Nona, por ejemplo, la situación
desesperada en la que se encuentra la familia, porque la Nona se pasa comiendo y no hay

5
comida ni dinero que alcance para saciar su apetito voraz, pone de manifiesto una
situación que sucede desde hace muchos años y que agobia a la familia. La obra empieza
cuando el desenlace está cerca.
• Los personajes: Así como en el grotesco los personajes solían ser en su gran mayoría
inmigrantes italianos, en el nuevo grotesco son empleados, pequeños propietarios,
universitarios fracasados o amas de casa hastiadas. En el teatro de Roberto Cossa, sus
personajes pertenecen a la clase media porteña, descendiente de aquellos inmigrantes. Su
apariencia suele ser, en general, grotesca, como por ejemplo, el personaje de la Nona que,
a medida que avanza la obra, se va deshumanizando hasta convertirse en un “monstruo”
devorador. Tanto los movimientos de los personajes como el lenguaje que utilizan suelen
reforzar lo grotesco. En el personaje de la Nona, la forma de hablar, una mezcla de lengua
ítalo-rioplatense, enfatiza lo grotesco. En el caso de la obra mencionada, los personajes
pertenecen a una clásica familia de clase media porteña, descendiente, como muchas, de
inmigrantes italianos. Los nombres de los personajes dan cuenta de esa ascendencia:
Anyula, Carmelo, Chicho.
• El espacio: La escenografía es realista y da cuenta de la posición social y económica
de los personajes. En el caso de La Nona, la acción transcurre en la cocina-comedor, que
funciona como centro y corazón de la casa.
• El tiempo: El tiempo de la representación suele ser breve, no más de una hora y
media; y el tiempo de la historia suele resolverse en unos días, un mes. En La Nona el
tiempo es cronológico, lineal.
• El lenguaje: En estas obras se recrea el lenguaje cotidiano, intentando reflejar de esta
manera la realidad.

Extraído de: Literatura III. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Longseller,
2015.