Félix Díaz XVI

Ayna Calado Ferragut Prof.
Félix Díaz Moreno
TEMA 1. Introducción
Premisas básicas sobre el Renacimiento. Periodización

Quattrocento s.XV → Cinquecento s.XVI
El Renacimiento en general es un periodo que podemos dividir a grandes rasgos en dos partes muy
diferenciadas. Ahora bien, dentro de las premisas básicas parten de la obra de Vasari, quien hará el tratado
Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
de las Vidas. Ese texto es trascendental ya que muchas de esas “verdades” de Vasari, sin llegar a ser inciertas
se deben matizar.
La Florencia del siglo XV es donde se habla de Renacimiento, pero no se puede hacer extensivo a otras zonas
de Italia y menos en el resto de Europa. En el resto de Europa aún se asisten a procesos artísticos más
relacionados con la Edad Media, se corresponde con otro lenguaje, otros valores y otra forma de entender
al artista, por tanto, durante ese Quattrocento se utiliza Florencia como centro, pero no es el único. Vasari es
el firme defensor de las artes y que toda la evolución, cambio y progreso de está dando en Florencia, no
niega otros artistas, cortes o lugares, pero el centro per se es Florencia y no ningún otro. Cuando llegamos al
siglo XVI entramos en la misma dinámica. Se debe entender el contexto social, político, económico, religioso
y filosófico.
En el siglo XVI Roma pasará a ser el gran centro artístico. Dentro del siglo XVI en Italia volvemos a asistir al
mismo problema, Roma no es la única ciudad en ser un centro artístico. Nuevamente, Venecia se va a
convertir en otro de los elementos para tener en cuenta, aunque también otras ciudades. Igualmente, este
siglo por regla general se llama Cinquecento, aunque dentro de este existen varios periodos. Hay dos fechas
importantes a nivel artístico:
1520. Muerte de Rafael
1527. El saco de Roma. Muchos de los artistas que han estado unidos al Papado, consideran que es un peligro
quedarse en Roma i se marcharan a otros lugares y también países como Francia y Alemania, llevándose
consigo el estilo artístico.
El manierismo se va a desarrollar de forma clara durante este siglo. También en el siglo XVI, gran parte del
conocimiento de formulación de los procesos artísticos que se habían desarrollado en Italia, van a salir del
país y se van a desarrollar en otras partes de Europa. En esos países el grado de recepción será muy dispar.
En la Corte de Francia si habrá un mayor reconocimiento debido a que muchos artistas se marchan a Italia
invitados por los reyes, como es el caso de Leonardo da Vinci. El resto de los artistas que conviven con los
italianos se empapan de sus conocimientos. El arte flamenco esta haciendo las mismas búsquedas, ya que
abandona el simbolismo medieval y se actúa siguiendo la mimesis de la naturaleza. La utilización de la técnica
del óleo es una técnica que se recupera de la época romana. Italia asume también lo que se esta haciendo
en el “renacimiento del norte”. Hay muchos artistas que llegan a España por el emperador Carlos V y se están
moviendo por la corte, pero con la llegada de Felipe II legaran artistas de Italia. Esto son intercambios
artísticos entre los artistas que van y los que se encontraban en ese lugar.
¿Florencia “única cuna del Arte?

Hasta ese momento se dice que Florencia es el centro artístico del Arte. El Quattrocento tiene su origen en
Florencia en el siglo XV, aunque tiene diversos focos, distintas formas de pensamiento y sistemas de vida. No
es un modelo homogéneo, copiado, sino un modelo asumido.
El sacrificio de Isaac, 1401
2
a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9475897
SÓLO UN APUNTE MÁS: CÓMETE UN TACO.

Ayna Calado Ferragut Prof. Félix Díaz Moreno
El pozo de Moises (entre 1395 y 1403)

En dos momentos contemporáneos se observa como en dos países diferentes se están compartiendo
características como el naturalismo.
Renacimiento y Humanismo
El humanismo surge como una corriente literaria y filosófica, nos sirve para entender la palabra
Renacimiento. Uno de los personajes más importantes del humanismo es Francesco Petrarca (1304-1374), al
que luego seguirán Bocaccio y Dante. Petrarca es el que inicia esta corriente por la que lo que intentaba era
buscar soluciones a algo que durante la educación medieval había quedado prácticamente ya establecido y
que se seguía utilizando en las universidades y no estaba realmente de acuerdo. El pensaba que se debían
consultar las fuentes, que estas eran el mundo de la Antigüedad Clásica, sobre todo Grecia y Roma. Este
mundo se convierte en un referente para el humanismo. Petrarca era de la opinión de que en su actualidad
(siglo XIV), muchos textos que se utilizaban eran textos fragmentados o reinterpretaciones de textos
originales, había grandes problemas para leer en griego, ya que no era una lengua que todo el mundo pudiera
leer, si se utilizaba el latín, pero este recogía los textos griegos, y habían quedado muchos errores. Petrarca
intentaba rememorar esos escritos de la Antigüedad Clásica, recuperarlos y hacer estudios filológicos con
muchos de ellos. Es uno de los creadores de las edades de la historia.
Con Petrarca surge la identidad de la Edad Media como una Edad no satisfactoria en la que no hay ni una
búsqueda o un estudio, y, por tanto, una edad fallida. Se describe como una “Edad” entre dos luces. El
término “Edad Media” es una invención del Renacimiento. Entre los sistemas de aprendizaje medievales
(Trivium y Cuadrivium), los humanistas se centrarán en el Trivium.
Lo que hacen los humanistas pues es depurar el latín basándose en
los modelos clásicos, que darán pie para ser la base de los estudios
del Renacimiento. Aun así, se permite la utilización de las otras
lenguas. Entre los humanistas están Lorenzo Valla y Leonardo Bruni.
Este último es un humanista empeñado a dar esplendor al latín. En
sus Dialogi ad Petrum Paulum Histrum, (c.1450/75). Debe
entenderse que los libros son manuscritos, hay pocas unidades, son muchas copias, por tanto, Bruni afirma
que los libros que se utilizan para aprender están llenos de corrupciones que no coinciden con el estilo, la
3

forma de escribir y la oratoria de autores como Platón y Aristóteles, es decir, del escrito original. A raíz de ahí
se fundan las academias, como la academia Neoplatónica de Marcilio Ficcino.
Dentro de los factores de difusión del humanismo encontramos los siguientes:
• Cosmopolitismo
• Aparición de una República de las letras. Se difunden las obras y se mantienen lazos entre sus
miembros.
• Difusión por medio de viajes e intercambios. También entra en juego el género epistolar
• Utilización del latín como lengua común, aunque potencian las lenguas vernáculas
• Factor más importante: La imprenta
• Centros de enseñanza. Studia humanitas
Desarrollo de las ideas del humanismo

El hombre como centro del universo, superando la concepción teológica medieval que le consideraba reflejo
de la creación divina. Aparece el hombre individual (biografías, retratos).
Etapa de búsquedas y descubrimientos, el método experimental desbanca a la escolástica, la razón se opone
a la fe.
Sociedad urbana y laica, de comerciantes. Voluntad de progreso personal a través del dinero y la inteligencia;
búsqueda del bienestar. Secularización.
El hombre es responsable de su vida y el artista responsable de su obra, merecedor de fama y prestigio.
Desaparece el anonimato medieval y se valora el éxito.
El arte es la consecuencia de un pensamiento, de una teoría y no de una práctica, como en la Edad Media.
La belleza es el reflejo del orden que existe en la naturaleza que el artista plasma por medio de su razón
La finalidad de la forma artística es el conocimiento del hombre (proporciones, anatomía, expresiones), de
su historia (escenas narrativas) y de la naturaleza (espacio, perspectiva).
Aparece el mecenas que usa la obra de arte como símbolo de prestigio, dignidad y fama. El arte le sirve para
relacionarse con otros sectores de poder.
El mecenas busca el placer en la contemplación y en la posesión de obras de arte, lo que hace que ese
mecenas se deleita con esa obra acabe creando un coleccionismo que asume el papel de instrumento de una
nueva estrategia política y de prestigio.
Estas ideas se han ido experimentando y han ido evolucionando, ya que son ideas que ya se conocían en el
Renacimiento o periodos que lo conforman.
Uno de los elementos clave es la “invención” de la imprenta, no es un invento como tal ya que es una
reestructuración de un invento de Gutenberg (1440). Se convertirá en una de las grandes revoluciones del
periodo ya que permite la divulgación de las ideas de forma rápida, sencilla y económica, así estas ideas
pueden llegar a lugares recónditos en un espacio temporal pequeño. También está el tema de la reproducción
de los originales, ya que los humanistas buscan textos originales completos, frente a los fragmentados que
tienen. Con la imprenta se consigue materializar que de un original se consigan muchas copias, lo que será
fundamental para la divulgación de las ideas originales, así se reconocen en muchos lugares las ideas
humanistas. Unido a la creación de la imprenta aparece una técnica que jugará con la imagen, la del grabado.
Saldrán de esta técnica varios soportes, esta técnica va a convertirse también en un elemento que muchas
veces ira unida a la imprenta ya que se verá texto e imagen en el mismo formato que ayudara a comprender
4
¿RELLENANDO APUNTES?: RELLÉNATE UN TACO.

las cuestiones de las que se hablan en los libros. La imprenta es un elemento revolucionario en varios países.
Esta revolución traerá prestigio a varios impresores. También aparecen varios estudios como el Studia
Humanitatis (s.XV). Los humanistas actuarán como profesores de personas de poder como duques y también
abrirán centros a los que acudirán los eruditos con un interés en aprender de humanidades.
Vittorino da Feltre (1372 o 1378-1446) fue un humanista educado en Padua. Fundó (en Mantua en 1423)
una escuela bajo los ideales cristianos unidos a los del humanismo. La llamó Ca’ Gioiosa, que significa “La
casa de la alegría”. Instruyó a los hijos de Gianfrancesco Gonzaga, quienes luego se convertirían en mecenas
de las artes.
Guarino da Verona (1374-1460) fue poeta y humanista. Estudió griego en Constantinopla. Ocupó la cátedra
de griego en el Studio Fiorentino. Enseñó posteriormente en Venecia, Verona y finalmente en la corte de
Ferrara. Los hijos de Este igualmente se convertirían en mecenas.
Academias y Colegios Trilingües (Latín, Hebreo y Griego)
París, Lovaina, Alcalá de Henares, Nápoles.
Academia de Florencia (Academia platónica) Villa Medicea de Careggi. Cosme el Viejo es quien funde esta
academia por la que pasaran los grandes humanistas y artistas. La academia cuenta con Marsilio Ficino al
frente.
El concepto de Renacimiento ¿Renacer?
En el Renacimiento se empieza a hablar del gótico, lo hacen para diferenciar la letra romana de ese tipo de
letra, que se llamará letra gótica, entonces se toma por parte de los historiadores y los artistas y se empieza
a denominar periodo gótico de forma despectiva. Uno de los mayores críticos del gótico es Vasari.
El concepto de renacer viene de Vasari, ya que es el primero que en sus textos habla de rinascita, es decir
“renacer”. Utiliza esta palabra en sus Vidas, y esa palabra actuará como precursora de la idea de
Renacimiento. Este concepto se aplicará tanto a la época como en los aspectos artísticos. Frente al
Humanismo, que se refiere al estudio de la Antigüedad a través de los escritos de los autores griegos,
romanos, hebreos, etc. Son estudiosos de las letras clásicas con un matiz específicamente filológico. A veces
ambos términos de unen.
Esta idea de renacimiento con Jacob Burckhardt (1818-1897), veía en el Renacimiento una ruptura radical
con la Edad Media y lo caracterizaba por el individualismo y el carácter laico influido por el paganismo de la
Antigüedad en su libro La cultura del Renacimiento en Italia (1860).
Johan Huizinga, El otoño en la Edad Media, subtitulado, Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu
durante los siglos XIV y XV en Francia y los Países Bajos, 1919. A partir de Huizinga es el que levanta la voz y
amplia la visión del Renacimiento en otros centros fuera de Italia.
Un aspecto primordial de la nueva valoración del hombre será el individualismo, lo que se reflejará en los
géneros de las Biografías y de las Autobiografías. Para muchos las biografías de Vasari o las Vidas marcan el
verdadero inicio de la Historia del Arte.
Las Biografías
Es un género con unas leyes específicas que fueron variando con el tiempo. Una biografía en la Edad Moderna
no persigue la descripción sin más de la trayectoria vital del personaje. Se interesa sobre todo en la dimensión
ejemplar de su protagonista. En los grupos de biografías, cada una de ellas sirve para construir una “historia”
común. Los biógrafos no tenían un interés exacerbado por el rigor histórico y no dudaban en alterar los
hechos con objeto de adecuarlos a la imagen que querían transmitir de los biografiados. Las leyes tácitas del
género permitían realizar estas tergiversaciones y utilizar tópicos de comportamiento.
5
Para esa unidad que se busca de la historia común hay que cambiar algunos de los datos lo que se hace es
que se cambian y no pasa nada, porque es un género con tales leyes que se mueven en esa dirección. Eso
hace que para un historiador sea un problema, ya que los datos pueden no ser ciertos. Esos datos se
contrastan con otro tipo de documentación (contratos de obras o reflexiones sobre estas). Hay obras que hoy
en día son la referencia de determinado autor ya que no existe más información complementaria de ese
artista.
Autobiografía de Benvenuto Cellini (1500-1571)
Se comenzó a escribir hacia 1558 con un carácter apologético. Implica una alta autoestima de su actividad y
de su trayectoria vital. Es una construcción literaria de la propia imagen, de la sociedad y del ambiente
profesional que permite conocer su obra y su pensamiento. Trata su vida como una continua aventura. Vence
las contrariedades gracias a su valor, su habilidad o su ingenio.
GIORGIO VASARI (30 de julio de 1511-27 de junio de 1574)

Ofrece gran importancia al dibujo, el disegno, que será fundamental. Sin el dibujo no existe la obra de arte.
Entre los grandes artistas que defenderán que el dibujo es lo más importante esta Miguel Ángel. La otra gran
corriente en el mundo de la pintura defiende que lo más importante no es el diseño sino el color, que se
puede construir una gran obra con el color incluso sin el dibujo previo. La otra figura más significativa como
defensor del color es Tiziano.
En las Vidas de Vasari aparecerán los datos significativos para entender cómo va evolucionando el siglo XVI.
Empieza su formación en Arezzo dibujando hasta que entra en el taller de un pintor de origen francés
Guillaume de Marcillat. Dará las primeras técnicas a Vasari para que vaya aprendiendo. Vasari le incluye en
sus biografías para que así pase a la posteridad, sino habría pasado desapercibido. Vasari tras estos primeros
años de formación en Arezzo. Hasta el año 1527 está en Florencia, pero cuando echan a los Medici de
Florencia, para los que trabajaba, pues también abandona Florencia y recorre diferentes lugares. En sus viajes
conoce a Andrea del Salto y a Miguel Ángel.
Entierro de Cristo (1532) Casa de Vasari, Arezzo
Frescos de los 100 días, Palazzo Riario, Vasari
Fue una pintura muy criticada por artistas como Miguel Ángel.
6

Precursores de Vasari:
Filippo Villani (1325-1407)
Es un autor importante en el Renacimiento porque escribe el Origen de los ciudadanos Florentinos y de los
más famosos ciudadanos que ha dado la ciudad. Es interesante porque habla de la estructura y la
organización de la ciudad de Florencia y además introduce una serie de famosos ciudadanos que no
solamente son artistas, sino ciudadanos que tiene la ciudad. Por tanto, es como los inicios del género
biográfico.
Paolo Giovio (1483-1552)
Por medio de Alessandro Farnese hacia reuniones culturales en diferentes palacios. En una reunión en la que
se encuentra Giovio, da el inicio de lo que será el inicio de las biografías y Farnese se pregunta porque no se
hacen biografías de los más ilustres personajes de Florencia en ese momento. El primero en recoger la idea
será Giovio, que recoge 19 biografías en 1549. En 1550 será cuando Vasari saque su primera edición de las
obras de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos bajo la protección de Cosimo I, que será quien
apoye económicamente el proyecto, con más de 150 biografías, lo que hace de este libro el más importante
hasta ese momento.
Las Vidas de Vasari
La primera edición se llama la Torrentina (1550). Se hace una recopilación de biografías de artistas que ya
han fallecido en el momento en el que se escribe, salvo Miguel Ángel, que es el único que sigue vivo. En 1568
sale otra edición publicada por el propio Vasari que se corrigen datos y se van a ampliar el número de
biografías, en este caso de personajes vivos, es decir, contemporáneos a Vasari, incluyéndose a sí mismo.
Las Vidas es una obra monumental que tiene cerca de 150 biografías, muy diferentes unas de otras, aparecen
muchos datos, la mayoría son italianos (sobre todo florentinos) y algunos de otros países. La cantidad y la
calidad de la información varía mucho de unos a otros. Algunas biografías son la fuente más importante
(incluso hoy) para conocer su trayectoria. El conjunto material que recopila es impresionante y sirve para
estudiar todos los aspectos del Arte italiano del siglo XVI. Existe una relación entre artistas y clientes. Se
conoce la posición social del pintor a través de la obra, así como los modelos artísticos e iconográficos y la
organización corporativa o profesional. Permite igualmente conocer el pensamiento artístico, tanto de Vasari
como de otros autores.
Las biografías sirven para conocer las vidas de artistas más o menos conocidas, pero con esa recopilación de
material se pueden conocer muchos aspectos del arte italiano sobre todo del siglo XVI. Además de esos datos
del XVI también tiene datos del Trecento, Quattrocento y también del Cinquecento que es su momento. La
forma de hacer biografías está sometida a unos cánones, pero una vez se conoce esa forma de trabajar de
los artistas, a partir de eso se pueden extraer muchos datos que sirven para la generalidad más allá de la
particularidad, se conoce la relación entre artistas y clientes, habla de quienes son los clientes o mecenas,
como es el patronazgo del momento, como se piden las obras, etc. Se pueden extractar datos ciertos.
También ha habido un cambio significativo desde el Quattrocento en la posición social del artista, ya que
cambia entre el mundo medieval y la época en la que vive Vasari. Se conocen también datos artísticos e
iconográficos ya que se sabe de dónde se sacan los motivos iconográficos, Vasari lee mucho y conoce muchos
lugares de conocimiento, entonces conoce las fuentes de donde se han sacado los motivos. También es
importante la organización profesional que ha cambiado por respecto a la Edad Media. Es artista, conoce el
pensamiento del artista y lo transmite. También tiene una serie de normas para el grupo de artistas, sobre
todo los pintores, es un defensor del dibujo sobre el color, defendido por la Escuela Veneciana. Habla sobre
el Paragone, algo que no es nuevo de este siglo, ya que Leonardo Da Vinci ya habla de este Paragone, sobre
la pintura y la escultura. Vasari también centra el discurso en lo que considerara las Artes mayores, a las que
7

da preponderancia (arquitectura, pintura y escultura), al resto les da un valor inferior. Las vidas no están
escritas en latín, sino en Toscano, es decir, lengua vulgar, pero que cada vez esta más extendida, busca
expandir los conocimientos y que su obra llegue a un mayor número de lectores. Es también algo
“nacionalista”.
Todas estas cuestiones son importantes que sirven para Vasari, para su obra y para cada uno de los artistas a
los que él está introduciendo, pero también para lo que es el arte del renacimiento italiano concretamente
en Florencia.
Además de las ediciones de 1550 (dos volúmenes, el primero tiene el Trecento y el Quattrocento) o la
Torrentina y 1568 (tres volúmenes) o la Giuntina, hay otras, la de 1647 publicada en este caso en Bolonia.
Las dos ediciones se dedican a Cosme I de Medici (1519-1574). A partir de la dedicatoria, aparece un Proeio
y una Introducción, lo que hará Vasari es defender su propio trabajo, es decir, por qué razón escribe esa obra,
para que no se pierda la memoria de los grandes artífices y sus obras no desapareciesen. Igualmente se
analizan las técnicas artísticas y su vocabulario técnico y teórico específico. Con su metodología analítica y
biográfica establece la división entre artes mayores y menores. A través de las biografías de artistas, Vasari
expone su teoría del arte como un proceso evolutivo. En cada una de las partes también incluye Proemios.
Una de las aportaciones fundamentales de Vasari en el plano metodológico es la evolución del Renacimiento,
es decir, desde la Rinascita con Giotto hasta su culminación con Miguel Ángel. Dentro de esa idea evolutiva
y progresiva del arte tiene un esquema biológico, llega a comparar el arte con el cuerpo humano que nace,
crece, envejece y muere.
➢ Estructura de Las Vidas
1. Primeta età / Maniera Greca / Primeras luces (mediados del XIII y finales del XIV). Empieza con Cimabue,
que es el primer personaje biografiado en estas primeras luces. El arte tuvo como meta la imitación de la
naturaleza. Siguiendo con la tradición de los humanistas florentinos, Vasari admira a Giotto. Considera que
los pintores que imitan la naturaleza tienen una deuda con Giotto, considerado como elemento del cambio.
Usa para este periodo el término gentilezza, nobleza de sentimiento (cultura humanista, gloria de la patria
florentina).
2. Seconda Maniera. Desde Jacopo della Quercia. En esta segunda etapa o “etapa del aumento” se hablará
del siglo XV, es decir, e Quattrocento. Masaccio será una de las figuras fundamentales.
3. Terza Maniera. Empieza con Leonardo da Vinci. Es la “época de la perfección”, es decir, siglo XVI. También
conocida como età moderna. Supone la culminación de todo el Renacimiento. Se caracteriza por las manieras
individuales de creación de los artistas. El comienzo de este siglo XVI seria Giorgione. En esta tercera età se
llega hasta Miguel Ángel que es el hombre del Renacimiento por naturaleza, con él se alcanza la maniera
perfecta.
Aportaciones claves del método vasariano. En primer lugar, se destaca la terminología, utilizara conceptos
claves que se utilizaran para el pensamiento estético, histórico y artístico. La repercusión posterior en la
periodización de la historia del arte, que solo tiene dos puntos de apoyo, el clásico (La Antigüedad) y el
Renacimiento (Rinascita). Dentro de ese vocabulario artístico vasariano el ambiente artístico florentino de
mediados del siglo XVI carecía de un lenguaje especializado para la crítica de arte y la historiografía. La
indefinición, variación y tonalizacion semántica es especialmente patente en Vasari quien era un escritor
excesivo, lírico, comprometido con una poética, una nación. Mostrará cierta elasticidad y polivalencia en
términos como maniera, que lo entiende como un estilo personal de un artista, la maniera también puede
ser un periodo concreto o zona geográfica.
8

La primera edición apenas tiene imágenes, de las pocas que tiene es La Fama con las tres Artes mayores y los
artistas muertos, una xilografía final de la edición torrentina. En 1550 Vasari será el que diseñe las dos
imágenes que tenemos en la edición, tanto la del frontispicio como la xilografía de las alegorías. En la parte
de debajo de la alegoría aparece la representación de artistas que ya han fallecido. Ambas imágenes que
aparecen en esta edición son xilografías.
La segunda edición es de nuevo un diseño de Vasari, el primer volumen cuenta con el Trecento y el
Quattrocento, la primera y segunda parte, después el volumen dos y tres. Aparece un retrato de Vasari entre
los preliminares de la Primera y la Segunda parte. Este autorretrato al inicio de las vidas, con el mismo
frontispicio de la portada. La obra se mejora a nivel decorativo y editorial también, cada una de las biografías
va con un retrato lo más cercano posible de la persona que se está biografiando. Por un lado, hace que la
edición sea mucho más atrayente, pero por otro, plantea muchos problemas, ya sea económicos y buscar el
grabador o xilógrafo. El problema es conocer a este grabador, se tiene que claro que los diseños son de Vasari,
se basó en los contemporáneos con los que pudo hacer el retrato, aunque otros ya habían fallecido, para
esos se vale de otro tipo de interpretaciones visuales, o también hacer un retrato aproximativo. Lo
importante era tener una imagen o retrato individual de cada artista. No se pudieron terminar todos los
retratos, es decir, grabarse, es posible que los retratos estuvieran hechos y que no se pudieran grabar. El
siguiente problema que nos encontramos es quien es el autor material de las xilografías, normalmente se
encuentra a Cristoforo Coriolano, no se sabe realmente quien era, no se tiene documentación que avale la
participación de este tal Cristoforo como xilógrafo. Se cree que no era italiano, sino que venía de Nuremberg,
que en un momento determinado abandona esa ciudad para trasladarse a Italia. Se le ubica en Bolonia
trabajando para Ulise Aldrovandi. Sabemos que tiene dos hijos que también serán xilógrafos.
La intencionalidad de Vasari con respecto al dibujo se sabe que tenía un álbum donde había ido
coleccionando los dibujos novedosos e iba a reutilizar para sus composiciones, ese álbum lo tuvo durante
toda su vida y que fue completando y cuando muere dos días después de su muerte, ese álbum se entrega
al gran duque de Toscana que acepta ese regalo. Sin embargo, a partir de ahí se le pierde la pista.
La contraportada de la segunda edición de la primera y segunda parte de las vidas es también una alegoría.
Escribe: declaro que, gracias a la protección de la fama, estos varones nunca han perecido, aunque fueran
vencidos por la muerte. En este caso los artistas no están muertos, sino que reviven. El juego y el simbolismo
son importantes.
Vasari se basa en una serie de autores que hablan del Parangón, uno de ellos es Benedetto Varchi.
Benedetto Varchi (1503-1565)
Sera uno de los autores que más va a teorizar sobre el Parangón, es decir sobre la importancia real de una
disciplina u otra. Es un escritor con una gran producción literaria, se exponen 3:
• Libro della beltà e grazia (1543)

• Dos discursos leídos en 1546 ante la Academia de Florencia (imp. 1549) El primer discurso sobre el
concetto-idea. El segundo sobre el paragone. Hace un trabajo de campo que consiste en mandar
cartas a los escultores y pintores famosos de Italia para que respondieran bajo su punto de vista que
era más importante si la pintura o la escultura. Son muchos los artistas que van a contestarle,
entonces él introduce el tema y da una serie de conclusiones. Entre uno de los artistas que responde
es Miguel Angel, es una figura colosal en todos los sentidos, se convierte en un referente.
• Lezzione della maggioranza delle arte (1546)
9
Karel Van Mander (1548-1606)

Hizo algo como lo que hizo Vasari en Italia. Fue el primer que imitó en el norte el modelo vasariano, en este
caso con autores del norte. Como Vasari, era pintor, y también poeta, erudito e historiador de los artistas.
Por su biografía, que incluyó al final de su libro, sabemos que nació en Holanda, que en 1574 marchó a Roma,
donde estudió tres años y luego regresó a su patria pasando por Basilea y Viena.
Su Schilder-Boeck (Libro de la Pintura) aparecido en 1604, trata, polemizando con Vasari, de la vida de los
artistas de países Bajos y Alemania. Los artistas del norte de Europa debían equipararse al mismo nivel que
los del sur. Van Mander se centró en la tradición propia y el arte de su patria.
Está dividida en este caso en 6 partes que tienen páginas de título separadas e indexadas:
1. Los fundamentos del noble y libre arte de la pintura.
2. Vidas de los ilustres pintores antiguos, incluidos egipcios, griegos y romanos
3. Vidas de los ilustres pintores italianos modernos o contemporáneos
4. Vidas de los ilustres pintores holandeses y alemanes
5. Comentario sobre las Metamorfosis de Publio Ovidio Nasón
6. Representación de figuras
Vasari será quien tenga la idea coger una antigua cofradía, la cofradía de San Lucas, que tenía que ver con los
artistas y va a dar comienza a una nueva institución que será la Academia del Arte del Diseño, cuyo Palacio
es el Palazzo del Arte dei Beccai en Florencia. Se dice que es la Academia más antigua que ha habido. Casi
todos los artistas pertenecerán a esta academia. Esta idea parte de una antigua confraternidad medieval que
se había creado en el siglo XIV. Los pintores pertenecían al mismo grupo social que los médicos y los
boticarios, ya que la preparación de los materiales era la misma. Los escultores y los arquitectos estaban en
el gremio de los preparadores de la piedra y la madera. La confraternidad de san Lucas permanece activa
hasta el siglo XV que va perdiendo protagonismo, sobre todo porque pertenece a un sistema gremial que se
acaba abandonando.
La antigua capilla Benizzi, de la iglesia de la Santa Annunziata, fue donada en 1560 a fra Giovanni Angelo
Montersoli (anteriormente escultor). A su vez él la cede para convertirla en capilla conmemorativa de artsitas.
El 24 de mayo de 1562, coincidiendo con el traslado de los restos del pintor Pontormo, se celebra una
asamblea en la que Vasari adelanta que quiere resucitar la antigua Compañía de san Lucas. En 1563 se
aprueban los Estatutos de la nueva Academia de Dibujo, bajo la protección de Cosme I de Médici. En 1565 la
capilla pasa a ser propiedad de la Academia.
Los artistas pasaron de las bottegue (talleres) medievales a un organismo centralizador que les protegía y
controlaba. Los intelectuales serán los que proporcionen temas e historias para las composiciones pictóricas:
codificar el lenguaje artístico. Sera el que supervisara parte de la producción que se hace en aquellos
momentos en Florencia. Con ese nuevo lenguaje busca legitimar y exaltar su poder, como amante de las artes
y persona entregada a su pueblo, se exalta pues la figura del mandatario, del duque. Vasari actúa en este
contexto como intérprete de la voluntad del gobernante, de la política cultural dominante. La creación de la
Accademia promovida por Vasari suponía el control por parte del duque de los artistas y sus creaciones.
Las primeras actividades que hará empiezan con los funerales de Miguel Ángel, que muere el 14 de julio de
1564. En 1565 se produce la fiesta por la boda de Francisco I (hijo de Cosme) y Juana de Austria. Ellos no
preparan las fiestas, sino que preparan toda la decoración, arquitectura efímera, etc. En 1569 el Studiolo de
Francisco I, el programa iconográfico es muy complicado y será diseñado por Vincenzo Borghini, que estará
trabajando mano a mano con Vasari.
10

TEMA 2. La sociedad europea en el siglo XVI
Hay un acontecimiento importante que es el nacimiento del Estado Moderno.
El siglo XVI cuenta con una serie de elementos a tener en cuenta: Renacimiento y Humanismo, la Imprenta,
la Reforma y la Contrarreforma y el Descubrimiento de América.
Antecedentes
Al final de la Edad Media se produce una enorme crisis en Europa con grandes hambrunas, la peste negra
había reducido drásticamente la población, los desequilibrios económicos afectaron a todos los sectores, las
cadenas de vasallo-señor se desestabilizaron. Sin embargo, a partir del siglo XV los efectos de la crisis
empezaron a disminuir. Europa comenzó a experimentar cierta recuperación. La conquista de Constantinopla
por parte de los turcos en 1453 supone el fin del Imperio Romano de Oriente y es una de las fechas que
utilizan los historiadores para situar el inicio de la Edad Moderna.
En Constantinopla se conocía bien a los clásicos. Cuando los eruditos de Constantino que hablaban griego se
refugian en Europa (muchos en Florencia), tras la caída de la ciudad, traen consigo todo el saber grecolatino.
Se redescubren en Europa los filósofos clásicos, esto cambiaria radicalmente la mentalidad europea. En El
Medievo, los europeos habían vivido demasiado preocupados por el más allá convencidos que la vida
terrenal era un trámite para acceder a la vida eterna, vivían temerosos de Dios. De estas ataduras se fue
librando el hombre a lo largo de la Edad Moderna, pues empezaron a valorarse los goces terrenales, se
sustituye el teocentrismo medieval por el antropocentrismo: el hombre como centro del universo. Surge el
humanismo como reacción a las corrientes aristotélicas de la Edad Media. Bajo el dominio de los Médici,
Florencia se convierte en la cuna del Renacimiento. Surge pues en Italia y supone una ruptura con la
mentalidad medieval y una vuelta a los valores de la Cultura Clásica (Grecia y Roma). Estas ideas llegaron al
resto de Europa con gran rapidez y se produce un renacer estético reflejado en las artes, pero también en
todos los campos del saber.
La revolución científica
La invención de la inventa en el siglo XV por parte de Johannes Gutemberg generó una amplia difusión de
todas las ramas del conocimiento, este invento fue crucial en la propagación del saber. Los avances en física,
astronomía, biología, anatomía humana… transformaron las visiones medievales sobre la naturaleza y
sentaron las bases de la ciencia moderna. La revolución científica empieza con Nicolas Copérnico y su teoría
heliocéntrica, más tarde Johannes Kepler definió como eran las órbitas elípticas que seguían los planetas
alrededor del Sol. El modelo heliocéntrico según el cual la Tierra y los planetas se mueven alrededor del Sol
supuso una auténtica revolución e hizo temblar los cimientos sobre los que se sustentaba todo el
conocimiento. La teoría heliocéntrica chocaba con las sagradas escrituras. La revolución científica culmina
con Isaac Newton, con su obra Principios matemáticos de la filosofía natural (1687)
Demografía
El siglo XVI en Europa es un puzle de naciones, es decir, una Europa fragmentada en la que habrá continuos
cambios. Con la creación del estado moderno se interviene en estos territorios, ya que se tiende a unir parte
de los territorios para crear entes territoriales mucho mayores, en la mayoría de los casos no es por voluntad
propia sino por medio de guerras, en otras ocasiones por alianzas matrimoniales. Por tanto, el número de
reinos independientes empieza a contraerse y los límites empiezan a consolidarse. Este resultado fue la
consecuencia de la ascensión de una serie de monarcas con cierta conciencia nacional que entendieron su
mandato de manera diferente a sus predecesores
11
SUBRAYA ESTO: CÓMETE UN TACO.

En el caso de América surge algo similar, con la llegada de Colón en 1492, se va conquistando un mayor
número de zonas. España tiene una mayor preponderancia, solo por un mayor número de riquezas sino por
llevar la religión a esos territorios. El encuentro con un nuevo lugar desconocido a ojos de Europa supone el
encuentro de dos mundos que habían evolucionado de manera aislada. Empieza una etapa de conquistas en
el nombre de la fe católica. Los españoles y los portugueses se repartieron el nuevo mundo en el Tratado de
Tordesillas, aunque el resto de las potencias europeas también se lanzaron a la conquista. Europa creció
enormemente gracias a las riquezas de América y nuevos productos hasta entonces desconocidos.
La economía
Los nuevos productos llegados de América tuvieron un gran impacto en la economía y hábitos europeos. La
burguesía comercial y financiera se benefició por el mercantilismo y la expansión europea subsiguiente a la
era de los descubrimientos. Durante la Edad Moderna se va a producir una transición del feudalismo al
capitalismo. La apertura del mundo a los europeos con la era de los descubrimientos trae como consecuencia
la primera economía mundial, aparecen las primeras bolsas de valores como la de Ámsterdam y la de
Londres. Las compañías privilegiadas tomaron el control monopolístico de las rutas y productos, la clase
comercial y financiera se fue fortaleciendo con el nacimiento del Estado Moderno.
La sociedad
Regida por la sociedad feudal, basada en pactos de lealtad, servicio y protección entre señor y vasallo, cuya
jerarquía se dividía en estamentos. Todos estos estamentos hacen que haya una dispersión de los poderes
patrimoniales y como se distribuyen, también hace que se fragmenten estos territorios. De esta
fragmentación de territorios, se pasa a una idea de Estado, que persigue una idea unitaria del reino cuyo
portador es el rey, como poder máximo. Esta idea se impone porque los reyes van a consolidarse, ampliar su
poder, también debido a la importancia adquirida por el regnum como representación colectiva que favorece
a los más poderosos. Esta concentración de poder del soberano se debe a una reducción de la producción
agrícola, que produce una crisis en la dominación feudal, y también por un aumento del comercio y la
burguesía. La burguesía apoya la figura del rey ya que les ofrece su apoyo para realizar sus empresas.
Con ese aumento y concentración del poder del soberano se entra dentro del Estado Moderno, que parte de
una finalización del estado feudal. Para realizar esa concentración de poder en el soberano, se debe tener
una administración centralizada, se busca por parte de estos monarcas es una centralización y unificación
dentro de lo que es su propio territorio. Dentro de esa administración centralizada aparecen varios aspectos:
se busca una serie de órganos políticos comunes, la creación de infraestructuras con las que se busca unir
los territorios, para que exista un diálogo claro, se pone en conexión con los órganos políticos comunes y con
unas leyes generales que buscan esa unidad.
El rey justifica esta unidad, debido a que nos encontramos en una época en la que nace el Humanismo, que
busca el redescubrimiento de las obras grecolatinas, referido a la literatura, filosofía y poesía. Sin embargo,
con esos estudios también en esos momentos se hacen estudios de derecho romano. Sobre ese estudio de
derecho romano, sobre todo del derecho justiniano, un derecho imperial muy centralizador, los soberanos
buscaran juristas que justifiquen que tienen ese poder único. Tienden a una tendencia centralista y buscan
una similitud en la legislación, se toma como referente y se hacen leyes que sirvan para todo el territorio.
En paralelo, hay muchos entes territoriales que tratan de mantener sus prerrogativas, en algunos casos, lo
conseguirán o no. Dentro de un mismo territorio pues, puede haber entes territoriales que sigan teniendo
privilegios, que supieron defender, llegando en algunos casos hasta día de hoy.
12

➢ Características de las monarquías del Estado Moderno
Constitución de ejércitos permanentes. Para que la fortaleza de los territorios sea mayor, como defiende
Maquiavelo en su obra El Príncipe. Hasta ese momento no había ejércitos profesionales, sino que eran
mercenarios que se vendían al mejor postor, se llamaban condottieros. A partir de este momento se trata
tener un ejército permanente que no dependa de cambios volubles que puedan ser recontratados. Un
ejército permanente tiene un elevado costo, de creación y de manutención.
Nuevos usos de la artillería. En cuanto a los nuevos usos de la artillería, se produce una revolución que se
da sobre todo cuando en 1453 se realiza la toma de Constantinopla. El descubrimiento de la pólvora no se
realiza en este momento, se venía utilizando en China antes, pero es en este momento cuando estos
“beneficios” de la pólvora se pongan al servicio de la artillería. Los castillos y murallas medievales tenían unas
características que no servían si se aplicaba el uso de la pólvora. A partir de la toma de Constantinopla cambia
el sistema ofensivo y también el sistema defensivo de las ciudades europeas, todo esto dio como origen a
una gran cantidad de tratados que tienen que ver con la artillería.
Política recaudatoria. Se relaciona con los apartados anteriores. Se crea una política de recaudaciones para
cubrir los gastos del estado moderno, que van a ser cada vez mayores, sobre todo del ejército permanente.
Cuanta más recaudación, mayores éxitos en las campañas. A su vez, la recaudación también se deriva a los
materiales necesarios para hacer posible esas nuevas innovaciones de la artillería.
Aumento de la burocracia. La creación de un Estado centralizado hace que se cree una burocracia cada vez
mayor. A su vez, esta burocracia tiene que formarse en aquella parte determinante que se pide dentro de la
Hacienda o unidad territorial. Se va a formar en Universidades antiguas y nuevas.
Crecimiento de la diplomacia internacional. Muchos países empiezan a establecer contactos, con la

diplomacia se trata de evitar las guerras, ya que eran enormemente caras, entonces se trata de llegar a
acuerdos. Con esta diplomacia se ponen en contacto también determinados comerciantes para que haya
mayores privilegios. En un principio los diplomáticos no están fijos en un lugar, pero a medida que avanza el
siglo, se establecen diplomáticos en diferentes países.
Cambios en la Legislación y la Justicia. Se crea una legislación para que la monarquía del estado moderno ya
no solamente se cree, sino que pueda perpetuar y legitimarse.
➢ Ideólogos del Estado Moderno
Nicolás de Bernardo de Maquiavelo (1469-1527)
Nace en el momento de la toma total del poder de Lorenzo de Médici. Es un momento realmente significativo
para Florencia en todos sus ámbitos, sobre todo culturalmente, ya que la cultura alcanza su esplendor en
estos momentos. El comercio también había adquirido gran importancia. Este periodo de esplendor de forma
paulatina también ira cayendo sobre todo porque el comercio de la ciudad ira adquiriendo tintes cada vez
más negros. Al fin del siglo, Lorenzo el Magnífico muere (1492). La ciudad se encontraba en un punto crítico.
Carlos VIII de Francia intenta conquistar el sur de Italia, pero fracasa. Acaba por determinar el decaer de la
ciudad. La familia Médici será expulsada de Florencia y no pueden volver hasta 1512. Con la expulsión de los
Médici aparece una nueva república que tendrá consecuencias a nivel artístico, ya que muchos artistas se
ven obligados a emigrar debido a las condiciones que sufren, entonces la ciudad se limita y se debilita a nivel
cultural, ello hace que el protagonismo se desplace hacia otras ciudades.
13
Cuando caen los Médici, aparece un predicador que advertía que la ciudad había entrado en un clima de
decrepitud moral, económica, etc. Su nombre es Fra Girolamo Savonarola. Funda una república en la que se
intenta volver a un antiguo cristianismo, se queman libros de Boccaccio. Finalmente, Saponarola fue
ajusticiado en la Piazza della Signoria.
Escribe una Historia de Florencia con los personajes más importantes de la ciudad.
El Príncipe
Primera versión 1513 (De Principatibus). No se publica, se conoce el manuscrito, pero no se publica.
Primera edición 1532. Es una obra póstuma.
Hay varias reflexiones que llevan a prohibir esta obra. Tiene valoraciones del Estado moderno, por ello se
considera a Maquiavelo uno de los ideólogos de este estado moderno.
Estructura
Cap. I-XI. Diferentes clases de principados, como se adquieren y se conservan.
Cap. XII-XIV. Problema de la seguridad y las armas. Sobre los ejércitos propios. Ejércitos mercenarios y la
debilidad del Estado.
Cap. XV-XXIII. Comportamiento de un príncipe con respecto a los súbditos y amigos.
Cap. XXIV-XXVI. A modo de conclusión. Situación de Italia, causas de su ruina y posible regeneración.
Jean Bodin (1529/1533-1596)
Es el otro gran ideólogo que además era jurista, humanista, filósofo y teórico político. “El estudio de la
Historia es el comienzo de la sabiduría”. Tiene muchos textos, pero uno sobresale, son los seis libros de la
República, la primera edición está escrita en su lengua materna, el francés. La edición latina se utilizó para su
expansión.
Estructura
Libro I. Fin principal de una república bien ordenada. Comparación con el hogar. Del poder conyugal, poder
paterno, poder señorial y si debemos sentirnos esclavos de una República. Definición de ciudadano. Tratados
de príncipes. De soberanía.
Libro II. Tipos de república, monarquía señorial, real, tiránica, estado aristocrático, estado popular.
Libro III. Senado, magistrados y administración
Libro IV. Crecimiento y decadencia de las Repúblicas; relaciones del Príncipe con sus súbditos, como lidiar
con la sedición.
Libro V. Variación de las Repúblicas según la diversidad de topografía, clima y poblaciones. Leyes de
poligamia.
Etc.
Concepto de soberanía
Su teoría de la soberanía se inscribe en una concepción general de autoridad aplicable a todos los pueblos,
independientemente de su grado de desarrollo o tipo de Estado. La soberanía tiene dos atributos. La primera
es que no está limitado en potencia, ni en carga, ni en determinados tiempos. El segundo atributo esencial
es su carácter absoluto. La soberanía, que no tiene otro limite que la ley de Dios y de la naturaleza, se traduce
inmediatamente en un doble poder del Príncipe que puede dar y quebrantar la ley y esta absuelto de la
obediencia a las leyes que establece.
14

La soberanía para él es el poder absoluto y perpetuo de una República y e poder de las leyes a todos en
general y cada uno en particular, sin consentimiento de superior, igual o inferior. Estableció igualmente los
fundamentos teóricos de la Monarquía Absoluta (poder de mando, absoluto, indivisible y perpetuo)
Distinguió tres tipos de gobierno según se ejerza la soberanía:
-Monarquía. La soberanía está concentrada en una persona.
-Aristocracia. La soberanía está concentrada en una parte del pueblo.
-Democracia. La soberanía se encuentra en el conjunto del pueblo.
En el Methodus, Bodin anuncia como quiere diferenciarse de su ilustre predecesor, Maquiavelo. La imagen
que tiene de él no es el del todo positiva. Critica que se valga para sus comentarios simplemente de su
experiencia, que no haya recogido escritos de historiadores, es una crítica hacia su forma de trabajar. En el
Prefacio de los seis libros de la república va más allá.
La ginecocracia (régimen político en el que el poder lo ejercen las mujeres) va directamente en contra de las
leyes de la Naturaleza; que dio a los hombres fuerza, prudencia, armas, liderazgo, y se los quito a las mujeres;
ya la ley de Dios ha ordenado directamente que la mujer está sujeta al hombre, no solo en el gobierno de los
reinos e imperios, sino también en la familia de cada individuo.
Reforma protestante
Durante el final de la época medieval se había producido una gran crisis en la iglesia católica debido a
numerosas acusaciones de corrupción eclesiástica y falta de piedad religiosa. Para financiar la construcción
de la basílica de San Pedro en Roma la venta de indulgencias se disparó. Las indulgencias no perdonan el
pecado, pero reducían los años que los pecadores debían pasar en el purgatorio antes de entrar en el reino
de los cielos. La iglesia católica empezó a traficar con los sentimientos de los fieles.
La imprenta es el elemento clave de expansión del protestantismo. Se da en Alemania, que en ese momento
se encuentra disgregada en territorios diversos, con un príncipe gobernando en cada uno de ellos. Impero y
Papado entraran en crisis. Es la época de Carlos V, que intentara defender la Iglesia Católica.
Johann Tetzel (1460/1465-1519), un fraile dominico se convierte en protagonista involuntario de este

momento. El Papa autoriza a este fraile para que se dedique a vender en esta zona alemana, las bulas de las
indulgencias. Podían comprarse para uno mismo o para otra persona. La venta indiscriminada de bulas que
se producen gracias a la imprenta tiene a Tetzel como protagonista, jugaba con la idea de la muerte y el mas
allá.
Algunas personas ven esto como una degradación moral, y lo que hacen es alzar la voz contra lo que sucedía.
Entre esas personas está Martín Lutero. Advertía que todo el mundo debía leer la biblia y que cada uno era
libre de hacer sus interpretaciones. El 31 de octubre de 1517 Lutero cuelga sus 95 tesis en las puertas de la
iglesia de Wittenberg. Esas tesis eran en contra de la doctrina católica de las indulgencias, aunque tal acto
tan heroico no está tan claro. Lo que si se produjo es un debate que comprometió la cristiandad.
Cada vez cuenta con más seguidores, personas descontentas, en este momento el Papado y el Imperio
reaccionan en la Dieta de Worms (1521), una reunión para tratar el tema de Lutero, se le invita para que
explique en que consiste ese cambio que quiere introducir. Todos los que estén en contra del emperador
como símbolo de poder y de la iglesia, irán a favor de Lutero. Leon X amenaza a Lutero con la excomunión.
15

Lutero era el autor más prolífico, pero había más escritores protestantes. Europa sufriría una radical
transformación religiosa y el poder de la iglesia se disgregaría en diferentes confesiones protestantes. La
evidencia demuestra que Lutero no destruyó la iglesia, sino que creó otra, ni Lutero dejó de ser clérigo, ni
disminuyó el número de ellos, simplemente se formó un nuevo cuerpo sacerdotal, solo que ahora ese cuerpo
de pastores servía únicamente al Señor del territorio que era el que le daba de comer, y no a un Papa
extranjero y a un emperador. Los nuevos estados modernos exigían más independencia de la iglesia católica
romana
Juan Calvino. Tras la muerte de Lutero el pensamiento de Calvino cobró fuerza y se hizo mayoritario entre los
reformistas. Era un seguidor de las ideas de Lutero, y convirtió la ciudad de Ginebra en un estado teocrático
de corte totalitario. Los pastores se convirtieron en policías de la moral y los viajeros comprobaban
asombrados como en aquella ciudad no había robos, ni prostitutas, ni asesinatos, ni lujos, ni alcohol, etc.
Es preciso recordar que la iglesia católica condenaba fuertemente el cobro de intereses censurando esta
práctica con el nombre de usura. En la España católica de hecho, el trabajo manual era algo deshonroso
propio de seres de segunda, los hombres de honor solo se manchaban las manos en la guerra, por ello
muchos hidalgos preferían la pobreza a tener que trabajar. Sin embargo, en los países del norte de Europa
donde se extendió la moral calvinista, el trabajo dignificaba al hombre. Por ello estos países se enriquecieron.
El calvinismo se extendió hacia Norteamérica debido a los movimientos migratorios.
Calvino fue de una intransigencia extrema, en ocasiones utilizó la tortura y la condena a muerte, como
sucedió con el español Miguel Servet (1511-1553), hombre de gran cultura y figura de primer plano en la
historia de la ciencia moderna, acusado de hereje por negar el misterio de la Trinidad. Su muerte abrió entre
los hombres cultos una importante discusión sobre la tolerancia religiosa.
Iglesia anglicana. En Inglaterra existía cierta animadversión hacia el papa por sus impuestos, pero lo que
precipitará los acontecimientos será el divorcio del rey Enrique VIII (1509-1547) de su primera esposa,
Catalina de Aragón (hija de los Reyes Católicos) para casarse con Ana Bolena (defensora del protestantismo).
A lo que el Papa Clemente VII se opone, entonces la reacción de Enrique VIII es desvincularse de la iglesia
católica para erigirse como jefe de una nueva iglesia, la iglesia de Inglaterra. Enrique VIII era un rey
renacentista, culto y humanista, seguidor de Erasmo. León X le nombra “Defensor de la fe”. Fiel a Roma,
defendía una renovación de la Iglesia en Inglaterra y ejercer mayor control. En este caso él se proclama líder
de la religión, esto supone un gran poder político y religioso, es la base de la potencia económica de las arcas
del estado al recibir las rentas de los eclesiásticos.
La reforma protestante liderada por luteranos, calvinistas y anglicanos había desencadenado un cisma
europeo que se tradujo en cruentas guerras de religión. En Francia se persiguió a los hugonotes calvinistas y
las matanzas se extendieron por todo el país. Ocho guerras de religión en Francia, el conflicto armado duró
desde 1562 hasta 1598, concluyeron con el Edicto de Nantes. Las tensiones entre católicos y luteranos
también desencadenaron la guerra de los 30 años, que, si en un principio tuvo un desencadenante religioso,
terminó por convertirse en una guerra europea en la que las grandes potencias intentaron buscar su
hegemonía. El daño infringido por la Reforma fue enorme, los católicos necesitaban una contrarreforma que
pusiera orden y coto a los desmanes que se venían practicando desde hacía tiempo y que diera respuesta a
la Reforma protestante.
Reforma cristiana. El Concilio de Trento (1545-1563). Ante el desbordamiento de la situación que provoca la
Reforma protestante, se produce una Contrarreforma, que toma forma en el Concilio de Trento. La primera
fase (1545-1547) del Concilio la convocó Paulo III. La segunda (1551-1552) solo tuvo seis sesiones. Fue
convocada por el papa Julio III y contó los príncipes alemanes protestantes y delegados luteranos. La última
16

fase (1562-1563), organizada por el papa Pío IV, evidenció la división entre católicos y protestantes. En total
se celebraron XXV sesiones. El concilio finalmente terminó el 4 de diciembre de 1563, con la lectura de los
decretos acordados y el acuerdo de hacerlos obligatorios. Semanas después se imprimieron y fueron
presentados al papa Pío IV, quien los confirmó el 26 de enero de 1564 a través de la bula Benedictus Deus.
Algunos acuerdos del Concilio de Trento

• Diferenció el dogma y la liturgia católica de la protestante
• Confirmó la importancia de la tradición católica y su papel institucional como intérprete
• Defendieron que la fe por sí sola no bastaba para alcanzar la salvación
• Establecieron los sacramentos en siete y no solo el bautismo y la eucaristía, como defendían los
protestantes, y que Cristo estaba presente en este último.
• Confirmaron el culto a los santos, a las reliquias y a la Virgen, así como la existencia del purgatorio.
• Se reformó la institución eclesiástica para luchar contra la corrupción: la educación del clero pasó a
ser obligatoria, se prohibieron la acumulación de cargos y los nombramientos entre parientes, se
reafirmó la castidad y los vendedores de indulgencias fueron destituidos.
17
TEMA 3
Italia, modelo referencial de comitentes y artistas: los centros artísticos del Cinquecento
Renacimiento clásico
Introductores: Leonardo y Bramante, en torno a 1500
Desarrollo: Rafael y Miguel Ángel, primera mitad del XVI
El centro fundamental en este momento es Roma. Se crece el impulso de los papas para obtener el prestigio
perdido en la Edad media y se busca una nueva imagen cristiana de poder, sobre todo tras el cisma. Se ponen
muchos artistas al servicio del Papado.
El lenguaje clásico se convirtió en la expresión del arte oficial de la Iglesia, el arte asume una función
doctrinal, emblemática y simbólica del prestigio y el poder. Esto es así porque el lenguaje clásico era pagano,
pero se encuentra una concordancia para que puedan coexistir. En el siglo XVI se busca la intervención de
ambas cosas, el mundo clásico y el mundo cristiano. Se busca pues la concordatio: armonía entre el
cristianismo y cultura clásica, entre el valor del presente y el pasado clásico, superando la polémica entre
cultura pagana y cultura cristiana. El concepto artístico único y normativo supera la etapa experimental
florentina. Se inspiran en modelos clásicos y heredan la hegemonía del concepto y de la teoría, además de
buscar la belleza universal y atemporal.
Manierismo
El foco principal es Roma. Se produce una crisis del modelo único y de los planteamientos ideológicos
anteriores como consecuencia de la ruptura religiosa tras la aparición del protestantismo de Lutero y Calvino,
El lenguaje artístico es inestable y antinaturalista. Se inspiran en los grandes maestros anteriores y se cae en
un cierto amaneramiento.
➢ Sistemas de Patronazgo
Sistema doméstico. Un príncipe, noble o monarca requiere el servicio de un artista. Quiere una obra para
colocarla en un entorno privado: un palacio o castillo. Ese mecenas hospeda al artista y lo mantiene en la
duración de la ejecución de la obra. Le cubre las necesidades básicas, a la vez está protegido mientras realiza
la obra. Este sistema incluye los procesos de aprendizaje que puede durar años, en este periodo se pueden
producir encuentros con otros artistas.
Sistema de encargo. Se parte de la misma base que la anterior, de un mecenas, patrón o cliente que quiere
una obra concreta, para ello contacta con un artista que durante un tiempo determinado. Se parte de la
premisa anterior pero el tiempo es limitado.
Sistema de Mercado. En este caso no es tan habitual. Consiste en que un artista elabora una obra que va a
intentar vender. Lo más habitual es que se encargue previamente la obra, ya que en otro caso supone un
gasto. Esto no evita que otros artistas, antes de tener clientela fija deban probar suerte, hacer obras que se
expongan para que esos posibles clientes vean la obra y la quieran comprar. Es un momento muy temprano
para poner en marcha este sistema, en este caso solo es un paso previo.
Sistema de Academia (Florencia 1563). Creará aspectos normativos en torno a como se debe pintar, es casi
exclusivo de Florencia.
18

➢ Clientes o Patronos
Religiosos/laicos. Muchos de los temas que se van a utilizar tienen que ver con la religión, lógicamente los
patronos religiosos pedirán obras religiosas, aunque también pedirán obra secular. En el caso de los laicos,
pedirán también obras religiosas debido a que regalarán las obras a Iglesias o las tendrán en su capilla
personal, también para ornamentar alguna capilla de la ciudad. Aquí entra el tema del prestigio de las
grandes familias. Tanto por parte de los religiosos como por parte de los laicos estarán continuamente
pidiendo obras religiosas.
La iglesia. Será el gran comitente de los artistas, sin olvidar los encargos religiosos de los laicos, que se
diversificaran mucho más.
Poderes públicos o privados. En cuando a los públicos, hablaremos de patronazgo corporativo, que veremos
el patronazgo gremial (hermandades religiosas), o estamentos institucionales como las ciudades estado, que
serán también mecenas. Tanto en el ámbito público como privado aparecen los príncipes, que se moverán
en ambos sectores.
Evolución y nuevo concepto de mecenazgo. Durante los inicios del Quattrocento los encargos eran
ciudadanos. Por ejemplo, el patronazgo gremial en la Florencia de comienzo del XV Gremios Mayores y
Gremios Menores. El gremio de la lana se ocupaba de la Catedral del Duomo, por tanto, todo parte de este
gremio, que hace que la catedral vaya creciendo. Dentro de estos tipos corporativos también aparecen las
hermandades religiosas, que aparecen en el Quattrocento y se ven en el Cinquecento de forma más clara. Se
encargan de cuidar a los más desfavorecidos. En el siglo XVI se centra en las hermandades venecianas
(Scuole), que tendrán una fuerza a nivel artístico, van a garantizar el trabajo a artistas de dentro y fuera de
Venecia. La Scuola Grande di San Rocco es donde trabaja Tintoretto.
Otro tipo corporativo son las Repúblicas y Principados, como la Signoria en Florencia. Estas instituciones
civiles piden o realizan encargos mayores, son obras inmensas en las que no hay un único artista, sino que
son conjuntos, o un artista con muchos otros trabajando para él, o muchos de forma individual trabajando
para el mismo encargo. También están los encargos significativos de príncipes como Lorenzo el Magnífico,
que da a la ciudad de Florencia un esplendor artístico reconocible.
Dentro del sistema doméstico, se habla de los príncipes que toman el servicio de una serie de artistas. Tiene
ventajas e inconvenientes. Una de las ventajas de trabajar para un príncipe es que otorga cierto estatus, ya
que el estatus del cliente acompaña al estatus del artista. Los encargos están asegurados, ello produce una
seguridad económica, si ya están cubiertas las cuestiones básicas se pueden dedicar a la creación. En cuanto
a los inconvenientes, la muerte del príncipe o su caída en desgracia condiciona a los privilegios del artista.
Existe también el problema de la servidumbre, ya que, al estar trabajando a un príncipe, lleva unido que el
artista no se puede desplazar de la ciudad. Se conoce por muchos contratos. Otro inconveniente es que los
artistas al servicio del príncipe no se limitan a sus funciones relacionadas a la obra concreta, dentro de su
campo, se pueden pedir otro tipo de favores. Algunos artistas querían trabajar de forma individualizada,
tener un taller propio, aunque diera una menor seguridad económica, daba mayor libertad (podían rechazar
encargos).
Relaciones Clientes-Artistas
Se analizan como son los procesos de obtención de un encargo por parte de un artista o la obtención de los
servicios de un artista por parte de los patronos.
Noticias sobre un nuevo proyecto. Se difunden las noticias sobre nuevos proyectos públicos urbanos. Ello
llega a oídos de un artista, que ofrece sus servicios al mecenas que va a pagar la obra.
19

Ofrecían sus servicios directamente. También está la opción de ofrecer los servicios de forma directa, a través
de cartas o de producciones como pequeñas esculturas.
Todo esto se hace por medio de un intermediario, alguien que esté en el círculo cercano del mecenas que
intercede por el artista. Esto se hace a partir de la amistad o conocimiento. Si se accede, se crea un sistema
de relación clientelar.
Había varias formas de elegir a los artistas:

-Consejo experto.
-Intermediarios.
-Elección entre diferentes ofertas.
-Por concurso.
Nuevo concepto de mecenazgo

En los primeros años del XVI se produce un cambio: el nuevo lenguaje de sencillez clasicista hace que los
mecenas busquen que su imagen exterior sea lo más grandiosa posible. Los motivos para el patronazgo son:
Piedad. Se traduce en el amor a Dios.
Prestigio. El prestigio personal es importantísimo, es una lucha entre los clientes para ver quien puede
conseguir mayor prestigio.
Placer. Se refiere al gusto, place visual que supone tener una obra de unas determinadas características.
Contratos
Materiales. Es algo fundamental, ya que muchas veces se da una idea de quien pide la obra, lo que se va a
gastar en ella, ello depende de los materiales, en término de la calidad de estos. Hay materiales como el
lapislázuli que son muy caros de transportar, entonces las obras que cuenten con el color azul son mucho
más caras, al igual ocurre con el pan de oro.
Precios. Contrato/Plazos. Tasación. Especie. El precio es algo variable, muchas veces van fluctuando, no son
exactos. Se paga cuando se acaba la obra o en plazos, este último es bastante habitual, puesto que así el
artista puede comprar el material, se trata de un anticipo. Cuando la obra está a medio realizar se suele hacer
otro plazo y cuando se termina esta se suele hacer otro. La plena satisfacción del cliente no siempre se
consigue. El tema de la tasación, sobre todo si son cuadros muy grandes, se establece un precio principal,
pero a veces se tiene que ampliar. La tasación normalmente se hace por personas expertas que suelen ser
artistas, pero no por el propio artista que hace la obra, son contratados también por el cliente. Se podía
pagar también en especie (materiales), pero normalmente se pagaba en dinero.
Fecha de entrega. Impaciencia del cliente. Multas. Por lo general siempre aparece una festividad. El patrono
de la ciudad quería hacer coincidir la entrega de la obra con una festividad concreta. La fecha siempre es
móvil, aunque se da a modo de orientación. Pocos artistas cumplieron con la cláusula, lo normal es que los
plazos se dilaten. Mucha documentación habla de la impaciencia de los clientes.
Medidas. Se sabe la intervención de un taller, pero el rostro siempre debe ser hecho por el maestro. Las
medidas se refieren sobre todo al tamaño de obra, según deba estar encajada en algún sitio. Eso también
debe figurar en el contrato.
Ayudantes. Aparece el número de ayudantes, puesto que a ellos también se les debe pagar.
Temática. En algunas ocasiones aparece, pero no siempre. Las temáticas pueden ser muy generales o todo
lo contrario, muy detalladas.
Aprendizaje
Talleres. Están adscritos de alguna forma a los gremios. Hay varios pasos, desde aprendiz, pasando por el
oficial hasta el maestro. Los oficiales ayudaban al maestro. Las cadenas de aprendizaje son complejas, ya que
intervienen muchas personas en el proceso de aprendizaje de un solo artista.
20

Florencia, expulsión y vuelta de los Medici (1494-1512)
Florencia en el siglo XVI dejará de ser el punto neurálgico, dejando ese prestigio a Roma. El sucesor de
Lorenzo de Medici es Piero II de Medici “El Desafortunado”, gobernó Florencia entre 1492 y 1494. En su caso
solo la gobierna dos años. Se une a la casa de Nápoles. La familia estará fuera de la ciudad hasta 1512. En
medio hay una república de terror. Esta nueva República que surgía a partir de la expulsión de los Medici,
reinterpretara todos los símbolos que habían formado parte de la ciudad. Los Medici como gobernantes de
la misma habían colocado todos sus escudos y símbolos por toda la ciudad. Lo que ocurre ahora es que se
intenta hacer un cambio o nueva simbología de la República. Por ello, se cambian espacios, se colocan nuevas
esculturas. En el corazón de la nueva República, que es el palacio de la Signoria (ahora Palazzo Vecchio). Se
harán encargos institucionales, entre ellos el David, de Miguel Ángel (1501-1504).
El Palazzo della Signoria tenía una ringhiera, que era un muro elevado donde se situaba el consejo de la
ciudad. Cuando se hacía una ceremonia cívica se sentaba con el símbolo del Palazzo detrás. Este es el lugar
más importante del palacio. Aparecen los símbolos de la ciudad, que se cambian por otros nuevos, se colocan
dos David de Donatello. También se trae la escultura de Judit asesinando a Holofernes, también de Donatello.
También aparecen Hercules y Caco.
La república como mecenas
Se hace un gran programa iconográfico para borrar la imagen de los príncipes de la familia Medici para que
sea la República (ciudadanos) los que entren a formar parte de la imagen de la ciudad. Para ello, lo más
importante es sacar muchas de las obras del Palazzo Médici-Ricardi y darles un nuevo significado, llevarlas
hasta el corazón de la República, que es el Palazzio de la Signoria.
Salón de los Quinientos o Salón del Gran Consejo (Palazzo

Vecchio). Se amplía el número de consejeros hasta un número
de quinientos para evitar que la ciudad volviera a estar a manos
de unos pocos. Este es un salón nuevo, hecho a partir de 1494.
A partir de ese nuevo programa republicano, se pide un
proyecto para realizar un gran salón que, por un lado, pueda
acoger a este gran número de personas y también se convierta
en el corazón del Palazzo. Se construye detrás del Palazzo, sobre
las casas de la aduana. Se construye de forma rápida, ya que en
1496 está casi finalizada la estructura arquitectónica. En la primera planta se encuentra la sala, alrededor hay
múltiples salas que se fueron decorando.
Retablo de Santa Ana. Fra Bartolomeo, Florencia. Encargo originariamente

realizado a Filippino Lippi en 1498, tras su muerte en 1504 se le ofrece a Fra
Bartolomeo (inacabada en 1512). La paralización de esta obra se debe a la vuelta
de los Médici a la ciudad. Santa Ana representa la expulsión de Florencia en 1343
de Gualterio de Brienne. En el primer encargo aparecería san Juan Bautista (patrón
de Florencia), san Zenobio (primer obispo de la ciudad) y san Víctor (en su
festividad fueron vencidos los pisanos en la batalla de Cascina en 1364). También
se encargó una escultura del Redentor a Andrea Sansovino… su festividad 9 de
noviembre, coincidía con la fecha de la expulsión de Piero de Medici de la ciudad
en 1494.
21
La batalla de Anghiari (c.1460) maestro anónimo florentino. Se pide

que se represente una de las batallas en el que el ejército florentino
derrota a los milaneses.
Se le encarga a Leonardo da Vinci otro fresco que tardará mucho en

realizarse debido al compromiso de Da Vinci con el dibujo y los
bocetos. No se conserva nada de lo que pudo haber pintado Da Vinci.
Decide no trabajar al fresco ya que ello requiere velocidad, y también
porque quiere utilizar el óleo. Introduce ceras y resinas que en
conjunto da el tipo de pintura que a él le interesaba. Hay varias
interpretaciones acerca de lo que se conserva, podría ser
un primer proyecto de prueba solo con el tema central,
para otros es un fallo de técnica y se cayó. Este encargo
se hace ya en 1503, aunque no se sabe a ciencia cierta si
se llegó a realizar del todo. La creación de estos
momentos de tensión influencia a Rubens quien realiza
otra obra en la que aparecen condotieros luchando entre sí.
Leonardo comprende que en la realización de la obra algo no funciona con las técnicas. En un momento
dado Leonardo cuenta que se estropeara el cartón donde hacia el esbozo, lo tomó como mal presagio de que
su obra se iba a ir abajo. Todo lo que tiene que ver con esta obra y su realización ha sido origen de muchos
estudios.
Batalla de Cascina (c. 1543), Miguel Ángel.

La Signoria busca la confrontación entre dos grandes
artistas. Bastiano da Sangallo hace esta reconstrucción a
partir de la obra de Miguel Ángel, quien abandona esta
obra. Representa un momento en que los florentinos
deben salir corriendo cuando se están bañando. Le
interesa la anatomía y el movimiento.
Se encarga a Giorgio Vasari que realice toda una serie de batallas que tengan que ver con el poderío militar
de Florencia, se le encargan 6 batallas:
• La toma de Siena
• La conquista de Porto Ercole
• La victoria de Cosimo I en el Campo del Valle de Chiana
• Derrota de los pisanos en la Torre de San Vincenzo
• Maximiliano de Austria intenta conquistar el Leghorn
• Pisa es atacada por las tropas florentinas
22
si lees esto me debes un besito

La victoria de Cosimo I en el Campo del Valle de Chiana (1563) Giorgio Vasari
Es una batalla más bien tradicional. Se destaca la

frase “Cerca trova”, es decir, “el que busca
encuentra”. Se ha dicho que la obra debería estar
hecha encima de la obra de Leonardo. Hace unos
años se busca la obra de Leonardo en el Palazzo
Vecchio. Se quieren hacer agujeros a la obra de
Vasari para saber si detrás hay un falso muro para
saber si se encuentra ahí la obra de Leonardo.
Centros artísticos del Cinquecento. Roma

La Roma de los papas. Se moverá siempre en dos direcciones, la autoridad espiritual y el poder temporal. La
caída del Imperio romano de Occidente (476), es de una importancia crucial ya que el cristianismo será la
religión de todo el imperio, tan solo queda la figura del papa en ese momento, ese valor territorial saldrá una
y otra vez a lo largo de los siglos. Será ese uno de los momentos claves para entender la disyuntiva, entre
unos y otros intentaran quitarse el poder. La iglesia irá sufriendo altibajos sobre todo en todos los siglos del
periodo medieval, va a ir fluctuando, cambiando y como se intentará matizar el poder del papa como figura
única, sobre todo por parte de miembros de la propia iglesia. Esto hace que, por parte del papado, lo que se
intenta es, como heredero de ese imperio, se proclaman herederos de los territorios, esto lo consiguen a
partir de un documento que se llama la Donatio Constantini, un documento por el cual Constantino daba al
Papa Silvestre I esa herencia de los territorios italianos. Se demostró que era una falsificación que se había
escrito en el siglo VIII.
Lorenzo Palla hace un escrito que consiste en la refutación de la donación de Constantino, alega que es
imposible que un documento de ese momento se utilizaran una serie de giros lingüísticos que no se utilizaban
en el periodo de Constantino, entonces consigue desentrañar el engaño, afirmando que el documento no
era del siglo IV, sino que era posterior.
Dentro del papado hay que diferenciar momentos significativos. Por un lado, el papado de Avignon (1309-
1377). Cuando acaba el papado de Avignon, lo que iba a finalizar un problema lo convierte en uno mucho
mayor con el llamado Cisma de Occidente (1378-1417).
Corte papal de Avignon (1309-1377)
Clemente V (1305-1314). Con este papa aparecen varios conflictos de facciones políticas. En este caso, debido
a esa inestabilidad que se produce en Roma, se marcha a Avignon. En 1309, la ciudad de Avignon no
pertenece a Francia, sino al reino de Nápoles. La influencia que tendrán aun así los monarcas franceses será
considerable. Por parte de otros territorios se ve con escepticismo que el papa se haya marchado. A partir
de Clemente V se suceden papados, Benedicto XII y Clemente VI, estos dos se encuentran bajo la órbita del
rey de Francia. Le sucede Inocencio VI y Urbano V, Gregorio XI vuelve a Roma en 1377, tras una labor
diplomática.
23

Cisma de Occidente
Sale nombrado Urbano VI como nuevo papa (1378-1389), los
cardenales franceses (que son mayoría) se niegan al papado de
Urbano, deciden destituirlo y votan a favor de Clemente VII
(1378-1394), entonces existen dos papas de forma simultánea.
Urbano permanece en la sede de Roma, Clemente se marcha a
Avignon. Existe una doble problemática en cuanto a las
funciones. Esto genera un grupo de alianzas que casi parte
Europa en dos, cada uno defenderá por su lado las tesis de cada
uno de los dos papas.
Se intenta por todos los medios llegar a un acuerdo, se crean concilios como el Concilio de Pisa en 1409,
ninguno de los papas que se encuentran en ese momento. Para buscar una solución a este conflicto, se
deponen a los dos Papas, Gregorio XII y Benedicto XIII. Nombran a Alejandro V (1409-1410). De nuevo, lo
que iba a ser la solución se convierte en un problema mayor, ya que a la muerte de Alejandro V se nombran
tres papas, el sustituto de Alejandro V será Juan XXIII, pero también hay dos más: Gregorio XII y Benedicto
XIII. Cada uno actúa conforme a sus intereses y a los intereses de los países que les apoyan.
El emperador Segismundo convoca el Concilio de Constanza (1413), se destituye a Juan XXIII, Gregorio XII es
el único que renuncia, Benedicto XIII es depuesto. El nuevo papa será Martín V (1417-1431).
Martín V (1417-1431)
Cuando llega se encuentra un sistema financiero totalmente en crisis (dualidad de cargos y burocracia).
Reorganización de las finanzas y de la administración pontificia. Se encuentra una pésima situación de la
ciudad de Roma, crea nuevos estatutos de limpieza y conservación. Repara las cuatro basílicas mayores y se
encuentra con que hay pocos artistas autóctonos puesto que se habían marchado. Intenta que los que
vengan de fuera tengan una visión de prestigio de la ciudad de Roma, ya que, como cabeza de la cristiandad,
los cristianos suelen peregrinar una vez en la vida. Con lo cual se suelen visitar las cuatro basílicas mayores:
San Juan, San Pedro, Santa María la mayor y San Pablo Extramuros.
Eugenio IV (1431-1447)
Se produce una reducción de los ingresos papales, con lo cual aumenta la venta de las indulgencias. Durante
su papado se realizan las puertas de bronce de Filarete para San Pedro. A nivel artístico es el momento más
significativo.
Nicolás V (1447-1455)
Es un papa muy activo. Se da cuenta de que Roma se queda desplazada de los centros de poder europeos,
por tanto, reestablece las relaciones con los vecinos a partir de la diplomacia, es decir, con los propios
principados italianos. Busca líneas de unión con estas ciudades. Entre ello, lo que va a conseguir es la Paz de
Lodi (1454), es un pacto de no agresión entre varios de estos principados italianos: Roma, Florencia, Nápoles.
Esto hace que no se tenga que invertir dinero en guerras y que se utilice para obras públicas. Proclama un
año santo (1450), que reactivó la economía de la ciudad. Se llama el desastre del puente de Sant’Angelo ya
que debido a la cantidad de fieles que acudían en ese momento se rompe el puente y caen al río. A partir de
ese hecho el papa lo que hace es reestructurar la zona de San Celso, la entrada a San Pedro, se amplia San
24

Celso y se reestructura el propio Castillo. Traslada su residencia oficial de San Giovanni Laterano al Vaticano.
La catedral de Roma no es San Pedro, es San Giovanni Laterano, solo cambia la residencia oficial. Esto es
importante porque se mejora el urbanismo de ese sector de la ciudad, debido a los ceremoniales que se
acogen de un sitio a otro.
Calixto III (1455-1458)
Tras la caída de Constantinopla llama a una cruzada. Realiza pequeñas obras en la plaza del Vaticano.
Pío II (1458-1464)
Se centró en la restauración de la basílica de san Pedro. Creó un acceso más acorde a la categoría del edificio.
Deploraba la idea de tratar las ruinas como una cantera. Promulgó una bula a este respecto. Centró sus
esfuerzos en Pienza (antigua Corsignano).
Pablo II (1464-1471)
Acumuló una de las colecciones de antigüedades y objetos más sobresalientes. Se trasladó del Vaticano al
Palacio de san Marcos (hoy Palacio Venecia) que amplió convenientemente.
Sixto IV (1471-1484)
Se traslada de nuevo al Vaticano, dispersó la colección de Pablo II. Hace encargos públicos para mejorar la
vista de la ciudad, se mete en algunos de los programas arquitectónicos más ambiciosos del siglo XV.
Promulga el jubileo de 1475. Denomina a la ciudad “Caput Mundi”. Aumenta enormemente los fondos de la
Biblioteca Vaticana y manda a construir la capilla Sixtina.
Inocencio VIII (1484-1493). Construye y decora la Villa Belvedere
Milán. La familia de los Visconti

El principal miembro de esta familia es Gian Galeazzo Visconti (1351-1402), ultimo señor y primer duque de
Milán (1395), ampliará los límites de la ciudad y demanda la construcción de la catedral del Duomo de Milán,
pero también de otras obras significativas. Es el primer conde de Pavía (1396) y primer conde de Lombardía
(1397). Le sigue Giovanni Maria Visconti (1388-1412), lo que hizo fue continuar la obra de su padre, al igual
que las continuara su hermano, Filippo Maria Visconti (1392-1447). Este último muere sin descendencia, lo
que hace que otro personaje aprovecha para subir al poder, suben los Sforza. El primero es Francesco I Sforza
(1401-1466). Se postula para continuar el gobierno de la ciudad, casado con una hija ilegítima de los Visconti.
En este caso no entra directamente, sino que tendrán que suceder hechos bélicos para que la ciudad y Sforza
ayudado por otros países llegue al poder de la ciudad. A partir de entonces se crea una nueva saga que dará
resultado a grandes obras. Continuara su hijo, Galeazzo María Sforza (1444-1476) que es asesinado y entra a
gobernar su hijo con tan solo 7 años, Gian Galeazzo II María Sforza. Finalmente, un hermano de Galeazzo,
Ludovico Sforza se hará con el poder. En este momento el duque será la máxima representación de la ciudad.
Venecia. Una ciudad rica
25
TEMA 4
Leonardo y Bramante: La invención de la Terza Maniera. Los tratados de arte. Vitruvio y la
arquitectura. La teoría de la pintura
Leonardo da Vinci (1452-1519)

Trabajó fundamentalmente en Florencia y Milán, que son los dos grandes centros artísticos. También residió
en Roma y desde 1516 vivió en Francia, protegido por el rey Francisco I, allí murió en 1519. Es una figura que
está llena de tópicos, la fama que tiene va a hacer que se convierta en un personaje reconocido hasta
nuestros días. Muchos de los proyectos en los que él va a participar se quedan sin finalizar.
Se trata de un hombre y artista universal, no es el artista típico. Es pintor, escultor, arquitecto, ingeniero civil
y militar, inventor, investigador y estudioso del movimiento, de la naturaleza y del hombre, tratadista. Todas
estas características convergen en él.
Su estilo se caracteriza por:
• Protagonismo y monumentalidad de las figuras

• Interés por la expresión y el movimiento. El movimiento es un tema recurrente en la obra de
Leonardo: lo sinuoso, la curva y contracurva.
• Búsqueda de la belleza ideal a partir de la experimentación
• Modelos arquetípicos. Modelos que le van a servir para todo tipo de modelos.
• Armonía cromática
• Composiciones equilibradas y geométricas
• Empleo del sfumato (delicada gradación de luces y sombras para conseguir un suave modelado). De
hecho, escribirá un tratado sobre luces y sombras.
Concibe el arte como una ciencia, una actividad de carácter mental destinada al conocimiento de lo
representado. Entonces en Leonardo arte y ciencia están íntimamente unidas, característica del siglo XVI,
ambas convergen unidas, van en paralelo y se van a unir. El carácter mental y no manual es un elemento que
toma carta con Leonardo.
Juventud y aprendizaje
En 1469 se encuentra en Florencia. Se forma en el Taller de Andrea del Verrocchio (c. 1435-1488), quien será
realmente importante para Leonardo ya con él empieza su trayectoria. Es importante la escultura, es donde
va a encontrarse más cómodo trabajando y se va a sentir realmente realizado. Muestra un gusto por el
movimiento sinuoso, las curvas y el ritmo. Introducirá muchas características en su propia obra. En 1472
aparece en el Gremio de San Lucas.
Incredulidad de Santo Tomás (1467-1483) Iglesia de Orsanmichele
26

Virgen con Niño, (c. 1465-1470) Andrea del Verrocchio

Es un rostro arquetípico, pero aún no es una belleza idealizada.
San Jerónimo (c. 1465) Andrea del Verrochio
Tiene una calidad de detalle y de gestualidad importante, la forma de trabajar los
músculos es destacable. Verrochio es un gran maestro y Leonardo sabrá recoger
esos grandes rasgos de él y plasmarlos en su obra.
Bautismo de Cristo (1470-1475) Andrea del Verrocchio

Es una obra clásica también del
artista, son imágenes construidas muy
en primer plano, las imágenes tienen
un gran centro de atención. Los
colores son intensos y brillantes, era
lo común en los talleres florentinos de
mediados del siglo XV. Va a haber un
cambio fundamental, la introducción
en la obra de una figura que también
tuvo mucha polémica, se considera
que toda la composición es de Verrocchio, salvo uno de los ángeles, que sería de da Vinci. La modulación de
los colores y la delicadeza de los trazos hace que el ángel de la izquierda sea muy diferente. El cabello es una
técnica que utilizaba Verrocchio que luego recogerá Leonardo, el cabello trenzado. Las telas pueden parecer
demasiado angulosa, con pliegues cortantes, es una característica anterior. El rostro si evoluciona, pero las
telas no. Sin embargo, las telas tienen una explicación, según dice Vasari, en los dibujos de Leonardo se
conservan dibujos con el mismo tipo de plegado, los dibujos eran esculturas tapadas con una tela empapada
de arcilla, cuando se secaba, las telas quedaban angulosas.
Algunos autores defienden que el paisaje también seria obra de Leonardo, puesto que cambia mucho, la
neblina supone una novedad. El agua que cae como cascada le llamara la atención. En cuanto al paisaje, el
primer dibujo fechado de Leonardo, en 1473, se aleja mucho del Quattrocento, le interesa el agua y la
naturaleza, las colinas ya no son redondeadas, que era lo habitual. Encontramos estudios sobre el agua, como
cae y como pasa obstáculos, lo dibuja.
Si Leonardo trabaja en el taller de Verrocchio, parece lógico que, si no vuelve a pintar, no es porque Leonardo
ha estado muy por encima en nivel, es más lógico pensar que Verrocchio dijera que contaba con un gran
27

pintor (Leonardo), y él se dedicara al mundo de la orfebrería y la escultura. En este caso, Verrocchio no se

vería ensombrecido por da Vinci, sino que le dejaría a él recoger los encargos de la pintura.
Aparece una fuente que se conoce menos, de Francesco Albertini, que en un pequeño texto: Memoria de
muchas estatuas y pinturas en Florencia de escultores y pintores excelentes modernos y antiguos (1510),
dedica una parte a pintores antiguos a partir de Plinio el Viejo. Luego utiliza sus propios conocimientos para
hablar de pintores y escultores florentinos de su momento, aquí aparece Leonardo, donde aparece escrito
que Leonardo pintó uno de los ángeles de la obra de Verrocchio, es una fuente directa y cercana a la
realización de la obra, es una fuente importante que pondría en conexión la obra de Leonardo con Verrocchio.
Hay otra obra mucho más significativa, conocida como Anonimo Gadiano o Magliabechiano. Un manuscrito
de hacia 1540 que se encuentra en la Biblioteca Nacional Central de Florencia. Se ha especulado sobre si el
autor es Bernardo Vecchietti (1514-1590), conocido político de Cosme I. Se publicará en 1892 en alemán por
Carl Frey y posteriormente en italiano.
Vasari, en Las Vidas (1550-1568), además de hablar de Leonardo, en el prólogo de la Terza Maniera habla de
él, gracias a su tío que también estudio con Verrocchio.
Anunciación (1472-1475) Leonardo da Vinci. Temple y óleo sobre tabla
Se asiste un momento en el que paulatinamente se
mezclan las dos técnicas. Esta obra está
completamente realizada por Leonardo, aunque se
advierte la influencia de Verrocchio en los rostros. Se
puede hablar ya de Leonardo como autor. Pasó
bastante desapercibida hasta el siglo XIX, cuando se
redescubrió, se pensó a quien podría pertenecer.
Este cuadro presenta todo lo bueno y lo malo de un pintor joven. Se trata de una obra excesiva en cuanto al
detalle, a primera vista parece plana, pero tiene problemas de composición y de perspectiva. En un principio,
sale del taller, se mueve en un estilo o formula que pertenecen al taller, era difícil discernir de quien era la
obra, ya que es una obra donde hay un poco de cada autor. El tema es más que conocido.
Leonardo empieza a hacer innovaciones en el paisaje, se aleja de los paisajes monótonos. La naturaleza es
un aspecto más, queda imbuido dentro de la composición: los árboles y las flores. En este caso concreto, las
innovaciones no son solamente del paisaje, sino también se realiza la composición general en un exterior.
Las anunciaciones del Quattrocento se realizaban en un interior. Hace que se quede una puerta abierta a la
casa, donde se puede vislumbrar lo que habría. Todo el suelo está perfectamente indicado, formando
perspectivas que ayuda a entender las volumetrías. La Virgen se aparta de la belleza idealizada que había
introducido Leonardo en el ángel del Bautismo. El arcángel también es idealizado como los ángeles. Ello
induce a pensar que puede existir la mano de otro pintor. El arcángel recupera las facciones delicadas, una
búsqueda de tonos suaves en cuanto a la piel. El pelo se vuelve a poner en relación con lo aprendido en el
taller de Verrocchio, los rizos. Las telas tienen el mismo “problema” de geometría. En el ángel se han
suavizado bastante pero aún son pliegues angulosos, rígidos que tienen que ver con esta forma de trabajar
de Leonardo. Los árboles no son todos iguales, son diferentes y de diferentes especies, se sabe que arboles
son, se colocan de forma estratégica, para romper la horizontalidad. El muro hace alusión al hortus conclusus,
que alude a la virginidad. Las flores se han visto en algunas composiciones de otros artistas del Renacimiento
como Botticelli. Las flores de Leonardo están individualizadas, no están tampoco puestas al azar, se doblan y
se retuercen.
Ha sufrido reestructuraciones. Las alas en inicio eran mucho más cortas, se han alargado. Lo que quería
Leonardo era mostrar las alas cuando ya se estaban recogiendo porque el ángel aterriza sobre la alfombra.
28

Muchas de las plantas de alrededor están aplastadas, es el momento en el que el ángel se ha depositado en
la tierra. Leonardo pone sus ideas en la obra. Uno de los problemas de la composición es justamente la
perspectiva en el caso de la Virgen, es un escorzo, pero es bastante falsa. La mano que aguanta el libro está
adelantada, es una postura rara. Busca una unidad cromática, aunque hay colores que se salen. El atril donde
está depositado el libro, está movido con respecto a la perpendicular, se llama anamorfosis (técnica óptica).
Solo ha salido dos veces de la Galería de los Uffizi.
Retrato de Ginevra de’Benci (1474-1478) Óleo sobre madera
Los Benci son una de las familias más adineradas. Es un retrato de tres
cuartos, es una diferencia a muchos otros retratos femeninos del
Quattrocento (ya que solían hacerse para matrimonios y apareciendo de
perfil). En este caso cambia, de nuevo hay algo que lo diferencia de muchos
de los otros retratos. La retratada está en la propia naturaleza. En muchas
ocasiones suelen aparecer en una habitación con una ventana abierta, no
es el caso. Se saca a la retratada al exterior. También es excepcional por la
parte simbólica, se ve una simbología que no se ve a primera vista. Lo que
sirve de enmarque al rostro, tiene una razón concreta, es un enebro
(ginebro), hace mención directa al nombre de la retratada. En un principio
era verde oscuro. Introduce ese enebro para enmarcar el rostro de Ginebra
y también en la parte derecha introduce un paisaje donde no faltan los tonos azules y el agua. Llama la
atención el rostro perfectamente perfilado. En el mundo florentino prima la línea, el diseño, pero en este
caso las líneas están difusas. Algo excepcional de la obra es la utilización de las sombras, matiza de forma
muy delicada, da una volumetría perfecta. Es un retrato que está como cortado, suelen
aparecer las manos (ya que podría llevar símbolos o los anillos). En este caso parece
ser que la obra original fue cortada, se dispone de dibujos en los que muy
posiblemente (si no era un dibujo preparatorio), se llevaron a cabo las manos. Se ha
catalogado con una imagen escultórica, se ha puesto en conexión con una obra de
Verrocchio, la dama del ramillete. Los ojos tienen detalles, puntos de luz, color, etc.
Han quedado huellas de Leonardo en algunas composiciones, ya que con el dedo
difuminaba el óleo.
En la parte posterior del mismo, donde se ve que está cortado, aparecen elementos simbólicos como el laurel,
la palma y el enebro con sus frutos (endrinas).
En 1478, a Leonardo se le encomendó la creación de un retablo que representaba la visión de San Bernardo
para la capilla de San Bernardo en el Palazzo della Signoria, inicialmente encargado a Piero del Pollaiuolo.
Leonardo no completo la obra a pesar de haber creado un boceto; La tarea fue condiada entonces a
Ghirlandaio, pero fue Filippino Lippi quien completo la pintura que hoy se conserva en los Uffizi. Según el
anónimo Magliabechiano, Filippino también utilizó el boceto de Leonardo. Tras una serie de
transformaciones iconográficas, se convirtió en una Virgen entronizada con cuatro santos y dos ángeles que
recuerdan a los ángeles de Verrocchio y Leonardo, como los diseñados para el cenotafio Forteguerri de
Pistoia, actualmente expuesto en el Louvre.
29
La Adoración de los Magos (1481-1482). Carboncillo

Se habla de una composición muy compleja con un gran número de
figuras. Encargada en 1481 por los frailes agustinos para la iglesia del
monasterio de San Donato In Scopeto a las afueras de Florencia. La iglesia
fue destruida en 1529 y su pórtico marmóreo montado de nuevo en la
Iglesia de San Jacopo Soprarno. Este encargo surge porque es el lugar en
el que su padre ejerce de notario. Leonardo se hace cargo del presupuesto
de los colores y de parte de la dote de una tierra que se le da en las afueras
de la ciudad. En Florencia, la adoración de los magos tiene una especial
significación, ya que se celebra un desfile para la festividad de la Epifanía.
Existe un problema de composición. El cuadro se ha ido oscureciendo por
los diferentes barnices y colores que se han ido añadiendo. Encontramos dibujos preparatorios para realizar
esta obra, encontramos diferentes escenarios, ya que hay borradores, que no sabe por dónde establecer la
escena. Encontramos contraposición de ejes como las miradas de la virgen hacia la izquierda y los pies hacia
el sentido contrario, es una composición muy complicada con esas perspectivas y esas arquitecturas. La
lectura que una vez ha nacido Jesus y de esas ruinas surgirá la nueva Iglesia.
Adoración de los Magos para la Iglesia de San Donato a Scopeto en las afueras de Florencia. Filippino Lippi.
Primera estancia en Milán 1482-1500

En febrero de 1482, Leonardo y su compañero Atalante Migliorotti, de solo 15 años, salen de Florencia rumbo
a Milán. Leonardo en nombre de Lorenzo de Medici haría entrega a Ludovico Sforza de una lira de plata con
forma de cráneo de caballo. Las fuentes dicen que Leonardo tocaba la lira. Resulta extraño que Lorenzo
decida dejar los servicios de Leonardo, se desconoce la cuestión. Cuando Leonardo se marcha se crea una
especie de inventario que aparece en el Códice Atlántico, ahí hay muchos dibujos.
Leonardo trabaja en temas de celebraciones y temas teatrales. El prestigio de cara al exterior que produce el
hacer una serie de fiestas conmemorativas con muchos instrumentos y fuegos artificiales es algo a tener en
cuenta en el siglo XVI.
Virgen de las rocas
Se trata del primer encargo que se va a hacer por parte de una cofradía. La idea del encargo se remonta a la
Cuaresma de 1475, cuando el fraile y teólogo franciscano Stefano de Oleggio predicó un sermón en San
Francesco Grande, durante el cual propuso construir una hermosa capilla y fundar una cofradía, ambas
dedicadas a la Inmaculada Concepción de la Virgen. La capilla de la Inmaculada Concepción fue demolida en
1576, el retablo de Giacomo del Maino también se va a desmantelar en 1780. En 1806, la Iglesia va a
30

desaparecer del urbanismo de Milán puesto que va a dejar paso a un cuartel, por Napoleón. El contrato es
del 25 de abril de 1483. La capilla girara entorno a un gran retablo de madera, donde se especifica que tiene
que haber una virgen. Según se recoge en los contratos, no solo tendrá decoración en madera, también
decoración pictórica. Se habla de los cuadros que habrá y de los policromadores. De los pintores sabemos la
existencia de los hermanos de’ Predis, Ambrogio y Evangelista, que trabajaran juntamente con Leonardo.
Las dos versiones de Leonardo de “La Virgen de las Rocas.
Son similares, pero hay grandes diferencias en la
forma de pintarlas en un momento o en otro. La de
la izquierda se encuentra en el Museo del Louvre,
considerada la primera versión (1483-1485). La
segunda, con colores mucho mas saturados, se
encuentra en la National Gallery de Londres (1491-
1506).
La primera versión. Se puede ver la imagen de la
virgen. Busca una composición triangular, uno de los
puntos es la cabeza de la virgen, luego baja y marca
un triángulo con las otras cabezas. En otro plano se
ve una profundidad en el fondo. Este cuadro está
pintado totalmente por Leonardo según las
interpretaciones. La imagen de la virgen tiene una belleza ideal buscada. El niño de la izquierda representa a
San Juan Bautista, el niño Jesús aparece a la derecha. También aparece un ángel muy similar al que había
pintado en Venecia, en el taller de Verrocchio. El gesto de la mano señala a San Juan. Más allá de la
composición es un maestro de la luz y la penumbra, también la gestualidad y la psicología de los personajes,
intenta sacarla a base de movimientos. Los gestos de las manos, estudios y trabajos, esbozos. La geometría
que es otra disciplina que él estudia, es algo que nunca pone al azar en su obra, sino que lo plasma en
pequeños elementos que forman una unidad. Los personajes se unen no solo por las manos sino también
por las miradas, el ángel mira al espectador, hace que entremos en el cuadro. En cuanto a la cara, toma como
referencia una fórmula que repite. Hay una serie de polémicas con los cofrades de la Iglesia, no se ponen de
acuerdo a la hora del pago. Leonardo no solamente no entrega la obra, sino que la vende y llega hasta Francia.
Con el paso de los años se encuentra la siguiente versión.
La segunda versión. Sin embargo, con la segunda versión no hay un acuerdo, se cree que Leonardo intervino
pero que uno de los ayudantes que estuvieron con él en la iglesia tuvo que hacer una segunda versión
tomando de modelo la primera. En algunos rasgos es
mucho más dura, por la disposición y realización de las
rocas. La versión es a su vez, una nueva versión en la
que trata de cambiar la composición. Se han hecho
estudios, se han encontrado en trazos blancos un
dibujo preliminar derivado de procesamiento
matemático de las imágenes obtenidas mediante
reflectografía infrarroja (IRR) e hiperespectrales (HSI) a
partir de los restos de zinc del dibujo. Abandona esta
idea y hace una versión parecida a la primera. La
composición es igual, triangular, a San Juan se le pone
una cruz para identificarlo, el niño es un niño casi
escultórico. El ángel es similar pero no señala a San Juan, tampoco mira al espectador. Todos miran a San
31

Juan, es uno de los misterios de Leonardo. Su pincel es muy delicado, apenas se ve, en el rostro hay huellas
dactilares de Leonardo.
Cuando llega a Milán, no tendrá encargos. Ludovico entiende la importancia del prestigio del arte. Entiende
que debe tener un lugar de entierro. La iglesia de Santa Maria delle Grazie en Milán está a medio construir,
entonces decide utilizarla de panteón. Les pide colaboración a dos grandes maestros: Bramante, por un lado,
como arquitecto y por otro, a Leonardo.
La última cena (1495-1497) en el refectorio
Pinta sobre yeso, introduciendo partes como si fueran
frescos y también óleo, con el paso del tiempo las reacciones
químicas hacen que esa forma de trabajar se viniera abajo
parte de la pintura. Lo habitual seria en fresco (cal húmeda
donde se diluye el color y luego se seca), eso significa que se
debe trabajar al día, no es el estilo de Leonardo, ya que
necesita pensar y repensar el diseño, entonces mezcla
diferentes técnicas que han acabado siendo
contraproducentes. La composición es muy importante en esta pintura ya que todas las líneas están medidas.
Introduce lo que había conocido en los teatros, la escenografía habitual. Leonardo capta un momento
concreto, el momento en el que Cristo dice: Se que uno de vosotros me va a traicionar. Lo demás son
reacciones: duda, asombro, miedo, etc, excepto Judas, que sabe que había sido él, se le retrata la mano con
la bolsa de las 30 monedas. La gestualidad se ve complementada con las manos. La figura de Cristo está
centrada en el espacio más claro, porque hace que se adelante y parezca mas grande.
La vuelta a Florencia (1500-1506)

Isabella d’Este, una coleccionista, es retratada por Leonardo
(1500). Isabella va a querer que la retrate en color, en un retrato
en tabla. Leonardo se traslada de Mantua a Venecia a llevar a
cabo labores militares. En 2013 se dio a conocer el
descubrimiento de un óleo sobre tela realizado entre los años
1513 y 1516 atribuido a Leonardo y taller, entre otros por Carlo
Pedretti uno de los máximos especialistas en la figura del pintor.
Se localizó en un depósito privado de colecciones en Suiza.
Propiedad de Emidia Cecchini.
La Señora Cecilia Bergamine Madonna Cecilia, tras haber podido contemplar hoy en la mañana ciertos bellos
retratos de Joanne Bellini, nos hemos acordado de las obras de Leonardo y tenemos el deseo de establecer
una comparación con estas. Al recordar que él ha realizado un retrato de su señoría al natural, le rogamos
que por el presente caballero (al cual mandamos a propósito por esta razón) consintáis enviar vuestro retrato
porque con él se podrá establecer la comparación con otras obras, y además también contemplaremos con
agrado vuestro rostro. Tan pronto como se haya efectuado la equiparación, os lo devolveremos. Tras la
petición de ser complacida por su señoría, nos ofrecemos a satisfacer lo que puedo ser de su agrado. Mantua,
26 de abril de 1498.
Volvió de nuevo a Florencia, donde encontró que los monjes servitas tenían encargado a Lippi en las obras
de la tabla del altar mayor de la anunciación. Leonardo dijo que haría la obra, Lippi se retiró para que la
hiciera Leonardo. Nunca la comenzó. Hizo un cartón de Nuestra Señora y Santa Ana, con un Cristo, una vez
terminada estuvo expuesta dos días. Hacen referencia a la Iglesia de la Santissima Annunziata.
32

La obra de la que se habla es Santa Ana, la Virgen

y el niño jugando con un cordero. (hacia 1503-
1519). Se sabe que en 1519 muere Leonardo sin
terminar la obra. En diferentes descripciones se
conoce que se hicieron muchos estudios previos,
esbozos y trabajos parciales. Después de muchas
polémicas por parte de los investigadores, se ha
determinado que el Cartón de Burlington House
(hacia 1500), se ha puesto en relación con la
obra, se vuelven a ver diferencias entre el cartón
y la obra terminada. Leonardo trabaja así,
cambiando la composición. Este supondría un
primer cartón, el segundo se ha perdido. En este caso Santa Ana son personajes jóvenes, contradice las
normas canónicas. En un principio en un dibujo perdido aparece una Santa Ana como mujer mayor, que tuvo
tanta fama que se reprodujo en otros dibujos. Con la restauración de 2009-2012 se perdió la manera de
pintar de Leonardo.
Agostino Vespucci en una edición de las Cartas Familiares de Cicerón escribe en un margen: El pintor Apeles,
así lo hace Leonardo da Vinci en todos sus cuadros.
La Gioconda (1503-1519)
Se trata de un retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco de Bartolomeo del
Giocondo. Leonardo está cambiando esta obra. Se debe a lazos familiares, la familia
del Giocondo y el padre de Leonardo se conocen. Se convierte en uno de los retratos
claves para realizar las experimentaciones que ha ido realizando a lo largo de los
años. Vasari habla de esta obra, habla del emprendimiento del retrato de la Mona
Lisa (señora Lisa). Destaca la perfección del rostro, es un rostro vivo. Para hacer la
enigmática y misteriosa sonrisa, Leonardo está haciendo cientos de dibujos de
bocas viendo como cada uno de los músculos genera un gesto diferente, entonces
esa expresión no se forma por azar. En función de donde estemos mirando, la
sonrisa va cambiando. Cuando la luz incide sobre la tabla, la pintura está muy
diluida, es muy translúcida. Cuando cae la luz sobre la superficie del cuadro reflecta
en lo que hay debajo y el modelaje que se hace es genial. La luz traspasa las finísimas capas de oleo. Eso se
ha perdido porque la obra está muy oscurecida. Se ha puesto en relación con el cuadro de Isabella d’Este, se
cree que le pudo servir para realizar la Gioconda. Fue robada en 1911 por un trabajador del Louvre. Se
compara con una obra anterior, el retrato de Ginevra d’Benci.
Las copias
Museo del Prado. Desde el siglo XVIII hasta 2010
estuvo con un fondo neutro oscuro. Con seguridad se
sabe que no es una obra de Leonardo, pero se sabe
que es de alguien que trabaja en el taller de
Leonardo. Estos colores serían los que más o menos
debería tener la auténtica. Hay cambios en la
composición que son los que introducen Leonardo en
la obra final. En el mismo momento en el que el
maestro realiza la obra, los discípulos trabajan en
obras paralelas donde él mismo introduce los
cambios.
33
El 30 de mayo de 1506, la Signoria le permite salir de Florencia durante tres meses por la urgente llamada
del gobernador de Milán, Charles d’Amboise, aunque no se especifica el trabajo. Posteriormente, se pedirá
una prórroga por otros tres meses, ante el enfado de la Signoria. Finalmente, Leonardo permanecerá en
Milan todo el año.
En 1507 vuelve a Florencia por un pleito familiar que le retendrá en la ciudad entre 1507 y 1508. En el verano
de 1508 vuelve de nuevo a Milán donde permanecerá hasta 1513, al servicio del gobernador de la ciudad. A
la muerte de Charles d’Amboise le sustituirán los generales Gaston de Foix y Gian Giacomo Trivulio
(monumento ecuestre) se conservan dibujos.
En septiembre de 1513 se marcha a la corte de Leon X (Papa de la familia Medici) en Roma.
El príncipe Ludovico Sforza proyecta erigir un digno monumento a su padre y, siguiendo sus órdenes, han
pedido a Leonardo que haga un modelo para un gran caballo sobre el que cabalgue el duque Francesco de
armadura. En 1489 le pide un monumento dedicado a su padre. Leonardo presentó un modelo de arcilla a
tamaño real, se expuso al público en noviembre de 1493 con motivo de la celebración de la boda de la sobrina
de Ludovico, Blanca Sforza, con Maximiliano I. Fue destruido por los ejércitos franceses en 1499.
San Juan Bautista (1513-1516)
Representa todos los modelos e ideas que Leonardo había ido trabajando a lo
largo de su vida. La figura sale de la penumbra, su fama fue tal que se hicieron
copias.
En 1516 estaba en Roma, parte para Francia, estará bajo la protección de Francisco I. Muere allí en 1519.
Donato Bramante (1444-1514)

Nace en 1444 en Monte Asdrualdo, hoy Fermignano, cercano a la corte de Urbino. Centro del humanismo
“matemático” y de la “cultura de la perspectiva”. Vasari habla sobre sus orígenes humildes, sus padres eran
campesinos, pero con tierras suficientes para poder subsistir. El problema es que en este caso necesitaban
barones para poder perpetuar esa dinastía y continuar con las labores de la agricultura, a la que se dedicaba
la familia desde hacía mucho.
Se forma en Urbino. Trabaja en Milán aproximadamente desde 1480 hasta 1499, después se traslada a Roma
donde reside hasta su muerte. El problema que nos encontramos con Bramante en ese primer período
muchas veces son conjeturas o noticias que con el paso del tiempo han ido derivando en atribuciones a
Bramante, aunque luego ha habido que rechazarlas. Es una etapa fundamental para entender como va a
evolucionar el arte de Bramante.
En cuanto a su estilo será siempre muy característico. En sus primeras obras conocidas, une el carácter
geométrico de Brunelleschi con un interés ornamental de raíz lombarda. En Lombardía se trabaja con ladrillo
y terracota, con lo cual hay una ornamentación mucho más colorista. En su madurez se produce una
34

simplificación formal, ausencia de ornamentación, orden y claridad, rigor clásico, influenciado por el estudio
de los edificios de la Antigüedad clásica, interés normativo y centralizador.
Leonardo conoce a Bramante.
Es importante observar lo que ha escrito Vasari sobre Bramante. El Papa Julio II se convierte en el motor
fundamental y preciso para que la arquitectura de un cambio significativo. Federico de Montefeltro es un
gran mecenas de las artes que se rodea de artistas e intelectuales en su Corte. Este príncipe es un gran
interesado en la arquitectura, en algunos momentos interviene en las construcciones de Urbino como
arquitecto.
Fra Carnevale (1420-1484) es un personaje fundamental en la vida de Bramante, parece ser su incipiente
maestro. Las pinturas de este autor son casi escenografías, la arquitectura es muy importante.
Piero della Francesca (1415/1420-1492) fue un gran pintor de la segunda mitad del siglo XV. Tiene tres obras
que dejara por escrito:
➢ Libellus de quinque corporibus regularibus (Librito de los cinco sólidos regulares)
➢ De prospectiva pingendi (Sobre la perspectiva de la pintura). Es el primer y único tratado renacentista
anterior al año 1500 dedicado al tema de la perspectiva. Escrito entre las décadas de 1470 y 1492. Es
un manuscrito escrito en italiano, a pesar del título latino. Se publica por primera vez en 1899.
Está dividido en tres partes:
I. Disegno. Describiendo técnicas para pintar caras
II. Commensuazio. Describiendo la perspectiva
III. Coloro. Describiendo técnicas para crear profundidad utilizando los colores.
A partir de esta obra aparece una nueva edición, pero de otro autor, Luca Pacioli, que se vincula con
Bramante y con Leonardo. De divina proportione, es un tratado matemático compuesto alrededor de
1498 en Milán y publicado por primera vez en Venecia en 1509. Se divide también en tres partes.
➢ Manual de cálculo titulado Trattato dell’abaco (Tratado del ábaco)
Luca Pacioli. Importante matemático que tomó como referencia la obra de Piero della Francesca. Su obra De
divina proportione se elabora a partir de la obra de Piero, vinculada con Bramante y Leonardo.
Leon Battista Alberti. De re aedificatoria. Alberti será un arquitecto que tomará como referencia el libro de
Vitruvio y lo va a analizar viendo si se asemeja con las ruinas que quedan de esa antigüedad clásica. Ira a ver
esos monumentos y va a rescatar muchas de las fórmulas que luego van a aparecer en su tratado de
arquitectura. Reescribe los conocimientos de Vitruvio. Su obra también es fundamental porque se conocía
en Urbino, también se conocían sus arquitecturas, fueron vistas casi por seguridad por Bramante.
Entonces se une en conjunto la tratadística y algunas representaciones de los proyectos reales de Alberti.
Marco Antonio Michel. Notizia d’opere del disegno (ca. 1525)
Sobre Bramante:
Se llega al primer dato que se considera cierto sobre la figura de Bramante. Este dato nos lo da hacia 1525
Marco Antonio Michel, en su Notizia d’opere del disegno. Hace un recorrido dando noticias sobre proyectos,
pintura y pintores. Dentro de estas noticias hablara sobre algunas de las obras que en ese momento no se
centraban en pintores concretos. Es el primero que dice que en 1477 Bramante está trabajando en Bérgamo.
Es una ciudad que en aquel momento está bajo la órbita Veneciana. Bramante interviene en el Palazzo del
Podestà en Piazza Vecchia (Venecia), está haciendo la pintura externa, de la fachada, realiza una composición
donde las figuras fundamentales son siete filósofos, pero en una fachada medieval trata de hacer cambios
35

mediante la pintura. Lo que pinta es todo un armazón arquitectónico donde luego introduce en una serie de
hornacinas estos grandes filósofos. Es un pintor arquitecto. El fresco está muy deteriorado, pero aún se
aprecian esas arquitecturas, los frescos se encuentran en la Sala delle Capriate del Palazzo della Ragione, en
la misma ciudad, arrancados del Palazzo del Podestà en 1927.
Bramante llega a Milán, se encuentra una magnifica ciudad muy poblada. Los Sforza han iniciado su dinastía.
Se encuentra que la tradición arquitectónica milanesa (lombarda en general) tiene mucha fuerza en la ciudad.
Se sigue manteniendo una idea tardorrománica o tardogótica. Cuando se plantean proyectos se plantean
manteniendo esa idea tradicional, no existen cambios hasta más o menos los años 70 del siglo XV, cuando
entra en escena Bramante. Cuando los Sforza toman la ciudad, entran en contacto con Florencia, esa unión
genera que por parte de los Médici (que gobiernan en Florencia) den pautas para los artistas. Francesco
Sforza lo que quiere es tener artistas de prestigio que a su vez prestigien a la familia y a la ciudad. Piero de
Médici le recomendará a Sforza los servicios de Antonio Averlino “Filarete”, arquitecto, ingeniero, etc.
Antonio Averlino “Filarete”
Filarete se aferrará a esa arquitectura tradicional y terminará la torre. Filarete también escribe, contextualiza
sus ideas creando obras, sus ideas las dejará por escrito en el tratado de Filarete, es un tratado en el que
habla de urbanismo, se publicará mucho después. Incluye la ciudad ideal de Sforzinda, que tendrá una
construcción, aunque muchas veces solo se quedan en la idea.
Hospital Mayor de Milán, La Ca’Granda, Filarete
Es un edificio enorme que genera cuatro patios. Hay espacios
dedicados a hombres, a mujeres y un claustro gigantesco que
sirve para realizar los itinerarios entre las diferentes partes. Una
vez que se empieza a construir este edificio, se valora que es
demasiado grande y costoso y se empiezan a hacer cambios con
respecto al plano inicial. Hoy en día es parte de la Universidad.
Es una construcción que se construye en ladrillo rojo, terracota
y ya se introduce el mármol con órdenes clásicos retomados de
la antigüedad clásica.
La primera noticia que se tiene casi con seguridad de Bramante sobre que se encuentra en Milán, es del año
1481, ya que hay un documento notarial en el que un pintor habla con un grabador para que se realice una
obra. Es un templo en ruinas, parece un ejercicio entre iglesia o templo, se sabe que es una obra de Bramante,
el dibujo previo a la estampa es de Bramante, es Bernardo Prevedari el grabador. Sabemos que el dibujo es
de Bramante porque hay una inscripción: BRAMANTV S. FECIT IN MILO.
Esta arquitectura busca un lenguaje de la arquitectura de la antigüedad clásica, sobre todo fijándonos en la
separación de las naves, hecha por medio de pilares con arcos de medio punto. Es una planta centralizada,
busca una espacialidad concreta a partir de la planta centralizada, es una cruz de brazos iguales inscrita en
un cuadrado. Esta obra da una idea precisa de cómo ha sido la evolución.
En Milán seguimos con una de las obras más significativas e importantes para la ciudad, como es su catedral,
el Duomo, que lleva casi 100 años de construcción. Nada tiene que ver con el resto de los Duomos del
Quattrocento. La idea de la tradición gótica vuelve a tomar carta. En el año 1487 se hace un concurso para
finalizar esa gran obra, para el tiburio de la catedral, el cierre en el transepto, donde se une la nave mayor
con el brazo del crucero, que normalmente se remataba con una cúpula. Lo que ocurre aquí es que una
36

cúpula iba a desentonar con el conjunto del Duomo, pero aun así se buscan soluciones porque justamente
ese corazón del Duomo tenía bastantes problemas de pesos y contrapesos. Se presentan ocho proyectos
entre los que va a participar Leonardo. En este caso Bramante ya es un arquitecto reconocido en la ciudad,
se ha hecho un hueco en esa complicada ciudad, entonces será nombrado juez de ese concurso para ver que
se podía ser o cual era la forma o formula indicada para finalizar el Duomo. El dictamen se hace en ese mismo
año, el problema era decidir entre los proyectos que había cual era el mejor, si hacer un cimborrio
cuadrangular u octogonal. El resultado final iba a ser diferente. Bramante se decide por el cuadrado,
considera que es más sencillo y que soportará mejor el peso de la estructura con el que se quiere cerrar el
Duomo. Se pide la intervención de otro arquitecto importante, que es Francesco di Giorgio, arquitecto de la
ciudad de Siena al que se le pedirá opinión sobre la finalización del concurso. También había trabajado en
Urbino para Federico de Montefeltro.
En cuanto a Leonardo, escribió en sus cuadernos sobre las causas de la debilidad estructural de los edificios.
Participó con un proyecto en el concurso e incluso realizó una maqueta en madera para demostrar su teoría
sobre la debilidad en esta parte del Duomo. Su idea era una cúpula doble al estilo de Brunelleschi en
Florencia.
Francesco di Giorgio Martini (1439-1502) era pintor, escultor, arquitecto e ingeniero sienés. Había ido
dibujando cada una de las formas y fórmulas de lo más variado de la arquitectura tanto civil como militar. Su
tratado va creciendo conforme aumenta el número de dibujos. A partir de 1482 es cuando esta más o menos
estructurado ese tratado, formado por muchos estudios anteriores, aunque quedó manuscrito. La primera
edición impresa se da en el siglo XIX, en Turín el año 1841.
Tiburio (Cimborrio) de la Catedral de Milán. Coincide en que sea octogonal y con
estética gótica. El proyecto es de un tal Amedeo.
En junio de 1490, Leonardo y Francesco di Giorgio hicieron un viaje a la ciudad de Pavía para consultarles
sobre problemas de su catedral, que con anterioridad ya había dado Bramante su parecer.
En la biblioteca de mil volúmenes de los Visconti alojada en el castillo de Pavía, había un ejemplar manuscrito
de un tratado arquitectónico de Vitruvio del siglo XIV, que tanto di Giorgio como Leonardo querían estudiar.
Lo que despertaba interés en la obra de Vitruvio por parte de ambos era que expresaba con claridad una
analogía que se remontaba a Platón y a los filósofos antiguos, que se había convertido en una metáfora que
definía el humanismo renacentista: la relación entre el microcosmos del hombre y el macrocosmos de la
tierra. Estas ideas aparecerán en los diferentes tratados de estos artistas.
El hombre de Vitruvio de Leonardo.
37
No solo será Leonardo, todos aquellos arquitectos que se introducen en la arquitectura vitruviana analizan
las arquitecturas con estas perspectivas, otro ejemplo es Andrea Ferrara.
Heráclito y Demócrito (c. 1486) Bramante
Serian la representación de los propios artistas, Bramante y Leonardo,
que son amigos. Surge entre ellos un intercambio de ideas, dibujos y
fórmulas.
En 1478, por voluntad del duque Gian Galeazzo Sforza y de su madre, la regente Bona de Saboya, comienza
la construcción de la nueva iglesia, Santa Maria presso San Satiro (Milán), con el doble objetivo de consolidar
el culto mariano y de embellecer la ciudad con un edificio monumental. La participación del arquitecto
Donato Bramante se produjo solo entre 1480 y 1482.
Bramante se encuentra con varias problemáticas a la hora de construir. El
urbanismo de la zona lo delimita una serie de calles y construcciones
previas, como palacios que no se podían demoler, las calles hacen que se
genere el proyecto de Bramante. Para dar forma de iglesia y que la capilla
quede integrada hará una forma de TAU. Lo que hace es cambiar la
disposición. Llama la atención la cabecera (marcada en rojo), porque
cuenta solo con 97 cm, se trata de una pintura que va en profundidad.
En apenas un metro Bramante debe proyectar algo diferente, le sirve el
conocimiento previo que tenia del mundo de la perspectiva.
➢ Bramante en Roma (1499-1514)

Se produce el período de madurez de Bramante. En septiembre de 1499 entran los ejércitos franceses en
Milán, entonces Bramante abandona la ciudad. Trabajará en este momento para los papas. Cuando se habla
de Bramante en Roma, se pone en relación con uno de los papas, empezará a trabajar con Alejandro VI.
Rodrigo de Borja fue el papa de la iglesia católica entre 1492 y 1503 con el nombre de Alejandro VI. Se le creó
una leyenda negra que hace que sea más conocido por obras de literatura no académica, sino que es una
literatura que se ha basado en alguno de los actos que ocurrirán en su familia. Sin lugar a dudas se encuentra
dentro de ese papado cuyas normas y religiosidad se había puesto en tela de juicio. En el cambio de siglo se
pretende hacer un cambio (limpieza) para que todos los problemas que habían ido sucediéndose con los
diferentes papados fueran cambiando. De ahí que se busca una cabeza de turco para que a partir de ese
38

momento los cambios sean significativos, él es esa cabeza de turco, sin ser un papa modélico. Hasta tal punto
llega esa leyenda negra que se convierte en el mecenas de Bramante. Las primeras obras sin embargo se
ponen bajo la órbita de Julio II y no se Alejandro VI.
La primera obra que realiza Bramante es una obra perdida, se sabe de ella por una serie de fuentes y se sabe
mas o menos como podría ser por un dibujo. Los jubileos se celebran cada este momento cada 25 años,
entonces 1500 es un año especial y hace un gran jubileo en la ciudad. Entre otras obras que se van a
proyectar, Bramante realiza un fresco en San Juan de Letrán, que es una especie de dosel con las armas del
papa que iba a ir en la parte alta de la puerta del jubileo. La obra se pierde porque en el s.XVII hay una
restauración. Borromini en un momento determinado dibuja como seria esa obra, se sabe gracias a este
dibujo.
Cuando Bramante llega a Roma, hace esta obra, interviene en una serie de fuentes: Santa Maria de
Trastevere, la que había en la Basílica del vaticano, y también trabajará como consultor en la Iglesia de los
Españoles en la Piazza Navona, donde tiene una serie de consultorías sobre partes de la arquitectura.
Claustro de Santa Maria della Pace (1502) Es una iglesia que ha sufrido remodelaciones.
Debe afrontar un problema, el solar era bastante irregular, lo
va a ir conformando para crear un claustro monumental, pero
sin mucho espacio. En este claustro prima un lenguaje
clasicista, tomado de muchas de las obras que, en esos
primeros años, cuando se dedica a la contemplación, medida,
estudio y análisis de muchos edificios de la roma antigua. Su
conocimiento de ese pasado de la antigüedad se basará no
solo en los estudios, sino que directamente estudia y trabaja
con las ruinas que han llegado hasta sus días.
Es un edificio que está perfectamente proporcionado, a partir de una medida concreta, sumando o
multiplicando ese modulo ira realizando la composición, el módulo es el cuadrado, la figura geométrica más
perfecta para él. Lo proyecta en un espacio trapezoidal. A partir de la obra de Vitruvio, se tenían en cuenta
los órdenes clásicos (dórico abajo, jónico en medio y arriba corintio o compuesto). Lo dórico son los pilares,
y sobre ellos una pilastra jónica.
Templete de San Pietro in Montorio (1502)
La fecha de finalización normalmente es 1502, pero depende de los grupos de autores,
no hay un consenso. Se asienta en el claustro de un convento franciscano que se
comenzó a hacer en los últimos años del siglo XV.
El Beato Amadeo, recibió de Sixto IV en 1472, la licencia para fundar un convento en
el Gianicolo (las afueras de Roma) que fue confirmada en 1481. Apoyado por el rey
Fernando de Aragón, posteriormente también con Isabel, quienes protegerán
económicamente el proyecto.
El templete se hará como martyrium conmemorativo ya que se supone que fue el lugar donde fue crucificado
San Pedro, pero a su vez también es el lugar donde había una pequeña gruta penitencial donde el Beato
Amadeo solía estar. Entonces el templete se basa en la idea de referente, homenaje a dos lugares donde
significativamente, el beato Amadeo había vivido, pero también uno de los lugares más importantes de la
cristiandad, donde fue martirizado San Pedro. Bernardino López de Carvajal fue el cardenal de Santa Croce.
39

Itinerarium Urbis Romae de Fra Mariano da Firenze (1518). Es una fuente cercana que explica cuál fue la
motivación de la construcción del templete en este lugar. Habla de itinerarios por la ciudad de Roma en
donde se habla del templete de Bramante.
Se cree que la obra es de 1502 porque se tiene una lápida fundacional en la que se dice que en ese lugar fue
martirio San Pedro y fue pagado por los Reyes Católicos en ese año. Se reubica en el siglo XVII en el frontal
del altar de la cripta del templete, encontrada en la zona de la cripta. A partir de 1628, cuando se encuentra
esta lapida, se cambia de lugar, este hecho ha hecho que algunos investigadores piensen que ese año hiciera
solo mención de la cripta y no al templo, entonces se cree que la cripta podía ser anterior, el templete tendría
una fecha posterior.
Amadeo Mendes de Silvia (1420-1482) fue un religioso católico portugués, reformador de la Orden
Franciscana en Italia e iniciador de la rama franciscana. Gabriel le avisa de que habrá un cambio sustancial,
la llegada de un papa nuevo con el que se volverá a la religiosidad antigua. Estas ideas se desarrollan en el
Apocalipsis nova. Estas ideas serán tomadas por Bernardino López de Carvajal, quien se cree la persona
indicada para que se realice esta especie de profecía. En dos ocasiones se presenta para ser papa, aunque
no lo consigue.
La construcción del templete
Se han introducido cambios que sabemos gracias a las fuentes (dibujos). En
1605 se añade un cupulín y se alade un escudo de Felipe III. En 1628 se añade
una cornisa que divide ese trozo de tambor en la parte alta, en 1628 se coloca
el escudo también, dejando su huella, se sabe que se ha remodelado en el
reinado de Felipe III, por ello abundan mucho los escudos. En ese momento
también se quita la escalera que llegaba hasta la cripta y se abren dos
escaleras laterales, ahí se encontró la lápida. Se trata de una obra que se
encuentra constreñida por el propio claustro. Se basa en el templo Athenea
Pronaios y en el templo de Venus en Tívoli (se sabe por las fuentes que Bramante estuvo en Tívoli). El templo
se asienta sobre una krepis (2 estereóbatos y 1estilóbato). Utilizó el orden dórico, el fusto en granito. Según
granito, el dórico es para edificios que de alguna forma tienen que marcar la fortaleza. El arquitrabe circular
está dividido en triglifos y metopas que también tienen su simbolismo, símbolos litúrgicos de la eucaristía.
Los muros articulan espacios huecos, o bien ventanas o bien hornacinas. Un elemento ornamental que se
utiliza son los casetones. En la parte alta aparece una balaustrada, las pilastras abren huecos.
El espacio es muy reducido en su interior. Si se abre la puerta, al nivel de los
ojos lo primero que se ve no es la escultura de San Pedro, sino que es el relieve
que cuenta su martirio.
Este templo será reconocido hasta tal punto que, en 1540 Sebastiano Serlio,
en uno de los tratados que hace, introduce no solamente la planta del
templete sino el proyecto completo, el claustro que habría alrededor del
templete.
Los cartones de Rafael para la capilla Sixtina (1515). Expone el éxito y la
influencia que va a tener este templo, ya que se considera moderno, aunque
surja de una antigüedad clásica, por ello se convierte en un referente. Este
templete aparecerá en muchas obras, una de ellas es del propio Rafael, en
uno de los cartones que realizara para la capilla Sixtina.
El éxito de estos cartones hace que se hagan una serie de copias. No se sabe
por qué razón permanecen en Flandes, donde se habían mandado, debido
40

a su éxito se supone. Se hace un tapiz llamado la predicación de san Pablo en el Areópago de Atenas, fue
comprado por Felipe II en Amberes en 1560. Aparece también en la pintura de Vasari de la Sala Regia. En
1598 se repite en el cuadro de Federico Barocci, Eneas huyendo de Troya. Sebastiano Serlio introduce el
proyecto también. Bernardo Gamucci también hace una aportación, así como Andrea Palladio introduce una
imagen del templete.
Julio II (1443-1513)
Pertenece a la familia della Rovere, será papa en un periodo corto, entre 1403 y 1413. Pese a ello, en ese
periodo Roma sufre muchos cambios bajo su papado. Fue un papa intenso. Su idea no es solamente ser el
pontífice, sino que además quiere, viendo ese pasado de esplendor del imperio en roma, quiere ser también
de una forma emperador, a nivel de todos los territorios de la iglesia católica. Por esa dirección irán muchas
de las obras y proyectos que realizara en su breve pero intenso pontificado. Entonces la idea de imperio y
magnificencia está ahí presente. Para ello, cuando empieza su pontificado se da cuenta de que Roma se
encuentra en una situación insostenible. Ya se habían hecho cambios significativos, reformas para mejorar la
ciudad, con Sixto IV y Nicolás V. A nivel higiénico, se intensificó el brote de peste en Roma que va a desgastar
aún más la ciudad y a sus habitantes. Además, tenían problemas con abastecimiento de agua, en ese
momento solo funcionaba el Aqua Vergine, donde se podía tener agua de la forma más salubre posible. En
la mayoría de los casos la gente bebía agua del rio, lo que generaba enfermedades (brote de malaria). La
peste hizo que Julio II se marchara al campo, pero la malaria si la tuvo. No había presupuestos para poder
organizar todos estos proyectos para poder reorganizar la ciudad y darle esplendor. Las arcas vaticanas
estaban exhaustas, los resultados hacían que la situación en Roma fuera bastante delicada. Cuando Julio
entra en el pontificado ya sabe lo que se va a encontrar, intenta hacer un cambio fundamental.
Introduce cambios en las finanzas, devalúa la moneda y la revaloriza. También marca un precio concreto del
pan, lo hace gracias a unos impuestos brutales a toda la población, les hace pagar de forma draconiana unos
impuestos. Varios cardenales con poder económico grande, les confisca las riquezas y las lleva a la caja común
de las finanzas del vaticano. Con eso y con ese crecimiento territorial y que reciba también impuestos y
tributos ahí donde se conquista, las arcas se llenan y eso le da la posibilidad de realizar una serie de proyectos.
Agostino Chigi (1466-1520), fue un rico comerciante y banquero además de un gran mecenas. Mantuvo
importantes negocios con los papas Alejandro VI, Julio II y León X. Fue el consejero financiero de Julio II,
aliado y amigo, también le cede dinero al papa.
Retoma el programa de renovación urbanística de Nicolás V y Sixto VI, llamado Instauratio Romae. El puente
triunfalis hoy en día no existe, partió del antiguo puente de Nerón. La programación a nivel visual le reporta
un prestigio.
41
Cortile del Belvedere (c.1504-1512)

Es una obra realmente monumental, ya que busca remodelar el
núcleo donde está la iglesia, ni más ni menos que la basílica de
San Pedro, en este momento es una basílica antigua, la
Constantiniana. Al lado de la basílica estaba el palacio. Es
consciente de que no le dará tiempo a realizar esos proyectos,
pero sí de dejarlos encaminados para los sucesores, se pretende
que se siga en ese programa que él dejará marcado. Se da cuenta
de que no puede empezar de cero, entonces intenta darle una
magnificencia a aquellos lugares que pretende que sean el origen
del conocimiento por los siglos de los siglos. El primero de los
proyectos es este cortile. El tejado que se encuentra en el ángulo inferior derecho es la capilla Sixtina. Lo que
él quiere es unir el palacio vaticano con una pequeña villa (palacio pequeño) que era la de Inocencio VIII.
Entre esta villa y el palacio vaticano hay 300m aprox. Quiere unirlo visualmente pero también por medio de
logias y galerías.
Aparece una medalla fundacional con el rostro de Julio II y en el
anverso aparece el proyecto que se pretende hacer. En el primer
proyecto la galería iba a tener una altura de dos pisos, ya que la
parte alta es donde estaban las habitaciones de los Borja, que en
ese momento eran las habitaciones papales, entonces el papa
desde el segundo piso podía ver toda la edificación. Lo que ocurre
es que años después decide abandonar esas salas y se va a las que
se conocen como las estancias papales (que luego decoran Rafael y compañía), se encuentran en el tercer
piso. De ahí que desde el primer proyecto (dos pisos) haya que subir
un piso más, para que el papa se pueda desplazar rodeando todo el
edificio. Uno de los problemas con la orografía es que había un
valle, entonces lo que hará es una serie de planos que irán subiendo
en una especie de terrazas en altura que desde la zona más baja
vayan subiendo. Para ir articulando cada una de esas terrazas lo
hace por medio de gradas, escaleras, rampas, etc. Consigue ir
poniendo en conexión las diferentes alturas y terrazas que tiene el
proyecto. En los laterales, los muros son huecos, son conjuntos de
galerías o logias. En la terraza inferior son tres pisos las que hay, la
terraza intermedia son dos alturas y la terraza superior es una única
atura.
En la carta de Plinio el Joven (61-114 d.C.) enviada a su amigo
Domizio Apollinare, describe su villa en Val Tiberina, en Tuscis (hoy
en día cerca de Sansepolcro). Describe detalladamente esta villa,
entonces Bramante la toma como modelo. También se toma como
modelo el Templo de Fortuna Primigenia en Palestrina.
42

Es un lugar de ocio, para la expansión de la corte papal, es un lugar de representación. Una de las funciones
que tiene es de convertirse en teatro. En las gradas que suben desde la terraza inferior a la terraza media, se
utilizara como asiento para realizar obras de teatro en el patio (terraza inferior).
Es una vista continua dentro de lo que era todo
construcción. Estaba separado del mundanal ruido
de Roma y de la gente de Roma.
En este caso se observa la madurez de Bramante, la
nueva perspectiva imperial.
El papa quería construir un anticuario al lado de la villa, un

lugar para depositar esculturas antiguas recuperadas en las
excavaciones que se llevaban a cabo en Roma. La piña de
bronce es del siglo II d.C., de Publius Cincius Salvius. Para
las escaleras se plantea una escalera monumental en poco
espacio, no llega a realizar. Tiene una parte cóncava y otra
convexa. Serlio recoge la idea de Bramante. En Quito se
construye la escalera cóncava-convexa.
Bramante realiza la Scala del Bramante (1507) que es más bien una rampa.
Comunica la parte baja con la parte alta, el cortile octogonal. Ha servido
como referencia para la escalera monumental del Museo Vaticano.
La última gran obra es el proyecto para la construcción de la Basílica de San Pedro

del Vaticano (1505-1514). Se va a demoler toda la basílica para un nuevo proyecto.
Se tiene de nuevo la medalla conmemorativa donde vuelve a aparecer la efigie de
Julio II, aunque interesa el reverso, en el que aparece el proyecto ideal en el que
se enmarca Bramante. Había una cúpula central, con cuatro torres a las esquinas
y pequeñas cupulas que absorbieran los pesos de la central. Es una planta de cruz
latina inscrita en un cuadrado.
Bramante presenta el plano sobre un pergamino, es lo único que se tiene de la idea original de Bramante, se
conserva la mitad. El proyecto original se rechaza, ya que quiere girar 90º la orientación de la basílica para
que en vez de entrar por el este se entre por el sur, porque todos los peregrinos en cuanto crucen el rio es lo
primero que se van a encontrar, se encuentra dentro de la idea imperial. Si se gira la planta hay un problema,
que se descentra la tumba de san Pedro, ante eso Julio II dice que no, y le manda a realizar un segundo
proyecto, con una serie de condicionantes:
43

1. Mantener la memoria de Pedro en el centro bajo la cúpula.

2. Ocupar toda el área de la vieja Basílica.
3. Utilizar el coro comenzado por Bernardo Rosellino en tiempos de Nicolás V como nueva capilla Julia (lugar
donde iría el sepulcro de Julio II encargado a Miguel Ángel). Entonces debe reutilizar el coro.
Dos nuevos obstáculos: La impaciencia del Papa y la competencia de Giuliano de Sangallo.
Del segundo proyecto no se tiene una imagen total, solo dibujos, pero entiende que debe alargar la nave, si
se alarga se pierde la forma centralizada. Serlio recoge ese proyecto. A partir de ahí aparecen una serie de
diseños de Giuliano y Antonio de Sangallo.
El gran proyecto de Bramante derivará proyectos posteriores. En la medalla aparece esa gran cúpula, que va
a tener un gran perímetro de columnas. El papa consideraba que tenían que hacerse una serie de reformas,
es por eso, que la planta centralizada debiese tener una o dos naves más.
Los diseños de Giuliano y Antonio da Sangallo.
Podemos hacer un gran seguimiento de la obra, gracias a los
dibujos Maarten van Heemskersck ((1498-1574) El proyecto se va
a detener. Los machones centrales, se sabe que es imposible
sustentar la cúpula. Todos los proyectos posteriores tienen que
partir del proyecto central que ha marcado Bramante. Entre 1532-
1536 vemos la evolución de la obra en los dibujos, vemos que se
mantiene la basílica Constantiniana y se va demoliendo con forme
se va construyendo la nueva basílica Constantina. Es una obra que
va a tardar mucho tiempo en construirse, se va a ir destruyendo
unas partes para ir construyendo otras. Por tanto, los arcos que vemos en esos planos de los dibujos
provienen de un dibujante que tiene obras muy maravillosas.
En esta otra obra, vemos el interior de la nave, vemos el órgano y debajo de
este se encontraba la escultura de san Pedro. Bajo la edificación de la cúpula
central se encontraba la tumba de san Pedro. En el siglo XVII es donde se
construirá el baldaquino en ese mismo lugar.
Otro de los grandes protagonistas: Gian Francesco Poggio Bracciolini (1380-
1459)
En 1416, durante el Humanismo tenemos la idea de la búsqueda de textos
relacionados con el mundo grecolatino, se van a comentar e incluso, se van a copiar hasta que llegue la
Imprenta. Muchos de los eruditos harán esas búsquedas de los materiales para hacer sus estudios, uno de
estos humanistas es Gian Francesco Poggio Bracciolini, un personaje curioso, gran calígrafo, tenía una letra
magnifica, luego se va a actualizar e incluso llega hasta nuestros días.
El latín era la lengua de referencia de este humanista. En Suiza, forma parte del grupo que va a asistir al
concilio de Constanza, en esos momentos, cuando no hay concilio podrá visitar algunos de las bibliotecas,
conventos, suizos. Una de esas bibliotecas se encuentra en un monasterio, Saint Gall, dentro del monasterio,
en su biblioteca, encuentra una serie de textos, textos únicos que no quedaban ninguna copia hasta ese
momento, de ahí que sea un descubrimiento extraordinario del momento. Pudo mandar alguna de las copias
que realiza para que fueran estudiados, entre los códices lo que le interesa era el texto de Vitruvio del siglo
VIII, texto de arquitectura.
44

Esto no significa que no había existencia del texto de Vitruvio, sino lo que ocurre, es un texto que pasa por
diferentes circunstancias, muchas copias están incompletas, es un texto conocido por muchos eruditos, que
van pasando entre los eruditos de la Edad Media. En muchos casos, se pondera por los estudiosos
medievales. Cunado encuentra una versión completa, a partir de ella, se convierte en un verdadero mito, en
el Renacimiento constantemente se está buscando el retorno de la arquitectura clásica (como vimos en
Bramante).
A partir de este momento, se empieza analizar el texto, incluso empiezan a surgir dudas, porque no coinciden
con la realidad de las ruinas, el texto es disonante con lo que están viendo. El texto va a ser muy trabajado.
De los textos que nos queda, ese manuscrito que mandó desde Suiza es un manuscrito que hoy en día está
desaparecido, el texto más antiguo conocido como el arquetipo se encuentra en la biblioteca británica Harley,
el arquetipo de architectura de Vitruvio (siglo VIII-IX, época carolingia). Este no se corresponde con el que
encuentra este erudito, sino que es un arquetipo de unos de los estudios de la arquitectura de Vitruvio. Hay
que tener en cuenta, que el texto de Vitruvio se está estudiando y se copia mucho desde la Edad Media. Por
eso, existen copias del texto de arquitectura de Vitruvio.
Hay otros códices (OXFORD BL, AUCT. F.5.7. (ejemplar de Petrarca).
El texto de Vitruvio interesa mucho en estos momentos, sabemos que Petrarca tenía un códice de Vitruvio.
A mitad del siglo XV, Gutenberg con la imprenta, permite que se pueda divulgar a muchos lugares. En 1496-
1487, aparece la primera edición príncipe. Normalmente, suele aparecer el autor, pero en los primeros libros
impresos, conocido como impresos incunables, existen muchos problemas a la hora de componer los
primeros libros de Vitruvio, muchas veces falta la información que nos ayuda a contextualizar la obra. En este
caso, el autor que hace la traducción del manuscrito hasta la imprenta es Giovani Sulpizio da Veroli. La obra
debió de estar impresa entre 1486 y 1487, no sabemos el nombre del impresor, no tenemos a ciencia cierta
un nombre en concreto.
Este texto de estudio está escrito en latín ya que interesa a un gran sector de eruditos, que están interesados
en la arquitectura. La lengua culta es el latín, es un libro sin paginar, además, en un principio el libro que
escribe Vitruvio tenía imágenes, pero las imágenes van desapareciendo. En los primeros impresos no van a
llevar imágenes, el latín es muy defectuoso, todo eso va a llevar, que la argumentación del texto sea muy
oscura, es decir, muchas veces no se entiende, puede haber habido un poco de corrupción entre los copistas,
es decir, no se entienden ya que hay mucha terminología en griego, y el copista no tiene formación en griego,
ni siquiera había caracteres en griego. Todo esto hace que el texto sea totalmente ilegible, es decir, no se
entiende el texto y cuesta seguir el texto, va en decrecimiento en la obra. Es un libro muy importante por ser
el primero que se publica, muchos eruditos van a intentar mejorar la obra, será reeditado en dos ocasiones
más: una en Florencia en 1496 y otra en Venecia en 1497.
En esa primera edición, el propio autor Sulpizio da Veroli, le dice al impresor que deje amplios espacios en
blanco por si quiere editar y si considera que se puede actualizar, es decir, es consciente, de que es un libro
oscuro, y complicado.
Prefacio en forma de dedicatoria al cardenal Raffaelle Riario. Primo del futuro Julio II. Tiene un gran interés
en la obra de Vitruvio. El tema de los márgenes sobre una edición de 1486, hay un arquitecto, Giovanni
Battista da Sangallo añade anotaciones en los márgenes que considera apropiado y de interés, dibujo en el
propio texto, dejando sus ideas registradas. Hoy en día es un manuscrito escrito en los márgenes sobre una
edición de Giovanni Sulpizio da Veroli. A lo largo del siglo XVI, encontramos muchas ediciones con
anotaciones, se convierte en un “bestsellers”.
Los errores muchas veces vienen porque los textos utilizados era muchas veces de los copistas que no sabían
lo que copiaban, muchas veces los errores venían de los fallos anteriores, que se había copiado mal.
45
La primera edición de la obra de Vitruvio habitualmente aparece en conjunto con una obra de Julio Frontino:
Aqueductibus Urbis Romae. Todos los acueductos en Roma se encontraban en ruinas, y por eso hay que
volver a esa fuente para saber en qué consiste, como funcionaba, como podía llegar el agua, cuál era su
presión, etc. En estos momentos era muy importante saber bien como era el mundo de los acueductos para
poder restaurarlos y construirlos.
Fra Giovani Giocondo, en el año 1511 en este momento se hace la impresión de su texto, se hace las primeras
estampas sobre matriz de madera, tenían 136 estampas xilográficas, a partir de los datos de Vitruvio, se
reconstruye el imaginario. Las copias posteriores partirán de la edición de Fra Giovani Giocondo, tendrá
mucho éxito, es un texto mucho más depurado, estudiado mucho más a fondo, hay una labor filológica. A
partir de ahí se ha hecho una edición, (1513, 1522,1523). Esto nos ayuda a comprender su éxito. Lo que hace
cuando llega al orden dórico, el friso llegaba al friso (metopas y triglifos) pero no especificaba en la decoración
de las metopas, entonces, lo que hace Fran Giovani Giocondo, en las metopas pone bucráneos y unos grandes
platos, esto no aparece en Vitruvio, esto era habitual en el teatro de Verona, se dio cuenta que el orden
dórico tenía bucráneos y vasijas. Por eso, pensó que tenía que ser así como lo hizo Vitruvio, a partir de aquí
las posteriores copias, se siguió utilizando una y otra vez, a pesar de que en el texto de Vitruvio no lo
mencionaba. La imagen cobra mucho poder.
Cesare Cesariano realiza la primera obra en italiano sobre el texto de Vitruvio. Aparece
los datos de Cesare Cesariano citadino medionanse professore di Architectura, tiene
una relación con Donato, todo se encuentra en una absoluta relación. También hace
dibujos en la edición, en lugar de poner un templo clásico, pone la arquitectura más
importante de estos momentos, el duomo de Milán. El considera que debe innovar
introduciendo los más novedoso del momento. Juega lo actual con lo clásico.
Philandrier Guillaume (1505-1565) ha investigado sobre el texto, considera que es
mejorable, con todo eso monta un tratado y recoge un tratado sobre los diez libros de
Vitruvio. Es uno de los eruditos más importantes de estos momentos. Es un personaje
muy importante porque está trabajando con el cardenal, Georges d’Armagnac, va a
estar en París y en otras ciudades junto con su cardenal, cuando se encuentra en
Venecia va a tratar con Sebastián serbio. Este doble retrato lo está haciendo Tiziano. Es
un prestigio añadido para este cardenal, ya que lo hace Tiziano, y que se represente
con el gran intelectual del momento.
Daniel Barbaro (1514-1570) va a hacer una de las mejores reediciones del texto de
Vitruvio. Este texto aparece en Venecia, una y otra vez va a salir publicado en di
referentes publicaciones, es libro grande, pueden tener unas imágenes a doble página
y se puede estudiar con sumo detalle. Toda la iconografía hay que tenerla en cuenta. Hay que saber la
importancia de este personaje.
Otras ediciones que se realizan: se convierte en un libro de consulta, se sabe muy bien cuando hay verdadero
éxito cuando se hay un libro de artistas. Muchos artistas españoles tienen este libro, lo que tiene esta
impresión, es una impresión muy cuidada, estudiada al detalle, los comentarios son profundos, a eso hay
que añadirle las ilustraciones, realizados por Andrea Palladio, están haciendo unas estampas magnificas, el
detalle es muy fino. Es un texto fundamental: imágenes, comentarios de alta calidad y la obra de Vitruvio. Se
utiliza como libro de referencia.
Hay un ejemplar anotado de El Greco. Tenemos el doble valor de tener un texto original y anotaciones del
propio El Greco. Muchas veces hay tachones, o modificaciones, es un texto de referencia, con las anotaciones
de un autor que no se dedica la arquitectura, pero sí que tiene grandes conocimientos.
Diego de Sagredo, Medidas del Romano. Ramón de Petras, Toledo (1526)
46

Hace una obra muy al gusto del Renacimiento donde vemos un dialogo entre dos personas, discuten sobre
unas cuestiones de arte que tienen que ver con Vitruvio, se publica en nuestro país, en Portugal y en Francia.
Se realizan muchas reediciones que llegan al resto de Europa. Tiene unas grandes imágenes de las
proporciones, medidas, todo tenía que tener referencias a lo que era el hombre. Si nos vamos a las
traducciones del texto de Vitruvio, tenemos la traducción española de Miguel Urrea (1582) y la traducción
alemana de Walther Hermann (1548). La fecha de la traducción coincide con la traducción de Alberti sobre
su tratado de arquitectura.
La ed. los diez libros de arquitectura de Marco Vitruvio romano traducido en castellano por un matemático,
Lázaro de Velasco (1554-1564).
47

TEMA 5. Michelangelo Buonarroti (Miguel Ángel)
Caprese es una población cercana a Santa Croche. Miguel Ángel nace de forma circunstancial, porque el
padre está desempeñando un cargo político en la ciudad, por eso toda la ciudad se había desplazado hasta
Caprese hasta 1475 donde nacería Miguel ángel. Se va a introducir en el mundo artístico por medio de la
copia, y la observación. De manera temprana se va a instalar en un taller, vamos a ir viendo cómo va a ir
generando sus primeras obras. Formado en Florencia, con Ghirlandaio y Bertoldo di Giovanni, se educó en
las ideas neoplatónicas imperantes sobre todo en el jardín mediceo (se refiere al jardín de la familia Medici
que tenía en su palacio), donde conoció a Lorenzo de Medici. Lo que ocurre con esta protección, durará muy
poco, dos años después, fallecerá Lorenzo de Medici, no hay que confundir el jardín con los neoplatónicos
que se encontraba en san Marcos en Florencia, allí hacía una serie de reuniones artísticas. Se va a formar en
el estudio de las formas clásicas concibe sus figuras como expresión de fuerza, tensión y monumentalidad.
Miguel Ángel se siente escultor, también trabajará como arquitecto, dando una serie de proyectos, también
trabajando en el mundo del urbanismo, y luego como pintor también va a cubrir esta disciplina. Trabajará en
muchos lugares: Florencia y Roma, serán los principales ejes de sus grandes obras, pero también va a trabajar
en otras partes como Pisa, Bolonia, etc. Defiende el valor del dibujo sobre el color y el protagonismo de las
formas. Impulsa la tesis de la existencia del Arte: como idea, como concepto mental. Busca la síntesis entre
la sensibilidad de la Antigüedad clásica y la espiritualidad cristiana.
Prefiere la tensión y la libertad ante la norma. Funda su arte en la interpretación subjetiva frente a la
descripción de la apariencia.
Las fuentes para hablar de Miguel Ángel:
• Giorgio Vasari:
30 de julio de 1511, Arezzo, Italia
27 de junio de 1574, Florencia, Italia.
Es el único autor de la primera edición que considera como un verdadero héroe. Es el único autor vivo entre
los biografiados. En el caso de Miguel ángel, es el artista que tendrá un gran número de páginas. Por parte
de Vasari, considera superior al resto, de todo lo que había sido el arte anteriormente. Es una fuente
ineludible, le vite de piu eccelenti architetti, pittori, et scultori, Firence 1550.
Otras de las fuentes, menos conocidas, nos da fuentes de primera mano, de Ascanio Condivi de la vita di
Michelangelo (1553). En estos momentos el artista seguía vivo, y es el artista que le cuenta muchos
elementos de su obra y su vida. Por tanto, es un documento de primera mano. Tenemos esa seguridad, de
quien lo está contando es el propio artista.
El propio Vasari releyó en varias ocasiones para extraer datos que consideraba importantes para realizar su
obra.
Otra de las fuentes son las cartas de Miguel Ángel sobre las novedades de las diferentes relaciones. En
muchas de estas cartas podemos encontrar situaciones de crisis, y se han hecho ediciones posteriormente.
También tenemos los grandes dibujos, va a esbozar muchos de los proyectos tanto a nivel general o a nivel
parcial. Gracias a los dibujos y a la sucesión de dibujos vamos a poder entender la obra de manera intelectual.
Como fuente, estaría la propia obra de arte que él va realizando, en algunos casos obras terminadas. Las
fuentes de Miguel ángel son múltiples y variadas que nos permite entender a un personaje complejo, y
entender como se ha ido desarrollando su vida personal.
48

El aprendizaje de Miguel Ángel se desarrolla de forma muy temprana, entra al taller de Domenico Ghirlandaio
con 13 años, aunque era un poco tarde, ya que se solía entrar con diez años. Esa entrada se presupone que
sería por su padre, incidió para que entrara y también por parte de Bertoldo di Giovanni, posteriormente
participaría con Lorenzo de Medici, en esos proyectos que se irían efectuando. Sabemos que, en el contado
de aprendizaje, hay un contrato de pequeños sueldos, esto es algo extraño ya que alguien que entra en el
taller como aprendiz que se le pague, efectivamente, comienza con ese pequeño cambio con respecto a otros
artistas.
Domenico Ghirlandaio es un gran pintor con una carrera esplendida, tanto a nivel de caballete como de
pintura al fresco y es ahí donde se interesa vivamente, va a estudiar
la técnica compleja, del huevo al fresco. Va a aprender en la capilla
Tornabuoni en Santa Maria Novella, es uno de los lugares donde va
a hacer unas figuras magnificas. Miguel ángel rápidamente va a
adaptarse. Uno de los dibujos de estos momentos, está copiando a
uno de los grandes maestros, especialmente le interesa Masaccio.
Algunos de los frescos de la capilla Brancacci, va a fijarse en las
pinturas de Masaccio. Lo que tiene la obra de Miguel Ángel es una
obra temprana con unos titubeos de aprendiz, pero todos estos elementos se van a integrar en la obra de
miguel ángel.
De alguna manera estas primeras obras será el germen de lo que será su carrera artística, copia de quien le
puede servir para sus ideas. Él ha estado trabajando de forma cercana en los jardines mediceos, por elección
de lorenzo de Médici, realizará dos de sus primeras obras: Batalla de los centauros, c.1492 (mármol) y la
Virgen de la escalera, c1490-1492.
Desde el principio está contraponiendo una de las tendencias de lo que será su estilo libre, en el caso del
relieve de la virgen de la escalera, utiliza un relieve muy característico de Donatello, la técnica del scciaciato.
Ambas obras están realizadas en mármol, en el caso de la Virgen de la escalera, es un tema muy repetido en
pintura y escultura. Se trata de un momento íntimo y especial, una de las referencias, esa unión entre madre
e hijo incide una y otra vez, una madre, aunque sabe que perfectamente que sabe que su hijo nace y va a
morir por asumir el resultado que con el tiempo va a finalizar.
El rostro de la madre es un rostro bellísimo, que irá evolucionando, ese rostro va a ir cambiando. Una
diferencia con la obra de la Batalla de los centauros aparece en la metamorfosis de Ovidio. Miguel ángel es
alguien que se preocupa, estudia los textos y a partir de ahí considera que puede realizar la obra. Entre
hombres y centauros, una composición buscada y equilibrada, es una composición abigarrada, no sanemos
donde comienza un cuerpo y donde empieza otra. En esta ocasión, ese conjunto de cuerpos en el que se
destacada los estudios del desnudo, se convierte en una línea de seguimiento de sus obras, y en el estudio
de las anatomías. A nivel de composición, las líneas diagonales llegan justo al centro, le permite hacer un
conjunto de cuerpos y cabezas, lo está tomando de referencia de estatuaria romana e incluso los sarcófagos
del primer arte cristiano que es muy probable que se base para hacer esta obra. Utiliza el pulimiento en las
figuras, e introduce las marcas de diferentes herramientas que le otorgará diferentes texturas, que jugando
unas con otras marcaran las texturas, y según como la luz incida en la obra, se verá de una manera u otra.
En 1494, momento en el que Florencia entra en esa República, abandona Florencia y se va a Bolonia. Se sabe,
que en esa fecha se encuentra en Bolonia, va a trabajar en una obra verdaderamente significativa, en la
tumba de Santo Domingo de Bolonia, cuyo proyecto anterior, de Niccolò dell`Arca muere antes de finalizar
la tumba, sí que le llega a dar tiempo a realizar algunas esculturas, por tanto, llega un joven escultor, que se
le encarga cuatro esculturas que faltaban por realizar: San Petronio, San Próculo y dos ángeles. Realmente el
realiza tres esculturas, un ángel lo realiza otro tallista. Conoce la obra de giacocolo de la fuerza, va a extraer
la manera de esculpir, van a ser fundamentales para luego el desarrollo en la obra posterior de Miguel Ángel.
49
Sabemos que, en junio de 1496, Miguel Ángel se encuentra en Roma y realizará una de sus obras más
importantes. A lo largo de sus primeros años de aprendizaje, él había introduciéndose en los círculos más
intelectuales y artísticos, no solamente le va a ayudar para enviarle a una localización o encargo concreto.
Hay que mencionar varios encargos importantes: el primero de ellos, un miembro de la familia Medici, fue
Lorenzo depierfrancesco de Médici (1463-1503) está trabajando para Botticelli. Es una figura secundaria,
inclusa a nivel político, fue una figura fundamental, y conoce a Miguel Ángel cuando está trabajando en el
jardín de los Medici. Es una persona que se le puede considerar como un buen escultor.
Lorenzo depierfrancesco de Médici tendrá una gran amistad con Miguel Ángel, lo sabemos por las cartas que
se envían. Estando en Florencia, tiene ese apoyo, pero, además, cuando llega a Roma, no se sabe si llega con
un encargo definido como tal, cuando llega hay dos personajes fundamentales: Jacopo Galli, banquero con
mucho dinero y coleccionista de esculturas antiguas. Además, entrará en el círculo de otro de los cardenales,
Raffaele Sansoni Galeoti Riario (1461-1521) cardenal y coleccionista de estatuas antiguas.
Cuando llega a Roma entrará en ese círculo de intelectuales, ese círculo estará esos dos personajes
mencionados anteriormente. Una de las primeras obras que realiza en esa estancia
en Roma, es Baco de Miguel Ángel. Está basada del estudio directo de las colecciones
de lorenzo el Magnifico, pero nada más llegar a Roma, le escribe diciendo, que ha
visitado la colección del cardenal de Raffaele Sansoni, por tanto, toma todos esos
elementos para hacer esa estatuaria. El bloque de mármol, lo va a comprar Jacopo
Galli, se va a comprometer para ayudarlo para la realización de este tipo de obras. A
finales del siglo XVI se marcha a Florencia. Esta escultura se basa en la estatuaria
clásica, pero tiene muchas novedades.
En primer lugar, esto no será habitual en miguel ángel, le gusta tener un punto único,
pero en este caso está pensada con un punto múltiple, ya que estaba vista para que
fuese observada desde sus múltiples perspectivas. Es una composición, desde la
cabeza de Baco que se encuentra bebiendo la copa de vino. Esta es una escultura erudita, puede parecer más
o menos acabada, pero quien está viendo esta obra, entiende cual es el significado de cada uno de los
elementos, al igual que los otros personajes que aparecen en la parte de abajo. En la parte de atrás, se
encuentra un sátiro, en la figura de Baco lleva otro de los símbolos, tiene en su mano la piel de un leopardo,
y va girando alrededor de la pierna del personaje. Es una escultura en mármol, pulida, sin ser excesivo, dentro
de esas búsquedas que está realizando Miguel Ángel. Si nos fijamos en la contraposición, no solo en el
contrapposto, en este caso concreto, Miguel ángel hace un alargue técnico, uno de los pies un poco
levantado, con eso se contrapone los dos movimientos y da una sensación de dinamismo. Esto ya lo estaba
haciendo los griegos, pero Miguel Ángel, hace alargues técnicos, el pie casi se encuentra en el aire, pero el
peso de la figura se encuentra en la otra pierna. La cabeza está echada hacia delante. Pretende dar una
sensación de que no se sujeta, lo que está haciendo es enmarcar el momento del baco que se encuentra
bebiendo, que se encuentra ebrio y hace que haya cierta inestabilidad en la figura, que está hecho adrede
en las composiciones. El conjunto de todas esas manifestaciones vemos que veamos esa idea. Vemos una
anatomía muy suave, hay ese cierto grado, no hay una manifestación. No hay formas marcadas, vemos que
hay una anatomía mucho más potente. Vemos que esta es una obra pagana que se contrapone con una obra
religiosa.
Dibujo con pluma y tinta sobre papel del jardín de Jacopo Galli en
Roma, realizado por Martin van Heemskerck. (1532-1535).
Dibujante maravilloso, que recoge el jardín de Jacopo Galli, y en
el jardín tenemos al Baco de Miguel Ángel.
50

La segunda obra excepcional, es la Piedad del Vaticano (1498-1499). Basílica de san pedro del Vaticano. Fue
un encargo del cardenal Jean Biheres de Lagraulas. Es una obra
en su conjunto que tiene rasgos que cambian las formas que se
venían haciendo en esos momentos. Es un tema que viene del
norte de Europa, en Alemania que pasará a Francia, de ahí que
muchas de las piedades se realizan en Francia. Lo que ocurre con
otras representaciones, podemos ver ese tipo iconográfico, que
la virgen sujeta a su hijo que acaba de ser descendido de la cruz,
el cuerpo se ha quedado rígido y el cuerpo se encuentra en la
situación que estamos viendo.
Tipología de Shannes Vesperbilds.
Piedad, 1420
Piedad, 1400
Piedad Jrivakova, 1390-1400
A partir de estas referencias, Miguel Ángel realiza esta idea con una composición totalmente diferente. El
mármol es el material elegido por Miguel ángel Partimos de una pirámide composicional, y las líneas de
referencias se van contrarrestando unas con otras. Las manos de la virgen las vemos que llegan hasta abajo,
busca que se vaya encuadrando y que, de contenido a la obra general, prima ese estudio, y de los textiles. Es
una obra pulida al máximo, hay partes que cuando incide la luz, la imagen brilla. Podemos ver esas
oquedades, las luces producen luces y sombras, ayuda a comprender toda esta imagen. Tiene un único de
vista central, es una imagen para ser vista para que esté colocada en un altar. La forma de trabajar de Miguel
Ángel, lo hace de forma excepcional, es un rostro que acepta o reflexiona. Hay un equilibrio, podemos ver
las cabezas una hacia delante y otra hacia atrás. El rostro de la virgen es un rostro muy florentino. Esto dio
como resultado, el 11 de mayo 1972 hubo un ataque a la Piedad, que conllevó que fuese restaurada y es por
eso, que estuviese en una cámara acorazada, sin embargo, es una obra para verla en detalle.
Hay tres piedades más de Miguel Ángel, veremos cómo cambia la manera de interpretar.
51

Estancia florentina (1501-1505)

Cuando llega a Florencia tendrá una serie de encargos que podemos calificar como
menores. Entre los más importantes está el Altar Picolomini del altar del Duomo de
Siena. Al poco tiempo de estar ahí surgirá esa petición significativa que será la escultura
del David (1501-1504). La primera fecha es la firma del contrato, que da importantes
datos de cómo se llevó a cabo, la segunda fecha es su finalización y su colocación.
Actualmente tenemos una copia en la entrada del Palazzo Veccio. Tuvo que pasar por
muchos procesos. Se inicia el recorrido con las palabras de Vasari. El mármol blanco de
carrara estaba destinado a la obra del Duomo. El bloque de mármol pertenecía
entonces a la catedral. El bloque de mármol no estaba en mal estado, pero estaba mal
esbozado, entonces Miguel Ángel debe partir de ese bloque mal planteado en un
principio.
Hay un proyecto por el que se plantean realizar doce profetas a tamaño monumental, más allá del tamaño
natural para que coronaran los contrafuertes del Duomo de Florencia. Para ese proyecto inicial se contacta
con Nanni di Banco, y a Donatello se le pide que haga un David que iconográficamente iba a cambiar la forma
de cómo se venían labrando este tipo de figuras. Normalmente David era mayor, barbado y con un libro o
una lira. Sin embargo, Donatello cambia esa idea y hará un joven que se enfrenta directamente con Goliat.
Una vez realizada se dan cuenta de que una figura de esta altura iba a quedar mal, apenas se iba a ver desde
la calle. Se abandona el proyecto y esta figura del David de Donatello se lleva al Palazzo Vecchio. Cuando se
prepara el proyecto, viendo al David de Donatello, ven que las otras esculturas deben hacerse de mayor
tamaño, aunque se plantea un problema de peso. Se piensa que la solución sería no realizarlas en mármol
sino en otro material, es cuando se pide a Donatello que la haga en terracota, entonces el peso era mucho
menor y se podía elevar sin problema. Una vez elevada habría que pintarlas de blanco para que asemeje al
mármol. El problema de estas figuras es que continuamente necesitaba un grado de conservación enorme.
Estuvo situada casi dos siglos en lo alto del Duomo. El proyecto de los doce profetas ira cayendo en el olvido.
El proyecto se reactiva en 1463, Agostino di Duccio lo reactiva de nuevo con una escultura de mármol. Para
ello se le da ese gran bloque de mármol blanco de carrara. Comienza a trabajar en el David monumental,
pero cuando está empezando a trabajar hay problemas técnicos que hacen que deje el proyecto. Entonces
ya se sabe quién es que interviene en el esbozo “mal esbozado” de Miguel Ángel. En 1476 se hace un último
intento, por parte de Antonio Rossellino, sin resultado. Después de mucho buscar, en 1501 se encarga a
Miguel Ángel que realice la obra. No se había concebido esta obra hacerla por partes y luego ensamblarla,
en este caso es un solo bloque y unitaria. Es una obra muy estrecha, tuvo que reducir el cuerpo al máximo.
Una vez Miguel Ángel termina la obra, se decide que la obra no podía ser colocada en lo alto del contrafuerte
del Duomo, sino que se iba a quedar a pie de calle, en estos momentos se busca la ubicación más correcta.
O bien se ubica al lado del Duomo, o bien se decide que busquen otra ubicación. La mejor es la Piazza della
Signoria, entonces se barajan ahí dos posibilidades: la Logia, donde hay una serie de esculturas; también se
plantea delante de la entrada al Palazzo. Esta decisión se basa en el simbolismo que ya había adquirido la
figura, ya que es un ideal político republicano, recuerdo de la victoria de las libertades cívicas contra los
Médici o cualquier ejército de otra ciudad que quiera tomar el poder cívico. Esta idea cívica de la escultura
era algo que no era novedoso como tal, ya que ya se había colocado Judith y Holofernes, representando a
Judith como vencedora y representante de las libertades cívicas. Se deja por escrito que la referencia debe
ser tomada por la escultura del David. La escultura de Judith se quitará de ese lugar.
Los elogios por parte de todo el pueblo florentino, artistas y ciudadanos que pasaban por allí. No es de
extrañar que Vasari hablara de esta escultura como si no fuera jamás a existir otra similar, describiéndola
como superior a cualquier escultura moderna o antigua, por encima de las clásicas. Se trata de una obra
desproporcionada, porque la cabeza tiene proporciones mayores, lo mismo pasa con la mano derecha y con
52

los pies. En cuanto a la simetría, hace trabajos distintos en cada parte, la derecha es una vertical, tiene toda
la estabilidad, la parte derecha está muy bien trabajada, ya que sobre todo tiene una parte cerrada. Es un
movimiento en potencia, lleva la honda, se nota la tensión. La parte derecha se considera la parte más
positiva del hombre, es una parte que el propio Miguel Ángel tenía claro ya que conocía el Salmo 7:10-17,
como referencia a la maldad. A nivel anatómico es una obra excepcional, los detalles son minuciosos.
Esta obra parte de estudios previos. “David con la honda y yo con el arco”, se refiere al trépano que es la
pieza metálica que se utiliza para hacer agujeros, entonces Miguel Ángel podría hacer referencia a su propio
instrumento. A raíz del David que hace en mármol, se le pide uno en bronce, haciendo referencia al David de
bronce de Donatello.
Tondo Doni o Sagrada familia (c. 1503-1504)
Lo pide Agnolo Doni cuando se va a casar con Maddalena Strozzi. La forma
circular no es tan extraña. La obra no es solamente la obra pictórica, sino que
Miguel Ángel también diseñó el marco, con cuatro cabezas (dos profetas y dos
sibilas) y la cabeza de Cristo. Aparece el símbolo de las familias, a primera vista
no se ve, son tres media lunas unidas, el emblema de los Strozzi. En cuanto a
la pintura, es una técnica mixta, utiliza oleo y temple sobre tabla. Es una
composición que se pone en relación con Leonardo, con el cartón de la Virgen,
el niño y santa Ana.
La Virgen está sentada sobre una especie de prado, las piernas van en dirección contraria con el brazo, tiene
una composición helicoidal, la composición se cierra en la parte baja de la derecha con la representación de
San Juan Bautista, patrón de la ciudad de Florencia. La composición pues, gira sobre el eje de la Virgen. La
técnica que utiliza es el Cangiante, que consiste en utilizar colores muy puros, pero el color más puro se suele
utilizar en la parte lineal, en los extremos de la composición, y cuando se pinta hacia el interior, a ese color
se le introduce el blanco para darle una luminosidad extrema. Es una obra compleja, erudita, que se pierde
en el resultado. En segundo plano hay una serie de desnudos que aparecen también en la capilla Sixtina,
pero aquí no se sabe muy bien porque están puestos, es una manera de pintar compleja, pero lo que destaca
realmente es la composición realizada por medio de los escorzos. El azulado del fondo recuerda a la obra de
Leonardo.
La forma circular se va a utilizar debido a las características mismas que conlleva.
Tondo Pitti (c. 1503-1505). Pertenecia a Bartolomeo Pitti.
Tondo Taddei (1504-1506). Pertenecía a Tadeo Taddei.
Ambos están realizados en mármol. La manera de trabajar formara parte de la propia obra, dejara marcas de
rugosidad. La textura de las superficies es por tanto rugosa, se hace con cincel dentado. Con la gradina
dentada hace una superficie diferente, rugosa. Vista de lejos parece lisa, pero al acercarse, efectivamente si
53
aparece clara la forma en la que está trabajando el artista. La Virgen lleva una diadema,
en la parte alta de esta aparece un querubín, no es casual, la virgen puede ver más allá de
lo que está sucediendo. No es una Virgen dramática en cuanto al rostro, porque es una
Virgen que ya tiene una visión de lo que va a suceder (la muerte de su hijo), por ello se
muestra tranquila ante una situación que ya ha aceptado.
El niño es un modelo muy claro, tomado del Sarcófago de Fedra e Hipólito
reutilizado por Beatrice di Lotaringia (finales siglo II). Es muy similar a lo que
hace Miguel Ángel, por tanto, está tomando una referencia antigua.
En cuanto a la composición, algo que hace Miguel Ángel y sigue realizado una y otra vez, la Virgen y el niño
en primer plano y otro niño que es San Juan Bautista. La figura de San Juan aparece en casi todas las
composiciones ya que en Florencia es fundamental que aparezca, es el patrono de la ciudad. Tanto en una
imagen como en la otra aparecen los mismos protagonistas. Es bastante habitual que se reproduzca una
acción concreta que ha quedado paralizada, habitualmente la Virgen intenta tapar al niño con una parte del
manto, se ve muy bien en el Tondo Taddei. Esto no es un tema novedoso, ya que se venía utilizando desde la
época bizantina, con la Virgen platytera (el niño Jesús aparece en el centro, en el pecho de la Virgen dentro
de un clípeo). Esta imagen llegará a Occidente y se utilizará en muchas ocasiones. En el caso de Miguel Ángel,
el propio manto envuelve al niño.
En cuanto al Tondo Taddei, a partir de ir desbastando la obra se ha ido repasando con
un cincel o una gradina. Los personajes son los mismos, cuenta que la Virgen sujeta al
niño que está asustado porque están jugando con un jilguero y se asusta. La Virgen no
lo recoge directamente, sino a través del manto, que hace de barrera. Es una obra que
tuvo bastante éxito, pues existe un dibujo que recoge la misma composición, un
dibujo de Rafael Sanzio, reconociendo el trabajo de su colega y mostrando
admiración.
Hace poco el tondo se convirtió en noticia de prensa. A raíz de la pandemia, en 2020
salió una noticia en la que se explica que la Royal Academy entra en quiebra, se ve obligada a despedir al
40% de su personal, pero se plantea vender el Tondo Taddei, aunque finalmente no se vendió y sigue en la
Royal Academy.
En 1504 se le pide a Miguel Ángel la realización de otro gran fresco,
que iba a ir al lado de la Batalla de Anghiari de Leonardo. En su caso
se llama la Batalla de Cascina, que no se conserva, solo se conserva
una copia de Bastiano da Sangallo (1504-1505). La de Leonardo es
más clásica, con caballos, soldados y estandartes. En el caso de
Miguel Ángel, no quiere hacer una batalla igual, sino que quiere
representar un momento previo a la batalla. El momento en el que
se bañan los soldados en el río y se da la voz de alarma. Esto sirve
a Miguel Ángel para representar a personajes desnudos en todas las posiciones, un auténtico catálogo de
figuras anatómicas. Esta representación seria solo el centro de la representación, ya que sería mucho más
amplia puesto que el espacio a cubrir era muchísimo mayor.
No parte de la nada, se basa en estudios de obras anteriores como la
Batalla de los desnudos de Antonio Pollaiuolo (1460-1470), que es una
estampa a punta seca. También representa una gran obra de estudios
anatómicos.
54

Lo que queda de Miguel Ángel son los estudios pormenorizados. Lo

que hace es el cartón, no llega a pintar la obra, el cartón quedará
expuesto en el salón de los quinientos. Ese cartón también ha
desaparecido, lo único que queda son los dibujos o esbozos de cómo
podrían ser los personajes que podrían aparecer en esa obra. Se
puede ver en esos dibujos que son figuras que están en tensión, hace
que se tensen los músculos. Son escorzos perfectos. Permiten dar una gran volumetría a las imágenes que
no se conseguiría si fueran figuras vestidas. Ha ido tomando ejemplo de esculturas que ya se han realizado,
como el torso Belvedere.
➢ Segunda estancia en Roma (1505-1512)

La Capilla Sixtina
Es una etapa primordial en la vida y obra de Miguel Ángel. La obra máxima es la capilla Sixtina del Vaticano.
Sin embargo, cuando va a Roma llamado por Julio II le mandan a realizar otra cosa, una tumba, que iba a ser
exenta con un gran número de esculturas que se iba a instalar en la antigua basílica del Vaticano (aún no se
había iniciado la reconstrucción del proyecto de Bramante). Por una serie de cuestiones, el proyecto se va a
ir pausando y diluyendo en el tiempo. Para Miguel Ángel, esta es la obra de su vida, puesto que
principalmente se consideraba escultor, se marcha hasta Carrara para buscar el mármol (va a estar hasta 8
meses en las canteras buscando los bloques de mármol que se ajusten más a cada una de las figuras del
proyecto de tumba), se toma muy enserio este proyecto, que le llevara casi un año, finalmente se cancela y
le deja un mal sabor de boca, había depositado sus esperanzas de hacer una gran obra. A partir de ese
momento, cuando ya se le comunica que se cancela el proyecto, el propio Miguel Ángel, que era muy
irascible, abandona Roma sin el permiso papal y se vuelve a Florencia, donde estará unos meses trabajando.
Pese a ello, sigue en contacto con el papa, va a Bolonia a hacer una obra de San Petronio. No era una obra
realizada sobre un material importante, sino que iba a ser en bronce. Se hace la obra y se mantiene, pero al
final desaparece, solo se conoce gracias a Condivi y a Vasari. El papa le hace volver a Roma, es en ese
momento cuando le pide un nuevo proyecto, que muy poca gente pensada que se le podía pedir a Miguel
Ángel, puesto que como ya se ha mencionado, el ámbito en el que se
desenvuelve el artista con naturalidad y soltura es la escultura. Sin
embargo, Julio II le manda volver a Roma para pedirle que realice la
pintura de la bóveda de la capilla Sixtina, puesto que el resto de la capilla
ya estaba decorada desde el siglo anterior. Será el comienzo de una
aventura que durará 4 años, que culminará con una de las imágenes más
icónicas y universales que se tiene de cualquier artista.
Lo que realizará es la bóveda, ya que el Juicio Final no se hace en ese momento, sino que se hace años
después, en los años 30, que se lo pedirá otro pontífice, Sixto IV, de ahí el nombre de Sixtina. Esta se construye
entre 1477 y 1480 por Baccio Pontelli y Giovanni de Dolci. Se manda a construir sobre una capilla medieval
conocida como la capilla grande. Por algún problema estructural Sixto IV manda demoler la antigua capilla y
manda a construir otra mucho más alta. Es una capilla que se construye bastante rápido, realizada en ladrillo
y mortero. Una vez construida se plantea la decoración, que se hará en varias fases:
1. Muros laterales (1481-1483). Historias de la vida de Moisés y de la vida de Jesús, en diferentes lados y
figuras papales. Cada escena de la vida de Moisés se corresponde con una escena de la vida de Jesús, son
temas que están en relación. Según los temas vayan siendo más modernos, se van acercando a la puerta
central. Son muros cortos donde estaría la entrada y el cancel.
55

En 1483 se inaugura la capilla, están trabajando todos

los grandes del momento. Intervienen Botticelli,
Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio y Rosselli.
Además de esas imágenes, en la parte alta (entre las
ventanas) aparecen en hornacinas pintadas una serie
de personajes que son papas, desde el más antiguo
(san Pedro) hasta el más moderno. Los tres más antiguos se han perdido, ya que en el muro del altar (donde
estaban los antiguos), es donde se pinta parte del Juicio Final. La parte de abajo (no se ve en la imagen) son
cortinajes pintados, en la zona intermedia aparecen las escenas de Moisés y Jesús, en la zona alta aparecen
los papas. Hacia arriba es donde trabajará Miguel Ángel. En un primer momento se le piden los doce
apóstoles. Sin embargo, según las fuentes, el propio Miguel Ángel le dice al papa que queda pobre y que le
gustaría elaborar un proyecto más ambicioso, el papa se lo concede.
La capilla ya se encontraba pintada con anterioridad a la intervención
de Miguel Ángel, se había pintado de azul con estrellas doradas, era
habitual en el mundo medieval, que se consideraba que la bóveda era
la bóveda celeste.
El proyecto de Miguel Ángel parece ser que no surge del papa, sino de
Bramante, que tenía predilección por la obra de Rafael, así que le
insinúa al papa que sería interesante que fuera Miguel Ángel el que
hiciera la capilla. Bramante creía que Miguel Ángel nunca podría
ejecutar un fresco de estas características, para que acabara fracasando. Pero Miguel Ángel fue listo y se
rodeó de pintores fresquistas que lo asesoraran en temas técnicos.
2. Frescos de la bóveda (1508-1512). La realización de esta parte de la decoración es extremadamente
compleja debido a que la bóveda es muy plana. Miguel Ángel consigue dar una dimensión que no tenía la
propia bóveda, toda la arquitectura que aparece es fingida, la bóveda no tenía arquitectura. En la parte
superior aparecen nueve escenas del Génesis, en las franjas laterales aparecen profetas y sibilas, en los
lunetos y las pechinas aparecen antepasados de Cristo. Miguel Ángel no plantea una perspectiva general de
la bóveda. Lo que harían otros pintores es hacer una perspectiva falsa (trompe l’oeil) para que desde la puerta
se viera toda la perspectiva de la bóveda. Miguel Ángel hace una perspectiva por cada una de las imágenes
que se van viendo mientras se pasa por debajo. Se ven las imágenes una a una y se ve poco a poco el mensaje.
Las imágenes son monumentales y con un cuidado preciso, teniendo en cuenta que están a casi 20m de
altura. Los desnudos (ignudi) causaron gran expectación en su momento, parece que se van a caer.
56

La creación de Adán. Supone uno de los momentos máximos

en las composiciones de Miguel Ángel.
Creación de Eva. La arquitectura está tan conseguida que da la

sensación de estar mirando placas de mármol.
Tuvo muchos problemas a la hora de pintar, apenas contó con ayudantes. En más de una ocasión actuaba
solo o con gente de mucha confianza. El andamio también fue un problema, el primero se lo fabrica
Bramante, pero no es útil, entonces se debe inventar el propio pintor una nueva fórmula. Tuvo problemas
técnicos, no dejó secar demasiado las capas previas, todo ello se solventó.
Las sibilas
Son mujeres de gran peso, con una marcada musculatura, da
una sensación de que nos encontramos con una pintura que
asemeja la arquitectura. Cada una de ellas tiene una lectura
particular, tenían el don de la vivencia. Todas ellas están
sentadas, pero en un importante escorzo.
Se basan en el estudio de las esculturas

antiguas
Sibila Delphica Sibila Eritrea Sibila Cumana
Los profetas
Son grandes figuras monumentales, realmente con un peso
específico que ayuda a realizarse la lectura de la bóveda, de laguna
forma se introduce ese peso, que nos da esa idea de la
arquitectura. Cada una de ellas están realizadas con una
premonición, algunas de ellas como la la Delphica con el libro
abierto. Unas anatomías fabulosas, sus prendas dejan traslucir lo
que hay debajo, podemos ver esa manifestación de la anatomía. Tras la restauración de los colores se ha
57
podido ver esa técnica cambiante, que va introduciendo los cambios de luces, juega con los colores puros.
Hacia el centro vemos como se aclara los colores. Los colores desprenden luz, Miguel Ángel utiliza un tono
rosáceo, algo que utilizará una y otra vez. Hay un gran tratado de los pliegues, son figuras con mucho
volumen, no son estáticas, están siempre en movimiento y en posturas muy diferenciadas entre unos y otros.
No hay exceso decorativo, se pierde la fortaleza, de lo que vemos hoy en día y va calibrando cada una de las
imágenes que va aportando. Cada uno de los pequeños detalles como los ángeles que sostienen algunas
partes de la cornisa. Las medidas son excepcionales, tienen que tener un tamaño realmente grande para que
pueda verse desde abajo. Sus dibujos son magníficos, vemos un estudio naturalista de lo que son esas
anatomías que, por un lado, Miguel Ángel toma los nuevos hallazgos de escultura (torso de belvedere,
Laocoonte) En el caso de Miguel Ángel toma de esas esculturas para sus estudios.
Isaías Ezequiel
En 2020 con motivo del quinto centenario del fallecimiento de Rafael (1520), se colocan sus tapices en la
parte baja del muro de la capilla. Se colocaron de forma esporádica por algún acto muy significativo, por
cuestiones de conservación no se encuentran ahí expuestos de forma permanente.
Una crónica del año 1787
la da Goethe cuando
realiza su viaje a Italia, en
ese momento explica su
visita a la Capilla Sixtina,
afirma que el humo de los
cirios y la gente haría que
las imágenes de las
pinturas se hundirían en
la oscuridad. En efecto
ocurrió, una restauración de la capilla se lleva a cabo entre 1980 y 1999. Es significativo el resultado, no solo
se ve un cambio en cuanto a la intensidad pictórica sino en la recuperación del dibujo arreglando las grietas.
58

Proyecto para la tumba de Julio II

Es un proyecto que no se lleva a cabo, se acaban pensando otros proyectos.
1. Proyecto original de 1505. Una tumba exenta, según Franco Russoli, 1952. Este proyecto es el que
consideraba que iba a ser recordado para la posteridad. Es una especie de túmulo donde dentro habría una
capilla circular, una capilla de planta centralizada con una cúpula. Dentro habría colunas que estarían
alrededor de la misma. Sabemos que hay una serie de problemas a la hora de la realización del mismo, y que
va a descartarse, debido a la ubicación en la basílica del Vaticano, ya que quedará comprometida tras la
reconstrucción de Bramante. Muchas esculturas se quedan sin concluir. Para este primer proyecto solo se
tienen los datos que proporcionan Vasari y Condivi, y a veces no coinciden. No se tiene ningún dibujo de
Miguel Ángel, se tienen de otros artistas como Antonio de Sangallo.
2. Proyecto de 1513. Según dibujo contemporáneo de Jacomo Rocchetti, a partir del original de Miguel Ángel.
El cambio más significativo va a ser que en este caso ya hablamos de un proyecto que irá adosado a un muro,
se pierde la idea de tumba exenta. Se deben retirar gran parte de las esculturas (en total iban a ser unas 40
aprox.). Tiende a la ascensionalidad, es una especie de pirámide truncada. En
el centro estaría la figura de Julio II sujetado por dos ángeles y arriba la virgen.
En el primer nivel iban a formar parte dos esculturas: el esclavo moribundo y el
esclavo rebelde. Están sin acabar, son obras inconclusas. El rebelde es un
esclavo que intenta quitarse las ligaduras y eso hace que se muestren los giros
del cuerpo, es un movimiento que refleja Miguel Ángel con la torsión. Se
desechan los dos esclavos porque el proyecto no se lleva a cabo. Para este
segundo proyecto también Miguel Ángel había comenzado a trabajar sobre una
figura reconocida, el Moisés (1515-1516), situado en la parte de abajo actual de la tumba.
Es una obra excepcional. Se empieza a esculpir en 1515, en 1516 aun no esta acabada. Es
una obra monumental realizada en mármol. Miguel Ángel vuelve a utilizar los pulimentos
que había abandonado, va a pulimentar las superficies. El rostro de Moisés tiene una gran
fuerza, es una terribilitá que recoge a su vez de las figuras de la Antigüedad Clásica.
Recoge también la fórmula utilizada en la Piedad y el David, el trépano. La utiliza sobre
todo en el cabello y la barba. Moisés está con las tablas de la ley, la terribilitá es la furia
contenida que muestra el personaje, según le entregan las tablas él
mira a su pueblo. Se puede ver la furia en los ojos, el rostro y la tensión de la musculatura,
sobre todo de los brazos, está teniendo una mala sensación. Se ha hablado muchas veces
el famoso meñique del Moisés, ya que si se levanta debe contraerse un músculo, Miguel
Ángel comprendía la anatomía. Llaman la atención los “pequeños cuernos”, que no lo son,
son haces de luz. Al hacer la traducción del hebreo, puede ser “rayo” o “cuerno”. Este
proyecto también será finalmente rechazado. El próximo proyecto ya es tras la muerte del
papa, que muere el 21 de febrero de 1513, entonces la familia se hace cargo.
59

3. Proyecto de 1516. Ha cambiado la composición piramidal del proyecto anterior, ahora se opta por lo que
sería casi una fachada. En este momento Miguel Ángel estará trabajando a nivel arquitectónico en fachadas,
entonces es lógico que lo asuma como una fachada. El primer piso en la derecha aparece la figura de Moisés.
Miguel Ángel está haciendo en este momento varias obras a la vez, varios proyectos. Este tampoco sale
adelante. En cuanto a este, solo se hace la estructura arquitectónica en forma de fachada y se incluyen otras
figuras, en este caso el papa está tumbado en el centro. El número de imágenes empieza a ser menor.
4. Proyecto de 1532. A la derecha aparece una figura en la que, si trabajó Miguel Ángel, es el Genio de la
Victoria (1532), que es una figura hecha en serpentinata, esta si se acaba, pero
tampoco aparecerá en la tumba. Cuando muere, su amigo Vasari envía la obra a
un sitio referencial, el Salón de los Quinientos en el Palazzo Vecchio. Para ese
mismo proyecto hace una serie de esclavos, lo que hoy se conoce como los
esclavos que se encuentran en la Galería de la Academia de Florencia, todos
estos quedan sin finalizar. Se creó una literatura a raíz de
estas imágenes que se han ido arrastrando hacia nuestros
días, la idea que tenía también Vasari de que el escultor debe sacar de la roca lo que
tiene en su interior se pasó por el filtro del Romanticismo llegando de forma literaria
hasta nuestros días. Pese a que no estén concluidos, todo eso se aprecia, como Miguel
Ángel saca de la roca esas figuras, dejando espacios de reserva muy amplias alrededor
para dejarlo para el final.
En 1542, una vez terminado el juicio Final, Paulo III intercedió entre ambas partes y
Guidobaldo II della Rovere termino aceptando que la tumba de Julio II fuera acabada
bajo la dirección de Miguel Ángel, pero con la intervención de otros artistas,
firmándose el ultimo contrato que posibilitó que el trabajo quedara completado en
1545. Las dos figuras que hay en las hornacinas son obra de Miguel Ángel.
60

➢ Miguel Ángel y la arquitectura

En muchas ocasiones la relación del artista con la arquitectura no se tiene en cuenta. Sin embargo, introduce
muchos cambios significativos.
Basílica de San Lorenzo, Florencia
En 1513 fue elegido papa el cardenal Giovanni de Medici que
adoptaría el nombre de Leon X (1513-1521). La familia de Medici
había apoyado la construcción de san Lorenzo desde 1420-1421 con
los proyectos de Brunelleschi. Fueron varias familias las que iniciaron
el proyecto de Brunelleschi, pero serán los Medici los grandes
impulsores de la basílica. Los Medici tendrán dos papas, el segundo
será Clemente VII (1523-1534). Para esta basílica trabajará en tres
espacios: fachada, la sacristía nueva y la biblioteca laurenziana.
Fachada
La planta fue creciendo a lo largo de
los años. Las intervenciones son
importantes en la fachada, puesto que
se había dejado sin trabajar y su
aspecto desmerecía mucho el aspecto
del interior. A partir de 1515 se decide
remodelar la fachada, para ello se
hace un concurso en el que se
presentaran varios proyectos para que
se demostrara que arquitecto sería capaz de dar ese prestigio a la fachada. Se busca una arquitectura
clasicista, alejada de la arquitectura gótica del momento anterior. Durante el renacimiento ya se había hecho
pruebas, por ejemplo, Alberti, que en Santa María Novella hace una lámina pegada, una decoración. Los
proyectos son variados en esta ocasión, en este
concurso. En un proyecto de Giuliano da Sangallo se
puede apreciar cómo cambia la concepción de fachada.
En la imagen se aprecia una copia anónima del primer
proyecto de Miguel Ángel (1516) es una estructura que
sirve para colocar los elementos. Sin embargo, el cuerpo
bajo y el primer cuerpo
quedaban
desproporcionados, alejados
de la idea de la
proporcionalidad y la
simetría. Un año después, el
mismo artista lleva a cabo
otro proyecto (1517) en el
que se ve una fachada tridimensional con una serie
de pórticos, la arquitectura avanza con respecto al emplazamiento. Tiene partes que sobresalen de lo que
sería la fachada lisa y plana. Es habitual también que realizara maquetas en madera, entre las que se puede
ver esa idea de gran fachada, casi fachada pantalla, se ve una gran altura entre las naves laterales y la central,
61
una articulación por medio de varios ordenes que permite la introducción de hornacinas y tondos. La fachada
telón en muchas ocasiones se cambia con respecto a la idea de interior, esta idea se recoge en el barroco.
Aunque Miguel Ángel finalmente gana el concurso, la fachada no se lleva a cabo. En el año 1900 se hace un
nuevo concurso, ya que lo que se intenta una y otra vez es acabar esa fachada.
Sacristía Nueva (1520-1534)
Se pone en relación con la Sacristía Vecchia, la que había realizado Brunelleschi un siglo antes (1421-1429).
Se ubica en el lado contrario. Es muy similar por no decir idéntica, es uno de los condicionantes que le piden.
Casi siempre tendrá que redactar su proyecto teniendo en cuenta algún problema o construcción anterior o
petición que le irán haciendo. En este caso, la capilla parece ser que se levanta ex novo, aunque hay autores
que creen que Miguel Ángel parte de la cimentación de otra. Si es cierto que había unas construcciones (casas
adosadas al muro), por tanto, para iniciar la construcción va a demoler esas casas y empieza a construir en
el solar que deja.
Cuenta con un remate con una cúpula al exterior con su
linterna, que dará pie a otras linternas similares como la de
san Pedro del Vaticano. Las fechas marcadas son las de
construcción, las de decoración son posteriores. En planta es
similar a la de Sacristía Vecchia, ya que es lo que se le pide.
A partir de ahí va a innovar.
Miguel Ángel utilizará el armazón o membratura, hecho con
pietra serena, una piedra caliza oscura característica de la
arquitectura florentina, este colorido hace que produzca una bicromía. Esto es
similar a lo que ya hizo Brunelleschi. Sin embargo, Miguel Ángel hará una serie de
cambios que nos ayuda a saber cómo actualiza esos elementos que se hicieron
inicios del Quattrocento. Una de las cuestiones importantes es que trata de hacer
un proyecto unitario que una las tres grandes artes: arquitectura, pintura y
escultura. Parte de los muros (zona de las pechinas) estaba pintada, pero
siguiendo a Vasari, dice que la pintura que se había puesto apenas tenía fuerza
entonces no acababa de ajustarse al resto de la capilla y se decide quitar. Tiene
un cuerpo añadido respecto a la obra de Brunelleschi, que introduce un cuerpo
amplio con ocho ventanas, y luego la zona de las pechinas y la cúpula, entonces
es más alta y estilizada. La presencia de numerosas ventanas produce una
potenciación por medio de la luz, añadida con la verticalidad, la cúpula parece que flota. Miguel Ángel se
muestra muy clásico, pero también más anticlásico que nunca, rompe con las lecturas del pasado de la
antigüedad clásica y también rompe las proporciones.
Una de las cuestiones que potencian que se haga este proyecto es que la familia Medici no quiere una
sacristía como tal, ni un edificio al margen de lo que es la propia basílica, sino que quieren un espacio de
enterramiento, se piensa más bien así. Entonces cuando se piensa el proyecto se piensa para 4, pero dos de
ellos tendrán su cenotafio y otros dos no. Lo que nos habla de una capilla que no se llegó a concluir. Miguel
Ángel en un momento dado se va de la ciudad hacia Roma y se construirá bajo la atención de Miguel Ángel,
pero hecho por discípulos. El proyecto inicial contemplaba que en el centro de la capilla hubiera un
monumento exento, entonces se recoge la idea de Julio II. Produce un proyecto en el que habría un
monumento exento y en cada uno de sus lados iría uno de los familiares de la familia Medici, en cada uno de
los 4 lados. Se conservan dibujos, pero no se lleva a efecto ya que Giulio de Medici no quiere este tipo de
monumento funerario dentro de la capilla, que quedaría demasiado constreñida. Piden algo más tradicional,
lo que llevara a los muros laterales esos monumentos funerarios. Ese primer proyecto se desvanece
62

nuevamente, pero seguirá trabajando en la arquitectura y decoración. La arquitectura se hace en años, el

problema es decorarla. Para decorarla instala una serie de tumbas que tenemos en dos flancos laterales. Una
de ellas tiene tres personajes, pero el proyecto inicial incluía un mayor número de figuras: dos dioses fluviales
abajo y dos figuras flanqueando en la parte central donde estaba el familiar. En cuanto a los dioses fluviales
conocemos dibujos y han quedado dos bocetos, uno en arcilla y otro en cera.
Mas complicado seria que al lado de cada uno de los Medici hubiera dos esculturas, básicamente porque el
espacio de esos dos edículos laterales es muy estrecho. Miguel Ángel estará trabajando y cambiando el
proyecto inicial, entonces no será extraño que muchas de estas se quedaran en pruebas. Se destaca la labor
arquitectónica y escultórica la de los intercolumnios y las pilastras, arquitectura marmórea. Muchas veces
están como embutidas, hay una tensión entre los diferentes empujes. La decoración es clásica que viene de
un pasado al que muchos habían vuelto sus ojos. También es anticlásico por las proporciones, no son
simétricas. Esto se ve muy bien en las puertas de entradas que son muy sencillas, con un dintel mínimo, lo
que tiene mucha fuerza es el edículo que hay encima. Lo que hay entre una y otra son volutas sustentantes,
no son decorativas. Los frontones semi circulares quebrados se ponen en relación con los triangulares, es un
juego de diferentes formulaciones, se juega con las líneas para darle cierto dinamismo.
Tumba del duque Giuliano con el Crepúsculo y la Aurora. Se han
hecho muchas lecturas, tiene muchos simbolismos, aunque se
desconoce la clave de interpretación.
La imagen del duque está idealizada, no se habla de retratos,
se pone en conexión con la introducción del crepúsculo y la
aurora. Puede ser la comparación de la vida activa con la vida
contemplativa, podría ser una lectura neoplatónica. No
significa que pueda ser la lectura más ajustada o la que pensó el artista. Giuliano, duque de Nemours “el que
piensa, muere en 1516 teniendo una enfermedad mental. La figura aparece pensativa, como buscando algo
más en su mente, se podría poner en relación con ese dato. El codo está apoyado en una caja de caudales,
lo que pone en conexión con la avaricia. En cuanto a la escultura, Miguel Ángel tiene un gusto por las texturas,
hay partes acabadas y otras que no, eso se ve cuando la luz incide.
Tumba del duque Lorenzo de Urbino con la Noche y el Día. Muere en 1519.
La imagen recuerda al David.
El proyecto llevaría esculturas a los lados, la

Virgen con el Niño, San Cosme y San Damiano.
La única que se sabe con certeza que es del
artista es la Virgen con el niño, el niño está en
un escorzo mirando a la madre. Es una figura
que no está finalizada del todo. Detrás de estas
esculturas se iba a introducir un retablo que iba
a intensificar aún más esas imágenes. En las
puertas se hace una pilastra en esquina que altera todas las proporciones.
63

La cúpula recupera una visión del clasicismo acabada en casetones que recuerda al
Panteón de Roma. Entre cada una de las pechinas se introduce una novedad, unas
ventanas en medio de las pechinas para dar una mayor luz, parece que es mas alta.
Biblioteca Laurenciana (1524-1534)
En la misma basílica de San Lorenzo. Remite a otra biblioteca que se
encontraba en el Palazzo Medici. Su planta es longitudinal, alargada.
El arquitecto debe saber para que se construye la obra, es
fundamental la luz para el estudio de los manuscritos o de los libros
que están ahí depositados, esto lo tendrá muy en cuenta Miguel
Ángel. Antes de empezar a construir se piensa en donde, se buscan
hasta 3 ubicaciones diferentes, finalmente se va a pensar construirla
en el lugar donde hoy día esta. Se decide construir justo en el
claustro que tiene la basílica. Se incide en el mismo problema, debe
partir de una construcción anterior para hacer un proyecto
solvente. Debe pensar un sistema que proporcione estabilidad y
seguridad arquitectónica, al introducir un peso enorme en una
construcción que ya está presente. Para sustentar esta edificación lo que hará es construir una serie de
cimentaciones específicas para poder realizar la biblioteca en la parte alta. No puede hacer una cimentación
excesiva, pero debe ser lo suficientemente sólida para aguantar los pesos de la nueva construcción. Para ello,
realizara una serie de contrafuertes al modo medieval que vayan hasta el final de la construcción que hagan
de armadura arquitectónica para poder utilizarla en la organización de esta obra. Lo que él hace es embutirlos
en la construcción general. Con eso, lo que consigue es hacer esta modulación, pero al exterior no se ven los
contrafuertes. Entre cada uno de ellos lo que incluye será una ventana con una doble función, por un lado,
la luz, y por otra, aligerar el muro. A su vez, lo que hace es
realizar esa modulación que es bastante simétrica y que lleva un
ritmo constante. Hoy en día solo hay ventanas que dan al
claustro. Luego surge el problema de donde se construye la
entrada, hay un gran desnivel entre la sala de lectura a la
entrada. Se pone una escalera, que se realiza para salvar ese
desnivel al que antes se hacía mención. Se pasaría a la parte del
claustro y se subiría hasta la sala de lectura. Es una obra que no
hace directamente Miguel Ángel, sino que manda los planos, la
hace Bartolomeo Amanati, que trabaja por mediación de Miguel
Ángel. La escalera es espectacular porque en poco espacio cubre la
sensación de amplitud, movimiento y dinamismo, le da al espacio una
monumentalidad impresionante. Tiene líneas rectas que se conjugan con
unas hondas que van desde la parte alta hasta la baja. No solamente es
esto, sino que el propio vestíbulo será un proyecto que en un espacio
mínimo dará esa idea de monumentalidad, pero los problemas crecen. Las
columnas están embutidas dentro del muro e iniciadas en altura y luego
con cada una de ellas se corresponde una ménsula (que se ve en la
sacristía nueva), entonces reutiliza elementos. En la esquina une dos ménsulas y luego pone una solución en
la esquina de las columnas. Es muy rompedor e innovador, piensa en la arquitectura como algo plástico.
Quería culminarla con una sala donde se guardarían los libros, pero el proyecto no se llega a realizar.
64

➢ Fortificaciones para Florencia (1528-1529)

Se trata de arquitectura militar, le interesa plantear una arquitectura
que recoja los valores de defensa y ataque, y que sean lo
suficientemente sólidos. Lleva a cabo los estudios pensando en las
trayectorias de los cañones. En algunos casos se llevarán a la práctica,
otros solo se quedarán en ideas.
El asedio de Florencia en 1530 (1558) de Giorgio Vasari. Miguel Ángel había proyectado edificios para evitar
este asedio.
Plaza y Palacios del Campidoglio, Roma (1538)
Interviene en soluciones urbanísticas de primer orden. Paulo III introduce
una serie de cambios en la plaza, que estaba bastante abandonada, quiere
hacer una referencia de la Roma papal. La colina del Capitolio es una de las
siete colinas de Roma pero que había sido el emperador del imperio, donde
se situaba el templo de Júpiter, de los más antiguos de Roma.
Idea, reinterpreta y asume muchas de estas construcciones para hacer una
nueva visión, lo que le lleva a reinterpretar este espacio. Se coloca en el
centro la estatua de Marco Aurelio, que en ese momento es la original.
Se encuentra en una de las colinas de Roma, la más pequeña (apenas 50m
sobre el nivel del mar), está dividida en dos pequeños montes donde hay un valle en medio. La colina se sitúa
en la parte de los foros imperiales. Es una plaza que tiene un engarce entre los dos elementos de la ciudad,
se quiere potenciar el simbolismo que ya tuvo en su momento, porque en esta colina se encontraba el templo
más importante del mundo romano, el dedicado a Júpiter.
En principio solo está el palacio Senatorio al fondo, el Palazzo nuevo
y el Palacio de los Conservadores. En el centro es donde empezará
todo, porque en el año 1537-38 se ubicará la estatua de Marco
Aurelio, que había estado en San Giovanni Laterano, que se cambia
de ubicación y se mueve ahí. Paulo III quería darle una gran
magnificencia por la llegada del emperador. Debido a que el
presupuesto no es el que se esperaba (debido al saqueo de Roma)
no se podrá hacer la organización que se pretendía en el principio,
aunque si se interviene en esa zona. Se pide a Miguel Ángel que realice los proyectos de la reestructuración
urbanística. La primera cuestión importante es que la estatua se coloca en el centro, hasta ahora esta especie
de monumentos ecuestres se habían colocado en un lateral (ejemplo: Condottiero Gatamelata). El pedestal
acerca la escultura a los viandantes, se pretende que enmarque todo el proyecto.
En la imagen se observan las irregularidades del terreno, que
posteriormente se tendrán en cuenta.
65
➢ Segunda etapa (1538-1554)

Se dan origen a los diferentes accesos: las escaleras, las rampas y
la cordonata. Las escaleras llegan hasta Santa Maria in Aracoeli. Las
rampas van serpenteando para cubrir el desnivel del terreno y se
hacen para la subida hasta la plaza con coches de caballos, era la
opción que se pretendía. La tercera y más importante es la parte
central donde se realiza una cordonata, que es una mezcla de
escalera y de rampa, es como una rampa que cada cierto tiempo
va teniendo un escalón. Se consigue que el acceso hasta la plaza
sea más liviano y más visual.
Da una sensación de mayor grandeza y
magnificencia.
➢ Tercera etapa (1561-1564)

Se configura el terreno por medio de las diferentes fachadas que se han
venido haciendo por Miguel Ángel. En cuanto al edificio Senatorial deja los
planos, pero no lo termina, aunque deja claro que se realice una doble
escalera en la fachada del palacio. También se configura lo que tiene que
ver con el solado. Se juega con un espacio irregular.
Ignorando la creencia generalizada del Renacimiento de que el círculo y el
cuadrado eran filosóficamente “perfectos” y, por lo tanto, las formas
geométricas más agradables estéticamente, Miguel Ángel tomó como
formas dominantes de planta un trapezoide y un óvalo. Se juega con un
ángulo que va en profundidad.
Palacio de los Conservadores

Fue finalizado por Giacomo della Porta. Su fachada es interesante porque está hecha en dos pisos, pero que
están unidos de alguna manera gracias a la utilización de un orden gigante que ocupa las dos plantas, es un
orden unitario. Se juega con los horizontales y los verticales. Para evitar tanta horizontalidad introduce los
pilares.
66

El palacio nuevo se comenzo muchos años despues, cuando Clemente VIII consiguio la financiacion necesaria.
Las obras se alargaron considerabemente y pasaron nada menos que cinc papas hasta que se conclueron en
1654. La fachada siguio indicaciones que habia establecido Miguel Ángel, que eran un fiel reflejo del Palacio
de los Conservadores.
El Palacio Senatorial. Sobre un tabularium de la epoca republicana
romana y ocultando el palacio medieval, cuando en 1538 Pablo III
confió el proyecto a Miguel Ángel, este cambió la orientacion del
palacio.
Palazzo Farnese. El proyecto originario del palacio se debe a

Antonio de Sangallo el Joven, por encargo del cardenal
Alejandro Farnesio (futuro papa Paulo III), que entre los años
1495 y 1512 compro el palacio Ferriz y otros edificios. Los
trabajos, iniciados en 1514, se interrupen por el saqueo de
Roma y fueron retomados en 1541, tras el acceso al papado
del Cardenal Farnesio con modificaciones sobre el proyecto
originario a cargo de Sangallo. Tras el fallecimiento de
Sangallo en 1546, Miguel Ángel se hizo cargo de los trabajos.
Actualmente es la embajada francesa.
Proyecto para la Basílica de San Pedro de El Vaticano (1546-1564)

Para esta basilica son muchos los proyectos que se habian
organizado, el primero o el mas importante, despues de la
demolicion de la parte de Julio II es el de Bramante. Este constistia
en una planta centralizada.
Miguel Ángel en una carta deja claro su idea de arquitectura y de
lo que han hecho el resto de arquitectos. En la carta realiza varias
alabanzas a la planta de Bramante, mientras carga contra Sangallo,
que entiende que se aparta del proyecto original, el de Bramante.
Hay que seguir de la forma más fidedigna posible de la idea
general. Lo que hará es simplificar los proyectos que se han venido
haciendo hasta ahora que habian complicado el proceso
arquitectonico de la misma planta. En el caso de Miguel Ángel se
avanza bastante en la obra, sobre todo con la idea de las cúpulas,
que visualmente al exterior potenciaran la idea de la cúpula
central. Una pintura de Passignano nos ayuda a entender como
fue el proceso de recepción para el encargo del proyecto, en el que Miguel Ángel realiza una maqueta y la
presenta a Paolo IV como modelo de San Pietro. En un grabado de Étienne Dupérac se puede recuprar lo que
podia haber sido.
67

Un elemento que destaca la cúpula es el tambor dividido por columnas en las que se introducen ventanas. A
partir de esta cúpula, todas las cúpulas neoclásicas, la del capitolio de EEUU está basada en las ideas de
Miguel Ángel. Maderno cambia la fachada, eso ya en la era barroca. En el interior se ve toda esa espacialidad
y la iluminación que pretendía Miguel Ángel.
➢ Últimas obras (1534-1564)
Se hace referencia a su periodo final, desde que abandona Florencia en 1534 hasta la fecha de su muerte.
Es un momento diferente dentro de su itinerario, donde
se ha visto a alguien innovador que adopta nuevos
lenguajes y nuevas técnicas. En este recorrido vital de
Miguel Ángel, cuando llega a Roma, se va a tranquilizar
mucho, va a utilizar más tiempo para sus proyectos y más
tiempo para sus dibujos, van a cambiar totalmente,
serán más detallados. Miguel Ángel se vuelve más
religioso, por circunstancias de la vida y por la amistad
con según que personas. Parte de ello se debe a su
amistad con Victoria Colonna. Es una noble romana que
tiene una influencia grande en la religiosidad de Miguel
Ángel, ya que hace que profundice más. Los dibujos de
la imagen serian un regalo para ella. Son los dos temas más recurrentes. Se prepara una tumba para él.
Piedad. Duomo de Florencia

Es una obra extraña. No hay una consistencia en las proporciones. Hecha en
mármol, está inconclusa, no se llegó a terminar. La terminaría Tiberio Calcagni, era
un discípulo de Miguel Ángel, aunque no fue muy acertada su terminación. Hay
una desproporción, Nicodemo es mucho más grande que Cristo y su madre, el
personaje de atrás es mucho menor, seria Magdalena. Durante un tiempo se
pensó que Magdalena se había hecho posteriormente, pero parece ser que no, lo
que quería hacer era reducir el volumen de la misma obra entonces es un trabajo
de reducción a medida que va trabajando. La figura de la Virgen aparece
abocetada. Nicodemo en realidad seria Miguel Ángel, según Condivi y Vasari,
aunque no se sabe. El brazo de Cristo que está colgando está roto en varias partes,
se comenta que el propio Miguel Ángel en un ataque de ira rompió su propia obra.
Ese brazo roto lo recogió Tiberio Calcagni y lo restauró. La pierna de Cristo es una
pierna demasiado delgada, Miguel Ángel no haría eso. Se cree que fue su discípulo. Es una obra llena de
incógnitas.
68

La Capilla Sixtina
El altar mayor, dedicado a la Asunción de la Virgen. El muro del fondo ya tenía una decoración, entonces la
capilla ya estaba terminada. Sin embargo, se quiere dar una mayor significación a la misma. Clemente VII
realiza pues el encargo en 1534, pero fallece, entonces la obra la confirma Paulo III. En principio iba a ser el
muro de entrada, pero se cambia de opinión.
El Juicio Final (1536-1541)
Para hacer la obra, se debe pensar que se hace con la decoración del altar mayor,
es un momento polémico. Va a haber por tanto una modificación ya desde el
principio, entre 1534 y 1535 se modifica todo, entre otras cosas lo que se quita
es la obra de Perugino que era un retablo enorme que estaba situado detrás del
altar mayor, en piedra, con una imagen pintada, dedicada a la Asunción, se la
que se conserva el dibujo. Miguel Ángel se verá inmerso en esta tarea de
modificación del muro, ya que hay dos Lunetos hechos por él mismo que van a
ser destruidos. Abarcaban los temas: Abraham, Isaac, Jacob y Judas // Farés,
Esron y Aram. Además, se perdieron dos escenas, una del ciclo de la Vida de
Moisés (El nacimiento) y otro del de la Vida de Cristo (El nacimiento). Sobre
ellos, dos personajes pertenecientes a la Galería de los Papas (San Pedro y
posiblemente San Pablo).
Sebastiano del Piombo está ayudando en estos momentos iniciales. Se le
ocurre la idea de realizar la obra al óleo tras picar las capas de fresco. Miguel
Ángel al principio no le dio mucho interés, pero cuando vio que iba a hacer la
obra pensó que no era posible, que tenía que hacerlo al fresco. Las capas
sucesivas de yeso se quitaron y se modificó el muro. Se retiran varias capas del
muro y se ciegan dos ventanas, se ponen una serie de superficies que van a
adentrar 30cm más la composición, se introduce el muro hacia el interior. Se
va a pintar de arriba abajo.
En el luneto de la izquierda tenemos ángeles que portan elementos de la
pasión. Los ángeles no tienen alas. Se destaca la volumetría de los cuerpos, son
figuras monumentales, ya que deben ser vistas con total nitidez desde abajo.
Es importante para ello la forma de intervenir en los cuerpos, con marcadas
anatomías musculadas, tanto en figuras masculinas como femeninas. La
composición general no tiene un único punto de vista, no tiene una perspectiva
clara, son unitarias para cada una de las figuras o grupos. Todas salen del cielo
de un color intenso, ya que utilizó lapislázuli para el cielo. El otro luneto son
ángeles portando una columna. Las figuras son un gran catálogo de desnudos y
escorzos.
La figura central es Cristo que vuelve a la Tierra por segunda vez, vuelve como
Dios y llega en un momento en el que se diferencia a aquellos que se salvan,
irán al paraíso, y otros que irán al infierno, entonces es un Cristo con una
terribilitá que tiene el brazo levantado, es un Cristo amenazador, incluso su
madre, que se encuentra al lado, ella mira para otro lado, no hay la intercesión
que solía haber en otras obras, de Maria como mediadora entre Dios y los
hombres.
69
En la parte izquierda aparecen los salvados, la Ecclesia. Las figuras femeninas

recuerdan a las sibilas de la bóveda. Se diferencian elementos como jueces y reyes,
discípulos, San Juan Bautista, etc. De los salvados vamos bajando hacia los
condenados, el purgatorio. Hay una figura fundamental, que es san Bartolomé, que
presenta la piel que le retiraron, se habla de que es una imagen representativa del
propio Miguel Ángel, también se dice que puede ser Pietro Aretino, que escribe obras
increpando a Miguel Ángel.
Para esto, Miguel Ángel lee continuamente la Biblia, controla los pasajes entonces se
basa en ella para las imágenes de la capilla. Incluye imágenes que se narran unas a
otras.
Tras la muerte de Miguel Ángel, les parece pecaminoso que aparezcan desnudos,
entonces se tapan las desnudeces. El encargado de tapar los desnudos fue Daniele
da Volterra que desde entonces fue conocido como «Braghettone».
Piedad Rondanini (c. 1561)

Adquirida por los marqueses Rondanini en 1744, esta Piedad llegó al Castillo
Sforzesco de Milán en 1952, donde se encuentra hoy en día. Fue restaurada en 2004.
Es una piedad que se queda sin finalizar, se puede ver como va saliendo la figura,
aunque también como va cambiando sobre la marcha. Es una pieza cargada de
mucho sentimiento. Miguel Ángel utilizó una serie de bocetos en los que aparece la
piedad y el entierro. Hay un personaje que sujeta, en este caso la Virgen sujetando
su hijo muerto, es una verticalidad característica. Fue trabajando de forma
intermitente en esta obra, lo que hace que haya partes muy pulidas, como las
piernas de Cristo. Es una obra curiosa porque lo que hay en primer termino seria un
brazo de Cristo. Miguel Ángel aun no sabia como finalizar la obra, por ello Cristo
tendría “tres brazos”, esta trabajando sobre la marcha. La gradina ha dejado unas marcas características. La
cabeza de la Virgen en un principio iba a mirar a uno de los laterales, se ven los rasgos, aunque cambia la
disposición de la figura haciéndola frontal. Esto se puede conseguir cuando se tiene material de reserva, se
deja en caso de querer cambiar la composición. Sea o no para su tumba, se considera la ultima de sus obras.
Tumba de Miguel Ángel

Fallece en Roma, pero no será enterrado ahí, su sobrino tenia orden de trasladar el
cuerpo, aunque se hace en secreto. Será enterrado en la Iglesia de Santa Croce, como
no podría ser de otra forma, la tumba en la que reposarían sus restos la realiza Giorgio
Vasari en 1570.
70

TEMA 6. La Escuela Veneciana. Tintoretto
Venecia es un emporio comercial, un lugar casi mítico que se fue construyendo ese mito tanto por los
oriundos del lugar como por aquellos que la visitaban. Se encuentra bajo la protección de Mercurio y
Neptuno. La ciudad fue creciendo como su mito. Se diferenciaba de la romana, que se basaba en el dibujo,
mientras que en el mundo veneciano se basan en el color, esto no significa que no dibujen. Sin embargo, a la
hora de enfrentarse a la obra lo hacen por medio del color y la iluminación, como pauta básica que se seguirá
dentro de la Escuela Veneciana.
Esta parte mítica de la ciudad hace que se vea Venecia por medio de leyendas, y se represente como se
representa en los Viajes de Marco Polo, del siglo XIV. Se ve como un emporio comercial, rodeado de edificios
de mármol blanco, representando la tranquilidad de los canales, los barcos y los cisnes. El emporio comercial
va a enriquecer la ciudad y además traer ideas de lugares exóticos del momento, los cuales muchos de los
pintores que viven en la laguna reflejaran en sus obras.
Las islas se pueblan a partir del siglo VI. Realmente Venecia es un conglomerado de islas, la unión de estas
ha creado la visión que vemos hoy en día. Son islas unidas por puentes. A partir del siglo VI se empiezan a
poblar estas islas debido a la invasión lombarda. La presión que ejercen sobre parte de la población hace que
den el salto hacia esas islas donde empiezan a vivir y a enriquecerse por medio de la pesca. Una vez están
pobladas las islas, caerán bajo la hegemonía de Bizancio, tendrán unas características que las unen sobre
todo a Bizancio en esos primeros momentos. Esta unión poco a poco va a ir sacudiéndose porque los
habitantes quieren cierta independencia. No solamente están bajo la órbita política sino también religiosa,
se impone el santo patrón, San Teodoro, que rápidamente se cambia, a partir del siglo IX, algunos habitantes
de Venecia se traen desde Oriente los restos de San Marcos, que se convertirá en el nuevo santo patrón de
la ciudad.
En la entrada de la ciudad aparecen dos columnas que hacen mención al
doble patronazgo de la misma, por una lado san Teodoro y un león alado, el
león de san Marcos. A partir del siglo IX se produce la independencia y la
ciudad va creciendo. En el siglo XIII, en 1204 comienza la Cuarta Cruzada,
en la que venecianos y franceses se aventuras a llegar a los Santos Lugares.
Primero van hasta Constantinopla, la van a tomar y van a arrasar con la
mayoría de las riquezas de la misma. Estas riquezas llegan hasta Venecia y ello hace que la ciudad se
enriquezca mas y de la oportunidad de realizar nuevas construcciones y nuevas obras de lo más variadas.
El siglo XIV es bastante cruel para Venecia, y para casi toda Europa, debido a la Peste Negra de 1347 a 1348.
Es un momento delicado por cómo afecta al emporio comercial. Aun así, se va recuperando y cuando llega
el siglo XV será el momento de máximo esplendor y mayor expansión territorial de la ciudad. Consigue no
solamente tener asentado ese conjunto de islas en su poder, sino que se extiende ese poder hasta tierra
firme “terra ferma”, ya que van conquistando por medio de condotieros que avanzarán en la parte del
continente y conseguirán una expansión realmente espectacular en muy poco tiempo. Esta expansión a lo
largo de los siglos ira decreciendo y recuperándose dependiente de las guerras y batallas.
El siglo XVI tiene un año significativo, 1508, momento en el que se crea la Liga de Cambrai, formada por el
Papado, el Sacro Imperio Germánico, Francia y España, que se crea para ir contra Venecia, ya que estaba
adquiriendo un poder desmesurado. La más significativa derrota veneciana se produce en la batalla de
Agnadello donde se pierden gran parte de los territorios de terra ferma. Sin embargo, unos años después, es
Venecia la que se alía con el papa y con España y tendrá como resultado la batalla de Lepanto. Esta batalla
aparece en muchas imágenes de estos pintores, no solamente venecianos sino de diferentes lugares de
Europa. Ese siglo, por tanto, es un siglo en el que los territorios se vuelven a recuperar. Interesan islas del
71

Egeo porque son lugares de comercio, aprovisionamiento en sus rutas comerciales, entonces luchan por
mantener esos puntos en el mapa, peleando con otro de los enclaves comerciales que es Génova.
Llegamos hasta el siglo XVIII, concretamente 1797, momento en
el que cae la República Veneciana bajo los efectos de Napoleón,
donde casi ningún ejercito nunca había entrado. Venecia debido
a esa forma que tenia la ciudad, rodeada de agua y de islas, hace
que la llegada hasta ese momento había sido impenetrable. Los
dogos (máximos representantes de la ciudad) ceden el poder y no
lo vuelven a recuperar. Aparece una estampa significativa en la
que se ve la entrada de los ejércitos franceses y transportan una
especie de caballos, vemos que bajan uno de San marcos, son los
caballos de bronce que los Venecianos había conseguido en Constantinopla como botín de guerra.
Se hacen frescos, también al exterior, ya que, con la humedad de la laguna, muchos de los frescos se pierden.
Se conservan partes de Giorgione y de Ticiano. Pintar al fresco suponía que la durabilidad o perdurabilidad
de estas obras bajaba mucho, en la mayoría de los encargos se quería que las obras pasaran de generación
en generación. Entonces poco a poco se abandona esa técnica y se adquieran nuevos soportes, el lienzo. Se
hace habitualmente óleo sobre lienzo, en los primeros momentos se utilizaba temple. Los lienzos en muchos
casos son gigantescos, 10-15m de anchura, entonces se unen diferentes lienzos, cuyas uniones se pueden
ver hoy. En el mundo veneciano pues, se utilizará sobre todo el lienzo con óleo.
Jacopo Robusti, “Tintoretto” (1518-1594)

Se le conoce por el oficio de su padre, era tintorero. En su larga vida se dedica en exclusiva al mundo de la
pintura con un afán de trabajo que le lleva a estar continuamente iniciando nuevos proyectos. Si no tiene
encargos, se los hace él mismo, en muchas ocasiones su manera de trabajar le lleva a adquirir una serie de
encargos que en principio no eran para él, pero se postula como el mejor pintor para realizar una serie de
encargos, y le acaban dando algunos de estos encargos. Tenemos pocos datos sobre sus inicios, aquí
dependerá de las biografías para que se analice de una u otra forma. En algunos casos se llega a decir que
pueda comenzar su andadura en el mundo de la pintura en el taller de Ticiano, aunque no se ajusta
demasiado a sus primeras obras reconocidas, porque, aunque tienen elementos comunes, no acaban de
tener esa influencia clara del taller de Ticiano, de ahí que no se considere tal, sino que esos inicios se
remontan a un conjunto de pintores venecianos poco conocidos que lo iniciaron en la pintura.
Su vida se centra en la pintura exclusivamente según los datos que tenemos. Trabaja de forma rápida, en su
cabeza continuamente esta dando vueltas, buscando nuevas composiciones y nuevos lenguajes. Para
conocer al personaje, como siempre se echa mano de Vasari, que visitó Venecia en varias ocasiones entre
1562 y 1566. El desarrollo de los pintores venecianos aparecerá en la segunda edición de las Vite, en 1568.
No solamente visita la ciudad, visita talleres de pintores, obras que están en iglesias y parroquias, con ello va
acrecentando algunas biografías de la primera edición. En el momento de la segunda edición, las biografías
de los pintores venecianos crecerán un poco más, pero no en exceso, son bastante cortas, incluso la de
Ticiano. Vasari se debe al mundo del dibujo del mundo toscano, sobre todo a Miguel Ángel. Es pues, un crítico
de la falta de dibujo.
En el caso de Tintoretto, la critica va en esa dirección, habla de lo espectacular de sus composiciones, pero
le achaca con la rapidez de la ejecución que acaba por minusvalorar su obra. Estos textos los recogen
biógrafos posteriores como Carlo Ridolfi (siglo XVII, no ha conocido a Tintoretto), hace una biografía de el en
1642. A partir de esta biografía, Ridolfi empieza a hacer otras biografías de otros pintores venecianos y las
une en una obra de 1648 que se llama algo así como Maravillas de las artes. Algunas de las noticias que
72

aparecen en Ridolfi son originales, él dice que Tintoretto había trabajado en el taller de Ticiano, aunque,
repito, no está del todo demostrado.
Gran parte de su obra se hace para instituciones religiosas de Venecia, aunque también una institución civil,
el Palacio Ducal. Trabaja por y para Venecia. Otra cuestión es que cuando empieza a tener fama se le piden
obras desde diferentes lugares, pero siempre desde Venecia, él no se desplaza. Gran parte de su obra está
realizada en óleo sobre tela o lienzo.
La Última Cena (1547) Iglesia San Marcuola (Venecia)
No es un fresco, es óleo sobre lienzo. En esa iglesia existe una cofradía llamada Scuola del Santísimo
Sacramento. Las Scuole son cofradías de vocación religiosa que buscan hacer el bien, asistir a enfermos y
pobres. Muchas de estas Scuole tendrán sede independiente, pero otras se unen a iglesias o parroquias
importantes en la ciudad. En cada uno de los barrios normalmente había una pequeña parroquia y una iglesia
más. Las Scuole grande tenían sede propia que luego se decoran.
Este es un encargo importante, son dos óleos sobre lienzo, 157cm x 443cm,
las dimensiones se disparan, hay que cubrir el muro. Va a realizar pues, dos
obras que se van a poner enfrentadas, pareadas. Una de ellas es la última
cena, la otra es realmente conocida, es el lavatorio. Hoy en día, la Cena está
colocada en el lugar que se pensó y al lado contrario estaría el lavatorio.
El Lavatorio (1548-1549)
Curiosamente llega hasta el Museo del Prado. De los Gonzaga llega hasta Carlos I de Inglaterra, pero es
ajusticiado y pierde su colección, se quería borrar su imagen de rey, se hace la almoneda del siglo, casi todas
sus obras se venden al mejor postor, una de las que se vende es el lavatorio. En principio lo compra un inglés
que revenderá a varios nobles españoles, uno de sus últimos poseedores le regala la obra a Felipe IV, que la
73
manda hasta el Escorial, quien la recibe Velázquez y la coloca en la Sacristía, hasta que llega al Museo del
Prado. Se restaura en los años 90 ya que se ennegrecen los barnices. Se pensaba que era una réplica, no se
pensaba que fuera un original. Debido a esa restauración, lo que se vio es la obra tenia una calidad superior
en cuanto a los colores, la luminosidad y repintes de la época. La obra londinense no tenía esos repintes,
entonces se decide que la del Museo del Prado es la original y las demás son replicas. La espacialidad en esta
obra es importante, aparecen perspectivas irreales que se califican como manieristas por la utilización de la
composición y los personajes dentro del espacio. Es una obra extraña en cuanto a cómo están divididos los
grupos. La escena que da nombre al cuadro está en primer término, Cristo lavando a uno de los apóstoles,
en la derecha. En el centro una mesa, una escena algo jocosa, un apóstol tratando de sacarse los zapatos.
Hay espacios vacíos. Se lleva al manierismo, la extravagancia, la fantasía y los colores. Es una obra que gana
en su visión cuando sabemos porque razón lo hace de esta forma.
La obra no está hecha para ver de forma frontal, sino que está hecha para verla desde un lateral, puesto que
estaba colocada en uno de los muros. Se crea una diagonal a partir del ángulo que ofrece el primer plano
(Cristo), en el centro hay un agujero, de un clavo, ya que es el lugar donde se clavó para ir tirando con hilo y
ver las diagonales. Desde el lateral se comprende mejor cada uno de los grupos, y la figura de la izquierda
cierra la composición. Tintoretto está continuamente probando cosas nuevas. Parece ser que tenia una
especie de cajas o pequeños teatros donde iba poniendo imágenes y veía si funcionaban o no. Las otras
versiones son la de la Galería de Ontario y la versión Shipley.
Las líneas que van hacia el fondo parten de un clavo, hay un estudio de perspectiva. Lo utiliza para introducir
la arquitectura clasicista de su momento dentro de la composición. Serlio tiene un tratado de perspectiva y
escenografía. En la escena cómica (Libro II, 1545), aparece un arco muy similar que el que aparece en la obra,
entonces estos tratados son una influencia clave. Hay imágenes que recuerdan a Miguel Ángel. Tintoretto no
sale de Venecia, pero hay estampas y dibujos que puede usar de referencia.
Entre 1548 y 1563 hace un ciclo de pinturas dedicadas a san Marcos, santo protector de la republica
veneciana. Estos lienzos nos llevan a innovaciones estilísticas.
San Marcos liberando al esclavo (1548)
Lo pinta para la Scuole grande de San marcos. Esta obra se
encuentra actualmente en la Galería de la Academia. Es
excepcional, aparecen escorzos y picados, que introduce
también Miguel Ángel en el Juicio Final. Es una obra que tiene
una construcción del espacio realmente importante a pesar de
que aquí se ve menos debido sobre todo a ese abigarramiento
de personajes que se encuentran en la escena. Es una escena
que está tomada de una obra que es la Leyenda Dorada de
Jacopo de la Voragine, que es una hagiografía de martirios. Este
texto será origen de muchas representaciones posteriormente.
Tintoretto lo representa fielmente hasta un punto, introduce
algunos elementos del texto, pero sin hacer un seguimiento fiel del mismo, no es una copia literal del texto
transportado a la imagen. La imagen religiosa no busca narrar, sino que busca persuadir con la imagen, se
busca que la imagen sea vehículo para la devoción, teniendo en cuenta que en este momento estamos en
pleno Concilio de Trento.
En cuanto a la composición y los colores, los trajes tienen un exotismo que no se ha visto hasta ahora, típico
del mundo oriental, que traen los barcos en las rutas comerciales de las que antes se hablaban. La historia
de san Marcos se desarrolla en Alejandría, entonces se cree que la vestimenta podría tener algunos de esos
rasgos. La arquitectura aparece escondida detrás de las figuras, pero es una composición igualmente cuidada
74

por la perspectiva. El tema de la anatomía está también estudiado, son cuerpos musculados, pero sin excesos.
Trabaja con los cuerpos desnudos, si son desnudos los deja tal cual, pero si son vestidos primero pinta el
desnudo y luego la ropa. Muchos de los personajes se vienen discutiendo si son reales, parece que hay
retratos, pero no todo el mundo está de acuerdo con la identidad.
Hallazgo del cuerpo de san Marcos (1562-1566)
Es un interior, pero se sigue marcando la arquitectura en
profundidad, dada por los arcos fajones parcialmente iluminados.
La representación más importante se lleva a cabo en un primer
plano, se busca el cuerpo de san Marcos para llevárselo hasta
Venecia, llegan a una cripta llena de muertos, se busca el cuerpo
que pertenece a san Marcos. Es una escena con varias escenas, dos
personajes bajan un cuerpo. El propio san Marcos que indica cual es
su cuerpo. En el centro aparece Tomasso Rangone, la máxima figura
de la escuela de san Marcos, se le mete en esta composición. Los
escorzos una y otra vez se ven, el cuerpo cuelga mientras lo bajan,
es muy naturalista.
El traslado del cuerpo de san Marco (1562-1566)

Una vez martirizado lo iban a poner en una pila de madera para quemar su
cuerpo. Se desencadena una tormenta (se ven nubes y rayos, así como la
lluvia en los charcos del suelo), esta se aprovecha para coger el cuerpo y
llevárselo a Venecia. Las arquitecturas, los arcos son arcos de la propia
Venecia, es arquitectura veneciana.
➢ Scuola grande di San Rocco

Los ciclos que hará se encuentran en la sede de la escuela, en los huecos donde se pensaron, esto es
fundamental para entender las perspectivas y las composiciones. San Roque tiene un gran predicamento en
Venecia, se le rezaba en las grandes epidemias. La importancia de la Scuola va en consonancia con la del
Santo.
75

La Scuola tiene dos pisos. En 1564 la cofradía que llevaba esta scuola decide decorar la sala lateral conocida
como Sala de’ll Albergo, se invita a cuatro artistas: Veronese, Salviati, Schiavone, Zuccari y Tintoretto.
Tintoretto presentó un boceto realizado en tres semanas, le fue concedido el encargo, pese a la reticencia de
algunos cofrades a los que no les gustaba su estilo. Esto supone su entrada en San Rocco. Va adquiriendo
fama, la propia escuela le empieza a pedir la obra, pagándole directamente, cuando solo le pagaban los
materiales.
Tras el primer ciclo, en 1575 se le concedió la decoración de la Sala Grande, en el segundo piso. Por último,
entre 1582 y 1587 decoró la sala inferior con ocho lienzos.
Glorificación de san Roque. Sala de’ll Albergo
San Roque y el Dios padre. La composición que hace Tintoretto resulta
espectacular, ya que está hecha para verse desde abajo. Alrededor
aparecen las cuatro estaciones y las alegorías.
A partir de ahí se le piden otras obras en los muros.

La Crucifixión (1565)
Es una obra de más de 12m, es inmensa. Aparecen los dolientes. Las diagonales se introducen por medio de
las cruces y también una que viene hacia nosotros, se levanta una de las dos cruces. Se ve una musculatura
en tensión porque se trasluce a partir de la tela fina que queda pegada al cuerpo, dejando ver la anatomía.
Cada uno de los grupos son excepcionales, con una pintura magnifica y colorido intenso y lumínico. También
juega con las luces y sombras, que dan profundidad, volumetría y luz. El juego lumínico esta estudiado y
precisado, para dar importancia a según que partes. No pinta con dibujo, pinta con la propia pintura, el color
da forma a la propia composición, lo mezcla con la luz, se aparta de lo que se había hecho hasta ahora. Se
basa en otros pintores, como Miguel Ángel. Hay una inscripción en la que quiso dejar reflejada su autoría.
Esta obra se divulgó muy rápidamente por todo el mundo, dada su importancia. Se le conocerá mucho gracias
a las estampas, también en las cortes europeas, lo que hace que empiece a recibir encargos de otras cortes.
En esta misma sala sigue pintando: La subida al Calvario, La coronación de espinas y Cristo ante Pilatos.
76

Cristo ante Pilatos (c. 1566-1567)

Las composiciones y la iluminación son dignas de admiración. El manto blanco de
Cristo contrasta. Nuevamente introduce arquitecturas y galerías que son fáciles de
encontrar porque son las obras de Venecia, en este caso la Biblioteca Marciana,
que había realizado su amigo Jacopo Sancovino.
La siguiente sala es la Sala Principal, la planta noble, en un principio se quería decorar también el techo. Es
en madera labrada y en dorado, en cada uno de los huecos se introducen las composiciones. Es un encargo
de la Scuola. La erección de la serpiente de bronce es la primera que realiza, pero es él mismo el que pide
hacer más.
La erección de la Moisés haciendo La recolección del

serpiente de bronce manar el agua de la maná
(1575-1576) roca (c. 1577)
La Adoración de los Pastores (c. 1578-1581)
77
El Bautismo de Cristo (1578-1581)

De las más icónicas, hay figuras
casi fantasmagóricas, hechas
por líneas, no tienen volumen.
No se detiene a hacer un
acabado de las figuras, su forma
de acabarlo es la rapidez, lo que
le da frescura.
La última cena
Va a influir en muchos pintores, una vez más entra en juego la perspectiva, no se
ve de forma paralela al espectador como se solía ver. Velázquez la copió.
La Anunciación La Adoración de los Reyes

Magos
78

Iglesia de la Madonna dell’Orto (1552-1562)

Presentación de la Virgen del Templo
La composición nos lleva a lo mismo, no para verla de forma
frontal, sino para ver desde abajo hacia arriba, porque estaba
en la puerta del órgano. La Virgen niña asciendo hasta llegar
al templo. Las luces son introducidas por focos discontinuos,
se juega con las sombras.
El Juicio Final (1560-1562)
La vio Vasari, se refiere a ella como una “pintura de
broma”, con la técnica rápida sin acabar, que hace
que los personajes estén diluidos dentro de la
composición general. Está mirando hacia el Juicio
Final de Miguel Ángel. Es muy compleja, el
abigarramiento de cuerpos es constante. Lo ve
como un infierno con agua, donde se van ahogando
aquellos pecadores que se ven arrastrados por el
agua. Utiliza las líneas blancas para hacer trazos
rápidos, que producen movimientos. Los cuerpos
se arremolinan, hay un gran estudio anatómico.
Sala del Collegio y del Senado. Palacio Ducal de Venecia

Trabaja continuamente, tiene un taller familiar donde trabajan sus hijos. La mayor, Marieta, de las pocas
mujeres pintoras de la que han llegado obras, Marieta actuó en muchas de las obras con su padre, realizando
pequeñas composiciones o parte de estas. Son alegorías que tienen que ver con el gobierno, el comercio, los
dux, la oligarquía instalada desde hace siglos en Venecia.
El Paraíso
La composición es importantísima, se
hacen varias versiones, como la del
Louvre y la del Thyssen.
79

El Paraíso, del Thyssen
80

Félix Díaz XVI

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Félix Díaz XVI

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Félix Díaz XVI

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Ayna Calado Ferragut Prof.

Félix Díaz Moreno

Premisas básicas sobre el Renacimiento. Periodización

¿Florencia “única cuna del Arte?

SÓLO UN APUNTE MÁS: CÓMETE UN TACO.

El pozo de Moises (entre 1395 y 1403)

SÓLO UN APUNTE MÁS: CÓMETE UN TACO.

Desarrollo de las ideas del humanismo

¿RELLENANDO APUNTES?: RELLÉNATE UN TACO.

GIORGIO VASARI (30 de julio de 1511-27 de junio de 1574)

¿RELLENANDO APUNTES?: RELLÉNATE UN TACO.

¿RELLENANDO APUNTES?: RELLÉNATE UN TACO.

SÓLO UN APUNTE MÁS: CÓMETE UN TACO.

• Libro della beltà e grazia (1543)

Karel Van Mander (1548-1606)

¿RELLENANDO APUNTES?: RELLÉNATE UN TACO.

TEMA 2. La sociedad europea en el siglo XVI

Hay un acontecimiento importante que es el nacimiento del Estado Moderno.

SUBRAYA ESTO: CÓMETE UN TACO.

¿RELLENANDO APUNTES?: RELLÉNATE UN TACO.

➢ Características de las monarquías del Estado Moderno

Crecimiento de la diplomacia internacional. Muchos países empiezan a establecer contactos, con la

➢ Ideólogos del Estado Moderno

Nicolás de Bernardo de Maquiavelo (1469-1527)

Jean Bodin (1529/1533-1596)

SUBRAYA ESTO: CÓMETE UN TACO.

Johann Tetzel (1460/1465-1519), un fraile dominico se convierte en protagonista involuntario de este

¿RELLENANDO APUNTES?: RELLÉNATE UN TACO.

SÓLO UN APUNTE MÁS: CÓMETE UN TACO.

Algunos acuerdos del Concilio de Trento

SÓLO UN APUNTE MÁS: CÓMETE UN TACO.

SÓLO UN APUNTE MÁS: CÓMETE UN TACO.

Había varias formas de elegir a los artistas:

Nuevo concepto de mecenazgo

¿RELLENANDO APUNTES?: RELLÉNATE UN TACO.

Florencia, expulsión y vuelta de los Medici (1494-1512)

La república como mecenas

Salón de los Quinientos o Salón del Gran Consejo (Palazzo

Retablo de Santa Ana. Fra Bartolomeo, Florencia. Encargo originariamente

La batalla de Anghiari (c.1460) maestro anónimo florentino. Se pide

Se le encarga a Leonardo da Vinci otro fresco que tardará mucho en

Batalla de Cascina (c. 1543), Miguel Ángel.

si lees esto me debes un besito

La victoria de Cosimo I en el Campo del Valle de Chiana (1563) Giorgio Vasari

Es una batalla más bien tradicional. Se destaca la

Centros artísticos del Cinquecento. Roma

SÓLO UN APUNTE MÁS: CÓMETE UN TACO.

SÓLO UN APUNTE MÁS: CÓMETE UN TACO.

Milán. La familia de los Visconti

Leonardo da Vinci (1452-1519)

• Protagonismo y monumentalidad de las figuras

¿RELLENANDO APUNTES?: RELLÉNATE UN TACO.

Virgen con Niño, (c. 1465-1470) Andrea del Verrocchio

Bautismo de Cristo (1470-1475) Andrea del Verrocchio

¿RELLENANDO APUNTES?: RELLÉNATE UN TACO.

pintor (Leonardo), y él se dedicara al mundo de la orfebrería y la escultura. En este caso, Verrocchio no se

¿RELLENANDO APUNTES?: RELLÉNATE UN TACO.

La Adoración de los Magos (1481-1482). Carboncillo

Primera estancia en Milán 1482-1500

SÓLO UN APUNTE MÁS: CÓMETE UN TACO.