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TEMA 3
EL aparato fonador. voz hablada y cantada.
respiración-emisión-impostación

1. El aparato fonador

2. Mecanismo de la voz
2.1 Voz hablada y cantada
2.2 Teorías sobre la fonación

3. técnica vocal
3.1 Medios de conocimiento
3.2 Técnica vocal
3.2.1. Respiración
3.2.2 Emisión
3.2.3 Articulación
3.2.4 Entonación
3.2.5 Resonancia
3.2.6 Proyección
3.2.7 Ejercicios

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1. El aparato fonador
[N. del A: No se entra en este tema a tratar el aparato respiratorio, al ser propio del tema 2. Tradicionalmente se
ha considerado la fonación como dependiente de tres aparatos: el respiratorio, la laringe y las cavidades supra-
glóticas o resonadores. El opositor/a podrá ampliar, si así lo desea, el presente tema con los contenidos expre-
sados en el anterior, correspondiente a la fisiología de la voz. La relación entre ambos, en todo caso, es más que
evidente. Se ha preferido repetir aquí todos los contenidos ya presentados en el anterior y referidos a los órganos
de la fonación con vistas a facilitar su estudio; los esquemas no se han incluido, por estar perfectamente claros
en el tema precedente]

Los órganos de la fonación son la laringe y las “cuerdas” vocales.

La laringe es el trozo de tubo que une tráquea y faringe; da lugar en los hombres a la “nuez de Adán” o
“manzana de Adán”. Es un tubo corto, con forma aproximada de embudo, con un extremo apoyado en la trá-
quea y otro, el inferior, en la base de la lengua. En el centro deja un espacio libre, denominado glotis, recubierto
por una membrana (epiglotis). Su función más importante es impedir el paso al pulmón de cualquier sustancia
extraña, provocando en este caso una tos de tipo espasmódico; además es la responsable de la fonación.
Para mantener una estructura fija posee un importante número de cartílagos y músculos. Concretamente
está integrada por seis cartílagos, un hueso, ligamentos, músculos, mucosa y sus correspondientes glándulas
productoras, así como vasos sanguíneos y terminaciones nerviosas
Los seis cartílagos pueden ser únicos (impares) o pares. Los impares son tres, y se denominan cricoides,
tiroides y epiglótico. Estos cartílagos se disponen siguiendo el eje central vertical de la laringe. Los otros tres
son pares, y se encuentran situados equidistantes del eje. Estos cartílagos pares son los llamados aritenoides,
de Santorini y de Morgagni.
El extremo apoyado en la tráquea lo hace a través del cartílago cricoides, que tiene forma de anillo, con
la parte posterior cerrada por una especie de tope dispuesto verticalmente. Justo en el extremo de este tope se
encuentran los cartílagos aritenoides, que tienen algo de movilidad, y en donde se engarzan posteriormente
las cuerdas vocales. Por delante, las cuerdas se insertan en el cartílago tiroides, de mayor tamaño y forma de
quilla, que forma en la garganta una protuberancia que recibe el nombre de “nuez”. Su función es proteger la
laringe.
Por la parte inferior del cartílago tiroides se dispone el anillo cricoideo, base de los cartílagos aritenoides,
que tienen forma de pirámide. De esta manera las cuerdas están tensas permanentemente, ya que los puntos
de inserción se encuentran alejados. La movilidad del cricoideo se debe a los músculos cricotiroideos, aunque
existen otras fibras musculares que aproximan o alejan los puntos de las pirámides aritenoideas, con el resul-
tado de abrir o cerrar la glotis.
En la parte superior y anterior, la laringe posee un cartílago llamado epiglotis, cuyo extremo libre se pro-
yecta hacia arriba y atrás. Una de sus funciones es impedir que las partículas de alimento pasen al sistema
respiratorio, cerrando la entrada de la laringe en el momento de deglutir, y separando sistema digestivo de
sistema respiratorio.
El cartílago de Santorini es una pequeña pieza engarzada en el vértice del cartílago aritenoides. El de
Morgagni se encuentra junto a éste. Ambos son protuberancias fijadas a otro cartílago más importante.
El hueso de la laringe se llama hioides, y tiene forma de horquilla. Precisamente a esto debe su nombre, ya
que en griego “hyoidés”, significa “que tiene la forma de la letra U”. Es un hueso único (impar) situado en el
cuello, a la altura de la cuarta vértebra cervical, por encima de la laringe. Su forma de herradura dirige la parte
cóncava hacia atrás. Está formado por una lámina aplastada, llamada cuerpo, y cuatro astas de similar tamaño
dos a dos: los cuernos mayores (que se dirigen hacia arriba y delante) y los cuernos menores (hacia abajo y
atrás). Se une al resto de cartílagos y la estructura de la laringe a través de ligamentos y musculatura. Su fun-
ción, evidentemente, es otorgar solidez y apoyo a la delicada estructura laríngea.
La función primordial de los ligamentos, es unir los cartílagos entre sí, y con los órganos cercanos, per-
mitiendo el movimiento de las diferentes zonas. Los ligamentos más importantes son el tirohiodeo y el
cricotiroideo.

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Los músculos pueden ser:

• Internos o intrínsecos, si están sujetos por dentro de la estructura laríngea. Son los cricoaritenoides,
los cricotiroideos, el ariaritenoides, los tiroaritenoides, y los ariepiglóticos:

- Los intrínsecos cricoaritenoides son pares, y su función es tensar o relajar las cuerdas. Parten de
los cartílagos cricoides y aritenoides. El músculo cricoaritenoide lateral discurre desde el extremo
superior del cartílago cricoides hasta el aritenoides; su función es tensar la glotis. El músculo cricoari-
tenoide posterior se extiende desde la zona posterior del cricoides hasta el aritenoides; su función es
dilatar la glotis.

- La función de tensar las cuerdas vocales la poseen los músculos cricotiroideos, también pares. Se
extiende desde la parte anterior del cartílago cricoides a la anterior y posterior del cartílago tiroides.

- El ariaritenoides es el músculo impar que une los dos cartílagos aritenoides, y su función es constric-
tora de la glotis.

- Los tiroaritenoides son los músculos pares de las cuerdas vocales, y provocan la tensión y grosor de
la cuerda en la emisión. Se extienden desde el cartílago tiroides hasta el aritenoides.

- Los intrísecos ariepiglóticos, también llamados aritenoepiglóticos, son pares y tienen como función
hacer bajar la epiglotis. Se extienden desde el vértice del cartílago aritenoides hasta el borde de la
epiglotis.

• Externos o extrínsecos, si lo hacen por fuera. Los extrínsecos son el externotirohideo, el tirohioideo
el tirofaríngeo:

- El músculo extrínseco esternotirohideo está situado por debajo del hioides. Se extiende desde el es-
ternón al cartílago tiroides, pasando por el primer cartílago costal. Su función es bajar la laringe.

- El tirohioideo une el cartílago tiroides con el hioides.

- El tirofaríngeo une el cartílago tiroides con la faringe.

Según la función que cumplan, los músculos pueden ser:
• Fonadores, si sirven para tensar o relajar las cuerdas en la emisión.

• Respiratorios, si su función es distender la glotis con fines exclusivamente respiratorios.

La mucosa recubre toda la superficie interna de la laringe. Sobre ésta, de manera granulada, aparecen glán-
dulas productoras de mucosa.
La laringe posee además una gran cantidad de vasos sanguíneos. Entre ellos destaca la arteria laríngea in-
ferior, que es un ramal proveniente de la arteria tiroidea inferior que abastece de riego sanguíneo a la laringe.
La membrana de mucosa y la musculatura de la laringe es regada por la arteria tiroidea superior. Las arterias
hioideas discurren junto al hueso hioides. La arteria suprahioidea es un ramal de la arteria lingual que pasa por
el borde superior del hueso hioides. La arteria infrahioidea es una rama de la arteria tiroidea superior, que pasa
por el borde inferior del hioides, aportando riego a los músculos de esa zona.
La función de las terminaciones nerviosas es a la vez sensitiva y motórica. Entre ellas destaca el nervio
laríngeo inferior, que es un ramal que proviene del nervio neumogástrico que discurre entre la arteria subclavia
derecha y el cayado de la aorta, y que con sus terminaciones inerva la superficie de la mucosa que se encuentra
por debajo de la glotis, así como la mayoría de los músculos de la laringe.
El nervio laríngeo superior es un ramal del nervio neumogástrico, responsable de la sensibilidad de la epi-
glotis, la zona supraglótica, la base de la lengua y la mucosidad infraglótica. Además de esto, es el responsable del
movimiento del músculo cricotiroideo. Finalmente, el nervio glosofaríngeo otorga sensibilidad a todo el sistema.

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Dentro de la laringe se pueden distinguir tres zonas bien diferenciadas:

• Superior, también llamada región supraglótica o vestíbulo. Se encuentra limitada frontalmente por la
epiglotis, que separa la laringe de la faringe al deglutir, evitando la obturación del conducto respirato-
rio y por tanto la muerte por asfixia, así como el paso de partículas al pulmón.

• Media, ocupada casi en su totalidad por la glotis, que es la cavidad que dejan entre sí las cuerdas
vocales.

• Inferior, infraglótica o subglótica, que se prolonga en la tráquea.

La laringe es más estrecha en la zona donde se encuentran los repliegues llamados cuerdas vocales, que
son cuatro en total, situadas en dos parejas. La de arriba constituye las cuerdas falsas, y el segundo par, situado
por debajo del primero, son las cuerdas vocales verdaderas. Estas cuerdas inferiores son más gruesas, ya que
contienen un haz del músculo tiroaritenoides. Las cuerdas están situadas en el interior del “embudo” de la
laringe, concretamente en la zona media. Se denomina abertura glótica el espacio que queda entre las cuerdas
vocales.
El nombre de “cuerdas” no es muy apropiado, ya que su forma es más similar a unos labios o repliegues. La
colocación es horizontal, y su alejamiento o acercamiento se produce en este mismo sentido. La fibra muscular
propia de los repliegues vocales es de tipo estriado, y su actividad es enorme, rayando en lo asombroso, tal y
como podemos admitir al pensar en la magnitud de la emisión vocal.
Alió recoge que fue el cantante español Manuel García (1805-1906) quien profundizó y describió en primer
lugar el funcionamiento del aparato fonador. Hijo y hermano de cantantes de reconocido prestigio, Manuel
García trabajó como profesor de canto en el Conservatorio de París y en la Royal Academy de Londres. Sus
investigaciones sobre la producción de la voz le llevaron a inventar el laringoscopio, en 1854.
Tanto la mucosa faríngea como las cuerdas están recubiertas de tejido epitelial. La laringe es la responsable
de la fonación, producida al entrar en vibración las cuerdas vocales al pasar el aire entre ellas. Durante el pro-
ceso de respiración y emisión, las cuerdas pasan de estar distendidas a tensarse: una mayor separación entre
ellas, es decir, una abertura de glotis, provoca sonidos graves, mientras que su proximidad o cierre parcial de la
glotis da lugar a sonidos más agudos. Si el aire pasa tan solo por la mitad del espacio libre o glotis, la sonoridad
es de una octava por encima, pero su sonido dista de ser natural. A esta voz fingida se le llama “falsete”.
Cualquier vibración necesita una caja que la amplifique. En un instrumento de cuerda esta caja es la propia
del instrumento, y su forma y disposición le otorga un sonido característico. La función de la caja de resonan-
cia es fácilmente comprobable con un diapasón, ya que al ponerlo en vibración no se capta sonido alguno, a
menos que lo acerquemos al pabellón del oído. Sin embargo, su volumen aumenta perceptiblemente cuando se
coloca su base sobre una caja de madera, una mesa o cualquier objeto que transmita y amplifique la vibración
producida en sus extremos. La calidad, tamaño y disposición de ese “amplificador” son los responsables de la
cantidad y, en gran parte también, de la calidad del sonido.
De igual forma, la voz requiere unos resonadores que le den amplitud y brillantez, y son responsables del
timbre de la voz. Los más importantes son el paladar óseo, los senos maxilares, esfenoidales y frontales, la
cavidad bucal y la faringe, todos ellos en la cabeza, así como los huesos del pecho. Pero realmente todos los
huesos del cuerpo vibran al producirse la voz, en mayor o menor medida, especialmente los situados de la
cintura hacia arriba.
El paladar es la zona superior de la boca, de forma cóncava, que separa las fosas nasales de la cavidad bucal.
Está integrado por dos partes: el paladar óseo, anterior, y el velo del paladar.
Los senos maxilares, esfenoidales y frontales, son huecos rellenos de aire que se encuentran en los huesos,
aislados por tejido epitelial. Los frontales están situados en el hueso que les da nombre, sobre la nariz. Los
maxilares, en el maxilar superior, se abren en la cavidad nasal. También en comunicación con las fosas nasales
se encuentran los senos esfenoidales, en el hueso del mismo nombre.
La cavidad bucal está limitada por los labios, lengua, paladar óseo, maxilar superior e inferior, y la faringe.

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La lengua no actúa como resonador, pero posee una importante función de articulación (sin entrar en su papel
en la deglución, así como en el sentido del gusto a través de papilas gustativas). Para cumplir todas estas fun-
ciones posee dieciséis músculos. Por su parte posterior limita con la epiglotis, que actúa como frontera entre
la lengua y la laringe.
Los labios también poseen función articulatoria, pero al igual que la lengua pueden facilitar la resonancia
del cavum, aumentando su volumen. Para ello es necesario que la lengua permanezca abajo y que los labios
se pronuncien ligeramente hacia adelante. Además de esto, los labios poseen una importante función en la
proyección del sonido producido.
El maxilar superior es inmóvil, por lo que la función de agrandar la cavidad aumentando la resonancia es
de la mandíbula inferior.
El paladar óseo y la faringe no participan más que en la delimitación de la cavidad bucal, ya que el efecto
resonador del primero es independiente de su papel como frontera superior o techo que separa la boca de las
fosas nasales.
Los huesos del pecho, largos y aplanados, actúan como resonadores en las notas más graves.

2. Mecanismo de la voz
El mecanismo de la voz (sucintamente) es el siguiente: la voz tiene su origen en la respiración, a través del
aire expelido. La inspiración llena los pulmones de aire. El mecanismo de formación de la voz se realiza en
la laringe. Al espirar, las cuerdas vocales se tensan y acercan, vibrando al pasar el aire. Una vez formada la
vibración, se amplifica en los resonadores.

2.1 Voz hablada y cantada

A la hora de tratar la voz cantada y la hablada, hay que tener muy en cuenta que ambas son producidas por
los mismos órganos, y que el sistema de fonación es, básicamente, el mismo, aunque resulta evidente que los
cambios de altura al cantar son mayores que las inflexiones propias del lenguaje. En sí mismo, el canto es ha-
bla. El caso contrario también se da, en cierta medida, ya que si bien hablar no es cantar, sí acontece que el acto
comunicativo verbal se enriquece por las variaciones de entonación que se producen: un hablar llano produce
cansancio en el interlocutor, extremo que debe ser tenido en cuenta por las personas dedicadas a la docencia.
A pesar de ello, es evidente que el habla emplea un menor número de notas, y que éstas poseen frecuencias
similares, mientras que el canto se basa en la producción de alturas diferenciadas.
Aunque habitualmente no se le otorga la importancia debida, la voz hablada ha de ejercitarse tal y como
se hace con el canto. Una voz bien apoyada y proyectada hacia los resonadores enriquece la expresión, y se
produce sin cansancio. Suele ocurrir que no existe un paralelismo entre voz cantada y hablada, ya que muchas
personas hablan con una voz mal impostada; en estos casos la reeducación vocal es una necesidad, y más en el
caso de personas que por su profesión están expuestas a un gran desgaste. En caso contrario, tarde o temprano
desembocan en afonías que pueden llegar a convertirse en crónicas. La emisión vocal debe ser vigilada, pro-
cediéndose exactamente igual que en la cantada, a excepción, claro está, de los ejercicios de entonación. La
higiene de la voz es otro punto fundamental a tratar, al igual que la voz en el caso del profesorado de música.

2.2 Teorías sobre la fonación

El punto de atención de los investigadores ha sido, durante siglos, de qué manera el aire que sale de los
pulmones se transforma en sonido. Aunque es evidente que el conocimiento de las posibilidades vocales,
especialmente a través del canto, ha sido conocido y perfeccionado a través de la historia de la música, las
investigaciones con vistas a aclarar esto son tardías, y corresponden al período de la Ilustración.
El francés Ferrein (1693-1769), profesor de medicina y cirugía, fue el primero en elaborar una teoría sobre
la fonación. Se basó para ello en el comportamiento de los repliegues vocales de los perros, observando la
relación existente entre la longitud de los mismos y la altura conseguida. Por el paralelismo con las cuerdas de
los instrumentos musicales llamó a los repliegues “cuerdas vocales”.

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El físico y médico francés, Savart (1791-1841), compaginó sus investigaciones sobre electromagnetismo
con importantes descubrimientos sobre acústica, a partir de los cuales se interesó sobre la resonancia en la voz
humana, inventando un instrumento (la rueda de Savart) que mide la frecuencia. Según su “teoría ventricular”,
los repliegues de las cuerdas vocales son los responsables del control de la cantidad de aire
El investigador más destacado, debido a curiosidad profesional como cantante y profesor de canto, fue
Manuel García. Usando su propio invento, el laringoscopio, observó la laringe de un ser vivo por primera vez,
afirmando que son las cuerdas inferiores las que vibran en la producción de sonido, a través del paso del aire
por la glotis. Las bases sentadas por él fueron ampliadas por investigadores posteriores.
El inicio de la teoría mioelástica se debe a Ewald, quien a finales del siglo XIX llegó a la conclusión de
que la voz se produce al ser roto el equilibrio entre la tensión de las cuerdas, debida a los músculos especiali-
zados en ello, y la presión proveniente de la zona infraglótica, provocada por el paso del aire apoyado por el
movimiento del diafragma. Los tensores y aductores cierran el esfínter glótico, pero la presión del diafragma
lo abre, dejando escapar el aire; una vez que éste pasa, disminuye la presión, con lo que los músculos citados
vuelven a cerrar la válvula.
La participación del sistema nervioso comienza a ser tenida en cuenta en nuestro siglo. Husson (1950)
considera que es el impulso nervioso el que origina la vibración de los músculos vocales, en principio in-
dependiente de la columna de aire, aunque reconoce que no habría sonido sin paso de aire. Años después.
Moulanguet comprobaría la existencia actividad eléctrica, que proviene de la actividad de las microfibrillas
de los músculos vocálicos. El comportamiento de las cuerdas vibrando en libertad fue observado por primera
vez en esa misma década, llegando a la conclusión de que además de la teoría mioelástica debía ser tenida en
cuenta la acción de músculos y nervios.
Entre 1954 y 1956, Portmann, Humbert, Robin, y otros que trabajaban en el Hospital Bellan de París,
realizaron las primeras electromiografías de las cuerdas vocales en el ser humano y en fonación, llegando a
la conclusión de que durante la misma las fibrillas musculares se contraen de manera sincronizada con las
vibraciones de la voz.
En el año 55, en la facultad de medicina de Lille, se observó que una enferma a la que se le había practicado
una traqueotomía era capaz de mover las cuerdas sin que existiera (lógicamente, debido a la traqueotomía)
paso de aire. Es decir, que se demostraba que la vibración era independiente del paso del aire, por más que, en
circunstancias normales, ambos estén perfectamente sincronizados.
En 1962, Perelló promulgó su teoría, conocida bajo el nombre de “mucoondulatoria de la vibración”, según
la cual la intensidad del sonido producido por las cuerdas está en relación por la cercanía de los repliegues
vocales, que aumenta o disminuye el espacio de la glotis. El tono viene dado por la acción de los músculos cri-
cotiroideo y tiroaritenoideo, que son los responsables de la forma y volumen de la cuerda vocal; en los sonidos
agudos las cuerdas presentan un borde fino, lo que produce una rápida vibración, mientras que en el caso de los
graves el borde es más grueso siendo, por tanto, la vibración más lenta.
Con posterioridad, otros investigadores se han pronunciado a favor de su teoría, en el sentido de que la
“supuesta vibración de las cuerdas vocales se debe a una vibración de la mucosa producida pasivamente por
las ondas vibratorias del aire espirado por el tubo fonatorio, de la misma manera que una bandera desplegada
ondea al viento.”
Matsushita filmó el movimiento de las cuerdas, afirmando que “antes de la vibración, la mucosa de la
subglotis y del repliegue vocal es empujada hacia arriba y afuera por el aumento de la presión subglótica. Esto
produce el desarrollo de una onda entre el repliegue vocal y el espacio subglótico; esa onda no se ve vibrar.
La vibración del repliegue vocal no es más que la repetición periódica de los movimientos ondulatorios de la
mucosa glótica.”
La teoría neuro oscilatoria se debe a Mcleod y Silvestre, que consideran que el músculo vocal es asincró-
nico, es decir, que se contraería varias veces de forma rítmica a cada impulso nervioso del nervio recurrente,
puesto en actividad con la corriente de aire.

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La aportación más importante, por el momento, es la del japonés Minuro Hirano, que afirma que las cuerdas
vibran mientras los músculos son los responsables de la forma adoptada por la cuerda y su tensión.
Es evidente la importancia de la corriente nerviosa a la hora de “ordenar” la disposición muscular; fue el
cirujano francés Paul Broca (1824-1880) quien descubrió el centro del lenguaje en el cerebro, concretamente
en la tercera circunvolución frontal del hemisferio izquierdo, que sería discutida más tarde. En su honor, se
conoce como “centro de Broca”.

3. técnica vocal

3.1 Medios de conocimiento

Ante los ejercicios y la práctica continuada de obras, es importante que el alumnado conozca los elementos
propios del lenguaje musical, con vistas a facilitar la lectura y comprensión de la canción. El aprendizaje debe
hacerse de forma continuada y progresiva, y desde el inicio se atenderá a la emisión correcta de la voz.
No es necesario escribir los ejercicios técnico vocales en el encerado, ya que el proceso habitual se suele
basar en la imitación. El modelo dado por el docente ha de ser claro, preciso y cuidado; un mal ejemplo conlle-
va la peor realización por parte del alumnado. Por otra parte, es prácticamente imposible inculcar un concepto
o un ejercicio correcto si ha existido previamente un mal modelo.
Es conveniente que la docencia sea consciente de esto y procure adaptarse al ritmo de aprendizaje y las
posibilidades del grupo, y no sólo de los más avanzados. No debe descuidarse la atención a los elementos más
problemáticos (por mala emisión o afinación), ya que por tentador que resulte, la función del profesor o pro-
fesora es educar y no lucirse personalmente. Por ello todos los integrantes del grupo participarán del aspecto
técnico vocal. En caso de que el alumnado y el (o la) profesional docente sientan la necesidad de ampliar su
actividad a unos niveles más avanzados, no tienen más que ponerse de acuerdo para la constitución de un coro
vocacional y extraescolar que se dedique en mayor medida al desarrollo de la voz y del canto.
El canto es uno de los tres grandes procedimientos empleados en la práctica musical. Por tanto, la realiza-
ción vocal estará ligada a otros conceptos fundamentales en nuestra materia, por lo que es necesario un estudio
paralelo de los apartados habituales:

• El sonido, sus cualidades y producción desde el punto de vista instrumental y su relación con el
canto.

• El ritmo, practicando esquemas rítmicos de canciones, y desarrollando las ideas de pulso, acento
y compás, con vistas a una adecuada interpretación de la canción y también a una correcta emisión,
respiración y fraseo.

• La forma, presente en las canciones debido a su estructura.

• Y, por definición de canto, los aspectos melódicos.

En todo momento se incidirá sobre el conocimiento del lenguaje musical, desde el punto de vista rítmico y
melódico. Por las características propias de la voz se trabajará con detenimiento la práctica interválica y la afi-
nación. Finalmente se vigilará la interpretación de las obras, con el consiguiente desarrollo del gusto personal
y de la conciencia estética, con atención a la articulación, los matices expresivos y el fraseo, lo que implicará
dar a lugar una correcta respiración. La ejecución de canciones acompañadas de guitarra o teclado son muy
apropiadas en estas edades, incluso con coro al unísono, especialmente cuando el alumnado toca de oído, o
bien debido al estudio de un instrumento de este tipo.
En los ejercicios se incluirán intervalos melódicos y armónicos, así como canciones que supongan un
ejercicio práctico de afinación, comenzando por obras monofónicas, para llegar la combinación de dos voces
paralelas a distancia de tercera o sexta, obras homofónicas más complejas, y finalmente repertorio polifóni-
co contrapuntístico. Durante toda la etapa se interpretarán cánones de complejidad adecuada al nivel y edad
del alumnado. Los límites son difícilmente definibles, ya que suelen ir indisolublemente unidos a la afición

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musical de cada región, la participación del alumnado, la preparación del director o directora del coro, o en su
caso del profesorado de música, etc.
Ante la evaluación inicial se tendrá en cuenta la posibilidad de que el alumnado pertenezca a una formación
coral en su barrio o parroquia, por lo que se mantendrá una entrevista personal para saber su clasificación como
voz, técnica que usa habitualmente, etc. con vistas a no interferir con la labor de su coro.
En los ejercicios se incluirán intervalos melódicos y armónicos, así como canciones que supongan un
ejercicio práctico de afinación, comenzando por la combinación de dos voces paralelas a distancia de tercera
o sexta. Se puede llegar hasta abordar repertorio de textura polifónico contrapuntístico, a partir de cánones,
imitaciones, repertorio renacentista o más moderno que sea adecuado para ello, etc.

3.2 Técnica vocal

3.2.1 Respiración
La respiración es un acto natural y fisiológico que se realiza en dos tiempos: inspiración y espiración.
La inspiración es introducir el aire en los pulmones. El aire entra desde el exterior por las fosas nasales, y
pasa por la tráquea y los bronquios hasta llegar a los pulmones.
Durante la inspiración del canto, el aire penetra por la boca (algunas escuelas de canto prefieren que entre
por la nariz, ya que así se filtra y calienta el aire antes de llegar a la garganta, pero realmente el tipo de inspi-
ración que se suele usar es la combinación de ambos canales), dilata los pulmones a escala media e inferior,
distendiendo el pecho. El diafragma baja y presiona los órganos del vientre, provocando así la apertura de la
caja torácica. No es necesario levantar los hombros ni producir ruidos desagradables y exagerados. El abdo-
men adquiere redondez por la cantidad de aire acumulado. En el canto, la boca puede ser la vía principal de
entrada del aire, una ayuda de las fosas nasales, o bien no participar en absoluto en la inspiración, dependiendo
de la técnica empleada.
La espiración es expulsar el aire. El camino de salida es el mismo, pero a la inversa. En la respiración inter-
vienen un gran número de músculos, siendo el diafragma el más importante.
La administración del aire otorga la intensidad a la voz. Se deben evitar el esfuerzo y la tensión, ya que
producen golpes de glotis y dureza en la producción y emisión del sonido. Por otra parte, la correcta adminis-
tración es la responsable del fraseo; conviene recordar que al igual que el lenguaje verbal, el canto implica una
inspiración rápida y una lenta y prolongada espiración. Por esto, hay quien afirma que el proceso respiratorio
responde a un compás de tres partes, con una de entrada de aire y dos de expulsión. Sin embargo, hay más ex-
cepciones que circunstancias o individuos que cumplan esta regla, lo que hace dudar de su supuesta validez.
Entre los dos pasos del proceso de respiración, inspiración y espiración, se intercala un momento de reten-
ción o bloqueo del aire. A continuación, se produce la espiración y la consiguiente vibración de las cuerdas vo-
cales, si el cerebro ha enviado la orden para ello, produciendo el sonido. Estas tres fases, inspiración-bloqueo-
espiración, pueden ser analizadas por separado:

Inspiración
Con vistas a filtrar el aire, humedecerlo y calentarlo, es conveniente tomar el aire por la nariz, si bien la boca
puede servir como auxiliar. En este caso todo, o parte del aire puede entrar por la boca. El primer caso debe evi-
tarse, ya que el aire frío puede dañar las vías respiratorias y la garganta. El segundo es más recomendable, ya
que al inspirar a la vez por la nariz y la boca el aire frío se mezcla con el ya calentado, siendo su posible efecto
dañino menor. En todo caso se debe colocar la lengua por delante de la boca abierta, ya que de esta forma se
humedece y filtra, al menos un poco, el aire que penetra por la boca.
Al inspirar por la nariz es conveniente dilatar las aletas; en general se debe evitar producir ruidos desagra-
dables al penetrar el aire, así como jadear. La cantidad de aire que penetra en el organismo depende:

• de la capacidad pulmonar de cada individuo,

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• de su técnica respiratoria, y

• del entrenamiento que haya recibido.

Una vez estudiada la entrada del aire, interesa ahora su ubicación. Existen tres tipos de respiración basán-
dose en este concepto: clavicular, intercostal y abdominal.
En la respiración pulmonar o clavicular el aire se almacena en la parte alta del pulmón. Esta es la respira-
ción mayoritaria que una persona realiza cuando se le pide que “respire hondo”, aunque por supuesto no es
“honda” ni “profunda”. Precisamente es la que menos aire introduce, aparte de no ventilar el aire residual que
se almacena en el fondo de los pulmones. Además, provoca tensiones innecesarias en la caja torácica y en las
clavículas, y suele ir acompañada de movimiento ascendente de los hombros. No puede regularse con el dia-
fragma, al quedar el aire contenido en la parte superior de los pulmones, demasiado alejada de este músculo.
Dado que el diafragma es el que con su empuje ascendente regula la expulsión de aire y la consiguiente (si
así se desea) producción de sonido, resulta evidente que esta respiración no es apropiada para la emisión vocal.
Resumiendo: este tipo de inspiración fatiga, crea tensiones, no oxigena suficientemente y no es válida para
controlar la expulsión del aire almacenado, por lo que no resulta recomendable.
En la respiración intercostal, las costillas se expanden hacia los lados ampliando la caja torácica. La inspi-
ración almacena el aire en el nivel medio del pulmón, desplazando el diafragma hacia abajo. A pesar de que el
aire así introducido es controlable, la cantidad almacenada es pequeña.
En la respiración abdominal el aire se sitúa en la zona más baja de los pulmones, con movimiento del
diafragma hacia abajo. Es una respiración completamente natural: de hecho, en estado de relajación es la que
empleamos, lo cual es fácilmente observable. Este tipo de respiración introduce una mayor cantidad de aire en
el organismo, y sus beneficios espirituales y psíquicos son bien conocidos; como ya se sabe, es la propugnada
para los ejercicios de relajación tan ligados a algunas fórmulas de pensamiento oriental, incluso en las artes
marciales.
Como se puede imaginar, sus ventajas son evidentes:
Esta inspiración introduce una gran cantidad de aire, con lo que facilita el fraseo, especialmente cuando se
trata de pasajes largos. Esto no quiere decir que el cantante deba hincharse, ya que un exceso de aire inspirado
escapa por completo a nuestro control (al igual que ocurre en un globo excesivamente lleno: el aire empuja la
válvula, pugnando por salir, al ser la tensión muy grande).
El aire almacenado es fácilmente controlable por el diafragma, con lo que la expulsión controlada del aire
está asegurada.
Sin embargo, la respiración abdominal no resulta la más adecuada para el canto, al menos siendo la única
utilizada, ya que crea tensiones en la zona abdominal. De esta manera, el empuje que habría que hacer para
emitir sería doble, ya que al proceso fonador habría que sumar el de subir las vísceras desplazadas. En todo
caso sería antiestético.
Por ello es conveniente realizar una respiración completa, intercostal y abdominal, es decir, diafragmática.
Si la caja torácica aumenta de tamaño lateralmente, gracias a la elasticidad de los cartílagos, permite al diafrag-
ma un movimiento hacia adelante y abajo, diferente de la tendencia exclusivamente vertical de la inspiración
abdominal. El aire así introducido en gran cantidad es fácilmente controlable, pero no por el empuje del dia-
fragma, sino por su tendencia a recobrar su posición anterior, con lo que la emisión se produce sin esfuerzo.

Bloqueo
Bloquear el aire en los pulmones es detener su movimiento, es decir, ni expulsarlo ni tomar más. En la
respiración cotidiana este momento de control no se produce, ya que la respiración es un acto involuntario.
Pero preparado para la emisión se convierte en voluntario, por lo que son los músculos del costado y los ab-
dominales los responsables de ese instante de parada súbita previa al canto. De esta forma el cerebro sabe la
cantidad de aire que posee, y se dispone a utilizarlo a lo largo de la emisión, según las necesidades del fraseo,
la dinámica y la agógica, sin olvidar lo que se utilice en la pronunciación correcta del texto.

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Espiración
Durante la espiración, el aire bloqueado es expulsado al exterior suavemente, sin golpes ni violencias in-
necesarias. Los músculos que provocan ese movimiento son el diafragma y todos los costales, más los que
inciden sobre ellos, especialmente los abdominales. Al terminar la espiración, la musculatura responsable del
empuje ha de encontrarse relajada.
El momento de pasar del bloqueo a la emisión es enormemente delicado, ya que un exceso de aire puede
producir una abertura repentina de la cavidad glótica, lo que se conoce como golpe de glotis. Por esta razón, al-
gunas escuelas de canto recomiendan dejar pasar primero algo de aire sin emitir sonido, de manera que prepare
la glotis y facilite el movimiento de las cuerdas. Más sencillo que esto resulta emitir suavemente al principio y
redondear después la voz. El proceso de producción suave y adquisición de redondez consiguiente no ha de ser
inmediato: antes bien, depende por entero del repertorio que se afronte, aunque en la mayor parte del operísti-
co, perteneciente a la tradición del XIX, es conveniente que sea casi inmediato e imperceptible.

3.2.2 Emisión
Emitir es producir un sonido, para lo que interviene la respiración y la articulación. Pero esto no basta para
conseguir un buen sonido, ya que hace falta una resonancia adecuada.
En general, las explicaciones técnicas son demasiado complejas para ser comprendidas por el alumnado
de primer y segundo curso e incluso resultan tediosas para los del tercero. Es más sencillo recurrir a sencillas
imágenes (por ejemplo, “vamos a cantar como si fuésemos moras con un velo en la boca”, para conseguir una
voz “velada”, o “cantar como perritos con bozal”, para que coloquen la voz atrás, “cantar como si estuviéramos
bostezando”, para que levanten el velo del paladar y coloquen la lengua aplanada y pegada a la parte más baja
de la boca, etc. Mansion recoge una gran cantidad de estas imágenes).
En términos generales, el alumnado puede comprender su instrumento vocal si se le compara con una gaita,
que se llena de aire y produce el sonido conforme se aprieta su fol (especie de fuelle o saco del instrumento
en donde se contiene el aire); al salir éste expelido por la presión del brazo, hace vibrar la palleta (doble caña
del punteiro), produciendo sonido. El fol son los pulmones, el brazo que aprieta es el diafragma, la palleta las
cuerdas. Como en la gaita, el proceso de salida de aire durante el canto es lento. En las zonas geográficas don-
de no sea éste un instrumento musical muy conocido, se usarán imágenes similares (el acordeón proporciona
un modelo bastante correcto, aunque posee ciertas desventajas, como pueda ser la colocación de los sonidos
agudos arriba y los graves abajo, al revés de lo que sería la disposición natural de los sonidos. Sin embargo, el
mecanismo del instrumento es bastante clarificador).
Al emitir conviene retener brevemente el aire, con vistas a preparar los resonadores. A continuación se
presiona diafragmáticamente para expulsar el aire, que hace vibrar las cuerdas vocales. La tensión de éstas es
la responsable de la altura del sonido emitido. A mayor tensión, el sonido es más agudo.
Decimos que la voz está bien impostada cuando el cantante o cantor de coro puede equilibrar todos los so-
nidos que produce de manera natural, igualándolos en timbre, independientemente de la sílaba que pronuncie
(sea una vocal sola o con consonante); la impostación es fácilmente detectable en las notas extremas, tanto
agudas como graves.
Se denominan registros a las zonas que actúan como resonadores fundamentales de una misma emisión.
Los registros son tres: la cabeza, la zona media y el pecho, que corresponderían a notas agudas, medias y
graves respectivamente. Aunque una misma nota puede ser apoyada desde cualquier registro, el resultado y
la sensación del cantor no es la misma. Una nota aguda produce una vibración frecuente y corta, por lo que
necesitará de huesos planos y soldados para ser amplificada por resonancia, y por tanto vibrará en el cráneo;
por la misma razón, en el extremo opuesto, las notas graves lo harán en el pecho. El cambio de un registro al
siguiente debido al movimiento melódico se denomina pasaje; las notas intermedias del pasaje deben equili-
brarse tímbricamente, para que no se perciba el cambio de un registro a otro.
La forma de conseguir todo ello es la práctica vocal, tanto a nivel repertorio como de ejercitación técnico
vocal por parte del alumnado. La motivación es fundamental, por lo que es recomendable afrontar los ejer-
cicios con ánimo e ilusión, especialmente en el coro vocacional, que alcanzará unos objetivos más profundos.

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El término impostación se emplea para indicar que la voz está bien colocada. Depende del equilibrio de
tres factores:

• una respiración correcta,

• el control de los órganos de fonación, y

• la resonancia.

3.2.3 Articulación
La articulación hace referencia a la pronunciación del lenguaje. Cantar no es sólo desarrollar una fórmula
estética rítmico melódica, sino que supone transmitir una idea a través del lenguaje verbal. Por eso la voz no
puede ser tratada como un instrumento cualquiera, ya que aúna el aspecto musical con el de la comunicación
verbal (por esta razón, la controversia estético musical sobre la primacía de la música sobre la poesía o vice-
versa, que ha afectado a un importante número de compositores y pensadores, ha aparecido de manera continua
a lo largo de la historia).
Para una correcta articulación la posición de la boca debe ser algo redondeada, los labios han de sobresalir
ligeramente, la lengua debe aplanarse en la base, y el paladar se levanta tal y como lo hace al bostezar o al tener
arcadas (de ahí la expresión “cantar por detrás del bostezo”). La cara se encontrará relajada en todo momento,
aunque se produzca su estiramiento, con lo que aumenta su capacidad de resonancia, como cuerpo elástico y
de gran superficie (en canto se le denomina “máscara” a la presentación relajada y completa de la cara como
elemento vibrante).
El sonido se proyecta arriba, hacia las fosas nasales o labio superior. De ahí la importancia del paladar
blando (velo del paladar) que al ahuecarse y levantarse “tapona” las fosas y abre la garganta, adquiriendo el
sonido su característica redondez.
Los elementos principales que intervienen en la articulación son, lógicamente y por definición, los respon-
sables del lenguaje:

• La mandíbula inferior debe encontrarse relajada, de manera que pueda moverse con libertad, facili-
tando así la correcta articulación de la voz. Adelantarla ligeramente supone un aumento de la abertura
de la boca, con la consiguiente mayor sonoridad.

• La lengua no debe encontrarse rígida, ni obstruir la salida del sonido. Por su conformación natural
(gruesa en la base, fina en la punta) es normal que dificulte el paso de la vibración hacia los resonado-
res, por lo que conviene ejercitarla, para que se coloque abajo y no impida el paso del sonido, además
de producir una correcta articulación de las consonantes.

• Los labios se hallarán relajados y dispuestos a adquirir la forma necesaria a la pronunciación y a la

proyección. No es necesario exagerar en su movimiento, como a veces se ve a cantores de coro, con
muecas excesivas que más estorban, tensan y afean, que ayudan a una articulación correcta y a una
emisión hermosa.
El ataque del sonido debe efectuarse tratando de que el acercamiento de las cuerdas se realice a la vez que
se produce la presión de aire; se evita así la dureza del golpe de glotis. La relajación es fundamental ante este
problema, ya que la tensión da lugar a una descoordinación muscular entre la apertura y la salida del aire. Por
esta razón es importante habituar a los chicos y chicas, especialmente si nos referimos al coro extraescolar y
vocacional, a posibles actuaciones públicas, controlando y evitando los consabidos nervios.
Al cesar la presión de aire el sonido cesa. Para este final no conviene producir una contracción de la glotis.
El cese de la presión respiratoria ha de coincidir con la vuelta al estado de distensión de las cuerdas vocales,
en un proceso inverso al de la inspiración. La articulación se aplica por igual a cada texto, independientemente
del idioma en que esté escrito, siguiendo las normas de pronunciación del mismo. Por bien impostada que esté
la voz, si no se entiende la letra la obra, ésta se convertirá en aburrida y monótona.

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Para una correcta dicción la atención principal es la de las vocales, siendo las consonantes elementos de
separación entre ellas, y conformadoras de sílabas. Cada vocal tiene una impostación diferente, a partir de su
correcta colocación:
La “a” se pronuncia con la boca redonda y abierta en bocina, los labios proyectados ligeramente hacia fuera
y la lengua achatada en su base. El sonido se lleva hacia arriba, aproximadamente al labio superior. No convie-
ne colocar la posición de sonrisa, por más que ésta ayude a la voz a no “calar” (bajarse de tono).
La “e” se pronuncia igual que la “a” pero con la lengua hacia los incisivos. Al igual que la “i” su colocación
es más difícil en un registro medio, y no conviene bajar el velo del paladar ya que su sonido sería pastoso.
La “i” se pronuncia igual que la “a”, sin cerrar demasiado los labios y sin levantar la lengua
excesivamente.
La vocal “o” se pronuncia en la posición de bostezo, proyentando hacia adelante, pero no tanto como la “a”.
Se debe evitar la sonrisa, como en el caso de la “a”.
La “u” es la más fácil de colocar, ya que se pronuncia con la boca redonda.
Los resonadores dependen de los movimientos de la laringe, que cambia de posición ante sonidos graves
o agudos. La boca se mantendrá abierta, con la mandíbula inferior baja ante notas graves notas graves y más
abierta en los agudos, elevando imperceptiblemente el labio inferior.

3.2.4 Entonación
Al realizarse el aprendizaje del alumnado a través de la imitación es importante que el equipo docente posea
una voz agradable y melodiosa, así como bien afinada. Según la edad, trabajaremos la entonación a través de la
práctica interválica y de canciones en las que esos intervalos sean frecuentes. Además, utilizando un repertorio
adecuado, se procurará ampliar la tesitura de los discentes.
A pesar de todo, existen unos problemas comunes en el momento de practicar la entonación.
La falta de altura se produce en individuos que hablan en lugar de cantar, o bien que se mueven en un regis-
tro muy grave; en ocasiones, ese registro se manifiesta con una amplitud corta, incluso tan solo de una tercera o
cuarta. En estos casos conviene practicar los glisandos (imitación de sirenas o de la flauta de émbolo, o mismo
de la voz del profesorado en un desplazamiento pancromático) y, posteriormente, intervalos cada vez mayores,
con vistas a aumentar la extensión. Curiosamente, en ocasiones basta con decirle al discente que cante con su
voz “bonita” para que el problema cese (en algunos casos se trata de problemas psicológicos, ya que encubren
su emisión intentando asimilar su voz con la de los adultos).
En la secundaria obligatoria algunos experimentarán el cambio de voz. En estos casos conviene no forzar al
discente en el canto, si bien pueden ejercitarse en él si no se obligan a esfuerzos. La tesitura de los varones en
muda es aterciopelada y ligeramente abaritonada, aunque con tendencia a quedar con un hilo de voz, o romper
su sonido repentinamente. Lo importante sería tratar con cuidado esas voces en el coro, pero no es pedagógi-
camente aceptable obligarles a abandonar la formación coral o a no cantar en clase, ya que el daño psicológico
producido puede ser importante. En algunos coros son tratados como barítonos, o doblan en graves la voz de
las segundas (o de las contraltos, si el coro es mixto). Esta idea no es recomendable, ya que crea cambios en la
armonía, debido a la inversión del acorde.
En otros casos, los problemas al cantar son manifestación de un factor represivo familiar, al prohibirles que
canten en casa; en este sentido son numerosos los casos de chicos que no cantan por considerarlo impropio de
su sexo. La sociedad, y muchos padres e incluso madres son los responsables de este tipo de ideas, que van
unidas a otras de similares características, afectando al canto, baile y expresión corporal, pero que no inciden
sobre la práctica instrumental. A veces estos chicos tienen grandes dotes musicales, que tan solo la ejecución ins-
trumental es capaz de desvelar. Se debe procurar que canten en clase, haciéndoles comprender el interés de la voz
como instrumento natural y más propio, y que puede expresar tanto través de la música como de la letra.
Por otra parte, interviene el gusto personal, ya que algunos tipos de música que escuchan a estas edades no
velan precisamente por una buena impostación, ni siquiera por una mínima higiene o cuidado de la voz, por

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lo que pueden ser altamente perjudiciales debido a la tendencia imitativa de los y las jóvenes. Se debe vigilar
continuamente la impostación, corrigiendo cualquier malformación que se produzca.
Es posible encontrar en el aula personas con problemas auditivos serios, que habremos detectado en los
otros aspectos de la clase, fundamentalmente los derivados de la percepción auditiva. En este caso la “falta
de altura” al cantar no es un problema directo, sino una consecuencia de otro de mayores proporciones, y que
puede requerir la atención del especialista. Ciertos grados de hipoacusia no afectan la práctica musical, espe-
cialmente cuando se trata de pérdida de nivel auditivo detectada en un solo oído.
La llamada voz ronca puede derivar de problemas psicológicos (ya mencionados), o que requieran la aten-
ción del foniatra.
En ocasiones la tesitura en que canta el grupo es demasiado aguda para alguno de sus integrantes, que no
es capaz de tomar el tono adecuado. En estos casos probaremos cantar la canción en un tono más grave, de-
tectando así la raíz del problema.
Por cuestiones de preferencia o facilidad del individuo, algunos desarrollan más fácilmente que otros los
aspectos propios de la educación musical. Entre los que tienen más dificultades, es lógico y normal que se pro-
duzca el canto desafinado. En estos casos, insistiremos en el repertorio, canto en grupo, intervalos, repetición
de pequeñas células melódicas y lectura musical. Deberemos colocar a estos discentes junto a otros que afinen
con más seguridad, facilitándoles la entonación a través del trabajo en grupo y la confianza que da la práctica,
tanto vocal como instrumental. En ningún caso se dará la imagen de que necesitan ayuda de los demás, ya que
podrían bloquearse definitivamente, rechazando tanto la materia, como al docente, o lo que es más grave, a la
música en general.
Por cuestiones particulares o familiares, es posible que exista un rechazo previo a la materia, adquirido con
anterioridad. En este caso conviene no forzar la situación, y tener presente que no todos los individuos tienen
la misma atracción por el hecho sonoro musical, si bien es extraño que a alguien no le guste absolutamente
la música. En los casos más problemáticos es recomendable acercarse al alumnado a través de arreglos para
voces, o con práctica instrumental asociada, de las canciones de su agrado, si bien la dispersión de gustos di-
ficulta esta situación.

3.2.5 Resonancia
Los resonadores son muchos. Podemos afirmar que todo el esqueleto resuena con el canto, pero lógica-
mente hay algunos más importantes, concretamente los resonadores faciales (paladar, óseo, cavum, senos) y
el pecho. La capacidad de amplificar la vibración depende de su frecuencia, ya que una vibración grave, de
frecuencia baja, se amplificará en los huesos finos y largos, que pueden vibrar con idénticas características,
mientras que el sonido agudo precisa huesos más planos.
Por esa razón los sonidos agudos vibran en el cráneo (registro de cabeza, denominado en ocasiones “fal-
sete”, con la consiguiente confusión) y los graves en la caja torácica (registro de pecho). Existe un registro de
tipo medio entre ambos. El cambio de un registro a otro se denomina pasaje, y debe ser los suficientemente
suave como para no percibirse por parte del auditorio. La colocación de la vibración en el lugar exacto en el
que se produce resonancia con la frecuencia de la nota emitida al cantar ayuda a aumentar la amplitud vocal y
a conseguir una mayor pureza del sonido emitido.
Los senos son cavidades óseas que se sitúan por detrás de la cara, desde la mandíbula superior a la frente.
En el canto, toda esta zona se denomina máscara.

3.2.6 Proyección
Proyectar es enviar el sonido a un punto concreto. Al igual que cuando se habla nos dirigimos a nuestro
interlocutor, al cantar es preciso enviar el sonido al fondo de la sala, como si todo el auditorio se concentrara en
la última fila. No se trata de cantar más fuerte, sino como si el cantante se dirigiera al fondo. Es lógico y com-
prensible para el alumnado, ya que también empleamos esa proyección cuando hablamos con alguien concreto
aunque, evidentemente, en ese caso se realiza de forma inconsciente.

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Una buena proyección no afecta únicamente al canto, sino también al habla. Siguiendo esa idea, se puede
señalar la importancia de una buena colocación de la voz al cantar y al hablar, lo que evita afonías no deseadas,
cuyo origen en la mayor parte de los casos es una mala colocación de la voz, y que el profesorado sufre de
manera continua.

3.2.7 Ejercicios
Respiración
En cuanto a los ejercicios de respiración, son un gran número. Afectan a la capacidad pulmonar y al control
de salida del aire y su administración.
Un ejercicio respiratorio muy sencillo es la toma de conciencia de la respiración diafragmática. Para per-
cibirla a la perfección es suficiente con tumbarse y respirar, tras un ejercicio de decontracción muscular o de
relajación. Sin embargo, la emisión vocal en estas condiciones no es posible, por lo que interesa que la percep-
ción de la respiración se realice de pie. Pasaremos a esta posición cuando el individuo controle la respiración
tumbado boca arriba.
Para encontrar una posición de equilibrio adecuada, se colocarán las piernas sin tensión y ligeramente
abiertas. A continuación, debe balancearse el cuerpo adelante y atrás hasta encontrarse perfectamente situados
y en equilibrio sin tensión muscular. El momento de buscar una posición correcta es bastante divertido para
el alumnado, ya que la similitud con los muñecos “tentetieso” o “balancines” es evidente. Con vistas a que el
ejercicio tenga un claro componente psicomotor, en lo que se refiere a la decontracción muscular que afecta a
las piernas, puede situarse cada persona del grupo entre otras dos, una delante y otra detrás, que la hacen balan-
cearse empujándola suavemente con las manos hasta que quede completamente equilibrada. Debe advertirse
repetidas veces que el ejercicio debe ser realizado con suavidad, con vistas a evitar que se produzcan daños o
que se tome excesivamente a broma. La actitud lúdica es inherente a las actividades de tipo práctico musical,
pero no se trata de jugar, sino de presentarlo todo como un juego.
Una vez situado de esta manera, el discente apoyará una mano sobre el diafragma, en la base del pulmón.
Comprobando que no existen tensiones musculares, especialmente en esa zona, el discente comenzará a inspi-
rar de forma lenta, suave, profunda, dilatando las aletas de la nariz. El profesor o profesora controlará que no
se levanten los hombros. El aire se enviará al fondo de los pulmones, bajo la mano. Cada discente comprobará
la dilatación del diafragma.
Cuando la percepción de la respiración diafragmática se ha producido, conviene aprender a controlar el
aire, y su correcta administración. Para esto cada persona bloqueará el aire en el interior de los pulmones,
esto es, ni lo expulsará ni tomará más. Pasados unos segundos se debe expelir el aire, tomando conciencia del
empuje que realiza el diafragma, soplando suavemente y produciendo el sonido “shsh”. Algo así como soplar
una vela imaginaria (o real), doblando la llama sin que se apague. Un ejercicio característico de este empuje
constante es imaginar (o hacer) que soplamos sobre una pluma, o una pompa de jabón, suavemente, evitando
que caiga al suelo o que la perdamos de vista, manteniéndola flotando en el aire.
Otros ejemplos apropiados parten de expeler el aire con otros sonidos (“sss”, como un coche que pinchó
la rueda; “fffff”; como un gato que amanaza a otro). Si el aire es expelido violentamente, se está obligando al
diafragma a dar un golpe (fiato). No conviene abusar de éstos, pues produce dolor por la ejercitación excesiva.
El fiato, como golpe diafragmático corto y seco, se puede efectuar con esos sonidos o con otros. El organismo
produce un número elevado de golpes diafragmáticos cada día, cuando tosemos o cuando nos reímos a carca-
jadas (por eso suelen decir tras un ataque de risa violento que les duele la barriga de tanto reirse).
Retomando el ejercicio inicial de respiración-bloqueo-espiración, es posible introducir una pausa o bloqueo
durante la espiración. Si se llenan de aire las mejillas, y se repite el ejercicio anterior, el alumnado tomará con-
ciencia de la soltura de las mejillas y de la presión que ejerce el aire sobre ellas.
El ejercicio de respiración se realizará expeliendo el aire sobre la palma de la mano, lentamente, con vistas
a tomar conciencia del tiempo que dura nuestra espiración, lo que aumentará progresivamente la capacidad
pulmonar. Conviene tener muy presente que todas las prácticas deben ser realizadas en presencia del docente.
Si el alumnado otorga demasiada importancia al tiempo que es capaz de aguantar la respiración, caerá en una

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competencia sin sentido, ya que concederá más importancia a uno de los medios que al fin propuesto. Por esta
razón la docencia debe mantener un férreo control sobre este tipo de ejercicios, de manera que el alumnado
comprenda su utilidad, y no los realice indiscriminadamente, ya que podría resultar peligroso.
La sensación de “mareo” habitual en este tipo de ejercicios se encuentra más cercana a una especie de bo-
rrachera (de oxígeno, en este caso) que a un auténtico mareo. Es inofensiva, si bien viene seguida de una gran
cantidad de bostezos, con vistas a “quemar” rápidamente el oxígeno sobrante, como ya se explicó.

Articulación
La lengua es el mayor responsable de la correcta articulación. Dentro de los ejercicios con lengua hay va-
rios interesantes. En primer lugar, inspirar, y a continuación abrir la boca todo lo posible, sacando la lengua sin
esforzarse. La espiración se realizará con la lengua fuera, para posteriormente meterla en la boca y cerrar ésta.
El proceso se repetirá varias veces. Para tomar conciencia de la importancia capital de una buena articulación
hay un sencillo ejercicio que suele divertir bastante: se trata de sacar la lengua fuera y hablar unos con otros
intentando mantener conversaciones, inicialmente por parejas.

Resonadores
Los ejercicios de resonadores pretenden conseguir una buena colocación de la voz y de sus posibilidades de
vibración, amplificación y resonancia. En primer lugar, como de costumbre, inspirar. A continuación se proce-
derá a cerrar los labios sin apretarlos, y bajar todo lo posible, sin forzar, el maxilar inferior. En esta posición,
que alarga la máscara, se emitirá una “m” hasta que el aire se agote, repitiendo el ejercicio. Se puede realizar
tumbados en el suelo, y con una mano sobre el diafragma para comprobar su funcionamiento, o en las mejillas
para sentir la resonancia.
Es posible que todo el grupo, boca arriba sobre el suelo, efectúe los tres pasos (inspiración - bloqueo con
apertura de boca - emisión) a un mismo ritmo, para lo cual el educador o educadora contará en voz alta (cinco
segundos para cada apartado es un buen tiempo medio, aunque es evidente que depende de la edad) antece-
diendo a los números la definición del proceso a realizar en cada momento (“inspiración, 1, 2, 3, 4, 5 - bloqueo,
1, 2... - emisión, 1, 2...). Si sigue contando hasta cinco, pero alarga progresivamente el tempo, producirá dos
efectos inmediatos: un aumento de la capacidad respiratoria y un estado de relajación en el alumnado. Algunos
tipos de música ayudan enormemente a ambas cosas.
Cuando el alumnado practique el ejercicio siguiendo cada cual su propio ritmo, interesa que el profesorado
pasee entre los discentes tumbados, con vistas a controlar una correcta realización.
Idéntico proceso se puede efectuar progresando por grados conjuntos en el ámbito de una tercera mayor
ascendente - descendente (del tipo “do”- “re” - “mi”- “re” - “do”), sin abrir ni cerrar la boca a lo largo del
movimiento sonoro.
Para concebir y percibir lo que son los resonadores, deben aspirar aire, bloquear y emitir una m, primero sin
altura, y luego en movimientos sonoros de tipo pancromático. Los labios estarán cerrados y no apretados. Si
se alterna la emisión de “m” y “n” sin cambiar la colocación del sonido, el alumnado comprobará la vibración
en la nariz y en las mejillas, así como en el velo del paladar. La emisión de la “m” puede situar al final una
vocal, abriendo la boca repentinamente o de manera progresiva, con vistas a la vocalización y articulación.
Estas son favorecidas igualmente al hablar con la lengua fuera (articulación de lengua), o al ahogar un bostezo
(abrir garganta). Otro ejercicio parte de una colocación con los dedos en la boca, sin entrar en contacto con los
dientes ni labios, para a continuación entonar escalas vocalizadas (desarrollando la articulación, controlando
la abertura de boca).

Articulación
Los ejercicios de vocalización pretenden conseguir una pronunciación uniforme en todas las voces, con
vistas a que se entienda el texto y a que suene bien empastado (es decir, como si se tratase realmente de una
sola voz). Un ejercicio de vocalización muy sencillo es llamar a un integrante del grupo sin pronunciar sonido
alguno. Para ello, el educador o educadora se colocará delante y vocalizará de forma muda, de manera que
el alumnado sepa qué nombre pronunció. Una vez comprendido el ejercicio lo realizará cada persona con las

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demás.
Otro ejercicio básico sería la pronunciación de las vocales. Después de la inspiración habitual y de abrir
la boca habría que emitir las cinco vocales. Dado que cada vocal posee una conformación vocal interna y ex-
terna hay varias maneras de realizar el ejercicio. Si se pretende atender a la colocación interna, lo lógico sería
mantener la boca abierta como para emitir la “a”, pero emitiendo en su lugar las cinco vocales sin cambiar la
postura exterior de la boca.
Para ejercitar la colocación externa, se mantendrá la boca como para la “u”, y se abrirá paulatinamente hasta
el máximo, expandiéndose luego posteriormente, pero siempre pronunciando la “u”. El resultado será una serie
de sonidos vocálicos de sonoridad apagada, en el orden “u”, “o”, “a”, “e”, “i”. Finalmente, y en ese mismo
orden, es posible realizar la pronunciación de las vocales conformando la boca específicamente para cada una,
de manera interna y externa.
Los ejercicios de vocalización son muy numerosos. Para iniciar una sesión de canto, se entonará la “u” en
pentacordios ascendentes y descendentes (del tipo “do”, “re”, “mi”, “fa”, “sol”, “fa”, “mi, “re”, “do”). Cada
vez que se termine uno de éstos, la docencia dará un nuevo tono para realizarlo, correspondiente a la situada
un semitono alto. El mismo ejercicio se hará con golpes de diafragma (fiato).

O igual que los anteriores, pero con toda la escala.

Musculatura
Para el control muscular hay un gran número de posibles ejercicios. Con vistas a desarrollar la musculatura
y elasticidad de los hombros, se han de mover circularmente, manteniendo en todo momento los brazos relajados.
Muchos de los aquí expuestos forman parte de ejercicios de técnica respiratoria básica, presentes en la gim-
nasia respiratoria y en la educación física más sencilla. Con las piernas separadas y los brazos relajados, debe-
rán agacharse al inspirar y enderezarse al espirar. En la misma posición, con los brazos a lo largo del cuerpo,
alzarlos lateralmente hasta la altura de los hombros (inspiración), girar las manos colocando las palmas hacia
arriba (bloqueo), subir los brazos hasta que se toquen las manos por encima de la cabeza (inspiración), y bajar
a la inversa (con espiración y el correspondiente bloqueo). La práctica de respiración diafragmática se ha visto
así apoyada por el ejercicio muscular, ampliando y cerrando posteriormente la caja torácica con la ayuda del
movimiento de los brazos.
Los ejercicios de suelo son muy interesantes y completos. La toma de conciencia de la respiración dia-
fragmática se consigue respirando profundamente, sin levantar los hombros, y controlando el movimiento del
abdomen con una mano. Una vez percibido, es posible convertir el ejercicio en uno de decontracción muscular
o incluso de relajación, debido a los efectos beneficiosos y tranquilizantes que tiene la respiración profunda.
Si en esa misma posición de tumbados en el suelo, se mantienen las piernas unidas y separadas unos 15
cm. del suelo, durante unos segundos, se fortalecen los músculos abdominales que son los responsables de la

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sujeción del diafragma. En cualquier caso, conviene no abusar de los ejercicios musculares, ya que podrían da-
ñar el desarrollo corporal de los chicos y chicas. En la misma colocación se respirará profundamente mientras
se levantan las piernas unidas hasta formar con el suelo un ángulo de cuarenta y cinco grados aproximadamen-
te; una vez alcanzado éste, se detendrá el movimiento y la respiración, a través del correspondiente bloqueo,
y a continuación se expelirá el aire mientras se bajan las piernas: la ayuda de los músculos abdominales es
fundamental. Para controlar mejor la salida del aire, es posible añadir un sonido de “sssh” o de “fffff”, con el
consiguiente trabajo diafragmático.
En este sentido es también posible trabajar de pie, inspirando profundamente para luego echar el aire con el
sonido “sssh” contra la palma de una mano, durante unos 10 segundos, o bien con “ssh, ssh” o “fu, fu” cortos y
precisos, para desarrollar la potencia del diafragma. Si se cronometra el tiempo de salida del aire de una sesión
a la siguiente, se comprobará el aumento progresivo de la capacidad respiratoria.
Los ejercicios musculares y respiratorios se realizarán en todos los cursos, aunque con las lógicas pre-
cauciones. En todo momento se tendrá el debido cuidado, extremándose la vigilancia en los cursos de menor
edad.

Bibliografía
—— Alió, M: “Reflexiones sobre la voz”. Ed. Clivis, 1983.
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