RESEÑA DEL ARTE Y PERCEPCIÓN VISUAL

DE RUDOLF ARNHEIM

GINA COLANTONIO
FUNDAMENTOS DEL DISEÑO , 1ª DEL DISEÑO GRÁFICO
 Fundamentos del diseño
Colantonio Gina

“Arte y percepción visual”, Rudolf Arheim

Nº de páginas: 456
Editorial: ALIANZA EDITORIAL
Idioma: CASTELLANO
Encuadernación: Tapa blanda
ISBN: 9788420678740
Año de edición: 2002
Plaza de edición: ES
Traductor: MARÍA BALSEIRO FERNÁNDEZ-CAMPOAMOR

Resumen
Capítulo uno, la estructura oculta de un cuadrado
¿De qué manera nuestro inconsciente percibe el desequilibrio dentro de una imagen? Existe una
relación espacial entre la figura-fondo, por ello nuestro cerebro no solo capta una figura sino
también el fondo, el encuadre que tiene. El ser humano tiende a percibir los objetos con un
tamaño determinado, ciertos valores lumínicos, cierta ubicación en un plano espacial..

Ningún objeto se percibe como algo único o aislado, al ver nuestro ojo ve algo dentro de un
todo: le da una ubicación en el espacio, un tamaño, observa la luminosidad y determina una
distancia entre figura y fondo. Se podría decir que somos jueces visuales.

“Lo que una persona o un animal percibe no es sólo una disposición de objetos, de

colores y formas, de movimientos y tamaños. Es, quizá antes que nada, un juego

recíproco de tensiones dirigidas”

Arheim hace uso de este concepto para entender que un ser intrínsecamente esta cargado de
fuerzas psicológicas que le dan cierta magnitud y dirección a nuestra visión total sobre
determinada cosa. Existen, entonces, focos invisibles de poder que nos llevan a pesar por
ejemplo que, una circunferencia incompleta parece una circunferencia completa con un bocado.

“Para toda relación espacial entre objetos hay una distancia “correcta”, que el ojo establece

intuitivamente” Es propio de los diseñadores, tener en cuenta esta distancia dentro de nuestras
obras, la fuerza de tensiones y la distancia relativa determinan el efecto visual dentro de la
configuración total.

¿Qué sucede si no se cumple? Donde los tirones visuales son equívocos y el ojo no puede percibir
claramente las tensiones y fuerzas dentro del panorama, se da un efecto desagradable a nivel
visual.

En conclusión, “Ver es la percepción de una acción” .

La idea es entender cómo se generan o porqué se perciben estos tirones/ fuerzas visuales, su
origen. A nivel fisiológico esto adquiere un explicación teniendo en cuenta que, para obtener
conocimiento de una imagen visual, los rayos de luz, emanados de una fuente de calor, chocan
contra un objeto donde existe una parte que se absorbe y otra que se refleja, alguno de los rayos
reflejados llegan hasta los lentes del ojo y son proyectados sobre su fondo sensible, la retina.

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Los receptores ópticos dentro de la retina se combinan en grupos y a través de esas

combinaciones dan una primera organización visual. Luego esto se dirige hacia el cerebro donde
neuronalmente se completa con los diversos niveles de corteza visual.

De esta manera explicando su origen fisiológico, se entiende que, estas fuerzas son genuinas.
Para el artista no es la pintura sino la imagen percibida es la obra de arte.

¿Qué es el equilibrio visual? El equilibrio es el estado en que las fuerzas que actúan sobre un
cuerpo se compensan unas a otras. En su forma más simple, se logra mediante dos fuerzas de
igual intensidad y direcciones opuestas. Esta definición es aplicable al equilibrio visual. Lo mismo
que un cuerpo físico, todo esquema visual finito tiene un fulcro o centro de gravedad. Y del
mismo modo que el fulcro físico de cualquier objeto plano, por irregular que sea su forma, puede
ser determinado localizando el centro en que quede equilibrado sobre la punta de un dedo, así
también el centro de un esquema visual puede ser determinado por tanteo. ¿Por qué su
importancia?

En una composición equilibrada, todos los factores del tipo de la forma, la dirección y la
ubicación se determinan mutuamente, de tal modo que no parece posible ningún cambio, y el
todo asume un carácter de “necesidad” en cada una de sus partes. Una composición
desequilibrada parece accidental, transitoria, y por lo tanto no válida. Sus elementos muestran
una tendencia a cambiar de lugar o de forma para alcanzar un estado que concuerde mejor con
la estructura total.

El equilibrio no debe ser necesariamente simétrico. El desquilibrio solo se puede expresar a

partir del equilibrio.

El equilibrio es influenciado por dos propiedades visuales: el peso y la dirección.

Este no es un punto muerto, es una imagen cargada de energía, como una piedra arrojada a un
estanque, rompe el reposo, movilizando el espacio.

El peso

El peso se entiende como la intensidad de la fuerza de la gravedad para tirar los objetos hacia
abajo. El peso es influenciado por la ubicación y la profundidad espacial. Se dice que, cuanto
mayor sea la profundidad a la que llegue una zona del campo visual, mayor será su peso. En
nuestra percepción, la distancia y le tamaño van correlacionados, un objeto distante parece
mayor y de mayor entidad que un objeto que está pegado dentro del cuadro.

En esta pintura titulada,“Déjeuner sur l’herbe”

de Manet, la figura de la muchacha que recoge
flores en la lejanía tiene bastante peso en
relación con el grupo de las tres figuras grandes
del primer plano.

¿Hasta qué punto el peso de la muchacha se

deriva del tamaño aumentado que la perspectiva
distante le otorga?

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El peso depende del tamaño, también del color, el color rojo por ejemplo, pesa más que el azul
a nivel visual. Los colores claros pesan más que los oscuros. Las zonas negra tienden a ser
mayores que las blancas. A su vez, se produce en el observador un interés intrínseco que puede
darse por un grado de complejidad, el grado de peculiaridad, la propia pequeñez de un objeto.
El aislamiento confiere peso. La forma influye en el peso.

La dirección

La dirección de las fuerzas visuales viene determinada por varios factores, entre ellos la atracción
que ejerce peso en los elementos vecinos, la dirección de la forma puede estar equilibrada por
un centro de atracción. La complejidad de estas relaciones contribuye en gran medida a prestar
animación a la obra. Cuando se emplea movimiento real, como sucede en la danza, el teatro o
cine, el movimiento indica la dirección.

Esquemas de equilibrio

¿Cómo se obtiene el equilibrio visual?

Hay infinitas maneras de obtener equilibrio visual. El mero número de elementos puede variar
desde una única figura, hasta una trama de innumerables partículas que cubre todo el campo.
La distribución de pesos puede estar dominada por un solo acento fuerte al que todo lo demás
se supedite, o por un dúo de figuras, como pueden ser Adán y Eva. El gradiente jerárquico tiende
a cero cuando el esquema se compone de muchas unidades de igual peso.

Distribución visual: parte superior y parte inferior

La fuerza de gravedad a que está sujeto nuestro mundo nos obliga a vivir en un espacio
anisótropo, esto es, en un espacio en el que la dinámica varia con la dirección. Visualmente, un
objeto de determinado tamaño, forma o color, llevara más peso cuando se le sitúe más arriba.
El peso cuenta más en la parte superior del espacio percibido que en la parte inferior, en el
mundo físico la cualidad de lo que esta “derecho” se define sin ambigüedad, mientras que el
espacio perceptual no sucede lo mismo.

Derecha e izquierda.

Basto con que el hombre supiera manejar las herramientas y descubrir que se manejan mejor
con una mano que con dos, para que el tener manos asimétricas resultara más ventajoso; y
cuando el pensamiento secuencial empezó a ser registrado mediante la escritura lineal, una de
las direcciones laterales prevaleció sobre las otras, Goethe cita “cuando más perfecta es la
criatura, mas desemejantes llegan a ser sus partes”. Visualmente la asimetría lateral se
manifiesta en una distribución desigual del peso y de un vector dinámico que conduce de
izquierda a derecha del campo visual. No es probable que este fenómeno sea observable en
esquemas estrictamente simétricos, pero en la pintura resulta muy efectivo. Esto concuerda con
la observación experimental de que cuando dos objetos iguales se muestran en as mitades
izquierda derecha del campo visual, el de la derecha parece mayor, para que parezcan iguales
es preciso aumentar el tamaño del de la izquierda.

2° capítulo, “la forma”

“Al mirar un objeto, somos nosotros los que salimos hacia él. Con un dedo invisible recorremos
el espacio que nos rodea, salimos a los lugares distantes donde hay cosas, las tocamos, las
atrapamos, recorremos sus superficies, vamos siguiendo sus límites, exploramos su textura. La

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percepción de formas es una ocupación eminentemente activa” (p. 58) “La percepción comienza
con la aprehensión de rasgos estructurales sobresalientes” (p. 60) La visión es entonces una
aprehensión activa, pero lo que aprehende no responde a la fidelidad de una cámara, por
ejemplo, es más bien selectiva. “Ver significa aprehender algunos rasgos salientes de los
objetos”, tal como al ver unos puntos y líneas se puede decir que es una cara. Un rostro humano,
lo mismo que el cuerpo entero, es aprehendido como esquema global de componentes
esenciales –ojos, nariz, boca–, dentro del cual se pueden encajar más detalles. Asimismo, se
analiza el ojo, se puede ver sus diferentes componentes –iris, cristalinos, etc.- como parte de un
todo. Cuando lo observado carece de integridad, se ve como un conglomerado de piezas, y los
detalles pierden su significado y el conjunto se torna irreconocible. Habremos de decir que
percibir consiste en la formación de “conceptos perceptuales”, es decir, con el empleo de la
palabra concepto, se sugiere que el percibir es una operación intelectual. Por ejemplo, un niño
pequeño al observar a un perro, ve en primer lugar la paridad antes de poder distinguir un perro
de otro. Ver es comprender: “Ante el pensamiento psicológico (...) la visión es una actividad
creadora dé la mente humana. La percepción realiza a nivel sensorial lo que en el ámbito del
raciocinio se entiende por comprensión” (P. 62) ¿Qué es la forma?

A continuación, el autor se pregunta sobre la forma e indica que “la forma material de un objeto
viene determinada [en primer lugar] por sus límites” (p. 62) A pesar de que otros aspectos
espaciales no sean propiedades de la forma material, sí influyen en la forma perceptual, que
cambia cuando se modifica su orientación espacial o su entorno, puesto que las formas visuales
se influyen unas a otras. Además, “la imagen viene determinada por la totalidad de experiencias
visuales que hemos tenido de ese objeto” (p. 63). Lo que una persona ve ahora no es más que
el resultado de lo que ha visto en el pasado; es decir, los vestigios de objetos muy conocidos que
hay en la memoria pueden influir en la forma que percibimos. Así, la forma de un objeto queda
plasmada por los rasgos espaciales que se consideran esenciales. Cabe resaltar, que la
descripción verbal despierta un vestigio de memoria visual que se asemeja lo bastante a una
obra como para establecer un contacto o asociación con ella, por ejemplo, ver un dibujo de un
cilindro transversal con puntos, y asociarlo a una jirafa cuando se conoce que el título del dibujo
es “Jirafa”. Esta relación ha sido puesta a prueba por pintores como René Magritte en su obra
“Esto no es una pipa”. Finalmente, sobre la memoria, el autor dice que “la influencia de la
memoria se acrecienta cuando una fuerte necesidad personal hace que el observador quiera ver
objetos de determinadas propiedades perceptuales” (p. 66) como un hombre que ve en muchas
mujeres características propias de su novia o un psicoanalista que descubre genitales y úteros
en toda obra de arte. ¿Cómo capta la forma el sentido de la vista? El sentido normal de la vista
“casi siempre aprehende la forma de manera inmediata, capta un esquema global”, es decir,
ninguna persona favorecida con un sistema nervioso sano aprehende una forma
recomponiéndola a partir de un recorrido de sus partes, debido a lo que en la psicología Gestalt
se llama Ley básica de la percepción visual: todo esquema estimulador tiende a ser visto de
manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas.
(p. 70) (Ley de la simplicidad: las fuerzas perceptuales que constituyen un campo visual se
organizan formando el esquema más simple, regular y simétrico que sea posible en esas
circunstancias).

La simplicidad “Los objetos simples pueden agradarnos y satisfacernos (...) pero toda verdadera
obra de arte es muy compleja, aunque parezca sencilla” (p. 75) Se habla de simplicidad cuando
la experiencia y juicio subjetivo de un espectador no halla dificultad para entender aquello que
se le presenta. No obstante, la simplicidad objetiva y la subjetiva no siempre corren parejas, por

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lo cual se debe analizar las propiedades formales de los objetos visuales para determinar su
simplicidad objetiva. Puede hablarse de una simplicidad absoluta, cuya acepción delimita Julian
Hochberg, proviene de la teoría de la información y es retomada por Arnheim; propone que:
“cuanto menor sea la cantidad de información que se requiere para definir una organización
dada en comparación con las restantes alternativas, más probable es que la figura sea así
percibida” (p. 73) No obstante, este postulado parte de un método que se limita a contar rasgos
estructurales y tiende a, sí se sigue a pie de letra, poder afirmar que el dibujo de un niño es más
simple que una pintura o que una canción popular más simple que una sinfonía. Lo que obliga a
considerar también la simplicidad relativa, que se aplica a todos los niveles de complejidad. Para
entender a lo que se refiere con simplicidad relativa, cabe destacar dos conceptos subyacentes:
parsimonia y orden: “Cuando se desea hacer una afirmación o desempeñar una función hay que
plantearse dos cuestiones: ¿cuál es la estructura más sencilla que servirá al fin buscado?
(parsimonia); y cuál es la manera más sencilla de organizar su estructura? (orden) Ahora bien, El
principio de parsimonia es adoptado por los científicos y exige que, siempre que varias hipótesis
den cuenta de los hechos, se tome la más sencilla. Según el autor, este principio es
estéticamente válido, “en cuanto el artista no debe ir más allá de lo que sea preciso para sus
propósitos” (p. 75) Respecto al orden, dice Arnheim: “las grandes obras de arte son complejas,
pero también las elogiamos por su sencillez, con lo cual queremos decir que organizan una
abundancia de

significado y forma* dentro de una estructura global que define claramente el lugar y función
de cada uno de los detalles del conjunto” (p. 76) Es decir, tal como Badt afirma cuando define la
simplicidad artística: “la ordenación más sabia de los medios en una comprensión de lo esencial,
a la cual todo lo demás ha de quedar supeditado “La simplicidad exige una correspondencia de
estructura entre el significado y el esquema tangible. Los psicólogos de la Gestalt llaman a esa
correspondencia estructural isomorfismo. (p. 79) Esto quiere decir toda obra es portadora de un
significado, sea figurativa o abstracta y “el carácter del significado y su relación con la forma*
visible con que se pretende expresarlo coadyuvan a determinar el grado de simplicidad de la
obra entera” (p. 79); por consiguiente “toda discrepancia entre forma* y significado interfiere
en la simplicidad”.

“La distancia en el tiempo tiene el mismo efecto que la distancia en el espacio: cuando el
estímulo real ha desaparecido, el vestigio que deja en la memoria se debilita (...) los vestigios
que quedan en la memoria se van desvaneciendo. Se disuelven, se hacen menos precisos y
pierden sus características individuales, con lo cual cada vez se parecen más a todo y a nada” (p.
80-81) Nivelación y agudización Al dibujar lo que han visto, algunos sujetos perfeccionan la
simetría del referente y con ello incrementan su simplicidad; reducen el número de rasgos
estructurales. Otros exageran la asimetría, también estos simplifican el modelo, pero a la
inversa; en lugar de reducir el número de rasgos estructurales, diferencian entre sí los ya dados.
Se puede establecer entonces dos tendencias, una que se orienta a nivelar y otra a agudizar. La
nivelación se caracteriza por procedimientos tales como la unificación, la acentuación de la
simetría, la repetición, la reducción de rasgos estructurales, etc. La agudización acentúa las
diferencias, subraya la oblicuidad. La nivelación entraña también una reducción de la tensión
inherente al sistema visual. La agudización aumenta esa tensión.

En la historia del arte se haba del estilo clasicista y el estilo expresionista: “el clasicismo tiende
a la simplicidad, la simetría, la normalidad y la reducción de la tensión; el expresionismo acentúa
lo irregular, lo asimétrico, lo insólito y lo complejo, y aspira a aumentar la tensión” (p. 84)La
subdivisión Arnhem indica que “la forma externa de las cosas naturales es tan simple como las

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circunstancias lo permitan, y esa forma favorece la segregación visual” (p. 91) refiriéndose a una
manzana roja que destaca en un árbol opaco y verde. Es decir, la figura puede superponerse a
otro objeto, pero es posible distinguirle. El autor agrega también que “la forma no es el único
factor determinante de subdivisión. Las semejanzas y diferencias de luminosidad y color pueden
ser aún más decisivas, como también las diferencias entre movimiento y reposo” (p. 89) Una
segregación primaria establece los rasgos principales de la obra. Las partes mayores son de
nuevo subdivididas en otras más pequeñas, y es tarea del artista adaptar el grado y clase de
segregaciones y conexiones al significado que se pretende. (p. 92) Conviene consultar el análisis
que se hace de El guitarrista de Manet en la página 92. ¿Qué es una parte? Esto es lo que se
pregunta Arnheim para responder que, en primera instancia, se puede llamar parte a cualquier
sección de un todo. Sin embargo, partir por mera cantidad o número es pasar por alto la
estructura. “Es necesario pues, distinguir entre “”partes auténticas””, esto es, secciones que
representan una sub totalidad segregada dentro del contexto total y meras porciones o
fragmentos, esto es, secciones segregadas solamente en relación con un contexto local limitado,
o dentro de una figura que carece de rupturas intrínsecas” (p. 95) En otras palabras, es afirmar
que “el todo es mayor que la suma de sus partes” Semejanza y diferencia A continuación se
procede a explicar la regla de semejanza u homogeneidad. La semejanza actúa como principio
estructural sólo en conjunción con la separación, a saber, como una fuerza de atracción entre
cosas segregadas (p. 96) Cualquier aspecto de los perceptos: la forma, la luminosidad, el color,
la ubicación espacial, el movimiento, etc., puede ocasionar agrupamiento por semejanza.

“Un paso más allá de la mera semejanza de unidades separadas es el principio de agrupamiento
de la forma coherente. Este principio se funda en la semejanza intrínseca de los elementos que
constituyen una línea, una superficie o un volumen” (p. 101) Es decir, cuanto más coherente sea
la forma de la unidad, más fácilmente se destacará ésta sobre su entorno (p. 102); en música se
puede comparar en la sucesión de una progresión armónica. En un objeto visual “es más unitario
cuanto más estrictamente semejantes sean sus elementos en cuanto a factores tales como el
color, la luminosidad y la velocidad y dirección del movimiento” (p. 106) Cabe destacar, que el
hecho que los objetos parezcan similares depende de lo diferentes que sean de su entorno y
que dentro de la complejidad de la composición artística es frecuente que los factores de
agrupamiento se enfrenten unos a otros, ej. La diferencia de color es contrarrestada por la
semejanza de forma. El esqueleto estructural “Al hablar de la forma, nos referimos a dos
propiedades muy diferentes de los objetos visuales: 1. Los límites reales que hace el artista: las
líneas, masas, volúmenes. 2. El esqueleto estructural creado en la percepción por esas formas
materiales, pero que rara vez coincide con ellas” (p. 111) A lo largo de toda la obra, el artista
debe tener presente el esqueleto estructural que está conformando, sin dejar de prestar
atención al mismo tiempo a los muy diferentes contornos, superficies, volúmenes que está
haciendo. (Delacroix, hacer un boceto previo al comienzo) Un mismo esqueleto estructural
puede valer para una gran variedad de formas (ej. Un cuerpo humano representado por
diferentes culturas); además, sí un esquema visual admite dos esqueletos estructurales
diferentes se podrá percibir como dos objetos totalmente diferentes (el pato-conejo) No se trata
de dos interpretaciones diferentes aplicadas a un solo percepto, sino de dos perceptos (p. 113).

Capítulo tres, la forma

La forma es visible del contenido, y este contenido nos es de gran ayuda para diferenciar entre
la forma general y la forma material, donde quiera que percibimos una forma consciente o
inconsciente, suponemos que representa algo y por tanto que es al forma de un contenido, de
una manera muy práctica, la forma nos sirve antes que nada, para informarnos acerca de la

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naturaleza de las cosas a través de su aspecto exterior, lo que vemos del aspecto exterior de un
objeto nos dice mucho acerca de su naturaleza y cómo podemos utilizarlo o interactuar con este
objeto. Ahora bien, cabe mencionar que, al visualizar una forma, esta no nos da una forma
concreta de su utilidad, puesto que siempre van a existir variantes, dependiendo la mente
humana que lo analice, existen dos o más significantes, ejemplo al dibujar un triángulo, este
puede adquirir muchos significados: montaña, agujero, flecha, etc. Toda la forma es semántica,
eso significa que con solo ser vista ya hace referencia a objetos, al hacerlo no se limita a hacer
réplicas exactas de ellos, pues, aunque sea la misma forma, esta puede variar en cuanto a su
propia forma, ejemplo, los conejos de Durero no son distantes a los vistos comúnmente.

Errores (supuestos del dibujante)

La discrepancia se explica de alguna manera: el dibujante carece de la pericia necesaria para

lograr lo que se propone, representa lo que sabe más que lo que ve, adopta fácilmente los
convencionalismos pictóricos de otros, percibe erróneamente debido a los defectos de sus
ojos o de su sistema nervioso, aplica el principio correcto desde un punto de vista anormal,
viola deliberadamente las reglas de la representación correcta.

A esta doctrina se le llama ilusionista y sigue ocasionando muchas interpretaciones engañosas,

del cual se puede afirmar que la producción de imágenes, artísticas y de otra índole, no se deriva
simplemente de la proyección óptica del objeto representado, sino de un equivalente, dado con
las propiedades de un determinado medio, de aquello que se observa en el objeto.

La orientación en el espacio.

La posición de la figura entrando en el espacio tridimensional y bidimensional cambia

drásticamente la manera de entender al objeto para el receptor, aunque el modelo sea el
mismo, si se contempla de diferentes ángulos, la forma va a cambiar drásticamente. Un
experimento realizado por Louis Gallerman hace mucho tiempo, consiste en poner un triángulo
frente a niños y chimpancés para cambiarla de posición, tanto niños como animales giraban la
cabeza para poder entender la figura.

Capítulo cuatro, el desarrollo

El desarrollo

Mucho de este libro afirma sobre la percepción y representación visual, es válido también para
el comportamiento humano, la tendencia a las formas más simples, gobierna las actitudes del
organismo a un nivel filosófico y psicológico básico y para estas funciones varias, no importa
tanto la raza o posición geográfica para tomar ejemplo, si es importante el esquema visual para
diferenciar ciertos estadios de desarrollo mental, esos estadios se manifiestan en su estado más
puro en el arte de los niños. Por ende, se encuentran grandes analogías con el arte primitivo de
todo el mundo, obviamente hay diferencias en las precepciones de los niños debido a la
diferencia de su desarrollo, pero también existen muchas similitudes, de esta información
podemos hacer una comparación dentro de los trazos de un niño y un adulto y nos ayuda a
definir entre imagen observada y forma inventada, dentro de la relación de los espacios
bidimensionales y tridimensionales.

¿Por qué dibujan así los niños?

Toda forma perceptual es difícil explicar, de manera concreta debido a sus diferentes
significados y más si se trata de una pintura o escultura, estas entran de cierta manera algo

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abruptas a los sentidos. Ahora bien, la diferencia entre los dibujos de adulto y niño en la
imaginaria, los niños no ejercitan un modelo visual para proyectarse a diferencia de los adultos
para dibujar algo, perfecciona, sin embargo, lo que el niño proyecta es nada más y nada menos,
una imagen ya antes captada por el ojo.

El realismo en la proyección del dibujo del niño es algo imposible, incluso el manejo del espacio,
y esto se debe a que los sentidos motores y el sistema nervioso no está totalmente desarrollado,
lo que ocasiona que un niño no pueda mantener el equilibrio, ni siquiera pueda trazar una línea
totalmente derecha, por eso que sus trazos sean meramente abstractos, y lo que proyectan no
se parezcan en nada a su entorno real.

Los conceptos representacionales.

Lo que distingue al artista es su capacidad de aprender a representar a la naturaleza y sentidos

de una experiencia en un termino de un medio dado, y hacerlo así tangible. El no artista se que
da sin “habla” por así decirlo, ante los frutos de su facultad sensitiva, no es capaz de darles la
“forma” material adecuada. Sabe expresarse de manera mas o menos articulada, pero no
expresa su experiencia. Así el artista al contemplar el mundo, plasma lo que ven sus ojos, pero
a la vez lo que el siente, como los paisajistas, y esto sucede con los escultores, bailarines, actores,
etc. Por otro lado, los fotógrafos usan el lente de la cámara con sus propios ojos, pero solo
fotografían lo que ellos sienten necesidad de capturar.

Los experimentos con niños nos han ayudado a marcar las diferencias entre los conceptos de
representar e imitar, David Olson, es uno de los pioneros de dicho fenómeno al demostrar que
un niño es capaz de diferenciar una línea horizontal de una vertical, pero debido a sus inmaduras
capacidades de equilibrio no pueden copiar o imitar dichas líneas. Ellos pueden seguir el proceso
de la línea recta, lo mas probable es que lo hagan en zigzag, lo importante es que aprenden el
proceso formal.

El dibujo como movimiento

Los primeros garabatos del niño no pretendes representar nada, el niño necesita mucho
movimiento, y por lo tanto el dibujo empieza haciendo un jugueteo sobre el papel, tenemos ahí
comienzos de movimiento expresivo, manifestaciones del ánimo momentáneos del dibujante,
así como rasgos de su personalidad, estas cualidades mentales se reflejan constantemente en la
velocidad, ritmo, regularidad o irregularidad y forma su marca en los trazos del lápiz o del pincel,
además de expresivo, el movimiento también es descriptivo.

El círculo primigenio

Ver como el garabato de los niños va saliendo la forma organizada es presenciar uno de los
milagros de la naturaleza, el observador no puede por menos que recordar ese otro proceso de
creación que la formación de remolinos cósmicos y esferas a partir de la materia forma del
universo, la historia de la escritura muestra que las curvas sustituyen a los ángulos, y la
continuidad a la discontinuidad, a medida que la lenta producción de inscripciones da paso a la
rápida cursiva, el circulo es la primera forma organizada que sale de los garabatos mas o menos
incontrolados, esta transformación perceptual favorece otro acontecimiento fundamental
dentro de la Genesis de la producción de imágenes: el reconocimiento que las formas dibujada
sobre papel o echas con arcilla mantienen una relación de significante a significado, se ha
sostenido que el niño se inspira para ser sus primeras formas en diversos objetos redondos que

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observa en su entorno, sin embargo, una vez que ha emergido en la obra pictórica, la forma
circular establece contacto con la forma similar de objetos percibidos en el entorno.

La ley de diferenciación

Al hablar de circulo primigenio hemos aludido ya la diferenciación , aquí nos interesa combinar
el principio de diferenciación con el principio de simplicidad de la Gestalt, toda forma queda tan
inferencia da como lo permita la concepción que el dibujante se hace del objeto pretendido,
segundo: la ley de diferenciación afirma que en tanto un rasgo visual no este diferenciado la
gama total de sus posibilidades estará representada por la mas simple de estas desde un punto
de vista estructural, el desarrollo de la estructura perceptual no es mas que un factor al que
otros se superponen y modifican. La personalidad del niño y las influencias del ambiente
explican estas variaciones. Los niños de la misma edad cronológica varían en cuanto a su llamada
edad mental, así también sus dibujos reflejan variaciones individuales del índice del crecimiento
artístico.

Vertical y horizontal

La línea visualmente mas simple es la recta. Si pensamos en la circunferencia más como límite
de una superficie que como línea, nos quedara la recta como la forma de línea mas temprana
que concibe la mente, al ser la más simple, la línea recta hace las veces de todas las formas
alargadas antes de que se produzca la diferenciación de este rasgo, representa brazos, piernas
y troncos de árbol. Los llamados hombres de palo, sin embargo, parecen ser invención de los
adultos. La armazón vertical horizontal sigue siendo inminente a la composición visual lo mismo
que el ritmo medido en la música.

La oblicuidad

La oblicuidad es la distribución arbitraria de direcciones espaciales en las obras mas tempranas.

Nos interesa el enriquecimiento controlado de la armazón vertical horizontal, para ello es
necesario dominar antes esa armazón, que sigue siendo la base de referencia que hace posible
la oblicuidad, Si pensamos por que la obra artística procede del nivel más simple al más complejo
veremos que hay que tomar en consecuencia factores tanto internos como externos. En lo
interno, el organismo madura, y al hacerse capaz de un movimiento más diferenciado desarrolla
una pulsión de aplicar esa capacidad. Esta evolución sin embargo no es concebible sin el mundo
externo que ofrece toda una variada gama de relaciones direccionales y que se entiende mejor
mediante la distinción entre cosas en reposo y cosas en movimiento.

La fusión de las partes

Con el tiempo, el niño empieza a fundir varias unidades mediante un contorno común, mas
diferenciado. Tanto la vista como la mano contribuyen a esa evolución. Lavista se familiariza con
la forma compleja que resulta de la combinación de elementos, hasta que es capaz de concebir
la totalidad compuesta como unidad. Logrando esto, guía con pulso firme el movimiento
continuo del lápiz a lo largo de la silueta ininterrumpida de una figura humana entera, brazos y
piernas incluidas. La fusión del contorno concuerda también con el acto motor de dibujar.

El tamaño

Desde el punto de vista desarrollista, reconocemos que, por regla general, los tamaños de los
objetos pictóricos suelen ser iguales antes de estar diferenciados, sin duda la jerarquía basada
en la importancia es un factor. La necesidad de presentación clara hace que le niño deje un

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espacio vacío entre los objetos, una especie de distancia estándar que, desde el punto de vista
realista, parece a veces demasiado grande y a veces demasiado pequeña, según el tema
representado. El tamaño realista solo tiene una pertenencia marginal para el tamaño de las
cosas en la representación, porque la identidad perceptual no se apoya demasiado en el tamaño.

Los mal llamados renacuajos

El caso más notable de interpretación errónea debido al prejuicio ilusionista sea de las figuras
de renacuajo. La tesis popular es que estos dibujos muy comunes, el niño omite totalmente el
troco, y equivocadamente pega los brazos a la cabeza o a las piernas. Si atendemos a los
principios de desarrollo, descubriremos que ninguna de esas explicaciones hace al caso, porque
en realidad en estos dibujos no se omite el tronco.

Capítulo cinco, el espacio

La geometría nos dice que solo basan tres dimensiones, para describir las formas de cualquier
cuerpo sólido, y la relación de distancias, y ubicaciones. Si se quiere atender también los cambios
de forma, y ubicación, a las tres dimensiones del espacio, habrá que añadir la dimensión del
tiempo. Esto nuevamente entra a los campos psicológicos. Decimos que, aunque nos movamos
libres entre las dimensiones y el tiempo, el proceso de aprendizaje artístico se va dando paso a
paso, aquí es donde entra la conformidad de la ley de la diferenciación. El estadio de la primera
dimensión, la concepción espacial, se reduce a una sola línea, no hay especificación de formas,
se definiría como una ubicación relativa, en distancia y velocidad, solo tendría dos direcciones ir
y venir, una mente limitada únicamente a esta concepción elemental sería una mente primitiva,
estropearía su mirada. Ahora bien, la conquista bidimensional trae consigo dos grandes
enriquecimientos; ofrece la extensión del espacio por ende diversidad de tamaño y forma,
figuras geométricas y figuras irregulares, también añade la infinidad de distancias y dimensiones,
que una línea pueda dar. El movimiento puede ser variado.

Finalmente, el espacio tridimensional ofrece una libertad completa, tanto en espacio, formas,
direcciones y todo lo anteriormente mencionado. Sin embargo, a la tridimensionalidad ya se le
añadiría la imaginería, debido que sin ella no se podría construir un mundo interactivo,
“Construcción intelectual”.

Si aplicamos esto a la representación plástica nos damos cuenta que la mente humana no es
capaz de solo manejar el plano unidimensional, incluso en un plano que solo avanza en un ir y
venir, aun incluso cuando slo9 dibujamos una línea inmersa en un fondo blanco. La mente le da
el sentido de profundidad, dirección, luz y sombra.

Esto nos da entender que no puede existir un plano unidimensional o puramente bidimensional.

La línea y el contorno

La línea se presenta como tres maneras básicas: línea objetual, línea sombreada y línea de
contorno. En una pintura con puras líneas sencillas, el intelecto humano, las asociaría con
diversos objetos y significados (pintura de Klee), la ley de la simplicidad, se da en dichas líneas,
al agrupar las líneas dentro de una línea de contorno se da lo que es la línea de sombreado, esto
aplica en dibujo, grabado y xilografía.

También en la escultura se puede emplear líneas de sombreado. Nahum Gabo y Antoine

Peusner, han creado conchas transparentes compuestas de hilos paralelos, y lo mismo han
hecho Picasso y Henrry More.

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La transparencia

Para abordar la transparencia, igualmente se necesita de tres planos, la luz es indispensable al

igual que los colores para que se logre la transparencia y en este haga la mezcla de colores
llamado “color traslapo”.

Capítulo seis, la luz

La primera causa de la percepción visual es la luz, es la mas importante a las anteriores

mencionadas, pues sin la luz los ojos no pueden apreciar nada, movimiento, línea, color, etc. La
luz incluso en el aspecto psicológico sigue siendo uno de los aspectos más grandiosos de la
naturaleza .incluso ha llegado a ser adorada en rituales religiosos.

Para el hombre al igual que cualquier animal es un requisito primordial para cualquier actividad,
ahora bien, la luz también es relacionada con la fuerza animadora del calor. También la luz es
principal mediadora del tiempo dentro del espacio de la naturaleza, marcando ciclos vitales
como la hora y las estaciones.

Sin embargo, el ser humano se ve interesado en la forma e imágenes que refleja la luz, no
únicamente en la luz pura. En cuestiones de las artes, la luz se incorpora al entorno haciendo
una codependencia entre el objeto, espacio, tiempo y luz.

La experiencia de la luz

Los físicos dicen que vivimos de luz prestada. La luz que ilumina el cielo, viene del sol, hasta la
tierra obscura, atravesando casi ciento cincuenta millones de kilómetros de universo obscuro.

Definitivamente la percepción del físico difiere con nuestra propia opinión o con la opinión de
otras personas adentradas en otro tipo de estudio, por ejemplo, con un creyente religioso, el
cual se basa en teologías ortodoxas, como la teoría del Génesis; en la creación del mundo, la
cual dice que la creación de la luz dio origen al primer día, mientras que el sol y la luna fueron
creadas al tercer día, incluso la estrellas.

Por otro lado, Piaget, en entrevistas con niños, demuestra que los infantes tienen ideas
totalmente distintas y abstractas del fenómeno de la luz.

La luminosidad relativa

La pregunta ¿Cuán luminosas son las cosas? Pone de manifiesto otra discrepancia entre los
hechos físicos y perceptuales, si observamos un pañuelo blanco en la noche, parece tan
iluminado como en el día, a pesar de que envié menos luz, que un pedazo de carbón encendido
a mediodía.

Al igual que la forma e imagen, matiz y color, la luminosidad tendrá discrepancia en el

observador, la luminosidad que vemos, depende de una manera compleja de la distribución de
la luz dentro de la situación total. Los procesos ópticos y fisiológicos que operan en los ojos y el
sistema nervioso del observador. y la capacidad de recepción, son los que indican las
discrepancias en los objetos, la capacidad de reflejar luz de un objeto recibe el nombre de
“luminancia” o “reflectancia”.

Capítulo siete, el color

Si es verdad que los gatos y perros no ven los colores, ¿Qué se pierden?, la ausencia de color
debe privarles de una dimensión de discriminación de las mas eficaces. Es más fácil identificar

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un objeto por su color, en la mayoría de los casos, el color es más importante que la textura, el
volumen, forma y quizás la luminosidad.

Ejemplo: perro buscando una pelota roja sobre un césped del pintor Odilón Rendon, este dijo:
“hay que respetar el negro, nada lo prostituye, no agrada a la vista ni despierta otro sentido.es
el agente del pensamiento, más que el hermoso color de la paleta y del prisma”.

Aun así, gracias al color, podemos expresar muchas cosas, que la forma del objeto no los diría si
lo viéramos en negro, o dado el caso en blanco. La psicología del color nos permite crear
narrativas, o despertar sentimientos, al percibir varios tonos del color.

De la luz al color

Aunque todos los seres humanos tenemos la misma retina, y el mismo sistema nervioso, nadie
está totalmente seguro de que su vecino dirige exactamente el mismo tono de color que tú.
Todos perciben distintas, tonalidades muchas de las veces, la cultura y el lugar de origen influyen
en la contemplación de colores, creando escalas de importancia.

Otra problemática del color y sus contemplaciones, es que aparte de que el nombre, o
nombramiento de los colores sea totalmente variado, en algunos casos para ciertos grupos
sociales, le dan importancia a algunos cuantos colores, ejemplo: para un campesino, los colores
más importantes son los de la tierra y el verde dela plantas, o para un ganadero el cual puede
crear diversos nombres de colores para identificar el ganado, pero ni siquiera sepa cales son los
colores primarios y como sedan sus mezclas para diversos tonos.

Forma y color

Hablando en términos estrictos, todo aspecto visual debe su existencia a la luminosidad y al

color. los limites que determinan la forma de los objetos, se determinan de la capacidad del ojo,
para distinguir entre sí, zonas de luminosidad y color diferentes. Esto es válido incluso para las
líneas que definen la forma en los dibujos. No obstante, se hable de la forma y el color como
fenómenos separados, un disco verde sobre un fondo amarillo es tan circular como un disco rojo
sobre un fondo azul.

Capítulo ocho, el movimiento

El movimiento es la incitación visual más fuerte a la atención. Un perro o un gato pueden estar
descansando apasionadamente, indiferente a todas las luces y formas que componen un
entorno inmóvil que le rodea; pero tan pronto como algo se mueva, sus ojos se volverán hacia
el lugar y seguirán el curso del movimiento.

En el ser humano pasa lo mismo, captamos el movimiento y en muchas ocasiones de una manera
irracional. Dicha cosa la logran, los anuncios fosforescentes, cosas luminosas que se nos
muestran en la televisión o alguna otra cosa llamativa que sea del agrado popular. También de
todo lo que sea representaciones y movimiento. Como la fotografía, la pintura, la escultura o
arquitectura inmóviles.

Es posible que en animal y en el hombre se halla desarrollado una respuesta fuerte y automática
al movimiento, esta implica un cambio en las condiciones del entorno y ese cambio puede exigir
reacciones, puede significar la proximidad de peligro o aparición de un amigo.

El sentido de la visión se ha desarrollado como instrumento de supervivencia, este acoplado a

esta tarea.

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Los sucesos en el tiempo

Distinguimos entre cosas y sucesos, la inmovilidad y movilidad, el tiempo y atemporalidad, ser y

devenir. Estas distinciones son cruciales para todo arte visual pero su significado dista mucho de
ser obvio. Los sucesos son actividades de las cosas, un movimiento puro nos dice Wertheimer
es la que realiza los observadores dirigiendo su mirada de un lado a otro. Los objetos no se
mueven físicamente, la visión es la que crea el movimiento, ir un sonido musical recorre las
subidas y bajadas de una melodía (movimiento puro). Lo mas frecuente es que estemos en
presencia de objetos que se nos aparecen como entidades estables y acciones ejecutadas por
ellos. Las nubes se experimentan no como un suceso sino como un objeto en transformación,
en otros caos en los que el cambio no depende de un movimiento: la langosta que se vuelve roja
al hervir, la papa que se ablanda. Materialmente todas las cosas y los sucesos tienen una
ubicación en el tiempo. Una estatua es un parque, el espectador la mira de diferentes puntos y
en diferentes horarios, parece ser que esta quieta y que el tiempo no pasa por ella, pero no es
así. Bailarina: tiempo, espacio y movimiento, luz estroboscópica que da ilusión de movimiento
acortado y sensación de acelerar el tiempo, el cine y la interacción de la cámara con los actores
que a su vez realizan diferentes movimientos y ángulos de visión.

Capítulo nueve, la dinámica

Tratando de descubrir que es lo que presta su aspecto propio a un objeto o suceso visual, nos
guiamos por lo que hemos llamado principio de simplicidad: este principio básico de la psicología
de la Gestalt, afirma que todo esquema visual tiende a presentar la configuración mas simple
que sea posible para el sentido de la vista en las circunstancias dadas, esto supuestamente nos
ayuda a comprender las relaciones artísticas con los objetos, como son la luz la transparencia,
solidez, movimiento y quietud. Sin embargo, la tendencia de la simplicidad no es capaz de
explicarnos, todo lo que vemos, esta requiere de otros principios igualmente influyentes para
lograr una perfecta explicación.

Con la simplicidad no basta

Si la simplicidad fuera el único objetivo del arte. Los lienzos llenos de manchas regulares o los
cubos perfectos, serían los únicos objetos artísticos mas estables, “arte mínimo moderno”.
Quizás esta simplicidad sirvió para tranquilizar a una generación desorientada que se enfrentaba
a un mundo complejo. Sin embargo, se ha demostrado que, para entender el entorno, una dieta
de simplicidad no basta “equilibrio en la obra”. El realismo del arte griego o grecorromano, es
tal vez en la actualidad incomprendido, o carente de mensaje de explicación.

No hay un equilibrio en tanto a significaciones, se limita al expresarse, ahora depende de la

mirada para lograr un equilibrio y una comprensión. Lo simple debe de ser acompañado por lo
complicado. La música también requiere de complejidad para explicar el mundo. Bach: la pasión
según san Mateo se relaciona con líneas.

Capítulo diez, la expresión

No es posible hacer justicia a lo que vemos describiéndolo únicamente a base de mediciones,

de tamaños, formas, longitud de ondas o velocidad. Se ha demostrado que las cualidades
dinámicas de las formas, colores y sucesos son aspectos inseparables de toda experiencia visual.
Ahora que relacionado todo esto comparándolo con todo lo creado por el hombre, podemos
dar lugar a la término “expresión”. Mientras nos cerremos al solo hecho de percibir meras
medidas o distintivos prácticos del objeto, es posible pasar por alto su expresión directa. Si

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cerramos los ojos y alguien nos dice esto es una silla, un rectángulo o un cuadrado, la
imaginación creía su contexto abstracto, pero al abrir los ojos observaremos la verdadera
expresión del objeto. Se observa esto, por ejemplo: cuando un escritor decide limitarse
estrictamente a los rasgos dinámicos de aquello que está diciendo, cuando es escritor nada es
nuevo, los sucesos se vuelven explícitos y lo mismo ocurre con la pintura cuando el espectador
logra captar la imagen dinámica, todas las cualidades preceptúales poseen genialidad.

Los objetos al comunicar: su forma, color y textura, nos comunica su experiencia particular y
única, las cualidades dinámicas son estructurales, se experimentan en el sonido, en el tacto, en
las sensaciones musculares, tanto como en la visión. Estas cualidades aplican también para
entender la naturaleza y la mente humana. Los colores sirven para simbolizar temperamentos
humanos, esto se ha aplicado en muebles, culturas y se recibe como algo dinámico. Diferentes
dinámicas en arquitectura románica y gótica nos traducen automáticamente en mentalidades
características correspondiente a sus periodos culturales.

Así pues, definimos la expresión como los modos de comportamiento orgánico e inorgánico
evidenciado en el aspecto dinámico de los objetos o sucesos perceptivos.

Valoración literaria
A nivel literario el libro tiene una prosa de fácil lectura y cuenta con muchos ejemplos que
facilitan la comprensión y el mayor entendimiento de los conceptos. A nivel contenido ofrece
bastantes herramientas para un diseñador gráfico o cualquier persona que desee adentrarse en
lo artístico.

Opinión personal
A nivel personal considero que el contenido del libro es útil y es un buen soporte como
próxima diseñadora. Conceptos como el equilibrio visual, como se gestiona, que otras
herramientas se deben tener en cuenta.. Considero que las pautas que plantean son
interesantes y su compresión necesaria. Si bien es extenso y he de creer que es difícil
resumirlo dado que tiene mucha información relevante, lo recomendaría como un
primer paneo general a quien desee adentrarse en el mundo del diseño.

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