17

PRIMER CONCIERTO

Como toda Europa, España se ve durante el siglo XVIII

literalmente invadida de músicos italianos: algunos, como
D. Scarlatti o L. Boccherini, de primerísima categoría. Aun-
que más raro, también se da el caso contrario, el de músi-
cos españoles que hacen fortuna fuera de España, aunque
casi siempre asimilando a la perfección el estilo y la mane-
ra de los italianos. Este es el caso del valenciano Vicente
Martín y Soler (1754-1806), compositor verdaderamente
europeo, que recorre cortes, de Nápoles a San Petersburgo
y que en Viena aparece como rival de Mozart y de Salieri.
El libretista de todos ellos, Lorenzo Da Ponte, autor de unas
deliciosas y poco fiables Memorias, nos recrea el ambiente:
«No pasó mucho tiempo sin que varios compositores re-
currieran a mí como libretista. Pero no había en Viena
más que dos merecedores de mi estima: Martini, el com-
positor favorito de José (el emperador) y Mozart.»
Para Mozart escribió entonces Da Ponte Las bodas de Fí-
garo y para Martín Una cosa rara, sobre una comedia de
Calderón titulada La luna della sierra:
«Viena no había oído hasta entonces una música tan va-
porosa, tan agradable, tan nueva, tan popular.»
Hemos oído esta ópera hace poco con curiosidad —una
de sus melodías la cita Mozart al comienzo del tercer acto
del Don Giovanni— y no parece destinada a permanecer
en el repertorio. Pero el éxito en Viena fue grandísimo y
sus amigos de la corte aconsejan a Da Ponte que vuelva a
escribir «per questo bravo spagnuolo». Pronto se le presen-
tó la ocasión, como nos relata el libretista:
«Los tres citados maestros, Martini, Mozart y Salieri, vi-
nieron a la vez a pedirme un drama. (...) Salieri no me
pedía un drama original: había escrito en París la músi-
ca para la ópera Tarar, quería adaptarla al carácter del
drama y de la música italiana y me pedía pues una tra-
ducción libre. Mozart y Martini me dejaban enteramente
la elección. Escogí para aquel el Don Giovanni, tema que
me gustaba muchísimo, y L'arbore di Diana, para Marti-
ni, a quien quería ofrecer un argumento gentil, adaptado
a aquellas sus dulcísimas melodías que se sienten en el al-
ma y que muy pocos saben imitar. Encontrados los tres
temas, fui al emperador, le expuse mi pensamiento y le
informé que mi intención era hacer las tres obras al mis-
mo tiempo (...). Escribiré por la noche para Mozart y me
18

haré a la idea de leer L'Inferno, de Dante. Escribiré por

la mañana para Martini y me parecerá estar estudiando
al Petrarca. La tarde será para Salieri, y será mi Tasso.»
Olvidadas sus óperas, hoy podemos acercarnos al inne-
gable don melódico de Martín y Soler a través de una deli-
ciosa pequeña colección de canzonette italianas compues-
tas en 1788. No sé si se han cantado en Madrid, y en todo
caso son muy raras de escuchar. Cuando tuve ante mis ojos
las músicas me llevé una deliciosa sorpresa: esa plegaria,
con un pequeño arreglo de letra, la oí en Roma hace cerca
de cuarenta años, cantada en el ofertorio de una de las Mi-
sas de los artistas. Ese paso «a lo divino» era normal, y bas-
ta recordar el glorioso precedente del Lamento de Ariad-
na, de Monteverdi.
Sea bienvenida esta colección de pequeñas delicias ex-
presivas. Es auténtica música del salón de entonces: de prin-
cipio a fin se va siguiendo todo un proceso de vida amoro-
sa. Como el título indica no estamos ni ante el posible dra-
matismo del aria de concierto ni ante la canción populares-
ca tan frecuente en el Nápoles de la época. Melancolía a ve-
ces, sí, pues no debemos olvidar que expresiones como la
de «lágrimas dulces» tienen simbología de época. En apa-
riencia sencillas, sólo en apariencia, encierran bellísimos
matices de delicadeza; uno de los títulos a lo Wateau
—«Pastorello»— señala una cierta alusión al popularismo ar-
tificial muy típico del blando humanismo de la Ilustración.
El virtuosismo exigido es, pues, interior, intencionado y no
sin cierto matiz a veces de picardía.

Canciones y Tonadillas

¿Cómo se explica que Iriarte, el cantor de Haydn en su

célebre y prosaico poema, haga el elogio de la tonadilla? ¿Có-
mo se explica que las casas ducales de Alba y de Osuna,
deseosas de contratar la exclusiva de las obras de cámara
de Haydn tuvieran también funciones con tonadillas y ri-
vales con motivo de las tonadilleras? ¿Cómo se explica el
elogio de Eximeno? José Subirá, el descubridor y ordena-
dor de ese mundo, señala que el mismísimo Jovellanos im-
pulsó en 1971 un concurso de poemas para tonadillas. ¿Es
elogio? No por cierto. Sabida es su enemistad con el géne-
ro, su parrafada en la «Memoria sobre la reforma de los
espectáculos»:
«¿ Y qué diremos de la música y el baile, dos objetos tan
atrasados entre nosotros? ¿Qué otra cosa es en el día nues-
tra música teatral, que un conjunto de insípidas e inco-
herentes imitaciones, sin originalidad, sin carácter, sin
 19

gusto y aplicadas casual y arbitrariamente a una necia

e incoherente poesía? ¿Qué otra cosa nuestros bailes, que
una miserable imitación de las libres e indecentes danzas
de la ínfima plebe? Otras naciones traen a danzar sobre
las tablas dioses y ninfas; nosotros los «manolos y
verduleras».
Más feroz, por ausencia de moralina, es lo de Moratín en
«La comedia nueva». ¿Qué es la tonadilla hecha a todo
correr?
«Ocho o diez versos de introducción, diciendo que callen
y atiendan, y chitito. Después unas cuantas coplillas del
mercader que hurta, el peluquero que lleva papeles, la ni-
ña que está opilada, el cadete que se baldó en el portal,
cuatro equivoquillos, etc., y luego se concluye con segui-
dillas de la tempestad, el canario, la pastorcita y el arro-
yito. La música ya se sabe cuál ha de ser: la que se pone
en todas; se añade o se quita un par de gorgoritos y esta-
mos al cabo de la calle.»
En la espléndida edición de Dowling se recogen amplios
comentarios del mismo Moratín.
¿Cómo se explica ese gusto y ese rechazo? Ortega y Gas-
set, en sus trabajos sobre Goya, da la definición exacta y
exagerada a la vez según su misma lección sobre el voca-
blo: «definir es exagerar». Es exacto Ortega cuando pone co-
mo decisivo retrato cultural el aplebeyamiento de las cla-
ses superiores y ahí está, sin duda alguna, la razón del éxi-
to enorme de las tonadillas. Salvo en las de Manuel García,
y dejando aparte también la deliciosamente cursi canción
de Literes —el músico preferido de Feijóo—, todas están es-
trenadas durante el reinado de Carlos III, hay una resaca
del Motín de Squilache contra los planes urbanísticos de de-
cencia y en el motín no estuvieron ausentes aristócratas.
Está presente también la protesta contra el italianismo. Es
verdad que la ópera humanista de la Ilustración puso de mo-
da meter lo amoroso entre gentes de un pueblo transfigu-
rado, pero lo de Madrid, perdón, era más a lo bestia. Que
había en el fondo y más tarde una cierta vergüenza ante
este plebeyismo, lo demuestra una carta de Goya a Zapa-
ter en la que le manda seguidillas y tiranas que él no las
oirá, pues se siente ya «señor».
La exageración de Ortega puede tener como fondo las pré-
dicas de Jovellanos e incluso aquella famosa definición de
Adolfo Salazar —basura filarmónica— escrita en apasio-
nada polémica con Subirá. El excesivo entusiasmo de Su-
birá se explica humanamente por el esfuerzo de tantos años
en presentar ese mundo e incluso por volver a su juventud
de compositor desde los acompañamientos de piano que le
exigen una revisión más acorde con el espíritu. Una cuida-
20

dosa labor de selección nos da cuadros de época y, sobre

todo, un ingreso de lo popular campesino hecho castizo ma-
drileño que aflorará mucho más tarde en Barbieri y en el
género chico.
En cuanto a Manuel García, que ya se mete en el siglo
siguiente, frente a quienes señalan su época como de deca-
dencia, es necesario matizar teniendo en cuenta el bien for-
mado oficio de ese compositor. Con Manuel Garda comienza
la otra historia de la música española: la hacen españoles/pa-
risinos como Sor, pero luego, con los boleros y canciones
de Manuel García, se encontrará una doble fuente: el bole-
ro pasará a lo técnico del ballet clásico/romántico y la can-
ción española será casi indispensable en la música de sa-
lón, que, en cambio, desdeñará delicias como la canción de
cuna en el programa de hoy.

Federico Sopeña
 27

SEGUNDO CONCIERTO

PANORAMA DE LA MUSICA DE TECLA

ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII

Hasta hace pocos años no podíamos hablar de panorama

de la música de tecla española del s. XVIII. Tan sólo la figu-
ra señera del P. fray Antonio Soler y algún otro músico, que
asomaba tímidamente a la sombra del monje escurialense,
constituían el campo a estudiar de la música teclista espa-
ñola del citado siglo de las luces. A la pobreza nacional te-
clista de los siglos pasados se había referido Willi Apel, en
1962. Y no hace mucho, Gustav Leonhard se expresaba,
escribiendo que él no conocía otro continuador de Scarlatti
en España, sino el P. Soler.
Hoy día, sí podemos hablar de un panorama dentro de
la música de tecla española del s. XVIII. Y de un panorama
bastante rico, gracias a los recientes descubrimientos de los
musicólogos españoles, y a la presentación en sociedad de
esos nuevos músicos por nuestros concertistas.
Los descubrimientos musicales de Felipe Pedrell, Luis Vi-
llalba y Joaquín Nin, y de otros musicólogos más cercanos
a nosotros, tales como Higinio Anglés, Santiago Kastner, Sa-
muel Rubio, José M. a Llorens, José M. a Alvarez, José Cli-
ment, Antonio Baciero, Genoveva Gálvez, Lothar Siemens,
Julián Sagasta y Dionisio Preciado (y no cito todos), nos han
descubierto un panorama rico y prometedor dentro del cam-
po musical teclista del casi desconocido siglo XVIII.

Dos vertientes panorámicas

Dentro del panorama histórico teclista que estudiamos,

se puede advertir dos vertientes musicales no muy bien des-
lindadas a veces: la del órgano y la del clavecín. Y a estas
dos vertientes corresponden las dos partes en que se divi-
de el recital que nos presenta José Luis González Uriol.
La música para órgano del s. XVIII que contempla este
recital —y que es una muestra bien elegida de la vertiente
orgánica— se muestra más conservadora que la música pa-
ra clavecín, que contempla la segunda parte del concierto.
Los organistas españoles dieciochescos no son innovadores
de formas y estructuras musicales. Siguen con el tiento y
sus derivados, incluso los compositores propiamente cía-
28

vecinistas como Soler, cuando escriben para el órgano li-

túrgico, se muestran conservadores, siguiendo el estilo
contrapuntfstico.
La segunda parte del concierto está constituida por obras
para clavecín o clavicémbalo. En estas obras, los composi-
tores han abandonado ya las viejas formas hispánicas, han
desechado el estilo contrapuntfstico, y se insertan en el es-
tilo scarlattiano y galante. Al comparar las dos vertientes
de que venimos hablando dentro del panorama de la músi-
ca de tecla del s. XVIII, quedan patentes los dos estilos: el
primero, amigo del órgano; el segundo, amparado en el
clavecín.

Recital de órgano

Pangelingua de quinto tono, de Vicente Rodríguez Mon-

llor (1690-1760). Como su título lo expresa, se trata de una
pieza compuesta sobre el viejo pangelingua llamado de
Urreda, maestro de capilla de los Reyes Católicos. Dicha ve-
neranda melodía popular sirve ahora al organista valencia-
no como cantusfirmus, que unas veces aparece en la voz
superior y, otras, en la inferior, mientras las demás voces
tejen sus contrapuntos. Vieja manera de composición or-
gánica y aun polifónica vocal, que fue desapareciendo, con-
forme se iba imponiendo el contrapunto palestriniano. Sin
embargo, los organistas la conservaron. Esta pieza está sa-
cada de una reciente publicación del que hace estos
comentarios.
Tiento a cuatro partido de mano derecha, de fray Pablo
Nassarre (1664-1724). Fue Nassarre religioso franciscano
aragonés, organista del antiguo Real Convento de San Fran-
cisco de Zaragoza. Su ceguera no le impidió escribir una de
las grandes obras didácticas de su tiempo —Escuela de Mú-
sica según la práctica moderna— ni ser organero y orga-
nista, al mismo tiempo que era maestro de maestros, tales
como José de Torres y Joaquín Martínez de la Roca. Está
Nassarre a caballo entre los siglos XVII y XVIII. Su música
refleja también esta situación histórica. En frase de José
Elias, Nassarre está situado entre el «antiguo y moderno
estilo».
En este concierto se ofrecen dos obras del franciscano ara-
gonés: el tiento dicho y una Tocata italiana de segundo to-
no. Por la primera, Nassarre paga tributo al estilo antiguo
español; por la segunda, quiere el organista asomarse al
mundo de la tocata europea; por eso la llama tocata «italia-
na». Sin embargo, las dos piezas se parecen estilísticamente.
El tiento está escrito a cuatro voces. La mano derecha lleva
 29

la melodía y suena en la mitad superior del órgano de re-

gistros partidos. La mano izquierda, ayudada a veces por
la derecha, lleva la armonía que suena en la mitad baja del
teclado partido. Al ser interpretada esta pieza en un órga-
no moderno, la melodía suena en un segundo teclado.
Este tiento tiene dos partes que contrastan entre sí rít-
micamente; y dentro de la segunda parte, aún podríamos
ver un tercer movimiento más ligero, a base de la subdivi-
sión ternaria del 3/4. El tiento se inicia con una pequeña
exposición imitativa con el diseño de la entonación del Mag-
níficat gregoriano del 2.° modo. Asegurado el modo en la
exposición, la mano derecha juega por su cuenta de modo
muy libre, durante el transcurso de la obra.
En la tocata, Nassarre quiere mostrarse más «moderno».
Esta pieza consta de tres secciones, que contrastan entre sí
—C + 6/4 + C—. Las tres secciones tienen temas musicales
diferentes. Conecta con el tiento esta tocata, entre otras co-
sas, porque se trata de una tocata, diríamos, de mano de-
recha, como si fuera un tiento de registro partido de mano
derecha. Los recursos musicales que Nassarre emplea en
estas dos obras son los comunes a la música española del
s. XVII, y que no son precisamente las modulaciones, sino
las progresiones, transposiciones a la quinta, ecos, etc.,
aparte de los adornos propios del estilo orgánico de la época.
Gaytüla de mano izquierda, de Sebastián Durón
(1650-1724). Nació Durón en Brihuega (Guadalajara), y des-
pués de ser maestro de capilla en la catedral de Las Palmas
de Gran Canaria, fue elegido maestro de capilla del Real Pa-
lacio de Madrid. Durón fue el último maestro de capilla de
los Austrias, siguiendo fiel a esta Casa, aún después del ad-
venimiento de'los Borbones; por lo cual fue desterrado y
murió en Francia, fiel al Archiduque Carlos. Gran compo-
sitor de música teatral y religiosa, falta un estudio del gran
Durón. La pieza que nos ocupa viene a ser un tiento parti-
do de mano izquierda. Está pensada para un órgano de re-
gistros partidos, superado hoy por el órgano de varios te-
clados. El registro que debe sonar ha de ser uno de lengüe-
ta: pienso en el clásico bajón de los ministriles catedrali-
cios. La palabra «gaytilla» también nos está diciendo que el
registro debe ser de esta familia. La pieza se inicia con cua-
tro compases polifónicos, donde se deja oír el inicio del ins-
trumento solista. En la sección final aparece el tema de la
«gaytilla» tratado ternariamente. Esta «gaytilla» de Durón,
que se oye bastante, es muy sabrosa, y deja despierto el
apetito de otras posibles sabrosidades duronianas.
Sonata de octavo tono para órgano para las vísperas de
Ntra. Sra. del Pilar, de Ramón Ferreñac (1763-1832). Fe-
rreñac nació en la ciudad de Zaragoza. Fue sacerdote. Des-
30

pués de un breve magisterio de capilla y del órgano en la

catedral de Huesca, Ferreñac comienza su organistía en la
basílica del Pilar, donde permaneció durante 47 años con-
secutivos, hasta su muerte. La catedral de Jaén quiso lle-
var al organista maño para Andalucía, pero el cabildo zara-
gozano subió el sueldo a Ferreñac, y le aseguró en su pues-
to para que no abandonara el Ebro. Ferreñac sucedió a To-
más Soriano en su organistía del Pilar. El sucesor de Ferre-
ñac lo fué Valentín Metón, que había sido su discípulo, co-
mo también lo fuera Nicolás Ledesma. Aunque Ferreñac co-
noce la sonata de varios movimientos al estilo clásico, es
la sonata que comento de un solo movimiento bipartito, al
estilo de Scarlatti y P. Soler. La relación tonal de ambas par-
tes es de tónica a dominante. También hay que decir que
esta sonata, aunque compuesta para el órgano del Pilar, sue-
na mejor en el clave. No es contrapuntística, como otras
composiciones del organista zaragozano.
Paso quinto en Do mayor, de fray Narciso Casanovas
(1747-1799). Nacido en Sabadell, profesó benedictino en el
Monasterio de Montserrat, donde murió. Compositor de mú-
sica vocal e instrumental. Joaquín Nin ya se había fijado
en este compositor catalán, incluyéndo una Sonata en Fa
de tipo scarlattiano, en su 2.° volumen de Classiques es-
pagnols du piano (París, 1928). El Paso que ahora comen-
to está orientado hacia el órgano. Se trata de un paso en
la acepción que tiene dentro de la música orgánica españo-
la. Paso significa tema musical. En esta composición va apa-
reciendo el mismo tema (paso), junto con un subtema o se-
gundo tema, que se van repitiendo al estilo del intento.
Fuga en Sol menor, de Joaquín de Oxinaga (1719-1789).
Recientemente he podido demostrar que Joaquín de Oxi-
naga nació en Bilbao, en el año indicado, y que no fue sa-
cerdote, como suelen decir los diccionarios y manuales mu-
sicales. También tales libros suelen colgar al organista vas-
co un «Martínez», que no sé de dónde lo sacan; en su parti-
da de bautismo todos son apellidos vascos. Oxinaga dejó su
villa, «de mozo», para abrirse mejores horizontes en Madrid.
Llegó a organista segundo del Palacio Real. De Madrid pasó
a Toledo, en cuya catedral desempeñó el cargo de organis-
ta «primero primero». Al no dedicarse a seguir la carrera
sacerdotal, dejó su puesto a Joaquín Beltrán, pasando Oxi-
naga al puesto de organista «primero segundo». En Toledo
se casó Oxinaga y tuvo varios hijos, que, a la muerte de
su padre, piden una ayuda al cabildo toledano. Se conocen
pocas composiciones musicales de Oxinaga, pero todas ellas
de alta calidad, como puede observarse por la fuga que nos
ocupa. Esta composición suele aparecer también en las an-
tologías con el nombre de Intento. Prescindiendo del nom-
 31

bre, estamos ante una composición fugada de exquisita ca-

lidad, que honra a su autor.
Tocata quinto tono, punto alto para clarines, de mano
derecha, de Vicente Rodríguez Monllor (1690-1760). Este
gran organista valenciano, nacido en Onteniente, fue su-
cesor de Juan Cabanilles y antecesor de Rafael Anglés en
la organistía de la catedral de Valencia. Aunque Rodríguez
Monllor compuso tocatas para címbalo, ésta fue compuesta
pensando en los clarines del órgano valenciano. La tocata
tiene dos secciones rítmicamente opuestas. Por lo demás,
es una composición típicamente ibérica, a semejanza de un
tiento partido de mano derecha.
32

Recital de clavicémbalo

Cuatro sonatas de José Ferrer (1745-1815): Sonata de se-

gundo tono por gesolreut; Sonata de quinta tono, punto ba-
jo; Allegro en Re mayor, a Teruel; y Allegro en Do mayor.
Estas cuatro piezas corresponden a los números 2, 7, 11 y
12 de la obra de Dionisio Preciado: José Ferrer. Sonatas pa-
ra clave (Madrid, 1979). Están dedicadas precisamente a
José Luis González Uriol.
José Ferrer Beltrán, sacerdote, nació en Mequinenza (Za-
ragoza), y fue organista en las catedrales de Lérida, Pam-
plona y Oviedo, donde murió. Fue amigo de Jovellanos, que
lo nombra con cariño y estima en sus Diarios. Ferrer com-
puso, en colaboración con Juan Páez, maestro de capilla de
la catedral de Oviedo, el drama musical Premio a la sabi-
duría, como homenaje a Jovellanos por su elección de mi-
nistro de Gracia y Justicia.
Ferrer se muestra en estas sonatas digno continuador del
P. Soler. Son piezas de un solo tiempo, al estilo de Scarlat-
ti. La primera es interesante por su fibra melódica y rique-
za armónica. La segunda, de corte imitativo, está más orien-
tada al tiempo español. La tercera y cuarta son muy nota-
bles por su sabor popular. La tercera introduce el canto po-
pular usado por Jesús Guridi después en la primera escena
de Así cantan los chicos («Al alimón...). La cuarta se abre
con un aire de jota, que hace tiempo lo incorporó Televi-
sión Española en una de sus cartas de ajuste. Creemos que
José Ferrer Beltrán, a quien descubrimos no hace mucho,
puede contar con honor en el panorama teclístico de la mú-
sica española del s. XVIII.
Tres sonatas del P. Antonio Soler (1729-1783): Sonata por
[para] la Princesa de Asturias; Sonata R 85 en Fa sosteni-
do menor; y Sonata R 99 en Do mayor. La primera sona-
ta, dedicada a la Princesa de Asturias, fue descubierta y pu-
blicada por Antonio Baciero en 1979. Es una sonata típica-
mente soleriana. La princesa era doña María Luisa de Par-
ma, esposa del futuro Carlos IV, entonces Príncipe de As-
turias. Quizá fuese la presente sonata un obsequio de boda
del monje jerónimo para dicha princesa, como lo apunta Ba-
ciero. Tendría entonces su autor 36 años. Dejando aparte
la anécdota histórica, esta sonata es una hermosa pieza mu-
sical para clave de lo más característico del P. Soler. Cons-
ta de un solo tiempo bipartito, en relación tónica-dominante.
La sonata en Fa sostenido menor está sacada de la obra
de Samuel Rubio correspondiente al N. 0 85 de las Sonatas
para instrumentos de tecla de Antonio Soler. Sonata de cor-
tas dimensiones, de un solo tiempo, como la mayor parte
de las sonatas solerianas y con dos partes relacionadas entre'
sí tonalmente: Fa sostenido menor y La mayor. En la pri-
mera parte se aprecia un incipiente bitematismo, que no
llega a cuajar. Aparece en ambas partes un tema rítmico
sincopado característico, que sirve de lazo de unidad.
La sonata en Do mayor del P. Soler está sacada también
de la citada obra de Samuel Rubio. Esta es una de las sona-
tas de Soler escrita en varios movimientos, concretamente
cuatro, los expresados anteriormente. Aunque la estructu-
ra externa de esta sonata haría pensar en la sonata clásica
vienesa, no hay tal cosa. El Andantino primero es una so-
nata normal soleriana de dos partes, al que le siguen dos
minuetos. Notable es el Rondó Pastoril en 6/8, que parece
extraído de la cantera popular española. En el último tiem-
po —el Allegro—, de proporciones más largas que los de-
más movimientos, Soler vuelve al intento hispánico de ti-
po imitativo.
Hay que decir que las sonatas elegidas, dentro de esta se-
gunda sección del recital, representan muy bien a la músi-
ca de tecla española del siglo XVIII. Y debemos congratu-
larnos de que un nuevo clavecista aragonés —José Ferrer
Beltrán— suene junto con el P. Soler en este recital.

Dionisio Preciado
 35

TERCER CONCIERTO

No han sido muy estudiados los orígenes del cultivo de la

música de cámara en España. Pero no debemos olvidar que,
a partir de la mitad del siglo XVIII, época del florecimiento
del movimiento ilustrado, la música empieza a ser cultivada
al margen de la corte, la iglesia o el teatro. Nos consta la exis-
tencia de reuniones musicales burguesas en muchas ciuda-
des, de Cádiz a Gijón, pasando por Pamplona, Sevilla, Vito-
ria, Zaragoza, Bilbao, Barcelona y por supuesto Madrid.
Boccherini escribe la mayor parte de su música de cámara
para los filarmónicos madrileños, aunque la escasez de im-
prentas musicales le obligue a publicarlas fuera de España. Y
en este sentido, bueno es recordar aquí a la familia Font (el
padre, Francisco, y los tres hijos, Antonio, Pablo y Juan)
entusiastas cultivadores del cuarteto entre nosotros, como
músicos de cámara del infante Don Luis de Borbón.
En este estado de cosas no debe extrañarnos que algunos
compositores españoles ensayaran sus fuerzas en el género
camerístico por excelencia de esta época: el cuarteto de cuer-
das. Salvo el caso especial de Ordóñez, autor que se mueve
en el ámbito vienés, hoy tenemos dos ejemplos característicos.

Carlos Ordóñez

El año 1711, con el nombre de Carlos VI, era coronado

en Francfurt como Emperador de Alemania (al haber muerto
su hermano José I sin dejar sucesión masculina), el segun-
do hijo del Emperador Leopoldo I. Un año después, en Bra-
tislava, Carlos asumía el título de rey de los húngaros. Car-
los VI no era otro que el Archiduque de Austria, luchador
infatigable por tierras españolas en la llamada Guerra de
Sucesión (provocada por la muerte, sin descendencia, del
último monarca de la Casa de Austria, Carlos II) contra su
oponente Felipe de Anjou. Derrotado el Archiduque en
aquella época, y perdidas sus aspiraciones al trono de Es-
paña, conservó, entre otros títulos, el ducado de Nápoles
y la corona del Sacro Imperio Romano-Germánico. A la corte
vienesa de Carlos VI, como después a la de su hija María
Teresa, se incorporarían muchos españoles vencidos, pro-
cedentes, en general, de las zonas mediterráneas, y la ri-
gurosa etiqueta hispana iba a primar allí hasta el reinado
reformista de José II.
36

Entre las familias españolas que se trasladaron a Viena,

siguiendo los pasos del derrotado Archiduque de Austria,
se encuentra la del compositor Carlos Ordóñez, nacido ya
en la capital austríaca el 12 de abril de 1734, así que en muy
próxima fecha conmemoramos el 250 aniversario de su ve-
nida al mundo. En las últimas temporadas, la Orquesta de
Cámara Española ha estrenado en el Teatro Real sinfonías
de Carlos Ordóñez, hasta entonces desconocido, a pesar de
poseer méritos más que suficientes como para figurar con
regularidad en el repertorio de nuestros conciertos. Por su
parte la "Nova Schola Pratensis", ha grabado tres de sus
sinfonías, en "si bemol", "do mayor" y "re mayor".
De hecho, Ordóñez está encuadrado hoy por la musico-
logía como uno de los "Kleinmeister" vieneses, ineludibles
en el recorrido hacia la estabilidad formal y fijación defini-
tiva de los principales géneros musicales forjados en la eta-
pa clásica. Sus obras instrumentales, muy numerosas, han
sido, en ocasiones, atribuidas a Haydn, lo cual supone un
dato aproximativo sobre su excelente calidad.
Carlos Ordóñez era un gran violinista que a los veinte años
de edad ya había compuesto y estrenado algunas obras. En
el total de su producción, en la que encontramos dos ópe-
ras, unas setenta sinfonías y gran cantidad de piezas de cá-
mara, figuran veintisiete cuartetos de cuerda. Una de las
pocas ediciones de Ordóñez es la que llevó a cabo Güera,
de Lyon, el año 1778, de los Seis cuartetos de cuerda Op. 1,
el tercero de los cuales oiremos hoy. Según A. Peter Brown,
sorprenden los ritmos de superficie, impulsores de la obra
hacia adelante, y esa unidad cíclica que posiblemente cap-
tara la atención de Beethoven durante sus primeros años
vieneses.
A los citados cuartetos siguió otra serie, igual en núme-
ro, cuyo primer ejemplo escucharemos hoy. En el Cuarte-
to número 7 podemos apreciar las concomitancias entre la
obra de Ordóñez y la de los grandes maestros de la época,
Haydn, Mozart e incluso Beethoven (Kirkendale llama la
atención sobre el empleo del término "scherzo" y otras in-
dicaciones expresivas para los movimientos fugados de Or-
dóñez). Sin duda el compositor hispano-austriaco compar-
tió con otros maestros de su tiempo —Tuma, Birck, Holz-
bauer, Gassmann, Cristoph, Sonnleithner— el interés por
los movimientos fugados, desnudos de artificio, así como
por la estructura cíclica relacionada con la "sonata da chie-
sa''. Con Wagenseil participa Ordóñez de cierta tendencia
a activar el material temático por medio de trinos y con Al-
brechtberger, el maestro de Beethoven, en la preferencia
por largos y lentos movimientos introductorios.
Carlos Ordóñez falleció, en Viena, el 6 de septiembre del
 37

año 1786. Hasta la muerte del Emperador José II (1790),

sus obras formaban parte de las audiciones privadas de la
corte, contándose entre las favoritas del Emperador para
ocasiones solemnes.

Carlos Francisco Almeyda

El Cuarteto n. °1 de Carlos Francisco Almeyda nos ofre-

ce un motivo de disquisición sobre este olvidado maestro
castellano, de apellido portugués, cuya producción musi-
cal supone una de las pocas aportaciones españolas a la for-
ma clásica del cuarteto de cuerdas durante el siglo XVIII.
No debe confundirse a este Carlos Francisco Almeyda con
el portugués Juan Almeida (1760-1825), maestro de capilla
de la catedral de Braga, de quien Marcellán ha catalogado
16 cuartetos de cuerda en el Palacio Real de Madrid, ni con
el también portugués Francisco Antonio d'Almeida, céle-
bre autor de la ópera "La Spinalba", grabada hace unos
años.
Aparte la música de cámara para instrumentos de arco
escrita en España por dos italianos establecidos en Madrid,
Boccherini y Brunetti, diversos autores españoles practi-
caron el género, algunos combinándolo con la guitarra co-
mo Femando Ferandiere; otros en estado puro, como Ma-
nuel Canales.
Carlos Francisco Almeyda era burgalés. Excelente violi-
nista, estuvo en la capilla real y debió tener una amistad
íntima con Boccherini. Hace años un extenso artículo de
Solar Quintes en el "Anuario Musical" del Instituto Espa-
ñol de Musicología, daba noticia de una obra de este com-
positor, hoy en paradero desconocido.
Mientras Boccherini estaba al servicio de la condesa-
duquesa de Benavente (1786-87) de tan acreditada afición
al arte musical (Boccherini representó en su casa la come-
dia musical "La Clementina"), una nota sin fecha ni fir-
ma, en el archivo de la poderosa familia, indica que el día
8 de cierto mes se representó con motivo de alguna festivi-
dad un "Credo" de Almeyda, con toda probabilidad perte-
neciente a alguna misa del compositor de Burgos.
Almeyda escribió, que sepamos, dos colecciones de cuar-
tetos, la segunda de las cuales fue publicada por Pleyel en
París el año 1798. Consta de seis cuartetos de cuerda, Op.2,
y para obtener el honor de figurar en el catálogo editorial
de Pleyel hubo de mediar Luigi Boccherini desde Madrid.
En carta del 4 de enero de ese año, asegura el compositor
y editor vienés, instalado en París, que las obras del señor
Almeyda que le ha enviado, no se caracterizan por su ori-
38

ginalidad o españolismo. "Su estilo es una mezcla de Hayctn,

Pleyel y Boccherini".
¡Buena mezcla!. diríamos hoy, pero el exigente Pleyel de-
bió recriminar a Boccherini el gasto inútil que era para su
editorial publicar la obra de un "pasticheur".
Hoy gracias a aquel acto amistoso del italiano madrileñi-
zado, podemos disfrutar de aquellos cuartetos del humilde
y desconocido, al par que valioso, compositor español.
Hay constancia también de que antes de la última gue-
rra, en la biblioteca de Dresde (Alemania), se hallaba ma-
nuscrita una "Sinfonía para dos violas, violetta, dos oboes,
dos trompas de ccuza y bajo continuo, de Carlos Almeyda".

Manuel Canales

Antes de que Juan Crisóstomo Arriaga escribiese sus mag-

níficos cuartetos, a comienzos del siglo XIX, otros autores
españoles habían cultivado la música de cámara con ma-
yor o menor acierto. Además de los ya citados, conviene
recordar, para dar una idea de esa variedad, los hermosos
quintetos del Padre Soler, las sonatas de Felipe de los Ríos,
Oliver y Astorga, Herrando, Manalt, Bernardo de Castro y
Azcárrega, los cuartetos de Teixidor y Ferrandiere, piezas
de Lidón y Bolado, los quintetos de cuerda del extremeño
Esteban Araciel, aparte las composiciones de cámara escri-
tas por extranjeros avecinados en España, como Jaime Fac-
co, Montali, Brunetti, Boccherini y otros.
Entre todos ellos, a Manuel Canales cabe la gloria de ha-
ber sido el primer español que publicó una colección de cuar-
tetos de cuerda, género, como es sabido, de próspera vida
desde el siglo XVIII hasta nuestros días, pues los cuatro ins-
trumentos —dos violines, viola y violonchelo— son más que
suficientes para poner a prueba la sabiduría, el talento y
la imaginación de un compositor.
Manuel Braulio Canales (1747-1786) fue músico de la ca-
tedral de Toledo, siendo allí maestro de capilla Juan Rosell,
que ostentó aquel cargo entre 1763 y 1780. Canales estuvo
al servicio de la catedral toledana entre 1774 y 1786. Sal-
doni asegura que, entre esas fechas, Canales publicó va-
rias obras de su composición y es lo cierto que el año de
su ingreso en la capilla toledana, el editor londinense Wi-
lliam Napier publicó, en atención a sus méritos, una colec-
ción de cuartetos Op. 1, a la que seguirán otras colecciones
de cuartetos de cuerda en grupos de seis.
Con toda probabilidad, Canales se formó en Toledo con
el compositor catalán Jaime Casellas, eminente maestro edu-
cado en los rigurosos principios contrapuntísticos de la vieja
 39

escuela, pero en cuyas composiciones predomina ya la ar-

monía vertical. Casellas había sido maestro de capilla de
la catedral de Toledo entre 1733 y 1762, y fue sucedido por
Juan Rossell. Pero todavía tuvo ocasión Canales de cono-
cer parcialmente la etapa en que el magisterio catedralicio
de Toledo estuvo en manos del presbítero Francisco Juncá
y Carol, nacido en Sabadell en 1742 y discípulo, en Mont-
serrat, de Benet Julia. Es decir, en Juncá se dieron ya ple-
namente las características del nuevo estilo homofónico e
italianizante impuesto en el monasterio montserratino por
el padre Martí y sus discípulos. La doctrina, de signo tradi-
cional, de Casellas, y los nuevos aires aportados por Jun-
cá, tuvieron que influir en la producción sólidamente clasi-
cista de Manuel Canales, a quien podemos considerar, en
su obra de cámara, como un Haydn español.
El cuarteto de cuerda que cierra el programa de hoy, es
el último de los publicados por el maestro español, apare-
cidos en Inglaterra con ésta portada:
"SixQuartettosfortwoviolins, tenor and bass, byEma-
nuel Canales, composer to the King of Spain, Op. III. Pr.
10.6 London. Printedfor Will. Napiernúm. 474 Strand".
Canales observa las formas clásicas. Todos sus cuartetos
tienen cuatro movimientos, a saber: un "Allegro modera-
to" inicial, en el que desarrolla la forma sonata, al cual si-
gue un ' 'lento'', a veces de muy notable belleza. Luego vie-
ne un "minueto", con su correspondiente "trio", y final-
mente un tiempo rápido en forma similar al rondó.
Pero si formalmente Canales sigue el modelo de cuarteto
clásico practicado por sus colegas latinos de Italia y Fran-
cia, su técnica compositiva le acerca más a las novedades
que están surgiendo en Viena merced a Haydn, Mozart y
sus contemporáneos. Canales agrega a efectos sonoros pro-
vinientes de secuencias armónicas, un uso más individua-
lizado de las cuatro voces, valiéndose de un contrapunto
sencillo, fácilmente asimilable. A ello hay que añadir una
línea melódica siempre fluida, basada, como otros autores
españoles de la época, en motivos y diseños breves, los cua-
les determinan el ritmo de los respectivos movimientos. Sus
finales suelen ofrecer unas posibilidades virtuosísticas que
denotan la calidad de Canales como intérprete.
Lo más sorprendente en él es la búsqueda de efectos sono-
ros, la preocupación por la armonía desdeñando a veces la lí-
nea melódica al modo italiano. Sin hacer uso del folklore, como
tantos otros músicos españoles de su tiempo, Canales se
muestra enormemente hispano en esa mezcla picaresca y de
suave melancolía que hacen tan atractivos sus cuartetos.

Andrés Ruiz Tarazona

40

DOCUMENTOS
PARA INSTRUCCION DE MUSICOS,

Y A F I C I O N A D O S ,

Q u e intentan saber el Arte de la C o m p o s i c i o n .

EN ESTA OBRA SE T R A T A DE LOS CONTRAPUNTOS

sobre bajo hasta siete , sobre tiple hasta siete , y suelto hasta
o c h o , y dos exemplos á doce voces , todas en fuga unas con
otras. Varios Solos y Dúos : pensamientos á tres , y á quatro.
Varios pasos , y contrapasos , y el modo de entrarlos. Varios
Cánones y Trocados. Extensión de los instrumentos. Posturas
de! Violin por todos los tonos, y formación de ellos,
con otras cosas muy útiles:

COMPUESTA Y ORDENADA

POR DON VICENTE ADAN.

CON L I C E N C I A .

En Madrid , en la Imprenta de Joseph Otero.

A ñ o de 1 7 8 6 .

Se hallará en la Librería de Castillo , frente ele las Gradas de S. Felipe

ti Rea!.
 41

CUARTO CONCIERTO

De un siglo tan extremadamente complejo y contradicto-

rio como el XVIII, se han dicho muchas cosas que no con-
cuerdan entre sí, pues si es cierto que es la época del artifi-
cio y la extravagancia, también lo es del racionalismo y un
cierto tipo de naturalismo. Si es el tiempo del equilibrio,
la mesura, lo es igualmente de la vehemencia, el aplebaya-
miento, la revolución.
La exquisita decoratividad del rococó, que en música ha
venido a denominarse "estilo galante", fue consecuencia
de la extrema complicación del último barroco, y en su mo-
mento de auge puede situarse entre 1750 y 1770, etapa co-
nocida también como período preclásico. Período breve, por-
que las teorías de Rousseau sobre los derechos individua-
les, la natural bondad del hombre y su degradación en un
medio social que hay que reformar, fueron un punto de par-
tida para que se operase un cambio inmediato, manifesta-
do pronto en Alemania en las obras de Goethe {«Goetz von
Berlinchinger», 1772), Schiller («Die Ráuber», 1778), ala
que dio nombre a toda una actitud de enfrentamiento a los
convencionalismos sociales y artísticos, el drama de Klin-
ger «Sturm und Drang» (1775).
El sentimiento, la emoción, un arte más simple y direc-
to, se fueron abriendo camino, unas veces por medio de pro-
ductos del más racionalista e intelectual clasicismo, otras
depositando en ellos pequeñas dosis de subjetivismo senti-
mental, apreciable por los oyentes con solo poner en juego
la sensibilidad o la intuición y, a la vez, reflejo del triunfo
de una clase, la burguesa, que impondrá su gusto a fin de
siglo.
En España, aun con unos determinantes sociales bien
distintos a los del mundo germánico, las nuevas corrientes
estéticas van a ir penetrando, poco a poco, a través de la
música cortesana de la Capilla Real, y también por medio
de algunas familias aristocráticas próximas a lá corte.
Sabido es el interés de ciertas casas, como las de Alba
y de Osuna, por compositores como Boccherini o
Haydn.
Para la casa ducal de Alba, por cierto, escribió el célebre
flautista y autor de tonadillas Luis Misón Ferreiras doce so-
natas para flauta y bajo continuo, que se perdieron al pa-
recer durante el incendio del Palacio de Liria en la guerra
civil de 1936-1939. Sólo se ha conservado la página final del
42

manuscrito, un "allegro a la francesa", gracias a que fue

utilizada por Subirá como ilustración a su libro "Historia
de la música española e hispanoamericana".
Por otro lado, en la segunda mitad del siglo XVIII, la ma-
yor parte de las capillas musicales catedralicias, y las de al-
gunos centros religiosos con Arantzazu o Montserrat cuen-
tan asimismo con importantes efectivos instrumentales, lo
que va a propiciar, si bien tímidamente, el cultivo de la mú-
sica de cámara. Pese a ciertas polémicas entre los cultiva-
dores del viejo estilo contrapuntístico y el nuevo estilo me-
lódico, la estética más avanzada irá imponiendo sus leyes
sin posibilidad de vuelta atrás.
Debido a la penetración del arte operístico italiano, apo-
yado por la familia real, muchas novedades fueron intro-
duciéndose en España a través del teatro lírico. Los «Con-
ciertos Espirituales», de Madrid, a imitación de los parisien-
ses, alternaron desde 1786, cuando la Junta de Hospitales
que presidía el duque de Hijar decidió impulsarlos, con las
representaciones de ópera en Los Caños del Peral (en el mis-
mo lugar donde hoy se alza el Teatro Real). Lo mismo ocu-
rriría poco después en Barcelona, en cuyo único teatro pú-
blico se anunciaba en 1797 una honesta diversión «compues-
ta de quince Conciertos o Academias al uso de Madrid, Ro-
ma, Viena y Nápoles, siendo la música vocal oratorios de
autores célebres y la instrumental conciertos o sinfonías con-
certantes». Y es curioso que, tanto en unos como otros, la
flauta ocupa un importante lugar dentro de las sesiones ins-
trumentales del momento. En el Coliseo de Los Caños del
Peral, que contaba, por cierto, con una buena orquesta (18
violines, 4 violas, 2 violones, 3 contrabajos, 2 oboes, 2 flau-
tas, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 clarines y un clave) actua-
ron más de una vez los flautistas hermanos Manuel y José
Julián, que dieron a conocer un concierto para dos flautas
escrito años antes por Misón. Otros grandes flautistas es-
pañoles, virtuosos también del oboe, como Misón o Manuel
Cabazza, fueron José y Juan Bautista Plá. Uno y otros triun-
faron en Europa, siendo gala de los Conciertos Espirituales
de París y Amsterdam.
El recital de hoy se inicia con una serie de danzas anó-
nimas catalanas cuyo estilo y origen, claramente popula-
res, las hace parecer más próximas al tipo de danzas seis-
cientistas, como las recogidas por Martín y Coll a comien-
zos del siglo XVIII. Estas danzas catalanas proceden de la
Biblioteca de Cataluña y han sido publicadas por el Institu-
to Español de Musicología en una revisión del flautista Ro-
má Escalas.
 43

Sebastián Albero (1722-1756) es uno de los composito-

res españoles más importantes del siglo XVIII. Ahora, tras
haber sido publicadas sus obras, en ediciones al cuidado de
dos de sus mejores intérpretes, Genoveva Gálvez y Anto-
nio Baciero, estamos en condiciones de afirmar que Albero
es, junto a Antonio Soler, la máxima figura del teclado es-
pañol del setecientos. La obra de Albero está concentrada
en dos fuentes principales: un manuscrito donado por Ju-
lio Gómez a la Biblioteca del Real Conservatorio de Madrid
y otro que se encuentra en la Biblioteca Nacional Marciana
de Venecia. El primero (Ms 4-1727) se titula «Obras para
clavicordio o piano forte» y contiene seis «obras» (o «toca-
tas») cada una de las cuales se estructura en «recercata fu-
ga, y sonata». El de Venecia (Cod. It. IV/197b, n.° 9708)
recoge 28 sonatas en forma binaria, al modo de Scarlatti,
y dos fugas.
La enorme inventiva, calidad y originalidad de esta mú-
sica se ve especialmente en las recercadas, cuya forma y
lenguaje expresivo se aleja de los patrones italianos impe-
rantes, acercándose, como dice Kastner, al estilo de un Louis
Couperin o de un Jacobo Froberger. Las formidables fugas
del manuscrito de Madrid sitúan en lugar especial a Albero
en el panorama español del siglo XVIII, poniendo de relie-
ve su independencia del estilo scarlattiano y su entronque
con la tradición contrapuntística hispana. Esta última, en
su caso, personalizada por José Elias, a cuya escuela dice
él mismo pertenecer.
Sebastián Albero nació en Roncal (Erronkari, en euske-
ra), Navarra, y apenas se conocen datos sobre su infancia
y juventud. Debió establecerse pronto en Madrid, pues en
1746, a los 24 años de edad, sucedió a Ignacio Pérez como
organista principal de la Real Capilla, cargo importante que
demuestra el precoz talento de Albero. Poco más de diez
años ocuparía ese cargo pues, tras haber contraído matri-
monio en Madrid con su paisana Maria Angela de la Calle,
falleció el 30 de marzo de 1756 en la Villa y Corte.
Aunque más ligado al rey Fernando VI que a Bárbara de
Braganza, la reina protectora de Scarlatti, hay indicios de
que Albero mantuvo con su colega italiano una relación
amistosa y de mutua colaboración. Sin embargo, resulta des-
concertante que el músico navarro no haya hecho la me-
nor alusión a la reina —tan buena clavecinista— en la larga
dedicatoria al rey del manuscrito de Madrid. Es una lásti-
ma que la temprana muerte de Albero malograse sus enor-
mes posibilidades creadoras.
Las dos sonatas que figuran en el programa son las Nú-
meros 7 (andante) y 8 (allegro) del manuscrito de Venecia.
44

Dicho manuscrito fue sacado de España por Farinelli, el «cas-

trato» favorito de Felipe V. Adquirido en Italia por Conta-
rmi, formó parte de una serie de tomos en los que se halla
la fuente más importante de las sonatas de Domenico Scar-
latti. Una feliz coincidencia del destino ha unido así las obras
de quienes llenaron con su arte excelso toda una etapa de
impulso renovador de la historia de España.
Aunque en la edición holandesa de la casa Broekmans en
Van Poppel (Amsterdam) figura el nombre de Fillippo Llu-
ge, en realidad es el compositor español Felipe Lluch el
autor de la Sonata en re mayor que escuchamos hoy, cuyo
original se custodia en el British Museum. Se trata de un
músico catalán, al parecer de Barcelona, del que, por aho-
ra, no se tienen datos biográficos, si bien se le supone naci-
do en el primer tercio del siglo XVIII. Para José María Llo-
rens esta sonata de Lluch es característica del estilo indefi-
nido de la sonata dieciochesca española. «Sus temas —dice
el citado musicólogo— cortos y repetidos asemejan el estilo
propio del padre Soler». La «Sonata» de Lluch para flauta
travesera y bajo continuo, es, junto a las desaparecidas de
Misón, las de Plá, Cabazza y las Sonatas y duetos de Anto-
nio Rodil, una de las más interesantes aportaciones espa-
ñolas a la flauta antes de las innovaciones que otorgó a es-
te instrumento Theodor Boehm. Estamos ante una obra de
gran dificultad para el ejecutante.
Uno de los retratos más divulgados del compositor Luigi
Boccherini (1743-1805) es aquel de Pompeo Batoni en el
que podemos verle ejecutando una pieza de violoncello. Ac-
titud muy propia de quien fue un gran violonchelista des-
de la infancia. El padre de Boccherini, Leopoldo, le había
enseñado violoncello en Lucca, su ciudad natal, y el sacer-
dote Domenico Vannuci amplió aquellos estudios de tal for-
ma que, en los archivos de Santa Crocce de Lucca consta
su participación como violoncellista en las fiestas del año
1756, es decir, cuando solo contaba trece años de edad. Y
aunque sea a título anecdótico, puede ser revelador de esa
relación con el mundo del violoncello, saber que su segun-
da mujer, María del Pilar Joaquina Porreti era hija de un
conocido violoncellista de Madrid, Domingo Porreti, de la
orquesta real.
En Roma prosiguió Boccherini estudios con Giovanni Bast-
tista Constanzi, uno de los mejores violoncellistas de la épo-
ca, autor de óperas y de música sacra. Es así como Bocche-
rini, convertido en un virtuoso de este instrumento, inició
su carrera por Italia, Austria, Francia y España. En nues-
tro país se establece en 1768 (fecha aproximada de compo-
sición de la sonata que oiremos hoy), y como su carácter
atrabiliario y las intrigas de su compatriota Gaetano Bru-
 45

netti le impiden obtener un puesto estable en la capilla real,

ejerce finalmente, entre 1769 y 1785, como «Compositora
e virtuoso di camera de S. A. R. don Luigi, Infante d'Ispag-
nia». A la muerte del infante don Luis de Borbón, le encon-
tramos, siempre en Madrid, dirigiendo la orquesta de los
Duques de Osuna, mientras se pone al servicio del rey Fe-
derico Guillermo de Prusia. Después de la muerte del rey
prusiano en 1797, con la protección del embajador francés
en Madrid, Luciano Bonaparte, y de algunos nobles, Boc-
cherini recobró su fama como compositor y virtuoso en la
corte española, pero pronto pasó a un segundo plano, fa-
lleciendo en la más absoluta pobreza.
Entre Arenas de San Pedro, Boadilla del Monte y Madrid,
pasó Boccherini su tiempo y sus inquietudes y apuros eco-
nómicos, como un español más. Son muchas las obras del
músico de Lucca que nos dan idea de su españolismo, des-
de su Ballet español G. 526, pasando por la zarzuela (con
texto de Ramón de la Cruz) «La Clementina», o la escena
dramática «Inés de Castro», G. 523, hasta sus Villancicos
G. 539 o la «Música nocturna de Madrid» G. 324. Creacio-
nes de línea melódica fluida, de clara y elegante inspira-
ción. La música de cámara de Boccherini, tan hermosa a
veces, cabalga con un pie en el barroco tardío y otro en el
primer romanticismo, cuya vibración sentimental aflora en
muchas de sus páginas.
En el panorama español del siglo XVIII, mucho más nu-
trido e importante de lo que nuestros conciertos permiten
suponer, como bien puede verse en este ciclo, hay tres com-
positores apellidados Ximenez. Saldoni nos habla de un An-
tonio Ximenez, profesor de la colegiata de Alicante, que pu-
blicó a finales del siglo en Madrid cuatro grandes trios para
guitarra, violín y bajo, amén de otras piezas con idéntica
instrumentación. También un José Ximénez había publicado
en París, en 1780, tres sonatas para violín y bajo. Ignora-
mos la relación que estos Ximénez tuvieron, si la hubo, con
Nicolás Ximenez, el autor e interpretado esta tarde aquí.
La Sonata en sol mayor que hoy oímos en versión de flau-
ta travesera, es la primera de la colección de Nicolás Xime-
nez «Six solos for violín composed and humbly dedicated
to the Right Honourable the Earl of Sandwich by Nicolás
Ximenez», sin año. Esta colección de seis sonatas que Xi-
menez dedicó humildemente al Conde de Sandwich, fue-
ron publicadas en Londres y sólo se conserva un ejemplar
de ellas en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Andrés Ruiz Tarazona

46
 47

QUINTO CONCIERTO

Como ya señalaba Mitjana, el siglo XVIII español se nos

presenta, en música, caracterizado por la tensión entre dos
inclinaciones opuestas. De un aparte, la preponderancia del
artificio retórico y técnico, y la habilidad en las combina-
ciones contrapuntísticas. De otra, la suavidad de las voces
concertadas, y la sutil relación entre las consonancias y las
disonancias. Si ampliamos las categorías enunciadas por el
musicólogo malagueño, nos encontraremos con un mundo
complejo y amplio de tensiones y relaciones contrapuestas:
estilo organístico y estilo clavecinístico; música en latín y
música en romance; teóricos revolucionarios y reacciona-
rios. En suma, prima prattica y seconda prattica.
Pero si este siglo significa el apogeo de la música barroca
y de la tensión y a veces contradicción inherentes a ella,
contempla asimismo el surgimiento de un nuevo estilo, sín-
tesis y equilibrio entre los contrarios. En el estado actual
de las investigaciones musicológicas, resulta apresurado pre-
tender sacar conclusiones definitivas sobre este siglo, aun-
que paulatinamente se van llenando las amplias lagunas y
deshaciendo los viejos prejuicios. Así, actualmente se tien-
de a considerar el siglo XVIII como una época particular-
mente fecunda en la historia de la música española, aun-
que sin la ruptura tan acentuada con respecto al siglo ante-
rior que presentan los estilos musicales de otros países euro-
peos por la misma época. Con todo, no debemos olvidar que
es en este siglo cuando Domenico Scarlatti vive y produce
en España. Actualmente se trabaja en el estudio de las dis-
tintas influencias e interacciones que este músico ejerció
en sus colegas españoles. Si tomamos en cuenta esto, jun-
to con las influencias de otros músicos extranjeros y con
las tensiones internas que padecía el estilo barroco, los ele-
mentos son tan numerosos y complejos que sería imposi-
ble pretender enunciarlos en esta síntesis.
El programa elegido, a primera vista corresponde a lo que
podríamos llamar prima prattica, en cuanto que se trata
de obras litúrgicas en latín. Pero no hay que detenerse en
las apariencias: en realidad, ambas prácticas ya se encuen-
tran bastante diluidas y actúan recíprocamente.

Diego Muelas, o de las Muelas, nace en Cuenca en 1698,

y fallece en Madrid hacia 1743. Fue niño de coro en la ca-
tedral de Sigüenza, maestro de capilla en Astorga y el 26
48

de enero de 1719 sucede a Antonio Yanguas en el magiste-

rio de capilla de la catedral de Santiago de Compostela. Cua-
tro años más tarde se traslada a Madrid para ocupar el mis-
mo cargo en el Convento de la Encarnación, y aquí perma-
nece hasta su muerte.
La presencia de villancicos suyos en lugares tan remotos
como Guatemala y Morelia, y el hecho que se cantaran en
Santiago sus motetes para la Cuaresma y la Semana Santa
hasta bien entrado el siglo XIX, demuestra la reputación de
que gozaba nuestro autor.
Los Motetes de Muelas presentes en este concierto se can-
taban, respectivamente, el primero, segundo y cuarto do-
mingo de Adviento, domingo de Sexagésima, domingo de
Quincuagésima, miércoles de Ceniza, domingo primero, se-
gundo y tercero de Cuaresma y domingo primero de Pasión.
Fieles al estilo antiguo, encontramos en estos motetes,
sin embargo, una cierta propensión al estilo moderno, so-
bre todo en lo que se refiere a la conducción de las voces
y a la verticalidad de algunos pasajes (por ejemplo, la par-
te central del Cum audisset Joannes, y el Adjuva nos). Asi-
mismo, es patente cierto madrigalismo, como en el senci-
llo y conmovedor Vox clamantis. Tomando en cuenta es-
tas características, llegamos a la misma conclusión de Ta-
fall: Muelas es un autor de transición entre la antigua poli-
fonía y el moderno estilo armónico.

De Joao Pedro Almeida Motta, llamado "el portu-

gués", desconocemos la fecha de nacimiento, aunque sa-
bemos que murió en 1720. Se conservan obras suyas en
Mondoñedo, Tuy y Santiago: dos misas, Nona para la As-
censión, Vísperas, Completas, siete Salmos, un Miserere,
dos Magníficat, Benedictus y dos motetes.
El himno Ave Regina Coelorum, de sencilla estructura,
alterna períodos homofónicos con otros de carácter imita-
tivo. Es de notar también la alternancia constante de pia-
nos y fortes, detalle muy característico del estilo barroco.

Antonio Soler es uno de los nombres claves en la his-

toria de la música española. Nacido en 1729, muere en El
Escorial en 1783. El espacio es breve para reseñar sus acti-
vidades musicales. Baste decir que fue gran ejecutante de
tecla y gran compositor de música de tecla, coral, de cáma-
ra, teatral y además notable y avanzado teórico. Esta últi-
ma faceta la demuestra en la Llave de la modulación y an-
tigüedades de la música (1766), y en un manuscrito recien-
temente publicado por Samuel Rubio: Theórica y práctica
del temple para los órganos y claves. A través de este do-
cumento contemplamos un Soler especulativo, pero que
 49

nunca pierde de vista la práctica musical.

La estructura del motete Confitebor tibí Domine es to-
talmente clásica: secciones imitativas, en contraste con pe-
ríodos homofónicos en los pasajes donde se ha querido en-
fatizar el texto (retribue servo tuo; vivifica me). Pero tam-
bién encontramos rasgos originales, siendo el más impor-
tante de estos la conducción melódica. Por otra parte, hay
algunos pasajes dotados de un discreto cromatismo, y al-
gún salto de cuarta aumentada, del tercer grado a la sensi-
ble, muy característico de la música española de esta época.

Melchor López Jiménez nació en Hueva (Guadalaja-

ra) el 19 de enero de 1759 y murió en Santiago el 19 de agos-
to de 1822. Estudió en el Colegio de la Capilla Real de Ma-
drid. El 23 de marzo de 1784 es admitido como maestro de
capilla en la catedral de Santiago, sucediendo a Buono Chio-
di y permaneciendo allí hasta su fallecimiento.
En los archivos de Mondoñedo, Tuy y Santiago se con-
serva una gran cantidad de sus obras: misas, motetes, sal-
mos, villancicos: unas 600 obras, cuyas partes están copia-
das, en su mayoría, de su propia mano. López Jiménez se
encuentra totalmente inscrito en la órbita del estilo clási-
co, y representa el esplendor de la Capilla musical de la Ca-
tedral de Santiago.
El motete Dicebat Jesús turbis, para el domingo de Pa-
sión, escrito en 1784, se caracteriza sobre todo por su equi-
librio clásico: ningún elemento predomina, y todos se en-
cuentran representados por igual: juego imitativo y escri-
tura vertical; juego dinámico discreto; estructura clásica de
la melodía.

Gracias a los estudios de Ernesto Zaragoza Pascual, sa-

bemos que Fr. José Antonio Marti nació en Tortosa en
1719 y murió en Montserrat el 3 de enero de 1763; que ejer-
cía el cargo de organista en la Soledad Real de Madrid an-
tes de tomar el hábito benedictino en Montserrat el 10 de
octubre de 1749, y que el 9 de agosto de 1753 fue nombra-
do maestro de la Escolanía y de la Capilla de Montserrat.
Es uno de los grandes representantes de la escuela mont-
serratina, fecundo compositor, excelente intérprete, peda-
gogo —entre sus discípulos se cuenta el P. Anselmo Viola—
y además buen humanista. Conservamos bastantes obras
suyas en el archivo de Montserrat y en la Biblioteca Nacio-
nal; Lamentaciones, responsorios, cantatas, Salves, Mag-
níficat, misas, un Stabat Mater, sonatas para tecla, villan-
cicos, una allemanda para tres instrumentos.
En el Magníficat para dos sopranos solistas, coro y órga-
no con que se cierra este programa, es bien patente la in-
50

fluencia italiana, característica de toda la obra de Marti, se-

gún Zaragoza Pascual.
Es característica la angulosidad de la melodía, basada en
sucesiones de acordes, así como la fuerza y la tensión en
el pulso rítmico. Y muy de observar también el madrigalis-
mo constante, hasta en la disposición de las partes según
los versículos: Et exultavit, de tiempo allegro y vigoroso jue-
go rítmico; quia respexit humilitatem, andantino a una sola
voz acompañada; quiafecit mihi magna, exuberante alle-
gro. Ya no se considera aquí el Magníficat como una alter-
nancia de polifonía y canto llano, sino que cada versículo
se trata según las características latentes en el texto.

No suelen ser frecuentes los conciertos de música coral

española del siglo XVIII. Por ello, resultan loables los es-
fuerzos de la Fundación Juan March y de la Coral Santo To-
más de Aquino, dirigida por Mariano Alfonso. La Musicolo-
gía no encuentra su exacto cumplimiento sino en la ejecu-
ción viva de la música que investiga, y por lo tanto, musi-
cólogos e intérpretes deben ir de la mano en la tarea de re-
velar al público la belleza de estas obras desconocidas. Con-
fiamos en que poco a poco estas músicas tan olvidadas de-
jen de dormir en los archivos y se muestren a la faz públi-
ca, haciendo así justicia a sus autores y deleitando a los
oyentes.

Dionisio Preciado

TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS

Erunt signa in solé

Erunt signa in solé et luna e stellis, et in térra pressura gentium,

praeconfussione, sonitus maris et fluctuum.

Cum audissset Joannes

Cum audisset Joannes in vinculis opera Christi, mitens dúos ex

discipulis suis, ait illi: Tu es qui venturus es, an alíum expectamus?

Vox clamantis

Vox clamantis in deserto: parate viam Domini, rectas facite se-

mitas ejus.