CITA PREVIA, IMPORTANTE:

. Esto es probablemente lo que quiso decir el autor al escribir "una traducción que la gente local
puede producir simplemente escuchando la música y sin mirar la escena tal como está
representada" y, de hecho, poniendo especial énfasis en la parte en cursiva de la declaración. Las
piezas que interpretan estas orquestas corresponden a canciones populares monódicas que han
sido tratadas de manera particular, realmente adaptadas y dotadas de una instrumentación para
ser interpretadas por conjuntos de trompas. Son las melodías de estas canciones populares las que
los oyentes reconocen rápidamente. Intentaré dar cuenta de este proceso de transformación
cuando regrese a la polifonía de Hocket de Banda Linda. Comentado [E1]: AL ESCUCHAR UN BULLERENGUE, LOS
OYENTES ESTÁN OYENDO UNA INTERPRETACIÓN DE LA
PERFORMANCIA, DE LO QUE LOS MÚSICOS QUIEREN QUE SE VEA,
EL CONTEXTO DEL BULLERENGUE PARA ESCUCHAR PERO OYENDO… ES UNA TRADUICCIÓN DE LA IMAGEN EN LA
MÚSICA….
EL BULLERENGUE EMPIEZA CON UNA MONODIA DE UN VOCALISTA PRINCIPAL QUE ASPIRA A QUE
SUS OYENTES VEAN LO QUE NO PUEDEN VER, SINO ESCUCHAR, Y AL ESCUCHAR PRESIENTEN LA
PERFORMANCIA DEL BAILE, LO QUE SE LES AVECINA ES UNA CELEBRACIÓN DE TRISTEZA, DE UN
SUCESO TRISTE, DE UN SENTIMIENTO QUE LES CAUSA NOSTALGIA PERO QUE Vale la pena expiar
TOCando las palmas, cantando, hacer catarsis bailando.

LAS CONVULSIONES DEL CUERPO SON EL MISTERIO DE SU CUERPO, UN SENTIMIENTO QUE SOLO
EL BAILARÍN ENTIENDE, PERO LAS PERSONAS QUE VEN AL BAILARÍN MÁS O MENOS LO INTUYEN…
ES UN FRENESÍ ELEGANTE. TAMBIÉN LOS CANTOS PUEDEN TRATAR SOBRE UN SUCESO COTIDIANO
COMO PREPARAR EL CAFÉ, COMPRAR LOS CUEROS DEL TAMBOR, O ALGO SENCILLO SOBRE LA
VIDA REAL. LA EXISTENCIA PARA LOS PRACTICANTES DE ESTA MÚSICA PRESEDE A LA ESENCIA, AL
DECIR DE JEAN PAUL SARTRE, PUES EL PRESENTE LES IMPORTA TANTO COMO SU FELICIDAD Y LA
ALEGRÍA; LA ARMONÍA DE TÓNICA A DOMINANTE, CON CANTOS ISOCRÓNICOS, ESTRUCTURAS DE
LLAMADOS Y RESPUESTAS SOBRE UN TEMA COTIDIANO Y LA REGULARIDAD RÍTMICA NOS HABLA
DE UN ESPÍRITU COMUNITARIO DIRECTO, QUE NO CONOCE DE COMPLEJIDADES
PDICOANALÍTICAS.

NOTA: NO SE TE OLVIDE INVESTIGAR LOS TIPOS DE RITMO QUE RESEÑÓ JUAN FRANCISCO SANS
DE LA AUTORA

`` Cualquiera que se interese en hacer un curso de percusión africana se convencerá rápidamente

de que lo que tiene que tocar en su propio tambor es un ritmo perfectamente simple. Los otros
intérpretes también están tocando ritmos simples: es la combinación de estos ritmos simples lo
que produce la gloriosa armonía rítmica africana, que para el oyente a menudo suena más allá del
análisis

que si queremos resolver los problemas del ritmo africano, debemos considerarlo como
"polirrítmico", es decir, una combinación de ritmos que tienen sus propios puntos de partida y su
propia individualidad. (ibíd .: 8) En este mismo año encontramos a Kirby usando los términos ritmo
cruzado y contrapunto rítmico al escribir sobre música xilófona, y también polirritmo, en relación
con la música hocket de los conjuntos de silbatos de lengüeta de Venda.

Entre las características mencionadas se encuentran el contrapunto, el canto volador y la ausencia

de palabras, todo lo cual se repite entre los pigmeos.

2 Estudios previos: el estado actual de la asignatura

2.1 INTRODUCCION

De los principios que se puede decir que subyacen a la polifonía de África Central, algunos están
vigentes en un área geográfica mucho más amplia, que se extiende desde Etiopía hasta Sudáfrica.
Por eso he elegido en este resumen de estudios previos, en lugar de restringirlo a la polifonía
centroafricana (que hasta ahora ha sido poco estudiada), dedicarlo a todo el África subsahariana,
para comparar algunas de las técnicas observadas. o estudiado en otros lugares, tanto en épocas
anteriores como en la actualidad, con procedimientos análogos que ahora están floreciendo en
África Central. Como verá el lector, la documentación relativa a este país es muy escasa; de hecho,
del centenar de relatos que he logrado localizar, sólo siete tocan la polifonía centroafricana.
Permítanme enfatizar, sin embargo, que este resumen no es exhaustivo sino que es una
presentación de los textos más significativos que arrojan luz sobre el tema. La información
disponible se encuentra dispersa a lo largo de unos seiscientos años. La primera mención de un Comentado [E2]: interesante
instrumento musical africano data del siglo XIV, mientras que la primera descripción de una
interpretación que parece haber sido de carácter polifónico data de 1497. Estas descripciones
derivan de una amplia gama de fuentes. Incluyen relatos de viajeros, así como relatos de
misioneros, geógrafos, exploradores, etnógrafos avant la lettre, miembros de la administración
colonial, estacionados en varios países. Estos testigos, tuvieran o no conocimientos musicales,
siempre tuvieron una opinión sobre la música que escucharon, y siempre dieron su juicio estético
al respecto. Lo que todos estos testigos tienen en común es su intento de dar cuenta, con diversos
grados de astucia o competencia, de las actuaciones a las que habían asistido y de las cosas que
habían visto y oído. Independientemente de cómo se juzguen estas obras, todas están basadas en
la observación directa. Lamentablemente no se puede decir lo mismo, como veremos, de todos los
especialistas. A esta primera categoría de relatos 'impresionistas' se agregaron más tarde los
trabajos más amplios de especialistas, músicos, musicólogos y etnomusicólogos, que han centrado
con mayor o menor éxito su atención en la polifonía africana, de cerca o de lejos. . Los diversos
estudios formales que ahora tenemos a nuestra disposición pertenecen naturalmente a esta
categoría. La presentación de estas dos categorías es cronológica, de modo que el lector se
encuentra primero con la narrativa de los viajeros, y luego el trabajo de los especialistas ocupa el
lugar del de los meros observadores.

2.2 VIAJES, CUENTOS DE RS Y DESCRIPCIONES DIVERSAS Los testimonios aquí agrupados presentan
algunos rasgos comunes. Primero, cuando el narrador está describiendo instrumentos musicales, e
incluso cuando presenta cada uno de ellos por separado, se puede deducir, ya sea refiriéndose a
otros momentos de la misma narración, o comparándolo con otros testimonios, o finalmente
observando la actualidad. práctica - que estos instrumentos se toquen en grupos. Así ocurre, por
ejemplo, con los cuernos de marfil, que, por analogía con los instrumentos europeos con los que
estaban familiarizados, los observadores a menudo también llamaban «trompetas». Ya sea que se
presenten por separado o en grupos, los instrumentos mencionados a menudo se describen en
términos de su forma de ejecución, a veces incluso de la técnica involucrada en su ejecución. Por
último, la información relativa a la fabricación de instrumentos es de hecho extremadamente
valiosa, ya que muestra que la fabricación de instrumentos ha cambiado muy poco con el tiempo.
Aparte de esto, estos testimonios no reclaman ninguna 'objetividad científica' para su relato, ya
que los observadores a menudo los salpican con comentarios personales sobre la forma en que
percibieron y respondieron a las músicas que escucharon. Pero este sesgo subjetivo no me llevó a
deshacerme de estos juicios estéticos. Porque, además de dar a los relatos un cierto carácter
pintoresco, también reflejan una serie de actitudes típicas de la respuesta europea a la música
africana. De hecho, algunos tienen una disposición muy adversa hacia esta música, o incluso la
rechazan totalmente; mientras que otros son bastante abiertos al respecto y escuchan con
simpatía y curiosidad y, a veces, incluso con genuino interés. He creído importante no modificar el
tono de estos testimonios. Las sentencias que contienen son, como dice el refrán, responsabilidad
exclusiva de sus autores. Espero que el lector disfrute de su sabor a menudo ingenuo.

2.2.1 Antes del siglo XVII La primera referencia que tenemos a los instrumentos africanos es
relevante aquí, por lo que se refiere a los cuernos, que son muy utilizados en polifonía. En un
estudio de Andre Schaeffner, titulado 'La decouverte de la musique noire', leemos esto: 'En cuanto
a África, un cronista árabe medieval, Ibn Battuta, vio a los negros de Sudán tocando varios
instrumentos. La narración de su viaje data del siglo XIV ”(Schaeffner 1950: 208). Unas páginas
más adelante escribe: “Ya en el siglo XIV, Ibn Battuta menciona cuernos de marfil; estos ahora han
desaparecido casi por completo de Sudán, pero deben haber sido jugados una vez en casi todo el
África negra ”. Y, retrocediendo mucho más en el tiempo, el autor añade: “En ciertas pinturas de
tumbas en Egipto, que datan de mediados del segundo milenio antes de Cristo, los únicos
hombres con rasgos negroides son músicos o portan colmillos de elefante. Por lo tanto, los negros
deben haber sido siempre conocidos por su compromiso con la música o con el comercio del
marfil ”(ibid .: 212). La narración más antigua del viaje de un viajero europeo en el África
subsahariana, el diario de viaje de Vasco da Gama (1497-1498), contiene el primer testimonio
conocido sobre actuaciones musicales de carácter polifónico: el sábado 12 de diciembre de 14971
llegaron alrededor de doscientos negros, grandes y pequeños, trayendo una docena de bestias con
cuernos, tanto toros como vacas, así como cuatro o cinco ovejas. Y empezaron a tocar cuatro o
cinco flautas, algunas de las cuales eran altas y otras bajas, tan bien de hecho que tocaban
armoniosamente en verdad, bastante sorprendente para los negros, de quienes se espera poco en
cuanto a música, y bailaron en la moda negra [. . .1

El domingo volvió el mismo número, acompañado de sus mujeres y de niños pequeños, y las
mujeres se pararon en lo alto de una loma junto al mar; condujeron allí un gran número de toros y
vacas y, deteniéndose en dos puntos, junto a la orilla, empezaron a tocar sus instrumentos ya
bailar como lo habían hecho el sábado. (Morelet 1864: 9) Esto tuvo lugar en Mossel Bay, un puerto
al este del Cabo de Buena Esperanza, y los hombres a quienes Vasco da Gama tomó por "negros"
eran realmente hotentotes (cf. Schaeffner I 950: 208). Así, cuando Kirby señala que "el grupo
hotentote tenía flautas de caña ya en 1497" (1934: 169), se está refiriendo, con toda probabilidad,
al diario de Vasco da Gama. De este modo, identifica las 'flautas' mencionadas por el navegante
portugués con los pitos o flautas de caña que ciertos pueblos de Sudáfrica utilizan hasta el día de
hoy. Otro episodio de esta misma revista contiene información valiosa sobre la práctica musical. La
expedición acababa de anclar 'frente a un lugar llamado Melinde', que hoy se llama Malindi, y está
al norte de Mombasa, en Kenia. El hecho registrado por el navegante ocurrió el domingo de
Pascua, 15 de abril de r498. Los europeos fueron recibidos por el rey: El rey estaba vestido de la
siguiente manera: primero, una túnica de damasco, forrada de raso verde, y, en su cabeza, un
turbante muy rico; luego, dos tronos de bronce, con sus cojines y un dosel de raso carmesí, que
era de forma redonda y estaba fijado a un poste. Su paje era un anciano que vestía un alfanje con
una vaina de plata; añádase a esto varios anafilos y dos trompetas de marfil, de la altura de un
hombre, de maravillosa mano de obra, que se tocaba soplando en un agujero que se perforaba en
el medio de ellas; el sonido de estas trompetas estaba en sintonía con el de los anafils. (ibid .: 36)
Este relato requiere varios comentarios. Primero, las 'trompetas de marfil' son, sin duda, cuernos
transversales con una embocadura lateral, porque están claramente descritos como tales. Pero,
¿qué son los 'anafils'? Según Morelet, que tradujo el diario de Vasco da Gama al francés, el
instrumento es una "especie de corneta" (ibid .: 19); para Curt Sachs (1964: 12), anafils son viejas
trompetas españolas, el término anafil se deriva de la red árabe. En ese caso, podrían ser cuernos
rectos de punta a diferencia de las 'trompetas de marfil', que serían cuernos florecidos. Sea como
fuere, Vasco da Gama escuchó una forma de música en la que los dos tipos de instrumentos
tocaban a la vez, y dado que tuvo cuidado de notar que `` el sonido de estas trompetas estaba en
sintonía con el de los anafils '', sería Parece razonable suponer que estos diferentes instrumentos
realizan diferentes partes juntas. Finalmente, y esta última observación también se aplica a los
siguientes testimonios, estas observaciones 'de campo' son lo suficientemente exactas y
convergentes que no tenemos motivos para dudar de la buena fe u objetividad de quienes las
registraron (en este caso, el marinero cuya tarea era llevar el roteiro, el diario del barco de la
expedición de Vasco da Gama), aunque sus conocimientos musicales u organológicos pueden
haber sido completamente rudimentarios.

2.2.2 En el siglo XVII Pasan casi dos siglos antes de que se encuentre una secuencia real de relatos
de viajeros en África, relatos que a partir de entonces continúan, más o menos
ininterrumpidamente, hasta la segunda guerra mundial. En 166i, Peter van Meerhoff, un viajero
holandés en Sudáfrica, en la región de Namaqualand, relata su viaje. En los conjuntos de flautas de
caña del sur África, Kirby cita una descripción que Van Meerhoff da de un enorme conjunto de
flautas de caña que escuchó entre los hotentotes nama: Hacia la noche, el rey (Akambie, 'rey de la
pequeña Namaqua) hizo sonar un triunfo, donde yo estaba parado , de esta manera, es decir, allí
estaban completamente de uno a doscientos hombres fuertes, en un círculo, cada uno con una
caña hueca en la mano, algunos largos, otros cortos, algunos gruesos, otros delgados, y un hombre
estaba parado en el medio. con un palo largo, que cantaba, y los demás soplaron en las cañas y
bailaron haciendo movimientos muy hermosos con los pies. Las mujeres bailaron alrededor del
ring y se produjo un sonido como si se hubieran oído tocar trompetas [. . 1 Esta actuación continuó
unas dos horas con todo tipo de bailes. Entonces terminó. El rey me acompañó a nuestro
campamento, donde fumó una pipa o dos. (Kirby 1933: 316) Probablemente tengamos que ver
aquí con una polifonía de hocket, como poco a poco irán aclarando las descripciones posteriores
de grupos idénticos, y como confirman las investigaciones, y sobre todo las transcripciones, del
etnomusicólogo sudafricano Kirby en nuestro tiempo. . Un poco más tarde, en 168o, dos
sacerdotes, los reverendos padres Michel-Angelo Guattini y Denis de Carli, publicaron su Relation
curieuse et nouvelle d'un voyage de Congo: fait es amides i666 & 1667. Allí se puede leer que 'Un
día mientras nos acercábamos por el río. . . nos encontramos con una gran cantidad de chozas y
oímos un gran ruido de gente tocando tambores, trompetas, quintas, cornetas y otros
instrumentos ”(Guattini y Carli / 68o: 86-7). Los viajeros supieron que lo que vieron fue un señor y
su escolta, a los que seguían «varios moros con trompetas y pífanos» (ibid .: 88). Este relato
apenas contiene información sobre el tipo de música producida por este conjunto. Sin embargo, la
gama de diferentes instrumentos de viento que se tocan juntos y en combinación con la batería,
ciertamente implica una práctica tanto polifónica como polirrítmica. Poco después, durante el año
1682, el reverendo padre Jerom Merolla da Sorrento, misionero apostólico capuchino e italiano,
hizo un viaje a África, y al Congo y a Sudáfrica en particular. Su relato, dado en Time, Place and
Music de Frank Harrison, dedica un capítulo completo a la música. El misionero comienza
describiendo el curso de una procesión durante un día ceremonial en la corte de un jefe
tradicional. Él menciona 'trompetas de marfil' tan largas como el brazo de un hombre, y nos da
una idea de cómo se tocaban estos instrumentos: La Boca inferior [la campana] es suficiente para
recibir una Mano, que al contraer y dilatar los Dedos forma la Sonido no habiendo otros agujeros
en el Cuerpo [del instrumento] como en nuestras Flautas o Hautboys. (Harrison 1975: 95) El
testigo debe ser acusado aquí de un ligero error en la observación, ya que la presencia y el
movimiento de la mano dentro de la campana en realidad no están destinados a `formar el% de
sonido que se produce a través de la boquilla 'superior' , por los labios del músico. Sin embargo, el
movimiento de la mano puede modificar el timbre y dar lugar a ciertos efectos sonoros. A pesar de
este error, o más bien a causa de él, la descripción de Merolla da Sorrento sigue siendo valiosa,
principalmente porque nos permite identificar los instrumentos que él llama 'trompetas'. Sostener
la mano dentro de la campana implicaría que se trata de cuernos, y muy probablemente cuernos
de lado. Este es un instrumento muy común en África, incluso hoy, y su posición de juego a veces
no es diferente a la de la caza europea y los cuernos franceses, especialmente en lo que respecta a
la inserción de la mano.

en la campana. Además, al contrastar estos cuernos con "nuestras flautas y hautboys", en la

medida en que carecen de paradas, el capuchino demuestra claramente, una vez corregido su
error, que los instrumentos pueden producir cada uno un solo sonido. Ahora, unas líneas más
adelante, el autor especifica que un 'concierto de estos' requiere de cuatro a seis intérpretes (ibid
.: 95). Por lo tanto, podemos afirmar que su interpretación simultánea debe haber producido una
polifonía de hocket. El texto continúa describiendo un xilófono portátil de dieciséis teclas, una
marimba, sostenida por una correa para el hombro que se pasa por detrás de la nuca. A
continuación se mencionan varios instrumentos de percusión que se tocan en combinación con la
marimba, y que en su mayoría son idiófonos. Este escritor concluye su relato con el siguiente
juicio: "Esta Armonía es graciosa a la distancia, pero áspera y descortés al alcance de la mano, el
golpe de tantos palos causa una gran Confusión" (ibid .: 96). Durante este mismo período,
escuchamos hablar de conjuntos de silbatos de lengüeta entre los hotentotes nama de Sudáfrica.
De hecho, el gobernador holandés del Cabo de Buena Esperanza, Simon Van der Stel, realizó una
expedición a Namaqualand en 1685 y 1686. El diario de esta expedición fue traducido al inglés y
publicado por HG Waterhouse en 1931 como Simon van der Diario de Stel de su expedición a
Namaqualand. Kirby reproduce el episodio relevante, que tuvo lugar el domingo 14 de octubre de
1685, cumpleaños de Van der Stel:

Como era el cumpleaños del Honorable Comandante, disparamos tres rondas en su honor, cada
ronda seguida de una pistola. Cuando los Amacuas se enteraron de esto, le ofrecieron al
Honorable Comandante un entretenimiento musical. Sus instrumentos eran lengüetas largas y
huecas, a cada una de las cuales pueden dar una nota diferente, y el sonido se compara mejor con
el de un órgano. Formaban un círculo, unos veinte en total, y en medio de ellos había uno que
llevaba un palo largo y delgado en la mano. Lideró el canto y batió el tiempo, que todos
observaron correctamente. Bailaron en anillo con una mano en la oreja y la otra sosteniendo
firmemente la caña en sus labios. Fuera del cuadrilátero de músicos había hombres y mujeres que
bailaban al son de la música y la reforzaban con aplausos. Todo esto transcurrió muy
decentemente, considerando que son salvajes. (Kirby 1933: 317) Esta descripción no requiere más
comentarios, ya que repite, en una forma un poco más detallada, la dada por Peter Van Meerhoff
unos veinticuatro años antes. La Description de reelfrique de Olfert Dapper se publicó casi
exactamente en el mismo período, en 1686. En este estudio panorámico, el autor habla de haber
llegado a 'un vasto país, conocido como Baja Etiopía, en contraste con Abisinia, que la gente llama
Alta Etiopía. . . Comienza en algún lugar al norte del río Zaire. . . y finalmente termina en el Cabo
de Buena Esperanza ”(Dapper 1686: 320). Al llegar a Lovango, el viajero estuvo presente en 'una
Fiesta en la que apareció el Rey'. De la descripción que él da, el siguiente pasaje es más relevante
para nosotros aquí: “A la pompa y magnificencia de esta exhibición se agregó el dulce sonido de
los instrumentos; ... algunos eran cuernos de marfil cuyas aberturas tenían una pulgada y media o
dos pulgadas de ancho, y cuando siete u ocho de estos cuernos se tocaban con bastante fuerza,
producían una armonía nada desagradable '(ibid .: 331). Cabe destacar la conexión entre la
presencia de estos instrumentos, elaborados con colmillos de elefantes, y quienes les
proporcionaron la materia prima, que muy probablemente eran pigmeos. De hecho, en la página
siguiente leemos: 'En el mismo lugar vimos Enanos, allí parados, de espaldas a nosotros. Tenían
cabezas extraordinariamente grandes y vestían una piel apretada con una cuerda, que servía como

gorra. Los NegrOS nos aseguran que había una provincia fuertemente arrebatada, donde solo
vivían estos Enanos, y que eran ellos quienes mataban a la mayoría de los elefantes. A estos
hombrecitos los llaman Bakke-Bakke y Mimos '(ibid .: 332). Sabiendo como sabemos que los
pigmeos son un pueblo de pequeña estatura, que vive en los grandes bosques, y que son
conocidos por ser excelentes cazadores de elefantes, no podemos tener ninguna duda sobre la
identidad de los 'enanos' que suministran la materia prima. para la fabricación de estos 'cuernos
de marfil'.

2.2.3 En el siglo XVIII Apareció en Utrecht, en 17o5, un libro titulado Voyage de Guinece,
contenant une Description nouvelle et tres exacte de cette cote [. . .] Una lectura de este texto
sugiere que su autor, William Bosman, puede ser llamado con razón uno de los precursores de la
sociología musical. En su narrativa Bosman presenta un recuento del papel de determinados
instrumentos, no solo en su contexto estrictamente musical, sino también, y sobre todo, como
signos de prestigio. Escribió sobre los guineanos más ricos de la siguiente manera: Quien entre
ellos desee ganar prestigio compra siete de los dientes de elefante más grandes y les hace
cuernos, haciendo que sus sirvientes aprendan a tocar todo tipo de canciones a la manera del país,
y cuando saben jugar bien, informa a todos sus familiares y amigos, que tiene la intención de
exhibir todos sus cuernos en público. Entonces no hay escasez de gente en su casa, y se divierten
durante varios días con él; luego saca a sus esposas y esclavas, magníficamente ataviadas, y para
parecer aún más rico, pide prestado mucho oro y coral, e incluso hace varios obsequios a sus
amigos, de modo que este día le habrá costado mucho. Después de esta fiesta, puede, cuando lo
desee, tocar estos cuernos para divertirse; nadie más puede hacer esto, a menos que haya sido
configurado de la manera que se acaba de describir: pero si hay alguien que desea divertirse, y si
quiere tener algunos cuernos para tocar, tiene que preguntar si puede tomarlos prestados. .
(Bosman 1705: izto-i) Un poco más adelante, el viajero da una serie de detalles tanto sobre los
diferentes instrumentos guineanos como sobre las diversas combinaciones posibles de ellos, lo
que sugiere que efectivamente hubo una música polifónica. Los juicios personales de Bosman con
respecto a esta música parecen confirmarlo: en cuanto a sus instrumentos musicales, son de
varios tipos diferentes, todos los cuales sin embargo hacen un ruido muy desagradable; los
principales son los cuernos (de los que acabo de hablar), que están hechos con colmillos de
elefantes y pesan hasta treinta libras la pieza, ya veces más. Graban en estos cuernos la imagen de
un hombre o de un animal, pero con tanta crudeza, que es difícil distinguir si se trata de una
representación de un hombre o un animal. Alrededor del extremo mayor hay cuerdas
ennegrecidas con sangre de oveja o de pollo, y en el otro extremo un agujero cincelado, por el que
soplan y producen una música bastante agradable: observan, sin embargo, los tonos y un compás,
y los cambian cuando ellos desean; a veces tocan melodías en estos cuernos que, aunque no son
muy agradables, no son dolorosos de escuchar, de modo que no hay necesidad de taponarse los
oídos. También tienen tambores, de los cuales hay al menos diez tipos diferentes.:. . Golpean estos
tambores con dos palos en forma de martillo, o bien con un palo recto y la mano; pero no importa
cómo los golpeen, el ruido que producen es muy desagradable; y lo más molesto es que golpean el
tambor y hacen sonar la bocina al mismo tiempo, y para que el concierto sea aún más espantoso,
hay un niño que golpea sin cesar el interior de un hierro hueco con un trozo de madera. , que es
aún más insoportable que el sonido de los cuernos o los tambores. (ibíd .: 143-4)

Esta impresionante gama de tambores diferentes ciertamente permite la interpretación de que,

aunque estos guineanos no los toquen todos al mismo tiempo, provocan ritmos diferentes, en
todo caso de las distintas 'familias' de instrumentos. Sea como fuere, este valioso texto indica
claramente que se trata de una música polifónica, ya que afirma que los 'cuernos' tocan al mismo
tiempo que los tambores. Finalmente, la polirritmia está indicada por la presencia, junto a los
tambores, de un niño que golpea incesantemente el interior de un hierro hueco con un trozo de
madera, que, señalo de pasada, es en realidad una campana de metal con un exterior. - badajo
anal, un idiófono que es muy común, incluso hoy, en toda África Occidental. Los siguientes
testimonios se atribuyen todos al padre Jean-Baptiste Labat. De 1728 a 732 publicó nada menos
que tres obras sobre África, que suman un total de once volúmenes, en los que cita extensamente
documentos de sus contemporáneos, en particular el Chevalier des Marchais y el Reverendo Padre
Giovanni Antonio Cavazzi da Montecuccolo, para a quien me refiero a continuación. En el segundo
volumen de su Nouvelle Relations de PAfrique occidentale. . ., El Padre Labat describe la
construcción y uso de trompetas de marfil en Gambia: Los negros del Reino de Galam y del río de
Gambia, y en general en todos los lugares donde los elefantes son comunes, tienen trompetas
hechas con los colmillos de estos animales. No se debe suponer que utilicen el mayor de estos
para este propósito. No tendrían suficiente aliento para llenarlos ni brazos lo suficientemente
largos para llevarlos, ya que algunos de ellos a veces pesan más de doscientas libras. Seleccionan
solo los pequeños, luego los perforan o raspan por dentro y por fuera, hasta que los han reducido
al grosor deseado. Los tienen de varios tamaños y pesos, para producir diferentes sonidos: pero
con todas estas precauciones sólo hacen un ruido confuso y un estruendo que se parece más a
una charivaria que a cualquier otra cosa. (Labat 1728: II, 331-2) El valor principal de esta
descripción radica en la observación de que las trompetas se cortaron de colmillos de diferentes
tamaños, 'para. producir sonidos diferentes ', lo que indica claramente una intención consciente
de sintonizarlos en diferentes tonos, como lo confirma el siguiente relato. De hecho, en otra obra,
el padre Labat relata un Voyage du Chevalier des Marchais en Guinee, isles voisines, et en
Cayenne, Fait en 1725, 1726 & 1727 [. . .1; allí también oímos hablar de 'trompetas' de marfil, esta
vez reunidas en gran número, con motivo de una 'fiesta ofrecida por el yerno del rey de Fetu': el
gobernador estaba a punto de sentarse, cuando Escuché un fuerte grito seguido casi de inmediato
por el sonido de Tambores y Trompetas de Marfil que precedieron al Príncipe y su compañía. Estas
Trompetas son colmillos de elefantes de distintos tamaños, laboriosamente ahuecados y que se
dejan tan gruesos como sea necesario para la gama de diferentes tonalidades que se desee
producir [cursiva mía]. Si alguien tiene curiosidad por ver estas Trompetas, puedo satisfacer su
curiosidad. Este Príncipe fue precedido por un Tambor y por veinte Trompetas. (Labat 1730: 1348-
9) En el volumen posterior de este mismo trabajo, Labat revisa. 'la procesión celebrada en honor a
la Serpiente, después de la coronación del Rey', una procesión que describe con mucha precisión
(aunque a través de los ojos de uno de los ciudadanos de Luis XV): Trompetas. A una distancia
razonable marcha la Trompeta mayor, seguida de veinte Trompetas, tocando lo mejor que
pueden. Tambores. Después de las Trompetas hay veinte tambores precedidos por el Tambor
mayor, y que tocan lo más fuerte que pueden; tienes que estar familiarizado con este ruido para
no sorprenderte.

Flautas Las Flautas, que siguen a los tambores, también son veinte, y están precedidas por su líder.
Todos estos instrumentos pertenecen a la música de la cámara del Rey y, a veces, se escuchan en
sucesión, a veces todos a la vez. (ibíd .: eso, 194)

Estos sesenta músicos, guiados por sus tres líderes, a veces tocan 'en sucesión', es decir, muy
probablemente según las diferentes familias musicales a las que pertenecen, y 'a veces todos a la
vez', lo que por supuesto sugiere una polifonía masiva. Un poco más adelante en el mismo libro,
hay algunas planchas, entre las cuales hay ilustraciones de varios objetos e instrumentos
musicales, incluido un cuerno de punta, llamado trompeta de marfil (ibid .: 243). Por lo tanto,
parecería razonable suponer que las 'trompetas' mencionadas anteriormente eran en realidad
cuernos al final. El padre Labat, también en este mismo volumen, reitera un juicio muy desdeñoso
de la polirritmia: “Los tambores que ellos [los africanos] usan en sus ejércitos son los mismos que
emplean en su música; si se puede dar apropiadamente el nombre de música o de 'sinfonía' a la
charivaria que producen con sus instrumentos ”(ibid .: 245-6). El autor vuelve entonces a la
cuestión de la construcción y ejecución de las 'trompetas de marfil', muy probablemente
basándose en la documentación ya presentada en su obra anterior, pero sin parecer más
comprensivo con ellas.

Las trompetas que se utilizan en la guerra y en los conciertos son los colmillos de elefantes; son de
diversas longitudes y diámetros; son más como cornetas. Los cuernos de buey que utilizan
nuestros pastores y cerdos producen un sonido casi tan agradable como este tipo de trompetas.
Sin embargo, hay mucho trabajo en este tipo de instrumentos, ya que hay que rebajar el grosor
del colmillo limando para reducirlo a lo que uno quiere dejar, que es un trabajo largo, y quien los
toca tiene que hacerlo. tener pulmones fuertes. Las diferentes longitudes y espesores de estas
trompetas producen diferentes sonidos, que me parecen más adecuados para producir un
charivari que una armonía moderadamente tolerable. Así que tienes que estar acostumbrado a
este tipo de ruidos para no dejarte aturdir por ellos. (ibíd .: 247-8)

Bajo el voluminoso título de Relation historique de l'Ethiopie occidentale, con tenant la description
des royaumes de Congo, Angolle et Matamba. . traduite de Pitallen. . et augmentee de plusieurs
Relations portugaises des meilleurs auteurs. . Labat traduce, y muy probablemente adapta algo,
relatos de viajes a África del reverendo padre Cavazzi da Montecuccolo, y de varios otros también.
Todo un capítulo de esta obra está dedicado a "la música de los negros". Volvemos a encontrar
cuernos, pero esta vez cortados de los cuernos de los antílopes. `Tienen otro instrumento de
viento que produce un sonido agudo y penetrante. Está hecho de cuernos de gacela. Se utiliza
para convocar a las tropas. Este instrumento es parte de su simphonie pero, a decir verdad, es más
probable que el efecto lo estropee, lo 'cleconcere, que mejore su así llamada armonía' (Labat
1732: u, 49). En 1741 apareció en Amsterdam, en francés, una Description du Cap de Bonne-
Esperance: Oft l'on trouve tout ce qui concernne Phistoire naturelle du pays; La religion, les
moeurs & les usages des Hottentots; et Petablissement des Hollandais. Tit * des Memoires de Mr.
Pierre Kolbe, Maitre es Arts. . . Debo señalar que este misionero alemán, bajo el verdadero
nombre de Peter Kolb, había publicado la versión original de sus memorias en 1719, en
Nuremberg

Su relato es de interés en varios aspectos, y principalmente porque Koib, cuya responsabilidad era
realizar observaciones astronómicas y físicas en África, parecía haber tenido una mente inquisitiva
y rigurosa, por lo que a menudo apelaba a los testimonios. de autores anteriores, y nunca
descuidó comparar las opiniones presentadas en sus escritos con los suyos. Un capítulo de su obra
lleva por título 'Sobre la música y la danza de los hotentotes'. Además, Kolb establece los
elementos necesarios para una descripción verdaderamente etnológica: “Los hotentotes
acompañan casi todas sus fiestas y todas sus alegrías públicas con música y bailes. Dado que,
entonces, estas prácticas forman parte de la religión, es relevante, antes de continuar, dar alguna
idea de cuál es su religión ”(Kolb 1741: I, 207). Aunque no se relacionan directamente con la
polifonía, las líneas que siguen a esta introducción son particularmente dignas de mención. De
hecho, representan un testimonio genuinamente bastante notable, si no único para la época, de la
actitud intelectual de un observador europeo que, a principios del siglo XVIII, fue capaz de dejar de
lado su propia herencia cultural al asistir al de los africanos. Precursor de lo que hoy se llama
'etnociencia', Kolb es, que yo sepa, el primero en desarrollar la idea que los africanos tienen de su
propia música, y en tenerla en cuenta: 'Los hotentotes' La música tiene poco encanto para el Oído
europeo: tiene un número muy reducido de tonos diferentes, y no tienen más de dos o tres tipos
de instrumentos. Sin embargo, tienen una idea tan grande de la música, que no podemos negarle
a este asunto un lugar en su historia. Además, aunque empobrecida, esta música sugiere que los
hotentotes poseen un genio y una sensibilidad que servirían para destruir nuestros prejuicios
sobre su estupidez ”(ibid .: 207-8). Esta declaración preliminar es seguida por una descripción de
un instrumento llamado gom-gom, que resulta ser un arco musical con un resonador de boca. Kolb
luego menciona varios de estos instrumentos tocando juntos, aunque no es posible que el lector
decida si esta combinación resultó en una polifonía en el sentido definido anteriormente: Cuando
había un concierto de tres o cuatro Gom-Goms tocados por personas consumadas, Puedo
asegurar al lector que encontré en él algo agradable, particularmente cuando los tonos eran bajos;
Encontré en él una dulzura capaz de encantar al más delicado de los oídos. De hecho, una vez, al
escuchar este instrumento tocar en la oscuridad de la noche, me impresionó tanto la delicadeza
de los tonos que no pude evitar prestarle toda mi atención. Al principio pensé que los músicos
debían ser europeos altamente capacitados, que habían adquirido un conocimiento muy perfecto
de este instrumento; pero puedes imaginar mi asombro, al llegar al lugar donde fue el concierto,
¡al descubrir que eran dos hotentotes dando una serenata a sus novias! Y Koib, anticipándose a las
reacciones escépticas de sus contemporáneos, prosigue: «El lector puede formarse la idea que le
plazca de mi gusto por la música; pero no puedo hacer otra cosa que insistir en que el Gom-Gorrz,
por simple y ridículo que parezca, puede convertirse en un instrumento tan fino y producir sonidos
tan encantadores como cualquiera de los nuestros, siempre que lo toque un intérprete experto '' (
ibíd .: 209-10). Resumiendo sus observaciones personales, Kolb escribe: 'Esto es todo lo que tengo
que decir con respecto a la música hotentote. En todas las naciones que he visitado (y hay pocas
en las que no he estado) nunca he visto otro tipo de instrumento aparte de los dos Gom-Goms y el
Tambor o la Olla [tambor de fricción]; si exceptúa la chirimía de la que ya he hablado '' (ibid .: 21
O.

Kolb, como un verdadero hombre de ciencia, completa su descripción citando un testimonio un

poco anterior, que luego procede a refutar:

El padre Tachard ha sido más afortunado que yo, porque menciona varios otros instrumentos
musicales en uso entre los hotentotes. Uno de ellos, según él, se parece mucho a una flauta y el
otro a una corneta. En cuanto a mí, a pesar del cuidado que tuve y las investigaciones que hice,
nunca vi nada por el estilo. Este autor es, de hecho, la única persona que ha mencionado estos
instrumentos. En otra parte de su narrativa encuentro varios hechos que no puedo aceptar: el
lector juzgará si mis escrúpulos están bien fundados. Comenzaré presentando su cuenta y luego
agregaré mis comentarios. (ibíd .: 2 1-X 2)

Kolb continúa citando algunas observaciones hechas por el padre Tachard unos cuarenta años
antes que él, específicamente en 1682, entre los namaqua hotentotes. Se refiere a un grupo de
músicos que comprende

Cincuenta hombres jóvenes, con la misma cantidad de mujeres y niñas. Cada uno de los hombres
lleva una flauta hecha de cierta caña muy finamente trabajada, que produce un sonido bastante
agradable. El Capitán les hizo señas y empezaron a tocar sus instrumentos juntos, mezclados con
las voces de mujeres y niñas, y con el ruido que hacían pecar aplaudiendo. (ibíd .: 212-13)

Este es, sin duda, un gran conjunto de silbidos de caña, idéntico al descrito por Van Meerhoff en
1661. Kolb también cita un pasaje de la obra del padre Tachard en el que reproduce otro relato, y
este muy preciso, de Van der Stel:

En el viaje que hizo el señor Van der Stel, comandante del Cabo, que duró cinco meses, encontró a
veintisiete grados de latitud, y a diez o doce leguas de la costa del océano, una nación muy
populosa. y de hecho mucho más dócil que cualquiera de los que había encontrado hasta ahora.
Como el señor Van der Stel había traído dos trompetas, varios oboes y cinco o seis violines, tan
pronto como oyeron el sonido de estos instrumentos, se reunieron en gran número y tocaron su
música, por una banda compuesta por casi Treinta personas, que casi todas tenían instrumentos
diferentes. La persona del medio tenía una especie de corneta que era muy larga y estaba hecha
de un intestino de hacha seco y curado; los otros tenían flageletas y flautas hechas con bastones
de diferentes longitudes y tamaños. Perforan estos instrumentos tanto como nosotros, pero con la
diferencia de que solo hay un agujero, que se extiende de un extremo al otro, y que es mucho más
ancho que el de esas chirimías y flautas de uso común en Francia. Para afinarlos, utilizan un aro
que tiene una pequeña abertura en el medio y que, según el tono que quieran conseguir, suben y
bajan por el tubo mediante un palito. Sostienen el instrumento con una mano y con la otra
presionan sus labios contra el instrumento, para que todo su aliento entre en la pipa. Esta música
es simple, pero armoniosa. Cuando el líder de este conjunto ha alineado el tono de todos los
instrumentos de los otros músicos con el de la corneta a su lado, les da la melodía que se va a
tocar y marca el compás con un gran palo que todos pueden ver. La música siempre va
acompañada de bailes, que consisten en saltos y en ciertos movimientos de los pies, pero sin que
los bailarines se muevan del lugar en el que se encuentran. Las mujeres y las niñas forman un gran
círculo alrededor de los bailarines y simplemente aplauden y, a veces, [pisan] al compás de la
música. Los instrumentistas son los únicos que cambian de lugar mientras bailan, aunque el
Maestro de la música se mantiene erguido y no se mueve, para supervisar las armonías y el ritmo.
(ibíd .: 213-15) Comentado [E3]: BULLERENGUE!! AVERIGUAR TODAS LAS
VARIANTES DE LAS RUEDAS, LOS GRANDES GRUPOS DE
BAILARINES!!

Kolb comenta esta cita de la siguiente manera: `` Cuanto más de cerca examino esta narración,
menos razones puedo encontrar para objetar mi propia explicación, ya que contiene tantos
absurdos que es imposible darle crédito '' (ibid. : 2 t 5). Sin embargo, estamos obligados a darle
crédito, por muy comprensiva que podamos encontrar la personalidad de Kolb; sin embargo, es
cierto que las observaciones de Van der Stel, según lo relatado por el padre Tachard, están bien
fundadas. De hecho, son corroborados por una multitud de especialistas modernos, tanto en las
descripciones que se dan de la organización musical de este tipo de conjuntos, como en la del
sistema de afinación de los instrumentos involucrados.

2.2.4 En el siglo XIX Mungo Park publicó en 1800 su Voyage dans l'interieur de L'Afrique, fait en
y795, 1796 et 1797 1.. Tan cautivado quedó por el gusto de los mandingo por el canto y la poesía
que no pudo resistirse a elaborar una 'lista de sus instrumentos musicales', que indica la
naturaleza polifónica y polirrítmica de algunos de ellos. Encontramos así: 'el simbing, una pequeña
arpa de siete cuerdas; el balafou [balafon], un instrumento hecho de veinte piezas de madera
dura, debajo de las cuales hay calabazas cortadas en forma de conchas, que sirven para amplificar
el sonido; . . . Aparte de esto, utilizan pequeñas flautas, colmillos y cascabeles de elefantes (Parque
i800: a, 31-32). Publicado unos dos años más tarde, Fragmens d'un voyage en Afrique de Sylvain
Meinrad Xavier de Golberry. . es de hecho un relato de un viaje que es anterior al de Mungo Park
por diez años (1785 a 1787). Al describir las "costumbres de los mandingos", Golberry escribe: En
cada aldea de Bambouk hay un lugar de encuentro llamado Bentaba; es un gran mercado formado
por postes colocados a una distancia de diez a doce pies, de unos quince pies de alto y que
sostienen un techo de paja. . . Después de la puesta del sol, las mujeres y las niñas se dirigen a la
Bentaba, y las niñas se entregan locamente al placer del baile. . .; tiene lugar con el ruido
desconcertante de hombres, mujeres, tambores, instrumentos, aplausos, que marcan el ritmo.
(Go! Berry 1802: I, 385-7) No es necesario señalar que este relato implica una ejecución polifónica
o polirrítmica. Más adelante en el trabajo, Golberry menciona los instrumentos y la música de
Sierra Leona, que describe en estos términos:

Tienen en Sierra Leona una flauta de cuatro agujeros, hecha de una caña muy dura, y de la que
extraen sonidos aún más duros. Los Foulha-Sousos de Scherbroo tienen una trompeta hecha de un
gran colmillo de elefante; este instrumento produce un sonido muy brillante y penetrante; esta
trompeta, perfeccionada, podría producir un efecto agradable. Otro instrumento al que llaman
balafón está construido como una espineta. El cuerpo del instrumento tiene dos pies de grosor,
cuatro pies de largo y dieciocho pulgadas de ancho. La mesa está colocada de manera que deja un
espacio de quince centímetros entre ella y la tapa del instrumento. Este espacio está ocupado por
piezas de madera muy dura, pulidas y calibradas de tal forma que cada una emite una de las
tonalidades o semitonos de la escala. Estos trozos de madera se mantienen unidos con pequeñas
cuerdas de tripa de pescado y se unen a ambos extremos del instrumento; el músico golpea estas
teclas de madera con palos también de madera dura, con pomos en forma de baquetas y
cubiertos con pieles. Debajo de los trozos de madera que forman la escala se colocan las mitades
de calabacitas que • Nmcrecen los sonidos. (ibíd .: ti, 417-18)

Ojalá Sylvain Meinrad de Golberry se hubiera detenido allí, en la pura descripción organológica.
Ay, prosiguió, mostrando hasta qué punto sus prejuicios cegaban su capacidad de juicio: Este
instrumento es demasiado complicado para haber sido inventado por los Negros, ignorantes de los
principios de la música, y solo capaz de producir en el balafón un ruido confuso y detestable. .
Todos los negros de África Occidental tienen instrumentos; pero son los músicos más bárbaros del
mundo. (Goiberry 1802: it, 417-18) En 1813, la Sociedad Misionera de Londres publicó un informe
de uno de sus miembros, titulado "Observaciones hechas en el país del Gran Namaqua", citado
por Kirby. Su autor, Albrecht, describe danzas ejecutadas con el acompañamiento de silbidos de
caña, como el que había observado entre los nama de Sudáfrica, un año antes, en 1812: `` La
música se hace con silbidos, está cortada de cierta caña y girado de tal manera que produzca un
sonido musical. Si se escuchan incluso veinte silbidos a la vez, hacen que todos estén de acuerdo.
Cada bailarín silba con su silbato durante su actuación ”(Kirby 1933: 325). Este testimonio ayuda a
confirmar, a través de una brecha de ciento cincuenta años, los de Van Meerhoff y Van der Stel.
Las referencias de Albrecht a una veintena de instrumentos que producen cada uno una nota, ya la
armonía que produce su interpretación, parecen indicar que se trata de una técnica de hocket.
Thomas Edward Bowdich, en su Misión de Cape Coast a Ashantee (1819), hace una referencia de
pasada a la música instrumental de los Ashanti, cuya naturaleza polifónica no se le escapa: `` Pocos
de sus instrumentos poseen mucho poder, pero la combinación de varias produce con frecuencia
un efecto sorprendente »(Bowdich 1819: 361). Es Kirby, una vez más, quien cita un libro de
Campbell, Travels in South Africa, que se publicó en 1822. Campbell describe bailes interpretados
con el acompañamiento de silbidos de lengüeta que pudo observar, unos dos años antes, entre los
Bechuana de la región de Lattakoo. “Unos quince hombres bailaban en círculo, cada uno
sosteniendo y soplando una caña. Saltaron como una rana, dando vueltas y vueltas en el círculo,
manteniendo el tiempo. El Rey dirigía la danza, saltando y tocando una caña exactamente igual
que las demás, de las que sólo se distinguía por una larga vara, que llevaba, llegando
considerablemente más alto que su cabeza ”(Kirby 1933: 33o). Esta descripción no especifica el
sonido resultante que produjeron estos quince silbatos de lengüeta, pero sin embargo tenemos
tantos otros testimonios sobre este tipo de conjunto, que tenemos buenas razones para suponer
que la música escuchada por Campbell fue en verdad una polifonía de hocket. En el segundo
volumen de sus Viajes por el interior de Sudáfrica. . ., publicado en 1824, William J. Burchell hace
una serie de comentarios sobre los Bachapin, en la ciudad de Litakun, en Bechuanalandia, a
quienes había conocido unos doce años antes. Habiendo asistido a un concierto dado por un
conjunto de silbatos de caña, Burchell procede a describirlo con tal detalle que nos es posible
deducir el sistema musical involucrado: `` Estos tubos, que ellos llaman Itchdkii, son simplemente
cañas de varios tamaños y longitudes, sintonizados en concordia generalmente por medio de un
pequeño tapón móvil en el extremo inferior, y que tienen su extremo superior, o boca, cortado
transversalmente. Esta boca se coloca contra el labio inferior y el sonido se produce al soplar en
ellos, a la manera de una caña de Pan. Para mantener la tubería firme, el dedo índice descansaba
sobre el labio superior. y el pulgar contra la mejilla, mientras que los otros tres dedos mantenían la
caña en su lugar. Cada intérprete tenía solo una pipa y, en consecuencia, era maestro

de una sola nota de la escala; aunque al mismo tiempo, había entre ellos, varios tubos al unísono;
y parecía que aquellas notas de la gama que tenían más probabilidades de haber producido
discordias, fueron rechazadas de esta banda. Entre el tubo más alto y el más bajo podría haber,
imaginé, un intervalo de doce notas. No vi ningún otro instrumento más que la lichalcA; estos
tampoco fueron utilizados por nadie más que por los mismos bailarines, cada uno de los cuales
estaba provisto de uno; y que sonaba con frecuencia, aunque de forma irregular. En esta música
no pude descubrir ningún aire en particular; tampoco me fue posible escribirlo; Se escucharon
tantas notas al mismo tiempo, uniéndose, quizás simplemente accidentalmente, o sin ningún
orden preconcertado. No se debe concluir, de estas observaciones, que este pueblo es insensible a
la armonía y la melodía: una prueba suficiente de lo contrario se encontrará en otro lugar. Al
mantener el ritmo de los bailarines en sus movimientos, una cierta cadencia era perceptible de vez
en cuando en su música; pero, salvo esto, no se pudo distinguir ninguna regularidad en su
desempeño; aunque no dudo que su oído los guió de alguna manera, ya que el efecto general de
esta música fue agradable y armonioso. (Burchell 1822-4, ed. Rev. 1953: 11, 473)

Esta descripción está tan finamente dibujada que podría pensarse que es la de un especialista. De
hecho, Burchell no era ajeno a la música: su dominio del solfeo le permitió anotar una melodía en
el acto, aunque este conocimiento, como él mismo confesó, no le sirvió de nada aquí. Sin
embargo, su profunda intuición le llevó a plantear, más allá de la aparente ausencia de un 'orden
preconcertado', la existencia de un sistema compositivo. La narrativa del capitán James Alexander,
An Expedition into the Interior of Africa, publicada en 1838 y también citada por Kirby, también se
refiere a los conjuntos de silbatos. Me referiré aquí sólo a un gran baile con silbidos de caña que el
capitán Alexander observó entre los namaqua, durante su viaje de 1836 y 1837. Ahora, Alexander
es el primero en hacer la comparación, sin duda más briiituititath que por la razón, entre
conjuntos de silbatos sudafricanos , de los que tenemos referencias que se remontan a 1497, y los
conjuntos de trompetas rusas que sus otras navegaciones le habían permitido, ffei •. Esta
comparación inesperada es de tal interés que me detendré un momento para considerar estos
conjuntos rusos, cuyo momento de gloria llegó en la Europa del siglo XIX. - En un interesante
estudio, titulado 'Russian Horn Bands', Robert Ricks (x969: 364-72) describe cómo se formaron
estos conjuntos en la corte rusa, poco después de 1750. Entre las diversas orquestas de la corte,
había una que consistía en de cuernos franceses y un conjunto de cuernos de caza, este último
interpretado por siervos. Como la orquesta de trompas francesas * a veces no estaba disponible
para él, el príncipe Narichkin, maestro de la caza de la emperatriz Isabel, preguntó al 'músico de
cámara', G.A. Maresch, para enseñar a sus siervos a tocar los cuernos franceses, y hacerlo durante
el año. Para llegar a un resultado satisfactorio en tan poco tiempo, Maresch decidió simplemente
eludir la dificultad. Un maestro extremadamente imaginativo, abandonó la idea utópica de
convertir simples siervos en consumados trompistas en el espacio de unos pocos meses, y dio con
la idea notablemente original de enseñarles a tocar melodías en tres partes de acuerdo con el
siguiente principio: cada músico sería responsable de un solo sonido, el segundo armónico en su
instrumento (el más fácil de producir en una trompeta), y por lo tanto solo tendría que entrar
cuando este sonido fuera requerido. Este método, tan ingenioso como antieconómico, requería
tantos cuernos de diferentes longitudes como notas diferentes para producir en la obra en
cuestión; una partitura que acompaña al artículo de Ricks muestra un rango de cuatro octavas y
una cuarta, que, en un

sistema diatónico simple, requeriría treinta y dos instrumentos! Maresch enseñó a sus músicos a
seguir una notación musical simplificada que solo daba la duración de las notas a tocar. Él mismo
dirigía a los trompistas con un palito, con el que batía no el metro sino "cada entrepierna", es
decir, cada tiempo. En 1757 el príncipe Narichkin pudo presentar un concierto de esta orquesta a
la emperatriz; Claramente debe haber sido un gran éxito, porque tales conjuntos se multiplicaron
y rápidamente se hicieron conocidos en toda Rusia. Esta forma tan original de tocar se volvió
bastante sofisticada, y los músicos famosos quedaron asombrados por varios conjuntos de
trompas que tocaban así. En el mismo San Petersburgo, el compositor Louis Spohr escuchó en
1803 la interpretación de una obertura de Gluck y expresó su admiración por la precisión y rapidez
de la ejecución. Tan famosos fueron estos conjuntos que llegaron a ser escuchados en el
extranjero. En París, el famoso musicólogo Fetis asistió a uno de sus conciertos en 1833, y dedicó
un artículo al evento, que fue publicado ese mismo año en la Revue Musicale, bajo el título
'Concierto de cuernos rusos'. El capitán Alexander, que había sido llevado a comparar los
conjuntos rusos con un conjunto de silbatos de caña de Sudáfrica, hizo su viaje a África en este
mismo período. Describe esto último como sigue: Una docena de hombres reunidos, y con cañas,
que, cerradas en un extremo, tenían de un pie a siete de largo, como los cuernos de diferentes
tamaños de las bandas de trompas rusas, cuya música solía interpretar. escuchar flotar como el de
un piano de cola, sobre las aguas del Neva. También vinieron mujeres y niñas y, arrojándose sus
karosses, se quedaron al margen. Un hombre entonces sopló en su caña, sosteniéndola con la
mano izquierda, y con los dedos abriéndose y cerrándose para ondular el sonido, mientras que en
su mano derecha, presionada cerca de su oreja, sostenía un palo ligero para quitar la caña. El líder
sopló con fuerza, con la cabeza inclinada hacia adelante y los pies golpeando el suelo para batir el
tiempo; los demás soplaron también para acompañar a su líder; Surgió una música salvaje,
mientras los músicos daban vueltas, mirando hacia adentro, agachándose y compitiendo. (Kirby
1933: 330) Las importantes obras de George Schweinfurth, Au coeur de Wrique, 1868-1871, se
publicaron en París en 1875. Contiene una descripción muy exacta, aunque a veces algo engañosa,
de las prácticas musicales del Bongo, un pueblo al que Schwein -furth encontrado en el suroeste
del antiguo Sudán anglo-egipcio. Comienza señalando que "todos los Bongos tienen una gran
pasión por la música", y luego especifica que "Todos, desde la infancia, son músicos". Los
materiales más rudimentarios serán suficientes: una simple pajita, por ejemplo, servirá para hacer
una pipa ”(Schweinfurth 1875: 11, 274). Luego procede a describir sus conjuntos orquestales, y en
la descripción hay comentarios que difieren notablemente en el tono de lo anterior: Pero para sus
festivales, los Bongos tienen recursos de un orden muy diferente y forman orquestas cuyos
efectos se pueden comparar con propiedad. la música de los gatos dementes. Los golpes
interminables sobre enormes tambores, el bramido de cuernos gigantes, cuya construcción
requiere la tala de enormes árboles, forman un bajo contra el que de vez en cuando se puede
distinguir un estruendo estridente de pequeños cuernos silbantes, y juntos estos instrumentos
producen un infernal retumbante que el eco del desierto se repite a una distancia de varios
kilómetros. Cientos de mujeres y niños, armados con calabazas llenas de guijarros que sacuden
frenéticamente, añaden su estruendo rasposo al tumulto; oa veces reemplazan estas campanas
con palos de matorral seco, que frotan entre sí. Los grandes tubos de madera que los bongos usan
como cuernos se llaman manyinguys. Tienen de cuatro a cinco pies de largo; la tapa está cerrada y
decorada con tallas que casi siempre representan una cabeza humana, frecuentemente coronada
por un par de cuernos. El extremo inferior está abierto; y cerca de la

La figura tallada, en el último cuarto del cuerno, es el orificio por el que el intérprete sopla con
toda la fuerza que sus pulmones pueden reunir. Hay otro tipo de manyinguy, que tiene la forma de
una botella enorme. Para tocarlo, el músico lo sostiene entre las rodillas, como un violonchelo;
pero a veces el instrumento es tan grande y tan pesado que se coloca en el suelo y el intérprete
tiene que inclinarse para alcanzar la boquilla. (ibid .: 274-5) Antes de continuar con el relato del
autor, señalo que se refiere a cuernos de madera, en lugar de marfil. ¿Significa esto que los
elefantes eran menos abundantes cerca de las fuentes del Nilo durante este período? Sea como
fuere, esta orquesta de trompas es idéntica, hasta el último detalle, a las que se encuentran hoy,
mil kilómetros al Oeste, entre las Banda-Linda de África Central. Al detallar los diversos
instrumentos musicales y técnicas instrumentales, Schweinfurth señala:

Los bongo, como todos los pueblos de esta zona, fabrican numerosos instrumentos con los
cuernos de diferentes clases de antílopes. Estas cornetas, a las que llaman mangels, tienen tres
agujeros, como pequeñas flautas, y producen un sonido muy parecido al del pífano. También
tienen un instrumento de viento, que es largo y delgado, está hecho de madera y se llama
mbourah. Este instrumento, que se ensancha hacia la boquilla para formar una caja de resonancia,
se parece mucho a la corneta de marfil que se encuentra entre varios pueblos negros. (ibid .: 278)
Habiendo completado su inventario organológico para el Bongo, este explorador presenta sus
impresiones un tanto coloridas de su "canción sinfónica". Una vez más, la objetividad de la
descripción de los instrumentos cede a la subjetividad, debido en este caso al desconocimiento:

Sería difícil describir la canción sinfónica de los Bongos con exactitud. Baste decir que consiste en
una especie de cacareo, una especie de recitativo que a veces recuerda al ladrido de un perro, y a
veces al cacareo de una gallina, y que de vez en cuando es interrumpido por un torrente de
palabras. murmuró a toda velocidad. El comienzo siempre es animado; y luego todos, sin importar
la edad o el sexo, comienzan a gritar o aullar tan fuerte como pueden. Poco a poco las voces, que
han ido en crescendo, disminuyen; el ritmo se ralentiza y el coro se derrumba en un prolongado
gemido. Llega a parecerse a los cánticos fúnebres que los cultos del Norte han dicho sobre sus
tumbas, reflejos tristes de un cielo plomizo; cuando de repente las voces vuelven a estallar en una
furia indescriptible, y el contraste es tan sorprendente como cuando el sol, despedazando las
nubes superiores, brilla de repente a través de la lluvia. A menudo he asistido a estos conciertos; y
en cada ocasión me ha parecido que la música de los Bongos se deriva del instinto de imitación
que, en una forma más o menos desarrollada, está presente en todos los hombres. Siempre me ha
parecido que sus orgías de sonido están destinadas simplemente a recordar la furia de los
elementos. Para representar la furia de una tormenta tropical, ningún instrumento ordinario Comentado [E4]: “música recuerda a la furia de los
elementos”…. Esta idea prejuiciosa, debe ser comparada en la
hubiera bastado: han amasado sus tambores y los golpean violentamente con golpes de sus investigaci+on sobre bullerengue, porque lo que a muchos le parece
garrotes. Para competir con los truenos, el aullido de la tormenta, el torrente de la lluvia, forman una “locura”, “estridencia”, tiene una lógica hermosa estrcfutral en
la parte musicológica.
un coro en el que se combinan en canto cientos de las gargantas más poderosas. Para representar
los gritos de los animales aterrorizados por la tormenta, recurren a sus enormes cuernos; y toman
sus flautas y pífanos para imitar el canto de los pájaros. Quizás el rasgo más característico de esta
armonía imitativa es el rodar profundo del manyinguy, que: presenta el rugido del trueno. El
aguacero que azota el follaje y lanza sus enormes duendes contra las ramas, está representado por
el traqueteo de los guijarros sacudidos en las calabazas, y por el ruido seco de los trozos de maleza
que mujeres y niños golpean entre sí. (ibíd .: 278-9)

Seguramente, estas observaciones finales deben referirse tanto a sonajeros de calabaza como a
palitos de clic. Probablemente indiquen la superposición de diferentes patrones rítmicos, quizás
un contrapunto rítmico a través del cruce de partes.

Más información sobre este texto de origenPara obtener más información sobre la traducción, se
necesita el texto de origen

HASTA LA PÁGINA 60 DE BOOK 2.

2.2.5 En el siglo XX, el relato de Henry Junod sobre la Thonga, hecho a principios de este siglo y
reportado en su Life of a South African Tribe (1906) nos remite a las orquestas de trompas, esta
vez en el sur de África. • Kirby, en su valioso estudio Los instrumentos musicales de las razas
nativas de Sudáfrica, cita esta descripción, que considera excelente. Junod menciona el bunanga,
que 'consiste en un conjunto de diez cuernos y dos tambores, los cuernos han sido hechos por
especialistas. . . Estos están cuidadosamente afinados a diferentes notas ”(Kirby 1934: 85). Y
también fue el primero en observar que "a veces tres o cuatro orquestas actúan al mismo tiempo".
(ibídem.). Más de medio siglo después, en 1974, tuve la suerte de observar un fenómeno similar,
en la Place de la Prefecture de Bambari (República Centroafricana), cuando tres orquestas de
trompetas, cada una compuesta por más de quince instrumentos, tocaron ambos. juntos y en
alternancia. Además, la disposición de los músicos dentro de la orquesta, que Junod describe en
detalle, fue idéntica en ambos casos. Kirby pensó que las orquestas de trompas Thonga se habían
derivado de la tshikona, que es el baile nacional de la Venda de Sudáfrica, y se acompaña de
silbidos de lengüeta. Los Thonga no tienen tales conjuntos de flauta de lengüeta, pero, en vista del
hecho de que bandas de cuernos, como la descrita por Junod, se han escuchado en la tierra de
Barenda, sugeriría que los conjuntos de cuernos se han inspirado en los antiguos danza de flauta
de caña '(Kirby 1934: 85). Esta hipótesis, por supuesto, implica que los sistemas musicales
empleados en los dos conjuntos son idénticos y, desde un punto de vista organológico, esto
parece bastante plausible, ya que los cuernos, como los silbidos, solo producen una nota cada uno.
Así, una vez que uno había afinado la afinación de uno sobre el del otro, orches-tras de trompetas
y silbatos podían interpretar fácilmente un repertorio idéntico. Permítanme enfatizar que esta
práctica todavía está vigente hoy en África Central, entre los Banda-Linda en particular, donde
coexisten orquestas de trompas y silbatos. Ambos se basan en el mismo repertorio, con la única
diferencia de que, en este caso, los conjuntos de trompas fueron lo primero. Las dos publicaciones
de Charles Joyeux, que aparecieron en 1910 y 1924 respectivamente, también tratan sobre
cuernos. El primero, titulado "Notes sur quelques manifestations musicales observaes en Haute-
Guinee", y firmado "Doctor Joyeux, doctor a cargo de la asistencia médica en Kankan", sigue el
relato de Junod por sólo unos pocos años. Joyeux describe los instrumentos que vio entre los
Malinke. Los cuernos procedían de cierto cantón del este, a unos días de viaje desde Kankan. Allí
se forman los músicos y se fabrican los instrumentos. Estos cuernos están hechos de madera (en
ciertos distritos del sur, son de marfil), ahuecados como flautas por una barra de hierro al rojo
vivo; tienen forma de cuerno con una boquilla lateral. A veces, al final del cuerno hay un agujero
que el jugador puede tapar con un dedo para producir dos sonidos diferentes: este es el cuerno
agudo y agudo. Los otros solo producen una nota; soplando muy fuerte se puede hacer que
produzcan un armónico que suele ser falso. Los músicos son siete. El primero toca dos notas, el
otro uno, y algunas notas son tocadas por dos instrumentos a la vez. Los bajos son más bien como
nuestra tuba; los más altos son como la corneta o el pistón. (Joyeux 19 z o: 49)

Luego pasa a describir sus formas de interpretación colectiva, ocasionalmente intercalando

comparaciones, que son por decir lo menos inusuales y juicios peyorativos sobre su música:

Para ejecutar una pieza, el líder tocará una nota en su cuerno, de acuerdo con una cadencia
particular, y los demás reconocerán entonces el aire que se va a tocar: luego cada persona toca, a
su vez, la nota de su instrumento, en el orden requerido, más bien como los payasos en nuestros
circos. El director de la orquesta afirma que la interpretación de su repertorio siempre se hace con
mucho cuidado, y afirma ser capaz de percibir el más mínimo error; de hecho, lo he visto
intercambiar miradas enojadas con uno de sus músicos, como si se hubiera olvidado de contar los
compases, lo que implicaría que su música obedece a algún orden. Pero difícilmente lo parece a un
oído europeo, y hay que tener cierto valor para quedarse y escuchar la horrible cacofonía que
produce esta grotesca banda de música. Hay sonidos, generalmente desafinados, con alternancia
de forte y piano dependiendo de si la nota es producida por una o dos trompetas, y es imposible
distinguir idea melódica alguna. (ibid .: so-r) Las descripciones detalladas que a veces contienen
tales comentarios nos dan más razones para lamentar su tono. De no ser por sus interminables
referencias a su 'oído europeo', sin duda Joyeux habría registrado otra información más valiosa.
Pero los hechos dados anteriormente, tal como son, concuerdan claramente con el estado actual
de los conocimientos sobre los conjuntos de trompas en otras áreas de África. Existen orquestas
en las que dos instrumentos producen un sonido del mismo tono. He encontrado entre ciertos
pueblos de África Central, los Banda-Dakpa en particular, que cuando dos músicos en una
orquesta de trompas tocan la misma nota, uno usa una técnica de soplo normal mientras que el
otro la toca con aleteo de lengua. Esto explica por qué hay dos instrumentos para una nota, pero
Joyeux no presionó su "coraje" hasta el punto de observar este fenómeno. En cuanto a la
imposibilidad de «descifrar idea melódica alguna», es muy probable que se deba a que la música
era una polifonía de hocket, que hay que captar según un principio diagonal y no horizontal, como
mostraré a continuación. Ampliando su campo de observación, Joyeux procede, en el mismo
artículo, a describir el sistema musical Malinke: La escala, al menos en el sentido europeo de la
palabra, no existe. No hay unidad musical; la gama de instrumentos no está lo suficientemente
estandarizada para que se les dé una afinación común. Todos los de la misma categoría producen
las mismas notas y tocan juntos; una orquesta está compuesta enteramente por balafones o
flautas. . ., pero el dúo, el trío y la sinfonía son desconocidos. El repertorio es diferente para cada
uno, salvo algunas melodías muy conocidas que han caído, por así decirlo, al dominio público, y
que todos adoptan, de forma más o menos destrozada. Cuando una fiesta reúne a varias
orquestas, nunca se les ocurre unirse para tocar la misma pieza; cada uno juega por su cuenta,
entre las risas y los gritos de la multitud divertida, y, al cerrar los ojos, a veces uno tiene la
sensación de ser transportado a una feria ambulante en uno de los suburbios parisinos. (ibid .: 52) Comentado [E5]: ESTE COMENTARIO FASTIDICIOSO DA UNA
IDEA PARA ABORDAR EL BULLERENGUE: ABORDAR LA FIESTA DE
Al dejar a Joyeux con sus comparaciones un tanto fantasiosas, debemos señalar que sus BULLERENGUE COMO UNA ETNOGRAFÍA MUSICAL, AVERIGUAR POR
observaciones son, no obstante, de valor real. En primer lugar, cuando habla de una orquesta LOS REPERTORIOS, CUÁNDO UN REPERTORIO ES MÁS APROPIADO
PARA TAL OCACIÓN. QUÉ TANTO CONOCE EL PÚBLICO ESE
compuesta de flautas o de balafones (que son xilófonos), esto debe significar, por supuesto, que, REPERTORIO QUE HA CAÍDO EN EL DOMINIO PÚBLICO…
en tal conjunto, varias flautas o varios xilófonos tocan juntos. Ahora, por lo que sabemos de la
práctica africana en general, y como trataré de mostrar más adelante cuando dos o más xilófonos
suenan a la vez, casi invariablemente siguen partes diferentes, en polifonía. Pero es cierto que,
entre los Malinke, se desconoce la 'sinfonía'.

En cuanto a los aires conocidos que han caído en el dominio público, que todo el mundo retoma
de forma más o menos destrozada ', son muy probablemente músicas que alguna vez tuvieron una
función y ahora la han perdido, y ahora por eso están tanalizadas' (cf. Libro I, 1.3), y muy
probablemente interpretado en heterofonía. El hecho mismo de que estas músicas sean, sobre
todo, funcionales, explica por qué, cuando "varias orquestas están juntas, nunca se les ocurre
juntarse para tocar la misma pieza". Esto es simplemente porque se supone que no deben hacer
eso. En efecto, la taxonomía socio-musical tradicional exige que, para cada categoría organológica
(silbato o flauta o conjunto de trompas, etc.), corresponda un tipo de música funcional, un
repertorio específico, ligado, en muchos casos, a un escalar particular. sistema. Es por eso que dos
conjuntos diferentes no tocan juntos, sus repertorios son diferentes y sus sistemas de afinación
son a menudo, además, incompatibles. Sin embargo, tomadas individualmente, las observaciones
de Joyeux son precisas. Es cierto, por ejemplo, que "la escala, al menos en el sentido europeo de la
palabra, no existe", por la sencilla razón de que hay varias. También es cierto que “la gama de
instrumentos no está lo suficientemente estandarizada como para que se les dé una afinación
común”, por la sencilla razón de que, desde el punto de vista de la tradición, algunos instrumentos
no deben tocarse juntos. Y si "todos los de la misma categoría producen las mismas notas y tocan
juntos", la función social o religiosa asociada a cada uno de estos instrumentos requiere que así
sea. Ésta es también la razón por la que "una orquesta está compuesta enteramente por balafones
o flautas", y también la razón por la que "el repertorio es diferente para cada uno".
Lamentablemente Joyeux se limitó a los hechos simples, sin tratar de establecer ninguna relación
entre ellos, y mucho menos situarlos en su contexto etnológico. Se puede ver cómo la observación
directa pero parcial, ligada a deducciones apresuradas, conduce a una interpretación errónea. En
su 'Etude sur quelques manifestations musicales observaes en Haute-Guinee Francaise', publicado
en 1924, este mismo Doctor Joyeux vuelve a analizar los conjuntos de trompas de Malinke,
concentrándose esta vez en las modalidades de ejecución instrumental: El instrumento se llama
budu en Malinke. Tiene una boquilla lateral y generalmente solo produce una nota. La orquesta
nativa está formada por varios músicos: la que vi tenía siete personas. . . El cuerno bajo lo toca el
líder de la orquesta, que es indiscutiblemente el peor intérprete de toda la compañía. j. . 4 Así es
como se lleva a cabo la actuación. El instrumento que toca el líder toca varias notas; los músicos
reconocen la pieza y en ella se lanza el cuerno más agudo; luego comienzan los demás, cada uno
tocando su nota. Por tanto, tocan piezas en las que cada nota es interpretada por un músico
diferente. Pero el mi viene dado por dos cuernos (tercero y cuarto), que siempre tocan juntos; lo
mismo ocurre con el fa (quinto y sexto). Por lo tanto, estas notas dominan la melodía, en medio de
un bullicio general que es atravesado por las notas del cuerno agudo. Juegan de pie, en línea o, de
lo contrario, dando vueltas en círculo. En el primer caso, la batería se coloca en el extremo
derecho, luego viene el líder tocando el cuerno bajo, luego el cuerno alto, el instrumentista dando
el doh sostenido, los que dan el fa y, finalmente, el resto, que párate a la izquierda. Por supuesto,
siempre requieren un contingente completo para poder jugar; por lo tanto, tienen alumnos en sus
aldeas que están listos para reemplazarlos si es necesario. Las piezas tocadas son necesariamente
lentas y los nativos parecen reconocerlas. En cualquier caso, las esposas de estos músicos, que
cantan mientras sus maridos tocan, pueden distinguir las distintas piezas, como confirmo
interrogando a cada uno de ellos por turnos. Sin embargo, es imposible comprender la relación

entre lo que cantan y lo que tocan los cuernos; esta grotesca banda crea la cacofonía más
aterradora que se pueda imaginar. Sin embargo, el líder afirma ser capaz de reconocer el menor
lapso en una actuación. (Joyeux 1924: 178) Estas observaciones requieren cierta cantidad de
comentarios. Primero, en cuanto al orden en que entran los cuernos, con el comienzo más alto y
los demás siguiendo. Esta descripción concuerda con lo que sabemos de la práctica de Banda-
Linda de África Central, como muestro a continuación. El hecho de que cada nota sea producida
por un músico diferente confirma que cada trompeta solo suena una nota. Por lo tanto, tenemos
que ver con una técnica de hocket, como la que encontramos en las • orquestas de silbidos en
Sudáfrica, y en las orquestas de trompas que ocurren en África Central, así como en otros países.
Finalmente, las notas mi y fa, cada una producida por dos trompas al mismo tiempo, parecerían
corresponder nuevamente a dos formas de producir el mismo sonido, una es una simple
exhalación y la otra un aleteo de lengua. La descripción de la interpretación del conjunto orquestal
es realmente muy interesante. Para los músicos que tocan en orquestas de silbatos en, por
ejemplo, el pueblo de Wadimi, cerca de Ippy, en el país de Banda-Linda (República
Centroafricana), están dispuestos exactamente en la misma disposición. Sin embargo, los dos
casos están separados por unos cincuenta años y unos cuatro mil kilómetros. No es de extrañar
que estos músicos necesiten un complemento completo para poder tocar, pues en este tipo de
polifonía de hocket, la ausencia de cualquier músico implica por definición la desaparición de uno
de los grados que constituyen la escala musical. Pero los comentarios de Joyeux sobre el tempo
son más sorprendentes. En otras partes de África, el principio de hocket no implica en modo
alguno un ritmo particularmente lento; por el contrario, lo que llama la atención es la calidad y
rapidez de los reflejos de los músicos, en la medida en que entran con decisión, en el momento
oportuno y con una nota propia, en músicas cuyo tempo suele ser muy rápido. Concluyamos estas
citas con la siguiente declaración lapidaria de Joyeux: El repertorio de cuernos no tiene ningún
interés intrínseco para el etnógrafo: los aires en honor a los jefes, para los matrimonios, para las
circuncisiones, son todo lo que tienen para ofrecer, y es im- en la actualidad es posible obtener
algo más de ellos »(ibid .: 178). En On the Mail of the Bushongo (1925), de Torday, citado por
Kirby, se nos ofrece un relato mucho más preciso y exacto. Torday describe conjuntos que
practican polifonía de hocket, como él observó entre los luba, en el Congo: las canciones de luba
son muy agradables para nuestros oídos, y la ejecución de sus orquestas es espléndida; ningún
jefe estaría sin uno. El 'líder' toca la marimba, un xilófono formado por un tablero de teclas de Comentado [E6]: La música de los lumba, hoy en el congo, usa
un tipo de polifonía llamada hocket, que destruye la lógica
madera dura y afinado a la escala pentatónica; debajo de cada tecla se adjunta una calabaza que occidental de lo que para nosotros es la polifonía, pues no se busca
actúa como resonador. El 'líder' toca la melodía con algunas ornamentaciones comunes a los crear melodías independientes en cada voz individual, sino que todo
el conjunto es la melodía, una lógica que a mi parecer es hermosa
instrumentos tocados con martillos. Le siguen en importancia los flautistas; debe haber al menos por ser más colectiva, la melodía hay que entenderla en diagonal, no
cinco, pero generalmente hay muchos más. Cada nota de la escala está representada por una o en horizontal. “Nadie es sin uno”, dice el explorador africano. Y el
éxito de la interpretación depende de que cada músico toque una
más flautas, y cada flauta puede tocar una sola nota; el éxito de la interpretación depende de que sola nota en el momento adecuado…
cada músico toque su instrumento en el momento adecuado. Tenemos aquí un órgano, cada tubo
que suena por un organista diferente. El conjunto es generalmente perfecto. El ritmo se acentúa
con tambores, gongs y cascabeles. (Kirby 1934: 169-70) Aunque breve, esta descripción es al
menos tan valiosa como la de Joyeux, sobre todo porque las observaciones que contiene son
mucho más objetivas. El relato de Andre Gide, como se puede imaginar, crea una atmósfera
bastante diferente.
Su viaje al Congo. Carnets de Route, publicado en 1927, contiene las primeras observaciones de la
música polifónica en la propia República Centroafricana, antes llamada Ubangi-Chari. Gide asistió a
una actuación musical en el pueblo de Bakissa-Bugandi, en la región de Carnot: Esta noche se está
organizando un tamtam en el pueblo no lejos de donde yo estoy. . . Había un escaso fuego de leña
en medio de un gran círculo; un baile redondo al compás de dos tambores y tres calabazas
resonantes, relleno de semillas duras y montado en un mango corto, para que se agite
rítmicamente. Los ritmos son sutiles, irregulares: hay grupos de diez tiempos (cinco y cinco),
seguidos en el mismo espacio de tiempo por un grupo de cuatro tiempos, con el acompañamiento
de una campana doble o una castañuela de metal. Los jugadores instrumentales están en el
medio. (Gide 1927: 142) Es bien sabido que Gide tenía una formación musical muy sólida, pero su
testimonio es, no obstante, muy notable. Es un verdadero logro haber observado, y haber descrito
con cierto detalle, los grupos de unidades rítmicas, que indican claramente que se trata de un
polirritmo descrito con precisión. La escena probablemente tuvo lugar entre la tribu Gbaya; pero
se pueden encontrar fenómenos rítmicos bastante similares entre otros pueblos centroafricanos,
en particular los Banda-Linda. En el capítulo dedicado a la polirritmia, describo un conjunto que
consta de tres tambores y algunas campanas de tobillo, que sigue el mismo sistema que el descrito
por Gide. Gide también describe una orquesta de trompas de Banda-Dakpa, cuya interpretación
acompañaba los ritos de paso de los niños pequeños: Esta mañana, apenas nos levantamos, un
baile, ofrecido por los Dakpas. Veintiocho niños bailarines de ocho a trece años, pintados de
blanco de la cabeza a los pies; en la cabeza, una especie de casco pegado por todas partes con
unas cuarenta puntas rojas y negras; en sus frentes una franja de anillas de metal. Cada uno
sostenía en la mano un látigo hecho de juncos y cuerdas trenzadas. Algunos tenían cuadros negros
y rojos pintados alrededor de los ojos. Una falda corta de rafia completaba este fantástico
atuendo. Bailaron gravemente, en fila india, al son de veintitrés cuernos de tierra o de madera de
diferentes longitudes (treinta centímetros a un metro cincuenta) que pueden hacer cada uno una
sola nota. Otra banda de doce Dakpas mayores (todos negros) realizó sus movimientos en la
dirección opuesta a la primera. Una docena de mujeres pronto se unieron al baile. Todos los
bailarines avanzaban con pequeños pasos bruscos que hacían tintinear los brazaletes de los
tobillos. Los trompetistas formaban un círculo, en medio de ellos una anciana marcaba el tiempo
con un cepillo de plumas de crin negra. A sus pies un gran demonio negro se retorcía en el polvo
en fingidas convulsiones, pero sin dejar de tocar el cuerno. El estruendo era ensordecedor, pues,
dominando el bramido de los cuernos, todo el mundo excepto los pequeños bailarines blancos,
cantaba o gritaba a todo pulmón, incansablemente, una melodía extraña (que, por cierto, anoté). .
(ibid .: 68-9) Debo mencionar que los Dakpa, para hacer sus cuernos, usan las raíces naturalmente
huecas de un tipo particular de árbol, pero incluso la más larga de estas raíces no es lo
suficientemente larga para hacer los instrumentos de tono más bajo. . Los cuernos de arcilla
mencionados por Gide son, por lo tanto, muy probablemente los instrumentos de tono más bajo
que usan los Dakpa, que siempre están construidos con este material. En Bakala, yo mismo fui
testigo de la fabricación de cuernos como estos, de arcilla, y también vi las 'convulsiones fingidas' Comentado [E7]: Qué son las convulsiones fingidas en el
bullerengue???
del líder de los músicos, que son de hecho una función tradicional de él. En La croisiere noire.
Expedición Citroen Centre-Afrique, que también apareció en el mismo año, 1927, Georges-Marie
Haardt y Louis Audouin-Dubreuil relatan sus viajes. En el mismo país, en la misma ciudad, entre la
misma gente, y en

En idénticas circunstancias, estos viajeros se encontraron con una orquesta totalmente

comparable a la descrita por Gide. Así es como, a su vez, lo describieron: Un poco más adelante,
en Bambari, íbamos a tener la oportunidad inesperada de estar presentes en estos bailes de
iniciación. El cine tiene recursos de los que no dispone el libro para dar la impresión de un
espectáculo tan extraordinario; y la película en la que Leon Poirier ha conservado la visión de este
ballet infernal no puede ser reemplazada por ninguna descripción. Las palabras no son iguales a las
imágenes cuando se trata de evocar formas desconocidas, nuevos ritmos. Neófitos pintados de
blanco, flagelación preliminar, ejecución del rito por el médico brujo en el monte, danzas salvajes
en tocados con puntas fálicas y la ropa del cuerpo del hombre adulto, hay que verlo para sentir el
frenesí de este torbellino sensual que se monta. al éxtasis y la orgía, durante la noche cálida, al
sonido de cuernos ahuecados en las ramas, verdaderos órganos del bosque, con su clamor
heroicamente disonante. Hay sonidos de flauta, toques de trompeta, frases suaves en el oboe,
retumbos como de un fagot saliendo de troncos de árboles que necesitan dos personas para
soplarlos hasta caer borrachos de cansancio y dolo [cerveza de mijo]. Todo este ruido de feria no
es una cacofonía; una armonía salvaje, a veces desagradable como el sonido de los animales
salvajes, un verdadero concierto de bestias en celo. (Haardt y Audouin-Dubreuil t927: 117-18) Sin
saberlo, estos autores estaban participando en una verdadera justa oratoria con Andre Gide. . . En
cualquier caso, los dos relatos tienen en común el deseo de evitar el etnocentrismo. Si bien el
segundo texto presenta algunas analogías algo ingenuas con ciertos instrumentos occidentales,
sus autores no carecen de curiosidad ni de interés por los hechos musicales de los que han sido
testigos. Simplemente señalo que si algunos de los cuernos les parecían ser verdaderos 'troncos de
árboles que necesitan dos personas para hacerlos sonar', los músicos deben haber hecho vibrar
estos instrumentos soplando alternativamente, no juntos. Henri-Philippe Junod, hijo del Henri A.
Junod, mencionado anteriormente, escribió un artículo titulado "El Mbila, o piano nativo de la
tribu Chopi", que se publicó en 1929. Ambos eran misioneros suizos, y el hijo, como el padre, se
interesó mucho por las costumbres y la música de la gente de Sudáfrica, donde ejercían sus
ministerios. El artículo describe los conjuntos de xilófonos de Chopi, y el autor aborda el tema con
el espíritu de un verdadero investigador, llegando incluso a esbozar algunos análisis rítmicos.
Henri-Philippe Junod describe una impresionante variedad de xilófonos (a los que él llama 'pianos',
en los que los instrumentos se clasifican según sus respectivos registros: 'La banda misma
constaba de 17 pianos de los tipos habituales: 14 tfilandzana de los tamaños ordinarios, colocados
en dos filas ... Detrás de las filas había dos timbila o mabinde más grandes, y detrás de estos
tfikhulu, el bajo grande con sus teclas grandes ”(Henri-Philippe Junod 1929: 284). Se dio más
información sobre este tipo de conjunto de Henri-Philippe Junod a su padre, quien lo publicó en
una nota a la edición francesa de su libro Moeurs et coutumes des Bantous 936). Esto arroja luz
sobre el carácter muy riguroso de la organización interna de estos conjuntos: Todos los xilófonos
que que mi informante vio en el país Chopi comenzaba con un re o un ml bemol. Eran tfilandzana
o xilófonos ordinarios, que tocan la melodía y que podríamos llamar xilófonos de soprano. Las
orquestas Chopi usan otros tres tipos de xilófonos, el didole, o xilófono alto, que generalmente
tiene diez teclas y cuya tecla más baja está un cuarto por debajo de la tecla más baja del xilófono
ordinario. Este instrumento toca la melodía en un acompañamiento de cuatro tonos.

más bajo que la soprano. Luego viene la dibinda, o bajo, que reproduce el tplanazanu a pea ti
exactamente, pero en la octava inferior. Por último, está el tfikhu / u, o contrabajo, que tiene
cuatro o cinco teclas enormes. Se trata claramente de una auténtica orquesta de cuatro partes, un
auténtico producto del genio musical de esta tribu especialmente dotada. (Henri A. Junod 1936: rt,
236) De todos los escritores que he citado hasta ahora, Henri-Philippe Junod, junto con Peter Kolb
unos doscientos años antes, la mayoría merece atención. De hecho, Junod parece haber sido el
primero, hablando de la música de un pueblo africano, en utilizar el término polifonía, hasta
entonces reservado celosamente para la música occidental. Pero su verdadero logro es haber
postulado un sistema musical regido por reglas. Comienza acusando al etnocentrismo occidental
en términos que, lamentablemente, no han perdido nada de su relevancia a lo largo de los años:
es una lástima muy grande que los misioneros y los blancos en general no hayamos visto nada
mejor que imponer a los nativos nuestros principios occidentales sin intentarlo. comprender y
desarrollar los nativos. Muchos pensaron, al principio, que las canciones nativas estaban pura y
simplemente confundiendo las leyes correctas de la armonía, mientras que ahora está
perfectamente claro que la música nativa se rige por leyes y por un peculiar y muy interesante
sistema de polifonía. A menudo hemos pensado que los pueblos primitivos eran en realidad
primitivos en todas las manifestaciones de su genio. Probablemente esto sea erróneo. Todo
estudiante de bantú, familiarizado con las estrictas leyes de la sociedad primitiva y las relaciones
familiares, así como con las leyes más delicadas de las lenguas primitivas, sabe que la polifonía
primitiva, aunque esté lejos de nuestra armonía occidental, no se parece en nada a la cacofonía.
Los registros de gramófono ya recopilados proporcionan prueba de esta afirmación. Pero, por
supuesto, con más material y un estudio exhaustivo de la cuestión será posible comprender más
plenamente el interés y el valor de la música nativa. (Henri-Philippe Junod 1929: 282) Dos años
después, hay dos testimonios más sobre la polifonía centroafricana, un tipo de música que parece
haber sido pasado por alto por los viajeros hasta 1927. El primero proviene del padre Daigre
quien, en un estudio titulado 'Les Bandas de l'Oubangui-Chari' (1930, dedica gran parte de su
atención a las interpretaciones musicales. En su inventario de los instrumentos musicales de este
pueblo, hay una breve descripción de los cuernos y de su uso: Los mlida son cuernos de madera ,
de om 20 a 1 m 7o de longitud, con los que producen sonidos de todas las variedades. Los
intérpretes se forman en series de quince a veinte instrumentos, que constituyen una verdadera
orquesta. Se utilizan para las ceremonias de circuncisión, en particular ' (Daigre 193 r: 655). Daigre
no especifica a qué subgrupo de Banda pertenece este instrumento, pero el término 'mbee, que
significa cuerno solo en el idioma Banda-Dakpa, nos permite reparar esta omisión. En una página
posterior , El Padre Daigre enfatiza la importancia tancia de la interpretación musical durante los
ritos de iniciación de los adolescentes: Las ceremonias de la circuncisión están investidas de más
solemnidad que las de la escisión. Se diferencian principalmente en que los niños tienen que vivir
lejos del asentamiento, en un lugar desierto llamado aba al que sus padres llevan la comida todos
los días. Permanecen allí hasta que la herida esté completamente curada, bajo la vigilancia de los
ancianos y protegidos de los ojos de las mujeres y de los incircuncisos, cuya sola vista causaría su
muerte. Después de varios días, se cubren todo el cuerpo con arcilla blanca, se ponen anillos de
liana en el cuello, muñecas y tobillos, se ponen tocados de hojas de palmera en forma de tricornio,
y en este extraño engranaje, dos palos en sus manos, ejecutan lo sagrado. danzas consagradas
bajo la amenaza constante de los largos látigos de sus guardianes que los someten a un calvario
que se lleva estoicamente.

Todo el día y gran parte de la noche suenan los alegres estribillos, acompañados por el tarn-tam o
la orquesta mbda. . . Al salir del aba, los recién circuncidados hacen una entrada solemne al pueblo
donde realizan sus bailes. es un día memorable en la vida de una Banda. (ibid .: 667-8) Félix Eboue,
que era administrador en África Central y que estaba muy atento a la música allí, nos brinda
nuestro segundo testimonio. En su Les peuples de? Oubangui-Chad. Essay d'ethnographie, de
linguistique et d'iconornie sociale (1933), Eboue destaca el papel de las orquestas de trompas en
los ritos de paso de Banda: Sabemos que los ganza son los que han sido circuncidados. Después de
la cicatrización de la herida, dedican semanas enteras al regocijo. . . Bailan solos, y la música que
tocan, con cuernos de madera, no pretende hacer bailar a los demás presentes. . . Esta música de
ganza es particularmente sorprendente, ya que es agradable de escuchar y está producida por una
verdadera orquesta sinfónica. Los instrumentos son cuernos de madera, con un orificio perforado
en un extremo y con el otro extremo formando la campana; el ejecutante sostiene su instrumento
en su mano derecha, su mano izquierda se coloca delante de la campana y sirve, dependiendo de
las variaciones en su posición, para modificar el volumen del instrumento. El artista obtiene así
una amplia gama de matices y cualidades expresivas de su instrumento. Una orquesta suele estar
compuesta por unos diez músicos, que son supervisados por el director de la orquesta. Los ganza
juegan, y al mismo tiempo bailan en el lugar, o bien en movimiento, o bien girando, según la
escena que quieran mimetizar. No los acompañan los tambores, y la melodía tocada puede ser
traducida por cualquier miembro del público local que tenga un poco de experiencia. Es traducción
y no interpretación, una traducción que la gente local puede producir simplemente escuchando la
música y sin mirar la escena tal como está representada. Los músicos de ganza tocan a tiempo y
prestan especial atención al director de orquesta que los dirige. (Eboue 1933: 78) Al igual que el
padre Daigre, Eboue no da el nombre del subgrupo Banda del que habla. Pero el pasaje contiene
dos pistas que nos permiten identificarlo. El escritor nos informa, por un lado, que la música ganza
'no está pensada para hacer bailar a los demás presentes' y también que 'no los acompañan los
tambores'. De los numerosos subgrupos de Banda, solo dos emplean orquestas de trompas en
circunstancias comparables, a saber, la Dakpa y la Linda. Ahora, entre los Dakpa, el toque de los
cuernos va acompañado de un tambor de madera, que está destinado a hacer bailar a la gente.
Por lo tanto, solo los Linda se describen aquí. Además, cuando Eboue afirma que 'la melodía
tocada puede ser traducida', sin duda hubiera sido más apropiado que él hubiera escrito 'puede
ser reconocido'. Porque lo que realmente está involucrado aquí es una identificación de la melodía
por parte del público, y no una traducción en el sentido estricto del término. Esto es
probablemente lo que quiso decir el autor al escribir "una traducción que la gente local puede
producir simplemente escuchando la música y sin mirar la escena tal como está representada" y,
de hecho, poniendo especial énfasis en la parte en cursiva de la declaración. Las piezas que
interpretan estas orquestas corresponden a canciones populares monódicas que han sido tratadas
de manera particular, realmente adaptadas y dotadas de una instrumentación para ser
interpretadas por conjuntos de trompas. Son las melodías de estas canciones populares las que los
oyentes reconocen rápidamente. Intentaré dar cuenta de este proceso de transformación cuando
regrese a la polifonía de Hocket de Banda Linda.

La referencia de Eboues a la presencia de un director de orquesta requiere un comentario de tipo

más general. A menudo me he preguntado cuando asistía a presentaciones musicales de
conjuntos de trompas en el país de Banda, si la presencia de un líder de banda no era algo muy
reciente, atribuible quizás a una exhibición de películas oa un desfile militar que los músicos
podrían haber visto. Ahora bien, la observación de Eboues confirma que esta función se remonta
al menos a cincuenta años, a una época en la que el cine, y de hecho las bandas militares, aún eran
desconocidos en el corazón de la sabana centroafricana. Por lo tanto, se puede suponer que esta
técnica, y el punto es importante, se remonta mucho más atrás que eso, el relato de Joyeux (19m),
junto con el de Van der Stel (antes de 1682), presta más apoyo a esta conclusión. La narración final
del viajero que presento aquí data de 1936. Me refiero una vez más a Moeurs et coutumes des
Bantous de Henri A. Junod (el padre de Henri-Philippe). El autor da dos descripciones de un
conjunto de cuernos entre los Tonga (o Thonga) de Sudáfrica. Sostiene que, en algunos clanes de
Tonga, este tipo de conjunto se utiliza para una 'fanfarria oficial', que se conoce como el
'bunanga'. La descripción de Henri A. Junod implica una vez más una polifonía de hocket. Estos
instrumentos están fabricados por especialistas. . . y formar una especie de orquesta (simo)
compuesta por diez instrumentos. Para tocarlos bien hay que haber adquirido un verdadero
virtuosismo. Los jugadores se ponen de pie alrededor de dos bateristas. El gran tambor da el
ritmo: cuando late lentamente 'ton-ton-ton' los diez músicos tienen que bailar en círculo,
moviéndose uno detrás del otro, tocando y haciendo ciertas caras y ciertos gestos. Cuando el
bombo late más lento y más suave, tienen que formar una línea y caminar lentamente. El tambor
acelera el ritmo; luego vuelven al centro y hacen un anillo nuevamente, bailando cada vez más
rápido. Los jugadores se suceden en un orden determinado; en la cabeza camina el hombre que
sostiene el cuerno más grande con el sonido más profundo, en la cola camina el hombre con el
cuerno más pequeño con el sonido más alto. (Henri A. Junod 1936: 1, 401) Esta narración, como
muchas de las otras dadas anteriormente, contiene más observaciones etnográficas que
musicológicas, pero marca el declive de 'la edad del viajero' y el nacimiento, por gradual que sea,
de investigación verdaderamente especializada. De hecho, aunque el relato de Henri A. Junod data
de 1936, fue a partir de 1930 cuando se publicaron los resultados de los primeros estudios de
campo etnomusicológicos. Estos estudios fueron escritos por Percival It Kirby, quien había
trabajado en la misma parte del sur de África que Junod. Los conjuntos de cuernos han ocupado
una gran parte de los relatos citados anteriormente. Por tanto, no es de extrañar que la última
descripción que aquí se da esté dedicada a ellos, pero esta vez, y como una especie de coda, desde
un punto de vista folclórico más que polifónico:
Los jugadores del bunanga reciben una instrucción metódica antes de jugar frente al jefe. Una vez
preparadas las piezas para su programa, se trasladan todos a la capital para participar en un
concurso musical, con cada subdirector dirigiendo su propio grupo. Los concejales actúan como
jueces. Cada simo juega por turno. Los jueces discuten sus respectivos méritos, y cuando han
llegado a una decisión, llaman a un joven para que anuncie el resultado. de la competencia. Esta
proclamación se conoce como keu tjema chivangeu, 'cortar el concurso', y se lleva a cabo de una
manera muy curiosa. El heraldo lleva un hacha en la mano y pronuncia el veredicto a todo pulmón:
«Tal y tal ha jugado mal; tal y tal, mejor; declaramos al hijo de tal o cual ganador del concurso '.
('Nkino hi nkhensa wa ka man'.) Luego golpea el tronco de un árbol con su hacha, como para
confirmar su decisión, y huye; lo hace para evitar las protestas e insultos de quienes no se llevaron
la victoria. (Henri A. Junod 1936: n, 232)

HASTA LA PÁGINA 68 DEL BOOK 2

Concluyo este estudio histórico haciendo hincapié en un punto que ha surgido de la combinación
de las diversas cuentas que se informan aquí. Empiezo recurriendo a la descripción de Kirby de su
visita a Bechuanalandia en 1931. Escuchó un conjunto de silbidos de lengüeta en Kanye y ofrece
una descripción muy detallada del sistema de afinación empleado. Ahora, lo llamativo a notar es
que este sistema se corresponde exactamente, tanto con el relato del testigo ocular de Burchell de
1812, como con lo que dijo Van der Stel antes de 1682. Este sistema de sintonía, si aceptamos la
descripción dada por un investigador que estudió en Sudáfrica en 1931, no difiere en absoluto del
que se utiliza en la misma parte de África entre los mismos conjuntos instrumentales unos
doscientos cincuenta años antes. Y esto no solo se aplica a la afinación, sino también al sistema
musical, ya que Kirby Notes encontró imposible anotar la música completamente en el lugar en la
primera audiencia, y simpatizó con Burchell, quien había encontrado la misma dificultad en
situaciones muy similares. circunstancias '(1934: 149). La notable coherencia de estos relatos
sobre el mismo tema nos da una perspectiva histórica que nos permite evaluar la resistencia de un
sistema musical a lo largo del tiempo. Es cierto que tenemos muchos menos relatos de apoyo
mutuo de este tipo de música que de otras polifonías africanas. Sin embargo, me arriesgaría por
extrapolación a la hipótesis de que algunos procedimientos polifónicos conocidos hoy en día en un
lugar particular, si se tiene en cuenta su transmisión oral, su relación con funciones sociales
específicas y su persistencia entre pueblos cuya forma de vida no ha sufrieron modificaciones
profundas, no pueden ser tan diferentes de lo que fueron hace algunos cientos de años, e incluso,
¿quién puede decirlo? - hace más tiempo.

2.3 ESTUDIOS ESPECIALISTAS Los trabajos publicados por musicólogos y etnomusicólogos sobre
polifonía y polirritmia africana en los últimos cincuenta años constituyen una colección bastante
heterogénea. Se apoyan en bases muy diferentes - en cuanto a los presupuestos teóricos y los
objetivos de los escritores - y también funcionan en diferentes niveles, ya que incluyen tanto
descripciones muy precisas como intentos significativos de síntesis. Además, emplean métodos
analíticos muy diversos. Por tanto, antes de emprender un examen crítico, parece oportuno dar
una breve reseña del orden en que se presentan. Fue posible clasificar estos estudios según los
principales temas que tratan, a saber, contrapunto, hocket, polirritmia pura, etc. También se
podrían haber presentado, cronológicamente, los trabajos de cada uno de los investigadores más
eminentes, y luego se podría haber procedido a examinar todas las demás publicaciones que, en
mayor o menor grado, habían arrojado algo de luz sobre la polifonía africana. También se podría
haber distinguido entre etnomusicólogos con el beneficio del contacto directo en el campo con la
música, estudiados en su entorno cultural, y musicólogos cuya investigación dependía
enteramente de materiales de `` segunda mano '', grabaciones hechas por otros, ya fueran
documentos de archivo. o registros comerciales. Pero parecía, sin embargo, que el enfoque menos
arbitrario era observar, como antes, un orden rigurosamente cronológico. De hecho, esta parecía
ser la forma más adecuada de señalar lo que un investigador podría deber a otro (errores
incluidos) en el avance de nuestro conocimiento y, en consecuencia, de arrojar algo de luz sobre el
estado actual de nuestra comprensión del tema.

2.3.1 De 1922 a 1940 El primer estudio, que yo sepa, en el que cualquier musicólogo trata de la
polifonía africana data de 1922. En un artículo dedicado a 'La musique chez les Negres d'Afrique',
publicado en la primera parte de la Encyclopedie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire
de Lavignac, Julien Tiersot, basándose en varios relatos anteriores, describe la polifonía rítmica
que caracteriza a esta música: `` Los cantos vocales a menudo se apoyan (en bailes, en particular)
con un acompañamiento de instrumentos rítmicos, y estos ritmos instrumentales se superponen
de tal manera que forman entre sí, y con la voz misma, agregaciones que constituyen una polifonía
rítmica muy compleja ”(Tiersot 1922: v, 3224). Tiersot continúa reconociendo el interés de las
polifonías instrumentales y vocales, sin llegar a reconocer a los hombres que las producen: sucede
en ciertos casos que instrumentos de tono fijo se combinan en superposiciones de intervalos que
crean verdaderos acordes y constituyen un armonía real. Finalmente, hemos señalado casos -quizá
excepcionales pero ciertamente muy significativos- de armonías vocales perfectamente
caracterizadas, que constituyen una prueba de que la noción de acordes formados por el
movimiento de varias partes vocales simultáneas no es desconocida para pueblos reconocidos
como fondo de la escala de la civilización. (ibid.) Dos años más tarde, en 1924, el Dr. Charles
Joyeux publicó su 'Etude sur quelques mani-festations musicales observaes en Haute-Guinee
Francaise', discutido anteriormente (cf. supra, 2.2.5). Esta publicación incluía en el texto algunas
'Notas parientes a la transcription des phonogrammes', fonogramas que Joyeux había traído a
Francia después de su estancia en África. Una musicóloga, Marguerite Beclard-d'Harcourt, fue la
responsable de las 'Notas' y las transcripciones musicales. Uno de los cilindros grabados por
Joyeux reproducía una pieza polifónica para seis xilófonos, pero la pieza era tan compleja que la
musicóloga tuvo que abandonar su intento de transcribirla. 'Tocado en el fonógrafo, este cilindro
es notable y lamento no poder transcribirlo. La extrema velocidad de las balas [xilófonos] y la
confusión que surge al tocar juntas hace que la notación sea prácticamente imposible ”(Beclard-
d'Harcourt en Joyeux 1924: 187). El autor de estas 'Notas', sin embargo, da una descripción muy
precisa de los principios que rigen la organización de esta pieza: Junto a estas balas, pero
completamente independientes rítmica y melódicamente (aunque afinadas a los mismos
intervalos), estaba la bala del virtuoso. De repente se lanzó a trazos diatónicos muy rápidos de
escalas y notas repetidas, producidas al golpear la misma tecla con dos martillos a la vez,
superponiendo su parte a la de los demás. A veces parece estar preso de un frenesí genuino,
pasando de los sostenidos a los bemoles y viceversa con una velocidad desconcertante y con una
fantasía distintiva. De este conjunto resulta un obstinado acompañamiento rítmico a tres o cuatro
notas de las balas que forman la orquesta, y, por parte del virtuoso, una melodía apresurada, un
torrente de notas que flotaban en la superficie de este acompañamiento sin mezclarse. con eso.
Se trataba de un conjunto muy curioso que, lamentablemente, era casi imposible de anotar. Los
cambios rítmicos observables en él se produjeron simplemente por el cambio de acentos, pero las
cantidades permanecieron iguales. (ibid .: 188) En virtud de esta breve descripción, Marguerite
Beclard-d'Harcourt parece ser, sin saberlo, la precursora del estudio del ritmo africano; Ella hace
una serie de observaciones cruciales de fundamental importancia, cuyas implicaciones pasaron
desapercibidas por

la mayoría de los etnomusicólogos al menos hasta la década de 1960. En efecto, al hablar del
«obstinado acompañamiento rítmico de tres o cuatro notas de los baños», parece haber sido la
primera persona que observó el principio ostinato tan común en el África subsahariana. Ella
también es la primera, y este es el punto crucial, en haber notado que los chelines rítmicos se
deben simplemente al cambio de acentos, y también en haber sacado a relucir la correlación entre
estos cambios y la naturaleza constante de las cantidades. dentro del cual se efectúan. Ahora bien,
esta constancia en las cantidades es en sí misma una constante de la estructura métrica de la
mayoría de las músicas tradicionales africanas y, como corolario, de la de las polifonías. En un
artículo publicado en 1928, titulado 'Música africana negra', Erich von Hornbostel insiste en la
necesidad de distinguir entre polifonías armónicas y polifonías melódicas. Señala que la polifonía
africana se desarrolla, desde la base de melodías puras, en formas que indudablemente eran
corrientes en Europa durante la primera parte de la Edad Media (Hornbostel 1928: 62). Esta
analogía con la polifonía medieval, que aparentemente Hornbostel fue el primero en proponer,
fue retomada más tarde por muchos otros investigadores. Percival R. Kirby propone la misma idea
en 1930, en su artículo titulado 'A Study of Negro Harmony'. Habiendo notado la influencia de los
lenguajes tonales africanos sobre la música en general, y sobre la disposición paralela de las voces
en particular, Kirby observa: 'El tono del habla de los bantú no solo ha influido en sus melodías,
sino que también ha dirigido el curso de su discurso. pensamiento polifónico en una dirección
análoga a la que tomó el pensamiento polifónico de los pueblos de Europa durante los primeros
siglos de la era cristiana »(Kirby 1930: 406). Esta observación crucial lleva a Kirby a concluir que:
"El movimiento polifónico independiente de las partes no ocurriría sistemáticamente hasta que el
tono dejara de ser el factor predominante en el lenguaje" (ibid.). Tres años más tarde, en 1933, el
mismo estudioso publicó un importante estudio, titulado The Reed-Flute Ensembles of South
Africa: A Study in South African Native Music. Contiene la descripción, en orden cronológico, de un
gran número de conjuntos de flauta de caña tal como los vieron los viajeros desde Vasco da Gama
en 1497 hasta el propio Kirby en 1930. En la sección histórica del presente estudio (cf. supra, 2.2),
he reproducido los relatos dados en el libro de Kirby que eran relevantes para la presente
discusión. En este punto, conocemos, por primera vez, la obra del reverendo Arthur Morris Jones,
misionero y etnomusicólogo. Vivió durante mucho tiempo en Zimbabwe (entonces Rhodesia) y
publicó numerosas obras dedicadas a la polirritmia africana. En 1934, AM Jones publicó un estudio
titulado 'African Drumming: A Study of the Combination of Rhythms in African Music', en el que
criticaba el artículo de Hornbostel citado anteriormente, dando una polémica discusión sobre la
transcripción de Hornbostel de una pieza polifónica interpretada por el Pangwe de Gabón. Él
arroja luz, no sin cierta nota lírica, sobre ciertos aspectos del ritmo africano: `` Cualquiera que se
interese en hacer un curso de percusión africana se convencerá rápidamente de que lo que tiene
que tocar en su propio tambor es un ritmo perfectamente simple. Los otros intérpretes también
están tocando ritmos simples: es la combinación de estos ritmos simples lo que produce la
gloriosa armonía rítmica africana, que para el oyente a menudo suena más allá del análisis ”(Jones
1934: 2). Pasando directamente a la transcripción propuesta por Hornbostel, Jones hace uso de la
noción de polirritmo, que intenta definir: El actual escritor considera la pieza como `` polirrítmica
'', es decir, compuesta por voces que llevan cada una; su propia inherente ritmo, y tener diferentes
puntos de partida. . no puede haber ninguna duda

que si queremos resolver los problemas del ritmo africano, debemos considerarlo como
"polirrítmico", es decir, una combinación de ritmos que tienen sus propios puntos de partida y su
propia individualidad. (ibíd .: 8) En este mismo año encontramos a Kirby usando los términos ritmo
cruzado y contrapunto rítmico al escribir sobre música xilófona, y también polirritmo, en relación
con la música hocket de los conjuntos de silbatos de lengüeta de Venda. Estas observaciones
ocurren en su importantísima obra Los instrumentos musicales de las razas nativas de Sudáfrica
(1934). Al igual que Jones, Kirby observa que las diferentes partes rítmicas son bastante simples
cuando se consideran de forma aislada, la complejidad del conjunto se deriva de la forma en que
se entrelazan; hace esta observación a la luz de su propia experiencia de tocar varios instrumentos
africanos. La segunda melodía fue un asunto mucho más complejo, y me tomó algún tiempo
darme cuenta de cómo estaba construida; porque, cuando se escucha, presenta al oído un
desconcertante ritmo cruzado. Sin embargo, diseccionado, como debe ser cuando a uno se le
enseña a jugar, se vuelve bastante claro, aunque no es fácil de ejecutar para un jugador europeo.
Esta basado. . . sobre la oposición directa y deliberada de dos esquemas rítmicos distintos, y
proporciona un excelente ejemplo de una forma muy atractiva de contrapunto rítmico. (Kirby
1933: 54) Kirby llega más tarde a la noción de polirritmo en las orquestas de silbato de lengüeta,
cuya música le parece ser como `` una supervivencia del siglo XX de la práctica familiar para los
músicos europeos como el organum de la Edad Media '' (ibid. .: x 59). Vale la pena señalar que
este autor parece haber sido el primero en haber realizado una descripción genuinamente
etnomusicológica, dando cuenta tanto de las circunstancias en las que se llevó a cabo la
representación como de su ejecución técnica real; de los nombres locales de los instrumentos y de
su agrupación en "familias"; de su sistema de afinación y de las escalas empleadas; y sin olvidar los
principios encarnados en la música (ibid .: 135-7o). Cabe señalar también que Kirby fue el primero
en lograr presentar una verdadera partitura de polifonía compleja, empleada en una pieza para
diecinueve pitos y tres instrumentos de percusión (ibid .: 16o). También fue en 1934 cuando se
publicó el primer volumen de la famosa obra de Marius Schneider, Geschichte der
Mehrstimmigkeit, dedicado exclusivamente a la polifonía vocal. El autor, hay que decirlo, no se
preocupa fundamentalmente por cuestiones de etnomusicología. Su principal objetivo es rastrear
las fuentes de la polifonía occidental. Por cuanto fue discípulo de la escuela difusionista alemana,
cuya noción central. era el de Kulturkreise (`` círculos de cultura ''), Schneider sostenía la teoría de
que la mayoría de los rasgos culturales peculiares de una sociedad han sido, en un momento
histórico dado, tomados, directa o indirectamente, de otras sociedades, y posteriormente
adoptados. Esta teoría difusionista también sostiene que estos elementos derivan de un número
limitado de "centros de difusión" o "focos culturales", considerando lo raros que son los
verdaderos inventos. Entonces, a falta de documentos que arrojen luz sobre la prehistoria del
organum medieval, Schneider se dedicó a investigar los procedimientos polifónicos en uso entre
aquellas poblaciones consideradas representativas de las diversas Kulturkreise originales. Estos
últimos son los 'pueblos naturales', de ahí el título de este primer volumen, Die Naturviilker. Pero,
¿qué es un 'enfoque cultural musical'? Me dirijo a Bruno Nettl para responder a esta pregunta. En
Music in Primitive Culture, analiza el trabajo de Schneider de la siguiente manera:

En esta encuesta, la mayoría de los estilos primitivos que utilizan la polifonía se han clasificado en
cuatro "áreas" que corresponden al concepto de Kulturkreis: no son contiguas y supuestamente
delimitan períodos históricos, así como fronteras culturales geográficas. Las áreas se determinaron
sobre la base de dos criterios principales: la similitud o diversidad entre la organización tonal de
las partes individuales; y la igualdad o desigualdad de la importancia de las partes individuales. . .
Schneider cree que cada área se encuentra en una etapa de desarrollo musical por la que pasan
todas las áreas en algún momento, la visión desde la escuela Kulturkreis. (Nett! 1965: 79-80) Para
realizar su proyecto, Marius Schneider utilizó las grabaciones de archivo conservadas en el Berliner
Phonogrammarchiv; su estudio se basa en el análisis de estas grabaciones, de las que selecciona
289 ejemplos transcritos, extraídos de los pueblos de todos los continentes. En lo que respecta a
África, Schneider cree que la característica más llamativa de la polifonía de este continente es la
homofonía. También hace una distinción totalmente justificada entre la música que él llama
"negra" y la de "personas de baja estatura" (kleinwachsige Leute), en cuya categoría incluye a
pigmeos, bosquimanos y hotentotes. Hay varias razones por las que este trabajo causó tanto
revuelo. Su publicación, en una época en la que se sabía poco de las músicas "exóticas",
contribuyó mucho a darles a conocer mejor, sobre todo a través de las transcripciones y análisis
que se incluyen en ella. Además, el método empleado, una especie de arqueología musical del
presente, constituye una de las primeras aplicaciones de la teoría difusionista, si no la primera, a la
investigación musicológica. En cualquier caso, no estaría bien subestimar el atractivo de cualquier
nueva teoría universalista. Pero si bien se simpatizan plenamente con las presuposiciones
metodológicas que llevan a Schneider a indagar en civilizaciones con tradición oral, se deben
expresar reservas sobre la aplicación de este método. Mi primera reserva se refiere al material
real sobre el que tuvo que trabajar Schneider. Se trata, sin duda, de documentos heterogéneos,
registrados en su mayor parte por viajeros; pero no está claro que las pocas muestras que
pudieron recolectar entre un pueblo en particular reflejarían fielmente los diversos
procedimientos polifónicos practicados allí. Cuatro o cinco specimetis del repertorio de un pueblo
en particular ciertamente no nos permiten sacar conclusiones sobre la polifonía. principios que
utiliza, sobre todo porque los ejemplos transcritos tienden, además, a ser fragmentarios. También
hay que decir que unos trescientos ejemplos bastante breves apenas bastan para sustentar una
teoría supuestamente universal. Finalmente, algunos de los puntos teóricos que plantea Schneider
están claramente equivocados. Sólo citaré un ejemplo, relativo a la polifonía de hocket africana,
en el que Schneider percibe una influencia europea. De hecho, sostiene que el hocket africano es
armónico, en el sentido occidental de la palabra, pero como, con toda razón, no considera que la
música africana se derive de esa armonía, se ve inducido, como buen difusionista, a ver en ella un
tomando prestado del "enfoque cultural" de la música artística occidental. Por dura que pueda
parecer esta crítica de la teoría difusionista, la comparten la mayoría de los etnólogos y
etnomusicólogos contemporáneos. De ahí que Bruno Nett !, resumiendo el trabajo de Schneider
en Teoría y método en etnomusicología, advierte que la perspectiva de este autor es difícil de
aceptar (Nett! 1964: 39). En un artículo publicado en 1936, titulado 'Las prácticas musicales de los
bosquimanos auni y khomani', Percival R. Kirby ofrece una descripción sucinta de la polifonía vocal

de estos pueblos. Entre las características mencionadas se encuentran el contrapunto, el canto

volador y la ausencia de palabras, todo lo cual se repite entre los pigmeos. A. M. Jones, publicó
'The Study of African Rhythms' en 1937. Este artículo tiene el mérito de incluir una transcripción
completa de una canción para dos voces, acompañada de cuatro partes de batería y aplausos. Su
autor nuevamente se refiere a ritmos cruzados, y nuevamente enfatiza que, en una música
polirrítmica, los golpes principales de cada uno de los tambores ocurren en diferentes momentos
(Jones 1937: 299). No puedo seguir a Jones en este punto, que se analizará en detalle en el Libro V,
dedicado a la organización del tiempo en la música africana.

2.3.2 De 1940 a 196o En un artículo publicado en 1949, titulado 'Canon en melodías xilófonas de
África occidental', George Herzog relata su sorpresa al haber encontrado, en 1930 y al este de
Liberia, melodías en forma de canon, tocadas en un xilófono. El autor observó a dos músicos,
sentados frente a frente, que tocaban el mismo instrumento, un xilófono de seis teclas colocado
sobre los troncos de un plátano. Habiendo enumerado los diversos procedimientos polifónicos
(ostinato rítmico, canon, hocket) que pueden usarse en la ejecución de este instrumento,
menciona que `` Hay algunos ejemplos en los que ostinato, canon y hocket se combinan de varias
maneras, y unas pocas en las que los dos jugadores juegan dos piezas independientes al mismo
tiempo (cursiva mía) ”(Herzog 1949: 197). No obstante, cabe preguntarse cómo llegó Herzog a
esta conclusión. Una de las dos alternativas debe ser correcta. O lo que él pensaba que eran 'dos
piezas independientes' en realidad constaba de dos partes independientes, y así formaban un todo
coherente cuando se tocaban simultáneamente, de modo que uno tiene que ver con una pieza
musical cuya organización polirrítmica simplemente ha eludido al observador. Alternativamente,
los dos músicos, en forma de juego, pueden haber superpuesto dos piezas totalmente
desconectadas, en cuyo caso su combinación, al ser fortuita y no musical, no es de interés para la
etnomusicología. En 1950, Herbert Pepper publicó un estudio titulado 'Musique Centre Africaine'.
Contiene una transcripción fragmentaria de una pieza para cinco xilófonos recopilados en Gabón,
aunque, lamentablemente, Pepper no especifica su origen étnico. También incluye una
transcripción de pasajes de una 'ceremonia fetichista' de Bembe (Congo Medio), conocida como
Mumpa. Se trataba de una polifonía de cinco partes, que incluía un vocalista solista, un coro
cantando al unísono, un tambor, un sonajero y un par de campanas de madera, es decir, dos
partes melódicas y tres rítmicas. En la misma obra, Pepper describe orquestas de trompas y
silbatos, y hace una referencia específica a la Banda de África Central: todas siguen la misma
técnica. Compuesto por alrededor de una docena de intérpretes, el oyente queda con la impresión
de una sola respiración, ya que cada intérprete, debido a la pobreza de su instrumento, solo es
capaz de producir uno o dos sonidos y, por lo tanto, tiene que permitir que su vecino para
continuar con la frase musical que, traducida literalmente, vuelve a revelar su secreto. (Pepper
Igsco: 565) El lector notará la recurrencia aquí de la palabra, y también el concepto de 'traducción'
de la música, que Felix Eboue aplicó a los conjuntos de trompas de Banda (cf. supra 2.2.5). La
coincidencia se explica fácilmente cuando se conoce que Pepper realizó algunas de sus
investigaciones en Bambari, la 'capital' del país de Banda, durante el período en que Eboue

fue publicado allí. No podemos decir cuál de los dos utilizó primero la idea de "traducción", una
idea que, como he señalado, simplemente significa la identificación por parte del público de las
piezas interpretadas por la orquesta. Un artículo de Friedrich Homburg, Phonographierte
Afrikanische Mehrstimmigkeit ', publicado el mismo año, también contiene transcripción. Se trata
de música polifónica extraída de documentos de archivo de actuaciones de los Tiv (Nigeria),
grabados antes de la Segunda Guerra Mundial. Homburg también presenta análisis detallados,
intervalos, tablas, estadísticas, etc. De las nueve piezas que publica, cuatro son polifónicas. Pero,
lamentablemente, Homburg parece no haber comprendido los principios en los que se basa su
organización rítmica, ya que no duda en escribir: `` Tan divergentes son las partes vocales e
instrumentales que no pueden subsumirse bajo ningún denominador común '' (Homburg 1950 :
176). Parece una conclusión apresurada, dada la brevedad de los ejemplos transcritos y el
reducido número de piezas anotadas. No se pueden hacer afirmaciones definitivas y amplias a
partir de cuatro piezas polifónicas, seleccionadas al azar de la herencia musical de un pueblo que
evidentemente tiene muchas más piezas musicales. Me resulta difícil aceptar la idea de que, en
cualquier caso, en el África subsahariana, podrían existir polifonías sin un "denominador común"
entre las partes vocales e instrumentales. El artículo de Marius Schneider, "1st die vokale
Mehrstimmigkeit eine SchOpfung der Altrassen?" (1951), es un resumen de las ideas difusionistas
que había esbozado unos diecisiete años antes, en el primer volumen de su Geschichte der
Mehrstimmigkeit. En 1951, Andre Schaeffner publicó un trabajo titulado Les Kissi, une socioti noire
et ses instruments de musique en el que se discuten las orquestas de trompas de Malinke en la
región de Kankan de Guinea. Las observaciones de este etnomusicólogo sobre los métodos de
afinación y el rendimiento son tan detalladas y abundantes que corroboran las del Dr. Joyeux en
todos los aspectos (cf. supra 2.2.5), por lo que podemos afirmar con seguridad que se empleó el
mismo tipo de polifonía en el mismo lugar durante varias décadas. En 1952, Rose Brandel publicó
un artículo titulado 'Música de los gigantes y los pigmeos del Congo Belga'. Comenzó describiendo
el sistema rítmico de los tambores reales Watusi. Continuó mencionando la polifonía vocal de
Bahutu, que incluía piezas con tres partes de voz melódicamente independientes, en genuino
contrapunto. También se dice que las terceras personas discutidas, los pigmeos batwa, tienen un
contrapunto vocal de tres partes. Este estudio, que incluye varias transcripciones breves, se basa
en discos de gramófono. Un año después, en Londres, se publicó un importante estudio
etnográfico, titulado Tribal Crafts of Uganda. La segunda mitad de esta obra, The Sound
Instruments, fue escrita por Klaus P. Wachsmann y estuvo dedicada a los instrumentos musicales
de Uganda. Sorprendentemente, este escritor no dice nada sobre las técnicas instrumentales
empleadas en los dos únicos conjuntos polifónicos mencionados: un conjunto que consta de
dieciséis silbidos de lengüeta que cubren un rango de más de tres octavas (Wachsmann 1953:
343), y una orquesta de ocho trompas laterales. con campanas de calabaza (ibid .: 358). Este libro
está lleno de descripciones de instrumentos, pero desafortunadamente no se puede aprender casi
nada sobre la música que tocan. Otro estudio de A. M. Jones, 'African Rhythm', fue publicado en
1954. Él presenta una vez más su interpretación de esos ritmos cruzados cuyos 'tiempos
principales' se supone que no coinciden. De hecho, da muchos ejemplos de ritmos
extremadamente interesantes.

combinaciones ritmicas, pero emplea un sistema de notación excesivamente complicado, al que

me refiero a continuación. El musicólogo Paul Collaer publicó unas 'Notes sur la musique d'Afrique
Centrale' (7954) que, a pesar de su brevedad, proporcionan un excelente recorrido por la música
de esta región. Habiendo subrayado que la práctica de la polifonía está más extendida en el África
tradicional que en la música folclórica europea, el autor continúa diciendo que «los musicólogos
clásicos han llegado a la conclusión de que la polifonía es de origen europeo. Pero, de hecho, hay
tres centros principales de polifonía: la Europa mediterránea, el África negra y la Polinesia
»(Collaer 1954: 268). Collaer centra su atención en la forma de polifonía que se encuentra en
Zaire, y nos dice que contiene `` una música notable por su invención melódica, y que involucra
todas las formas conocidas en la polifonía europea desde los siglos XIII y XIV en adelante: gymel,
organum, conductus, faux-bourdon, y sin excluir la técnica que emplea voces alternas y
complementarias conocida como "hoketus" '(ibid .: 269). Collaer está convencido de que la música
africana negra, como la europea, se desarrolló a partir de las formas más primitivas:

Los negros organizaron el sonido de la misma manera que los europeos, e independientemente de
ellos. Descubrieron la escala diatónica, a menudo con los mismos intervalos que habían adoptado
los europeos, y la polifonía negra pasó por las mismas etapas que la europea. Pero los negros se
detuvieron en seco ante las formas utilizadas por los europeos en el siglo XII. . . Uno se pregunta
por qué los negros deberían haberse detenido cuando los europeos han continuado. En mi
opinión, debido a que se inventó una escritura musical, junto con una notación que coincidía con
el sistema elegido, los europeos pudieron encontrar combinaciones polifónicas más complejas y
experimentar en un dominio en el que la música se carga con un número cada vez mayor. de
factores de orden puramente intelectual, en detrimento de su riqueza rítmica y melódica. Comentado [E8]: INTERESANTE

Este análisis concluye con algunas de las consideraciones más pertinentes:

A partir de este momento, la música clásica europea se ha vuelto cada vez más intelectual,
restringiendo gradualmente el círculo de hombres al que representa y se dirige, hasta que
finalmente se convierte en la música del hombre en aislamiento. Los negros han adoptado esa
forma de polifonía que se conserva oralmente y se transmite hasta donde llega. Su arte sigue
siendo una creación colectiva, y su música todavía representa el grupo étnico del que proviene, y
sigue siendo una expresión directa de la energía vital de un pueblo. (ibíd .: 269)

Dos artículos de Jean-Noel Maquet, "la musique chez les Bapende" (7954) y "La musique chez les
Pende et Tshokwe" (7956) son dignos de mención, aunque sólo sea para asegurar la integridad de
esta encuesta. Contienen varias transcripciones breves de canciones de dos y tres partes
recopiladas en Zaire. En 1957, Yvette Grimaud y Gilbert Rouget publicaron un estudio
etnomusicológico conjunto, titulado Note sur la musique des Bochiman comparie d celle des
Pygmies Babinga, d'apres les enregistrements de la Mission Marshall au Kalahari (1954) et de la
Mission Ogooui-Congo ( 1946). Gilbert Rouget comparó y contrastó la música pigmea y
bosquimana. Señaló que compartían el uso del yodel, la polifonía vocal y "el uso sistemático de
una canción vocalizada en la que nunca, o casi nunca, se recurre a las palabras como soporte de la
melodía cantada" (Grimaud et Rouget 1957: 2). Al tratar de dar sentido al `` parentesco
preocupante '' entre la música y la danza pigmea y bosquimana, Rouget hizo esta pregunta: ``
¿Debemos concluir que los pigmeos y los bosquimanos derivan de

un patrimonio común, y que la danza y la música es todo lo que queda ahora de una herencia
cultural común? (ibid .: 3) Este mismo folleto contiene un análisis de Yvette Grimaud de las
músicas de los dos pueblos. Destacando las características que tienen en común, señala: Una de
las más importantes de ellas es sin duda la forma de desarrollo que quizás podría llamarse
concéntrico, y que parecería ser peculiar de estas músicas. Opera dentro de una especie de bucle
melodicorrítmico. Cada uno de estos bucles es continuo y está integrado dentro de un ciclo mayor
cuyo movimiento es impulsado por una serie de detalles infinitamente renovados y móviles. (ibid
.: 5) Entre las otras características que tienen en común estas dos músicas, llama la atención
Yvette Grimaud:

- el rango de voz relativamente extendido; - la frecuencia con la que se desarrolla una melodía en
intervalos disyuntos. . .; - dispositivos como imitación, aumento, contracción y extensión de
intervalos, efectos de eco y contrapunto ornamentado; - la superposición sobre un ritmo ostinato
de diversas estructuras rítmicas. (ibid .: 5-6) Este estudio incluye transcripciones fragmentarias de
piezas polifónicas, algunas de las cuales tienen hasta siete partes vocales y dos partes de
percusión. En African Musk in Northern Rhodesia and Some Other Places, un pequeño libro que
salió a la luz en 1958, A. M. Jones discutió con cierto detalle la noción de "ritmos principales".
Observa que, cuando escuchamos un conjunto de percusión africano, 'no escuchamos un patrón
rítmico sino muchos ritmos distintos entrelazados, cada uno con su propio tiempo principal que no
coincide con los tiempos principales de otros instrumentos' (Jones 1958a: 8) . En 1959, el mismo
autor publicó Studies in African Music, una síntesis de todos sus trabajos anteriores. Este enorme
esfuerzo debe considerarse, como observa el etnomusicólogo Miecyslaw Kolinski, como una de las
"contribuciones más importantes a nuestro conocimiento de la música africana al sur del Sahara"
(Kolinski 1973: 496). Me atrevería a decir que sigue siendo el trabajo más importante sobre el
tema. Consta de dos volúmenes enlazados, el primero de los cuales contiene una serie de ensayos
sobre diversos temas, pero con énfasis en la homogeneidad de la música africana; su parte central
está dedicada al análisis de las distintas músicas cuya transcripción se presenta en el segundo
volumen. Este último, que tiene unas doscientas páginas, en realidad no contiene más que
partituras que, por primera vez, están completas. Reproducen principalmente músicas de baile
cuya estructura es polirrítmica y, a menudo, extremadamente compleja. La mayoría de las piezas
transcritas contienen, además de la melodía, generalmente monódica y responsorial, seis o siete
partes rítmicas: tres partes de batería, una de las cuales es la del maestro baterista, y una o dos
partes de campana, además de son varias partes para aplaudir. Todas estas músicas provienen de
la gente Ewe, que vive en Ghana, excepto la danza kila, que se registró entre los Lala en
Zimbabwe. La transcripción de polirritmos tan complejos solo fue posible gracias al empleo, por
Jones, de un aparato electromecánico especialmente diseñado. Describiré esto en el Libro III, en el
capítulo dedicado al problema de la transcripción de música polifónica. Desde las primeras páginas
de su libro, Jones nos advierte contra el etnocentrismo: 'Al comenzar nuestro estudio, invitamos al
lector a dejar de lado sus propios conceptos musicales

y acercarse a este territorio novedoso con la mente abierta. Si, al final, ha comenzado a mirar la
música africana desde el punto de vista del propio africano, esa será nuestra recompensa y su
enriquecimiento ”(Jones 1959: I, 15). A pesar de esta loable actitud, el propio Jones no logró
despojarse por completo del etnocentrismo que tan debidamente condena. Así, en su revisión de
Studies in African Music, Kolinski señala: `` El tratamiento de Jones de las estructuras metro-
rítmicas africanas resulta de una aplicación radical de un concepto erróneo occidental
ampliamente aceptado sobre la naturaleza del metro, lo que lleva a una tergiversación básica de
uno de los los rasgos más característicos de la música africana ”(Kolinski 196o: 107). Esta crítica se
refinó en un artículo que apareció en 1973, titulado "Un enfoque transcultural de los patrones
rítmicos metropolitanos". Kolinski sostiene que Jones llega a una interpretación notablemente
distorsionada de las estructuras metro-rítmicas africanas, principalmente porque las analiza en
términos de "la noción errónea de acento" en la música occidental (Kolinski 1973: 496). La noción
errónea a la que se refiere Kolinski se refiere a la organización del tiempo en barras. Es atribuible a
los efectos de anotar la música gráficamente, en aquellas sociedades que han escrito música (cf.
Libro V). Como es bien sabido, la notación occidental organiza el tiempo musical en "compases",
que se dividen por líneas de compás; la nota que sigue inmediatamente a la barra de compás
constituye lo que se llama un "ritmo fuerte" e implica una cierta acentuación. Una y otra vez Jones
insiste, tanto aquí como en sus trabajos anteriores, que no hay una reiteración regular del acento
en la música africana. Sostiene que las melodías africanas son 'aditivas', mientras que su trasfondo
temporal es 'divisivo': 'El africano no se preocupa por preservar un ritmo divise que se repite
regularmente con el que concordarán los acentos inherentes de la melodía. Es cierto que donde
hay un aplauso regular, hay un ritmo divise: pero el africano, aunque lo considera estrictamente
como un fondo métrico, no lo usa en lo más mínimo para indicar ningún acento acentuado en la
melodía '' (Jones 1959: I, 20) • Este trasfondo métrico, al que Jones se refiere tan a menudo, es el
equivalente a una unidad metronómica que tiene dos funciones: sirve como estándar para la
organización de las diversas duraciones de cada parte, y como denominador común en el conjunto
de todas las partes en una polifonía. En la música africana, se manifiesta como lo que Jones llama
un 'aplauso', es decir, un ritmo (ya sea implícito o realizado en forma de aplausos) que
corresponde a una sucesión regular de unidades isócronas y, el punto crucial, que no implica
ninguna noción. de acentuación. Jones es enfático sobre este último punto: "El aplauso no tiene
ritmos acentuados" (ibid .: 167). Incluso en las primeras páginas de su estudio, Jones había puesto
gran énfasis en el carácter puramente metronómico, es decir, neutral, de este trasfondo métrico:
los aplausos no tienen acento alguno en la mente africana. Sirven como una vara de medir, una
especie de metrónomo que existe detrás de la música. Una vez que ha comenzado el aplauso,
nunca, bajo ningún pretexto, estirar o disminuir los valores del aplauso. Permanecen constantes y
no imparten ningún ritmo a la melodía en sí (ibid .: 21). Ahora, una vez que Jones introduce en su
análisis las nociones opuestas de ritmos "aditivos" y "divisivos", los aplausos parecen perder su
calidad neutra. Así, con respecto a una canción que acompaña a un juego infantil: "La melodía es
aditiva y los aplausos son divisivos, cuando se juntan dan como resultado una combinación de
ritmos cuyas tensiones inherentes se cruzan" (ibid .: 21-2). De ser metronómicos, estos aplausos,
debido a las "tensiones inherentes" que se les han proporcionado, se han vuelto rítmicos. Esta
confusión hace que Jones adopte un sistema de notación bimétrica para la transcripción de
canciones: 'Habrá

un tipo de compases para las palmas y un sistema de compases variable para la melodía a fin de
indicar dónde se encuentran los acentos melódicos. Creemos que esto es inevitable al tratar con la
música aditiva ”(ibid .: .2t). Pero si los aplausos no se acentúan, ¿en qué "tipo de barra" se deben
insertar? En otras palabras, ¿qué es para determinar el número de aplausos por compás? Como
hemos visto, el estatus de este ritmo, tan claramente definido en otros contextos, resulta muy
ambiguo una vez que la melodía para la que se supone que sirve como fondo métrico es una
'aditiva'. Sin embargo, Jones insiste en que realmente es la canción la que depende de los aplausos
y no al revés, ya sea que el ritmo se realice o no. La prueba es que "el cantante, si nadie aplaude,
estará haciendo los aplausos mentalmente" (ibid .: 20). Estos aplausos se vuelven aún más
ambiguos a medida que avanza la obra, en la medida en que ya no parecen ser puntos de
referencia métricos isócronos, sino elementos constitutivos de figuras rítmicas, es decir, basados
en duraciones no idénticas, o heterocrónicas (ibid .: 26, 33, 142, 211 y en otros lugares). Jones
incluso llega a superponer varios esquemas de aplausos en un contrapunto rítmico. En cuanto a la
función del ritmo como regulador entre la melodía y las partes de percusión, Jones afirma que "el
aplauso es el vínculo rítmico entre la canción y los otros instrumentos" (ibid .: 69). Por lo tanto,
¿no sería más apropiado emplear un solo sistema métrico, incluyendo aplausos y melodía,
demostrando así la notable independencia rítmica de estas melodías 'aditivas' con respecto al
ritmo implacable que forma su columna vertebral? Porque, para transcribir estas melodías, Jones
precede cada nota acentuada con una barra de compás. Este enfoque, por supuesto, da lugar a
una secuencia de compases con un número infinitamente variado de firmas de tiempo. Así, la
melodía de la danza Nyayito (ibid .: a, r 1-4o) se divide en compases de 3/8, 2/4, 6/8, 1/4, 3/4, 7/8
e incluso 1/8, que cambian constantemente. Como considera que cada instrumento tiene un
"tiempo principal" específico, Jones, cuando transcribe las partes instrumentales, atribuye un tipo
de compás diferente a cada una de ellas. Las siete partes rítmicas de la danza Nyayito se
representan de la siguiente manera: leemos 12/8 para la campana doble (con 6/8 agregado entre
corchetes); el primer tambor sigue este tiempo de 12/8, mientras que los aplausos se definen
como 6/4; luego viene la parte del maestro-baterista, que se define en términos de 5/8, 3/8, 2/4,
5/4, 6/8, 3/4 y 1/4 que se alternan constantemente; de las tres partes de batería restantes, dos se
dan como 6/8, seguidas poco después por un 3/8, y luego nuevamente por un 6/8, seguido esta
vez por un 4/8; el último tambor, sin embargo, permanece en 3/8. Ahora bien, si el aplauso
constituye, como dice el autor, 'el vínculo rítmico entre la canción y los demás instrumentos',
¿cómo se puede justificar una notación tan compleja, cuando la realidad es, como admite el
propio Jones, mucho más simple: `No es un tópico insistir en que normalmente en la música
africana todos los ritmos están compuestos de notas cuyo valor es un múltiplo simple de la unidad
básica de tiempo, y que el todo. la estructura compleja descansa sobre esta simple base
matemática ”(ibid .: I, 24). Una consecuencia del sistema de notación adoptado aquí es que las
barras de compás indicadas en las diversas partes instrumentales rara vez coinciden entre sí. La
lectura de partituras se vuelve, por tanto, muy ardua y la organización polirrítmica del conjunto
sólo puede discernirse con gran dificultad. Me siento obligado a aceptar las críticas de Kolinski al
trabajo de Jones. De hecho, debido a que Jones tiene una concepción errónea de las estructuras
metro-rítmicas africanas, describe las interpretaciones polirrítmicas (ritmos cruzados) en términos
de dispositivos polimétricos (superposición de compases de diferente valor). En el libro V intentaré
mostrar cuán diferentes son estas dos nociones.

Aparte de estos comentarios críticos, que no se pueden dejar sin decir con honestidad, los
Estudios de Música Africana siguen siendo hasta el día de hoy la mayor contribución al estudio
técnico, es decir, el estudio musicológico del ritmo y polirritmo africanos. También en 1959,
Gilbert Rouget publicó un disco Musique pygmee de la Haute-Sangha, extraído de grabaciones
realizadas en 1946 en la Misión Ogooue-Congo en la región de Ouesso de lo que hoy es la
República Popular del Congo. Las notas que acompañan a este disco contienen mucha información
sobre la práctica de la música entre los pigmeos Bangombe y Mbenzele. En sus comentarios,
Rouget insiste con razón en el carácter polifónico de su canción: “Cuando dos o tres pigmeos se
juntan, siempre cantan polifónicamente; Nunca he escuchado a los pigmeos cantar al unísono
”(Rouget 1959: r). En cuanto a las formas de interpretar la música, dice más tarde: “Como es la
regla con estos pigmeos, las mujeres forman un grupo separado, cantan con acompañamiento de
tambores, pero no bailan. Los hombres cantan y bailan, pero su papel en el coro es claramente
menos importante que el de las mujeres ”(ibid .: 2).

HASTA LA MITAD DE LA PÁGINA 80

2.3.3 De x96o a 1970 En su 'Note sur la musique vocale des Buchiman! Kung et des Pygmees
Babinga', publicada en 1960, Yvette Grimaud elabora el tema de su 'Note' de 1957, que había
publicado en colaboración con Gilbert. Rouget. Contiene transcripciones y análisis de tres piezas
polifónicas, a saber, una canción bosquimana (tres voces de mujeres y aplausos), un coro de
mujeres bosquimanas (cuatro voces y aplausos) y un coro mixto de pigmeos Babinga (tres voces,
tres tambores tocando al unísono, aplausos y el tintineo de hojas de metal). Estas transcripciones
se hicieron a partir de discos de gramófono, y uno puede imaginarse la ardua naturaleza de tal
trabajo, dada la enmarañada polifonía peculiar de este tipo de música. Por lo tanto, la autora
merece aún más crédito por lo que ha logrado. Habiendo recordado el desarrollo 'concéntrico' de
estas canciones, Yvette Grimaud procede a describir su organización rítmica:
Hay otro elemento que juega un papel importante en estas estructuras, a saber, la superposición
de diferentes ritmos. Bosquimanos y pigmeos están muy contentos de tener arreglos rítmicos
basados en valores largos coexistiendo, dentro de la misma polifonía, con otros basados en valores
cortos, y esto se hace con tanta libertad que cada una de las líneas de la polifonía vocal parece
pertenecer a un complejo rítmico independiente. (Grimaud 1960: 1 a)

Pero Grimaud observa con bastante acierto que, a pesar de esta aparente independencia, las
diversas estructuras se construyen, no obstante, en niveles "sobre un ostinato, una base rítmica
que sirve, por así decirlo, como denominador común (ibid .: 112)". Continuando con su análisis del
coro pigmeo, Grimaud observa: 'Como es el caso de los bosquimanos, uno puede discernir una
gama de superposiciones de elementos melódicos y rítmicos en el curso del desarrollo de la pieza,
siendo la disposición de estos elementos ligeramente modificado con cada repetición del período
”(ibid .: 121). Así se nos dice que son 'las variantes rítmicas y melódicas [de ciertos períodos las
que] se alteran con cada repetición. A veces ocurren justo al comienzo de estas repeticiones y
modifican la longitud de los puntos (cursiva mía). En consecuencia, hay una dislocación en la
coincidencia de las partes superpuestas »(ibid .: 122). No puedo aceptar esta declaración

tal y como está. Porque si todos los elementos constitutivos, es decir, melódicos y rítmicos,
participan en una modificación constante de la duración de los períodos, ya no está claro qué
puede significar el término período. Ahora bien, sabemos que entre los pigmeos de África Central,
el canto polifónico siempre se basa en una periodicidad muy estricta, aunque esto, dada la
complejidad de la textura contrapuntística y polirrítmica, así como la superposición de las
repeticiones, no siempre es fácil de reconocer. discernir. Al año siguiente, en 1961, Rose Brandel
publicó La música de África central: un estudio etnomusicológico. Este trabajo se basa
íntegramente en la transcripción y el análisis de discos de gramófono y cubre una parte de la
antigua África Ecuatorial Francesa, junto con Zaire, Ruanda-Burundi, Uganda y Tanganica. A pesar
del título, este libro no contiene ninguna referencia a la música de lo que entonces era la
República Centroafricana. Esta laguna probablemente se deba a la falta de registros de la música
tradicional de este país en este momento. El libro está dividido en dos partes, con algunas
planchas en el medio. Contiene cien páginas de texto y cincuenta y dos transcripciones, que
ocupan casi ciento cincuenta páginas. Varios de estos ejemplos involucran polifonía, de varios
pueblos diferentes. Cabe destacar un conjunto Bapere formado por cinco trompas y dos tambores,
y un conjunto Mambuti Pygmy formado por seis pitos y un tambor, ambos conjuntos procedentes
de Zaire, y un conjunto de trompas Kukuya con vocalista solista y tambor, de la región de Ouesso
(hoy República Popular del Congo). Todas estas piezas fueron transcritas de oído, a partir de
discos. Gran parte de estas transcripciones revelan que Rose Brandel tuvo en cuenta el principio
de periodicidad, tan básico en la música de esta región. Pero algunas de las otras transcripciones,
sorprendentemente, no tienen rastro de ello. Rose Brandel, como Jones, a menudo altera el
compás de los diferentes compases, lo que da lugar a una notación innecesariamente complicada.
Parece que es porque quiere respetar las acentuaciones inherentes a la música, que a menudo son
irregulares, por lo que adopta esta notación, pero pronto se hace evidente que estas
acentuaciones no aparecen en la partitura en las notas que siguen las líneas de compás. También
es lamentable que Rose Brandel eligiera presentar una gran cantidad de ejemplos fragmentarios,
en lugar de publicar una transcripción completa de algunas piezas polifónicas. También adelanta
varias ideas respetando la naturaleza del ritmo africano al que vuelve una y otra vez. Comienza
hablando del "estilo hemiola", que define de la siguiente manera: la presente escritora ha
empleado la frase "estilo hemiola africano" para describir los ritmos de esta zona, y parece que la
frase es útil. Como se usa en la tradición musical europea desde el Renacimiento en adelante, el
término `` hemiola '' se refiere, por supuesto, al reordenamiento o reagrupación de valores de
notas en dos compases de tiempo triple, más específicamente, la interacción de dos grupos de
tres notas con tres grupos de dos notas. Esto se logra sin ningún cambio de duración en la unidad
de pulso básica, de modo que dos grupos de 3/4, por ejemplo, pueden convertirse en tres grupos
de 2/4 sin ningún cambio de metrónomo en la negra. El efecto general importante aquí es la
alternancia cuantitativa de las duraciones de dos 'conductores', una de las cuales es más larga o
más corta que la otra. Este intercambio de 'largo' y 'corto' siempre está en la proporción 2: 3 o 3:
2, es decir, la duración más larga es siempre una vez y media la duración de la duración más corta.
(Brandel 1961: 15) Como el lector habrá deducido, Rose Brandel está adoptando aquí la
concepción polimétrica de Jones. En el libro V, dedicado a la organización del tiempo en la música
africana, se discutirá críticamente esta concepción. La oposición que plantea Brandel entre

La notación "sincopada" y "hemiólica" la compromete, si quiere evitar los lazos que cruzan las
líneas de compás, a un sistema heterométrico de puntuación, que en algunos aspectos representa
erróneamente la realidad metro-rítmica de la música que está transcribiendo. Transcribe así los
cinco compases que componen un canto coral Mangbetu, por su "contenido hemiólico", como
3/8, 5 / x6, 6 / x6, 7/16 y 3/8; y antes de estos, pone una indicación metronómica doble, a saber, J)
= 224 gb. = 150. Pero también transcribe el mismo ejemplo usando una 'notación que implica una
síncopa', que es obviamente más simple, que implica el ajuste metronómico: J = xx2. Ahora, los
acentos inherentes de la melodía no recaen sistemáticamente sobre los 'golpes fuertes' en
'hemiólico' más que en la notación 'sincopada'. Por tanto, es difícil ver cuál es la ventaja del
sistema de notación hemiólica. Al abordar el problema de la periodicidad en las músicas de esta
región, Rose Brandel señala muy acertadamente que: “Patrones hemiólicos de África Central. ..
son, cuando se repiten (si la melodía es la misma o no), ligeramente variadas en sus agrupaciones
internas, mientras se mantienen intactas en su duración total ”(ibid .: 76). Sin embargo, encuentro
difícil estar de acuerdo con sus concepciones evolucionistas con respecto a estas músicas, ya sea
que toquen su estructura melódica, 'armónica' o rítmica. En el Libro V se presentará una discusión
detallada de este último punto, y de la noción de 'síncope' en particular. Vale la pena señalar que
el propio Jones hizo ciertas críticas a las transcripciones hechas en un estudio anterior de Rose
Brandel (1952), que reproduce sin cambios en el libro que ahora estamos discutiendo: "Ella
muestra que es consciente del 'polirritmo de la música de batería', aunque no parece darse cuenta
de los principios fundamentales involucrados" (Jones 1959: 4). El notable estudio de Zygmunt
Estreicher'§, 'Le rythme des Peuls Bororo', publicado en 1964, es la excepción que confirma la
regla. Debería dar pausa a la tentación de condenar a priori a aquellos investigadores que trabajan
en documentos recopilados por otros. Fue trabajando con tales grabaciones que Estreicher logró
identificar la estructura del sistema métrico-rítmico principal de la música de Bororo Fuebe, como
aparece en un baile de niños acompañado de palmadas. Este estudio representa una valiosa
contribución a nuestro conocimiento del ritmo africano. Estreicher fue además el primer
estudioso, al hablar de diferentes interpretaciones de un mismo patrón rítmico, en utilizar el
concepto de modelo, siendo este último realizado o simplemente implícito. Ya sea que se aparten
de él o se muevan hacia él, los motivos musicales siempre representan una interpretación del
patrón básico. . . Además, la interpretación del modelo implícito a menudo adquiere una forma
bastante perceptible. De modo que el patrón básico no parece imponer ningún esquema de
acentuación; los bororo aprovechan esto para introducir acentos, colocándolos en lugares elegidos
con bastante libertad ... Los Bororo también son gratuitos, y este es el punto esencial, para
suprimir ciertas notas en el patrón básico. De esta forma, transforman considerablemente el ritmo
de las palmas. (Estreicher 1964: 188) Enfatiza la naturaleza polirrítmica de este patrón, que se
produce por el cruce de partes distintas, un hecho que él considera crucial: `` El patrón básico
resulta de la unión de dos patrones complementarios realizados por dos conjuntos separados '. Y
señala que "ambos emplean los mismos valores métricos" (ibid .: 188). En cuanto al esquema del
patrón básico, "puede compararse con un lienzo destinado a ser cubierto con un bordado musical
cuyos motivos apoyará y dirigirá" (ibid.). Estreicher da una explicación muy clara de la función de
este patrón: el patrón básico, este 'motor' interno que regula el ritmo de Bororo, no puede, por lo
tanto, compararse correctamente con un motivo en el sentido europeo del término, ya que parece
servir simplemente para marcar los momentos a medida que pasan, de hecho para medir la
duración como lo hace un metrónomo, pero no para expresar un pensamiento musical. Se acerca
a la barra europea, en la medida en que determina y jerarquiza la duración. Sin embargo, la
jerarquía que establece entre beats es más sutil que una división cuantitativa entre beats fuertes y
débiles; estos no figuran, además, en el esquema Bororo actual, sino en sus aplicaciones gratuitas.
Es entonces cuando pueden surgir estructuras pares o impares, regulares o asimétricas que, en la
música europea, parecerían ser un dato primario pero que, en la música bororo, ya tienen un valor
expresivo en cuanto son la libre expresión de un implícito. sistema básico. (ibid .: 192-3) De hecho,
hay una referencia implícita ya que, como enfatiza Estreicher, “el patrón métrico básico parecería
estar siempre presente en la mente de los bororo cuando están haciendo música”. Y continúa
señalando que "en los miles de patrones transcritos, no encontré ninguna irregularidad" (ibid .:
193). Que estos patrones, aunque implícitos, son permanentes, se basa en

destinado a ser cubierto con un bordado musical cuyos motivos apoyará y dirigirá ”(ibid.).
Estreicher da una explicación muy clara de la función de este patrón: el patrón básico, este 'motor'
interno que regula el ritmo de Bororo, no puede, por lo tanto, compararse correctamente con un
motivo en el sentido europeo del término, ya que parece servir simplemente para marcar los
momentos a medida que pasan, de hecho para medir la duración como lo hace un metrónomo,
pero no para expresar un pensamiento musical. Se acerca a la barra europea, en la medida en que
determina y jerarquiza la duración. Sin embargo, la jerarquía que establece entre beats es más
sutil que una división cuantitativa entre beats fuertes y débiles; estos no figuran, además, en el
esquema Bororo actual, sino en sus aplicaciones gratuitas. Es entonces cuando pueden surgir
estructuras pares o impares, regulares o asimétricas que, en la música europea, parecerían ser un
dato primario pero que, en la música bororo, ya tienen un valor expresivo en cuanto son la libre
expresión de un implícito. sistema básico. (ibid .: 192-3) De hecho, hay una referencia implícita ya
que, como enfatiza Estreicher, “el patrón métrico básico parecería estar siempre presente en la
mente de los bororo cuando están haciendo música”. Y continúa señalando que "en los miles de
patrones transcritos, no encontré ninguna irregularidad" (ibid .: 193). Que estos patrones, aunque
implícitos, son permanentes, se ve confirmado por muchos otros factores: `` Así, para dar un
ejemplo, cuando tienes una canción que durante largos períodos no va acompañada de aplausos,
algunos aplausos aislados aún se pueden escuchar. . Estos siempre coinciden con el patrón
implícito ”(ibid .: 193). Este estudio se cierra con quince transcripciones, cada una de las cuales
consta de tres partes rítmicas. A menudo no son más que fragmentos, pero estos extractos
proporcionan una ilustración muy clara de los procedimientos que Estreicher ha identificado. Y los
'esquemas interpretativos' incluidos en el cuerpo del artículo (ibid .: x 89-91) son lo
suficientemente reveladores como para dejar en claro que este investigador ha alcanzado una
comprensión notablemente aguda de los principios subyacentes al sistema métrico-rítmico
principal. del Bororo Fulbe. Ese mismo año, Gerhard Kubik publicó 'Música de arpa de los azande y
personas afines en la República Centroafricana', que es la primera publicación dedicada a la
polifonía centroafricana. Esta obra contiene transcripciones fragmentarias de quince piezas para
voz y arpa (Kubik 1964a: 59-76). Kubik pudo realizar estas transcripciones en el transcurso de una
larga estancia en el campo, durante la cual se dedicó a aprender, en contacto con músicos locales,
a tocar el arpa. Aunque se trata principalmente del análisis de la música para arpa, este artículo
también pretende ser didáctico, ya que Kubik describe la técnica instrumental involucrada en la
ejecución de las piezas transcritas, llegando incluso a precisar las digitaciones a utilizar. Hay una
innovación que introduce Kubik, en lo que respecta a la transcripción: en lugar de indicar la
métrica de la manera tradicional (4/4, 6/8, etc.), como muchos etnomusicólogos alguna vez
hicieron, y de hecho todavía lo hacen, Kubik menciona en la 'firma de tiempo' el número total de
valores mínimos que incluye el patrón melódico-rítmico (por ejemplo, 24 corcheas) e inserta líneas
de compás verticales solo para separar cada reiteración del patrón. En la medida en que ignora la
noción de "medida", este enfoque elimina cualquier implicación de una acentuación regular por
golpes "fuertes". Uno debe admirar la paciencia y la determinación de un investigador que inició
un largo aprendizaje en el arpa azande, pero uno puede tener algunas reservas sobre

sus ideas sobre un aspecto de la música africana que me parece fundamental, a saber,

organización métrica. De hecho, no veo cómo se puede seguir a Kubik en lo que

elige denominar 'una concepción ambivalente del metro o, más simplemente, una ambivalencia

latir '(ibid .: 49-50).

A este respecto, el artículo de Kubik plantea una cuestión importante. En una de las piezas

analizado, las partes interpretadas por las dos manos del arpista están en una relación de dos a

tres (de acuerdo con el 'principio hemiólico' propuesto por Rose Brandel), Kubik pregunta:
¿Cómo piensa el arpista sobre el patrón bimétrico anterior? ¿Dónde siente su latido?

(si es que siente uno). ¿Lo siente de acuerdo con la parte de la mano derecha o la izquierda? Comentado [IZB9]: DÓNDE SIENTE EL PULSO EL BAILARÍN DE
BULLERENGUE?
De hecho, esta es una pregunta difícil de responder científicamente. Aunque personalmente es
enteramente

claro para mí dónde está el ritmo. ¿Cómo puedo demostrárselo al lector escéptico ?. . .
Teóricamente

Hay tres concepciones métricas posibles para el patrón de arpa. . . ¿Cómo podemos mirar en el

mente de arpista? (ibíd .: 49)

El lector, a su vez, puede preguntarse por qué, si Kubik siente tan claramente dónde está el ritmo,
el mismo

no se puede decir del arpista africano, cuya música, después de todo, es esta. En cuanto a leer el

pensamientos del músico, no hay necesidad. Demostraré en el Libro III cómo se puede

identificar el ritmo de una pieza de música africana, siempre que tenga un compás.

El artículo de Kubik también tiene la virtud de resaltar otro aspecto de la organización.

de material polifónico africano, es decir, su economía interna. Señala que el

El mismo material melódico se utiliza tanto en las frases cantadas como en el melódico-rítmico.

patrón que el arpa toca debajo de ellos. 'En la música de arpa azande, la parte de la voz puede

'sacar' cualquier nota del patrón total de las partes de la mano derecha e izquierda y duplicar

estos al unísono o en una octava. . . Uno puede escuchar la parte de la voz asomando desde el

notas de la parte instrumental '(ibid .: 51).

En aras de la integridad, también debo mencionar el trabajo de Robert Giinther,

Música en Ruanda: Ein Beitrag zur Musikethnologie Zentral-Afrikas, también publicado

en 1964. Este libro se basa en grabaciones de archivo y considera la música de

cuatro pueblos diferentes, los Twa, los Hutu, los Fulero y los Tutsi. Incluye el

transcripción y análisis de una treintena de piezas, de las cuales sólo una, para voz y

sanza - es verdaderamente polifónico en carácter.

Yvette Grimaud publicó otro artículo, también en 1964, titulado 'Etude analytique
de la danse "Choma" des Bochiman! Kung '. Contiene una reformulación de ideas

expuesto en publicaciones anteriores, en particular en lo que respecta a `` la superposición de

diferentes estructuras rítmicas en un ostinato básico que a veces sufre ligeras modificaciones
(Grimaud 1964: 175), así como el proceso de desarrollo 'bucle' o 'concéntrico' '(ibid .: 175- 6). Este
artículo incluye una transcripción de los primeros treinta y dos 'grupos'

de la pieza analizada, término que el autor prefiere al de 'barras'; la pieza consiste

de seis partes vocales acompañadas de estampación de los pies. Comentado [IZB10]: SE PUEDE HACER UNA TRANSCRIPCIÓN
CON ESTAMPACIÓN DE LOS PIES DE BULLERNEGUE. ¿HAY UNA
RELACIÓN METRO-PULSO COINCIDEN. METRO-PULSO DIVERGEN
En un artículo titulado 'The Polyrhythmic Foundation of Tswana Pipe Melody' (1965), SEGÚN LA MARCACIÓN DE LOS PIES?

Christopher Ballantine presentó un relato de un conjunto de silbatos de caña de Sudáfrica

- el ditlaka estudiado por Kirby en 1933 - que producen una polifonía hocket que es

relativamente simple en estructura. Ballantine define su posición bastante personal de la siguiente

manera:

Mi teoría es que estas melodías se producen mediante la aplicación de técnicas polirrítmicas para

el conjunto de tuberías. Dicho de otra manera, esto significa que el Tswana, en la creación de al
menos

algunas de sus piezas de tubería, no proceden de consideraciones melódicas, no pienses primero

en

una melodía y luego tocarla, con la adición de algunas 'armonías' en sus flautas, pero comience

con uno, o en algunos casos, dos esquemas rítmicos, que luego son tocados por los tubos en un

forma polirrítmica. (Ballantine 1965: 55)

Kirby opinaba que esta forma de hocket se derivaba de melodías y mi

propia experiencia de una práctica musical totalmente análoga, aunque en otra región

de África, parece confirmarlo. Por tanto, el argumento de Ballantine no parece muy

convincente, y menos aún dada su presentación un tanto oscura de los pasos

por lo que llegó a esta "teoría". Su conclusión, además, es mucho más matizada:

No puedo asumir que todas las melodías de pipa Tswana están hechas de acuerdo con mi
polirrítmica.
teoría. . . De hecho, es posible que algunas melodías de gaita Tswana se basen en canciones, como

Kirby argumentó, pero la proporción de melodías de gaita inspiradas vocalmente con aquellas
basadas en polirritmo

sólo puede establecerse mediante una investigación adicional. (ibíd .: 80)

Este artículo contiene la transcripción de siete piezas, cada una de las cuales son dos o tres

barras de largo.

Un artículo posterior de Gerhard Kubik, Transcription of Mangwilo Xylophone

Music from Film Strips '(1965), tiene varios puntos de interés. En primer lugar, contiene

un relato de un nuevo método de transcripción de música instrumental, basado en el uso

de películas mudas. Discuto esto a continuación, en el Libro III. Además, Kubik describe aquí el

principios de lo que él llama "estilo entrelazado". Música mangwilo, que se encuentra entre

los pueblos Alomwe y Ashirima en el norte de Mozambique, le parece un

excelente ilustración de este estilo. Hay dos músicos sentados uno frente al otro,

en diferentes puntos a lo largo de un xilófono, y cada uno de ellos tiene que interponer su propio

parte en los silencios que deja el otro, generalmente a intervalos igualmente espaciados.

Aquí también Kubik invoca la noción sumamente polémica de 'ambivalencia métrica':

Los jugadores sentados uno frente al otro no sienten un metro en común, pero cada uno de

ellos sienten que su propio latido o pulso es la base. Estos dos 'pulsos individuales' se entrelazan.

Para que la música comience, el segundo músico tiene que 'caer entre' el pulso del primero

y en el mismo momento empieza a pensar en su propio pulso como el básico. En 'estilo

entrelazado'

música, cada uno de los dos jugadores interpreta el patrón del opuesto como 'fuera de ritmo' y su

propio como 'en el ritmo'. (Kubik 1965: 39)

Sin embargo, Kubik tiene algunas dificultades para justificar su argumento. De hecho, habiendo
establecido que todas las notas pertenecientes a la parte llamada wakulela caen exactamente a la
mitad

entre los interpretados por el papel de opachera, que de ese modo se subdividen, Kubik pregunta
—¿Cuál es entonces el pulso de la wakulela? (ibid .: 40) Sin embargo, unas líneas más adelante,

cuando explica los principios del sistema de notación que ha utilizado, dice:

he marcado todas las notas en las que el tiempo es el mismo (cursiva mía) (ibid.). Una confusión
de

este orden parece derivar de un error metodológico. De hecho, lo que ha hecho Kubik es

para presentar una descripción en la que las observaciones reales se mezclan con
extremadamente

interpretaciones hipotéticas de fenómenos relacionados con la percepción musical. Aún

carecen de los instrumentos adecuados para tal investigación, ya sea en etnomusicología

o en musicología clásica. El artículo concluye con transcripciones de los siete breves

piezas que habían sido analizadas.

Cabe mencionar también un artículo publicado ese mismo año (1965) por Rose

Brandel titulada 'Polifonía en la música africana', en la que resume los argumentos

presentado por primera vez en The Music of Central Africa (1961).

HASTA PÁG. 86

En la técnica Stimmtausch, los cantantes dan vida a un complejo de contrapunto que cambia
constantemente a lo largo de la interpretación a medida que el período musical se da en

En 1966, A. M. Dauer publicó un estudio titulado "Afrikanische Musik und volkerkundlicher

Tonfilm - Ein Beitrag zur Methodik der Transkription". Como Jones y

Kubik, Dauer describe un nuevo método para transcribir música instrumental, esta vez

basado en la decodificación de la banda sonora sincronizada de películas; las ventajas

y los inconvenientes de este método se examinarán en el Libro III. Dauer aplica esta nueva

método a la música de baile djele, que se encuentra entre los Djaya, un pueblo basado

en South Hwaddai, en Sudán. Aparte del hecho de que da una transcripción completa

de la música djele (que consta de dos partes cantadas y tres de percusión), la

La virtud de este estudio radica en su competente análisis estructural de la pieza en cuestión.

Dauer utiliza el sistema recomendado por Kubik (1961) para sus transcripciones, empleando
una métrica general para los patrones melódico-rítmicos, y así evitar la insuficiencia

de un sistema de barra occidental.

En 1967, Nicholas M. England publicó un artículo muy interesante, 'Bushman Counterpoint', cuyo
título en sí es de interés aquí. Da cuenta del musical

técnicas empleadas por los bosquimanos en el curso de su polifonía vocal:

A medida que alternan los materiales musicales en lo que podría llamarse una técnica
Stimmtausch extendida, los cantantes crean un complejo de contrapunto que cambia
constantemente.

a lo largo de la actuación como el período musical. . . se repite una y otra vez hasta que el

finaliza la ejecución.

Este intercambio de frases melódicas es un método común de creación musical en Bushmanland.

(Inglaterra 1967: 60)

El hecho de que la técnica elaborada de Stimmtausch presente en la polifonía africana tradicional

es de tal interés que vale la pena detenerse para considerar la cuestión con mayor detalle.

En el Riemann Musiklexikon, Stimmtausch se define como el 'intercambio cruzado de

fragmentos melódicos entre dos o más voces en el mismo registro '(Riemann 1967:

en, 907). Era una técnica conocida desde la Edad Media, pero parece haber sido

poco utilizado antes del siglo XVI. Edmond de Coussemaker, en su Histoire de

Vharmonie au moyen-age, relata que Jean de Garlande, el gran teórico

de la música en el siglo XIII, lo llamó 'repetitio diversae vocis est idem sonus

repetitus in tempore diverso a diver sis vocibus ', que traducido literalmente significa el

'repetición de una voz diferente que es el mismo sonido repetido en un momento diferente por

diferentes voces '(Coussemaker 1852: 53).

Coussemaker considera el desarrollo de esta técnica como 'uno de los más extraños

cosas en la historia de la música medieval ', y continúa explicando con más detalle qué

quiere decir: 'Por' repetición de una voz diferente ', Jean de Garlande quiere decir lo que

llamar doble contrapunto. El ejemplo que da [y Coussemaker a conciencia

lo reproduce tanto en la notación original como en la moderna] no puede dejarnos ninguna duda

sobre esto '(ibid .: 53). Coussemaker luego procede a enfatizar la importancia de

doble contrapunto en la historia de la armonía y sus avatares:

Si se considera este descanto ornamentado, que Jean de Garlande denomina repetición de

una voz diferente ', para ser' doble contrapunto ',' canon 'o' imitación ', es claramente uno de los

hechos más importantes en la historia de la armonía. Ha permanecido desconocido para todos los
historiadores de

música. Todavía no conocemos reliquias de este género de composición en ningún período

anterior al final de

el siglo XIV. Tampoco hay nada comparable en las composiciones de la duodécima,

músicos de los siglos XIII y XIV que han sido descubiertos hasta ahora [la fecha es 1852],