MÓDULO 5

ACÚSTICA Y ORGANOLOGÍA

Este módulo ha sido elaborado a partir de la cita textual extractada de: los capítulos 6-8
de J. Mariano Merino, Las vibraciones de la música (Alicante: Editorial Club
Universitario, 2006), los capítulos 9-13 de T. de Olázabal, Acústica musical y
organología (Santander: Morello S. A. Artes Gráficas, 1998) y de K. Maersch et al.
Atlas de los instrumentos musicales (Madrid: Alianza, 2004; versión española de Bernat
Cabero). Las imágenes empleadas han sido tomadas de esta misma bibliografía.

5.1. PRINCIPIOS ACÚSTICOS DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Vibraciones de las cuerdas musicales: Nodos y vientres.

Los modos de vibración de las cuerdas son varios, pero sólo consideraremos los dos
más importantes: longitudinal y transversal. Las vibraciones serán longitudinales
cuando su dirección sea paralela a la de la cuerda. Las vibraciones serán transversales
cuando su dirección sea perpendicular a la cuerda. Salvo aclaración expresa, las leyes y
fenómenos que mencionaremos en los párrafos subsiguientes se referirán a vibraciones
transversales.

Las vibraciones de las cuerdas se producen como ondas estacionarias, pues las
vibraciones que se propagan a su largo, se reflejan en los extremos. Por lo tanto, se
llaman nodos los puntos donde la amplitud de las vibraciones es nula y vientres los
puntos donde es máxima. Los puntos de fijación de la cuerda serán siempre nodos.

Las cuerdas pueden vibrar con toda su longitud (figura 1a), o divididas en segmentos
iguales: mitades (figura 1b), tercios (figura 1c), etc. Cuando la cuerda vibra con toda su
longitud, con un vientre en el centro y nodos en los extremos, produce un sonido
llamado fundamental o primer armónico; la fundamental es el sonido más grave que
puede producir la cuerda, siempre que se mantengan constantes los demás factores
(tensión, peso, etc...)

FIGURA 1. Modos de vibración de una cuerda.

1
Leyes relativas a la vibración de las cuerdas
Las leyes que estudiaremos a continuación, llevan habitualmente el nombre de leyes de
Mersenne, en honor del padre Mersenne que estudió en el siglo XVII las leyes que rigen
la vibración de las cuerdas musicales. Las proposiciones formuladas por Mersenne en su
obra monumental Harmonia Universal son algo diferentes a las leyes que enunciaremos
inmediatamente, pero las implican.

I. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente

proporcional a su longitud. Dos cuerdas sometidas a idéntica tensión, de igual
densidad y espesor, cuyas longitudes sean 2L y L producirán sonidos de
frecuencia n y 2n respectivamente. La cuerda más corta producirá el sonido
más agudo, en este caso la octava de la más grave. Esta ley se llama a veces
Ley de Pitágoras, pues puede deducirse de las observaciones de este filósofo,
quien no alcanzó, sin embargo, a formularla cuantitativamente.
II. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente
proporcional a su diámetro. Dos cuerdas de diámetro 2d y d, cuya longitud y
densidad sean las mismas, y sometidas a idéntica tensión, producirán sonidos
de frecuencia n y 2n respectivamente.
III. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es inversamente
proporcional a la raíz cuadrada de su densidad. Dos cuerdas de iguales
dimensiones y sometidas a la misma tensión, cuyas densidades sean 4D y D
producirán sonidos de frecuencia n y 2n respectivamente.
IV. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es directamente proporcional
a la raíz cuadrada de la tensión a que está sometida. Dos cuerdas de iguales
dimensiones y densidad, sometidas a tensiones 4T y T producirán sonidos de
frecuencia 2n y n respectivamente.

Recuérdese que las leyes de Mersenne se refieren a la frecuencia de los sonidos

emitidos por cuerdas que vibran transversalmente y con toda su longitud.
Las cuatro leyes de Mersenne pueden resumirse en una sola, diciendo: «las frecuencias
de los sonidos que emite una cuerda están en razón inversa a su longitud y espesor, son
directamente proporcionales a la raíz cuadrada de la tensión a que está sometida e
inversamente proporcionales a la raíz cuadrada de su densidad».

Vibraciones de la columna de aire contenida en un tubo sonoro.

Las columnas de aire contenidas en los tubos sonoros se comportan, desde cierto punto
de vista, como cuerdas musicales. En efecto, en ambos casos la vibración es debida a la
formación de una onda estacionaria; por lo tanto, las columnas de aire vibrante poseen
nodos, o sea, puntos donde la vibración es nula, y vientres, equidistantes de los
anteriores, donde la vibración alcanza su máxima amplitud; la distancia entre dos nodos
o dos vientres consecutivos será siempre media longitud de onda.
La vibración de las columnas de aire es longitudinal; en los extremos cerrados siempre
se producen nodos y en los extremos abiertos generalmente se producen vientres. Del
mismo modo que las cuerdas, una columna de aire puede vibrar con toda su longitud o
dividida en segmentos iguales; en el primer caso se obtiene el sonido llamado

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fundamental, y en los otros los armónicos: segundo, si la columna vibra dividida en
mitades; tercero, si vibra en tercios, etc.
La vibración del aire contenido en un tubo puede representarse indicando las
condensaciones (nodos) y rarefacciones (vientres) del aire con puntos o líneas que
corresponden a las moléculas de aire, mediante la porción de sinusoide correspondiente
al estado vibratorio que se quiere representar, o representando dentro del tubo las ondas
componentes de la parte de onda estacionaria que contienen (la figura 2a y la figura 3a
representan respectivamente un tubo abierto y un tubo cerrado produciendo su
fundamental).

FIGURA 2. Vibración en un tubo abierto

FIGURA 3. Vibración en un tubo cerrado

3
Leyes que rigen la vibración de los tubos
Existen tres leyes que rigen la vibración de los tubos:
I. La frecuencia correspondiente al sonido fundamental que puede producir un
tubo, varía inversamente a la longitud del mismo. Por tanto, un tubo cuya
longitud es la mitad o el doble que la de otro, producirá su octava aguda o
grave respectivamente
II. El sonido fundamental emitido por un tubo cerrado nc es la octava grave del
sonido fundamental emitido por un tubo abierto na de la misma longitud. Un
corolario de esta ley es, que para producir igual nota con un tubo cerrado y con
uno abierto, se requiere el doble de longitud del segundo.
III. Los tubos abiertos emiten la serie completa de los armónicos correspondientes
a su longitud; los tubos cerrados emiten sólo los armónicos de orden impar.
Las dos primeras leyes se llaman Leyes de las Longitudes y la tercera, Ley de los
Armónicos.

Vibración de varillas
Vibraciones longitudinales de las varillas.
Las varillas o barras pueden vibrar de diferentes maneras: longitudinalmente,
transversalmente y con vibraciones torsionales o de torsión. Consideraremos sólo las
dos primeras. Recuérdese que las placas y varillas, por ser cuerpos rígidos, necesitan
sólo un punto de apoyo para poder vibrar, aunque pueden apoyarse en más de uno; en
esto se diferencian de las cuerdas y membranas que necesitan dos puntos de apoyo
como mínimo para ser sometidas a la tensión conveniente.
Las varillas se clasifican en simétricas, cuando poseen un punto de apoyo situado en su
centro o en puntos equidistantes de éste, y asimétricas, cuando están apoyadas sobre
puntos dispuestos asimétricamente o fijas en un punto único distinto del centro. Cuando
las varillas vibran longitudinalmente, se comportan como tubos sonoros: abiertos las
simétricas y cerrados las asimétricas. Por lo tanto, producen su fundamental y parciales
conforme a las leyes ya estudiadas. La frecuencia de los sonidos obtenidos es
independiente de la sección de la varilla, siempre que dicha sección sea pequeña
respecto de la longitud.
Para provocar este tipo de vibraciones, la varilla se frotará fuertemente en sentido
longitudinal con una gamuza o un trapo untado con pez.

Vibraciones transversales de las varillas.

Las leyes a que obedecen las vibraciones transversales de las varillas son totalmente
distintas de las anteriores.
La frecuencia (n) de la fundamental producida por una varilla asimétrica que vibra
transversalmente, es directamente proporcional al espesor de la varilla (considerado en
la dirección en que se efectúa la vibración), e inversamente proporcional al cuadrado
de su longitud. Depende también de la substancia de que está formada la varilla.
Los parciales que producen las varillas asimétricas vibrando transversalmente son
discordantes; la relación de los cinco primeros con la fundamental es: n; 6,25n; 17,5n;
34,4n; 56,5n y 84n.

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 FIGURA 4. Varillas asimétricas

Estudiaremos ahora las vibraciones de las varillas simétricas con dos puntos de apoyo
equidistantes del punto medio; es el tipo de varillas empleadas en el xilófono. Estas
varillas produciendo su fundamental poseen dos nodos que distan 0,224L desde cada
extremo (L es la longitud total de la varilla), y un vientre en el medio. Para obtener la
fundamental, la excitación de la varilla debe realizarse en el punto medio. La frecuencia
de la fundamental varía inversamente al cuadrado de la longitud.
Los diapasones en forma de “U” pueden considerarse formados por dos varillas
asimétricas (las ramas), que vibran transversalmente, unidas por su extremo fijo a otra
varilla asimétrica (el mango), que vibra longitudinalmente.

Membranas y placas vibrantes.

Las membranas y placas son cuerpos de superficie grande con relación a su espesor;
excitadas por percusión o fricción emiten sonidos caracterizados por un complejo
grande de parciales discordantes. Las membranas necesitan tensión previa para vibrar;
las placas, debido a su rigidez, sólo necesitan un punto de apoyo.
El físico alemán Ernst Florens Friedrich Chladni realizó profundos estudios sobre las
vibraciones de las placas y membranas; descubrió que en estos cuerpos no existen nodos
y vientres propiamente dichos, sino líneas de puntos donde la vibración es nula o
pequeña, llamadas líneas nodales, y zonas demarcadas por estas líneas donde la
vibración alcanza valores máximos llamadas zonas ventrales. El método seguido por
Chladni consiste en espolvorear la superficie de la placa o membrana que desea
estudiarse con licopodio o arenilla; al excitar el cuerpo sonoro, las partículas son
desplazadas por la vibración de las zonas ventrales, acumulándose sobre las líneas
nodales y formando figuras muy variadas que llevan el nombre de su descubridor, o sea,
Figuras acústicas de Chladni (figura 5). Las zonas ventrales contiguas vibran con fases
contrarias, mientras una sube, otra baja y viceversa.

5
 FIGURA 5. Figuras de Chladni

Leyes que rigen las placas y membranas

Las leyes más importantes referentes a la vibración de las placas y membranas fueron
formuladas por Chladni y son dos:

I. La frecuencia de dos placas o membranas de igual superficie es inversamente

proporcional a su espesor.
II. La frecuencia de dos placas o membranas de idéntico espesor, varía
inversamente al cuadrado de su diámetro.

Ambas leyes pueden resumirse en una, diciendo: «Si dos placas o membranas son
cuerpos geométricamente semejantes, sus frecuencias varían inversamente a sus
dimensiones homólogas»

5.2. CARACTERÍSTICAS DE LOS PRINCIPALES INSTRUMENTOS MUSICALES OCCIDENTALES

A continuación estudiaremos los instrumentos de cuerda, centrando la atención en el

violín como instrumento emblemático de cuerda frotada, la guitarra como exponente de
los instrumentos de cuerda pulsada y el piano como el más característico de los
instrumentos de cuerda golpeada. Se estudiarán los instrumentos de viento, haciendo
distinción entre los instrumentos de bisel o embocadura libre (flautas), de lengüeta
simple (clarinete), de lengüeta doble (oboe) y de boquilla (trompeta). De todos ellos se
darán detalles constructivos y acústicos. Por último se verán los instrumentos de
percusión, tanto membranófonos como idiófonos. En ambos casos se distinguirá entre
aquellos cuyo sonido tiene un carácter tonal más o menos acusado y los que carecen de
él. Se dedicará especial atención al timbal como el instrumento más representativo del
grupo de los membranófonos que además, posee carácter tonal. También se hará un
estudio específico de las campanas como instrumentos idiófonos de carácter tonal.

En cuanto al resto de los instrumentos musicales, la gran variedad de los mismos hace
difícil realizar una clasificación exhaustiva. No obstante, la más afortunada puede ser la
de Hornbostel-Sachs (véase Anexo I), que utiliza como criterio de clasificación la
estructura acústica. Así, el grupo de instrumentos cordófonos se caracteriza por que los
elementos vibrantes que originan el sonido son las cuerdas tensadas. En todos ellos, las

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vibraciones de las cuerdas son transmitidas a un cuerpo resonante que amplifica unas
frecuencias y atenúa otras, modulando el timbre del instrumento. Por ello, es el cuerpo y
no las cuerdas lo que define la calidad del instrumento. Si el elemento vibrante
primigenio es el aire contenido en el cuerpo del instrumento estamos ante los
instrumentos de viento, los cuales se clasifican según el modo en que ese aire es
excitado. En cuanto a los instrumentos de percusión, se distingue entre aquellos en los
que se utilizan membranas tensadas que al ser golpeadas producen el sonido
(instrumentos membranófonos) o aquellos en los que es el propio cuerpo del
instrumento el que vibra tras ser golpeado, produciendo el sonido (instrumentos
idjófonos). Finalmente, se hace un último grupo con aquellos instrumentos que
producen el sonido merced a la intervención de la corriente eléctrica, razón por la que se
denominan instrumentos electrófonos.

Los instrumentos cordófonos

Cordáfonos o cordófonos son todos aquellos instrumentos en los que el sonido se

produce por la vibración de una o varias cuerdas tensadas. Estas cuerdas se hacían
tradicionalmente en metal o tripa, pero en tiempos recientes vinieron a incorporarse las
fibras sintéticas. Debido a su pequeña superficie, las cuerdas por sí mismas apenas
irradian energía acústica en sus vibraciones. Por ello, los instrumentos de cuerda tienen
siempre algún elemento resonador de gran superficie sobre el que, directa o
indirectamente, se apoyan las cuerdas. De esta manera ese elemento recibe las
vibraciones de las cuerdas, entra en resonancia amplificando unas frecuencias y
atenuando otras e irradia eficazmente el sonido al entorno.
Las formas y texturas de estos resonadores son muy variadas, desde una simple tabla,
como es el caso de los pianos y clavicordios pasando por una sencilla caja de madera,
como es el caso del salterio y la cítara o bien se trata de un cuerpo resonante de
geometría definida y estructura más compleja, como es el caso de los instrumentos de la
familia del violín, la guitarra, la mandolina, el laúd o el arpa. En cualquier caso, la
presencia del cuerpo resonante es el denominador común de todos los instrumentos de
cuerda, siendo el elemento más importante hasta el punto de que en él residen la
práctica totalidad de las propiedades acústicas del instrumento y es al propio tiempo el
motivo de que el instrumento sea apreciado o no lo sea.
De acuerdo con la ley de Young: Al excitar una cuerda en un punto dado, se forma un
vientre en el punto de excitación, no pudiéndose formar por lo tanto ningún parcial
que tenga un nodo en dicho punto. Por este motivo, si se pulsa una cuerda por su punto
medio, sólo podrá producir los armónicos de orden impar. De análoga forma, los
martillos de los pianos percuten a las cuerdas en una zona que va desde 1/7 a 1/9 de su
longitud, al objeto de eliminar los armónicos séptimo y noveno, que son disonantes.

Por otro lado, la excitación de las cuerdas puede hacerse por frotación, por pulsación o
por percusión, lo que da motivo para clasificar en tres familias a los instrumentos de
cuerda: a) de cuerda frotada (violín, viola, violoncello, contrabajo, etc.), b) de cuerda
pulsada (guitarra, laúd, arpa, etc.) y e) de cuerda percutida (piano, clavicordio, etc.).
Dada la pequeña superficie de una cuerda, sus vibraciones transmitirán una escasa
energía al aire, por lo que el sonido producido por una cuerda aislada es prácticamente
inaudible. Esta es la causa por la que todos estos instrumentos van equipados con una
caja de resonancia de forma y tamaño característicos. La misión de la caja es recibir a
través de los puentes de apoyo las vibraciones de las cuerdas, para después transmitirlas

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amplificadas al aire. Se trata de un caso de resonancia amplia, pues la caja ha de
responder a un extenso margen de frecuencias que abarque necesariamente toda la
tesitura del instrumento.

Instrumentos de cuerda frotada. La familia del violín

Las partes esenciales de que se compone un violín aparecen esquematizadas en la figura

6. Según los cánones tradicionalmente seguidos por los constructores, las dos caras del
violín se tallan a partir de bloques macizos de madera. La cara anterior o tapa se obtiene
a partir de dos bloques adyacentes, de veta longitudinal, unidos por la mitad, La cara
posterior o fondo, se logra a partir de dos piezas generalmente unidas, de madera de
arce. La razón por la que se hace de esta forma es que la madera nunca es homogénea,
ni en densidad ni en dureza ni en elasticidad. Tanto la tapa como el fondo son más
gruesos en el centro que en los bordes, la primera es más delgada que el segundo y
ambos están unidos por una barra cilíndrica de madera de arce, llamada alma, cuya
finalidad es transmitir las vibraciones de una a otra cara del instrumento. También en el
interior se encola la barra armónica, de sección rectangular, también llamada cadena; se
sitúa bajo la cuarta cuerda y su misión principal es fortificar la tapa. En la tapa, y a
ambos lados del puente, se hallan dos aberturas simétricas llamadas oídos o efes. su
función es doble pues comunican el aire contenido en la caja con el exterior y aumentan
además la elasticidad de la madera.

FIGURA 6. Estructura y partes de un violín

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Sobre el centro de la tapa se encuentra el puente, sobre el cual pasan las cuerdas, sujetas
por las clavijas de un lado y por el cordal de otro. Los pies del puente son curvos con
objeto de adaptarse a la forma de la tapa. La curva de la parte superior del puente,
necesaria para que las cuerdas queden situadas en distintos planos y puedan ser
excitadas indistintamente, es asimétrica; alcanza un máximo de altura en la tercera
cuerda, estando la cuarta a un nivel superior que la primera. El puente tiene la función
esencial de transmitir a la tapa las vibraciones de las cuerdas y es mantenido en su sitio
— al igual que el cordal— por la tensión de las mismas.

El violín constituye un sistema en equilibrio dinámico, esto es, existe un equilibrio entre
las fuerzas de tensión de las cuerdas y la resistencia elástica del conjunto formado por la
caja y el mango. La eliminación de una de ellas acarrea la rotura del equilibrio, la
deformación del conjunto y su deterioro irreversible. Por ello, es un gran error aflojar
las cuerdas de un violín o quitárselas, ya que en estas condiciones queda inutilizado en
poco tiempo. Por el contrario, la conservación de un violín pasa por mantenerlo siempre
afinado, respetar el barniz, preservarlo de las posibles inclemencias medioambientales
(humedad, temperatura, etc.) y sobre todo, usarlo mucho y bien.

Las cuatro cuerdas del violín están afinadas por quintas justas, que dan “al aire”
vibrando con su máxima longitud, desde la cuerda más grave (IV) a la más aguda o
prima, las notas: sol2 – re3 – la3 – mi41.

Para ejecutar este instrumento se usa habitualmente un arco de 72 cm, formado por una
vara de madera entre cuyos extremos se insertan crines en número suficiente para
formar una banda (véase figura 7).

FIGURA 7 Arco de violín del período barroco (a). Cuando el arco se presiona contra
las cuerdas la vara sufre una flexión que provoca una indeseable aproximación de
las crines. Por el contrario, en los arcos modernos (b) con curvatura inversa, su
aplicación sobre las cuerdas curva la vara sin que se produzca esa aproximación.

Las cuerdas de los instrumentos de la familia del violín pueden ser ocasionalmente
accionadas mediante su pinzado con el dedo, técnica que se conoce con el nombre de
pizzicato. La figura 8 muestra el modo en que vibra una cuerda cuando es accionada
por el arco. Al desplazarse el arco con velocidad constante, frotando la cuerda, ésta es
desplazada por el punto de contacto hasta la posición extrema (a). Las fuerzas de
resistencia elástica son las responsables de que la cuerda se "suelte" desplazándose hasta
el punto extremo inferior (c), pasando previamente por la posición intermedia (b). Dado
que la cuerda se excita en un punto próximo al puente, la perturbación viaja hasta el otro
extremo de la cuerda (d) y (e), reflejándose en la cejilla (f). Luego el pulso vuelve en
sentido contrario, invirtiendo su fase (g) y (h) para reiniciar de nuevo el ciclo.

1
Se ha normalizado el texto de Merino (Op. cit.) empleando el sistema de notación franco-belga que
asigna al Do central del piano el subíndice 3 y subíndices negativos en las octavas más graves.

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 a)

b)

c)

d)

e)

f)

g)

h)
FIGURA 8. Vibración de la cuerda

Pudiera pensarse que las vibraciones de las cuerdas, según una pauta de dientes de
sierra, debieran producir el sonido característico del violín, pero no es así. Las cuerdas
por si mismas, producirían un tenue sonido de timbre duro, lo que no concuerda con el
espectro acústico de un violín. La explicación radica en que, lo que realmente oímos al
escuchar el sonido de un violín, no es el sonido producido por los movimientos de sus
cuerdas, sino la onda sonora que emana de las vibraciones de la caja del instrumento. La
caja tiene muchas resonancias y amplifica muchos armónicos de la cuerda, atenuando
otros; de aquí la forma de picos muy pronunciados que presenta el espectro de la figura
9.

FIGURA 9. Espectros acústicos de un excelente violín del

s. XVIII (arriba) y de un violín moderno (abajo)

10
La viola es un instrumento cuyas dimensiones lineales han sido agrandadas en,
aproximadamente, un 15 % respecto de las dimensiones del violín. Se afina por quintas,
de grave a agudo: do2 – sol2 – re3 – la3. La longitud útil de las cuerdas es poco mayor
que las del violín: 35,2 cm pero su grosor es bastante mayor, lo que le permite producir
sonidos más graves. Se ha de destacar que las dimensiones de la viola son menores de lo
que correspondería a los sonidos que produce; esto se debe a razones de comodidad de
uso.

El violoncello es aún más grande que la viola. Sus dimensiones lineales son el doble de
las del violín. La longitud útil de sus cuerdas es de 70,4 cm. Igualmente, las cuerdas del
violoncello se afinan por quintas justas, produciendo "al aire" las notas: do1 – sol1 – re2
– la2.

Finalmente, el contrabajo es el instrumento de cuerda frotada de tesitura más grave. Su

forma no es exactamente semejante a la del violín, debido a que realmente pertenece a
la casi extinta familia de las violas. En la figura 10 se aprecia la forma triangular de la
caja en las proximidades del mango. Otra diferencia morfológica respecto de los
instrumentos de esta familia es que el fondo del contrabajo es plano en tanto que en los
demás instrumentos es curvo. Las dimensiones lineales del contrabajo son
aproximadamente el doble que las del violoncello. Posee normalmente cuatro cuerdas
afinadas por cuartas justas que dan "al aire" las notas mi1 – la1 – re2 – sol2. Con objeto
de alcanzar el Do1 a veces se afina: do- sol – re – sol o bien se le agrega una quinta
cuerda afinada en do, conservándose para las demás la afinación mencionada en primer
término. Las cuerdas del contrabajo tienen una longitud de 100,8 cm. y son bastante
gruesas, razón por la que se las tensa con clavijas a tornillo. Su gran longitud las hace
particularmente aptas para producir armónicos superiores.

FIGURA 10. Estructura y partes de un contrabajo

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Instrumentos de cuerda pulsada.

La guitarra tiene su origen en la Antigüedad, probablemente en Egipto, 3000 años a. C.,

entre sus antecesores figuran la vihuela y el laúd, pero lo cierto es que la guitarra
aparece en varios países europeos, si bien es en España y más en concreto, en Andalucía
donde alcanza gran esplendor y desarrollo. Los grandes constructores de guitarras se
concentraron en Granada en los siglos XVIII y XIX.
La guitarra moderna deriva directamente de los diseños de Antonio de Torres Jurado
(1817-1892). Tiene una longitud total de 100 cm y seis cuerdas de 65 cm afinadas: Mi2
– La2 – Re3 – Sol3 – Si3 – Mi4. Con frecuencia, los concertistas emplean guitarras de
ocho y diez cuerdas cuya finalidad es mejorar la tesitura del instrumento en la sección
de los graves. En estos casos, las cuerdas adicionales se afinan de forma que "al aire"
den los tonos Do2, La2, Sol2 y Fa2 no obstante, no hay rigidez absoluta en este asunto y
los artistas modifican esta afinación según su conveniencia personal. Las dimensiones
de la guitarra clásica son las especificadas en la figura 11, la cara anterior del
instrumento, también llamada tapa armónica, tiene un entramado de brazos encolados
por debajo cuyo número y disposición varían según los constructores; algunos de ellos
se muestran en la figura 11 (a –d).

FIGURA 11. Estructuras posteriores de la tapa armónica

y proporciones entre las partes de una guitarra

12
Las maderas tradicionalmente empleadas en la construcción de guitarras son ciprés para
las guitarras flamencas y palo santo para las clásicas. El puente está encolado sobre la
tapa armónica y sobre él están ancladas directamente las cuerdas. La tensión total que
las seis cuerdas ejercen sobre el puente es el equivalente al peso de un cuerpo de 42 Kg,
magnitud nada despreciable. La figura 12 muestra la estructura y partes de una guitarra
de concierto.

FIGURA 12. Estructura y partes de una guitarra de concierto

El timbre de todas las guitarras se caracteriza por un ataque muy abrupto, denominador
común de todos los instrumentos de cuerda pulsada. El cuerpo de la guitarra contiene
aire y se comporta como un resonador de Helmholtz de banda ancha. Sus resonancias
principales se sitúan en 120, 380, 500, 650, 720 Y 955 Hz. En resumidas cuentas, las
resonancias del cuerpo de la guitarra proceden de las resonancias de la tapa, del fondo y
del aire.

Por su presencia en la orquesta sinfónica el arpa es posiblemente el instrumento de

cuerda pulsada más destacable, junto con la guitarra. El arpa moderna, según diseño de
Sébastien Érard consta de 47 cuerdas afinadas según la escala temperada, cubriendo una
tesitura que va del Dob1 hasta el Solb7 y tendidas perpendicularmente a la caja armónica
que recibe directamente sus vibraciones, no existiendo el puente que poseen otros
instrumentos. En la figura 13 se muestra la estructura y partes de un arpa de concierto.

13
 FIGURA 13. Estructura y partes de un arpa

La tapa de la caja armónica es plana y carece de oídos. Estos, de forma alargada, se

hallan en el fondo, que es curvo. El arpa posee siete pedales que accionan un ingenioso
mecanismo mediante el cual se acortan las cuerdas de modo que su sonido ascienda en
uno o dos semitonos. Cada pedal corresponde a una de las siete notas de la escala
diatónica. Estos cambios se consiguen mediante el procedimiento descrito en la figura
14: el pedal tiene dos posiciones, en la primera el sonido se eleva medio tono y en la
segunda un tono. Como es lógico, con estos dispositivos se consiguen numerosos
sonidos homófonos que son aprovechados en la técnica del instrumento.

FIGURA 14. Mecanismo de elevación del tono

en el sonido de las cuerdas del arpa

14
Las cuerdas graves del arpa hasta el Fab2, están entorchadas y su grosor es bastante
grande. Desde el Solb2 en adelante, las cuerdas son de tripa y su grosor y longitud
decrece. Para facilitar la ejecución, se tiñen en rojo y azul respectivamente las que
corresponden a los sonidos Do y Fa, en toda la extensión del instrumento.

El clave, sumamente extendido y considerado en los siglos XVII y XVIII, fue

desplazado a finales de este último por el piano. Si bien este instrumento era muy
apreciado por su timbre suave e intimo hasta el punto de que su sonido va hoy
indisolublemente unido a la música barroca, el recién aparecido pianoforte se adaptaba
mejor a las exigencias estéticas de los compositores del incipiente movimiento
romántico, que alcanzaría su esplendor en el siglo XIX. Sin embargo, en los últimos
tiempos ha vuelto a gozar de las simpatías del público y los músicos. Tal como se
construye actualmente, es un instrumento de grandes recursos y gran belleza acústica.
El clave actual consta de dos teclados con una extensión que va del Fa1 al Fa6, cada
tecla corresponde a una o más cuerdas que son excitadas por un martinete provisto de
una uña de pluma o cuero (véase figura 15).

FIGURA 15. Mecanismo del clave

Posee además siete pedales diferentes cuyas funciones son ofrecer diferentes registros
(8 pies, 4 pies, 16 pies), acoplamiento de teclados y sordina. Estos pedales pueden
combinarse de muchas maneras, incrementando notablemente las posibilidades del
instrumento. La figura 16 muestra la estructura y partes de un clave.

15
FIGURA 16. Estructura y partes de un clave

El virginal y la espineta eran instrumentos semejantes al clave, si bien de menor tamaño

y mayor simplicidad. El virginal tenía una caja trapezoidal alargada en el sentido
transversal, generalmente sin patas, cuyas cuerdas eran accionadas por púas de pluma
accionadas por teclas. La espineta era muy parecida; debe su nombre a su inventor,
Giovanni Spinetti (finales del s. XV).
El laúd era un instrumento muy popular desde la Edad Media hasta el siglo XVIII y se
construía en muy diversos tamaños, constituyendo una extensa familia. La caja del
instrumento era ovoidal. El diapasón, dividido en tonos, formaba un ángulo muy
marcado con el clavijero y poseía un número elevado de cuerdas, hasta 19. El fondo y la
tapa armónica eran planos y esta última poseía una boca redonda como la guitarra,
además de dos "eses" semejantes a las del violín (véase figura 17).

FIGURA 17. Laúd

16
Instrumentos de cuerda percutida. El piano

El piano deriva morfológicamente del clave, aunque la diferencia entre ambos es que si
el clave funciona por pulsación de las cuerdas, el piano lo hace por percusión. Durante
el siglo XVIII el clave está presente en todas las salas de concierto, no sólo como
solista, sino como base de la música orquestal en forma de bajo continuo. Pero a lo
largo de este siglo va introduciéndose una nueva forma de atacar las cuerdas, de una
forma intermedia al principio, como sucede en el clavicordio y finalmente a la manera
característica del "pianoforte", que es el nombre original del instrumento que nos ocupa.
Esta denominación surgió espontáneamente como indicativa de una de las facultades de
este instrumento, de la cual carece su predecesor, el clave, que es la de poder sonar
"piano" o "forte", según la intensidad con que se pulse la tecla.

La figura 18 muestra comparativamente las formas de acción sobre la cuerda en el clave

(1), el clavicordio (2) y el piano (3). En el primero se aprecia que su rasgo esencial es
que al pisar la tecla, el apagador deja la cuerda libre y poco después la uña de acero la
pulsa. Este mecanismo contrasta con el del clavicordio, desde luego más cercano al
piano, ya que en él la cuerda es golpeada con un martillo de cobre tangente a ésta. El
tono que se obtiene es ligero, pero muy expresivo. Finalmente, en (3) se esquematiza un
primitivo mecanismo de los tiempos de W. A. Mozart en el que se aprecia cómo el
martillo percute la cuerda del piano.

Si el primero es un
instrumento de cuerda
pulsada, los otros dos
son de cuerda
percutida.
En el segundo, un
macillo de cobre o
latón accionado por la
tecla percute una
cuerda metálica
dispuesta
transversalmente.
Contrasta su sencillez
con la complejidad
mecánica del
pianoforte (en la figura
se representa un
mecanismo Stein de
1773), gracias a lo cual
es posible un
incremento muy
notable en las
posibilidades tímbricas
y expresivas.

FIGURA 18. Diferencias esenciales entre el clave (1), el clavicordio (2)

y el primitivo pianoforte (3)

17
Tanto en su forma mural o de cola, el piano moderno consta de ocho partes esenciales, a
saber, teclado, caja de resonancia, tabla armónica, bastidor, cuerdas, mecánica de
percusión, pedales y mueble. Estos elementos se muestran en la figura 19. Las cuerdas
están sujetas a las clavijas de tensión por el lado del teclado y en apoyos fijos por el
otro, pero su longitud efectiva de vibración está limitada por el puente, adosado
directamente sobre la tabla armónica. Para obtener los diversos tonos, las cuerdas tienen
distintas longitudes, tensiones y secciones. En las octavas altas se varía casi
exclusivamente la longitud, manteniéndose prácticamente constantes la tensión y la
sección. Por el contrario, en las octavas bajas se aumenta la sección mediante el
entorchado y se varía la tensión. Los pianos de concierto actuales poseen una extensión
que va del La-1 al Do7. Los sonidos comprendidos entre el La-1 y el Sol2 son producidos
por una única cuerda, del Sol2 hasta el Do4 son producidos por cuerdas dobles. Todas
estas cuerdas están entorchadas. Los sonidos comprendidos entre el Do4 y el final son
emitidos por cuerdas triples.
El mecanismo de pedales en el piano difiere según se trate de un piano de cola o
vertical: en ambos casos, el pedal derecho (de resonancia) levanta todos los apagadores,
haciendo que los sonidos de las cuerdas se mezclen creando una densa atmósfera
sonora; el pedal central, en el piano vertical (sordina) interpone un trozo de fieltro entre
los macillos y las cuerdas para apagar considerablemente el sonido y en el piano de cola
(tonal o sostenuto) crea un efecto de nota pedal al mantener sonando la nota o notas
activas en el momento, con independencia de las que se toquen después (a diferencia del
pedal de resonancia, en que se suman); el pedal izquierdo en el vertical (celeste) acerca
los macillos a las cuerdas de modo que disminuye el volumen sonoro; en el de cola
(celeste o unicordio) desplaza lateralmente los macillos, de modo que percutan las
cuerdas dobles y triples como simples y dobles respectivamente. Se obtienen así sonidos
más débiles y el timbre también se ve modificado.

FIGURA 19. En los diferentes niveles que

muestra la imagen encontramos: (1)
cuerdas, (2) bastidor, (3) tabla de
resonancia, puente y clavijero, (4) caja,
mecanismo y teclado.

18
De igual forma que las tapas de violines, guitarras y otros instrumentos de cuerda, la
tabla armónica de los pianos se comporta como un resonador bidimensional de banda
muy ancha que presenta diversos modos de vibración selectivos a ciertas frecuencias.
Por otro lado, su función es amplificar unas frecuencias y atenuar otras conformando de
esta manera el timbre del instrumento. En los pianos de estudio verticales la tabla
armónica es rectangular; y en los de concierto adopta la forma del instrumento y la
geometría de sus modos de vibración se adapta a esa circunstancia.

Los instrumentos aerófonos

Este tipo de instrumentos consta de uno o vario tubos sonoros, los cuales contienen una
columna gaseosa capaz de producir sonido al ser convenientemente excitada. El cuerpo
sonoro es, en realidad, la columna gaseosa y no el tubo que la contiene, pues éste tiene
únicamente la misión de definir la forma de aquella, pero fuera de esto, influye
relativamente poco sobre los fenómenos sonoros.

Con la excepción del órgano que posee un tubo sonoro para cada sonido, del armonio y
del acordeón que no poseen ninguno, los instrumentos de viento tienen generalmente un
único tubo, debiendo recurrirse por esta razón a diversos artificios para variar la
longitud de la columna aérea y poder así producir todos los tonos de su tesitura.
Los procedimientos seguidos para obtener columnas aéreas de diferentes longitudes
pueden reducirse a dos. En primer lugar, perforando sobre sus paredes varios orificios
de tamaño y posición convenientes que se pueden tapar con los dedos (caso de las
flautas de pico, quena, ocarina, etc.) o con llaves (saxofones, clarinetes, fagotes, etc.).
Un segundo método es añadir porciones de tubo que se conectan al principal mediante
pistones (trompeta, tuba, etc.), llaves (trompa) o tubos deslizantes (trombón).

FIGURA 20. Sistemas de modificación del tubo resonante por pistón y por llave

Por su forma interior, los tubos sonoros se clasifican en tres tipos básicos: cónicos
(trompa, trompeta, etc.), cilíndricos (flauta, clarinete, etc.) y prismáticos (algunos tubos
de órganos). Según el modo de excitación de la columna aérea, los tubos se clasifican
en: Instrumentos de boquilla, también llamados "instrumentos de metal" o "familia de la
trompeta" (trompetas, trombones, cometas, tubas, trompas, bombardinos, etc.),
Instrumentos de embocadura, también llamados 'instrumentos flautados" o "flautas"
(flauta travesera, flauta de pico, piccolo, quenas, etc.) y finalmente, Instrumentos de
lengüeta, también denominados "madera" en el contexto de la orquesta sinfónica, de los
cuales se ha de hacer distinción entre lengüetas simples (clarinete saxófono) y lengüetas
dobles (oboe, fagot, como inglés, sarrusófono, etc.). Este criterio de la excitación será el
que utilicemos en el presente capítulo.

19
Instrumentos de boquilla

Se llama boquilla de un instrumento de viento a la porción de tubo que se modifica al

objeto de ser adosada o introducida entre los labios del ejecutante, En realidad la
boquilla desempeña un papel accesorio en la excitación, pues son los propios labios del
intérprete los que se comportan como una lengüeta membranácea. La forma interior de
la boquilla afecta notablemente al timbre de los sonidos, sin perjuicio de la influencia
ejercida por la forma interior del tubo mismo.

FIGURA 21. Dibujos esquemáticos de una trompeta (A), una trompeta aguda (B), un trombón
(C), una trompa (D) y una tuba (E), con indicación del tipo de boquilla de cada instrumento

20
En general, los instrumentos de boquilla están construidos con lámina de latón o de
alguna otra aleación metálica análoga. Antiguamente se les daba forma por el
procedimiento del cincelado, es decir, a golpes, y actualmente se construyen a máquina,
por prensado de la chapa sobre molde. Ello determina que las trompetas barrocas,
construidas en los siglos XVII y XVIII tengan abundantes irregularidades en su
superficie, consecuencia de la forma de construcción, que contrastan con la superficie
lisa y homogénea de las trompetas modernas. Esto es importante en el timbre del
instrumento, toda vez que esas pequeñas irregularidades tienen un papel decisivo en la
formación o atenuación de los armónicos de orden superior, definitoria del timbre.
En general, todos los instrumentos de la familia de la trompeta poseen una boquilla a la
que le sigue un tubo cilíndrico cuya sección va aumentando a medida que nos alejamos
de esta. Esta forma cónica se acentúa en el extremo del instrumento, adoptando la forma
abocinada característica de estos instrumentos.
En los instrumentos modernos es posible modificar la longitud del tubo resonante por
medio de pistones, llaves o deslizaderas, por el contrario, los instrumentos de metal del
periodo barroco carecían de este recurso, de forma que las diferentes notas de la tesitura
del instrumento habían de ser obtenidas a partir de los armónicos naturales del tubo. En
consecuencia, el trompetista barroco tenía que disponer de un instrumento de longitud
suficiente, con diseño apropiado y ejercitar una técnica especial de interpretación con el
fin de extraer el número de resonancias suficientes para reproducir toda la escala
cromática de la tesitura.
La figura 22 muestra la estructura de una trompeta moderna.

FIGURA 22. Estructura y partes de una trompeta

21
La trompeta de pistones (figura 22) es un instrumento cuyo tubo tiene una sección
pequeña prácticamente constante a lo largo del primer tercio de su longitud, a
continuación adopta la forma ligeramente cónica para, en el tramo final aumentar
drásticamente su sección hasta abrirse en el característico pabellón. La trompeta más
habitual está afinada en Sib para lo cual requiere una longitud del tubo de unos 160 cm.
Está provista de tres pistones que permiten al ejecutante empalmar a conveniencia
celares adicionales de tubo de hasta ocho longitudes distintas. Existen otras trompetas
afinadas en Mib cuyo tubo primario es muy parecido al de la trompeta normal si bien
las adiciones permiten ampliar el tubo resonante hasta 184 cm lo que da al instrumento
una tesitura más grave. También citaremos la trompeta baja en Do. Las sordinas son
elementos complementarios de los instrumentos de boquilla. En el caso de las
trompetas, su eficacia se centra no tanto en la aminoración de la intensidad del sonido
cuanto en la modificación del timbre del instrumento.
El trombón es un instrumento cuyo tubo es de sección pequeña y cilíndrica en su mayor
parte. Se ejecuta mediante una boquilla profunda muy parecida a la de la trompa,
aunque de grano más grueso y menos profunda. El instrumento tipo es el trombón tenor
en Sib; la frecuencia fundamental de resonancia corresponde a un Sib y su longitud real
se modifica de dos formas: mediante pistones que actúan de igual modo que en la
trompeta o mediante la vara. El método consiste en cortar el tubo del instrumento y
adaptar a sus extremos un tubo en forma de "U" cuyas ramas enchufan telescópicamente
sobre la ramas del tubo fijo. Por este procedimiento puede bajarse la frecuencia
fundamental de resonancia desde Sib hasta el Mi, que responde al máximo alargamiento
posible.

FIGURA 23. Estructura y partes de un trombón

22
El trombón bajo en Fa es un instrumento de tesitura una cuarta más grave que el
instrumento tipo. Actualmente se utiliza bastante el trombón tenor-bajo el cual,
mediante un pistón se transforma en trombón bajo.
La trompa es un instrumento de tubo cónico en su mayor parte y sección pequeña. Se
ejecuta mediante boquilla profunda de paredes rectas. El instrumento tipo es la trompa
en Fa, cuyo tubo principal tiene una longitud total de 375 cm (un 30 más largo que el
tubo del trombón). Las trompas producen su escala mediante válvulas rotatorias
accionadas por palancas, que modifican la longitud resonante, provocando descensos de
dos, uno y tres semitonos respectivamente. Estructuralmente (véase figura 24), la
trompa consta de dos tubos afinados en Fa y en Sib. El instrumento dispone de tres
válvulas cuya finalidad es muy semejante a la de los pistones de los restantes
instrumentos de boquilla, además posee una cuarta que permite conectar a la boquilla
uno u otro de los tubos mencionados anteriormente. El tubo afinado en Sib suena una
cuarta justa más alto que el otro y permite la ejecución de la tesitura aguda del
instrumento. La forma de la trompa permite al músico introducir la mano en el interior
de la amplia campana actuando a modo de sordina.

FIGURA 24. Estructura y partes de una trompa

La tuba es el instrumento de mayor tamaño y también el de tesitura más grave. El

elemento más común de la familia es la tuba en Fa la cual está formada por un tubo
cónico en su totalidad, de unos cinco metros y medio de longitud rematado por una gran
bocina. Normalmente va equipada con tres pistones que le permiten incrementar su
longitud resonante hasta 90 cm y extender su tesitura. Existen varios tamaños y
variantes del instrumento, uno de ellos es la tuba soprano, la menor de todas, cuya
tesitura es parecida a la de la trompeta si bien su timbre es más suave. Se emplea casi
con exclusividad en jazz. También mencionaremos la tuba tenor (véase figura 25) en
Sib de tesitura muy parecida a la del trombón. Otras tubas de mayor tamaño están
afinadas en Mib y Sib.

23
La tuba wagneriana, ideada por Richard Wagner, posee un timbre intermedio entre la
trompa y la tuba. Su tubo es parecido al de un saxofón, pero se ejecuta con una boquilla
semejante a la de la trompa, aunque mayor y de grano más grueso. Existen dos tipos de
tubas wagnerianas: la tuba tenor y la tuba baja, una octava más grave que la anterior.

FIGURA 25. Estructura y partes de una tuba tenor

Instrumentos de embocadura
Los instrumentos de embocadura, cuyo prototipo es la flauta, tienen una abertura
convenientemente dispuesta, uno de cuyos bordes es biselado. Contra ese borde incide
una corriente de aire que se divide en dos ramas, la que penetra en el tubo origina
pequeñas vibraciones que a su vez excitan la columna de aire. Los tubos de embocadura
pueden dividirse en dos clases (figura 26): de embocadura directa, si la corriente de aire
es dirigida sobre la embocadura, directamente por los labios de ejecutante, tal es el caso
de la flauta travesera, la quena y el sicu andinos. Por otro lado tenemos los instrumentos
de embocadura indirecta en los que la corriente de aire, producida mecánicamente o por
el ejecutante, pasa por un colimador o portaviento antes de incidir sobre el bisel de la
embocadura, como es el caso de la flauta dulce (también llamada flauta de pico) y todos
los tubos flautados de órgano.

FIGURA 26. Izquierda: Embocadura directa de una flauta travesera;

Derecha: embocadura indirecta de una flauta dulce.

24
La forma de los tubos de embocadura es muy variada: los hay cónicos, cilíndricos y
prismáticos, pueden construirse con cualquier material y habitualmente son rectos
aunque no hay ningún inconveniente teórico que impida doblarlos. A diferencia de los
instrumentos de boquilla, en los que la longitud resonante se modifica por adición o
sustracción de sectores de tubo, en los instrumentos de embocadura la longitud
resonante efectiva se modifica tapando y destapando orificios convenientemente
dispuestos a lo largo de la longitud del tubo. Esta característica es común a los
instrumentos de lengüeta.

A continuación veremos el efecto que tiene en la resonancia de un tubo la presencia de

un orificio en un punto de terminado de su longitud. Este asunto es crucial a la hora de
comprender el funcionamiento de los instrumentos de embocadura y de lengüeta.
Inicialmente diremos que la presencia de un orificio en un punto de un tubo limita allí la
longitud efectiva resonante del tubo, siempre y cuando el diámetro del orificio sea lo
suficientemente grande en relación con el diámetro del tubo. Este hecho permite
modificar las resonancias en flautas, clarinetes, etc., por el procedimiento del tapado
parcial de sus orificios.

FIGURA 27. Longitud efectiva de un tubo resonante en función del diámetro

del orificio practicado en un punto de su longitud.

En la flauta travesera, al poseer una embocadura directa, la excitación se produce por

acción de la corriente de aire dirigida directamente por los labios del ejecutante sobre el
borde de la embocadura. Si la ejecución de la flauta de pico (y de todos los instrumentos
análogos, tales como quenas, chistus, gaitas, etc.) comporta el tapado de los agujeros
directamente con los dedos, en el caso de la flauta travesera, la separación entre
agujeros rebasa las posibilidades de las manos y por esta razón la acción de los dedos no
se efectúa directamente sino por medio de llaves que accionan las correspondientes
tapaderas. Este recurso se extiende lógicamente a todos aquellos instrumentos de viento
que por su tamaño han de tener los agujeros bastante distantes (fagot, saxofón, etc.).
La flauta (véase figura 28) es un instrumento de tubo cilíndrico que tradicionalmente se
clasifica entre los instrumentos de madera por haber sido construida durante muchos
años con este material. Actualmente es metálica, en color plata. La extensión normal de
la flauta es Do3-Do6, pudiendo alcanzar varios tonos más en el agudo; existen
instrumentos con un semitono más en el grave. Además, la flauta posee una unión
deslizante que permite modificar su longitud con objeto de afinarla con los restantes
instrumentos de la orquesta. De la flauta derivan el piccolo, una octava más aguda, y la
flauta en sol, afinada una cuarta por debajo.

25
FIGURA 28. Estructura y partes de
una flauta travesera

Instrumentos de lengüeta simple

Los instrumentos de lengüeta simple forman una variada familia de la que el elemento
más representativo es el clarinete, seguido del saxofón. El sistema de la lengüeta simple
está muy extendido entre los juegos de tubos de órgano encargados de los timbres más
brillantes y estridentes. Igualmente, las lengüetas simples son el común denominador de
las armónicas, acordeones y armonios. Cabe distinguir dos tipos de lengüetas simples:

1) Lengüeta libre, caracterizada por ser algo más corta que la hendidura que obtura
parcialmente. Por propia condición vibra libremente hacia arriba y hacia abajo, como
puede apreciarse en la figura 29. Los armonios, armónicas y acordeones utilizan este
tipo de lengüetas.

2) Lengüeta batiente, se caracteriza por ser ligeramente más larga que la hendidura que
tapa, lo que restringe en parte su vibración, según se aprecia en la figura superior. De
este tipo son la mayoría de los instrumentos del grupo estudiado aquí (clarinetes,
saxofones y algunos registros del órgano, etc.).

FIGURA 29. Lengüetas libre (izquierda) y batiente (derecha). Obsérvese

que la dirección del flujo del aire es inversa en uno y otro casos.

La construcción de las lengüetas a partir de una simple lámina de caña ha sido durante
mucho tiempo una habilidad de los constructores de instrumentos y de los propios
instrumentistas. Actualmente se fabrican en serie por medios automatizados, si bien no
son pocos los músicos que prefieren "dar forma" ellos mismos a las lengüetas que
emplean (véase figura 30).

26
 FIGURA 30. Detalle constructivo de una lengüeta simple de caña (izquierda);
detalle constructivo de una lengüeta doble de caña (derecha).

A continuación estudiaremos dos instrumentos representativos de la familia de

aerófonos de lengüeta simple: el clarinete y el saxofón.

El clarinete es un instrumento cilíndrico excitado por una lengüeta batiente,

generalmente de caña. El material de construcción habitual es siempre madera de ébano
o de granadilla, si bien existen clarinetes metálicos y de ebonita. La boquilla suele ser
de ebonita o de vidrio negro. La extensión de instrumento tipo (clarinete en Do, hoy en
desuso) es Mi2-Sol5 si bien el más usado actualmente es el clarinete en Sib. La tesitura
aguda depende de la habilidad del clarinetista.

El clarinete es, desde el punto de vista acústico, uno de los instrumentos más
interesantes, toda vez tiene el comportamiento sorprendente de tubo cerrado, cuando en
realidad no lo es. En su tesitura grave, también llamada chalumeau, el clarinete se
comporta corno un tubo tapado. Puede observarse que en el ejemplo superior de la
figura 31 faltan los armónicos 2° y 4° cuando el clarinete interpreta un Do3 grave. Al
subir una octava (ejemplo siguiente) se aprecia la aparición de los armónicos pares, si
bien su abundancia es más bien pequeña. Al subir una quinta en esa misma octava, la
presencia de los armónicos pares es ya importante y el tubo se comporta como si fuese
abierto. Ello define un timbre más estridente que se denomina clarín. Este
comportamiento se mantiene hasta el final de la tesitura aguda del instrumento. En
resumidas cuentas, el clarinete se comporta a efectos de timbre como un tubo tapado en
su tesitura grave y como abierto en la parte aguda de la misma.

27
 FIGURA 31. Espectros del sonido del clarinete para, de arriba abajo, un Do3 (chalumeau),
un Do4 (clarín), un Sol4 (clarín) y un Sol5 (sobreagudo).

La familia del clarinete es numerosa, los principales instrumentos son el clarinete

requinto en Mib una cuarta justa más agudo (una tercera menor en el sonido real) que el
clarinete soprano en Sib (véase figura 32). También citaremos el clarinete en la, medio
tono más grave que el instrumento tipo en Sib. Se ha de citar también el clarinete bajo,
clarín o clarón, una octava más grave que el clarinete en Sib. Finalmente citaremos el
corno di bassetto, un clarinete contralto afinado generalmente en Fa.

28
 FIGURA 32. Estructura y partes de un clarinete

Los saxofones son parientes de los clarinetes, excitados también por lengüeta simple en
una boquilla de aspecto muy parecido. Se construyen siempre de metal, pese a lo cual se
les clasifica como instrumentos de madera ya que forman su escala como estos
instrumentos. La forma de su tubo es cónica y los orificios que permiten modificar su
longitud de resonancia son relativamente grandes. Su nombre se debe al músico belga
Adolphe Sax, quien los inventó hacia 1840 y forman una familia completa: saxofón
soprano en Sib, saxofón contralto (véase figura 33) y el saxofón tenor, cuyas tesituras
están a la cuarta y a la octava grave respectivamente; sopranino, el barítono y el bajo.

El saxofón combina en su construcción la embocadura de lengüeta simple del clarinete,

un cuerpo metálico y una versión ensanchada del tubo cónico del oboe. Se consigue de
esta forma un timbre dulce y sugerente, a medio camino entre el timbre de los
instrumentos de su grupo y los instrumentos de cuerda, que se adapta a todo tipo de
estilos musicales.

29
 FIGURA 33. Dibujos esquemáticos de un saxofón soprano (izquierda) y
un saxofón contralto (derecha).

Instrumentos de doble lengüeta

Tanto el oboe como el resto de los instrumentos de la familia son instrumentos de
lengüeta doble, de tubo cónico, construidos generalmente con madera de granadilla o de
ébano. La voz de los instrumentos de esta familia se caracteriza por cambiar de forma
de manera importante cuando se modifica la intensidad de la emisión. En general, los
sonidos fuertes son más ricos en armónicos superiores que los débiles. Esto sucede, lo
mismo con los oboes que con los fagotes.

Son variantes del oboe el corno inglés, el oboe d'amore y el oboe barítono. El primero
es un oboe a la quinta grave, el segundo es un oboe a la tercera menor grave y el tercero
tiene una tesitura a la octava grave del oboe. El rasgo característico común de estas
variantes del instrumento tipo es su boca acampanada casi esférica, cuya abertura es un
poco mayor que la que resultaría de la prolongación del cono del tubo.

El fagot es a todos los efectos un oboe grave. No obstante, su tamaño y su característica

forma le diferencian notablemente de los oboes. Se construye en madera, salvo la parte
superior, llamada "S" por su forma, que siempre es metálica. A su vez la lengüeta del
fagot es similar a la del oboe, pero de mayor tamaño. El contrafagot es un fagot a la
octava grave. Los sarrusófonos son instrumentos de lengüeta doble y tubo cónico
metálico, muy parecidos al fagot en cuanto a sus propiedades acústicas. Forman una
familia numerosa, parecida a la de los saxofones sopranino, soprano, contralto, etc. De
todos ellos, el de mayor presencia en la orquesta es el sarrusófono contrabajo, que
sustituye o complementa a menudo al contrafagot.

30
 FIGURA 34. Un oboe (A) flanqueado por un corno inglés (B) y un fagot (C).
Apréciense como características morfológicas de la familia, el tubo largo y
estrecho que sustenta la lengüeta doble, el cuerpo algo cónico del instrumento
y la boca escasamente acampanada.

El órgano
Se tiene noticia de que Ctesybios de Alejandría (s. III a. C.) ideó y construyó varios
órganos provistos de un sistema de regulación del viento, por medio de la presión
ejercida por el agua. Este tipo de órgano hidráulico, junto con el de fuelles, se extendió
por todo el Imperio Romano pero desapareció de Europa con motivo de la invasión de
los bárbaros. Tanto el órgano de fuelles corno el hydraulos se conservaron y
desarrollaron en Bizancio. Hasta el s. X no se tiene constancia de la reimplantación del
órgano en Europa. Parece ser que el gran órgano fabricado allá por el año 1.000 para la
catedral de Winchester debió poseer cuatrocientos tubos metálicos, veintiséis fuelles y
dos teclados con un total de cuarenta teclas. Desde entonces hasta hoy, su historia y
evolución son dilatadísimas, destacando el periodo barroco y el romántico.
Actualmente, la organería ha conocido la incorporación de técnicas modernas
(electroneumática, electrónica e informática) que han supuesto importantes aportaciones
a la riqueza tímbrica, la expresividad y, en general, las posibilidades estéticas del
instrumento.

31
El órgano es básicamente un instrumento musical de viento y teclado, en el que cabe
distinguir cuatro elementos fundamentales.

A) Ventilación
Su finalidad es la de proporcionar al instrumento el aire con el caudal y presión
necesarias para su correcto funcionamiento. En un principio este elemento estaba
constituido por una fuellería más o menos compleja, accionada manualmente, bien por
palancas manejadas por manos o pies, o bien por medio de cigüeñales y bielas movidos
por ruedas.

B) Secreto
Recibe este nombre el depósito donde se almacena el aire a presión, suministrado por la
fuellería. Consiste en una caja de forma y proporciones variables que cumple una doble
función, pues a la par que almacena el aire, sirve también de asiento para los tubos
sonoros. A tal fin, la parte superior del secreto o tapa tiene varias hileras de orificios en
los que están implantados los tubos. Estas perforaciones poseen válvulas de cierre
controladas por las teclas; al pulsar estas últimas, se produce la apertura de dichas
válvulas, lo que permite el paso del aire al tubo correspondiente.

FIGURA 35. Consola de un órgano mostrando sus principales elementos

32
C) El teclado
Es el medio de que se sirve el ejecutante para actuar sobre el instrumento. Consta de dos
partes (figura 35):

1) El manual o teclado de mano. Según las proporciones del instrumento puede ser
único o constar hasta de cinco hileras de teclas admitiendo muchos de ellos
acoplamiento y unión. Los teclados manuales pueden abarcar entre tres y media y cinco
octavas, dependiendo ello de épocas y estilos (generalmente constan de 56 teclas y
abarcan una extensión Do1 - Sol5). Lo normal es la presencia de tres teclados
denominados positivo el superior, recitativo el intermedio y gran órgano el inferior y
más próximo al ejecutante.

2) El pedalero o teclado de pie. Suele abarcar de dos a tres octavas (consta de 32 teclas
y abarca una extensión escrita Do1 - Sol3). Los teclados de un órgano pueden estar
incorporados a la propia caja o mueble de mudo que la transmisión mecánica sea lo más
directa y sencilla posible. En los órganos modernos (s. XIX y XX) los teclados y
registros han sido sacados a una consola, formando unidad independiente del cuerpo
principal (figura 35). En un principio, esto complicó la transmisión mecánica de las
teclas al secreto obligando al empleo de grandes varillas y complejas articulaciones.
Finalmente, este problema quedó resuelto con la introducción de los sistemas de
transmisión neumáticos y electromecánicos.

D) Cañutería
Los teclados, tanto manuales como pedalero, están asistidos por registros o mandos que
activan el funcionamiento de los distintos juegos de tubos. Estos pueden ser simples (si
a cada tecla corresponde un tubo) o compuestos (si a cada tecla corresponden dos o más
tubos). La denominación de los juegos en unidades pies (en el antiguo sistema métrico
español equivalía a 0,278 m.) hace alusión a su longitud y por tanto a su tesitura aguda o
grave. Un juego de 16 pies suena más grave que uno de 8 pies y este suena a su vez más
grave que uno de 4 pies.
El conjunto de tubos constituye la parte sonora del instrumento. Existen dos familias:
los juegos de fondo o flautados, que agrupan a todos los tubos de embocadura indirecta,
y los juegos de lengüeta o lengüetería, que agrupa a todos los tubos excitados por
lengüetas batientes simples. En los primeros es el propio tubo el que, con su longitud,
define el tono, produciendo timbres profundos y suaves en tanto que en los segundos la
definición tonal corre a cargo de la lengüeta, en tanto que el tubo pasa a ser un mero
resonador cuya columna gaseosa vibra acoplada con la lengüeta.

33
Los instrumentos de percusión
Conforme a un criterio estrictamente musical, cabe clasificar estos instrumentos en dos
grupos:

a) De entonación determinada o definida, si su sonido produce sensación de tono,

como es el caso de los timbales, el xilófono, las campanas, etc.
b) De entonación indeterminada o indefinida, si no producen una sensación tonal, sino
más próxima al ruido, como por ejemplo el bombo, los platillos, el tambor, etc.

Desde el punto de vista estructural, los instrumentos de percusión pueden clasificarse en

tres grupos: de membrana (tambor, timbal, bombo, etc.), de placa (platillos, gong,
crótalos, etc.) y de varillas (xilófono, celesta, etc.). Ahora bien, este criterio estructural
admite otra interpretación según la cual cabe clasificar los instrumentos de percusión en
membranófonos si el sonido se produce merced a las vibraciones de una membrana
tensada tras ser percutida o idiófonos si es el propio cuerpo del instrumento el que vibra
por causa de la percusión, emitiendo así el sonido.

Instrumentos membranófonos
El timbal (véase figura 36) es el instrumento de percusión más importante de la orquesta
por su doble condición de aportar ritmo y al propio tiempo armonía al conjunto debido a
su carácter marcadamente tonal. A tal fin, posee mecanismos de tensión del parche que
permiten variar ésta, lo que supone poder variar el tono del instrumento sobre la marcha
de la ejecución en un intervalo de, aproximadamente, una cuarta.
El parche del timbal esta fijado a los bordes superiores mediante seis tornillos situados
en simetría hexagonal, éstos permiten variar la tensión de la mencionada membrana,
permitiendo su afinación en toda la extensión de una octava. La mayoría de los timbales
posee también un mecanismo tensor de pedal, que permite al timbalero ajustar en un
momento dado el sonido a un tono deseado.
En una orquesta se utilizan corno mínimo dos timbales, aunque existen casos extremos,
como la Misa de Réquiem de Héctor Berlioz que precisa de dieciséis timbales y diez
timbaleros, en su versión original. El timbal se percute con dos macillos cuyas cabezas
son de diferentes materiales y tamaños, según sea el sonido que se quiere obtener. En
general, los macillos de cabezas grandes y blandas producen sonidos suaves y
profundos, pobres en armónicos superiores. Por el contrario, los macillos de cabezas
pequeñas y duras producen sonidos estridentes, muy ricos en armónicos de orden
superior.
EI espectro acústico del timbal depende de dónde, cómo y con qué sea percutido. El
punto de percusión habitual se encuentra a un cuarto de la distancia entre el borde y el
centro; así se asegura la aparición de todos los modos de vibración, lo que enriquece al
máximo el timbre del instrumento.

34
 FIGURA 36. Estructura y partes de un timbal

Otros instrumentos membranófonos son el bombo, la caja, el tambor militar, los bongos
y las congas.

Instrumentos idiófonos

- Las campanas: todas las superficies curvas se denominan convencionalmente

"campanas" e incluso, bajo esta denominación se agrupan otros instrumentos en los que
los elementos vibrantes son tubos metálicos (campanas tubulares o chimes) o bien
láminas rectangulares (glockenspiel o campana orquestal), pero aquí nos referiremos
tan sólo a las de tipo habitual, o sea, placas vibrantes de forma aproximadamente
cónica.
La campana "de torre" es, junto con el órgano, el instrumento musical litúrgico por
excelencia. Su forma de copa invertida no ha variado sustancialmente a lo largo de los
siglos, si bien en otras civilizaciones se han utilizado campanas que difieren en cuanto a
su forma troncocónica y su sección elíptica, como es el caso de las campanas chinas.
Las campanas cónicas pueden agruparse en conjuntos que cubren total o parcialmente la
escala diatónica, pasando a denominarse carrillones.
Las campanas tubulares, muy empleadas en las orquestas, están formadas por conjuntos
de tubos metálicos de longitudes apropiadas corno para cubrir todas las notas de la
escala cromática. Los tubos tienen una perforación por la que pasa un cable que los
sostiene. Dicho orificio está situado en una zona del tubo donde se registran la mayoría
de los nodos de sus modos transversales de vibración de esta forma se evita la

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atenuación de parciales que, de otro modo, empobrecerla el timbre del instrumento. Los
tubos están dispuestos en un armazón de madera en forma similar a las teclas de un
piano, según muestra la figura 37. Las campanas tubulares son percutidas con un
macillo de madera y, dado que el sonido se mantiene durante largo tiempo, el
instrumento posee un apagador de pie que permite cesar el sonido a voluntad

FIGURA 37. Un juego de campanas tubulares orquestales

Una regla empírica utilizada por los fabricantes es que la frecuencia de una campana es
inversamente proporcional a la raíz cúbica de su peso. El peso de una campana de
bronce cuyo fundamental o prima sea Do3 es del orden de 20 toneladas. Existen
campanas de todos los tamaños y pesos, siendo casos extraordinarios por sus
desmesurados tamaños y pesos la “Berenguela” que se encuentra en la torre del reloj de
la catedral de Santiago de Compostela, y la “campana gorda” de la catedral de Toledo.
La familia de los instrumento idiófonos es con seguridad la más extensa y variada,
habiéndolos de entonación definida (celesta, xilófono, etc.) e indefinida (triángulo,
címbalos o platillos, gong, etc.)

- La celesta: Se trata de un instrumento cuyo fundamento es un conjunto de varillas de

acero que son percutidas por pequeños martillos accionados por teclado. Cada varilla
dispone de un resonador en forma de tubo de madera.

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 FIGURA 38. Aspecto general de una celesta (izquierda) y detalle de su mecanismo
de percusión (derecha)

- La marimba (véase figura 39), el xilófono, y el vibráfono: Son instrumentos que

constan de un conjunto variable de láminas simétricas de madera de nogal o palo de
rosa (actualmente también se construyen con resinas sintéticas), que se hacen vibrar por
percusión con macillos del mismo material. Cada lámina está colocada sobre un
resonador afinado a la frecuencia fundamental de la barra correspondiente, que aumenta
la eficiencia acústica.

FIGURA 39. Estructura y partes de una marimba

- El glockenspiel (campana orquestal) (figura 39): Puede poseer forma de caja o de lira
y consta de láminas rectangulares de acero de grosor uniforme. Se percute con macillos
de cobre o plástico duro. Inicialmente, el sonido de este instrumento es "metálico", con
un ataque muy abrupto que rápidamente deriva a un sonido de campana de acusada
tonalidad. Debido a que los sobretonos tienen muy alta frecuencia (por encima de 3,5
KHz), estos se extinguen rápidamente y no presentan problemas en la definición del

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tono, debido a su inarmonicidad, cosa que no sucede en el caso del xilófono y la
marimba.

FIGURA 40. Estructura y partes de un glockenspiel

- El Gong o Tam-tam: Es un instrumento de origen chino consistente en una gran placa

de bronce moldeada a martillo. Sus bordes, vueltos en ángulo recto hacia la concavidad
de la placa, no participan en el movimiento vibratorio. La figura 41 muestra diversos
perfiles de gongs y tam-tams; apréciese que los gongs poseen una cúpula en su centro,
de la que carecen los tam-tams. Mientras el gong posee afinación determinada, el tam-
tam no.

FIGURA 41. Perfiles de Gongs y Tam-Tams

También forman parte de la familia de instrumentos idiófonos: el triángulo, los

címbalos o platillos, las maracas, los güiros, las sonajas, etc.

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