Tema 10: ARTE GÓTICO

INTRODUCCIÓN

Para facilitar una mejor comprensión de la arquitectura gótica, debemos

referirnos a continuación a aquellos factores históricos, sociales y culturales que, de
algún modo, lo determinan y de los que, sin lugar a dudas, constituye la más genuina
traducción plástica:

La estructura socio-económica del Románico fue rural y feudal; la del Gótico,

urbana y burguesa. A partir de 1150, el mayor rendimiento del trabajo agrícola impulsó
el crecimiento demográfico y liberó una importante mano de obra, que se dirigió a las
ciudades. Para atender a estas masas nacieron las órdenes mendicantes, franciscanos y
dominicos, que se refugiaban exclusivamente en sus conventos a la hora de comer y
dormir, tras pasar la jornada predicando en calles y plazas; sus miembros nutrían
también los claustros universitarios, aportando a la escolástica profesores tan
prestigiosos como San Buenaventura y Santo Tomás de Aquino.

La urbanización prosperó en toda Europa y alumbró una nueva clase social la

burguesía, que se enriquece con el comercio, la artesanía y la banca, suministrando a la
monarquía una notable fuente de ingresos para los servicios administrativos y militares.
Simultáneamente, los obispos recobran la supremacía eclesiástica sobre los abades, y el
centro de autoridad religiosa bascula desde el monasterio de monjes en el campo a la
catedral gobernada por el cuerpo de canónigos de la ciudad. Este tránsito fue propiciado
por varias casas reinantes: los Capeto en Francia, los Plantagenet en Inglaterra, Federico
II Hohenstaufen en Alemania, Fernando III el Santo y Alfonso X el Sabio en Castilla y
León. Los reyes consolidaban así su autoridad en las aglomeraciones urbanas y reducían
la fuerza de la nobleza, encastillada en sus dominios agrarios.

Expresión artística de la nueva civilización urbana va a ser la catedral y el

círculo de edificios públicos y privados que la rodean: la universidad, la lonja, el
ayuntamiento y el palacio

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ARQUITECTURA GÓTICA. LA CIUDAD:

LA CATEDRAL Y LOS EDIFICIOS CIVILES.

En su sentido más estricto, "arte gótico" equivaldría a "arte propio de los godos".
Sin embargo, por arte gótico se entiende un extensísimo conjunto de manifestaciones
artísticas producidas dentro del marco de la cultura occidental entre mediados del siglo
XII y las primeras décadas del siglo XVI, cuando el gusto renacentista se impuso en
toda Europa. Dentro de esos amplios márgenes, los reflejos del arte gótico se extienden
desde la Península Ibérica hasta Escandinavia y desde Irlanda hasta los confines del
Imperio, señalando la máxima expansión del arte medieval occidental.

El Gótico nace en la segunda mitad del siglo XII, cuando los arquitectos
medievales decidan expresar la nueva sensibilidad de la época. Dos serán las obsesiones
de los nuevos constructores: la elevación y la luminosidad, para cuya obtención se
alcanzarán logros sorprendentes en lo que a avances técnicos se refiere. Su afán de
altura y luz, tan íntimamente unidos al ansia de espiritualidad, les lleva a soluciones
impresionantes en los sistemas de empujes y contrarrestos, hasta conseguir concentrar
éstos en unos puntos concretos. El predominio de la masa, del muro sobre el vano, que
veíamos en la arquitectura románica, ha desaparecido, hasta el extremo de que el
arquitecto gótico llega a prescindir prácticamente de él; el muro va perdiendo su
principal función de soporte, para pasar a ser un mero cerramiento, por lo que acabará
siendo sustituido por paneles de vidrio policromado: las famosas vidrieras de los
amplios ventanales góticos, que tamizan la luz al interior. Así, todos los elementos de la
construcción, los soportes, arcos, cubiertas, etc., se conciben en función de esta idea
primordial, la de conseguir un marcado movimiento ascendente.

Pasemos a ver ahora los elementos fundamentales que definen esta arquitectura:
EL ARCO APUNTADO, LA BÓVEDA DE CRUCERÍA O NERVADA, EL PILAR
BAQUETONADO, LOS ARBOTANTES, CONTRAFUERTES Y PINÁCULOS.

Comenzaremos por los arcos y las bóvedas, porque serán precisamente ellos los
que condicionen el resto de la estructura. El tipo de arco sistemáticamente empleado
será el apuntado, formado por dos arcos de círculo de menos de 90º que se intersecan en
la mediatriz de la luz, y que ejerce unos empujes laterales menores que el de medio
punto o semicircular, lo que permite su elevación independientemente de la anchura que
alcance en su base. La cubierta utilizada será la bóveda de crucería, también llamada de
ojiva o de nervios, sistematizando igualmente su empleo, y aunque deriva de la bóveda
de arista románica, habrá diferencias esenciales entre ambas. La de crucería se
caracteriza por estar compuesta por dos elementos fundamentales, el esqueleto y los
plementos. El esqueleto lo forman los arcos cruzados diagonalmente (donde antes
estaban las aristas), que son los nervios cruceros, ojivos o nervios principales, a los que
hay que añadir los formeros y los fajones, que delimitan el espacio lateralmente; y los
plementos son los paños que cierran los espacios entre los nervios, apoyándose en ellos.

El tipo de bóveda nervada descrita es la más sencilla, la llamada cuatripartita,

por constar de cuatro plementos, pero no es la única, porque irán apareciendo nuevos
elementos que enriquecerán su traza. Así, si a la bóveda cuatripartita se le añade otro
nervio transversal que, pasando por la clave central, una las dos claves de los arcos
laterales, dará lugar a la bóveda sexpartita, por ser ahora seis el número de sus
plementos, y si a esta bóveda se le añade a su vez otro nervio longitudinalmente
dispuesto, se convertirá en una bóveda octopartita, al quedar divididos en ocho sus
plementos.

Hemos dicho que la bóveda nervada tenía la ventaja de centrara sus empujes en
cuatro puntos concretos, pues bajo ellos se disponen obviamente los soportes; pero estos
pilares, a pesar de ser muy gruesos, no son suficientes para recoger todo el peso ejercido
por las cubiertas, ellos soportan los empujes verticales, pero también los hay oblicuos, y
de éstos se encarga un nuevo elemento, el arbotante o botarel, un trozo de arco que,
partiendo su parte superior del arranque de la bóveda de ojiva, conduce sus empujes
laterales hasta los estribos o contrafuertes de refuerzo que recorren exteriormente el
templo. El arbotante, que además tiene la misión de llevar hasta el exterior las aguas de
lluvia de las bóvedas; si la altura es tal que se requiere un doble arbotante superpuesto,
esta función de desagüe la desempeña el que quede más arriba, y será éste el que decore
su boca con variadísimas figurillas escultóricas: las gárgolas.

Por último, cada estribo o contrafuerte suele aparecer rematado por un pináculo,
que no es otra cosa que un pilar con forma piramidal, que contribuye a acentuar el
efecto ascendente perseguido por esta arquitectura, pero que posee, además de una mera
función decorativa, una misión constructiva, la de ejercer, con su propio peso, un
empuje vertical sobre el contrafuerte que contrarreste el oblicuo que sobre el mismo
ejercen los arbotantes, evitando con ello su desplazamiento.

LA CATEDRAL

Frente a la arquitectura monástica imperante en la primera mitad de la Edad

Media, será ahora la Catedral, en su característico entorno urbano, el edificio modelo de
este momento. Europa entera se eriza de catedrales góticas. En Francia se levantan las
de Laon (1155), París (1163), Chartres (1194), Bourges (1195), Reims (1211) y Amiens
(1220); en Inglaterra, la de Salisbury (1220); en España, las de Burgos (1220), Toledo
(1225) y León (1255); y en Alemania, las de Colonia (1248) y Estrasburgo (1250). La
catedral era el centro visual de la ciudad no sólo porque las calles iban a desembocar en
su plaza, sino también merced al trazado de los caminos que accedían a la ciudad y que
hallaban su prolongación en aquéllas. Durante generaciones, la ciudad trabajó para su
catedral, ya que su tamaño y complejidad dilataron en el tiempo su terminación,
volcándose en ella los esfuerzos de los ciudadanos.

La catedral, en tanto que iglesia mayor, se constituyó en símbolo de la riqueza

de una comunidad, de su poderío económico, de su capacidad artística. Al mismo
tiempo, este edificio solemne testimonia la gloria del prelado que la mandó construir,
exalta la alianza entre el clero y la monarquía, y revela el orgullo de la burguesía.
Prueba de ello es que la catedral no sólo fue una casa de oración; se convierte también
en el marco adecuado para celebrar los fastos reales -coronaciones, bautizos, bodas y
funerales- y las reuniones civiles de las corporaciones gremiales. Mientras tanto, el
pueblo llano reza y se divierte en su interior con el teatro litúrgico que en las
festividades de la Navidad y la Semana Santa se representa en sus naves.

En las plantas, el esquema dominante será el basilical, por lo general de

proporciones considerables, con tres o cinco naves (la central bastante más ancha y alta
que las laterales) y crucero, generalmente poco sobresaliente del ancho total del templo.
La cabecera adquiere especial desarrollo, sobre todo en algunos países, como es el caso
de Francia, donde su amplitud es tal que ha llevado a calificar a sus catedrales de
macrocéfalas; constan las cabeceras de presbiterio, más o menos profundo, según
también los lugares, nave envolvente o de girola (deambulatorio), que puede ser sencilla
o doble y capillas exteriores radialmente dispuestas, adaptándose todos estos elementos
a una forma poligonal, distinta a la semicircular característica de las cabeceras
románicas, ya que sobre ellas se asientan mejor las bóvedas de ojiva, así como los
grandes paneles de las vidrieras.

En el alzado es frecuente apreciar, como ya hemos dicho, una diferencia de

altura notable entre la nave principal, las laterales y las capillas extremas. Esta
peculiaridad también será diferente en cada país; así, mientras que en Francia la
diferencia es muy grande, en otros países, por ejemplo España, por el contrario se
tratará de equilibrar en lo posible este escalonamiento. En la zona inferior, las arcadas,
más que horadar un muro -como ocurre en el románico- crean, con sus luces, vacíos que
dan paso a las laterales. Las tribunas románicas, o naves altas sobre las laterales
escasean hasta desaparecer, siendo sustituidas por una angosta galería de servicio, el
triforio, que al principio sólo se abrirá al interior del templo, pero pronto calará también
su muro externo. La desaparición de la tribuna permite que aumente considerablemente
el tamaño del claristorio o ventanales altos de iluminación.

Desde el punto de vista no ya tectónico sino tipológico, el elemento exterior con

mayor carácter de la catedral gótica es la fachada, la cual contradice, en parte, la
disposición del interior. Si los arquitectos de la época hubiesen considerado la fachada
como reflejo de aquél, habrían acentuado consecuentemente el lienzo central de la
misma como prolongación de la nave principal. El cuerpo básico de la fachada, que no
suele superar en altura a las bóvedas interiores, puede asimilarse a un cuadrilátero
dividido, a lo largo y a lo alto, según tres tramos. De ellos, los longitudinales se
corresponden con los tres portales ojivales, cubiertos con gabletes un tanto adelantados
respecto al plano matriz; en cuanto a los horizontales, además del inferior, coincidente
con los vanos de las puertas, están el del rosetón, vano circular calado y cerrado por
vitrales, flanqueado por dos ventanas, y, por último, el superior, en el que suele
practicarse una galería abierta o con ventanas. Es habitual que existan también frisos
continuos de hornacinas repletas de motivos escultóricos.

Por lo que a decoración se refiere, igualmente apreciamos importantes

novedades. Los temas seguirán siendo geométricos, vegetales y de figuras humanas o de
animales, pero tratados, sobre todo algunos de ellos, de forma radicalmente opuesta.

Toda esta rica ornamentación ha perdido el que fuera uno de sus asientos
principales, el capitel, al haber quedado éste, como dijimos, atrofiado y reducido; pero
otros elementos vendrán a sustituirlo, por ejemplo, en el interior del templo, los
retablos, que irán ganando poco a poco en importancia y tamaño, así como las sillerías
de los coros, formadas por cientos de asientos totalmente cuajados con motivos
ornamentales; pero, sobre todo, la decoración se concentrará en los grandes vanos y en
las portadas. Y, por fin, las portadas, abocinadas como las románicas, centran el interés
decorativo. El tímpano, llevado por un creciente afán narrativo, se suele dividir en zonas
o bandas paralelas y superpuestas, dando cabida a gran número de escenas; las
arquivoltas apuntadas que lo envuelven y definen acogen una decoración de figuras
alineadas unas sobre otras, siguiendo la dirección del arco y no radialmente dispuestas
como se colocaban en el románico; tanto estas como las que ocupan las jambas de las
puertas suelen apoyarse en repisas y cuentan con remates individuales de doseles. Sobre
los arcos de las portadas se colocan los gabletes, unas molduras agudas que acentúan la
verticalidad del conjunto. También es frecuente en ellas la presencia de los rosetones o
grandes vanos circulares de bellas tracerías caladas, que iluminan los pies del templo
con esa luz multicolor que le confieren las vidrieras.

EDIFICIOS CIVILES

A medida que la vida urbana fue adquiriendo vitalidad, se hizo preciso construir un
espacio propio para el máximo exponente del poder urbano, el Ayuntamiento. A fines
del siglo XIII se empezaron a levantar ayuntamientos en espacios o plazas propios,
como ocurrió en algunas ciudades italianas, que pronto se convirtieron en escenarios de
las fiestas comunales. Hasta fines del siglo XIII, y en algunas regiones hasta el siglo
XIV, la sede del ayuntamiento solía ser una atalaya, alta torre cuadrangular que actuaba
de arsenal, de archivo y de lugar de reunión. Posteriormente, este tipo de edificios
alcanzó mayores dimensiones, con una planta baja en ocasiones convertida en mercado
-y, en otras, albergando dependencias municipales como la prisión- y una sala superior
de asambleas sin apenas divisiones interiores. Esta tipología se tornó cada vez más
compleja a tenor de las múltiples necesidades de administración de las comunidades, si
bien, especialmente en tierras italianas, nunca faltaba la alta torre de planta cuadrada
que tenía la pretensión de elevarse sobre cualquier otra de la ciudad. El "Palazzo dei
Priori", de Volterra, empezado en 1208 y dotado de una elevadísima torre-campanario
que domina el caserío urbano, influirá sobre el "Palazzo Vecchio", de Florencia (1299-
1314) y el "Palazzo del Comune", de Siena (1297-1344), cuyas autoridades deciden
darle la mayor suntuosidad posible "porque es una cuestión de honor para el prestigio
sienés el que sus gobernantes y funcionarios ocupen edificios hermosos y honorables,
tanto por amor al municipio como por los extranjeros que suelen visitarlo".

Las grandes ciudades europeas establecen en el siglo XIII estudios generales

para enseñar Teología, Medicina y Derecho. París, Oxford, Bolonia y Salamanca llevan
a las Universidades el liderazgo del conocimiento, que había permanecido en las
grandes abadías rurales. No es de extrañar que la estructura de estos edificios
académicos se inspire en la tradición arquitectónica monástica: patios para pasear y leer,
que recuerdan a los claustros, y, a su alrededor, las aulas, la biblioteca y la capilla.

La riqueza, el lujo y el boato de las clases acaudaladas del siglo XV se desborda

en sus Palacios: suntuosas mansiones urbanas, adaptadas a los negocios y a la vida
doméstica. Son viviendas con almacenes, oficinas, salas de recepción, dependencias
para la servidumbre y habitaciones confortables donde residen los miembros de la
familia. Dos buenos ejemplos de estas casas privadas son la Ca d'Oro veneciana (1422-
1440), construida sobre el Gran Canal para el banquero Contarini, y el Hôtel de Jacques
Coeur, en la localidad francesa de Bourges (1443-1451), propiedad de este tesorero del
rey y embajador ante la Santa Sede, que incorporó al edificio varias torres defensivas de
la ciudad.

LA ESCULTURA: PORTADAS Y RETABLOS

La escultura gótica, desarrollada fundamentalmente, aunque no únicamente, en

el marco de la catedral, es el vehículo esencial mediante el cual se expresa el cambio de
pensamiento del hombre gótico y su espiritualidad. El naturalismo, una de sus notas
más características, ha permitido que hoy en día valoremos la escultura gótica como un
renacimiento en el mundo medieval, que en ocasiones se nutrirá de formas de la
antigüedad clásica, rompiendo así con la concepción del arte medieval como un
paréntesis entre la Antigüedad y el Renacimiento.

UBICACIÓN: PORTADAS Y RETABLOS.

La obra arquitectónica fue en el arte gótico, al igual que en el Románico, el marco

propio de la escultura.

En el arte románico, sin embargo, este marco fue a la vez soporte y delimitador
de la labor escultórica, ya que ésta quedaba supeditada a la arquitectura; en el Gótico,
varió dicha relación.

En primer lugar, disminuyeron los lugares o espacios-soporte de la escultura,

desapareciendo la relevancia del capitel como superficie destinada a recibir tanto
relieves narrativos como ornamentales. En el Románico, el capitel era un elemento
constructivo de suma importancia, tipológicamente bien definido; en el Gótico, en
cambio, el capitel tendió a desaparecer.

El lugar de máximo interés escultórico fue, en consecuencia, la fachada de los

edificios, especialmente de los religiosos. Pero si en el Románico la distribución de la
escultura era un tanto caótica, en el Gótico se valoraron prioritariamente ciertas zonas y,
en particular, los pórticos. En este sentido, las portadas góticas implican una relación
mucho más fecunda entre los elementos arquitectónicos y escultóricos. No debe
entenderse como una simple superposición de esculturas a las estructuras
arquitectónicas, sino como un desarrollo escultórico de éstas.

El pronunciado abocinamiento de las PORTADAS permitió la profusión de

arquivoltas y, con ello, la de pequeñas figuras dispuestas longitudinalmente o siguiendo
la curvatura de aquéllas. Además de las arquivoltas, del tímpano, de los dinteles, de los
rosetones, de las tracerías, de los vanos y de las galerías figuradas propias de algunas
regiones, cuatro elementos arquitectónicos se distinguieron como soportes de escultura:
el parteluz de los pórticos, las jambas, las hornacinas y las gárgolas. Todos ellos cobijan
una rica iconografía con una claridad en la exposición y una perfección en la
jerarquización muy de acuerdo con el pensamiento escolástico bajomedieval.

El parteluz, columna o pilar que se dispone como soporte del dintel coincidiendo
con su plano mediatriz fue un elemento ya empleado en el Románico. El escultor gótico
lo aprovechó para disponer en él imágenes muy significativas, como la de Cristo
Salvador o la de la Virgen.

En las jambas, las soluciones escultóricas más frecuentes fueron dos: la

inclusión de figuras, cada una de ellas en correspondencia con las columnas que
soportaban las arquivoltas, y la creación de un espacio a través de unas arcuaciones, en
las que también se introducían figuras de bulto redondo o se representaban escenas
bíblicas. Así pues, tanto en el parteluz como en las jambas, aunque las figuras
estuviesen adosadas a soportes arquitectónicos, éstas tendieron a adquirir un volumen
completo.

Variantes de las hornacinas se pueden considerar los doseletes, con

representaciones de monumentales edificios, que suelen proteger a algunas estatuas.

En el interior de las catedrales e iglesias góticas, la escultura también se

desarrollará enormemente, preferentemente concentrada alrededor del presbiterio,
aunque también pueden aparecer figuras de bulto redondo adosadas a los pilares.

Uno de los campos principales de expansión de la escultura en el ámbito del

presbiterio lo constituyen los RETABLOS. Éstos, partiendo de modelos anteriores del
XIV (retrotábula), alcanzan sentido monumental hasta una fase tardía (S. XV).

Destacan los realizados en el mundo germánico, de gran virtuosismo, así como

los de los Países Bajos. Estos últimos, ejecutados en los talleres de Bruselas,
Amberes,..., alcanzaron tal difusión que su fabricación se convirtió en una actividad
industrial, favoreciendo la exportación a otros países de Europa, en donde quedan
muestras significativas.
 En la Península Ibérica existen también gran cantidad de retablos, normalmente
de piedra o alabastro, aunque en Cataluña, ya habituales durante el s. XIV,
predominaron los pintados. El máximo esplendor se alcanza en el s. XV (Gil de Siloé en
la Cartuja de Miraflores y Pyeter Dancart en la Catedral de Sevilla). Por lo general los
retablos hispánicos son de una consistencia más espesa que los nórdicos (practicables y
rematados por estructuras caladas), adaptándose perfectamente a la función de cierre
visual del presbiterio.

Los grandes retablos del S. XV nos ofrecen la posibilidad de contemplar en un

mismo conjunto relieves y esculturas de bulto redondo. En ocasiones se convierten en
conjuntos mixtos de pintura y escultura, con un cuerpo central de escultura y cuerpos
laterales abatibles pintados.

Normalmente el retablo se organiza de la siguiente manera:

1. A modo de pedestal un Banco o Predela a veces doble.
2. En el Cuerpo del retablo, existen divisiones verticales o Calles, separadas a veces
entre sí por otras más estrechas o Entrecalles.
3. Las divisiones horizontales son Pisos o Cuerpos.
4. Para proteger el conjunto se disponía un Guardapolvo que lo enmarca en saledizo.
5. En ocasiones el retablo comportaba dos grandes piezas llamadas Puertas, sujetas por
goznes a sus extremos laterales, que podían cerrarse sobre él para resguardarlo y que
solían estar pintadas tanto por dentro como por fuera.
6. Cuando existe una prolongación de la calle central que sobresale del último piso,
recibe el nombre de Ático.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

Arrancando, al igual que la arquitectura, de la última escultura románica, prevalece

desde un principio una nueva estética que rompe con el rígido esquema anterior e
introduce un nuevo elemento definidor: el carácter naturalista, consecuencia de una
nueva visión del mundo. Circunstancias muy importantes para explicar este fenómeno,
aunque no únicas, son el papel ejercido por la Escolástica (la Naturaleza como reflejo de
la Divinidad) y, por supuesto, la acción de las Ordenes Mendicantes, especialmente la
franciscana, que favorece el acercamiento al mundo sensible como camino para
alcanzar la salvación. Este naturalismo gótico recorre un largo camino, desde sus
incipientes balbuceos del S. XII, pasando por el "naturalismo idealizado" del XIII,
llegando según algunos autores al "Realismo" en los siglos XIV y XV, hasta enlazar con
la escultura renacentista, y se manifiesta en una serie de avances que a continuación
mencionamos brevemente:

a) El alejamiento de la frontalidad e hieratismo anteriores desemboca en una

necesidad de movimiento, convencional todavía en las primeras etapas, pasando por los
suaves contrapostos, hasta las maravillosas incurvaciones de épocas posteriores.

b) La búsqueda de volumen supone uno de los logros más importantes de la escultura

gótica, al propiciar la liberacion progresiva respecto del marco arquitectónico.

c) Un elemento muy particular de este proceso son los ropajes: frente al aspecto
todavía lineal del primer gótico destacan los avances conseguidos a partir de entonces.
Los pliegues, cada vez más abundantes y con mayor sensación de peso y movimiento,
serán blandos o angulosos dependiendo del momento (incluso se recurrirá a los paños
mojados de tradición clásica), y se completarán con una rica policromía y abundante
utilización de oro para potenciar los efectos lumínicos.

d) Búsqueda del sentido narrativo, relación entre los personajes, miradas, diálogos,
escorzos, tensiones, giros.

e) La preocupación por la expresión es otra de las constantes de la escultura gótica.

f) La función didáctica que tienen las imágenes en el arte occidental cristiano desde la
Alta Edad Media pervive en el mundo gótico. La decoración escultórica de las
catedrales (también las vidrieras) tienen la misma función didáctica que los libros de los
teólogos, por lo que las catedrales han sido descritas como Biblias en piedra y cristal, y
también como libros para los iletrados

ICONOGRAFÍA

Partiendo de modelos iconográficos románicos se camina poco a poco hacia

nuevos tipos que reflejan la espiritualidad gótica, el acercamiento al mundo real como
medio para alcanzar el más allá.

- Respecto del Juicio Final, tema principal en las portadas occidentales, frente
a la visión apocalíptica de tradición bizantina representada en los tímpanos
románicos, el artista gótico prefiere el Cristo sufriente y triunfante del
evangelio de S. Mateo: torso desnudo, mostrando los estigmas de la
crucifixión y rodeado de personajes que interceden o portan los atributos de
la pasión.

- Esta humanización de la divinidad llega a su extremo con la figura del

Crucificado. Aparece desnudo, cubierto sólo con una faldilla que llega hasta
las rodillas, pero que progresivamente se va acortando; los pliegues son
revueltos y angulosos. El cuerpo no está rígido sino desplomado, como algo
que pesa; un solo clavo sujeta ambos pies, lo que obliga a cruzar las piernas.
Los brazos no siguen la dirección del madero, sino que forman ángulo obtuso
con el cuerpo, debido al peso de éste. La corona de rey se sustituye por la
corona de espinas, la auténtica de la pasión. Los cabellos caen en largas
crenchas y del costado abierto mana sangre a raudales. Cristo inspira ahora
compasión; nos acercamos a Dios por la vía del dolor.

- Entre los múltiples rasgos espirituales que pueden considerarse relacionados

con la catedral gótica, conviene destacar el auge de la devoción a la Virgen,
pero sin duda es la VIRGEN MADRE DE CRISTO la iconografía más
típicamente gótica.

- La representación de los Santos alcanza en el gótico su momento de

esplendor. Los santos protegen de las enfermedades, velan por el trabajo de
los gremios, cuidan de las ciudades,... Su papel de intercesores ante Dios
(junto a la Virgen) no hará otra cosa que acentuarse a partir de estos siglos.
LA PINTURA GOTICA: EL TRECENTO EN ITALIA Y LA PINTURA FLAMENCA

Al igual que otras manifestaciones del gótico, la pintura, participando de la

nueva espiritualidad como ideal común, ofrece por otra parte la diversidad característica
del gótico en relación con los distintos períodos, escuelas y países, así como por la
utilización de diferentes géneros y técnicas. La metodología tradicional establece cuatro
etapas sucesivas en la evolución del gótico que, aunque presenten límites cronológicos
variables según las zonas y las circunstancias del momento y se de el caso de que
convivan en determinados momentos el final de un estilo con el comienzo de otro, son:
Gótico Lineal (o estilo franco-gótico). 1200-1330 aprox.

Estilo italo-gótico: Duecento (S. XIII) y Trecento (S. XIV)

Gótico Internacional. 1350-1420 aprox.
Pintura Flamenca. A partir del primer cuarto del S. XV

Todas las manifestaciones quedan definidas por una nota común: el naturalismo,
que implica un acercamiento al mundo real, de acuerdo al pensamiento escolástico. El
naturalismo, convertido en la expresión de un deseo de unir al hombre con la divinidad,
lleva a analizar la naturaleza en sus más mínimos detalles. Ello contribuye a conseguir a
lo largo de la pintura gótica su tan característico sentido narrativo, que llegará en
ocasiones a una precisión analítica cuya evolución final desembocará en el realismo del
S. XV, conseguido en la pintura flamenca. Este cambio de pensamiento se explica
fundamentalmente por la profunda transformación religiosa, iniciada por San Bernardo
y muy especialmente por San Francisco, que promueve un acercamiento al mundo que
le rodea viendo en cada criatura un fiel reflejo de la divinidad. Asimismo, la
religiosidad franciscana valora de forma singular el sentimiento, buscando despertar la
emoción del espectador ante la obra.

Cuatro son los elementos que desde un punto de vista compositivo determinan el
desarrollo de la pintura gótica: el dibujo, el color, el espacio y la luz, que unidos a la
preocupación por la expresión y el sentido narrativo, resumen sus caracteres estilísticos.
El dibujo es el primer elemento compositivo que preocupa al pintor gótico, la línea se
convierte en un elemento esencial de la pintura gótica en sus inicios (Gótico Lineal). Sin
embargo, esta línea como forma expresiva irá consiguiendo un valor decorativo.

La pintura gótica es esencialmente colorista desde sus orígenes en la vidriera o

en la miniatura, donde el color aparece como elemento dominante. Con el color no sólo
se consigue la policromía sino que produce un efecto de riqueza que acercaba al hombre
a la divinidad Sin embargo, el color se ve condicionado asimismo por otros factores,
como el tipo de soporte y la técnica utilizados. No es lo mismo una pintura al temple
que al óleo, existiendo incluso notables diferencias entre dos pinturas realizadas con la
misma técnica pero con soportes diferentes. La luz, valorada como medio de
iluminación natural implicando una idea espacial, no la encontramos en la pintura gótica
hasta fases muy avanzadas. Es sustituida, sin embargo, por los fondos dorados, que
responden a un sentido simbólico de la luz otorgado por los teólogos y los filósofos,
para quienes alcanza un carácter trascendente, convirtiéndose en una evocación de lo
sagrado e identificándose con Dios. La creación es una acción iluminadora y, entre
todas las cosas creadas, la luz es la manifestación más directa de Dios.
 Se trata de una etapa que desarrolla una preocupación espacial, así como la
búsqueda de una pseudo-perspectiva basada fundamentalmente en la yuxtaposición de
varios puntos de vista, construidos con líneas de fuga convergentes fuera del cuadro, lo
que produce errores muy característicos en la representación de suelos y techos que
aparecen inclinados como consecuencia de dicho trazado. De este modo se logra un
carácter escenográfico (Giotto) que supone un gran avance en el camino hacia la
perspectiva clásica del Renacimiento.

Junto a todos estos elementos compositivos, hay que señalar que la pintura
gótica tiene como finalidad primordial enseñar. Ello determina que se cree una rica y
variada iconografía, dirigida fundamentalmente a conectar con el pueblo,
transmitiéndole un contenido religioso, buscando esencialmente un contenido narrativo
y doctrinal.

Muchos de los temas de la pintura gótica derivan de la Alta Edad Media. Al

margen de la iconografía religiosa, se desarrolló también una temática profana,
inspirada fundamentalmente en textos literarios (temas clásicos, amor cortés), o en
relatos de libros de viajes a través de los cuales se introducirá el elemento fantástico.

Respecto a las técnicas utilizadas por los maestros góticos, la pintura mural
utiliza la del fresco, caracterizada por el empleo del color disuelto en agua sobre una
preparación de mortero de cal. La aplicación sobre el muro fresco exige un gran
dominio de la técnica, ya que el color se impregna rápidamente una vez aplicado. En
este aspecto, Giotto es el maestro que logra mayor perfección en la aplicación de los
colores. Matizando con capas sucesivas la primera capa de color de base, modifica
sustancialmente el efecto cromático final. Sobre tabla se utiliza también la pintura al
temple, consistente en pigmentos diluidos en agua en los que el aglutinante más
importante es la yema de huevo. Por otra parte la presencia de la pintura al óleo tiene
especial vigencia y difusión en la pintura flamenca, y ya comentaremos algo sobre esta
técnica en su momento.

EL ESTILO ITALO-GÓTICO: EL TRECENTO

La pintura del Trecento presenta una doble tendencia: la florentina y la sienesa.

La Escuela Florentina, cuyo máximo representante será Giotto, rompe con la tradición
bizantina, introduciendo novedades desde un punto de vista técnico y estético que abren
paso al Renacimiento. La Escuela de Siena, por su parte, tendrá como máximo
representante a Simone Martini, que a través de su estancia en Avignon supondrá el
arranque de la pintura del gótico internacional.

Algunas de las aportaciones de esta etapa son:

· La utilización de nuevos recursos técnicos, como la preocupación por el espacio,

que desemboca en un tipo especial de perspectiva en la que se yuxtaponen diversos
puntos de vista convergentes en líneas de fuga fuera de la composición. Se consigue así
un carácter escenográfico, preparando el camino para la pintura renacentista.
· Hay también una preocupación por la figura, cuya anatomía realista empieza a
valorarse con el consiguiente estudio del volumen.
 · Presenta asimismo un especial interés por las actitudes y los gestos, logrando de
ese modo una expresión de sentimientos que en ocasiones llegará a un verdadero
dramatismo.
· Abandono progresivo de los fondos dorados, que quedan reducidos a los nimbos o
a la decoración de las vestiduras, produciéndose por tanto un cambio en la utilización de
la luz. Se inicia una búsqueda de luz natural, con la que se intenta modelar las figuras,
incidiendo fundamentalmente en los colores, que dejan de ser planos para buscar
gradaciones cromáticas (pintura tonal).

GIOTTO DI BONDONE (1266?-1337)

Es el artista más relevante del Trecento italiano si atendemos tanto al volumen

de su obra cuanto a la trascendencia de la misma. Figura capital, supone un cambio
profundo en la evolución de la pintura gótica, así como en la historia de la pintura en
general. Sus obras más famosas son sus grandes conjuntos murales (frescos) de la
iglesia Alta de Asís, de la Capilla Scrovegni en Padua y de la iglesia de la Santa Croce
de Florencia (capillas Peruzzi y Bardi).

Creador de un nuevo lenguaje artístico en el que se renuevan los conceptos

espacial, lumínico y narrativo, desarrolla una serie de avances técnicos que hacen de él
el iniciador de la pintura moderna:

- Destaca por su constante preocupación por el espacio, vertida no sólo en la

corporeidad de sus figuras sino en la representación del paisaje y en los
encuadres arquitectónicos.

- Efectivamente, sus sólidas figuras reinauguran el sentido plástico

(escultórico) de la pintura. Ofrecen un canon macizo, solemne, de
monumental corporeidad, recurriendo a escorzos, figuras replegadas sobre sí
mismas o de espaldas al espectador y, por supuesto, utilización de recursos
lumínicos: profundas sombras en los flotantes pliegues de los ropajes,
modelados de rostros (aunque éstos se mantengan indiferenciados).

- Respecto de los paisajes, los concibe muy simples y empequeñecidos (unas

montañas, algunos árboles, un cielo azul,...), de forma que es la figura y no el
marco lo que le interesa.

El componente esencial de su estilo es la desaparición de los esquemas rígidos

que caracterizaron la pintura anterior, para adquirir un sentido eminentemente narrativo
y expresivo.

La temática de sus obras es la representación de episodios de la vida de un santo

(fundamentalmente San Francisco), pero en cuadros separados, de tal manera que rompe
con el criterio de acumular escenas en el mismo ámbito.

SIMONE MARTINI (1283-1344)

Probable discípulo de DUCCIO DI BUONINSEGNA, es el máximo

representante de la escuela sienesa. Simone Martini tiene un lenguaje artístico muy
personal, caracterizado por un cierto "bizantinismo":
 - Aire delicado, amable, despreocupado y cortesano.

- Tratamiento estilizado de la figura humana.

- Arte miniaturístico, que gusta de acumular figuras y elementos anecdóticos,

faltando la claridad narrativa que es propia de la pintura florentina.

- El color no es propiamente un elemento plástico, sino que tiene un sentido

preciosista, decorativo. Sigue utilizando los fondos dorados que permite
concentrar la atención sobre los personajes.

Sus temas más característicos son los dedicados a la Virgen, destacando la

"Maestá" de 1315 para el Palacio Público de Siena, un icono de la Virgen bajo palio,
rodeada de los santos locales, y, por supuesto, su "Anunciación" del Mus. Uffizi de
1333. Es esta su obra cumbre, destinada inicialmente a la capilla de San Ansano, en la
Catedral de Siena; en ella funde el convencional fondo de oro bizantino con la línea
ondulante del gótico francés, visible en las refinadas y elegantes siluetas del ángel y
María. Es una creación exquisita que ha sido relacionada con los poemas de su amigo
Petrarca.

LA PINTURA FLAMENCA

La importancia del "Gótico Internacional" se rompe con la irrupción de la

influencia flamenca, última fase de la pintura gótica, a partir del primer cuarto del S.
XV, momento en que el ambiente artístico europeo ve nacer un nuevo centro creador en
los Países Bajos, aportando uno de los capítulos más brillantes de la historia de la
pintura, en paralelo con el Quattrocento italiano.

Esta pintura, que recibe el apelativo de flamenca, no se circunscribe

exclusivamente a Flandes, sino que abarca otras zonas geográficas que constituyen los
Países Bajos del Norte y del Sur. Tras la crisis del S. XIV, el mapa político europeo ve
surgir el Estado Flamenco-Borgoñón como protagonista del S. XV. La prosperidad
económica y el desarrollo comercial (que viene desarrollándose ya desde mediados del
S. XIII) provocan un extraordinario florecimiento urbano en la zona y una renovación
social en la que la burguesía alcanza altas posiciones, siendo ésta, junto a los gremios, la
nobleza y la iglesia, sus principales clientes.

Los pintores denominados flamencos son los notarios de estas ciudades (Yprés, Gante,
Brujas...), de su esplendor, de sus habitantes y de sus valores.

Algunas características generales de la Escuela Flamenca son:

1. Pintura objetiva caracterizada por un sentido minucioso y un preciosismo que

constituyen el punto final del carácter narrativo y anecdótico de las etapas anteriores.
Concebidas para ser contempladas de cerca, los pintores se recrean en la representación
de los detalles más nimios que llenan las cosas cotidianas (en muchas ocasiones de
carácter simbólico, aunque disimulados tras realidades casi tangibles). Utilizan una
especie de plumilla finísima que les permite introducir una cantidad increíble de formas
en un espacio reducido de la tabla.
 2. Se abandona el sentido aristocrático y el refinamiento de la pintura internacional
para desarrollar un realismo, que busca la veracidad antes que la idealización, y que
consigue la captación psicológica de los personajes puesta de manifiesto en sus retratos.

3. Amor al paisaje. Montañas, caminos que se alejan, prados verdes y bosques se

reflejan con exactitud y vida sobre las tablas. También puede gozarse en algunos
maestros de las luces en el horizonte o en los brillos de las aguas. Cuando la escena es
en una habitación, el paisaje suele aparecer a través de una ventana o de una puerta.
Esta pasión por el paisaje coloca a los primitivos flamencos más cerca de los primeros
renacentistas italianos que de los maestros del gótico.

4. En lo referente a recursos técnicos, recrean el espacio mediante la ilusión

perspectiva, siempre con fórmulas prácticas de taller, sin llegar a establecer la
perspectiva "científica" renacentista. Al mismo tiempo, la correcta valoración de la luz
y del color, evolución final de la pintura gótica, consigue resaltar el volumen y la
corporeidad de los objetos y figuras.

5. La mayoría de las obras son sobre tablas de pequeño tamaño, más apropiadas por
tanto para adornar estancias hogareñas que templos o palacios. Con frecuencia constan
de tres tablas (trípticos); las laterales, montadas sobre bisagras, sirven de puertas a la
central, y en su cara exterior se las pinta con tonos grises (grisallas) que imitan el efecto
de la escultura.

6. Lo que se considera su aportación principal es la utilización y el perfeccionamiento

de la pintura al óleo, que se incorporará a la pintura europea de forma definitiva.

Los principales autores de esta escuela son ROBERT CAMPIN (MAESTRO DE

FLEMALLE), los hermanos VAN EYCK (fundamentalmente Jan Van Eyck), ROGER
VAN DER WEYDEN, GERARD DAVID, HANS MEMLING, HUGO VAN DER
GOES, PATINIR, BRUEGHEL, EL BOSCO...

JAN VAN EYCK.

Debe nacer en el último decenio del s. XIV, aunque no se tiene ninguna noticia
suya hasta 1422. Desde 1425 entra al servicio de Felipe el Bueno, duque de Borgoña,
realizará diversas embajadas para el duque, entre su obra podemos destacar:

El políptico del cordero místico

Obra realizada junto a su hermano Húbert en la década de los 20 del S. XV.

Encargada por el matrimonio Vijd, quienes previamente habían financiado la
construcción de una capilla propia en el deambulatorio de la catedral de San Bavon de
Gante, además del tramo correspondiente de la girola Dimensiones: con laterales
cerrados: 350 x 223 cm.; máxima extensión: 350 x 461 cm.

PISO SUPERIOR
- Centro:
Imagen solemne y entronizada de DIOS MAJESTAD, cubierta su cabeza con una tiara
papal y bendiciendo con su diestra, mientras a ambos lados están María y San Juan
Bautista. Presentan un aspecto de icono, y el fondo no es paisajístico, sino de oro y telas
ricas sobre las que destacan todos. Pese a que el grupo constituye la zona más
conservadora de toda la pintura no dejó de causar una profunda impresión.

- Laterales:

Dos soberbios grupos angélicos: los que cantan y los que tocan instrumentos.
Reflejan lo que realmente debió constituir una capilla musical de esta época dorada de
la música flamenca y nórdica. Espléndidas imágenes de instrumentos musicales y de
muebles.

Adán y Eva: magníficas figuras que han causado siempre profunda impresión.
Se ha creado una especie de nicho, con un oscuro sombreado, que les hace resaltar de
una forma fuertemente plástica, y la fuerte carnación les confiere una extraordinaria
corporeidad. Se pone de manifiesto el contraste con los pintores italianos del s.XV: en
vez de formas proporcionadas, donde lo anatómico se estudia cuidadosamente a fin de
crear cuerpos atléticos y bellos, dentro de una tendencia idealizadora, son dos figuras
tomadas de la realidad, con cuerpos comunes, no muy grandes de talla, anatómicamente
muy bien estudiados, pero sin deseo de mejorarlos. Eva presenta su vientre deformado,
una cabeza vulgar y no disimula ni el vello púbico. Realmente son un hombre y una
mujer desvestidos que representan el papel de Adán y Eva.

PISO INFERIOR

Todos los Santos que adoran al Cordero Místico, divididos en varios grupos,
todos identificables (Apocalipsis VII, 9). Presenta un punto de vista alto con el fin de
ofrecer un panorama vasto que permita un amplio despliegue de figuras.

Existen errores de cálculo: En una primera valoración se diría que son

independientes entre sí por una parte los grupos de personas y objetos, por otra el
paisaje. Se insertan en él con variada fortuna, de modo que mientras resultan
convincentes los grupos del primer término, parece que no se ha alejado suficientemente
el grupo del altar del Cordero y los ángeles para ser tan pequeños. Asimismo, los grupos
de Vírgenes y Confesores del fondo son demasiado grandes en relación a la arboleda de
la que salen.

Paisaje: detallismo inaudito (plantas mediterráneas).

La técnica utilizada es, evidentemente, el óleo. Uso abundante de las veladuras,

que son finísimas capas de pintura, situadas sobre un fondo más denso y de color más
profundo, que matizan ese color, que permiten que se vea por transparencia, que sobre
el color de la carne se distinga una zona más rubicunda y, sobre todo, que se obtenga el
efecto de que la pintura brilla y tiene profundidad real. Será característica de la futura
escuela flamenca.

El Políptico cerrado

PISO SUPERIOR:

"Anunciación": Escenario único formado por cuatro tablas. La cubierta con vigas de
madera parece continuarse de un lado a otro, pero el espacio creado en la habitación que
parecen compartir el ángel y la Virgen se rompe, en cierta medida, con las alargadas y
estrechas tablas centrales. Es el interior de una casa burguesa, con ventanas a la calle. El
ángel, monumental, ya está dentro y porta el ramo de lirios, símbolo de pureza mariana.
María se encuentra arrodillada, leyendo, con una paloma sobre la cabeza. Como si se
quisiera jugar con la luz real que entra por la derecha en la capilla para la que el
políptico fue destinado, se ha sombreado todo de acuerdo con esto. La luz se convierte,
pues, en un elemento determinante.

PISO INFERIOR:

4 grandes nichos enmarcados con arcos y columnillas:

Los dos centrales los ocupan las dos supuestas estatuas sobre pedestales de los
santos Juan Bautista y Juan Evangelista. Es una "técnica de grisalla" que agradará y se
difundirá especialmente en la pintura flamenca de todo el s. XV. Consiste en una
composición pintada a base exclusivamente de la gama del gris, del blanco y del negro,
imitando el efecto del bajo relieve. Los dos laterales presentan a Joos Vyd y Elisabeth
Borluut, que han sido retratados sin concesiones. No hay asomo de belleza o signos de
noble dignidad en ninguno de los dos. Rostros duros pintados implacablemente. Como
se les ha situado en nichos iguales a los otros y, sin embargo, son bastante más grandes
que los santos, apenas disponen de espacio. Aspecto de rotundo volumen. La luz incide
en sus cabezas y colabora a remarcar los rasgos ya de por sí poco gratos de los
retratados. Constituyen una muestra característica del retrato realista que nos ofrecerá
continuamente Jan van Eyck.

VAN EYCK Y SUS CLIENTES ITALIANOS

Retrato de los esposos Arnolfini (Londres, National Gallery)

Giovanni Arnolfini y su esposa, Giovanna Cenami, pertenecían a familias de

cierta importancia, sobre todo ella, de la ciudad de Lucca. No estamos ante un mero
retrato, sino que el pintor se manifiesta como testigo de la unión, y se nos sitúa ante
algo semejante a un contrato de matrimonio o a una promesa de tal. El matrimonio
entonces no requería de un sacerdote que sirviera necesariamente de testigo, sino de un
acto voluntario de los que iban a desposarse. En el retrato Arnolfini se lee junto al
espejo del fondo: "Johannes de Eyck fuit hic 1434". El modo en que se toman las manos
es propio de un matrimonio y el gesto masculino de la otra mano, que parece ser de
juramento o promesa.

El ambiente elegido es el dormitorio de una casa burguesa:

- Ventana abierta: foco de luz, pero no el único

- Lámpara con un sólo cirio encendido (innecesario). Símbolo de Cristo se

utilizaba, entre otras cosas, cuando se hacía el juramento matrimonial, así
como en otros actos jurídicos.

- Perrillo "retratado". Símbolo de la fidelidad en general, y de la conyugal

particularmente.
 - Espejo. Refleja, deformado, todo lo que se ve en la habitación. Sirve como
recurso representativo para que conozcamos cómo es la Cámara y también
para presentar a dos individuos que están ante los esposos (testigos del pacto
matrimonial). Al mismo tiempo, el espejo es un objeto también sagrado,
imagen de la misma pureza, acentuado con el rosario colgado junto a él y por
los 10 círculos labrados con escenas de la Pasión de su marco.

- Cabecero de la cama: talla en madera de Sta. Margarita sobre el dragón,

patrona y protectora de los nacimientos.

- Frutas próximas a la ventana. Pureza del hombre antes de la caída

- Incluso los zapatos situados descuidadamente a un lado, recuerdan al hombre

el pacto de Dios con Moisés (y por extensión con todos los hombres).

- Las vestiduras son de notable riqueza con un marcado contraste entre el

colorido femenino y la austeridad masculina.

- El vientre pleno de la esposa puede responder al gusto de la época y, al

mismo tiempo, ser un anuncio velado de la fecundidad ligada al matrimonio.

La Virgen del Canciller Rolin (Mus.Louvre, París)

Obra maestra de la historia de la pintura fechada en 1435 a 1437. Esta tabla

pequeña de 62 x 66 cm. es más que un simple retrato o que un cuadro religioso. El
Canciller Nicolás Rolín, quizá la personalidad política borgoñona más destacada de la
época de Felipe el Bueno, fue uno de los grandes promotores artísticos de su tiempo. Se
hizo representar por van Eyck de un modo que en cierta medida podría considerarse
insolente. ¿Cuál es la razón de que se haya tenido la osadía de situar en el mismo plano
al Canciller y a la Virgen, sin una separación o un signo que permita marcar una cierta
distancia moral o jerárquica entre ambos? Verdaderamente, el efecto de la
representación es de una tremenda inmediatez, diríamos incluso una relación de
igualdad. No es un retrato funerario y, por tanto, no vale la explicación de que el
Canciller esté admitido en la gloria. ¿Será quizá fruto del orgullo y soberbia del
Canciller?

La Virgen y Van der Paele, 1436

El interior representado es de iglesia románica (impresionante la decoración de

los capiteles), con deambulatorio, situando a la Virgen en trono con dosel el lugar del
altar, pues ella misma es el altar con el Niño. Como en otras obras de van Eyck, las
proporciones de la Iglesia resultan un tanto inadecuadas, contribuyendo a crear un
espacio poco despejado y angustioso El Niño juega con un papagayo (*), mientras toma
un ramo de flores. (*)Repetidas veces se ha indicado que entonces se comentaba que
este pájaro decía "ave", por lo que se encontraba en algunas anunciaciones. Un texto
contemporáneo de van Eyck del dominico Francisco de Retza dice: "si un papagayo
puede decir "ave", ¿por qué una doncella pura no puede dar la vida a Jesús después del
"ave" del ángel Gabriel?".
Otras obras o retratos de Van Eyck son: El hombre del turbante rojo y El retrato
que le hace a su esposa margarita Van Eyck.