164-Texto Del Articulo-784-3-10-20160121

De la raíz a las puntas (con un insecto en medio):
la poesía erótica de Diego Hurtado de Mendoza

reloaded
J. Ignacio Díez
Universidad Complutense
igdiez@ucm.es
Recepción: 09/02/2015, Aceptación: 11/03/2015, Publicación: 22/12/2015
Eran hospitalarios, generosos, sencillamente patriarcales, modestamente aristocráticos.

(Ernesto Sábato, Sobre héroes y tumbas)
Resumen
La exclusión de las obras burlescas en la editio princeps de la poesía de Diego Hurtado de
Mendoza obedece a un calculado gesto para rescatar la imagen «grave» de un antepasado
ilustre del conde de Tendilla. Los preliminares de esta edición apuntan en la misma
dirección. El editor del volumen, frey Juan Díaz Hidalgo, solo cita tres de esas obras
(«la azanahoria, cana, pulga y otras cosas burlescas»), lo que obliga a fijar un corpus con-
servado en los manuscritos. Los tres poemas son inequívocamente de Mendoza, como
lo prueba el prólogo del primer editor y la coherencia sistemática de la transmisión
manuscrita (a pesar de sus problemas). La pulga, en la fuente que la atribuye a Cetina,
incluye amplificaciones que destruyen la credibilidad de esta autoría. La zanahoria, en la
tradición bernesca, no sigue ninguno de los dos capitoli de Franzesi. La cana, por último,
se transmite en dos versiones, una de ellas amplificada.
Palabras clave
Diego Hurtado de Mendoza; pulga; zanahoria; cana; poesía erótica; Gutierre de Cetina;
Mattio Franzesi; Juan Díaz Hidalgo; amplificación; atribución
Abstract
From the root to the top (with an insect in between): the erotic poetry of Diego Hurtado de
Medoza reloaded
The exclusion of the burlesque works from the editio princeps of the poetry of Diego
Hurtado de Mendoza can be interpreted as the attempt to recuperate the «grave» image
of an illustrious ancestor of the Count of Tendilla. Preliminary pieces of this edition
show a similar intention. The editor of the volume, frey Juan Díaz Hidalgo, only men-
tions three of these works («the carrot, white hair, flea and other burlesque things»),
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which would require the establishment of the corpus preserved in the manuscripts.
The three texts are unequivocally Mendoza’s poems, as evidenced by the prologue of
the first editor and the systematic coherence of the manuscript transmission (despite its
problems). The flea, in the source that attributes it to Cetina, has amplifications that
destroy the credibility of this authorship. The carrot, in the bernesque tradition, does
not follow any of the capitoli by Franzesi. The white hair, finally, has been transmited in
two versions, one of them amplified.
Keywords
Diego Hurtado de Mendoza; flea; carrot; white hair; erotic poetry; Gutierre de Cetina;
Mattio Franzesi; Juan Díaz Hidalgo; amplification; attribution
Juegos de una princeps tardía

Entre los escasos méritos de las Obras del insigne caballero don Diego de Mendo-
za se cuenta el haber destacado la importancia de las burlas: en el prólogo «Al
lector» se mencionan los textos que se excluyen, no sin explicar, por un pruri-
to elemental en quien presume de conocer adecuadamente una obra literaria,
las razones que justifican tal exclusión. Así, frey Juan Díaz Hidalgo, antes de
publicar los noventa y seis poemas que componen las Obras, nombra «la azana-
horia, cana, pulga y otras cosas burlescas». El hecho es que con esos sustantivos
el editor reconoce que la fama de Mendoza no se ha basado en los horizontes
que va a dibujar su libro —que es, por otro lado, una princeps con numerosos
problemas,1 entre ellos los treinta y cinco años que la separan de la muerte del
autor—, aunque con ese arriesgado movimiento lo que pretenda, obviamente,
es apostar por un cambio en los motivos de una justa fama poética. No se trata
con ello de socavar el trabajo propio, naturalmente, sino de explicar una recu-
peración limitada e interesada de la poesía de Mendoza, intento que fracasará
a muy largo plazo. En este esfuerzo de reconducir o completar una trayectoria
1. Hurtado de Mendoza (2007: lvii-lxxii). Todas las citas de la poesía de Mendoza proceden de
esta edición.
Studia Aurea, 9, 2015

De la raíz a las puntas (con un insecto en medio): la poesía erótica de Diego Hurtado de Mendoza reloaded 597
literaria el compilador combate, y no siempre aprecia en lo que vale,2 una bien

asentada y riquísima transmisión manuscrita.
Una lectura atenta de los preliminares de las Obras arroja matices importantes
para entender el sentido de una princeps que está dedicada, intensamente, a uno
de los descendientes de la familia del autor: don Íñigo López de Mendoza, VII
conde de Tendilla y V marqués de Mondéjar (Gutiérrez Coronel 1946: II 341).
Una misma línea organiza las piezas preliminares (cinco sonetos,3 la dedicatoria
y «Al lector»). Entre los sonetos preliminares, el primero, firmado por Miguel
de Cervantes, no tiene empacho en ponderar la poesía de don Diego desde una
perspectiva única: «premio que le merecen sus escritos / por graves, puros, castos y
excelentes» (vv. 3-4). Los cuatro adjetivos aluden a contenidos estéticos y morales,
hábilmente unidos en una visión idealista en la que a los cuatro, sin ser sinónimos,
se les hace compartir una decisiva carga sémica. «Puros» parecería gozar de una
calculada ambigüedad que su situación quiere deshacer, pues la gravedad que le
precede y la castidad que le sigue señalan en una muy determinada dirección. Al
dedicar la edición a un noble que trataría de usarla para asentar su prestigio con
un antepasado tan culto como guerrero,4 cinco años después de haber hereda-
do el marquesado y el condado, podría señalarse al mecenazgo editorial. Por eso
quizá Antonio Hurtado de Mendoza en la mejor tradición hiperbólica supone
en el conde de Tendilla unas habilidades con la espada que la posteridad no ha
conservado:5 «Si en el ínclito conde de Tendilla / humilla Marte la triunfante
2. En la dedicatoria las Obras del insigne caballero don Diego de Mendoza se presentan como el es-
pejo puro de la fama, frente a los manuscritos: «[…] para que puedan revivir y andar por las manos
de los que las desean y estiman, no en borradores y traslados cojos y mal escritos, sino grabadas en
láminas de bronce y de oro, que prometan duración de siglos y eternidad de tiempos» (todas las re-
ferencias en «Algunos preliminares de la edición príncipe», Hurtado de Mendoza 2007: 657-662).
3. El reparto está muy bien trazado, pues Cervantes canta «a don Diego de Mendoza y a su fama»;
Mira de Amescua, «al libro de don Diego de Mendoza»; Antonio Hurtado de Mendoza, «al autor»;
Mariana de Vargas, también «al autor»; y «un Grande de España, al conde de Tendilla». Los sonetos
tercero y cuarto tienen sin embargo más de un destinatario: el de Antonio Hurtado de Mendoza
desde su mismo inicio; el soneto de Mariana de Vargas juega en los tercetos con un paralelismo doble,
confuso y forzado: del mismo modo que Alejandro tuvo su Apeles, el conde de Tendilla «canta» a su
antepasado («único cisne») al recobrar sus obras pues solo él podía hacerlo (ya que está a su altura: «si
cual tú no fuera»). Los problemas de ambos sonetos remiten a dos poetas vacilantes, a un Antonio
Hurtado de Mendoza en sus comienzos y quizá a una poeta limitada en el dominio de la técnica de la
estrofa-género. Más lograda se percibe la unión de los dos Mendoza en el soneto de «un Grande de Es-
paña»: los once primeros versos hablan de un Tendilla hoy desconocido y su «intento», que «también
al cielo levantado aspira» (vv. 10 y 11), une al antepasado embajador con el aún reciente heredero.
4. «Las obras son del famoso caballero don Diego de Mendoza, en quien se vieron juntas (en
igualdad inimitable) las armas y las letras, la gracia y la cortesía, con todas las circunstancias de
ingenio y de valor que le pudieron hacer memorable, no solo en las suyas sino en las ajenas y más
remotas naciones de la tierra» (dedicatoria).
5. López de Mendoza fue también marqués de Valfermoso y «alcaide perpetuo y general de la
Alhambra de Granada y grande de España nato […] viudo de su mujer, ingresará en la Compañía
de Jesús y murió novicio el año 1647» (Gutiérrez Coronel 1946: II 341-342).

espada […] / goza del uno la mejor cuchilla / que honró a Castilla y asombró a
Granada» (vv.1-2 y 5-6). El soneto añade algo más sobre los libros y traza una clara
conexión con el ilustre antepasado para incrementar la gloria del dedicatario, en
una suerte de muy provechosa simbiosis: «Libros del conde a su valor tenemos, /
en vos la gloria, que don Diego aumenta, / pues famoso otra vez por vos le vemos»
(vv. 12-14). El soneto que firma Mariana de Vargas y Valderrama también se
acoge al camino familiar, heráldico y de prestigio que une al conde de Tendilla de
1610 con don Diego Hurtado de Mendoza, hijo del segundo conde: «Al tronco
ilustre de donde ha salido / vuelves el bello fruto de una rama, / dándole eterno
nombre y nueva fama, / por tronco, rama y fruto merecido» (vv. 1-4). Por su par-
te, frey Juan, en «Al lector», no solo insiste en el «fruto», sino que poda ante los
lectores la «rama» que se inserta en el poderoso «tronco»:6
En sus obras de burlas (que por dignos respetos aquí no se ponen) mostró tener
agudeza y donaire, siendo satírico sin infamia ajena, mezclando lo dulce con lo pro-
vechoso. La azanahoria, cana, pulga y otras cosas burlescas, que por su gusto o por el
de sus amigos compuso, por no contravenir a la gravedad de tan insigne poeta no se
dan a la estampa; y por esto, que ya por no ser tan comunes, serán más estimadas de
quien las tenga y las conozca.
El quinto y último soneto, firmado solo por «un grande España» (quizá un
amigo del dedicatario que era, como se ha visto, «grande de España nato» y quizá
también un soneto convenientemente de encargo) se abre y se cierra con una
mención de la envidia, en una alusión que podría explicar el anonimato del autor:
Tú en quien mostró la envidia macilenta

su furia toda y todo su despecho,
fuego que acrisoló en tu heroico pecho
el oro del valor que te sustenta […]
Con esto de los dos tendrá la fama
conocido lugar, sublime asiento,
donde la envidia muere, el tiempo [e]xpira
(vv. 1-4 y 12-14).
6. «Creo sin duda que las flores y frutos que ponen a la mesa de nuestros reyes cuando son de su
paraíso terrestre, Aranjuez, con particular afición las gustan y miran, considerando que son de los
árboles y plantas que por suyos crecen y en su nombre se cultivan. Lo mismo pienso que ha de
suceder con las que a V. Excelencia ofrezco, bien como aquellos que son de una de las más felices
plantas o ramo que el real tronco de la antiquísima casa de V. Excelencia produjo al mundo» (de-
dicatoria: la cursiva es mía). Es evidente la conexión semántica con los dos últimos sonetos que
también se valen de «tronco», «fruto», y «rama», mientras el cuarto añade «flores» y el quinto «ár-
bol». Por otro lado, en la poesía laudatoria es frecuente recurrir a un puñado de tópicos y por eso
las referencias al sol y a la fama son manifiestas en los tres sonetos iniciales. También las «láminas
de bronce» del primer soneto se amplían en las «láminas de bronce y de oro» de la dedicatoria.

De nuevo el explícito (y un tanto torcido) trazo que une a los dos Mendoza
en la fama sirve claramente para subrayar un pasado familiar glorioso del que
se destaca ahora un «fruto». También la dedicatoria, fechada en la Navidad de
1609, acaba en esa línea: «y V. Excelencia se mostrará, no solo dignísimo sucesor
del estado, sino de los altos pensamientos de sus pasados». ¿Se trataría de un
regalo que se ha estado componiendo desde que el conde de Tendilla heredara
el título? Lo parece.7
Pero no solo los sonetos comparten una argumentación, sino que las dos
aprobaciones también lo hacen. En la primera, el doctor Cetina explica que «basta
ser de tal autor para estar aprobado en sí». Aunque con la pesada carga tópica la
aprobación de fray Francisco Tamayo cobra un cierto sentido personal cuando
insiste en que la obra no contiene nada «ni malsonante, ni cosa escandalosa, an-
tes muchos avisos prudentes y muchos documentos morales, importantes para la
vida humana. Y si todas las naciones han impreso las sentencias de sus filósofos
y sabios, bien es nuestra nación tenga en perpetuidad las de un tan prudente y
avisado caballero».
Hidalgo maneja, en la arriesgada operación de recuperar una parte de la poe-
sía de Mendoza y excluir otra bien conocida, toda una panoplia de argumentos
de alcance muy diverso. El centro sigue siendo el mismo: la «gravedad»8 y, ahora
también, los «dignos respetos»; la primera es del poeta, aunque extiende fácilmen-
te su aura a los descendientes de la ilustre familia, y los segundos son sin duda los
«respetos» que merecen tanto el dedicatario y posible mecenas de la edición como
subsidiariamente el «lector» (pues «la buena fama infunde respeto»). Queda muy
claro, con un criterio que no llama a engaño, que el volumen es buscadamente
incompleto, aunque ello no evita una valoración positiva de lo rechazado, en un
juego muy sutil.9 Las «obras de burlas» de don Diego se adornan de las notas esté-
ticas pertinentes («agudeza» y «donaire») y de las morales (no hay «infamia ajena»
y mezclan, desde una visión extraordinariamente complaciente con lo que no se
imprime, «lo dulce y lo provechoso»). ¿Por qué se excluyen entonces? Por razones
extraliterarias, pues el nuevo conde de Tendilla no quiere un libro que no le resulte
útil, y también por motivos netamente de censura, ya que algunos de los poemas
de don Diego no son publicables en 1610… aunque eso el editor ni siquiera ne-
cesita mencionarlo. Más sibilino aún frey Juan apunta a una motivación compleja
7. Todas las piezas fechadas de los preliminares lo están muy a finales de diciembre de 1609,
excepto el privilegio para Castilla y las dos aprobaciones (en abril y marzo de ese año, respectiva-
mente). El libro se vendió mal: en 1623 Robles tiene aún 910 ejemplares (Lasperas 1979: 111).
8. Así acaba el soneto que le dedicó Aretino a don Diego con motivo del retrato de Tiziano: «ma i
pensier alti de la nobil mente / che, in le sue gravità raccolta e intera, / tanto scorge il futur quanto
il presente» (González Palencia – Mele 1941-1943: I 229).
9. Aunque no creo que lo sea tanto que se le pueda dar la vuelta: «These last lines are a virtual
invitation to the reader to search out Mendoza’s burlesque poetry, since Hidalgo reports that they
are rare items» (Darst 1987: 27).

en la composición de «la azanahoria, cana, pulga y otras cosas burlescas», pues

quizá la raíz está en el «gusto» de «sus amigos», con lo que don Diego de Mendo-
za, en un retrato donde el poeta mismo comparte las notas de sus versos «graves,
puros, castos y excelentes», sería un hombre atraído por un círculo difuso, desco-
nocido y poco saludable en el fondo. El rechazo de los textos salva, una vez más, la
calidad literaria y moral del autor pues esos poemas contravienen «la gravedad de
tan insigne poeta» (que en la dedicatoria goza también de «la alteza, la facilidad y
agudeza de ingenio»). Por eso, con la autoridad del nuevo conde de Tendilla, con
la de frey Juan, que es «capellán y músico de cámara de Su Majestad», y con la de
los cinco sonetistas (más la inestimable ayuda de la censura civil) esas obras «no
se dan a la estampa». Y de lo que parecería un mal, se deriva un bien, en ese juego
sutil de tejer y destejer, de rechazar y apreciar (en los terrenos en los que se puede),
pues la ocultación a la imprenta evitará a estos textos la vulgaridad del común y las
poesías «serán más estimadas de quien las tenga y conozca», de nuevo en un juego
de bibliofilia (que prestigia los manuscritos) y de estética literaria (que valora el
conocimiento de unos textos adornados de las cualidades ya mencionadas). Hi-
dalgo, que se ha nutrido de la tradición manuscrita, despliega un doble juego de
mucho interés, pues dice cosas distintas al conde de Tendilla en su dedicatoria y al
lector, distintas y quizá complementarias, ya que nada impide que «los traslados
cojos y mal escritos» de una sean en el prólogo las copias «más estimadas de quien
las tenga y conozca», es decir de los lectores. Mucho cálculo manifiesta el editor
para satisfacer al mecenas y a los compradores.
Alberto Blecua, en un artículo muy ingenioso, apuesta por la posible autoría
de Cervantes no solo de las palabras «Al lector», sino de buena parte de los prelimi-
nares. El argumento que le parece incontrovertible para ello es el uso del sintagma
«secuaces de Apolo»10 que, por otro lado, no está expreso (se puede sobreentender
que los secuaces son de Apolo, pero también de las Musas o de ambos): «Pero si
de otro mejor original le tuvieres, purifícale y enmiéndale; aunque de cualquiera
suerte al nombre de don Diego de Mendoza se inclinará la majestad de Apolo,
la gravedad de las musas y la arrogancia de todos sus secuaces. Vale». Si en 2005
hizo un furor muy comprensible el CD que acompañó la edición del Quijote que
Rico y su equipo publicaron en Crítica, pues abría amplísimas posibilidades de
explorar el vocabulario cervantino, el desarrollo del CORDE, todavía en proceso,
ha venido a abrir aún más y a perfilar esas búsquedas. Así «secuaces» aparece en
numerosos textos anteriores al Viaje del Parnaso, probando de ese modo la no
exclusividad cervantina ni del término ni del sintagma despectivo.11
10. Aunque haya un «[…] argumento más sólido y creo, irrefutable. Me refiero a los “secuaces de
Apolo”», al final del trabajo se impone la cautela: «No confundamos la verdad con lo verosímil»
(Blecua 2005: 6).
11. Alonso de Santa Cruz, c. 1550, «secuaces de la secta luterana»; Sebastián de Horozco, c.
1550, «secuaces de su doctrina»; Lorenzo de Cepeda, Testimonio de don Lorenzo de Cepeda a la
santa (1578), «secuaces de Pizarro»; Pedro Cieza de León, 1553-84, «secuaces de Pizarro»; siete

No hay mucho que decir ni de frey Juan Díaz Hidalgo, cuya existencia sí
está documentada, ni de la misteriosa Mariana de Vargas y Valderrama,12 ni del
«Grande de España». Pero conviene detenerse en otros datos. Antonio Hurtado de
Mendoza cuenta con veintitrés años cuando escribe su soneto, seguramente aún
es paje al servicio del conde de Saldaña y este es su segundo poema publicado.
Está en Madrid desde 1601, es amigo de Lope, de Vélez de Guevara, de Mira
de Amescua… y Cervantes lo cita en su Viaje del Parnaso.13 La presencia de un
poeta tan joven en las Obras ¿a qué se debe? ¿A su apellido, quizá a un contacto
con el conde de Tendilla, con Mira de Amescua o con Cervantes? Antonio Mira
de Amescua también disfrutaba de una gravedad admirable, según dice Cervantes
pocos años después de las Obras en los preliminares de las Ocho comedias y ocho
entremeses. Pero interesa mucho más saber que estudió en Granada, que está en
Madrid desde 1606, que fue nombrado capellán de la Capilla Real de Granada
el uno de septiembre de 1609, para lo cual tuvo que recibir el «juicio favorable»
de un expediente de limpieza de sangre (el 20 de diciembre de ese mismo año), y,
sobre todo, que en el pleito por el asesinato de su padre ganó una indemnización
precisamente en 1610 (Castilla 1998: 30-33 y Martínez Morán 2011). ¿Intervino
en algo la familia Mendoza? ¿Tiene nexos el flamante capellán con el otro capellán
real que firma la edición? La conexión con Cervantes pudo no ser buena, pues
Mira de Amescua está más situado en el círculo de Lope.14 Por último el capellán
de la Capilla real de Granada se va a Nápoles con el conde de Lemos en 1610,
quizá por su relación con los Argensola en Madrid…
Según la hipótesis de Blecua, que sigue a Rico en la atribución de «Al lector»
a Cervantes, el alcalaíno pudo escribir también la dedicatoria, los dos sonetos
finales y pudo incluso haber compilado los poemas de Mendoza. Pero haya sido
así o hayan funcionado las relaciones de un miembro de una poderosa familia que
ejemplos en Juan de Pineda, de 1589 (secuaces de la hoz, de Hércules, de Platón, de Zenón, de

Anaxágoras, de Pitágoras y de su doctrina); dos de fray Prudencio de Sandoval, de 1604-18 (de las
nuevas doctrinas, de la mala doctrina); Luis de Mármol y Carvajal escribe «secuaces de Mahoma»
en 1600, sintagma que hará fortuna (en el Persiles; Jerónimo Alcalá, El donado hablador Alonso,
mozo de muchos amos. Segunda parte, 1626, etc.); Góngora emplea «secuaces de Diana» en sus
romances, etc. (consulta del 27 de enero de 2015). Véase infra la nota 60.
12. No he conseguido encontrar ningún dato sobre Mariana de Vargas y Valderrama, pero sí he
averiguado que el dedicatario de las Obras del insigne caballero don Diego de Mendoza estuvo casado
con Ana de Cabrera Vargas y Tapia, «hermana de don Antonio de Vargas, primer marqués de la
Chavela y espía mayor de Castilla» (Gutiérrez Coronel 1946: II 341). Ignoro si hay alguna relación.
13. No parece posible documentar un encuentro en una academia, aunque bien pudo producirse,
quizá en la del conde de Saldaña (con sesiones desde 1605), en la Academia Selvaje («patrocinada
por don Francisco de Silva y Mendoza, en su palacio de la calle de Atocha, donde a principios del
siglo xvii se reunía lo más granado de la cultura literaria madrileña», Sánchez-Molero 6045), o en
la de Sebastián Francisco de Medrano (King 1963: 43 y 49-51), aunque para mis intereses la más
importante es la primera, pues las otras dos son posteriores a las Obras.
14. Castilla supone un posible encuentro de Mira de Amescua con Cervantes en Guadix en
1594-95 (1998: 25).

hereda de su tío sin descendencia (el VI conde de Tendilla había fallecido en 1592
y Luis Hurtado de Mendoza, su padre, no tuvo más hijos), como creo, lo impor-
tante es la consonancia de los preliminares, de todos los preliminares, en trazar
un dibujo monocromo de la poesía de don Diego para poner el libro al servicio
del actual conde de Tendilla, sin duda tan grave como imaginaban a su antecesor.
Una lectura del cuerpo del volumen, tan atenta como la de los preliminares,
detecta que la selección de textos serios sí puede permitirse aceptar, entre la multi-
tudinaria compañía de casi un centenar poemas, alguno limpiamente erótico. El
lector tropieza con un poema que podría contravenir la famosa «gravedad de tan
insigne poeta», aunque lo hace de una manera muy atenuada: la doble redondilla
«Venus se vistió una vez» goza tanto del prestigio de lo clásico como de lo escueto
de la propuesta (Díez 2003: 98-99). No cabe pensar que frey Juan se ha dejado
engañar al incluir este poema, pues el buen olfato le permite excluir, gracias a las
finas redes censoras, otro poema, también de métrica castellana, muy circuns-
tancial y muy juguetón con la pegajosa corrosión erótica que las Obras del insig-
ne caballero don Diego de Mendoza pretende combatir («El bombodombón»).15
También contravienen el axioma de la gravedad las dos epístolas a María de Peña,
textos acogidos a la poética divertida de la epístola horaciana, aunque muy aleja-
dos de la burla pura y dura.16
Frey Juan, con sus esfuerzos y sus rechazos y con sus cuidadas precauciones,
lega a la posteridad el problema de la reconstrucción de ese canon erótico que su
edición ha dejado limitado a varios textos, el impreso y tres simplemente mencio-
nados con un único sustantivo (demasiado elocuente —«azanahoria, la cana, la
pulga»— pero no tanto como otros posiblemente aún más, pues «En loor del cuer-
no» quedaría reducido a «el cuerno» en la educada y breve enumeración del editor),
aunque ha abierto la puerta a las especulaciones y los problemas filológicos con esas
«otras cosas burlescas», que son, en opinión de Morel-Fatio (y de Ludwig Lemcke,
a quien sigue) «la partie la plus remarquable des oeuvres poétiques de Mendoza».17
15. Rada (1990: 243-244), Hurtado de Mendoza (1995: 25-26) y Díez (2003: 102-103). El poe-
ma, con su tinte erótico e irónico, se podría encuadrar dentro de los poemas cancioneriles dedica-
dos a «la enfermedad de la dama» (Alonso 2001: 19 y ss.): los recuerda o se inspira en ese modelo.
16. En la segunda epístola a María de Peña («El pobre peregrino, cuando viene», 46-56) hay pasajes
de una suerte de historia sexual que no se escapan al ojo vigilante del anotador de un manuscrito del
que trato a continuación (Díez 2007): marca con «male» algunos versos («Dentro ha hecho experien-
cia en la labor / enhilando una aguja y, más desnuda, / ha mostrado si el vientre es paridor, // si es flaca
o gorda en carnes o nervuda, / coja, manca, contrecha de algún vicio, / loca, simple, atronada, sorda
muda. // La madre y las parientas del novicio, / por conocer mejor si era de prueba, / le mandaron
hacer este ejercicio», vv. 244-252). Otros fragmentos con elementos sexuales, en epístolas y en fábulas
mitológicas, en Hurtado de Mendoza (1995: 27-31).
17. Morel-Fatio supone a don Diego, como autor del Lazarillo, «particulièrement apte à trater le
genre burlesque» (1875: 64). Pero, al margen de la atribución del Lazarillo, revivida con fuerza en
estos últimos años, «lo importante, y porque tenía autoridad para ello, es la proyección y novedad
que tiene su poesía desmitificadora y burlona» (Prieto 1984: 101-102) como adelanto barroco.

Edición y crítica: dos trayectorias reveladoras y confluyentes
Los poemas que Hidalgo rechaza son tenidos como «burlescos» y «satíricos» y
tardarán casi tres siglos en ser recuperados por la imprenta. Este «olvido» impreso
es una obvia negación, un intento de borrado, que confía en los poderes civiles
para mantener la imprenta al servicio de causas tan «graves» como los versos de
don Diego que el conde de Tendilla quiere a su servicio. La férrea censura solo
es combatida con relativo éxito a partir del siglo xix, aunque incluso entonces
la reacción continúa bajo otras formas, como ha ocurrido con La Lozana, por
ejemplo, «condenada al olvido por juicios severos del xix sentados por nombres
de gran envergadura como Menéndez Pelayo» (Botta 2006: 80). Sin embargo, to-
davía dentro del período romántico, un español alejado ideológicamente de gran
parte de sus compatriotas, Luis de Usoz y Río, recupera en Londres el Cancionero
de obras de burlas provocantes a risa (Díez 2015). Los poemas de Mendoza tardarán
algo más en llegar a los tórculos, muy avanzado el xix, gracias a los esfuerzos de
un investigador francés y a la existencia del manuscrito 258 del fondo español
de la Biblioteca Nacional de París, cuyos dieciséis poemas burlescos editados por
Morel-Fatio son rápidamente recuperados en España por un editor que se es-
conde (Hurtado de Mendoza 1876) y que invierte el orden francés de «poésies
burlesques et satiriques». Con una distancia de tres siglos desde la muerte del
poeta quedan muy lejos los intereses familiares y los intentos de dignificación ha-
cia quien fuera embajador de Carlos V en Venecia y en Roma. En otro contexto,
también cultural y literario, es, sin embargo, la mano de un norteamericano —y
no es casual que sean los extranjeros y los españoles en el exilio quienes recuperen
un tipo de poesía que se llama burlesca— quien da a luz la primera edición con
ínfulas de completa de la poesía de don Diego. Pero William Knapp (más que
probable editor de Hurtado de Mendoza 1876) también se muestra partidario del
gueto, con las escasas excepciones de alguna sátira y de «El bombodombón», de
modo que las «Poesías satíricas y burlescas» aparecen concentradas en una sección
al final del volumen (Hurtado de Mendoza 1877: 433-478, muy elocuentemente
tras las «Poesías varias» y antes del «Apéndice», es decir, en el último sitio posible):
no se trata ya de una explícita condena moral (pues ni siquiera Hidalgo la formula
como tal), sino del recurso a la condición inédita de los poemas. Por primera vez,
aunque en el furgón de cola, el lector puede acercarse a los poemas de Mendoza,
«la azanahoria, cana, pulga y otras cosas burlescas», en letras de molde en la que
se anuncia con orgullo como la «primera edición completa». No puede olvidarse
tampoco la impagable contribución de Raymond Foulché-Delbosc al mejor y
desprejuiciado conocimiento de la obra de Mendoza.
Con todo, la incomodidad de los poemas «satíricos y burlescos» ya no obe-
dece a los pujos de un estricto y noble pariente, ni a las salvíficas normas de una
censura civil y eclesiástica, pero de algún modo, a pesar del tiempo transcurrido,
estos poemas siguen demostrando que no son fáciles de integrar entre los versos de
amor, petrarquistas o no, y no dan con su lugar en algunas ediciones del siglo xx,

o solo encuentran un acomodo incómodo. En la edición de posguerra de Bohigas

el mismo título y el reconocimiento del colector18 anuncian una severa poda en
toda regla que deja escasos frutos al final del libro. Tampoco hallan mucho hueco
en la edición de Díaz Larios y Gete Carpio (Hurtado de Mendoza 1990), ahora
por la extraña decisión de los editores de volver sobre la príncipe. También la muy
meritoria Tesis Doctoral de David O. Korn, en la que trata de arrojar luz sobre
la compleja transmisión textual de la poesía de Mendoza basándose en el estudio
de 22 sonetos, elude el tratamiento o la selección de los burlescos, porque están
menos documentados y dan menos juego en el trazado de relaciones, aunque el
resultado para el lector es de nuevo la preterición (Díez 2011).
No es la recuperación de Mendoza ajena a la que, tras la muerte del último
dictador en 1975, sacude los estudios literarios (Díez 2003: 325-336). Dos décadas
después, la colección Erótica Hispánica, puesta en pie con su generosidad habitual
por José Lara Garrido, supuso uno de los hitos más interesantes en los estudios de
literatura erótica española. La publicación al mismo tiempo de los tres volúmenes
de la colección abría un prometedor camino para los textos eróticos de las tres
grandes épocas en que suele dividirse la historia literaria española: La Carajicomedia
—publicada en 1519 pero deudora de la tradición medieval (Alonso 1995)—, la
Poesía erótica de Diego Hurtado de Mendoza y el Arte de putear, de Nicolás Fernán-
dez de Moratín. En cuidadas y novedosas ediciones, los tres volúmenes comenza-
ban un dibujo textual en una época dominada por la gaseosa teórica y ofrecían un
testimonio contundente sobre la riqueza e intensidad de la erótica hispánica.
Por otro lado, la transmisión manuscrita se muestra, como era de esperar, mu-
cho más libre y desde siempre acoge en su seno los textos serios y los otros, a me-
nudo mezclándolos, quizá con despreocupación, quizá como sistema habitual en
una copia de textos que no estará sujeta a revisión censora. Mucho interés tiene el
ms. 2805 de la Biblioteca de Palacio de Madrid, descrito por DiFranco, Labrador
y Bernard. Su interés no solo se debe, como indican los tres investigadores, a que es
ligeramente anterior a la princeps, sino que se justifica también por el uso de marcas
y comentarios posiblemente de uno de sus poseedores. Como las demás fuentes
primarias de la poesía de Mendoza,19 excepto la edición de Hidalgo, el manuscrito
recoge diversos poemas eróticos (la cana, la zanahoria y algunos sonetos, pero no la
pulga). El poseedor-anotador se detiene muy en particular en la zanahoria, el texto
18. «En otras ocasiones la musa satírica de Mendoza aligera mucho más el freno que la comprime y
se entrega a las burlas con todo desenfado, especialmente en obras de corte menor, que las hay inge-
niosísimas. Las poesías de este tono no carecen nunca de valor anecdótico, y a menudo, a semejanza
de tantas otras que son de vena cómica, conservan su gracia y regocijo a través de todas las edades
[…] Por ser a veces muy cargada de especies [sic] no deleita por igual en toda clase de paladares. Por
eso hemos echado mano de las menos fuertes, entre las cuales las hay muy apreciables como» los
sonetos «Demócrates, deléitate y bebamos» y «En es el propio tiempo de emplearse» (Hurtado de
Mendoza 1944: xlv). Incluye en la lista las coplas de Leyva y la contestación, «Ser vieja y arrebolarse»
(que aparece en Hidalgo) y tres sonetos (los dos citados y «Esta piedra-puñal derrama-seso»).
19. «Ariadna sin hilo: una laberíntica transmisión textual» (Hurtado de Mendoza 2007: lxi-lxxxvii).

en el que más escribe (y que solo se titula «Al duque de Sesa»). Así los ocho versos
iniciales aparecen subrayados y anotados con «toda esta carta es malísima». La mis-
ma mano explica al final que «esta carta no se puede leer porque es sucísima». Sin
embargo el mismo ojo y mano críticos no han objetado nada a otros poemas, como
«Quien de tantos burdeles ha escapado», que además de tratar de la prostitución
contiene alguna imagen religiosa de esas que el espíritu censor no suele dejar de
percibir. También se le van sin comentarios ni marcas «El bombodombón», la cana,
«Demócrates deléitate y bebamos», «Oh, Venus, alcahueta y hechicera» y «A vos la
cazadora gorda y flaca», textos netamente eróticos.20 Sí señala, sin embargo, «Dicen
que dijo un sabio muy prudente», pues el paso del juego literario de alusiones y
dobles sentidos aquí se concreta en la denotación (que algunos llaman obscenidad)
con un final ante el que no se pueden cerrar los ojos: «mira el ojo del culo, que es el
centro, / y si árbol no tuviere me señora, / hallarasle dos centros en el rabo».21 Ese
contraste entre un sentido exigente y una visión laxa más la inclusión de textos que
no escaparon al vigilante cuidado de Hidalgo puede explicarse ahora porque no se
trata de un libro destinado al consumo general que impone la imprenta o porque
el copista compone un manuscrito de la poesía de Mendoza sin atender a razones

morales; el lector-poseedor no pasea sus ojos con la misma atención por todos los
textos o, si lo hace, no se molesta en anotar sistemáticamente. Resulta más com-
plicado acudir a un concepto diferente de gustos y rechazos, aunque también sería
posible: mientras el editor de la princeps selecciona los textos, el lector del códice
se preocupa más por la ortodoxia religiosa y se muestra mucho más permisivo en
materia erótica. (Díez 2007: 110-111)
Pero si la edición de textos comprometidos y peligrosos que podían llevar al

impresor a graves penas explica su ausencia hasta que el rigor positivista activa la
recuperación filológica, el estudio de esos mismos textos quizá ha tropezado aún
con más problemas, como la ausencia de prestigio de unos poemas que pueden
conectarse con lo vulgar, con lo zafio, con lo antiestético. La miopía tarda en co-
rregirse y, en una broma del destino, hay que esperar hasta la más inmediata pos-
guerra para que dos investigadores en su magnum opus estudien con naturalidad
todos los textos de Mendoza. El monumental hito de González Palencia y Mele
supone la dignificación total en ¡1941-1943! El enorme trabajo sigue siendo una
referencia imprescindible para el estudio de todo Mendoza y también para el de la
poesía burlesca.22 Los dos primeros volúmenes desgranan con mucho cuidado y
20. Véase, infra, la nota 32.

21. Hurtado de Mendoza (2007: 148); para el empleo de «culo» en la correspondencia de Men-
doza véase Varo Zafra (2011: 61-62).
22. Puede sorprender que la monografía de Darst no dedique un apartado a esta producción.
Con todo, se encuentran medidos comentarios sobre la pulga, la zanahoria, la cana, el cuerno, el
cangrejo y un soneto (27-29) y también sobre «A Venus» (44-45).

de manera extraordinariamente documentada la vida de don Diego y junto con la

monografía de Spivakovsky son de consulta indispensable. El tercer tomo dedica
una parte al estudio literario, aunque permite un crecimiento importante de la
crítica de la obra de don Diego, tanto en su poesía como en su prosa. Con todo,
los dos autores dejan muy claro el dinamismo creador de Mendoza en la explora-
ción métrica, en el desarrollo de los distintos códigos, en la imitación clásica y su
renovación,23 en la asimilación y superación de las referencias y modelos italianos,
etc., características que son también muy visibles en su producción burlesca (de la
que se ocupan antes de abordar la «Fábula de Hipomenes y Atalanta»). El ingenio
de este particularmente dotado vir doctus et facetus, que montaba redes de espías en
el imperio turco al tiempo que coleccionaba manuscritos, que escribía y leía y que
revoluciona la práctica burlesca y la erótica en particular al firmar sus textos (como
reconoce el nada cándido editor de la princeps, frente a una divulgación mucho
más frecuentemente anónima,), ese ingenio, decía, es muy evidente. Comparar a
Mendoza en este cultivo con sus coetáneos (Boscán, Garcilaso, Acuña y Cetina, por
ejemplo) refuerza la imagen de un don Diego muy inquieto (quizá seguido más de
cerca por un Gutierre de Cetina y por ello fuente de conflicto en las atribuciones,
como discutiré enseguida) y explorar sus intereses bibliográficos y científicos señala
a una riquísima variedad de dedicaciones.24 Pero también Castillejo es un coetáneo
(última década del s. xv-1550), lo que a veces se olvida, y Mendoza es un decidido
cultivador del octosílabo. ¿No recoge Mendoza junto a la tradición italiana (con
los matices que luego trato) las peculiaridades de la tradición «castellana» y de la
cultura popular?25 Castillejo también cultiva el erotismo (Castillejo 1986 y 2014;
Alonso 2006 y 2010; Garrote 2012), de procedencia clásica, italiana y castellana, en
23. Mendoza suele practicar en sus textos una imitación compuesta y personal (son «pues acerta-
das las intuiciones de Rothberg cuando sugería que Hurtado leyó varias versiones de un epigrama
antes de crear el suyo», Ureña Bracero 1999: 327).
24. «Cardano recoge una lista de obras inéditas guardadas en la biblioteca de Mendoza» con
textos de medicina y matemáticas, ingeniería y ciencias naturales, historia y gramática, música y
astronomía (Socas Gavilán 2007: 431). Las innovaciones de Mendoza, que se anticipa a Cardano,
en relación con la Mecánica de Aristóteles prueban «su relación con los círculos científicos de la
época» (Iommi Echeverría 2011: 192).
25. «Adviértase que la equivalencia entre carne y miembro viril ha gozado de una vida larguísima ya
desde la literatura medieval […] Dentro del ámbito de lo popular, es posible señalar numerosísimas
imágenes y metáforas (algunas de las cuales acaban asumiendo un valor simbólico) que nacen del
seno de la cultura material. A él pertenecen las consolidadas referencias al mundo de la molienda,
con lo que molino, molineros y molineras son protagonistas nada inocentes de un sinnúmero de
relatos procaces» (Sepúlveda 2007: 62 y 64). «A diferencia de la lectura casi unívoca, por condición
de sentimiento, de Garcilaso, la extensa e intensa vida renacentista de Hurtado de Mendoza le permite
[…] un acudir tanto al pasado clásico como a la transmisión popular […] El epigrama es interesante
porque, como en las redondillas, villancicos o cartas, nos manifiesta (distintamente a Boscán) a un
Mendoza que está transfiriendo temas de la cultura clásica (de Ovidio o Marcial) a las coplas castella-
nas, junto a la tradición española […] y siguiendo una pauta italiana más o menos popular» (Prieto
1984: 94 y 101).

octosílabos.26 ¿Hay una tradición burlesca y erótica castellana que los renovadores
del octosílabo, Castillejo y Mendoza, también renuevan? ¿Le sirven a Mendoza
la burla y el erotismo como conseguido intento de rebajar el sentido elevado del
terceto, en la tradición bernesca? Sin duda así ocurre en la zanahoria y en la pulga,
inversiones paródicas de modelos elevados. Pero ¿qué sucede con la cana? ¿Hay que
rebajar el octosílabo también? ¿Es un caso de mera contaminación?
La fijación del corpus para «poder vivir medianamente»

La categoría «poesía erótica» no es tan evidente como el marbete tradicional de
«poesía satírico-burlesca», constructo al que se sigue buscando una separación cla-
ra. Sin embargo, a pesar de su inclusión dentro de las burlas, la poesía erótica no
encaja en ella ni tan automática ni tan herméticamente,27 aunque eso no evita la
filiación risible de muchos de estos textos, a veces en una línea muy ciceroniana.28
En los poemas de Mendoza, como en los de otras tradiciones (en las que Men-
doza bebe, como la de Berni y sus seguidores, por ejemplo),29 la risa y el erotismo
parecen ir dirigidos primordialmente contra la tradición literaria seria y amatoria,
si bien es mucho más difícil valorar el alcance social o en la vida diaria de esa
burla, pues, entre otras razones, los límites entre literatura y realidad son de hecho
necesariamente complejos. Me parece por ello más útil e importante volver sobre
la relación de la poesía de Mendoza con la de sus contemporáneos: Garcilaso,30
Boscán y otros petrarquistas, pero también Castillejo. La poesía burlesca, y la
erótica en concreto, suele considerarse más realista, menos estereotipada que otras
modalidades (como el petrarquismo) y por supuesto da una visión insólita dentro
de los rígidos límites dominantes en la literatura del Renacimiento. Más allá, y
más acá de parodias y rupturas de tradiciones literarias específicas está el horizonte
26. «Considero la imagen que de la mujer nos ofrece Castillejo en su Sermón [de 1542] mucho más
cercana a la cultura cómica popular y a la tradición gala, de la que Rabelais fue el más ilustre represen-
tante en el Renacimiento» (Beccaria Lago 1997: 419; para la influencia de Ovidio véanse 422 y ss.).
Por su parte Periñán y Reyes recuerdan la relación de Castillejo con el Aretino e insisten en el magis-
terio de Ovidio en una obra que consideran de un «erotismo desbordado» (Castillejo 2014: 45 y 48).
27. Lo erótico, según Jammes, es una de las «cinco categorías de lo bajo: lo disparatado, lo des-
compuesto, lo escatológico, lo picaresco y lo erótico» (Arellano 2006: 352).
28. Cicerón señala que la risa funciona «como mecanismo para captar la atención del oyente»
(Arellano 2006: 352). Y Castiglione opinaba que «solamente nos reímos de aquellas cosas que en
sí desconvienen y parece que están mal, peo realmente no lo están» (Varo Zafra 2011: 60).
29. «De Berni y los poetas bernescos derivó sus capítulos y sus sonetos burlescos Mendoza, que
fue el primero en introducirlos en la poesía castellana» (González Palencia-Mele, 1941-1943: III
102). «Mendoza brings to Spanish soil the insolence and the violence that had largely characteri-
zed the Italian burlesque tradition since the fourteenth century» (Martín 1991: 51).
30. « […] la gran modernidad de Hurtado de Mendoza, respecto a Boscán y Garcilaso, radica en
que el poeta granadino percibe lo que el renacimiento es, desde la forma del diálogo, un movi-
miento cultural que fecunda su parcela literaria en la innovación clásica que proporciona la fusión
o mezcla de géneros» (Prieto 1984: 93). Sobre Garcilaso y el erotismo: Díez (2012).

más amplio de la quiebra de los límites literarios y poéticos, que condenan a la

exclusión temas y palabras: con frecuencia resulta determinante la selección de
algunas palabras y su repetición, sobre todo cuando son palabras prohibidas.31 No
se puede dejar de valorar tampoco que el juego crea una complicidad con el lector
y supone un desafío a los otros poetas. De hecho los poemas eróticos de cierta
extensión buscan desarrollar un tema prohibido de manera ingeniosa, en un au-
téntico tour de force, al cantar lo que no está permitido cantar o es complicado ha-
cerlo. Buenos ejemplos son la zanahoria, la cana y la pulga, al moverse dentro del
equívoco (en cana y zanahoria) y en la reticencia y la sugerencia (en los tres casos).
Si frey Juan Díaz Hidalgo, con evidente astucia, parece no poder menos
que reconocer esa fama en Mendoza que apuntalan los tres poemas y que su
edición pretende tapar, muy lejos de las labores de otros editores de poetas de
los Siglos de Oro, el rechazo de esa producción y la corta nómina de los textos
mencionados crea el problema del contorno del corpus, hasta ahora sin una
solución completamente satisfactoria. Como en otros poetas de la época, con
poesía burlesca o sin ella, el principal problema probablemente es la fijación de
un corpus estable y seguro. Por eso mis ensayos anteriores a Hurtado de Men-
doza (2007) (de 1989 y 1995) expresamente «deben considerarse, a partir de
ahora, subsumidos —y superados— por esta edición» (xci), que pone al día las
atribuciones y divide los poemas de Mendoza en dos grandes grupos: la poesía
y los poemas atribuidos.
El corpus erótico se puede clasificar atendiendo al género y a los temas en
distintos apartados (algunas historias, seres y objetos admirables, tres mujeres,
puterías y alcahueterías, los cuernos y un cómodo cajón de sastre: Hurtado de
Mendoza 1995: 32) que aún pueden variar (parodias petrarquistas, encomios
paradójicos, narraciones, burlas de dioses y héroes, sátiras y versiones: Díez
2003: 97-98), pero también se pueden (y se deben) organizar los treinta y un
poemas que componían la Poesía erótica (subtitulada inicialmente Poesía erótica:
original, traducida, atribuida), según la certeza en la atribución, en los poemas
que componen el núcleo muy duro de la producción de Mendoza32 y sumarse a
ellos los poemas atribuidos una (los hápax) o dos veces solamente,33 separados de
los minoritarios de atribución compleja e improbablemente debidos a la pluma
31. «Mendoza’s artistry in both of these sonnets lies in his use of witty euphemisms. Crude ex-
pressions, whether sexual or scatological, produce an entirely different effect» (Martín 1991: 46).
Véase Díez (2015).
32. «A la pulga» (5-13), «A la zanahoria» (22-26), «Quien de tantos burdeles ha escapado» (143),
«¡Oh Venus, alcahueta y hechicera,» (146-147), «Dicen que dijo un sabio muy prudente» (148-
149), «Cortada sea la mano que te diere» (150), «Éste es el propio tiempo de mudarse,» (151), «De
Penélope» (152-153), «Hay una, quien quisiere saber de ella» (158-166), «En loor del cuerno»
(167-175), «A vos, la cazadora gorda y flaca,» (226-227), «El bombodombón» (320-323), «A
Venus» (339), «A una señora que le envió una cana» (346-349), «Octavas al cangrejo» (387-392),
«Consejos» (393-395), «A una dama entonada» (396-400) y «A las damas de palacio» (406-412).
33. «Preciábase una dama de parlera» (471) y «A manera de matraca» (477-482).

de Mendoza.34 Quedan excluidos los poemas que no son de Mendoza35 y que

por eso, de manera más que obvia, deben desaparecer como objeto de estudio
de la poesía de don Diego.
La fijación del corpus es necesaria por la lógica necesidad de leer solo lo que el
poeta ha escrito y no lo que la tradición crítica le ha ido prohijando con mayor o
menor acierto; es, también de manera muy evidente, uno de los grandes objetivos
de la filología. Un corpus estable y aceptado permitiría aplicar las nuevas técnicas
digitales para intentar dilucidar atribuciones a partir del uso del vocabulario y de
estilemas, y no solo en la obra poética.36 Así los siete poemas eróticos atribuidos
a Mendoza y a otros autores (Juan Farfán, Gutierre de Cetina, fray Melchor de la
Serna, Juan de Almeida y Gregorio Silvestre) podrían encontrar una paternidad
segura. No hay que descartar posibles conflictos entre la vieja filología y las nuevas
tecnologías, aunque, cuando se produzcan, habrá que establecer ciertos protoco-
los. Por otro lado, quienes no confían en la sola bondad de la crítica textual que
falla sin ninguna duda que el autor del soneto «¡Oh Venus, alcahueta y hechicera,»
es Hurtado de Mendoza (2007: 146-147) y no fray Melchor de la Serna,37 podrán
obtener una información de la que careció el compilador o compiladores del ms.
354 de la Biblioteca Nacional de Florencia cuando, ante la duda, decidió copiar
el soneto dos veces para poder atribuirlo a cada uno de los posibles creadores. Un
caso semejante se da en el «cancionero sevillano de Toledo», del que me ocupo
enseguida, cuando al señalar el autor de un texto más largo (y que por eso quizá
no copia dos veces) no logra decidirse entre Hurtado de Mendoza y Acuña. Sin
embargo, otra es la circunstancia de «A la pulga».
Una pulga que crece y se desliza: en busca del padre

Para cualquiera familiarizado con las fuentes de la poesía de los Siglos de Oro no
es ninguna sorpresa el carácter difuso y a menudo equivocado que los manuscritos
ofrecen en materia de atribuciones. El establecimiento de una paternidad, si no
34. «¡Oh, carnero muy manso! ¡Oh buey hermoso,» (568), «Pues en el golfo grande de la cola»
(582-301), «Señora, la del arco y la saetas,» (594), «No hay cosa más gastada ni raída» (601),
«Ella, la bien casada y mal contenta,» (627), «No me tengáis por hombre sin gobierno» (631) y
«Compadre, el que de sabio más se precia» (635-642). Dos de los poemas han sido editados en las
Rimas de Cetina, por Jesús Ponce («Pues en el golfo grande de la cola», 1024-1049, y «Compadre,
el que de cuerdo más se precia», 969-983).
35. «Dentro de un santo templo, un hombre honrado», «Haced, Amor, que el mar jamás se mue-
va», «Hacía calor y en punto a mediodía» y «¿Qué hacéis, señora? – Mírome al espejo» (véanse los
«Poemas de atribución errónea [y 2]» en Hurtado de Mendoza 2007: 673-678).
36. Varo Zafra (2011: 99-147). Más sobre «el abrupto carácter del granadino», su «habitual soc-
carronería» e ironía, el «tono jocoso» de su epistolario, «el habla sin afectación» y su carácter
«lenguaraz» en Varo Zafra (2011: 22, 37 y 59).
37. Particularmente útil para acercarse al misterioso poeta es la parte monográfica del número
de Canente (Martín y Díez 2003) y las ediciones de Zorita et al. (1991) y Labrador et al. (2001).

responsable al menos segura, proviene de delicados factores y si una golondrina

no hace verano y ni siquiera una cana es señal de vejez, una única atribución suele
despertar, en muchos casos, una sospecha que habría que considerar tan prudente
como acertada. No solo ocurre con los manuscritos, pues la imprenta en los Siglos
de Oro se mueve entre suposiciones a menudo apoyadas en testimonios manus-
critos para establecer la paternidad de los textos. Solamente los autógrafos o los
testimonios que hayan sido revisados por el autor ofrecen garantías difíciles de con-
testar. Por eso, hacer descansar sobre el manuscrito 506 de la Biblioteca de Castilla-
La Mancha —un viejo conocido de los investigadores de la poesía de los Siglos
de Oro—, rebautizado como «cancionero sevillano de Toledo», la responsabilidad de
dirimir un antiguo conflicto de autoría en torno a un célebre poema sobre la pulga
parece, en principio, arriesgado. El texto se encuentra ahora más a disposición que
nunca de los lectores gracias a los buenos oficios de la Universidad de Sevilla y al
duro trabajo de los editores del volumen (Labrador, DiFranco y Montero 2006).
Primero los editores, con la prudencia necesaria, adelantan que «la cuestión
no puede darse por zanjada en modo alguno» (34). Poco después, sin embargo,
cuando se discute la atribución de «La pulga» en un todo formado por tres poe-
mas (la cola, la pulga y la necia) hay «sólidos argumentos textuales» a favor de
Cetina,38 pues el manuscrito
ofrece en esta parte una colección de poemas de Cetina hecha con materiales de pri-
mera calidad, seguramente porque la recopilación se hizo en Sevilla y en años muy
próximos a la presencia del poeta en la ciudad. Es probable que las atribuciones a
Mendoza, que son algo más tardías, puedan explicarse porque la fama de don Diego
como poeta satírico sirvió años más tarde de polo de atracción para adjudicarle piezas
de ese tono cuya autoría se había vuelto borrosa con el paso del tiempo (34).
La oscura biografía de Cetina no permite en ningún caso asegurar que la

mano del poeta tuvo alguna participación en la composición del cancionero y los
editores están muy lejos de afirmarlo. Sin embargo se valen de «la presencia del
poeta en la ciudad» cuando el cartapacio se forma, y aquí quizá convendría ser
mucho más cautos, pues Cetina, que se mueve por diversas cortes italianas entre
1538 y 1548 (con un viaje a Nueva España hacia 1546), parece que entre 1549 y
1552 sí estuvo en las tierras «que su familia poseía en la villa hispalense de Alanís»,
que realizó un segundo viaje a México en 1552-53, y que murió entre 1554 y
1557 también en México (Cetina 2014: 18-28 y 35). En principio el cancionero
fue «confeccionado con toda seguridad en Sevilla, entre 1560 y 1570» (Labrador
Herraiz et al. 2006: 17), aunque luego queda más claro que la seguridad es del lu-
gar, no de las fechas: «Todo esto nos lleva a concluir que la recopilación del códice
pudo concluirse h. 1560-1570» (28).
38. Cinco años después, sin más argumentos, dos de los editores han alcanzado la certeza: «pen-
samos que este poema es sin lugar a dudas del vate sevillano» (Labrador-DiFranco 2011a: 113).

El manuscrito copia toda una sección de Miguel Garijo o Guarijo, quizá sevi-
llano según los editores y que es «un caso interesante de poeta malo» (34). El có-
dice incluye otros poetas desconocidos como Antonio de Pineda (cinco poemas),
Bartolomé de Casas (dos) y Francisco de Venegas (uno). Como ya he indicado, el
texto «Siéntome a las riberas destos ríos» se copia dos veces y se prohíja a dos au-
tores distintos, en el cuerpo y el índice (35) y lo que podría ser una virtud («es de
señalar que la nuestra es la única fuente conocida del xvi que propone una autoría
para este poema, mientras que las demás lo copian como anónimo») es también
un problema. Desde luego no seré yo quien critique a una suerte de colega que
atribuye mal un poema a Mendoza y que intenta corregirlo sin lograrlo del todo,
pero lo que sí me pregunto es de dónde copia el recolector, cuáles son sus fuentes
y qué valor tiene su compilación.
El principal interés del manuscrito sevillano de Toledo es su supuesta tempra-
na fecha y la importancia que tiene en la escasa transmisión de la poesía de Cetina
(Rico García 2009), pues toda la sección segunda está dedicada a él. ¿De aquí se
infiere la intervención del poeta o de alguien próximo? El compilador, sevillano
y con una conexión con Cetina o su entorno, según parecen sugerir de manera
mucho más prudente los editores, no identifica a pesar de todo un soneto de Ce-
tina que copia luego, el 144. Además, para un sevillano o alguien que colecciona
los textos en Sevilla resulta interesante la copia de textos de Juan de Vadillo, pero
resulta perturbador que no se incluya el soneto de Vadillo a la muerte de Cetina o
que una canción se atribuya doblemente a Cetina y a Vadillo (40). Entre la gran
cantidad de hápax (que pueden indicar un contacto muy especial con el autor o
una importante metedura de pata) se cuentan cuatro sonetos de Vadillo y cinco de
Terrazas (que para los editores «seguramente son indicio de la presencia del poeta
en España, más que de un trasiego de papeles entre las colonias y la metrópoli»,
36), aunque las sorpresas continúan, pues «las principales fuentes de conocimien-
to para la lírica de ambos [Vadillo y Terrazas] son nuestro códice y MN 2973 […],
pero se da la circunstancia llamativa de que esos dos cancioneros no comparten
ninguna de las composiciones de uno y otro ingenio».39 En el caso de Cetina, ex-
39. Labrador Herraiz et al. (2006: 37). Las Flores de varia poesía se compilaron en México poco
después de la muerte de don Diego, pero nadie ha supuesto una estancia de Mendoza en América
ni un contacto directo con el manuscrito. Aunque muere veinte años antes, ese enlace quizá es Ce-
tina, como propone la moderna editora (Peña 1980: 51-52; yerra en considerar a Antonio Hurtado
de Mendoza, el autor de uno de los sonetos preliminares de la edición de Hidalgo, hermano del
poeta; por eso los poemas de don Diego habrían llegado a México a través de Gutierre de Cetina).
Los dos, junto con Cuevas, son los más representados en el códice. Por supuesto, «A la pulga» no se
copia (ni la cola, ni la necia). En mi hipótesis sobre la transmisión de la poesía de Mendoza (Hurta-
do de Mendoza 2007: lxxv) hay dos tradiciones y en la más antigua, que es la «que circula menos»,
estarían, entre otros testimonios, las Flores. Junto al dato objetivo (no siempre fácil de establecer)
sobre cuándo se copia un manuscrito hay que tener en cuenta (y eso es aún más difícil, pero a veces
es posible saberlo) la tradición que copia un códice. Así mi texto base para la edición de Mendoza es
del s. xvii pero tiene un nexo innegable con el autógrafo, que es de mediados del s. xvi.

plica Ponce Cárdenas, «la relevancia de este códice es máxima, ya que se trata del
único testimonio que ha transmitido el epilio de la Historia de Psique y Cupido, el
conjunto de los poemas en octosílabos, un curioso madrigal en voz de una monja
y cuatro sonetos no recogidos por ninguna otra fuente» (Cetina 2014: 171).
No me detendré en la importancia que tiene y en los problemas que crea
el ms. 506 para la poesía de Mendoza, pero sí señalaré un único detalle. En «A
Venus» (Labrador Herraiz et al. 2006: 339) el códice desarrolla el título de ma-
nera inusual y quizá muy imaginativa o provechosa: «A la condesa de Lerma,
estando vestida con un coleto de gamuza y su daga y escarcela y una gorra con
sus plumas», que se repite únicamente y de forma abreviada en otro testimonio,
el cancionero de 1628 («A la condesa de Lerma con capa y gorra»), con el que el
sevillano-toledano parece tener vínculos.40
«A la pulga» aparece copiada en el manuscrito sevillano de Toledo en medio
de dos poemas burlescos por lo que puede haberse producido un caso de atrac-
ción, aunque no en la dirección que anotan los tres editores para alejar el ascua
de Mendoza. A la «Epístola a un compadre. Trata del amor de la nescia y her-
mosa, y el de la fea y sabia» (Labrador Herraiz et al. 2006: 155-161), le siguen
la «Epístola a un compadre. Trata de una pulga» (162-168) y la «[Epístola]»
sobre la cola41 (168). Crear una serie de tres epístolas de género burlón crea a su
vez el preciso contexto homogéneo para la asimilación. Es más. Frente a otras
versiones «A la pulga» aquí también empieza directamente con un «Compadre»,
como la necia («Compadre, el que de cuerdo más se precia»), un barrunto más
que señala a la asimilación. Mendoza es autor de un poema en «Loor del cuerno»
y a Cetina se le atribuye una composición en prosa sobre el cuerno. En este caso
las diferencias de cauce evitan la atracción en dos textos que abordan un tema
común,42 sin embargo en «A la pulga» un encaje tipo sándwich puede manifestar
la fuerza del arrastre.
Por otro lado, hay que constatar que no parece haber cosechado Cetina apoyos
que vayan más allá de los de sus editores, mientras Mendoza, en un limitado tour,
sí allega alguno, como este de Antonio Prieto para suponerle autor de «A la pulga»
40. El ms. 1578 BPM, manuscrito primario para Mendoza, copia la cola y la necia seguidas y las
atribuye a Cetina (ff. 139-153v.) y justo a continuación incluye la zanahoria, de Mendoza (tam-
bién el Cancionero de 1628 copia ambas [cola y necia], aunque no una junto a otra, y las atribuye
a Cetina). El argumento que se vale de que el manuscrito de la Biblioteca de Palacio es importante
para Mendoza es de doble filo, pues el mismo códice copia «A la pulga» entre los poemas de don
Diego. En el ms. 1578 BPM la necia tiene 236 versos (faltan «y morirá primero que perdella. //
La otra, que en rezar su vida gasta», vv. 78-79).
41. Puede parecer que algunos compiladores derrochan imaginación como ocurre con el ms.
143/86 de la Bancroft Library, en la Universidad de California en Berkeley, que lo titula «Carta
de don Diego de Mendoza a don Bernardino, su hermano»; pero este título sí se corresponde con
otro texto de Mendoza: «Ilustre capitán victorïoso» (Hurtado de Mendoza 2007: 57-62).
42. La obra de Mendoza posee «evidentes concomitancias temáticas con la de Cetina» (Núñez
Rivera 1998: 1137).

«porque pertenece a un ámbito desmitificador, en ocasiones detenido en lo coti-

diano o argumentos triviales, que pertenece a una situación bernesca vivida por
Mendoza» (101), u otro de Valentín Núñez.43 Como dato curioso simplemente,
hay que recordar que don Diego está en Venecia44 de 1539 a 1546 (y en Italia has-
ta 1552), pero ¿y Cetina? Su errar por diversas cortes italianas en una cronología
semejante no parece haberle llevado a Venecia, aunque sí a Nueva España, como
ya he indicado, lo cual aunque no sería obstáculo insalvable para que pudiera
estar familiarizado con «una veneciana fantasía», señalaría que Mendoza la habría
tenido mucho más a mano. Sin embargo la circulación manuscrita en las cortes
italianas pudo poner al alcance de Cetina no solo los poemas de Tansillo (Ponce
Cárdenas 2012: § 29-30). Por otro lado también Delpech utiliza como argumento
de apoyo a la autoría de don Diego de las «Octavas al cangrejo» precisamente su
estancia en la República (1993: 45). «A la pulga» es mencionada por Hidalgo en
su prólogo, como se ha visto, y por Lope de Vega, que considera que el poema
está muy extendido y es famoso,45 pero la pista de la única atribución a Cetina, en
el manuscrito sevillano de Toledo, se pierde hasta que en el siglo xix la recupera
Bartolomé José Gallardo, y con problemas textuales como explico enseguida. No
sorprende que, además, en la rica tradición manuscrita de la poesía de Mendoza
hasta nueve fuentes primarias recojan el poema y no sorprende tampoco que una
de ellas particularmente privilegiada decida abrir precisamente con este texto.
Pero sin duda lo más llamativo de esta autoría compartida es que la versión
que copia el cancionero sevillano de Toledo sea la más larga de todas las conser-
vadas, con 253 versos, muy lejos de los 223 o 226 que tienen las versiones que la
prohíjan a Mendoza. ¿Más es mejor? No siempre. De hecho los añadidos podrían
ser, como creo, amplificaciones de un autor desconocido, un segundo autor. No
es infrecuente ese tipo de amplificaciones en los textos burlescos de Mendoza,
como estudio más abajo. Incluso otros manuscritos que copian el poema no solo
lo atribuyen a Mendoza sino que coinciden en el número de versos con las fuen-
tes primarias,46 lo que parece incidir en la amplificación del sevillano de Toledo,
como lo confirma el estudio de los versos.
43. «No sabemos si la pulga pertenece con seguridad a Hurtado, a lo cual, yo personalmente me
inclino, pero se cuenta con razón entre uno de sus poemas más célebres» (Núñez Rivera 1997: 116).
44. «The library had been predominantly formed during the ambassador’s six years in Venice»
(Hobson 1999: 91). Las ediciones de Ariosto, Berni, Franco y Aretino con que cuenta su biblio-
teca son precisamente venecianas.
45. «Dïocles puso en alabar el nabo, / materia apenas para un vil esclavo; / el rábano Marción, Fa-
nias la ortiga, / y la pulga don Diego de Mendoza, / que tanta fama justamente goza» (Vega 1969:
1486). Que Mosquera de Figueroa no recoja la pulga en su enumeración, que sí allega ejemplos
de la antigüedad (la calva, el nabo, la cigarra, la berza, la mosca, la nuez, etc.), y que sí menciona
la zanahoria de Mendoza y la cola de Cetina (Núñez Rivera 1998: 1140-1141), puede deberse al
carácter selectivo que atribuye a cada autor un solo texto.
46. 3670 BNM ff. 151-155: 223 vv.; 3909 BNM ff. 295-303: 226 vv.; 62 Seminario de Vitoria
ff. 131-34v: 226 vv.

La primera amplificación se produce tras el verso 63 y consta de cinco estrofas.

Antes de leer los versos y comprobar que contienen un ataque salvajemente anticle-
rical hay que constatar cómo en la última estrofa añadida el excurso retorna al tema
principal: «Tornémonos, compadre, a nuestra historia; / tornemos a la pulga, a sus
denuedos; / los frailes lleve Dios presto a su gloria».47 No solo la repetición del verbo
«tornar» sirve para «anudar» el retorno de la digresión, como indica Ponce, sino que
sirve también para incidir en los problemas compositivos de una amplificación.
Para insertarla el anónimo poeta debe transformar la estrofa previa («Aquéllos son
bocados más sabrosos, / allí me las den todas tus denuedos, / allí puedes hacer tiros
donosos»): «Aquellos son bocados más sabrosos: / para tu condición, que también
ellos / son de nueva sangre cudiciosos» (Cetina, vv. 61-63). Lo más importante es
que el tono de la digresión desdice del juego sutil y divertido que compone todo
el poema «A la pulga», pues con la descripción de un fraile que bebe la sangre
menstrual el anónimo amplificador exhibe su poderoso y subido músculo poético,
seguramente porque sabe que el resultado está destinado a un manuscrito:
Tanto que vi una vez alguno de ellos

atento en ver sangrar una doncella
que en pensallo se me alzan los cabellos.
Estaba el fraile enamorado de ella
y, por mostrar su amor, mirando el vaso
de aquella sangre, arremetió a bebella.
Pero yo soy un simple en campo raso,
vos conocéis las partes y aún me acuerdo
cuándo y dónde tratamos de este caso.
En hablando de frailes luego pierdo
el seso, la paciencia y la memoria:
¡mirad qué calidad de escritor cuerdo!
(Cetina, vv. 64-75)
¿Es el autor el mismo compilador o se trata de alguno de los desconocidos

poetas, probables amigos? ¿Qué sentido tiene prohijar la pieza a Cetina? No hay
que descartar que la atribución se practique a sabiendas de que el poeta ha muerto
hace varios años.
Antes del segundo excurso, con el que se cierra la pieza, se añaden algunas
estrofas sueltas. Así tras el verso 81 de la versión de Mendoza hay una estrofa
nueva. El texto ha sido sometido a una mínima pero determinante operación que
permita enlazar con la nueva rima y por eso se ha modificado el verso 80, que lee
en todas las versiones «méteos en el celebro una tormenta» y que ahora se con-
vierte en «méteos un armonía en la cabeza» (v. 95), con la consiguiente pérdida
de sentido para explicar el efecto que produciría una pulga en el oído: «allí va
47. Cito siempre por la magnífica edición de Ponce Cárdenas, que tiene además la ventaja sobre
Labrador et al. 2006 de modernizar el texto: 953, vv. 76-78.

susurrando como abeja; / méteos en el celebro una tormenta / cual debéis ya saber,
que es cosa vieja» (Hurtado de Mendoza, vv. 79-81). La nueva estrofa debe recu-
perar la «tormenta» anterior y lo hace de manera tosca: «¿Qué os diré del andar,
si a andar empieza, / el pasear que trae y la tormenta, / sin que caiga jamás ni aun
estropieza?» (Cetina, vv. 97-99).
La misma versión sevillano-toledana escribe el nombre de «Teresa» en dos
ocasiones, una vez más frente a toda la tradición manuscrita, lo que indicaría posi-
blemente un aprovechamiento muy personal del texto. Así el verso 160 («Dijérale:
“Señora, yo he venido”») se lee de otra manera: «Dijérale: “Teresa, yo he venido”»
(Cetina, v. 178) y poco después se reitera curiosamente una nueva estrofa que
varía de forma extraordinaria la unánimemente transmitida, pues de «Pero yo os
voto a Dios, compadre hermano, / que, si la señoreta no callara, / que no fuera el
dar voces lo más sana» se pasa a «Dar voces es indicio de liviano / seso. Teresa es
cuerda, ella callara, / y al fin las buenas callan y es más sano» (Hurtado de Men-
doza, vv. 184-186 y Cetina, vv. 202-204). No me detengo en otros cambios.48
La segunda amplificación es también de quince versos (o de dieciséis, para ser
más exactos con respecto a las versiones breves) y muy significativamente es la que
cierra el poema (vv. 238-253), pues los finales son lugares óptimos para la ampli-
ficatio. En este excurso al «compadre» del comienzo se le llama «señor» («Mas ved,
señor», v. 241, que repite un esquema sintáctico) justo antes de retomar el trato
inicial («entre tanto, compadre», v. 244):
puesto que ni tan grande o mayor prueba

ni cuanto puede Amor, caso, ni suerte
contra mi fe podrán que se remueva.
Mas ved, señor, si es caso extraño y fuerte
que siendo mi intención decir locuras,
mi tristeza en tristezas las convierte.
Entre tanto, compadre, estoy a escuras.
Son las dos de la noche y no he podido
salir de conjurar mis desventuras.
48. La estrofa «¡qué hiciera de torcerse y de quejarse! / Pues ¿quizá que dejara de picarla? / ¡Ni
por verla llorar ni lamentarse!» (Hurtado de Mendoza, vv. 205-207) se transforma en «Hiciérala
llorar y lamentarse / y sin haberla de picar dejado, / ni por verla dar bozes ni quejarse…» (Cetina,
vv. 223-225), con más problemas. Falta, además, una estrofa en la versión auténticamente única
del ms. 506 BCLM: «Hallarme por el rostro ni esperarla, / si viniera a tomarme, era excusado;
/ yo sé bien cómo había de molestarla» (Hurtado de Mendoza, vv. 208-210). Por otro lado la
repetición de «Nembrot» como «Membrote» también es única en el 506, y aunque los demás ma-
nuscritos optan por uno u otro la mayoría prefiere el segundo. Ponce anota que en la Vulgata se lee
«Memrod» (Cetina 2014: 966), por lo que me inclino a creer que la repetición más que un jue-
go delata problemas de lectura: «Pintárale mayores mis tormentos / que la torre que el asno de
Nembrote / o Membrote empezó sus fundamentos» (vv. 171-173), frente a la lectura mayoritaria:
«Pintárale mayores mis tormentos / que la torre que el asno de Nembrot[e] / comenzó con tan
vanos fundamentos» (Hurtado de Mendoza 2007, vv. 154-156).

En la cama, do estoy, me he detenido

con una pulga, que me hace a fuerza
escribir todo cuanto habéis oído.
No me deja dormir, antes se esfuerza
a picarme y está en diablo puesta
allí donde Belona ha mayor fuerza:
¡ved cuánto es atrevida y deshonesta!
(vv. 238-253)
Es verdad que la fuente italiana que reelabora el poema es mucho menos ex-
tensa que cualquiera de las versiones españolas, pero resulta significativo no tanto
que ninguna de las dos amplificaciones esté en la fuente sino que en la versión
castellana se vuelva inmediatamente a ella tras el primer excurso y, de manera muy
especial, que justo antes de la estrofa añadida (vv. 97-99) y justo después de ella se
retomen los versos del original italiano (Cetina 2014: 963).
Todo parece indicar que la versión del ms. 506 BCLM es única en más de un
sentido: es la más larga, es la que incluye interpolaciones y es la única conservada
que la atribuye a Cetina. Ni siquiera la versión que copia Gallardo (1863-1889: II
437-440) coincide con ella, versión que ha sido tomada «de los Opúsculos de varios
ingenios sevillanos, recogidos por Matute. Ms. original», es decir, que procede del
ms. 33-180 de la Biblioteca Arzobispal de Sevilla, hoy perdido. El texto tiene 219
versos y coincide con las versiones que lo atribuyen a Mendoza, excepto en esos
tres versos que faltan: Gallardo lee «Dijérale: ‘¡Mi alma, entrañas, vida! / Yo me
muero por vos mas ha de cuanto, / no dejemos pasar esta venida» donde los demás
encuentran seis versos:
Dijérale: «Mi alma, entrañas, vida,

mi corazón, redaños y asadura,
y mi (¿cómo se dice?) y mi querida:
vos estáis sola y, si queréis, a escuras;
yo me muero por vos, mas ¡ah, de cuánto!,
no dejemos pasar estar venturas.
(Hurtado de Mendoza, vv. 139-144)
Las fuentes se separan, todas, de la versión del manuscrito sevillano de Toledo,

aunque manifiestan entre sí sus diferencias en el final del poema. Así algunas co-
pian 222 versos y concluyen con un terceto; otras añaden el cuarto verso al terceto
de cierre («haciendo que a una parte y a otra tuerza», «sin que a otra ninguna parte
tuerza»); otras, por último, insertan toda una cuarteta y alcanzan los 226 versos.
¿Se perdió el último verso? ¿Se evita la última estrofa por ser mucho más explícita
que el resto del poema al señalar con precisión dónde está picando a quien habla?
Es curioso que los manuscritos del xviii sean los que añadan esta cuarteta:
Entre tanto esta pulga anda y se esfuerza

picándome y está en diablo puesta

allí donde Bellona ha mayor fuerza

¡ved cuánto es atrevida y deshonesta!
Como el sevillano de Toledo, el ms. 3909 BNM lee «ballena», peor lectura
desde luego y que Ponce Cárdenas corrige con acierto por «Belona». Si este es el
cierre original entonces el segundo excurso no contaría más que con once versos.
Con todo, lo que queda claro es que la versión del ms. 506 BCLM, que atribuye
el poema a Cetina, presenta muchos más problemas que las coincidentes versiones
de todas las demás fuentes.
Más zanahorias: de la adaptación improbable a la creación

La zanahoria es el primer nombre que acude a la pluma de frey Juan Díaz Hidalgo
para trazar el mínimo elenco de los poemas rechazables y rechazados. No es extra-
ño que fuera así pues el poema, de los tres mencionados en las Obras del insigne
caballero don Diego de Mendoza, es el que más se documenta en los principales
manuscritos y el editor que evita poemas burlescos no tiene dudas sobre la autoría
de la «azanahoria, cana, pulga». La transmisión textual de los tres poemas es diversa,
pero en el caso de los noventa y cuatro endecasílabos que componen la zanahoria
hay que constatar que no han sufrido las variaciones que veces provoca una trans-
misión compleja o simplemente menos documentada, como ocurre con la cana (y
lo desarrollo enseguida).
En esta ocasión Mendoza cuenta con una decisiva fuente de inspiración para
elegir el tema, pero prefiere no traducirla, ni siquiera ampliarla (como sucede en
la pulga), ni tampoco abreviarla. La zanahoria se sitúa en la órbita de Berni (que
escribe «in lode della peste», «dell’anguille», «dell’orinale») y sus seguidores,49 y muy
en especial porque uno de ellos, Mattio Franzesi, escribió dos capitoli al mismo
tema, lo que no había escapado a la crítica.50 Pero los dos textos solo se publicaron
cuando Mendoza no estaba en Venecia, ni siquiera en Italia. Los escasos datos sobre
Franzesi no permiten muchas alegrías (Longhi 1983: 52) y no parece posible saber
si Mendoza lo conoció o si pudo leer una versión manuscrita de los dos poemas,
que pudieron haber salido de la pluma de Franzesi ya en 1534 (Cacho Casal 2006:
14). Mendoza menciona a veces sus fuentes, por elíptico que sea el sistema. Así en
«A la pulga» remite a «cierta veneciana fantasía» para señalar la versión que amplifi-
49. «[…] este poema se suele adscribir a los capitoli burlescos que compuso Mendoza a imitación
de la poesía bernesca (junto a «En loor del cuerno» y «A la pulga», entre otros), dentro de la poesía
anti-petrarquista» (Aguirre de Cárcer-Díez 1994: 459).
50. Prieto 1984: 100. «Sopra le Carote. A M. Carlo Capponi: Vorrei potervi fare altro piacere» y
«Sopra le medesime, al medesimo: Poich’io mi penso vi sia stato caro», en Il secondo libro dell’opere
burlesche di M. Francesco Berni, del Molza, di M. Bino, di M. Lodovico Martelli, di Mattio Franzesi,
dell’Aretino, e di diversi autori, Florencia: Bernardo Giunta, 1555 (Longui 1983: 249 y 268-270:
enumera hasta treinta capitoli de Franzesi).

ca, que no es otra que un poema de Ludovico Dolce, y en «El cuerno» se acuerda de
Ariosto, «el cual es excelente autor moderno». No puede negarse que la zanahoria es
«uno de los que más se asemejan a la manera del Berni y de los bernescos italianos»
(González Palencia-Mele 1941-1943: III 103), pero la dificultad para encontrar un
modelo obliga a decantarse por la técnica del collage en el texto de Mendoza, donde
también halla su hueco una tradición médica que el embajador conocía muy bien.51
De hecho, en el detenido trabajo de Cacho Casal (2006) los contactos con los dos
capitoli quedan reducidos a que la raíz calienta, es de dos colores y a algunas coin-
cidencias en la preparación aunque «el catálogo de Mendoza resulta mucho más
detallado y extenso» (17), pues hasta la forma («rolliza y prolongada») debe buscarse
en el Capitolo sopra la salsiccia (19). No puede contarse entre esas relaciones el aire
epistolar de los tres poemas, pues es propio de los capitoli bernescos en general.52 El
elogio de la zanahoria no es exactamente paradójico en ninguno de los tres poemas,
como suele ocurrir en los elogios de los alimentos, sino de doble sentido.53
Los 131 versos del primer poema de Franzesi y los 121 del segundo54 suman dos
veces y media la cantidad de endecasílabos que Mendoza compone. Está claro que si
don Diego conoció los dos capitoli optó por no seguirlos, aunque es posible que
Mendoza compusiera su poema de forma independiente de Franzesi, dentro de
la tradición de la escuela de Berni. También el cangrejo muestra una «incitación
bernesca» (Prieto 1984: 104), así como el soneto de extenso estrambote (Lara Ga-
rrido 1997: 125; Martín 1991). A veces en la historia literaria no hay más remedio
que partir de otro texto o incluso de una idea,55 pero en los temas eróticos no
siempre hay que acudir al contagio textual directo: «El equívoco sexual consegui-
do mediante la comparación metafórica del pene con una serie de raíces que se
le asemejan por sus características morfológicas (zanahoria, nabo, rábano) resulta
frecuentísimo. Y por eso mismo casi todas esas verduras han sido objeto en algún
momento de encarecimientos burlescos donde menudean las referencias fálicas»
(Núñez Rivera 1997: 111).
Un indicio no solo de que el poema de Mendoza tiene una orientación dis-
tinta, sino de que realmente persigue otros fines, es la ausencia de la mentira en
«A la zanahoria», frente al desarrollo de Franzesi a partir del sentido de «piantar
carote».56 Es evidente que la lengua española carece de esa equivalencia, pero el
51. «[…] aportando imágenes e ideas derivadas de varias composiciones bernescas […] el poema
de Hurtado de Mendoza ofrece pues una summa del arte bernesco» (Cacho Casal 2006: 17 y 23).
Aguirre de Cárcer-Díez.
52. «Il capitolo burlesco nel Cinquecento assume molto spesso la fisionomia di epistola» (Longhi
1983: 182).
53. «Vorrei potervi fare altro piacere, / messer Carlo, che dir delle carote / se non le lodi, almanco
il mio parere» (Franzesi, I, vv. 1-3).
54. Que se justifica porque «ma la materia mi cresce tra mano» (v. 5).
55. El autor de la cola «pudo tomar la idea de Le lodi della coda que forma parte de las Satire de
Giovanni Agostino Caccia» (Cacho Casal 2003: 482; la cursiva es mía).
56. Adonde ya se llega en el verso 35 del primer capitolo («perchè’l piantar carote or ha più spaccio»).

poema de don Diego no se inclina hacia la sátira social, como los de Franzesi:
«Mendoza se ha limitado a producir un efectivo juguete de ingenio que gira en
torno a los dobles sentidos obscenos y a las agudezas que suscitan» (Cacho Casal
2006: 27), lo que puede ser tanto como alabar su coherencia… y quizá una prue-
ba de que se persigue un objetivo diferente, no tanto o no solo porque la sociedad
española no está cerca de la italiana del Renacimiento sino por un concepto más
homogéneo del poema (que es aquí por eso sensiblemente más corto que sus
homólogos). Llama mucho la atención que la zanahoria de Mendoza evite los
dos grandes temas de Franzesi: la homosexualidad y la crítica social (muy diri-
gida contra los eclesiásticos). Es cierto que la permisividad de las dos sociedades
hacia la homosexualidad no es la misma en el siglo xvi, pero también lo es que las
bromas contra los sodomitas no están excluidas de la poesía española. Cabe creer
que Mendoza las rehúye si leyó los dos poemas, pero también cabe incidir en un
cultivo distinto de un tema, el de la zanahoria, al que se le puede sacar punta de
otras formas. O quizá Mendoza, por decirlo de otro modo, empieza donde acaba
Franzesi y escribe lo que sería un tercer capitolo.
La fecha de composición podría arrojar luz sobre una posible creación al mar-
gen de Franzesi, pero dentro de la tradición bernesca, o sobre un texto escrito
cuando don Diego regresa a España a comienzos de los cincuenta, bajo la égida de
la revolución conservadora de Felipe II, con lo que el poema se cargaría aún más
de sentido contestatario. No creo que se pueda acudir al expediente de un cons-
treñimiento censor o cultural pues el texto solo se difunde en los manuscritos. La
alusión de Hidalgo demuestra holgadamente que al menos en 1610 se puede leer
pero no publicar, aunque el anotador del ms. 2805 de la Biblioteca de Palacio
de Madrid sigue manteniendo una distancia de mucha seguridad en su par de
comentarios con respecto a un poema que considera «sucísimo». Un hilo del que
tirar es el corresponsal al que se dirige el capitolo con forma epistolar que, según
varias fuentes, es el duque de Sessa. Se trata de Gonzalo Fernández de Córdoba
(1520 o 1521 - 1578), III duque de Sessa, al que Cetina dedica numerosos poe-
mas. Educado en Granada, este Grande España bien pudo conocer allí a Diego.
Gonzalo Fernández de Córdoba era poeta y fue «uno de los más grandes mecenas
del Renacimiento hispanoitaliano» (Hernando Sánchez 2009-2012: 775; Ponce
Cárdenas 2012: § 22). También Jerónimo de Urrea escribe al duque un poema,
fechado en 1547 (Gianesin 2010), y conviene recordar que los poemas de Cetina
son necesariamente anteriores a 1554-1557. ¿Estuvo Mendoza en contacto con
el duque mientras era embajador en Venecia y en Roma? Si la zanahoria se escri-
bió en ese período57 entonces es aún más importante la distancia con Franzesi, si
conoció sus textos, o es simplemente prueba de que no pudo leerlos. El duque de
Sessa y el marqués de Mondéjar mantuvieron una compleja relación con motivo
57. «[…] es probable que pertenezca al período italiano y sea anterior a 1554 (cuando Mendoza
es aceptado como miembro de la Orden de Alcántara)» (Aguirre de Cárcer-Díez 1994: 452).

de sus respectivas participaciones en la guerra contra los moriscos de Granada y

no creo que en esa época don Diego compusiera los tercetos dedicados a la za-
nahoria. Pero queda claro que don Diego no vertió al castellano los dos poemas
de Franzesi, ni los adaptó, ni los resumió: «A la zanahoria» es un poema de aire
bernesco pero nuevo.58
Entre el negro y el blanco: una cana doble

No sorprenderá que los textos eróticos, y más si son extensos, se documenten
menos en las fuentes que los poemas serios. Pero en la transmisión de la poesía
de Mendoza las variaciones son abundantes y las sorpresas también. Así, de los
tres poemas cuya fama recoge y reconsagra Hidalgo, la zanahoria se copia hasta
trece veces en las fuentes primarias (y una de ellas vuelve al mismo poema en otra
ocasión), la pulga nueve y sin embargo la cana solo se documenta en siete cartapa-
cios primarios (no anoto otro tipo de fuentes, recogidas en Hurtado de Mendoza
1989). Pero el fenómeno no es exclusivo de las burlas, pues hay todo un grupo
de textos de Mendoza con muchos menos testimonios que otros hasta el punto de
configurar un apartado en Hurtado de Mendoza 2007 (363-412). Aquí está el
soneto «Libro, pues que vas ante quien puede» y la égloga «Marfira, que te partes
y me dejas»; ambos aparecen en el autógrafo, pero la tradición los ha ignorado en
gran medida. También hay numerosos textos serios en verso de arte menor (como
el bien conocido «Himno al ilustrísimo cardenal de Sigüenza», 380-382) y, por
supuesto, varios burlescos o netamente eróticos.59 La transmisión de la poesía de
Mendoza no es fácil y, afortunadamente, se resiste a los clichés.
«A una señora que le envió una cana» cuenta con testimonios suficientes para
no estar incluida en ese apartado, pero suscita la cuestión del porqué de su com-
pleja transmisión. ¿Es un poema más erótico que otros? ¿Es más directo? ¿Gustó
menos? ¿Pertenece a la tradición palaciega de las bromas? ¿Es tardío? En la línea
de cierta crítica no tan periclitada como sería de desear si alguien se preguntara
sobre la edad en la que don Diego experimentó el nacimiento de la primera cana,
solo obtendría como evasiva respuesta el juego (que evita la biografía y privilegia
lo literario) que se traza en el poema de manera doble: el poeta recibe el envío de
58. Como Mendoza también cultivó la epístola, más o menos horaciana, y no la sátira, es inte-
resante constatar que «il primo nucleo di ternari burleschi del Berni, ascrivibile al 1518-1522, è
esattamente contemporaneo alle Satire dell’Ariosto, scritte negli anni 1517-1524» (Longhi 1983:
229). Espero ocuparme en otro trabajo de la discutida influencia de Ariosto en el corpus epistolar
de Boscán, Garcilaso y Mendoza (este último disponía de un ejemplar de Le satire de Ariosto
[Venecia: 1537; Hobson 1999]).
59. «Empreñose Ginebra la mañana» (372), «¿Sabéis qué me parece, don Gonzalo?» (373-375), y
también los textos ya citados como la fábula del cangrejo, los «Consejos», «A una dama entonada»
y «A las damas de palacio». La consideración de «A una piedra adonde se asentó su dama» (405),
que con tanto acierto incluye Alonso (2001: 61-62) entre los burlescos por su final, podría escon-
der también un sentido erótico que merecería tratarse detenidamente en otro lugar.

la cana con la que alguien quiere llamarle viejo y él contesta imaginando de dónde
se tomó:
En la cabeza, a mi ver,
tener una moza cana
es cosa de no creer,
que de muy caliente ser
venga la fruta temprana
(vv. 31-35)
Hidalgo conoce el poema y lo sitúa en la tríada que parecería más famosa o

que puede citarse sin mucho menoscabo de la gravedad con la que el editor quiere
construir la imagen del noble embajador y literato, aunque esa misma gravedad
bien entendida impida la edición del poema. Comparte con los otros dos textos
aludidos por Hidalgo la presencia de un destinatario, ahora femenino, y tan inno-
minado como en «A la pulga». El «señora» se opone al «compadre» de «A la pul-
ga» y se relaciona también con el «señor compadre» de la zanahoria.60 La cana, a
mucha distancia y con una perspectiva absolutamente irónica, se encuadraría en el
modo del «regalo» de las composiciones cancioneriles, «poemas en los que se envía
(o se agradece) un objeto concreto», en especial dentro de los poemas del s. xvi
(entre los que destacan los de Castillejo), con la «marcada tendencia […] a buscar
objetos cada vez más extravagantes» (Alonso 2001: 11 y 47). No es posible en este
caso, como en muchos otros, saber si hubo ese «regalo» que motiva el poema o si
se trata de una mera excusa para componerlo.61 También el poema engarza, a mu-
cha mayor distancia, con otros elogios paradójicos y capilares,62 aunque al menos
en el caso de Mendoza la orientación es claramente sexual.
Como en «A la pulga», el poema de la cana tiene dos versiones: la más corta,
recogida en la mayoría de los manuscritos,63 consta de cuarenta y cuatro versos, con
dos cuartetas y una estrofa de seis versos en medio de seis quintillas, indicios claros
de problemas en la transmisión. De hecho, una de las fuentes, el ms. 70 de la Bi-
blioteca Universitaria de Pennsylvania, trata de regularizar esos fallos con una técni-
ca ingenua: añade a la segunda cuarteta el primer verso de la estrofa de seis, a pesar
60. Según el CORDE la expresión «señor compadre» la utiliza Cervantes hasta en trece ocasio-
nes… aunque no es el único. Hurtado de Mendoza no aparece… quizá porque el CORDE sigue
creciendo (consulta del 27 de enero de 2015).
61. Sobre el ingenio del poema, la huida de la denotación y la insistencia del contenido en el
erotismo remito a mi sucinto comentario (Hurtado de Mendoza 2007: xlvii-xlviii).
62. Dión Crisóstomo elogió «las melenas, frente al que Sinesio de Cirene rebatió con su Enco-
mium calvorum, uno de los modelos más acabados del género» (Núñez Rivera 1997: 102).
63. Hurtado de Mendoza 2007: 346 (está también en el ms. P, aunque no se indica). Labrador-
DiFranco (2011a) añaden el ms. VS 62 que no he conseguido consultar (aunque no parece una de
las fuentes monográficas de Mendoza) y olvidan el ms. 4268 BNM y el ms. 62 del Seminario
de Vitoria.

de que el sentido chirría junto con la sintaxis. Solo dos manuscritos incluyen una
versión larga, de setenta versos64 y corrigen las tres irregularidades, con dos versos
nuevos y suprimiendo otro en la estrofa de seis. El evidente problema de transmi-
sión se distancia de las diferencias que a su vez acusa «A la pulga», donde la división
de las aguas textuales dejaba a un lado una única fuente frente a todas las demás y
donde los detalles ya comentados contribuían decisivamente a señalar la versión del
ms. 506 BCLM como una amplificación. Ahora resulta mucho más difícil decidir
si hay una versión original y otra amplificada, aunque es eso lo que parece.
La poesía erótica parece proclive a las amplificaciones. Así «En loor del cuer-
no» añade una interpolación de 20 versos, sobre los 181 originales, en una fuente,
y seis más en otra.65 En «A las damas de palacio» el manuscrito llamado Fuentelsol
(que no es una fuente primaria de la poesía de Mendoza), le añade 44 versos,
mientras otro testimonio bate una suerte de récord al sumar nada menos que
ciento ocho más.66 También la necia añade versos en el manuscrito sevillano de
Toledo,67 lo que no es una sorpresa para los lectores de la pulga, desde luego. Y,
por contra, «El bombodombón» pierde una estrofa en diversos testimonios.68
64. Otros códices, no de los más importantes, interpretan el título: «A una dama que dio una
cana a un caballero viejo diciéndole que la había hallado en su cuerpo» o «A una dama que le envió
una cana motejándole de viejo», frente a la objetividad de «Sobre una cana».
65. Hurtado de Mendoza (2007: 170-171). Se trata de tres interpolaciones que solo copian dos
fuentes que no coinciden: la primera, de 7 estrofas tras el v. 69; la segunda, de dos tras el v. 78; la
tercera, dos estrofas tras el v. 84. La primera y la segunda están el ms. 5566 BNM y la tercera en el
ms. 354 de la Biblioteca Nacional de Florencia. En la segunda interpolación cabría pensar en que la
mención del cuerno de David haya hecho intervenir una suerte de censura, aunque no hay que ol-
vidar que no tiene jurisdicción de hecho en los textos manuscritos. Además, esta segunda interpola-
ción no está compuesta con el cuidado de la primera y las rimas no encajan con la versión canónica.
66. Hurtado de Mendoza (2007: 406). El mismo manuscrito Fuentelsol, que atribuye el texto
a Cobos, copia a continuación otra respuesta «del fraile», es decir, de fray Melchor de la Serna
(Labrador-DiFranco-Bernard 1997: 129-135) aún más extensa, «en nombre de las damas». El
«fraile» parece considerar que la nueva versión es un robo (vv. 21-24 y 27-28) e incluso menciona
a don Diego: «Decís cartas de Tanquía / por decirlo el de Mendoza, / y él allá, muerto, se goza /
de ver vuestra bobería» (vv. 165-168). Efectivamente la versión atribuida a Cobos no transcribe de
modo correcto «ataujía» (Hurtado de Mendoza 2007: 409, v. 89: véase la nota). «El fraile» indica
que esta versión ampliada se envía tras la muerte de Mendoza, lo que puede ser muy significa-
tivo sobre la confección de textos amplificados (recuérdese el caso de la pulga en el manuscrito
sevillano-toledano).
67. La versión atribuida a Cetina en el sevillano-toledano añade quince versos tras el 129 (y
modifica, claro está, el v. 128 para enlazar con la rima: «todo va sin sabor, todo lo halla», frente a
«todo le huele mal y le parece») y añade tres versos más tras el v. 213. Por eso alcanza una extensión
de 256 versos, frente a los 238 del ms. 1578 de la BPM o los 238 de Hurtado de Mendoza (2007:
635-642). E interesante para probar que los añadidos del sevillano de Toledo son eso, añadidos o
amplificaciones, es la versión de otro códice que también atribuye el texto a Cetina y cuenta 238
versos (Labrador Herraiz-DiFranco 2011b: 202-209).
68. Los versos se conservan en la mayoría de las fuentes. Por otro lado se adaptan métrica y te-
máticamente a la composición: «Salga la sangre que pudo / tu hermosura alterar / y el mezquino
tartamudo / que te comenzó a hablar / acabó con sospirar / la palabra y la ocasión, / el bombo-
dombón» (vv. 47-53).

Es raro que dos fuentes compartan una amplificación, por eso quizá hay que
preguntarse si hubo una segunda versión del autor, que corrigiera y ampliara la
primera. La estructura no tan fija de los versos de la quintilla se proyecta en oscila-
ciones y cambios de orden de algunos versos dentro de la estrofa, aunque el senti-
do no parece sufrir. Pero lo significativo, como decía, es que dos fuentes prefieran
una versión más larga que añade un grupo de cinco quintillas (vv. 36-60). El enla-
ce con los versos anteriores presenta algún problema pues se repiten parcialmente
las rimas de la anterior (vv. 36, 38 y 40), lo que vuelve a suceder una vez más en
esta sección (la rima de los vv. 42, 43 y 45 es la misma que la de los vv. 47 y 50).
Podría ser un indicio de limitación en la técnica poética que no se corresponde
con el cuidado de la versión más corta. Además en la primera quintilla «añadida»
hay que recurrir a la repetición de «distes» en posición de rima (vv. 37 y 39). Por
otro lado el cierre de la serie añadida tiene todos los visos de ser una conclusión:
¡Quién pudiese adivinar

dónde esta cana ha salido,
por irse a desenfadar
a tan vicioso lugar
que tan presto ha florecido!
(vv. 56-60).
Aunque la estructura temática independiente de las quintillas hace difícil cali-

brar las posibles repeticiones que sí se producen, hay que constatar que el engarce
de la serie ha cuidado el ajuste con la conclusión real del poema, que juega, en dos
quintillas, con la idea de «lugar» e introduce la maligna referencia a una «vela» y
al «sol» («porque el sol quiso bajar», v. 68) al tiempo que insiste en la oscuridad.
No es extraño, por otro lado, que el texto termine así pues el «lugar» es el leitmotiv
desde el comienzo, pues «cierto fuera mejor obra / decirnos de dónde viene [… ]
/ ¿quién nos dirá su morada?» (vv. 4-5 y 10).
El manuscrito 1580 de la Biblioteca de Palacio de Madrid no solo copia la
cana y la atribuye a Mendoza sino que ¡le añade cinco versos!
[…] que nos andamos

gran locura me parece
pues de aquí adivinamos
que es lo que más deseamos
lo que más presto envejece.
El códice ya en el título amplifica e imagina cuando escribe: «A una dama que

dio una cana a un caballero viejo diciéndole la había hallado en su cuerpo». No
regulariza, sin embargo, los problemas con las dos cuartetas y la estrofa de seis ver-
sos, aunque modifica el orden de todo el texto, pues parte del modelo de 44 versos
(el de la versión más documentada) y tras el último («do nunca suele llegar») es
cuando añade las seis quintillas, cinco ya conocidas aunque dispuestas de otro

modo (vv. 36-45, 56-60, 51-55, 46-50) y la conclusión. El anónimo compilador

y poeta ha rehecho el texto en el que sin duda encontraba algún sinsabor, incorpo-
ra variantes y lo cierra con una estrofa nueva. Toda una sabia demostración de lo
que puede hacer un copista que es mucho más que eso o que siente, como otros, la
llamada a probar su ingenio y su técnica literaria en un poema erótico y burlesco.
Una transmisión tan compleja en la cana apunta a una difusión más difícil,
precisamente en un texto en octosílabo, frente a la comodidad de la zanahoria y
la relativa comodidad de la pulga. Los tres poemas están vinculados a Mendo-
za, el autor, por el prólogo del primer editor, por la coherencia sistemática de la
transmisión manuscrita (a pesar de sus problemas) y por la tendencia a amplificar
textos ajenos, aunque no se haya percibido hasta ahora en «la azanahoria, cana,
pulga y otras cosas burlescas».

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De la raíz a las puntas (con un insecto en medio):

la poesía erótica de Diego Hurtado de Mendoza

Recepción: 09/02/2015, Aceptación: 11/03/2015, Publicación: 22/12/2015

Eran hospitalarios, generosos, sencillamente patriarcales, modestamente aristocráticos.

Studia Aurea, 9, 2015: 595-629

Juegos de una princeps tardía

Studia Aurea, 9, 2015

literaria el compilador combate, y no siempre aprecia en lo que vale,2 una bien

Studia Aurea, 9, 2015

Tú en quien mostró la envidia macilenta

Studia Aurea, 9, 2015

Studia Aurea, 9, 2015

en la composición de «la azanahoria, cana, pulga y otras cosas burlescas», pues

Studia Aurea, 9, 2015

ejemplos en Juan de Pineda, de 1589 (secuaces de la hoz, de Hércules, de Platón, de Zenón, de

Studia Aurea, 9, 2015

Studia Aurea, 9, 2015

Edición y crítica: dos trayectorias reveladoras y confluyentes

Studia Aurea, 9, 2015

o solo encuentran un acomodo incómodo. En la edición de posguerra de Bohigas

Studia Aurea, 9, 2015

el copista compone un manuscrito de la poesía de Mendoza sin atender a razones

Pero si la edición de textos comprometidos y peligrosos que podían llevar al

20. Véase, infra, la nota 32.

Studia Aurea, 9, 2015

de manera extraordinariamente documentada la vida de don Diego y junto con la

Studia Aurea, 9, 2015

La fijación del corpus para «poder vivir medianamente»

Studia Aurea, 9, 2015

más amplio de la quiebra de los límites literarios y poéticos, que condenan a la

Studia Aurea, 9, 2015

de Mendoza.34 Quedan excluidos los poemas que no son de Mendoza35 y que

Una pulga que crece y se desliza: en busca del padre

Studia Aurea, 9, 2015

responsable al menos segura, proviene de delicados factores y si una golondrina

La oscura biografía de Cetina no permite en ningún caso asegurar que la

Studia Aurea, 9, 2015

Studia Aurea, 9, 2015

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«porque pertenece a un ámbito desmitificador, en ocasiones detenido en lo coti-

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La primera amplificación se produce tras el verso 63 y consta de cinco estrofas.

Tanto que vi una vez alguno de ellos

¿Es el autor el mismo compilador o se trata de alguno de los desconocidos

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puesto que ni tan grande o mayor prueba

Studia Aurea, 9, 2015

En la cama, do estoy, me he detenido

Dijérale: «Mi alma, entrañas, vida,

Las fuentes se separan, todas, de la versión del manuscrito sevillano de Toledo,

Entre tanto esta pulga anda y se esfuerza

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allí donde Bellona ha mayor fuerza

Más zanahorias: de la adaptación improbable a la creación

Studia Aurea, 9, 2015

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de sus respectivas participaciones en la guerra contra los moriscos de Granada y