La evolución lingüística de Valle-Inclán:

Constantes e innovaciones

Para comprender mejor la evolución lingüística experimentada en la obra de Valle-

Inclán, habremos de preguntarnos cuáles fueron los propósitos que el escritor se
hizo, cuáles los factores que operaron en él como estímulo, y de qué medios se valió
para llevar a cabo su obra.
La evolución lingüística corre paralela a la evolución experimentada en las condi-
ciones socioeconómicas del momento, a la acentuación de la ideología política del
autor, y a la madurez artística del mismo.
Como condiciones socioeconómicas tenemos las incipientes y tímidas modifica-
ciones de las estructuras en la sociedad española del siblo XX, y las convulsiones
políticas en el panorama europeo y en el español, en torno a 1917.

Artísticamente, el autor en sus inicios se siente atraído por la pompa verbal de

los escritores del «nuevo gay trinar». La voz del escritor es reflejo, en buena parte,
de una serie de influencias. Más tarde, a medida que la personalidad del autor vaya
madurando, creará una obra mucho más personal. No quiere ello decir que el autor
no sufra el influjo de nuevas modas y de nuevas corrientes ideológicas, artísticas o
literarias. Al contrario. Pero Valle, que trató siempre de estar al día, las asimilará,
para, en prodigiosa simbiosis, forjar entrañables criaturas, producto de esa carne y
esa sangre que son su espíritu y su lenguaje, que él transmuta en una obra lingüísti-
ca de acabada perfección.
Se ha hablado de dos etapas en la obra de Valle-Inclán, pero es éste un encasílla-
miento que no representa con exactitud un planteamiento correcto, puesto que la
evolución que diversifica esas supuestas etapas no siempre es perceptible ni clara-
mente diferenciadora. De ahí que las etapas no puedan ser reducidas, con matemá-
tica precisión, a dos. Yo insistiría en una evolución paulatina pero continua.
Por ello es preferible hablar, no de etapas, sino de varias fases o momentos carac-
terizados por el «predominio» de ciertas tendencias que en su conjunto, constitui-
rían la totalidad del proceso lingüístico y literario, del escritor.

Digo «predominio», porque si bien en alguno de esos momentos se hacen paten-

tes con mayor intensidad unas determinadas características, esto no excluye, sin em-
bargo, el empleo, en menor grado, de procedimientos diversos que consideraríamos
típicos de otros momentos.
20
Por otra parte, una consideración que se me ofrece hoy con cierta claridad es el
de la bipolarización del escritor en dos «actitudes»1, perfectamente reducibles a un
binomio fundamental: una actitud estetizante —puesto que la misma deformación
obedece a otro diferente propósito, que es también de carácter estético— y otra ac-
titud de compromiso, de índole políticosocial. Las dos parecen sintetizar la inquie-
tud del escritor. Se darán en él con casi perfecta continuidad 2 , si bien con diferente
intensidad o posología.
I.— Una primera fase o momento en la producción de Valle-Inclán está represen-
tado por las Publicaciones periodísticas anteriores a 1895, por Femeninas (1895) y
Epitalamio (1897), escritos, u obras en las que en buen número de casos, el autor
se limita a repetir la lección aprendida en múltiples modelos. Así, sobre todo en
las dos últimas citadas, Eca de Queiroz, d'Annunzio, Barbey d'Aurevilly o Casano-
va, y cuyo influjo se traduce en una literatura voluptuosa, perversa, decadente, que,
la mayor parte de las veces, no obstante los treinta y pico de años del autor, no pa-
san de ser los primeros ejercicios literarios de un escritor novel.
Cronológicamente, algunos relatos cortos como Rosarito o Rosita (1899)3, pue-
den considerarse como puntos de partida hacia otra más acabada manera.
' Utilizo este término, empleado por Rof Carballo en el prólogo a la edición de Retrato de un hombre
de pie, de Salvador de Madariaga, Madrid, Espasa-Calpe, 1979, aun cuando el uso que hago yo es en un
más genérico sentido, desvinculado de la concreta connotación que tiene en el referido contexto. Lo man-
tengo por creer que puede ser útil para dilucidar el proceso de la creación en Valle, y aun para arrojar luz
sobre la personalidad de éste.
2
En contraposición a lo que va a ser la «actitud» social o política de Valle, ya a poco de haber comenzado
el nuevo siglo, encontramos una diversa postura en el inicio de su carrera como escritor, poco coherente
con lo que va a ser su ideario posterior. Así, en uno de los escritos, «Pablo Iglesias*, recogidos en Publicacio-
nes periodísticas de Don Ramón del Valle-Inclán anteriores a 1895, al hablar deUbermano Iglesias* comenta
Valle: «Contra lo que suele suceder en la vida, la diversidad de principios [el subrayado es mío] lejos de
entibiar nuestro afecto lo acrecentó...» (^Publicaciones periodísticas de Don Ramón del Valle-Inclán anterio-
res a 1895, Edición, estudio preliminar y notas de Wiltiam L. Fichter, México, El Colegio de México, 1952,
p. 126).
Es cierto que poco después, en otro artículo dedicado a estudiar «Elanarquismo español» hay una eviden-
te curiosidad, e incluso cierta comprensión, hacia tal movimiento (Loe. cit., pp. 136-138).
En cuanto al supuesto carlismo de Valle me parece un extremo discutible, ya que no resulta claro para
mí el alcance, o la sinceridad, de tal postura.
•J Hace ya algunos años W.L. Fichter señaló los aciertos estilísticos de dos relatos incluidos en Femeninas:
La Niña Chole y Rosarito (Cf W.L. Fichter, «Primicias estilísticas de Valle-Inclán», en Revista Hispánica Mo-
derna, año VIII, 4.° octubre, 1942). Por otra parte, Manuel Bermejo Marcos, en su edición de las dos obras,
considera «Rosita y Eulalia, primeros pasos firmes de Valle-Inclán» (Madrid, Emiliano Escolar Editor, 1982,
p. 9). «Obritas» que pertenecerían al mismísimo final del largo y difícil «primer aprendizaje» (Ibid, p. 11).
El mismo Fichter recoge la opinión de un conocido crítico, César Barja, según el cuel Femeninas sería
«sólo un ensayo», «una forma transitoria», en la manera artística del escritor gallego.
Personalmente me parece que la afirmación de César Barja mantiene su vigencia, y que, a la vista de
la obra total de Valle, resulta bastante objetiva. Tanto más si se considera que, no ya Femeninas, sino las
mismas Sonatas, con ser un hito importantísimo en la obra del escritor, empero habrán de ser completadas
con la dilatada creación posterior de Valle, que se extiende desde 1905 a 1936.
Son sí, «primicias» que presagian o permiten entrever la obra posterior, a la manera como en la oruga
está en embrión la vistosa mariposa. «Primeros latidos de la larva», denomina Alfonso Reyes, en el prólogo,
a las Publicacione&periodísticas... (p. 7), en donde se recopilan relatos tan curiosos como «ElRey de la más-
cara», iZan el de los osos», o «Un cabecilla».
Pero si el autor no hubiese escrito más, su fama no habría trascendido y alcanzado las cimas de perfección
de, por ejemplo, las obras publicadas a partir de 1920, ni gozaría del general acatamiento y aceptación que
ha llegado a obtener.
 21
II.— Pero es pocos años después cuando el autor llega a un período de mayor
madurez. (No podemos omitir aquí el influjo —muchas veces recíproco— y el ma-
gisterio de Darío, objeto de gran admiración por Valle). Son de modo especial las
Sonatas de Otoño (1902), de Estío (1903), de Primavera (1904) y de Invierno (1905),
las que representan una lograda culminación artística. En estas últimas el lenguaje
es plástico y pictórico, en todo caso selecto, a veces arcaico, engastado en una prosa
cincelada, musical y rítmica 4 .
En las Sonatas se perfilan de modo más definido, lo que hasta ahora eran tan
sólo atisbos: «constantes que van a serlo a través de toda su obra: lo galaico o lo
americano. Ambos elementos se prestan de la manera más idónea a las intenciones
de Valle. Y en Rosita, o en la Sonata de Invierno, algunos rasgos de esa imagen
andaluza-flamenca-gitana, cuyas maneras fueron adoptadas por la Corte y poste-
riormente por el pueblo 5 . Rasgos de la España oficial y de algunas de sus gentes
superficiales o irresponsables: Intuiciones de lo que será más tarde la visión acre y
atormentada del esperpento.
Simultáneamente a este segundo momento fluyen algunas obras que, tomando
como punto de partida Femeninas o Epitalamio, constituyen una más acabada ela-
boración en tema, ambiente, y lenguaje de lo gallego: Jardín Umbrío (1903) y Flor
de Santidad (X^OA). Abundan los términos o formas arcaizantes, o galaicas, —que,
por serlo, son ya arcaísmos—6.
III.— Un momento extraordinaramente interesante por más de un motivo, es el
de la aparición de sus trilogías: La Guerra Carlista (1907-1908-1909), y las Comedias
Bárbaras (1908-1909), si bien de este último ciclo la tercera parte, Cara de Plata,
aparecerá todavía en 1922.
En estas obras hay, temáticamente, dos aspectos importantes que se reflejan en
lo lingüístico: es el paso de un mundo nobiliario a medios rurales o campesinos,
en donde los protagonistas son frecuentemente, al lado de los arruinados aristócra-
tas, pueblo. Son esas gentes, de humilde condición, de Galicia, las que constituyen
el elemento catalizador que actuará sobre el escritor operando la radical transfomación.
El otro aspecto capital es el paso del protagonista individual a un protagonista
colectivo, que es esa muchedumbre de personas que son pueblo: soldados, paiáa-

4
Emplea frecuentemente adjetivación doble y triple. Utiliza el pronombre átono pospuesto y unido a di-
versas formas flexionadas del verbo, así'como hace uso de artículos posesivo, o demostrativo+posesivo (co-
mo en gallego-portugués y en italiano). Y utiliza tiempos verbales que confieren un matiz arcaizante: así,
el imperfecto de subjuntivo con valor de pluscuamperfecto latino.
5
Dice Carlos Clavería: «En el siglo XVIII se encuentran sin duda las raíces del gusto por lo popular, que
constituye el punto de partida del "flamenquismo". La afición de las clases altas a participar en festejos
populares, en adoptar los trajes, maneras y decires del pueblo, no era seguramente algo reservado a Madrid».
Por otra parte, «La confusión entre los tres términos, "andaluz", "gitano" y "flamenco", persiste, pese a
los esfuerzos de algunos en delimitarlos y distinguirlos». Estudio sobre los gitanismos del español, Madrid,
C.S.I.C., 1951 pp. 21 y 23, respectivamente.
6
Al lado del imperfecto de subjuntivo, aparece otro tiempo antaño muy empleado y hoy casi en desuso:
el futuro imperfecto de subjuntivo. Y, de vez en cuando, formas ya plenamente galaicas: algunos imperati-
vos, construcciones de «a+infinitivo» equivaliendo a gerundio, o esa típica manera del galaico-portugués
de preguntar y responder, en la que, casi siempre, la contestación suele repetir en parte la pregunta.
22
nos, picaros y mendigos. Tanto en las Comedias Bárbaras como en La Guerra Carlis-
ta, 2L tono con los escenarios y con los temas, el vocabulario es arcaizante, popular
y representativo de la región gallega7.
(Con características similares a las de las obras estudiadas en este apartado, aparece,
algo rezagado en el tiempo, El embrujado).
IV.— Como una variante más en la polifacética creación de Valle ven la luz en
1910 y 1911 dos obras cuya intención es el ser un deliberado remedo del lenguaje
arcaico: Cuento de Abrily Voces de Gesta (1911). Señalemos, sobre todo en la últi-
ma de estas dos obras citadas, dentro de lo lingüístico, los numerosos arcaísmos lé-
xicos, los casos de sustantivación posverbal arcaizante, y las no menos frecuentes añejas
formas verbales.
V— Es poco después cuando, en mi opinión, aparecen dos obras que representan
un momento notable, ya que en ellas se va a operar un cambio significativo. Son
La Marquesa Rosalinda (1913) y La Cabeza del Dragón (1914). Creo que en ellas se
da la intensificación de una serie de características que ya anteriormente apuntaban
y que constituye una superación de la línea divisoria en la creación artística del autor:
así, la ironía. Que no es, todavía, sarcasmo o esperpento, pero que constituye el
nexo de unión con lo que va a ser abiertamente grotesco, absurdo o esperpéntico.
VI.— Antecedente próximo del esperpento es una pequeña obrita: La media no-
che: visión estelar de un momento de guerra (1917).
Pero son 1919 y, en especial 1920, las fechas que significan la culminación de una
serie de tendencias antes apuntadas, y la definitiva ruptura con los cánones vigentes
en las Sonatas. Notemos que, desde un punto de vista lingüístico, el arte de Don
Ramón, en todo momento orfebre de la palabra, va a alcanzar nuevas cúspides de
rara perfección, en mi opinión, sus más altas cimas.
Las obras aparecidas a partir de los años veinte presentan, cuando menos, dos
vertientes por lo que a su concepción temática y estética se refiere.
— Una de ellas apunta a lo irreal y alucinante —incluso demoníaco—: se mueve
de manera fascinante entre lo fantasmagórico y lo realista, y aún muy realista. Un
precedente lo teníamos en El Embrujado, pero ahora adquiere mucho mayor fuerza
en Divinas Palabras (1920), Cara de Plata (1922) o Ligazón (1926).
— La otra vertiente marcha en derechura a la creación del esperpento: desde ese
anticipo y compendio de esperpento que es La Pipa de Kif (1919), a lo claramente
esperpéntico como son Luces de Bohemia (1920), o la Farsa y Licencia de la Reina
Castiza (1920).

7
Persisten las características mencionadas anteriormente. Notemos como una peculiaridad el empleo de
formas verbales con intención durativa, afín de dotara sus criaturas de un estatismo que es también decoro
plástico; además del pretérito imperfecto de indicativo hay un crecido número de gerundios. Así, en Geri-
faltes de antaño (1908-1909), se cuentan 302 gerundios en menos de 132 páginas. Mencionemos, asimismo,
el orden, a veces anómalo, en que aparecen las diferentes partes de la oración, bien remedo de antiguas
construcciones sintácticas del español, o del gallego, ev aquellos casos en que el orden en esta última lengua
difiere del usual en español.
 23
Dentro de lo genuino esperpéntico, podría notarse que en algunas de las obras
de esta modalidad se da también un apogeo o climax de aquella tendencia en la
que el personaje o problema individual opera como símbolo, o se ve desbordado
por una intención de alcance general. Así, Las Galas del Difunto (1926 y 1930),
Los Cuernos de Don Friolera (1921), o La Hija del Capitán (1927 y 1930). O bien
la temática lleva a libros con características o preocupaciones de índole social: Tira-
no Banderas (1926), La Corte de los Milagros (1927), Viva mi Dueño (1928), y Baza
de Espadas (1932 [ como libro, 1958]).
Los temas o los ambientes son galaicos, manchegos o andaluces, madrileños
—cortesanos o populares—, o hispanoamericanos.
En sus últimas obras, el lenguaje representa la culminación de múltiples intentos
o atisbos anteriores: galaicismos, americanismos, arcaísmos, remedos de la lengua
de nuestros clásicos. Pero, al lado de esto, percibimos la presencia de la lengua vul-
gar con una enorme pujanza y variedad. Palabras populares o vulgares, o delibera-
damente incorrectas, al lado de un intenso auge de giros, modismos o refranes, que
nos hacen recordar, por ejemplo, el prodigioso lenguaje de La Celestina o El Quijo-
te, y en los que, a la manera de estas últimas obras, encontramos la misma feliz síntesis.

Constantes e innovaciones
Hemos visto como, sobre todo en torno a los años 1902-1905, se daban ya varias
constantes temáticas y lingüísticas: lo galaico, lo americano, y ese recuerdo de for-
mas arcaicas de nuestra lengua.
La presencia de lo galaico tiene su explicación por ser Galicia la cuna del escritor,
región a la que debe buena parte de su formación, con el recuerdo de Compostela,
como importante centro cultural y espiritual, al fondo8. Región con cuya lengua
el autor se siente familiarizado.
El remedo de las formas arcaicas, o el uso de otras procedentes de nuestra litera-
tura clásica, parte, en cierto modo, de similares premisas: el prestigio de lo antiguo,
que por serlo resulta digno de veneración. En Valle palpita una adhesión romántica
por el pasado. Dice Andrenio9: Bradomín (Bradomín-Valle) «comprende que na-
da poetiza y depura tanto las cosas como la lejanía de lo pasado, donde va quedan-
do lo más puro y amable de su imagen, dorado por una luz suave de recuerdo que

* Don Ramón ha dejado constancia, en La Lámpara Maravillosa, de su recuerdo de Santiago. Esta es «De
todas las rancias ciudades españolas la que parece inmovilizada en un sueño de granito, inmutable y eterno»
[...] «Rosa mística de piedra, flor romántica y tosca, como en el tiempo de las peregrinaciones, conserva
una gracia ingenua del viejo latín rimado» [...] «...esta ciudad petrificada [...] no parece antigua, sino eterna»
(LM 103 [II, 600]).
9
E. Gómez de Baquero [Andrenio], Valle-Inclán novelista, «La Pluma», Año VI, núm. 32, Madrid 1923,
p. 11.
24
favorece mucho más que la cruda luz iluminadora de las cosas próximas y
presentes»10.
Por lo americano siente Valle una temprana inclinación. No olvidemos su primer
viaje a Méjico y el recuerdo que a este país dedica en la Sonata de Estío. Pero esto
que era entonces un inexplicable atractivo pasa a ser, más tarde, una lúcida visión
del porvenir que aguarda al español en América. No puede ser más feliz la imagen
que Valle nos da en uno de los capítulos iniciales de Viva mi Dueño, en el que
al hablar del río Tajo, establece la contraposición entre lo que representan las len-
guas de la península y su proyección americana: «¡Tajo y Texo, cuna de latinas gra-
máticas que se vierte en el mar de América!» (VD 16 [II 1072]).
Una última consideración es el favor que va a gozar paulatinamente en la obra
de Valle, a partir de las Comedias Bárbaras y de La Guerra Carlista, el lenguaje
popular.
Como una especie peculiarísima de éste, tenemos ese lenguaje andaluz-gitano,
que ya he citado anteriormente, y del que hay rastros en alguna de las primeras
obras, si bien en mucha menor medida que lo galaico, lo americano o el recuerdo
clasicizante.
- De dicho lenguaje popular ya hay precedentes un tanto sintomáticos en Rosital]
—incluida posteriormente en Corte de Amor—, o, en ocasiones aisladas, en las
Sonatas.
Por lo que respecta a la peculiaridad flamenco-gitana, su presencia es tan irrele-
vante que no pasa de ser una línea muy tenue y adelgazada en esta trayectoria, por

w
En Voces de Gesta, en Cuento de Abril, en La Marquesa Rosalinda o en las primeras «farsas» (Farsa ita-
liana de la Enamorada del Rey, La Cabeza del Dragón) —y aun en las Comedias Bárbaras o en La Guerra
Carlista— se da con cierta frecuencia el remedo del lenguaje español preclásico o clásico, mediante el em-
pleo de voces o giros arcaizantes, o del uso de fenómenos morfosintácticos de tipo arcaico —porej., el orden
de las palabras^. Ahora bien, en las trilogías citadas (Comedias Bárbaras o La Guerra Carlista) el empleo
de muchos términos de este tipo pudieran deberse al recuerdo que el autor hace de usos conocidos en Gali-
cia, región que conserva una serie de rasgos arcaizantes que tienen la particularidad de que el castellano
los conoció constituyendo estadios en su evolución, evolución que prosiguió, en tanto que el gallego los
conservó como formas características y definitivas.
11
Notemos en esta obra palabras de índole popular como tronado y calavera (CA 124 [II, 295]); coronar
(CA 35 [II, 256])= «poner los cuernos» perdido (CA 125 [II, 296]), palabras que más tarde Valle-Inclán
con sufijo gitanesco, transformará en perdis. Otras voces son prójima (CA 31 [II, 255]), y bandearse (CA
124 [II, 295]). Locuciones o modismos de índole popular son: [venir-] al pelo (CA 49 [II, 263]); dar el ole
(CA 40 (2) y 48 [II, 259 (2) y 263]); no ser tan mirada (CA 35 [II, 256]); poner el mingo (CA 29 [II, 253])
estar [...] arrancada (CA 53 [II, 265]).
Registramos tres gitanismos: camelar (CA 45 [II, 261], chalado (CA 32 [II, 255]) y pelma (CA 35 (II, 256]).
Mencionemos como un curioso empleo el frecuente uso del adjetivo —participio de presente—, en -ante,
-ente, rasgo advertido ya por Julio Casares, como feliz innovación [vide Crítica Profana, Buenos Aires, Espasa-
Calpe, Col. Austral, 1946, pp. 43-44], y que el autor seguirá utilizando profusamente.
Parejas a estas peculiaridades lingüísticas encontramos una singular visión de lo español. Se alude al «an-
daluz gracejo» (CA 25 [II, 251]), pero el párrafo más significativo es el que sigue: atuvieron que apartarse
para dejar paso a una calesa con potros a la jerezana, pimpante españolada, idea de una bailarina, gloria
nacional. Reclinadas en el fondo de la calesa, riéndose y abanicándose, iban dos mujeres jóvenes y casquiva-
nas ataviadas manolescamente con peinetas de teja y pañolones de crespón...» (CA 29 [II, 253])-
 25
lo que más que de «constante» cabría hablar de una «innovación», dada la gran dife-
rencia existente con las «constantes» arriba señaladas.
Hemos dicho cómo en las Sonatas el lenguaje es pictórico, armonioso, musical.
La lengua fluye abriéndose en una serie de líricos meandros. Dos o tres sustantivos,
dos o tres adjetivos, y dos o tres verbos.
El período entre 1907-1909 y 1919 representa la transición a que hemos hecho
alusión: los protagonistas son gentes del pueblo, con su genuino lenguaje, que ad-
quiere ahroa una armoniosa sonoridad, vigor y equilibrio.
En el período a partir de 1920 el autor sigue empleando una serie de procedi-
mientos presentes en las obras anteriores. El es, seguirá siéndolo toda su vida, por
encima de todo, un acabado ejemplo de artista de la palabra. Pero el escritor no
permanece impasible a las corrientes e influjos del exterior, que, al mismo tiempo
encajan con el vehemente afán de Valle, tenaz siempre en su constante experimen-
tar y buscar nuevas sendas en el decir12.
Pero ahora, al lado de los procedimientos característicos de las Sonatas, va a utili-
zar, en ocasiones, un estilo mucho más conciso y rápido, que intentará sugerir, me-
diante unos pocos rasgos, una imagen breve, escueta, abocetada, pero al mismo tiempo
definitoria de una compleja realidad. No me refiero únicamente al curioso lenguaje
de las «acotaciones», sino a la prosa de obras como El Ruedo Ibérico. Así en Viva
mi Dueño encontramos, a veces, un estilo entrecortado, nominal, casi sin verbos,
de frases breves y puntuación frecuente13. También a partir de los años veinte va
a «intensificar» los más variados experimentos a fin de dar vida a nuevas palabras.
Ilustrativo a tal respecto sería la comparación entre los procedimientos utilizados
en algunas de sus primeras obras y los empleados en las últimas. Así, puede resultar
representativa, tal y como está inconclusa, Baza de Espadas.

12
Un escritor de talante tan dispar al de Valle-lnclán como es Pío Baraja ha escrito cómo «encontraba ex-
traordinario en este escritor [...] el anhelo que tenía de perfección de su obra /.../. Si Valle-lnclán hubiese
vislumbrado un sistema literario, una forma nueva, aunque no la hubiese estimado más que diez o doce
personas, hubiera abandonado sus viejas recetas y hubiese ido a lo nuevo, aún a riesgo de quedar en la
miseria». Pío Baroja, «Elescritor, según él, y según los críticos», Madrid, Biblioteca Nueva, Obras Comple-
tas, vol. Vil, p. 407, 1949.
Cf. asimismo: «... una cualidd que enaltece y distingue a Valle-lnclán es la renovación [...], diríamos que
es un autor en devenir, en movimiento que no se ha detenido en una forma», Gómez de Baquero, «La Plu-
ma», loe. cit., p. 10.
Aduzcamos, por último, eljuicio de un crítico como Julio Casares, quien no puede por menos de recono-
cer el trabajoso quehacer de Valle, a quien ve «como un benedictino que fuese un Poeta». Crítica Profana,
Buenos Aires, 1946, p. 42.
¡i
«El Teniente de la fuerza ordena silencio. El soldado que tiene la cara llena de sangre enrojece el hilillo
de la fuente. Una taberna con frisos azules: la cortinilla levantada sobre la puerta: Enjambre de moscas:
El ramo de laurel seco cayéndose: Húmeda oscuridad, frescuras mosteñas promete el zaguán. Caminry ca-
minar, la sombra al costado. Fatigosos brillos de micas. Yermos terrones. Yuntas de muías. Toros catetos
que se incorporan bramando. Moscas y tábanos. Remotos piños de ovejas. Polvareda con piaras. Y sobre
los términos de la marcha, la torre de la iglesia y el cigüeño en las nubes remontado. Promesas de un corral
donde dormir con centinelas. Las baquetas de cabos y sargentos mosquean las espaldas y avivan el paso
de los aspeados.» (VD 12 [II, 1.068-1.069])-
26
Sustantivos, adjetivos y verbos, se verán sometidos a distorsiones —en especial
sustantivos y adjetivos—, mediante uniones totalmente insólitas, o un tanto forza-
das. Procedimiento empleado ya anteriormente, por ejemplo en Corte de Amor,
o en las Sonatas, acaso por influjo de la rica prosa «queiroziana», sí bien no con
la maestría con que lo realiza el autor en su obra más tardía.
En cuanto a cuáles hayan sido los concretos propósitos del escritor, como conclu-
sión de tipo general podemos sentar una doble premisa.
— En ocasiones el autor quiere otorgar carta de naturaleza a vocablos o formas
de variadas procedencias, españolas o hispánicas, poco conocidas fuera de su propio
ámbito. O bien quiere incorporar palabras que son creaciones de su propio magín.
— Otro caso es el de aquellas palabras o locuciones que constituyen, desde el
punto de vista gramatical o académico, transgresiones: términos de origen popular,
o vulgarismos, no admitidos en el español. El porqué de su incorporación puede
obedecer a varias motivaciones. Puede tratarse de una caricatura de mal hablar, in-
docto, del pueblo 14 . O bien obedecer a la evolución ideológica del escritor hacia
una creciente estimación del pueblo y de lo popular '\ O a un afán de registrar for-
mas que, si no del todo correctas, son muy empleadas por sectores menos cultos
de la población l(i. En todo caso el hecho de dejar constancia supone ya cierta dig-
nificación lingüística7.
Examinados el propósito del autor, los medios lingüísticos —histórico, geográfi-
co, o social— del que obtiene su arsenal lingüístico, y las fases que pueden obser-
varse en su quehacer, quisiera recapitular sobre los rasgos lingüísticos que caracteri-
zan la obra de Valle-Inclán.
Deseo insistir diferenciando entre características que se mantienen de manera per-
sistente como «constantes» y aquellas otras, que, por el contrario, representan «in-
novaciones», que aparecen a partir de un determinado momento. (Las excepciones
más o menos aisladas confirman la regla, y tienen simplemente la condición de cons-
tituir o precedentes o vestigios). Dentro de las «innovaciones» distinguiría entre las
que se van introduciendo de modo paulatino, a modo de transición, y aquellas otras

14
En la Farsa Italiana de la Enamorada del Rey se refiere Valle a versos. Quiero pensar que donde dice
«versos» vale también para «palabras»: «¡Sin gramática!/ Y más conforme(s) al hablar zamarro» (ER 32 //,
333//
'5 Hay en Luces de Bohemia dos frases cuya intención real convendría considerar. Son aquellas en que Max
Estrella [= a Valle] dice: «Yo me siento pueblo» (LE 40 [I, 907J, y la otra en que afirma: *¡Yo también
chanelo el sermo vulgaris!» (LB 43 [L 909]).
"' Nos viene a la mente el artículo de Amado Alonso sobre Las prevaricaciones idiomáticas de Sancho. Aun
cuando tal vez sea forzar la comparación, podría aducirse lo que A. Alonso señala a propósito de «el des
atinar» en la simplicidad del personaje que así habla. Su repetición es, además para el autor un eficaz proce
dimiento pictórico, un medio de caracterizar a un personaje y de darle una consistente identidad, fijándolo
en la imaginación de los lectores como persona concreta» (Art. cit., MRFH, II. 1948. 1. p. 13- Cf asimismo
pp. 16-176).
17
No cabe ignorar a este respecto la obra de Alonso Zamora Vicente, La realidad esperpéntica (Madrid,
Editorial Gredos, 1969).
Dicho estudio, de carácter imprescindible, pone de relieve el papel del lenguaje popular, literatizado,
y posteriormente incorporado en la obra de Valle, por ejemplo a través del «género chico».
 27
que suponen una quiebra o ruptura total, imponiendo de modo radical, nuevos
cánones y maneras. •

I. Constantes
Mencionemos entre éstas:
— Los arcaísmos, fonéticos, morfosintácticos y léxicos. En el orden de las palabras
pueden darse alteraciones que remedan construcciones del español clásico o preclá-
sico —o, como veremos a renglón seguido, del gallego—. La presencia de la lengua
arcaizante, que llega incluso hasta El Ruedo Ibérico, irá considerablemente a menos.
— Otra constante es la presencia de galaicismos, también fonéticos, morfosintác-
ticos o léxicos. Los elementos de la oración pueden también aparecer en un orden
que no es el usual en español moderno, y que va más acorde con el del gallego.
A diferencia de los arcaísmos, los galaicismos mantendrán una línea constante
entre las obras publicadas, por ejemplo, de 1895 a 1902 y las aparecidas en 1920
o años subsiguiente. Si bien en estas últimas el autor ejercerá su menester con mu-
cho mayor dominio en el manejo de los resorte lingüísticos.
— Los americanismos adquirirán una creciente y significativa intención.
En la Sonata de Estío, con su profuso empleo, estaban representando la faceta
americana. En otras obras suyas posteriores aparecen con relativa frecuencia. Así,
en especial en La Cabeza del Bautista (sobre todo teniendo en cuenta la brevedad
de la obra), en Las Galas del Difunto, en La Hija del Capitán o en El Ruedo Ibérico.
En la que más, sin comparación posible, en Tirano Banderas, novela en la que el
autor ha pretendido darnos el primer intento de una obra escrita en la lengua de
la América hispana.
Los cultismos aparecen como exponentes de una doble motivación: la imitación
de nuestros clásicos, al tiempo que representan la renovación que supuso el moder-
nismo, entendido éste con la amplitud que le dio, por ejemplo, Federico de Onís ls .
(Notemos, como una parte del lenguaje culto, numerosos neologismos). Su presen-
cia se manifiesta sobre todo en las Sonatas, en La Marquesa Rosalinda, en Cuento
de Abril, en algunos momentos de las Farsas, en Tirano Banderas o en pasajes de
El Ruedo Ibérico, sin olvidar tampoco la importancia que reviste en La Lámpara
Maravillosa * en las Claves Líricas.
Entre las «constantes» de que el autor se vale, desde el comienzo al final de su
obra, mencionemos la sufijación —en menor grado, la prefijación—, o el ayunta-
miento insólito de sustantivo + adjetivo, o de dos (o más) adjetivos. Aspecto éste
que va a adquirir gran relieve con el transcurso de los años y con la siempre renova-
da maestría del autor.

18
Cf. su Antología de la poesía española e hispanoamericana, Madrid, Junta para Ampliación de Estu-
dios, 1934.
28
Una «constante» más en la obra de Valle es ese designio de deslexkalización de
la palabra o de la frase hecha. Rasgo acaso característico de un escritor que quiere
inventar, o reinventar, un lenguaje a fin de realizar una obra con cierta originalidad.

II. Innovaciones
1.— Período de paulatina transición.
Va desde las Comedias Bárbaras hasta La Media Noche, durante un decenio de
fecunda experimentación, en el que persisten procedimientos del momento anterior.
— Entre las «innovaciones- más destacables, señalemos la aparición de voces po-
pulares que, no obstante, suelen mantenerse dentro de cierta moderación.
— También comienzan a introducirse algunos vulgarismos de índole fonética. Así,
por ejemplo, en El Resplandor de la Hoguera,
— No desaparecen, pero sí amenguan, rasgos morfosintácticos arcaizantes de las
primeras obras19. (Curiosamente persisten rasgos que podrían considerarse arcaizan-
tes, y cuyo empleo obedece, más que nada, al intento de deslexicalización mencio-
nado entre las «constantes»).
2.— Período de innovación radical.
Opera fundamentalmente a partir de 1919-1920.
— Señalemos un incremento en la frecuencia de voces populares, ahora presen-
tes en número muy considerable y profuso.
— Se multiplica el empleo de vulgarismos fonéticos: Güasintón, güelo, güevo,
p'alante, aperrea, etc., fenómeno reducido antes a unos pocos casos.
— Aparecen numerosos hipocorísticos.
— Se emplean popularismos considerados como voces de tono soez.
— Irrumpe —como en La Celestina o en El Quijote— un auténtico aluvión de
locuciones y modismos, de gran expresividad y en porcentaje muy significativo.
— Notorio cambio representa, en la obra posterior a 1919-1920, el uso, ahora en
cuantía muy crecida, de gitanismos léxicos.
— También el empleo de voces de germanía, antes mucho menos empleadas.
— En lo morfosintáctico, mencionemos una serie de voces de índole vulgar
—incluso, gitanismos— utilizados para sustituir el sistema pronominal considera-
do normal: menda, mangue, en vez de «yo» (GD 51 [I 82] y RC 222 [I 478] 20
Se introduce alguna forma verbal incorrecta: haiga por «haya» (VD 147 [II1213]).

19
Así, el pretérito imperfecto o futuro imperfecto de subjuntivo, en tanto que adquieren gran relieve tiem-
pos como el presente, alternando con el imperfecto de indicativo {o, en menor medida, con el indefinido).
Así como el uso, reiterado e intencional, del gerundio y del imperfecto de indicativo, formas verbales con
un valor característicamente durativo.
20
Cf amphus: «Lenguaje culto y lenguaje popular. El sistema pronominal», en «Tres aspectos del lenguaje
de Valle-lnclám, Bokcín de la Real Academia Española, Madrid, tomo LXIII. septiembre-diciembre 1983,
pp 451-456.
 29
— Se usan formas del infinitivo en lugar del imperativo. O bien imperativos to-
mados del gallego, empleados en obras situadas lejos de esta región. Así, en Córdo-
ba, por boca de un «cañí», el Zurdo Montoya: acallaivos, dejaime, meteime, avisai
(VD 184 (II 1252] y VD 187 [II 1255]) por «callaos», «dejadme», «metedme» y
«avisad».21
— No se puede omitir lo que es una revolucionaria consideración del lenguaje:
es la contemplación de éste en el espejo o prisma deformador. Es la desproporción
o esperpentización (en la que puede incluirse el proceso de animalizadón). En bue-
na parte al servicio de la misma, continúa de manera magistral, si bien ahora con
otra intención y alcance, la creación de nuevas palabras: sustantivos, adjetivos o verbos.
Recordemos, antes de finalizar, uno de tantos procedimientos empleados en las
Sonatas, caros al autor. En ellas, la oración, o uno de sus elementos, recibía, en oca-
siones, un complemento introducido por como, frecuentemente empleado como
refinado recurso poético. Así, a un arcángel lo muestra «candido y melancólico co-
mo un lirio» (SO 52 [52 154]). O bien el autor establece una comparación, en la
que para ponderar la belleza de unos ojos, los describe «tristes, suplicantes, guarne-
cidos de lágrimas como de oraciones purísimas» (SP 77 [II 54]). Pues bien, como
ejemplo del radical cambio llevado a cabo, y para poner de relieve hasta qué punto
los cánones artísticos del escritor difieren de los precedentes, ruando en Baza de
Espadas —culminación eximia en el proceso de creación lingüística— nos presenta
también unos ojos, serán unos «ojos inocentes como dos berzas» (BE 83 [AHR 103]).
Es evidente que todas las consideraciones anteriormente expuestas no pretenden
agotar la enumeración de rasgos. Máxime teniendo en cuenta la cantidad de recur-
sos de los que Valle se valió, acuciado en su afán de crear esa lengua suprema, suma
y compendio de todas las hablas, pasadas y presentes, de las más variadas regiones,
cuyo medio de expresión es la lengua hispana.

José Manuel García de la Torre

NOTA: Las citas de las obras de Valle-Inclán remiten a las publicadas en la «Colección Austral», de Espasa-
Calpe, indicando entre corchetes la paginación correspondiente de la edición de «Obras Completas», publi-
cadas, en dos volúmenes, por la Editorial Plenitud, Madrid 1954. (En Baza de Espadas el número entre
corchetes indica la página de la primera edición de esta obra, publicada por la Editorial AHR).
Se emplean las siguientes siglas:
BE = Baza dé Espadas, Madrid, V- edición, 1971.
CA = Corte de Amor, Madrid, 4 1 edición, 1960.
"ER = Farsa Italiana de la Enamorada del Rey (en el volumen Tablado de Marionetas), Madrid, 1961.
GD = Las Galas del Difunto (en el vol. Martes de Carnaval), Madrid, 1964.
LB = Luces de Bohemia, Madrid, 1961.
LM = La Lámpara Maravillosa, Madrid, 2 1 edición, 1960.
RC = Farsa y Licencia de la Reina Casitza (en el vol. Tablado de Marionetas), Madrid, 1961.
SO = Sonata de Otoño, Madrid, 5a edición, 1966.
SP = Sonata de Primavera, Madrid, 6 1 edición, 1965.
VD = Viva mi Dueño, Madrid, 1961.

21
Cf. en el trabajo citado en la nota anterior, «Peculiares formas del imperativo».