UNIVERSIDAD DE VALPARAISO

FACULTAD DE HUMANIDADES
CARRERA DE MÚSICA

ANÁLISIS ARMÓNICO DE ICONOS DEL JAZZ:

Charlie Parker, Miles Davis, John Coltrane y Chick Corea

Proyecto de título para alcanzar el grado de licenciado en

artes, tecnología y gestión musical

Eduardo Acuña Requena

Enzo Godoy Oyanader

Profesor Guía: Patricio González Morales

Valparaíso, Chile
2007
 Agradecimientos:

Este trabajo fue realizado gracias al gran apoyo incondicional del Maestro
Gonzalo Palma Borquez quien nos incentivo a realizar este trabajo, en donde nos
brindo su visión frente al fenómeno musical respaldado de su amplio
conocimiento. Gracias por tu entrega y dedicación.

También le damos gracias a René Morís Aliste, quien fue nuestro profesor
asesor, quien nos condujo y nos ordeno con nuestro trabajo, infinitas gracias por la
confianza y dedicación.

Agradecemos a la profesora Edda Meléndez por su apoyo en la realización de

este trabajo.

Gracias Claudia Aranda Arellano por aportar con tu conocimiento, sinceridad y

apoyo frente a la realización de esta guía.

*(Eduardo) Agradezco a Claudia Pinto por ayudarme con el uso de programas de

diseño, y lo mas importante, tu amor y dedicación conmigo,

*(Enzo) Agradezco a Paula Camus por ser un pilar fundamental en todos estos
años de mi vida, gracias por ser la luz en mi camino, te agradezco el amor y
comprensión que has tenido durante todos estos años.

Infinitas gracias a Mercedes Rojas (tía Meche) por su preocupación, apoyo y

cariño en todos estos años de carrera.

A nuestros compañeros de generación, Mapa, Andrés, Angélica, y a los

profesores en general.

A nuestros padres y hermanos que nos dieron las herramientas necesarias para
desarrollar toda nuestra imaginación y vision frente al mundo.

A la música que ha sido nuestra amiga incondicional, a todas las personas que de
una u otra manera influyeron en la realización de este trabajo y a Dios que nos
ha guiado en nuestros caminos.
 Resumen

Elaboramos una guía para la mejor comprensión de la armonía en el

repertorio del jazz, donde nos centramos en el análisis armónico de
composiciones de las tendencias vanguardistas del jazz , como el Bebop con
Charlie Parker, el Hard Bop con John Coltrane , el jazz modal con Miles
Davis , y el jazz fusión con Chick Corea.

En este trabajo aparece brevemente la historia, biografía del exponente y

además un detallado análisis armónico de cada tema seleccionado.

Empezamos exponiendo la forma más básica del Blues donde se puede ver
con mayor claridad la evolución armónica que provoco el Bebop

En el Bebop expusimos temas como “Billie Bounce”, “Blues for Alice”,

“Flesthones” y “Óleo”, donde apreciamos las progresiones más utilizadas en
la época de los 40, las cuales guiaron los pasos hacia las siguientes
tendencias.

En el Hard bop analizamos los temas “Some other blues” y “Giant Step,”
donde John Coltrane experimenta y crea nuevas formas en el lenguaje
armónico.

En el jazz modal analizamos los temas “So What” y “All Blues” donde
Miles Davis experimentó nuevas sonoridades a través de acordes cuartales y
escalas modales , produciendo así nuevas posibilidades en la armonía.

Y en el jazz fusión expusimos “Spain” y “500 miles high” de Chick Corea.

Donde aparece una mezcla de todas las tendencias anteriores, aquí el
recurso armónico se eleva hasta el desarrollo de la no funcionalidad
armónica, con lo cual se obtiene una nueva visión de la armonía del jazz que
transcendió hasta nuestros tiempos. .
 INDICE

Página
1.0 Introducción 1

2.0 Objetivos 2

3.0 Delimitaciones y limitaciones 3

4.0 Metodología 4

5.0 Bebop 13
5.1 Historia 13
5.2 Exponente del bebop 14
5.1.2 Charlie Parker 14
5.3 Forma Blues 16
5.4 Análisis armónico blues primitivo 17
5.5 Análisis armónico Billie Bounce y blues for Alice 18
5.6 Forma Rhythm changes 23
5.7 Análisis armónico de Flintstones y Óleo 24

6.0 Hardbop 30
6.1 Historia
6.2 Exponente Hardbop 31
6.2.1 John Coltrane
6.3 Forma Giant Step 33
6.4 Análisis armónico Giant step 34
6.5 Análisis armónico de Some other Blues 37

7.0 Jazz Modal 40

7.1 Historia
7.2 Exponente Jazz
Modal 41
7.2.1 Miles Davis
7.3 Forma So What 43
7.4 Análisis armónico So What 44
7.5 Análisis armónico All blues 47

8.0 Jazz Fusión 49

8.1 Historia
8.2 Exponente del jazz fusión 50
8.2.1 Chick Corea
8.3 Forma tema Spain 52
8.4 Análisis armónico de tema Spain 53
8.5 Forma 500 Miles 57
8.6 Análisis armónico 500 Miles 58
9.0 Conclusión 62

10.0 Glosario 63

11.0 Bibliografía 67
 1.0 INTRODUCCIÓN

El presente proyecto de título esta planteado como guía de iniciación en la

cual entrega elementos históricos y armónicos básicos para la comprensión del
jazz a través del tiempo, además, algunos ejemplos de repertorios analizados que
ayudarán a un mejor entendimiento de las progresiones armónicas de los mas
representativos exponentes del jazz.

Está dirigida a músicos en general, instrumentistas, alumnos de música y todas

las personas que estén relacionadas de alguna manera a este género musical, y
que requieran de un práctico material de apoyo.

Para la comprensión de esta guía es fundamental tener conocimientos básicos

de Teoría musical y Armonía tradicional.

La necesidad de abordar el tema, surgió a raíz de la escasa información de

análisis de tendencias jazzísticas de manera cronológica. Otro motivo fue también
el elevado costo de los textos, la barrera del idioma y las partituras en mal estado
que dificultan en gran medida el acceso a esta importante información.

Se debe tener en cuenta que las escuelas que imparten la carrera de música,
necesitan de un material de apoyo, siendo esta, una herramienta útil que ayudará
al alumno para perfeccionar su manejo en la rama de la armonía y de tal modo
poder entender la música aquí expuesta.

1
 2.0 OBJETIVOS

Objetivo Generales

 Conocer los recursos armónicos que aportaron evolutivamente los

diferentes exponentes del jazz, desde el Bebop hasta el jazz Fusión

Objetivos Específicos

 Otorgar herramientas armónicas para el análisis de repertorio.

 Mediante la entrega de un repertorio seleccionado y su análisis armónico

se pretende propiciar un mejor entendimiento de este género musical.

2
 3.0 DELIMITACIONES Y LIMITACIONES

Delimitaciones

 El trabajo está destinado a músicos.

 Los ejemplos están transcritos en las tonalidades originales.

 Esta tesis será abordada según los cánones que rigen a la armonía
funcional.

 Esta tesis no abarcará las improvisaciones, sino solo las materias que
competen al análisis armónico.

Limitaciones

 Al ser una materia relativamente nueva, los contenidos aquí descritos

pueden tener muchas interpretaciones e incluso contradicciones con otros
textos en diferentes idiomas y autores, debido a que nunca se ha llegado a
una convención mundial.

3
 4.0 METODOLOGÍA

Para entender esta guía, es primordial conocer las especies de acordes con
triadas y tétradas, estos se expresarán con la clave americana (C= Do, D = Re,
E=Mi, F=Fa, G=Gol, A=La y B=si).

Especies de acordes. (Triadas)

 C = Do mayor (do-mi-sol)
 Cm = Do menor (do-mib-sol)
 Cº = Do disminuido (do-mib-solb)
 Caug = Do aumentado (do-mi-sol#)

Especies de acordes. (Tétradas)

 Cmaj= do mayor con séptima mayor.
 Cm7= do menor con séptima menor.
 C7= do mayor con séptima menor.
 Cº7= do disminuido con séptima disminuida.
 Cmaj #5= do aumentado con séptima mayor.
 Cm7(b5)= do disminuido con séptima menor

Para lograr la ejecución de los acordes que derivan de las escalas ya

mencionadas, se utilizaran las notas guías. (Fundamental, tercera, séptima y en
ocasiones la quinta.).

Es de suma importancia enlazar cada una de las notas del acorde con el menor
movimiento posible, para tener como resultado una continuidad armónica.

A continuación se explicaran las escalas mayor, menor armónica y menor

melódica con sus respectivos grados.

4
4.1 Escala mayor

Este es el primer grado de la escala mayor, en donde se forma un acorde mayor

con séptima mayor y sus tensiones son la 9 -11-13 natural.

Este es el segundo grado de la escala mayor, se forma un acorde menor con

séptima menor y sus tensiones son la 9 -11-13 natural.

Este es el tercer grado de la escala mayor, se forma un acorde menor con

séptima menor y sus tensiones son la b9 -11- b13.
Este acorde en la práctica se utiliza como sus4 b9, lo que da lugar al llamado
dominante frigio, y además se utiliza en el contexto de una progresión que abarca
el modo frigio y el modo lidio, es decir el cuarto modo de la escala mayor.

5
Este es el cuarto grado de la escala mayor, se forma un acorde mayor con
séptima mayor y sus tensiones son la 9 -#11- 13 natural

Este es el quinto grado de la escala mayor, se forma un acorde mayor con

séptima menor y sus tensiones son la 9 -11- 13 natural.
Este acorde tiene función dominante .se evitara poner la oncena cuando el acorde
posea la tercera

Este es el sexto grado de la escala mayor, se forma un acorde menor con

séptima menor y sus tensiones son la 9 - 11- b13.

6
Este es el séptimo grado de la escala mayor, en donde se forma un acorde
semidisminuido y sus tensiones son la b9 - 11- b13.

7
4.2 Escala menor armónica

Este es el primer grado de la escala menor armónica, en donde se forma un

acorde menor con séptima mayor, y sus tensiones son la 9 - 11- b13.

Este es el segundo grado de la escala menor armónica, en donde se forma un

acorde semidisminuido, sus tensiones son b9 -11-13.

Este es el tercer grado de la escala menor armónica, en donde se forma un

acorde aumentado con séptima mayor, y sus tensiones son 9 -11-13.

8
Este es el cuarto grado de la escala menor armónica, en donde se forma un
acorde menor con séptima menor, y sus tensiones son 9 - #11-13.

Este es el quinto grado de la escala menor armónica, en donde se forma un

acorde mayor con séptima menor, y sus tensiones son b9 - 11- b13.

Este es el sexto grado de la escala menor armónica, en donde se forma un acorde

mayor con séptima mayor, y sus tensiones son #9 - #11- 13.

Este es el séptimo grado de la escala menor armónica, en donde se forma un

acorde disminuido con séptima disminuida, y sus tensiones son b5- b9 –b11- b13

9
4.3 Escala menor melódica

Este es el primer grado de la escala menor melódica, en donde se forma un

acorde menor con séptima mayor, también es ocupado como C -6 y sus
tensiones son 9 –11-13.

Este es el segundo grado de la escala menor melódica, en donde se forma un

acorde menor con séptima menor, pero se utiliza como domínate al subir la tercera
menor medio tono quedando como C sus b9 y sus tensiones son b9 –11-13.

Este es el tercer grado de la escala menor melódica, en donde se forma un

acorde mayor con séptima mayor y su #5, siendo utilizado como primer grado sus
tensiones son 9 –#11-13.

10
Este es el cuarto grado de la escala menor melódica, en donde se forma un
acorde mayor con séptima menor, frecuentemente se utiliza como sustituto
tritonal de una dominante también se puede utilizar como subdominante(IV)
antecediendo el segundo grado de una progresión mayor , y sus tensiones
son 9 –#11-13.

Este es el quinto grado de la escala menor melódica, en donde se forma un

acorde mayor con séptima menor. Es conocido como domínate mixto y sus
tensiones son 9 –11- b13.

Este es el sexto grado de la escala menor melódica, en donde se forma un acorde

semidisminuido. Se utiliza como segundo grado menor y sus tensiones son 9 -11
y b13.

11
Este es el séptimo grado de la escala menor melódica, en donde se forma un
acorde semidisminuido. Se puede utilizar como dominante alterado. Para definir
un acorde dominante alterado es necesario alterar la quinta y novena del acorde, y
sus tensiones son b9 –#9- b11 y b13.

12
 5.0 BEBOP

5.1 Historia

A principios de la década de los cuarenta, el jazz se estaba acomodando en un

obsoleto círculo de música comercial, propiciado por cientos de orquestas de
baile. La era del swing, ese estilo de jazz inventado veinte años atrás, había sido
exprimido hasta el límite de sus posibilidades y los grandes solistas de entonces
sólo hacían repetir, eso sí, con gran maestría, las mismas formulas musicales una
y otra noche.

En Harlem (New York) corría el año 1940, y había un club en la calle 118 que
se llamaba "Minton's Playhouse". Lo administraba un hombre llamado Teddy Hill,
quién tuvo la feliz idea de abrir el local todas las noches a horas en que los demás
clubes de New York cerraban sus puertas y consiguió reunir a músicos de jazz de
la ciudad que se liberaban de sus correspondientes actuaciones en sus
respectivas bandas, logrando crear interminables y memorables "jam sessions"
(sesiones de músicos que nunca habían tocado juntos). Allí germinó un sonido
nuevo, un repertorio de temas disonantes con melodías llenas de saltos bruscos y
que expresaban un concepto distinto a la música del momento. Así entonces, nace
el Bebop.

De este modo, estos buscadores del nuevo sonido bautizado como "Bebop" o
"bop" entre los que se encontraban Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius
Monk, Charlie Christian, Bud Powell o Kenny Clarke entre otros, consiguieron
realizar una revolución melódica, armónica y rítmica y lo más importante, que no
estuviera exenta de swing. Alguna vez se le preguntó a Charlie Parker, que
significaba la palabra "Bebop". Charlie, tan sarcástico como siempre, contestó que
se les había ocurrido porque aquella palabra sonaba igual que el bastón de un
policía en el cráneo de un negro. Cierto o no, lo seguro es que el sonido inventado
por la dupla Parker-Gillespie instauró la base del jazz moderno.

13
5.2 Exponente del Bebop

5.2.1 Charlie Parker

Músico estadounidense, el mejor intérprete de saxofón contralto de jazz y uno

de los pioneros de este tipo de música. Nació en Kansas City, Kansas, y su
verdadero nombre era Charles Christopher Parker, aunque se le conocía como
'Bird' o 'Yardbird'. Actuó con diferentes grupos en Kansas City, Missouri, y en 1939
se trasladó a Nueva York. Allí estuvo a la cabeza del movimiento bop colaborando
con el trompetista Dizzy Gillespie en la grabación de algunas piezas clásicas de
jazz. En 1946 Parker sufrió un infarto y en sus últimos años sus problemas físicos
y emocionales sólo le permitieron actuar de forma irregular, en especial con
pequeñas orquestas. En 1947 grabó con el pianista Erroll Garner y, poco después,
con la orquesta afrocubana de Machito.

El estilo de Parker era de una gran pureza tonal, con técnicas armónicas,
melódicas y rítmicas innovadoras y una habilidad sin precedentes para la
improvisación. Su estilo y sus composiciones (Yardbird Suite y Ornithology entre
otras) fueron piezas clave en la evolución del jazz. Junto a Dizzy Gillespie
introdujo el bebop, un nuevo concepto del jazz con innovaciones rítmicas que
revitalizaron profundamente esta música.

El músico de jazz más influyente de la década de 1940 fué Charlie Parker, que
se convirtió en el líder de un nuevo estilo conocido como Bebop, Rebop o Bop. Al
igual que Lester Young, Charlie Christian y otros solistas destacados, Parker
tocaba con Big Bands. Sin embargo, durante la II Guerra Mundial la economía de
guerra y los cambios en los gustos del público llevaron a la disolución de muchas
Big Bands. Esta decadencia, en combinación con el estilo radicalmente nuevo del
Bebop, produjo una revolución en el mundo del jazz, finalmente, murió en marzo
de 1955 a los 34 años como consecuencia de un colapso.

Discografía :

 1945: The Charlie Parker Story [live] (Savoy)

 1946: Bird & Pres [live] (Verve)
 1947: Charlie Parker [Verve] (Polygram)
 1949: "Charlie Parker All Stars Live At The Royal Roost (Laserlight Digital)
 1949: Jazz at the Philharmonic, 1949 [live] (Verve)

14
 1949: Charlie Parker & Stars of Modern Jazz at Carnegie Hall (Christmas
1949) [live] (Jazz)
 1950: Bird & Diz (Polygram)
 1951: Summit Meeting at Birdland (Columbia)
 1953: Quintet of the Year (Debut)
 1953: The Greatest Jazz Concert Ever [live] (Prestige)

15
5.3 Forma Blues

La forma “Blues “se refiere a un estilo musical, un tipo de interpretación, una

forma de composición claramente estructurada.

Como forma musical, el Blues se caracteriza por tener una serie de 12

compases que se va repitiendo, su métrica es de 4/4 y en ocasiones de ¾ que
tiene 24 compases. ,

Los primeros 4 compases de la sección A predomina el I grado, la segunda

sección A´ predomina el IV y I grado, y la última sección B predomina el V y I
grado.

Por una razón antropológica los acordes utilizados en el Blues son con Séptima
menor, una de la causas es la utilización de la escala menor pentatónica y donde
la escala no pasa por la séptima mayor de cada acordes, pero si por la séptima
menor.

A continuación se expondrá el Blues en su forma más simple.

16
5.4 Análisis armónico Blues primitivo

BLUES PRIMITIVO

La sección A corresponde a los cuatro primeros compases en donde predomina

el I grado.
Ejemplo:

Compás 1- 4

La sección A´ corresponde a los siguientes cuatro compases (5-8) donde

predomina el IV y I.
Ejemplo:

Compás 5-8

La sección B corresponde a los cuatro últimos compases (9-12) del Blues donde
predomina el V y I.

Ejemplo:

Compás 9-12
17
5.5 Análisis armónico Billie Bounce y blues for Alice

A continuación se expondrá el blues Billie`s Bounce Y Blues for Alice donde

Charlie Parker incluye nuevos acordes en las tres secciones ya descritas

BILLIE´S BOUNCE (Charlie Parker)

18
En la sección A, en el compás 2, aparece el IV grado como inclusión a la
primera sección de la tónica, seguido de un acorde disminuido que es conducido
hacia un I 6/4, este acorde disminuido nace al subir medio tono la fundamental del
IV grado (Bb7), siendo sensible de I 6/4 provocando un cromatismo en la línea del
bajo. Esto genera una “oxigenación” en la armonía.

En el cuarto compás aparece una función transitoria en donde se antepone el II-

7 y el V7 de Bb7.

Ejemplo:
Nº 1

Compás 1- 4

En la segunda sección A´ en el compás 6, la fundamental del IV (Bb7) sube

medio tono apareciendo nuevamente el acorde disminuido que es sensible del
I 6/4.
En el compás 8, aparece una función transitoria que sirve de cadencia a la sección
B.
Ejemplo: f. transitoria

Compás 5-8

19
En la tercera sección B, en el compás 9 hay un reemplazo de la sección B
original incluyendo el II grado de vez del cuarto. En el compás 10 aparece el
dominante principal.
En los dos últimos compases aparece un circulo de cuartas que se denomina
Turnaround finalizando la sección B

Ejemplo:
Turnaround

Compás 9 -12

20
BLUES FOR ALICÉ (Charlie Parker)

En la sección A Fmaj7 debería ser el acorde fundamental para los cuatro

primeros compases como en el Blues primitivo. Sin embargo, en este caso, Parker
decide armonizar desde el segundo compás, incluyendo acordes a partir del
séptimo grado de fa es decir, E-7(5b). Formando así, una secuencia de círculo de
cuartas preparando la llegada al IV grado de la sección A´.
Ejemplo:
Rearmonizacion por Círculo de cuartas

Compás 1- 4

21
En la sección A´ Parker propuso una secuencia cromática desde el IV que es
Bb7 al II grado que es G-7. Esto nace a partir del circulo de dominantes
extendidas, (A7, D7, G7). En el compás 6, A7 es remplazado tritonalmente por
Eb7.
El compás 7 se conserva el D7 y en el compás 8, G7 es reemplazado por su
tritono Db7 quedando una secuencia de dominantes cromáticas. A estos
dominantes se le antepone su II grado. A esto se le llama Rearmonizacion
Cromática.
Ejemplo:

Compás 5-8

En la tercera sección B, en el compás 9 hay un reemplazo de la progresión en

donde se agrega el II grado que es G-7 en vez del IV grado original .En el compás
10 aparece el dominante principal que es C7 y en los dos últimos compases
aparece la progresión I, VI, II, V denominado “Turnaround”.
Ejemplo:

“Turnaround”

Compás 9-12

*Podemos decir que en el Blues del Bebop se incorporaron nuevos acordes por la
utilización de la escala mayor, en donde aparecen nuevas posibilidades de
armonización e improvisación, por la influencia de la música norteamericana.

22
5.6 Forma Rhythm Changes

El término “Rhythm Changes se originó en los años 40 por los músicos de

Bebop, para referirse a una progresión de acordes que nació a partir del standard
“I Got Rhythm” del compositor, George Gershwin. Los músicos de la época fueron
animados por las compañías disqueras a crear nuevas composiciones con esta
progresión de acordes, debido a su contagiosa sonoridad. Después del blues esta
progresión se convirtió en la más famosa y la más utilizada por los músicos del
bebop, tales como Charlie Parker, Lester Young, Sonny Rollins, etc.

Esta constituido por 32 compases donde esta dividido por cuatro secciones de 8
compases cada una, su forma es A, A´, B y A , su B es un puente modulante y su
métrica es 4/4.

23
5.7 Análisis armónico Flintstones y Óleo.

A continuación se utilizarán los temas Flintstones de Bryson /Goldberg y Óleo

de Sonny Rollins donde se analizará el plano armónico.

FLINTSTONES THEME (Hoyt Curtain )

24
En la sección A aparece desde el compás 1 al 8 una progresión repetitiva de los
grados I, VI, II, V, de una escala mayor (Bb).

Ejemplo:

Compás 1-8

En la sección A´ se repite la misma progresión pero cambia en el compás 15

descansando en su tónica (Bb maj 7).
Ejemplo:

Compás 9-16

25
En la sección B, aparece una secuencia de dominantes extendidas, a partir del
compás 17, comenzando el ciclo mayorizacion del tercer grado, hasta llegar al
compás 23 a la dominante de la tonalidad de origen. (F7).

Ejemplo:

Compás 17-24

En la última sección A´ se repite la misma progresión (I, VI, II, V) pero cambia
en el compás 31, terminando su forma completa.

Ejemplo:

Compás 25- 32

26
ÓLEO (Sonny Rollins)

27
En la sección A en el compás uno, aparece una función transitoria que nace al
mayorizar el VI grado.
Desde el compás 2 al 4 se mantienen la misma progresión armónica.
En el compás 5 encontramos una nueva función transitoria, F-7 Bb7 para llegar
al IV grado.
En el compás 6 hay un intercambio modal.
Ejemplo:

Compás 1-8

En la sección A´ se repite la misma progresión pero cambia en el compás 15

descansando en su tónica (Bb maj 7).
Ejemplo:

Compás 9 -16

28
En la sección B, aparece una secuencia de dominantes extendida, a partir del
compás 17, en donde resuelve al dominante principal (F7).
Ejemplo:

Compás 17- 25

En la ultima sección A´ se repite la misma progresión (I, VI, II, V) pero cambia
en el compás 31, terminando su forma completa.
Ejemplo:

Compás 26-32

29
 6.0 HARD BOP

6.1 Historia

El hard bop tuvo origen en géneros de la música afroamericana de los años

cincuenta utiliza elementos del Gospel (música religiosa de los negros).

Este estilo fue una respuesta del mundo del jazz al Bebop que rompió
definitivamente con la era del swing y que situaba a la música afro americana en
un contexto político de rebeldía contra la marginación racista en los EE.UU.

El bop duro tuvo su puesta en escena 1954 y se proyectó desde New York en el
club Birdland.

Aquí el estilo fue desarrollado por músicos como Art Blakey con sus "Jazz
Messengers", John Coltrane, Freddie Hubbard, Lee Morgan, Cannonball Adderley
y Max Roach.

30
6.2 Exponente del Hardbop

6.2.1 John Coltrane

John William Coltrane nace el 23 de Septiembre de 1926 en Hamlet, Carolina

del Norte.
Coltrane, había comenzado a tocar el saxo siendo aun adolescente y en 1943,
su familia se trasladó a Philadelphia donde obtuvo una beca para estudiar música.

A su regreso del servicio militar en Hawai, -donde formó parte de una banda de
música- Coltrane descubre el bebop y en 1947 formará parte de la orquesta de
Eddie "Cleanhead" Vinson, donde descubre las posibilidades del saxo tenor. En
1949 se incorpora como saxo alto a la gran orquesta de Dizzy Gillespie, allí
permanece incluso cuando la banda se disuelve al año siguiente ya con el saxo
tenor en sus labios. Entre 1952 y 1954 trabaja con varios músicos de sideman y
no es hasta septiembre de 1955 cuando el saxofonista contacta con Miles Davis
para formar parte de su quinteto junto al pianista, Red Garland, el contrabajista,
Paul Chambers y el batería Philly Joe Jones.

A partir de ahí, su carrera es meteórica y firma un contrato con el sello, Atlantic

y deja dos discos inconmensurables: "Giant Steps" y "Coltrane Jazz".

Cuando en 1959, en la cresta de la ola del Jazz, Coltrane grabó “Giant Steps”
estaba realmente dando un “paso de gigante” en la historia del jazz.

Coltrane muere de cáncer de hígado en el Huntington Hospital en Long Island,

Nueva York el 17 de julio de 1967.

Aquí parte de su discografía mas importante :

John Coltrane Como Lider

 1957: Blue Train - Blue Note

 1958: The Stardust Session - Prestige
 1958: Coltrane Time - Blue Note
 1958: Like Sonny - Roulette
 1959: Giant Steps - Atlanti
 1960: My Favorite Things - Atlanti
 1961: The Complete Africa/Brass - Impulse
 1962: Stockholm` 62 The Complete Second Concert vol 1 - Magnetic
 1963: Coltrane Live At Birdland 31
 1965: The Jhon Coltrane Quartet Plays - Impulse IMPD
 1966: Live At The Village Vanguard Again - Impulse
 1967: Expression – Impulse

32
6.3 Forma Giant Step

Esta constituido por 16 compases donde esta dividido por dos secciones
irregulares A y B. Donde A tiene 7 compases y B 9 compases.

Lo más destacado es que la canción va pasando por tres tonalidades separadas

por una tercera mayor entre si (Eb, G y B). Esto es un procedimiento innovador
no utilizado en la época. Cada centro tonal no dura más de dos compases, para
pasar a la tonalidad siguiente, su métrica es de 4/4.

A continuación se analizará la progresión de acordes:

33
6.4 Análisis armónico Giant Step

GIANT STEPS (John Coltrane)

34
La sección A se determino desde el compás 1 al 7 por su motivo rítmico y
melódico.
En el compás 1 y 3 podemos ver que Coltrane expone tres centros tonales a
partir de sus terceras mayores descendentes , que son las tonalidades pilares del
tema . (B , G , Eb).
En el compás 1 se inicia con el primer centro tonal que es B mayor, Luego en el
mismo compás antepone la domínate del segundo centro tonal que es G, ubicado
en el compás 2, en este compás también anticipa la domínate del tercer centro
tonal que es Eb que se encuentra en el compás 3, exponiendo así los pilares del
tema.
En el compás 4 y 5 aparece la progresión II-V I del segundo centro tonal que
es G. concluyendo esta progresión en el compás 5 , en este mismo compás(5) se
anticipa la domínate(Bb7) del tercer centro tonal que es Eb ubicada en el compás
6.
En este compás nuevamente se antepone la domínate del primer centro tonal que
es B terminando así la primera sección A.

Ejemplo:

Compás 1-7

35
En la sección B aparecen progresiones II V I de los tres centros tonales ya
expuestos en la sección A.
En el compás 8 y 9 aparece la progresión II V I de Eb.
En el compás 10 y 11 aparece la progresión II V I de G.
En el compás 12 y 13 aparece la progresión II V I de B.
En el compás 14 y 15 aparece la progresión II V I de Eb.
Y en el último compás finaliza con la progresión II V de B que esta al comienzo del
tema.
Ejemplo:

Compás 8 -16

*Podemos decir que con el tema Giant Step, Coltrane generó una formula a
través de los tres centros tonales, llamados círculos Coltrane.
Se puede hacer especial referencia a la sección B del tema Have you met Miss
Jones, en la cual se puede observar el uso de este procedimiento en
circunstancias de que corresponde a una composición bastante anterior a la
realización de los cambios Coltrane. Así mismo otra de las vertientes que tuvo
Coltrane se pueden ver en las modulaciones que produce Duke Ellington en
algunas canciones desde el primer grado al tercero.

*Han pasado más de 40 años desde que este tema se interpreto por primera vez,
y todavía sigue siendo un tema “temido” por muchos músicos por su dificultad al
momento de improvisar.

36
6.4 Análisis armónico Some other blues

SOME OTHER BLUES (John Coltrane)

37
En la sección A, en el segundo compás aparece el IV grado como inclusión a la
primera sección de la tónica (Fa).En el compás 3 y 4 vuelve a su centro tonal
concluyendo esta sección
Ejemplo:

Compás 1-4

En la segunda sección A´ el quinto compás, comienza un Circulo de

dominantes extendidas a partir del IV grado que es Bb7, por lo tanto el compás 6
será Eb7 el compás numero 7 Ab7 y el compás 8 concluye el circulo de
dominantes extendidas con Db7 dando paso a la siguiente sección.
Ejemplo:

Compás 5-8

38
En la tercera sección B, en el compás 9 comienza con el V grado (C7). En el
compás 10 aparece el IV grado armonizando el quinto y en los dos últimos
compases finaliza la sección B con un turnaround.

Ejemplo:

Compás 9-12

39
 7.0 JAZZ MODAL

7.1 Historia

Este estilo se originó a fines de los 50 y principio de los 60, por una búsqueda
sonora diferente. Miles Davis fue la persona que incursionó y le dió forma a este
estilo, sin embargo, este se diferenció del Bebop por su armonía y sus líneas
melódicas. El nombre modal se debe a los intervalos que dan origen a los acordes
que están dentro de una escala modal determinada (por ejemplo “dorio”.),
adquiriendo así el color natural de la sonoridad del modo.

Junto a Miles colaboró Bill Evans, quién aportó los famosos acordes cuartales
(creados por intervalos de cuarta). Este estilo de disposición de los acordes
nace con el legendario disco “Kind of Blues” donde aparece el tema “So wthat “ y
“All Blues” que representan un icono en el jazz modal.

40
7.2 Exponente del Jazz Modal

7.2.1 Miles Davis

La trayectoria musical del más grande e influyente trompetista moderno abarca

casi 50 años de jazz. Nace en Illinois (1926 -1991) creció en Saint Louis, empezó
a tocar trompeta a los trece años de edad.

Su trompeta trascendió a los cambios estilísticos, transitando como gran figura

por el bebop, el cool jazz, el jazz modal, la tercera corriente, el hard bop, el post
bop, el jazz rock, el jazz funk, el jazz fusión e incluso el acid jazz.

Entregó un aporte fundamental a prácticamente todos los subestilos del jazz

moderno una vez que el swing de las grandes orquestas fue sepultado y
reemplazado por el bop de las nuevas pequeñas agrupaciones. Únicamente el
free jazz y el avant garde no sedujeron a Miles. Y no sólo no lo sedujeron sino que
se llevaron algunas de las más ácidas críticas con las que Davis acostumbraba a
abofetear a los indeseables. Miles fue siempre parte fundamental del
“mainstream”, un pasional amante de la música armónica y melódica y un
conservador a pesar de su hambre por la innovación.

Miles fallece tempranamente en 1991 y tras él queda un enorme legado de

incesantes búsqueda y el récord de haber sido quizás la mayor escuela del jazz
contemporáneo.

Discografia :

 Birth of the Cool Capitol Records(1949)

 Volume 1 Blue Note (1952)
 Volume 2 Blue Note (1953)
 Miles Davis And The Modern Jazz Giants Prestige (1954)
 'Round about midnight Columbia (1955)
 Cookin' with the Miles Davis Quintet Prestige (1956)
 Steamin' with the Miles Davis Quintet Prestige (1956)
 Relaxin' with the Miles Davis Quintet Prestige (1956)
 Workin' with the Miles Davis Quintet Prestige (1956)
 Miles Ahead Miles Davis + 19 Columbia (1957)
 L'Ascenseur pour l'Echafaud (del filme de Louis Malle del mismo nombre)
Fontana (1958)
 Milestones Columbia (1958)
41
 Somethin´ Else con Cannonball Adderley Blue Note (1958)
 ´58 Stella By Starlight Columbia (1958)
 Porgy And Bess Columbia (1958)
 Kind of Blue Columbia(1959)
 Someday My Prince Will Come Columbia (1961)
 In Person, Saturday Night At The Blackhawk, San Francisco Columbia
(1961)
 Seven Steps To Heaven Columbia (1963)
 Quiet Nights c/Gil Evans Columbia (1963)
 My Funny Valentine + Four & More: The Complete Concert Columbia (1964)
 E.S.P. Columbia (1965)
 Cookin´ At The Plugged Nickel Columbia (1965)
 Miles Smiles Columbia (1966)
 Sorcerer Columbia (1967)
 Nefertiti Columbia (1967)
 Filles De Kilimanjaro Columbia (1968)
 Miles In The Sky Columbia (1968)
 Bitches Brew Columbia (1969)
 In A Silent Way Columbia 1969
 The Man with the Horn Columbia (1981)
 Decoy Columbia (1983)
 Aura Warner (1985)
 Tutu Warner (1986)
 Amandla Warner (1989)
 Miles & Quincy Live At Montreaux Warner (1991)
 Doo Bop (1991)
 The Essential Miles Davis (2000)

42
 7.3 Forma So What

Esta constituido por 32 compases donde esta dividido por dos terrazas A y B
de 8 compases cada una, su patrón es A A B A y su métrica es 4/4.

Terrazas: dos o mas bloques armónicos sin relación tonal entre si.

43
7.4 Análisis armónico so what

SO WHAT (Miles Davis)

En la terraza A esta señalado el modo dorio (dorian). Evans utiliza una armonía
de cuartas, 4-4-4-3 que son los famosos acordes denominas acordes “So What “,
a la vez emplea una progresión de acordes paralelos en la que la nota
fundamental o la tónica modal, ha sido suprimida del bajo para embellecer el
sonido armónico.
Ejemplo:

Compás 1-16

45
En la terraza B pasamos a la terraza de Eb-7 dorio, donde se insiste con un
modelo paralelo.

La formula de este tema es el motivo y sus acordes que se trasladan a las

regiones A y B donde estas no tienen relación armónica.
Ejemplo:

Compás 17-32

46
7.5 Análisis armónico all blues

ALL BLUES (Miles Davis)

La sección A corresponde a los cuatro primeros compases en donde predomina

el I grado que es G7.
Ejemplo:

Compás 1-4

La sección A´ corresponde a los siguientes cuatro compases. En el compás 5 y 6

aparece el IV grado (C7)y en el compás 7 y 8 vuelve al primer grado (G7).
Ejemplo:

Compás 5-8
47
La sección B en el compás 9 aparece el V grado (D7#9), en el compás 10 se
incluye el acorde Eb7#9 que es el sustituto tritonal del II grado mayorizado que es
A7.(V/V).
En el mismo compás desciende cromáticamente al V grado D7#9(b13),y en el
compás 11 al 12 comienza el “Turnaraund” (I , V/II , II ,V ).
Podemos decir que los acordes dominantes con #9 y b13 provienen del VII grado
de la escala Menor Melódica llamado súper locrio.

Ejemplo:

Compás 9-12

*El tratamiento de los acordes de “All Blues” es de carácter cuartal ,

ascendiendo gradualmente en el modo Mixolidio de tal forma que genera una gran
gama de posibilidades sonoras dentro de un mismo acorde .El mismo tratamiento
se da` a lo largo de toda la progresión.

Es un fácil ejercicio poder realizar este procedimiento con cualquier canción no

solo de jazz, para ello es necesario tener claro el centro tonal para así poder
situarse en un modo específico.

Por ejemplo en una progresión mayor de II V I claramente se puede utilizar

diferentes combinaciones cuartales de acordes situados en el modo dorio, ya que
corresponde como estructura a todas las notas de cada uno de los grados antes
señalados.

*En definitiva se puede armonizar modalmente dentro de un contexto tonal.

48
 8.0 JAZZ FUSIÓN

8.1 Historia

El jazz fusión (conocido también como Jazz Rock) es un género musical que
combina elementos del Jazz con otros estilos de la música, tales como el Rock,
Soul, Rhythm and Blues, Pop, Folk, Reggae, Hip Hop, Rap, Música Electrónica,
etc.
A mediados de los '60 Julian Cannonball Adderley, comenzó a realizar la
música que fusionaba el jazz con el pop. A finales de los '60, Miles Davis con su
álbum Bitches Brew, revela posibles influencias del compositor avant-garde
Karlheinz Stockhausen; y el "Tony Williams Lifetime", usa instrumentos como la
guitarra eléctrica, el bajo y el piano eléctrico para crear música que fusione el jazz
con el rock y otros géneros.

A finales de los años 60 y a principio de los 70, los músicos de jazz comenzaron
a mezclar estas nuevas formas y técnicas de improvisación con nuevos
instrumentos electrónicos, como sintetizadores, secuenciadores y samplers, los
cuales dieron origen a un nuevo e ilimitado espectro sonoro que influyó
directamente en las nuevas composiciones. Es aquí cuando, Herbie Hancock, Joe
Zawinul, Jan Hammer y Chick Corea, incorporan estos sintetizadores como el
Minimoog junto con todos los avances tecnológicos de la época, dando mayor
posibilidad de composición y creación hasta nuestra época actual.

Así como la fusión se puede ver como una tradición o acercamiento musical,
una cierta música progresiva del rock también se suele considerar como fusión.

La música de la fusión es generalmente instrumental (es decir, sin voz), aunque

algunos sub estilos incorporan partes vocales; a menudo contienen diferentes
formas de tiempo, métrica y patrones rítmicos, Los músicos de fusión son
reconocidos por tener un alto nivel de virtuosísmo combinado con composiciones
e improvisaciónes complejas.

49
8.2 Exponente del jazz fusión

8.2.1 Chick Corea

Chick Corea nació en 1941 en Massachussets. Desde muy joven, trabajó con
grandes músicos, como Stan Getz y Herbie Mann. En 1968, se unió con Miles
Davis, para reemplazar a Herbie Hancock en el teclado. Chick trabajó con Davis,
durante un importante período de transición para Davis, cuando el comenzó a
incorporar instrumentos electrónicos y una fusión de rock en su música. Corea
trabajó en muchas grabaciones importantes de Miles, como “Bitches Brew”, “In a
Silent Way”, “Live/Evil”, y “On the Corner”.

Chick se separó de Davis y empezó a tocar música de vanguardia con estilo de

jazz en el cuarteto "Círculo" (con Anthony Braxton, Barry Altschul, y Dave
Holland). En 1971, cambió de dirección musical nuevamente y formó su propio
grupo llamado Return To Forever. Ellos comenzaron tocando una mezcla de jazz-
latino, pero mas adelante cambió a sus compañeros y trajo a Stanley Clarke,
Jenny White, y a Al DiMeola, y se convirtieron en una banda de rock-fusión muy
enérgica.

Return To Forever, se separó a fines de los setenta, y Corea usó el nombre

cuando tocaba en grandes conciertos con Stanley Clarke. Durante comienzos del
ochenta, Corea grabó con diferentes músicos, como Roy Haynes, Michael
Brecker, Miraslav Vitous, y Herbie Hancock. En 1985, Corea formó otra banda
fusión, The Elektrik Band, con John Patitucci, Dave Weckl, y Frank Gambale.

The Akoustic Band grabó un disco autotitulado con el nombre de la banda en

1989, con John Patitucci en contrabajo y Dave Weckl en batería. Los tres
miembros de The Akoustic Band son excelentes músicos de gran técnica, y
algunos oyentes encuentran al trío como el sonido inmaculado por ser tan
perfecto, prefiriendo la áspera y lista reactividad de la batería de Roy Haynes que
la perfección de Weckl. Sin embargo, la grabación de 1989 de Corea marcó una
vuelta atrás en su carrera, y la mayor parte de sus posteriores grabaciones fueron
acústicas.
En 2001, el nuevo trío de Chick Corea, con Avishai Cohen y Jeff Ballard en
contrabajo y batería respectivamente, grabó el álbum titulado "Pasado, presente y
futuro.

50
 El álbum muestra al compositor y pianista en una fase sumamente fértil y llena
de energía. Este trío, el tercero más importante en la carrera de Corea, tiene un
sonido más orgánico que el de la Akoustic Band, pero con un sonido más
mundano en comparación al trío con Vitous y Haynes..

Su Discografia es muy extensa aquí escogimos las mas destacadas:

Chick Corea Elektric Band

 Chick Corea Elektric Band (1986)

 Light Years (1987)
 Eye of the Beholder (1988)
 Inside Out (1990)
 Beneath the Mask (1991)
 Elektric Band II: Paint the World (1993)
 To the Stars (2004)

Chick Corea & Origin

 Live at The Blue Note (1998)

 A Week at The Blue Note (1998)
 Change (1999)
 corea.concerto (1999)

Chick Corea's Akoustic Band

 Chick Corea Akoustic Band (1989 )

 Live from Blue Note Tokyo (2000)

51
  8.3 Forma del tema Spain

Esta constituido por 62 compases donde esta dividido por tres secciones
A B C.
Su estructura es A B C B C y su métrica es 4/4.
Su tonalidad esta en B menor y su fusión es de samba jazz.

52
8.4 Análisis armónico Spain

SPAIN (CHICK COREA)

53
54
En la sección A , en los primeros compases aparece una melodía unísona (tutti).
En el compás 3 se encuentra el acorde Em7 que es IV grado.
En el compás 4 al 6 se encuentra una función transitoria V (F#7)
En el compás 7 al 8 se encuentra Gmj7 que es el VI grado.
En el compás 9 al 10 se encuentra el V (f#7)
En el compás 11al 14 comienza la progresión II V I IV de D mayor (Em7 – A7 –
Dmj7 –Gmaj7).
En el compás 15 Y 16 aparece V/V (C#7) y V (F#7) y terminado la sección A en
el 17 y 18 con el I grado.( B)
Ejemplo:

Compas 1-18

55
En la sección B del compás 19 -42 aparece un tutti donde esta sección no lleva
armonía, solo en la primera casilla y en la segunda las cuales son I (Bsus) y VI
(Gmaj7).

Compás 19 -42

En la sección C del 43 al 46 aparece el VI grado (Gmj7).

En el compás 47 al 50 parece el V (F#7).
En el compás 51 al 58 encontramos nuevamente la progresión II –V- I – IV.
En el compás 59, 60 aparece VI grado.
En el compás 61, 62 el V / II. B7 (V/IV).

56
8.5 Forma tema 500 Miles high

Esta constituido por 36 compases, su estructura es A, A y su métrica es 4/4

Su fusión es de latín Samba jazz.

57
8.6 Análisis armónico 500 Miles high

500 Miles High (Chick Corea)

Podemos decir que este tema es modal, por que va intercambiando el modo
modificando su tónica, tercera o su séptima .Aquí aplicaremos nuevamente la
terminología terrazas, para saber de donde proviene cada acorde.

La primera terraza pertenece a la tonalidad de Sol mayor, en el compás del 1 al

2 se encuentra el acorde Em7 que es el VI grado. El enlace de la primera y
segunda terraza se produce al modificar la tercera de sol mayor que es la
tonalidad de la primera terraza, quedando como G-7.

Ejemplo:

Compás 1-2 58
La segunda terraza pertenece a Fa mayor que va desde el compás 3 al 6.
En el compás 3 y 4 se encuentra G-7 que es II grado, en el compás 5 y 6 se
encuentra Bbmaj7 que es IV grado. El enlace de la segunda y tercera terraza se
produce al subir semitono la fundamental de Bbmaj7 en donde el acorde queda
como B-7 b5.

Ejemplo:

Compás 3-6

La tercera terraza pertenece a La menor armónico., desde el compás 7 al 10 se

encuentra la progresión II, V, I (B-7b5 - E7 - A-7). El enlace entre la tercera y
cuarta terraza se produce al subir semitono la fundamental del VI grado, quedando
como VI grado de La menor melódica.

Ejemplo:

Compás 7-10

59
En la cuarta terraza pertenece a La menor melódica, compás 11 y 12, donde F#-
7 b5 es el VI grado de la menor melódica .El enlace entre la cuarta y quinta
terraza se produce al bajar semitono la fundamental l tercera y la séptima de F#-
7b5 quedando un acorde menor (F-7)

Ejemplo:

Compas11-12

La quinta terraza pertenece a Eb mayor desde el compás 13 al 16.

En el compás 13y 14 aparece F-7 que es II grado , en el compás 15 al 16 aparece
C-11 que es su VI grado(Eb).El enlace de la quinta y sexta terraza se produce al
bajar medio tono la fundamental y la séptima quedando un acorde alterado
(B7 Alt. ). Esto pertenece al VII grado de la escala menor melódica de Do (súper
locrio).

Ejemplo:

Compás 13-16

60
La sexta terraza pertenece a do menor melódico. En el compás 17 al 18 aparece
B7 (Alt.) que es VII grado. El enlace de la sexta y primera terraza se produce una
función transitoria hacia E-7 que es V/VI, en esta ultima terraza no se modifica
nada , quedando un acorde dominante secundario a la siguiente terraza.

Ejemplo:

Compás 17-18

En la coda podemos decir que es la extensión de la quinta terraza que pertenece

a la tonalidad de Eb mayor.
El acorde C-11 es el VI grado y Abmaj7 es el IV grado, finalizando el tema en el C-
11 que el VI grado de Eb mayor.

Ejemplo:

*El hilo conductor para generar una coherencia en este tipo de composiciones
estaría en el desarrollo motivito. (Unidad rítmica melódica que tiene sentido en si
mismo).

61
 9.0 CONCLUSION

Toda la información contenida aquí, fue entregada de manera gradual,

siguiendo un orden cronológico que nos lleva al entendimiento de los diferentes
estilos de jazz, estilos que paulatinamente se fueron complementando a través
de la historia.

Al hablar de la evolución de la armonía nos dimos cuenta que todo está sujeto
a un determinado contexto histórico y social que repercutió con aires
revolucionarios e innovadores plasmándose intrínsecamente en la música.

En el análisis armónico propiamente tal, encontramos un encadenamiento

lógico que nos ayudó a entender y explicar el orden de los sucesos armónicos.

Se expusieron las formas y fórmulas que utilizaban los grandes maestros del
jazz, como Parker , Davis , Coltrane y Chick Corea, quienes aportaban con
nuevas ideas de rearmonizaciones empezando desde la funcionalidad a la no
funcionalidad de la armonía , los cuales fueron dando paso a la búsqueda de
nuevas sonoridades.

Estos conocimientos podrán ser aplicados a cualquier otro estilo de música, ya

que con este análisis adquirimos nuevas herramientas que nos ayudarán a tener
un abanico de posibilidades para ser aplicados en nuevas composiciones y
arreglos musicales.

62
 10. GLOSARIO

Acorde: emisión simultánea de varios sonidos superpuestos siguiendo un

orden preestablecido. Estos se forman por terceras ascendentes a partir de su
fundamental.

Ejemplo: do, mi, sol.

A: Símbolo para identificar la primera sección en la estructura de un tema.

A^: se le denomina A` prima a este símbolo para identificar la segunda sección

de un tema, es similar a A o parte de esta.
Para que sea A´ es necesario que tenga los elementos esenciales de A.
Por ejemplo Ritmo, melodía, o armonía.

B: símbolo que identifica otra sección a la estructura de un tema .

C: sección diferente a las demás

Circulo de cuartas: Secuencia de acordes por distancia de intervalos de cuarta

justa.

Circulo de dominantes extendidas : secuencia de dominantes por intervalos de

cuarta justa.

Cromatismo: hace referencia a la escala cromática que va por semitonos

.Ejemplo: Do, Do#. Re, Re# etc.

Coda: etapa final de una composición. .

Dominante: quinto grado de la escala diatónica.

Fundamental: nota pilar del grado

Función transitoria: es un V o VII de los grados secundarios.

63
Grados principales: se refiere al I, IV, y V de una escala.

Grados secundarios: se refiere al II, III, VI y VII de una escala

Inversiones: se producen cuando un acorde tiene en el bajo una nota distinta a

su fundamental.
Para indicar una inversión se utiliza una línea quebrada después del
cifrado, después del grado.
Ejemplo: I /6

Inversiones de una triada:

X6 = quiere decir que tiene la tercera nota del acorde en el bajo.
X 6/4=quiere decir que tiene la quinta nota del acorde en el bajo.

Inversiones de tétradas:

X 6/5 = acorde con séptima que tiene la tercera nota del acorde en el bajo.
X 4/3 = acorde con séptima que tiene la quinta nota del acorde en el bajo.
X 2 = acorde con séptima que tiene la séptima nota del acorde en el bajo

Intercambio modal: es una forma de rearmonizacion que consiste en

intercambiar el modo de una escala con otra, lo más usual es intercambiar el
modo con la escala paralela.
Ejemplo:
Do mayor natural intercambia modo con Do menor natural.
Cmaj7 D-7 E-7 Fmaj7 G7 A-7 B-7(b5)
C-maj7 D-7(b5) Ebmaj7 F-7 G-7 Abmaj7 Bb7

Modal: hace referencia a un modo específico de una escala

Ejemplo: dorio, frigio etc.

Oxigenación: sensación de respiro auditivo a un cambio armónico.

64
Rearmonizacion: se refiere inclusiones entre un punto A y un punto B.
Las formulas más ocupadas son:

1. Dominantes por círculo de cuartas.

2. Inversiones como acordes de paso.
3. Inclusión de acordes diatónicamente por grados conjuntos
4. Sustituciones tritonales y reemplazos
5. Intercambios modales
6. Funciones transitorias

Subdominante: es el IV grado de una escala diatónica

Sustitución Tritonal: acorde dominante que es reemplazado por su tritono,en

donde el nuevo acorde mantiene las notas guías.( tercera y septima )
Ejemplo: G7 = Db7 (sus.Tritonal.)

Swing feeling: Es la forma de ejecutar la corchea como tresillo con la segunda

inhibida.

Escritura: =

Ejecución =

Terrazas: : dos o mas bloques armónicos sin relación tonal entre si.

Tónica: nota pilar de la escala

65
.Turnaround: progresión armónica que gira al rededor de la tónica, se utiliza
Generalmente para volver al comienzo.

Ejemplos:
I IV II V
III V/II II V
I IIºb II V

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 11. BIBLIOGRAFIA

-LEVINE MARK. Jazz piano book. 2003. Editorial Sher music C.O.
E.E.U.U

-TIRRO FRANK. Historia del jazz moderno. 2001. Editorial Ma Non

Tropo. España.

-PALMA GONZALO. Tesis “Disco compacto de jazz moderno “Los ojos

de Claudia “composición y arreglos de Gonzalo Palma. 2005. Chile.

-SOLEDAD QUINTANA MARIA. Manual de Armonía. 1985. Segunda

Edición. Editorial Intem. Chile.

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