GUIA GUITARRA POPULAR III

PROF: RODOLFO CASTELBONDO

CONSTRUCCION DE ACORDES Y CIFRADOS

Armonía Diatónica:

Es la parte de la música que trata del estudio de los sonidos simultáneos, así,
armonía diatónica será la formada por grupos de sonidos diatónicos.

Acordes Tríadas:

Son grupos de tres sonidos que se forman superponiendo dos dos terceras
diatónicas consecutivas; sobre cada grado de la escala podremos formar una
triada.

El grado sobre el que se forma la triada de un determinado acorde se llama

fundamental (raíz), la primera tercera superpuesta se llama “tercera de acorde”
esta nota definirá el modo del acorde si la tercera es mayor el acorde es mayor y
si es menor el acorde será menor. La segunda tercera superpuesta se denomina
quinta de acorde por el intervalo que forma con respecto a la raíz.

Al armonizar la escala mayor de esta manera se obtiene una familia de siete

acordes que definirán la tonalidad de dicha escala y quedaran dispuestos de la
siguiente manera:

I mayor / II menor / III menor / IV mayor / V mayor / VI menor / VII disminuido.

Una vez agrupado encontramos que los acordes formados sobre el I, IV y V grado
son mayores, sobre el II, III y VI son menores y por último en el VII grado un
acorde disminuido:

ACORDE ESPECIE FORMULA

I, IV, V Mayor 1, 3, 5

II, III, VI Menor 1, b3, 5

VII Disminuido 1, b3, b5

Los acordes que se forman sobre una determinada escala mayor no son
exclusivos de esta, así vemos como el acorde que se forma sobre el I grado de la
escala del tono de Do, es el mismo que se forma sobre el IV grado de la escala de
Sol, o el mismo que se forma sobre el V grado del tono de Fa.

Lo mismo para algunos grados menores. En cambio el acorde disminuido del VII
grado es único y solo se forma en una escala.

CIFRADO DE LOS ACORDES

Existen dos sistemas de nominación de los acordes, estos son el sistema latino y
el sistema anglo o cifrado americano. Este último le asigna una letra a cada una
de las notas de la escala de la siguiente manera:

DO RE MI FA SOL LA SI DO

C D E F G A B C

Las notas alteradas usan la letra y la alteración correspondiente, así DO sostenido

es C# y re bemol será Db respectivamente.

El cifrado para los acordes utilizara la letra de su fundamental y otra letra, o un

signo para definir su especie:

 Los acordes mayores se cifran con una letra mayúscula, como por ejemplo:

Do mayor = C Si bemol mayor = Bb

 Los acordes menores se cifran con la letra mayúscula seguida de una “m” o
un signo negativo (-)

RE menor = Dm ó D- FA sostenido menor = F#m ó F#-

 Los acordes disminuidos se cifran con la letra seguida de un signo “o” o la

palabra dis:
MI disminuido = Eo ó Edis LA bemol disminuido = Abo ó Abdis

 Para acordes con tensiones se colocara la letra mayúscula seguida del

signo o la letra que defina su especie, el número correspondiente a la
tensión y si lo amerita el número de la extensión entre paréntesis:

SI menor siete con quinta bemol = Bm7 (b5) ó Bb-7 (-5)

CONSTRUCCION DE ACORDES CON TENSIONES

Acordes de séptima

Los acordes con tensiones se denominan tétradas porque constan de cuatro

voces. Los cifrados para representar estos acordes están basados en los
utilizados para las triadas, añadiendo uno o varios signos para indicar la clase de
séptima.

Un “7” normalmente indica un séptima menor, y un “Maj7” indica séptima mayor:

En el caso del acorde mayor con quinta aumentada aunque el cifrado señalado es
común, quizá es más indicado añadir a la raíz del cifrado que representa el acorde
tétrada un sostenido y un 5.
Para el acorde disminuido se utilizara el cifrado anteriormente dicho debido a que
ningún otro acorde tiene la séptima disminuida:

La especie restante entre los acordes tétradas, deriva del acorde perfecto menor
con séptima menor, al que se le rebaja su quinta, y se le cifra normalmente a partir
de la letra correspondiente a la raíz, añadiendo (b5) entra paréntesis:

Teniendo en cuenta la forma correcta de cifrar los acordes nos queda ordenarlos
de la misma manera en que ordenamos las triadas, es decir, a partir de la
armonización de la escala mayor

Esto se hace añadiendo la séptima correspondiente a cada acorde construido

quedando así los acordes de séptima de una escala mayor de la siguiente
manera:

I Maj7 / II m7 / III m7 / IV maj7 / V7 / VI m7 / VII m7(b5)

NOTA:
Otros cifrados existen además de los citados hasta el momento pero de uso más
limitado que se darán a conocer en clase.

Cada uno de estos acordes se trabajara a partir del repertorio y de una selección
de digitaciones que dispondrán los acordes a partir de la 6ta, 5ta y 4ta cuerda de
la guitarra.

FUNCIONES TONALES

Los siete grados que componen la escala mayor, excepto la tónica que es la base
de la escala, tienden en mayor o menor medida a resolver sobre otro grado de
dicha escala. En tendiendo como resolver a la tendencia a moverse hacia una
nota o acorde, que tiene determinada nota o acorde.

Así el segundo grado (II) tiende al primero (I), el cuarto (IV) al tercero (III), el sexto
(VI) al quinto (V) y el séptimo (VII) al octavo que es la tónica y la de máxima
estabilidad.

Así observamos la tendencia de las notas a resolver sobre las notas que forman el
acorde de tónica. De esta manera decimos que los grados II, IV, IV y VII marcan
inestabilidad dentro de una melodía o en los acordes que los contienen.

El grado IV y VII son los más inestables ya que están a medio tono de su
resolución y por ende tienen una mayor necesidad de resolver.

El VII tiende al I cuando pertenece al acorde de grado V o al de VII no cuando

pertenece a otro acorde.

El IV es el más inestable y tiende siempre al tercero III.

Las funciones tonales de los siete acordes diatónicos a un tono mayor están
definidas por si estos incluyen los grados IV y VII de la tonalidad, los acordes que
no incluyen el grado IV son considerados de tónica de esta manera vemos que los
acordes I maj7, III-7 y VI-7 son de tónica.
Los acordes que contienen el IV grado pero no el VII son considerados de
subdominante. Estos acordes son el II-7 y el IV maj7.

Y finalmente los que contienen los grados inestables que son el IV Y el VII, son
considerados de dominante y son los acordes V7 y VII-7(b5).

En conclusión, los acordes tienen la capacidad potencial de generar cierto

movimiento, el de crear una situación de tensión armónica que en mayor o menor
medida necesita ser resuelta hacia un acorde siguiente.

Los acordes de una tonalidad mayor o menor poseen una de estas tres funciones
lo que permiten agruparlos en tres diferentes áreas tonales:

 AREA DE TONICA: los más estables y que crean sensación de reposo.

 AREA DE SUBDOMINANTE: son acordes inestables de transición que se

encuentran en puntos intermedios de una progresión.
  AREA DE DOMINANTE: son los más inestables de la tonalidad, los que
generan mayor movimiento, pueden emplearse en puntos intermedios de la
progresión pero nunca como acorde final, a menos que se quiera dejar
abierta la progresión con fines estéticos intencionales.

AREAS TONALES

II-7 IVMaj7 VI-7 I Maj7 III-7 V7 VIIm7(b5)

_____ SD _____ ___________ T __________ ______ D _______

D-7 FMaj7 A-7 CMaj7 E-7 G7 Bm7(b5)

______________ ______________________ ________________

Los acordes de una misma área tonal tendrán una misma función armónica, y en
el mismo contexto de una progresión, podrán emplearse como sustitutos ente sí.

A partir del concepto de áreas tonales pueden construirse patrones básicos de dos
o tres acordes denominados cadencias y resoluciones. La combinación y
alternancia de estos patrones es lo que permite construir progresiones básicas.

CADENCIAS

Los enlaces entre los acordes de una progresión armónica pueden catalogarse en
cadencias y cadenas.

Cadencias:

Es una sucesión armónica que nos lleva a un cierto punto de reposo. Viene a ser
como la puntuación en la lengua escrita. Los tipos de cadencias determinan el tipo
de reposo en la frase musical.

Cadencias Conclusivas

Cadencia Autentica:

Viene determinada por un reposo sobre el acorde de tónica (I) al que se llega
desde el acorde de dominante (V7).
Cadencia plagal:

Viene determinada por un reposo sobre el acorde de tónica (I) al que se llega
desde un acorde de subdominante (V Maj7)

La cadencia plagal tiene diversas variantes constituidas por todos los enlaces
posibles entre acordes de subdominantes que van a acordes de tónica.

Estos son:

IV Maj7 / III-7

IV Maj7 / VI-7

II-7 / I Maj7

II-7 / III-7
II-7 / VI-7

Tanto la cadencia autentica como la plagal en el enlace IV-7 / I Maj7 son

consideradas conclusivas, sobre todo cuando la melodía termina en la tónica.

La cadencia autentica viene muy a menudo precedida por un acorde de

subdominante, en música tradicional el encadenamiento es IV Maj7 / V7 / IMaj7.

En el Jazz y en muchos estilos de música moderna este enlace viene dado por:

II-7 / V7 / I Maj7 ya que el movimiento entre fundamentales es más fuerte.

CADENCIAS SUSPENSIVAS

Cadencia rota

Esta cadencia se produce cuando el acorde V7 no va al I Maj7, es una cadencia

autentica truncada en el último acorde. Las más frecuentes son las que el acorde
V7 va a parar a un acorde de tónica diferente del I Maj7.
El efecto de esta cadencia es que la progresión continua, el efecto de cadencia
rota o inesperada, se acrecienta cuando la melodía termina en la nota tónica

La Semicadencia

Es un momentáneo reposo sobre un acorde que no es de tónica, la formula básica

es sobre el acorde de dominante V7.

En música popular es muy usual el acabar la primera frase en una semicadencia

para repetir a continuación la misma o similar frase melódica con una cadencia
autentica.

PATRONES II-7 / V7 / I MAJ7

Es un patrón de dos acordes que se emplea para generar un sentido de
movimiento o resolución hacia un acorde siguiente que funciona como descanso o
llegada. Se emplea como sustituto de las cadencias y resoluciones tradicionales.

Está formado por un acorde II-7 cuya raíz se encuentra ubicada un tono por arriba
del acorde de llegada, es decir, es el acorde sustituto de subdominante por área
tonal. Seguido por un acorde de dominante V7 que genera inestabilidad para ser
resuelta por el acorde de llegada I Maj7.

Ejemplo

Cualquier acorde de la tonalidad puede ser precedido por su correspondiente

patrón II-7 V7 I Maj7. La incorporación de estos acordes implica una corta
modulación hacia una escala mayor cuya tónica coincide con la raíz del acorde de
llegada.

PATRON II-7(B5) V7(B13) I-7

Se construye utilizando el II-7 y el V7(b13) de una escala menor armónica y se

emplea para resolver los acordes menores de una tonalidad (hacia el II-7, III-7 y el
VI-7)
Fragmento de Orfeo Negro de Luis Bonfa.

Fragmento de Blue Bossa

Fragmento How insensitive de Antonio C. Jobim.

Fuentes

 Herrera E. (sin fecha) Teoría Musical y Armonía Moderna volumen I y II.

Music Distribucion.

 Leavit W. A Modern Method for guitar. Berklee Series Guitar.

 Real Book

 Danhauser A. Teoria de la Musica. Panamá: Ediciones Musicales Columbia.