«The Ecclesiologist », que tuvo un notable papel en el rísticas que hoy apreciamos son las que han influido en

Gothic Reviva/, escribe así sobre esta obra: otras estructuras, antes que los aspectos estilísticos. El
Crystal Palace , por tanto, ha resultado paradigmático para
Las condiciones en que fu e em prendida la construcción del las obras más significativas de las sucesivas Exposiciones
Crystal Palace no podrían haberse respetado, creemos, de ningún
otro modo que no fuera la ejecución del adm irable proyecto
universales, si pensamos en los famosísimos ejemplos
de Mr. Paxton. y admitimos, sin duda, que estamos llenos de de la Torre de Eiffel y de la Galerie des iYIachines, rea-
admiración por los efectos internos, sin precedentes en una es. lizadas ambas en París en 1889, y en las ediciones más
tructura dc este tipo ( . .. ) un efecto espacial y ciertamente una recientes de tales manifcstaciones que ahora, dada la
amplitud nunca obtenida hasta hoy; una perspectiva tan vasta diferente organización dc los intercambios y, sobre todo,
que cl efecto atmosférico dc la enorme distancia es totalmente de los diversos sistemas de comunicación de masas, re-
nuevo y singular; una luminosidad difusa y un brillo in vero. sultan totalmente anacrónicas.
símil, jam ás imaginado antes; y sobre todo -uno de los atribu.
tos más satisfactorios para nosotros- una evidente sinceridad
y un realismo constructivo de un alto valor. Si n embargo, he.
La escuela de Chicago
mos Ilcgado a la convicción de que esto no es arquitectura: es
ingeniería -de la mejor calidad y excelencia- pero no arqui-
tcctura. La forma está todavía por venir, y también las ideas Pocos o ningún edificio de gran interés arquitectónico
de estnbilidnd y solidcz ( ... ). Adem ás, la infin ita repeti ción se realizaron en el período que media entre los años '50 y
de los mismos elementos componentes - indispensable en un a '80. Prosigue la obra de los grandes constructores: H . La-
estructura de este tipo- nos parece que niega toda aspiración brouste , tras la Biblioteca de Sainte-Genevicve (1843-
a una mayor calidad arquitectónica 31 . 50), realiza la Biblioteca Nacional (1862-68); V. Baltard
inicia en el '53 las Halles Centrales, en el marco de las
En efecto, precisamente aquellos aspectos que no apre- obras urbanísticas de París. Entra en su fase culminante
ciaban el gusto y la crítica de la época, aceptando el el eclecticismo, en la acepción más corriente de la pala-
Crystal Palace sólo por sus aspectos funcionales y eco- bra. Ch. Garnier construye entre 1861 y 1874 la Opera
nómicos, son los valores de la obra que hoy consideramos de París en ese estilo del neoclasicismo barroco que en
primordialmente. Es cierto que las características más po- 1talia se llamará «umbertino» y que afectará a muchí-
sitivas para nosotros nacían más de las circunstancias simos edificios «oficialcs » de varios países. Es bastante
(tiempo reducido para la ejecución de la obra, necesi- activo en este período el estudio teórico y crítico: Viollet-
dad de recuperar un material costoso, etc.) que de una lc-Duc publica entre el '54 y el '68 el Dictionnaire raí-
intencionalidad precisa; también es verdad que los pos- sonné de l'architecture fran(:aise, y entre el '63 y el '72
teriores proyectos de Paxton y la propia reconstrucción los Enlreliens sur I'Archilecfure. El fenómeno más sig-
del Crystal Palace en Sydenham (destruido por un incen- nificativo de aquellos años fue la transformación de las
dio en 1936), adquieren un tono aúlico, vuelven a enlazar grandes ciudades: la de París por obra de Napoleón 111
plenamente con el eclecticismo estilistico de la época . Sin y su prefecto, Haussmann, que tiene lugar entre 1853 y
embargo, si es cierto que en su apariencia exterior 1869; la de Bruselas (1867-71), la de Barcelona, iniciada
muchas obras posteriores están inspiradas más en el en el '59, la dc Viena (1859-72), etc., así como las mo-
Palacio reconstruido en Sydenham que en el original de dificaciones parciales de los organismos urbanos por
Londres, es indudable, por otro lado , que las caracte- medio de planes de «mejora», efectuados en casi todas las

74 75
 ciudades europeas en base al modelo de París. En suma,
la segunda mitad del siglo XIX fue la gr an época de la
urbanística, hubo una gran experimentación iécnico-
constructiva , se elevó el nivel de la edificación, especial-
mente de la británica, pero no el de la arquitectura ; por
tanto, no surgieron obras defi nidamente paradigmáticas.
Para encontrar edificios que, aun en el ámbito del
eclccticismo historici sta, en el sentido más amplio que
damos a esta expresión, representen un salto hacia adelan-
te cn la hi storia de ]a arquitectura, es neccsmio trasladar-
sc a los Estados Unidos y obscrvar el inicio dc los años
'80. Nos referimos a las construcciones dc la escuela de
Chicago. Se entiende con esta expresión el conjunto de
obras que constituyeron el centro administrativo de esta
ciudad , fundada en 1830J con una planta en retícula de
extensión iH mitada y canve rtida pronto en el mayor cen-
tro de intercambio y en el mayor nudo ferroviario de los
­.. Estados Unidos. Dcstruida por un incendio en 183 ~
Chicago represcntaba tal concentración de intercses que
fue reconstruida en poco menos de una veintena de
años y ampliada hasta el punto de contener 1.700.000 ha-
bitantes a finales dc siglo. La reconstrucción se confió
inicialmente a un grupo de técnicos que provenían del
ejército, formados dmante la guerra de secesión. Entre
1880 y 1900 nace precisamente el centro de negocios de
la ciudad , el Loop, caracterizado por grandes edificios de
oficinas, residencias, grandes almacenes, locales públicos,
etc. , a veces reunidos en una misma construcción. El alto
precio de los solarcs ediJicables, tanto en Chicago como
en Nueva York, fue la causa que determinó el nacimien-
to del rascacielos. tipo edificatorio realizado en una pri-
mera época como «ionc de piedra » y posteriormente COIl!
esqmeleto metáli co. Permitía la mínima ocupación en
planta de la estructura, la máxima utili zación de los espa­

J. Bogardus. proyecto de edificio de fundición (1856).

H . H. Richardson, almacenes Marshall Field, Chicago
(1885) . •

76
cios interiores, su poli funcionalidad, la mayor luminosi- tectónica desempeña un papel decididamente secundario
dad y abertura y, sobre todo, el mejor aprovechamiento e instrumental, sicndo la competencia el verdadero prota-
del suelo edificable, con la estructura de múltiples pi- gonista. Los edificios de esta escucla dan testimonio de-
sos. Técnicamcnte, el rascacielos se valía de las innova- la plena actuación del activo y el pasivo derivados del
ciones estructurales derivadas del uso racional de la sistema liberal , aplicada al sector de la construcción y de
construcción en hierro, de los sistema verticales de trans- la urbanística . El realismo comercial de un grupo de em-
porte (ascensor de vapor, Otis de 1864; hidráulico, Bald- presarios, libre de toda rémora, tiene aquí la posibilidad
\Vin de 1870; eléctrico, Siemens de 1887), además de de expresar y realizar lo que en Europa hab ría si do
las instalaciones de teléfono y de correo neumático. Be- impedido con trabas de todo tipo, desde las preexisten-
nevolo compara con acierto el tipo edificatorio del ras- cias ambientales a los conflictos entre clases. Y serán
cacielos, de extensión altimétrica ilimitada, con el plano precisamente estas condiciones histórico-culturales, eco-
de parcelación urbana en retícula, de extensión pI animé- nómicas, socio-políticas, que representan lo específico de
triea ilimitada, considerando ambos como meras opera- la tradición europea, las que van a diferenciar sustancial-
ciones aritméticas. «Ni lo uno ni 10 otro son realidades mente el Movimiento Moderno del viejo continente y el
arquitectónicas, pero contienen la posibilidad de una que actuó en América del Norte.
transformación radical del escenario arquitectónico tradi- Pasando de estas consideraciones generales al examen
cional, y el principio en el que se basan , siendo el mismo de los principales edificios del siglo XIX en Chicago, de-
que rige la industria, puede servir para poner de acuerdo bemos advertir que dicho examen será diferente de las
la nueva escena urbana con las exigencias de la sociedad «lecturas» que venimos efectuando en nuestro texto. En
industrial» 32. Por su parte, Zevi afirma: «Nada contem- efecto, dado que algunas de estas obras han sido destrui-
poráneo en Europa es parangonable a esta página ame- das, que se carece de una completa documentación ico-
ricana» 33. Y trata de distinguir, entre los constructores de nográfica, que la misma literatura sobre el tema se con-
Chicago, las personalidades creativas de las dotadas sólo centra sólo en aspectos parciales, subrayando exclusiva-
de capacidad técnica, así como los arquitectos organiza- mente los motivos más «avanzados» de estos edificios y,
dores de los puros y simples negociantes. Todo esto es finalmente, que a pesar de todo sostenemos que ninguna
cierto, pero observado desde un punto de vista más am- de éstas puede considerarse una obra paradigmática, nos
plio y en un estudio de síntesis como es éste, podemos limitaremos a indicar únicamente las construcciones que
decir que la escuela de Chicago constituyó un acervo de pueden agruparse en determinadas tendencias.
conquistas técnicas indiscutibles; de ambiciones estilís- La escuela de Chicago tuvo como iniciador al ingenie-
ticas que van desde el neorrománico a la búsqueda neo- ro-arquitecto William Le Baron Jenney (1832-1907), que
decorativa (no en vano muchos de sus mejores exponentes había estudiado en Francia en la Eeole Polytechnique y
estudiaron en Francia en la Eeole des Beaux-Arts); de había sido mayor en el cuerpo de ingenieros del ejército
unión entre arquitectos e ingenieros; de extremada dis- de Sherman n. En su estudio trabajaron los principales
ponibilidad profesional; de dramáticas frustraciones para exponentes de la escuela de Chicago, Martin Rache, Wi-
quienes, no sin acentos veleidosos, pretendían conciliar 11iam Holabird , Daniel Burnham y Loui s Sullivan. Sin
el arte con ese mundo ágil y resuelto de los negocios. embargo, la producción arquitectónica de esta ciudad,
Más allá de toda conquista tecnológica, tipológica, proto- como del resto de centros americanos en el último cuar-
rracionalista. en la realidad de Chicago la cultura arqui- to de siglo, estuvo influenciada por otro arquitecto,

78 79
Henry H obson Richardson (1838-86) q ue, aun ha bie ndo
onstru ido sólo un edificio importante en Chicago, el
MarshaJI Field W holesalc Store & Warehou se, en 1885 34,
por habe r estudiado también en Europa en la Ecole des
Beaux-Arts y con La brouste, y por ha ber desarroJlado
a su vuelta a su país una intensísima actividad profesio-
nal, aca bó por incidir notab lemente en el desarrollo de
los acon tecim ientos de los que nos ocupamos, represen-
tando, por así decirlo , el momento «cultural»; encarnan-
do la obra de Le Batan Jenney el momento «técnico».
Con una cierta aproximación, podemos relacionar con
las construcciones de este último la tendencia caracteriza-
da por los edificios de esqueleto, indudabl emente los más
innovadores, que con fiaban todo el programa arquitec-
tónico a la solución estructural, carente casi de sutilezas
estilístico-figurativas . A la ob ra de Richardson, muy cono-
cida, como se ha d icho, incluso antes del edificio que
construyó en Chicago, podemos asignar la tendencia que,
aun reflcjando el programa edifica torio de los edifi cios
comerciales , afrontaba es te cometido con notables impli-
caciones estilísti cas, histórico-eclécticas , claramente inspi-
rad as en el románico. Como observa Zevi: «No ve en el
románico un estilo comparable a los demás estilos im-
portados, si no ' un austero método compositivo que tenía
en cuenta las realidades constructivas fundamentales, de-
jaba un amplio margen a las interpretaciones originales,
recuperaba la since ridad en el uso de los materiales ce-
rámicos y redu cía la decoración a lo esencial» 35 .
Como todos los demás arqu itectos de Chicago siguie-
ron una de estas dos tendenci as, fun diendo ambas a
mcnudo en un mi smo edifi cio, vamos a tratar de clasifi-
car éstos , independientemente de sus versátiles autores,
en dos familias, que denominaremos convencionalmente
como «estl'ucturalistas» y neorrománicos . En la primera

w. Le Baron Jenney, primero y segundo Leiter Building.

Chicago (1819 y 1889). ~

80
corricnte podemos enumerar: el primer Leiter Bu ilding
de 1879, edificio que, con seis alturas y p lanta baja, con
estructura interna en hierro fundido , puesta de manifies-
to al exterior por medio de una malla ortogonal, pilastras
dc ladrillo y amplias abertu ras, p royectado por Le Baron
Jenney, se con sidera como iniciador de la escuela de
Chicago; el levantado para la H ome Insurance Company
de 1864, con once pisos, realizado por el mismo arquitecto
y en la misma línea arquitectónica, aunque unos salientes
a la altura dc los fórjados tienden qui zá a mjtjga r per-
ceptivamente la enorme mole del edificio; el T acoma
Building, de Hol abi rd y Rache, de 1888, de doce plan-
tas, que introduce en la estructura de esqueleto bow-
windows poligonale s, es dccir , un elcmento arquitectó-
ni co perteneciente tanto a los revivals estilísticos como
a una ininterrumpida tradición constructiva nórdica ; el
segundo Leiter Building, de Le Baron Jenney, realizado
en 1889 en perfecta continuidad con el otro, diez años
anterior; el Fair Building dc 1891, si bien con alguna
concesión al motivo historicista de pilastras gigantes co-
ronadas por capiteles; el Marquette Buildjng, de Hola-
bird y Rache, de 1894; y, finalmen te, el ReBance Build-
ing, iniciado en 1890 por Burnham y Root, con una altura
inicial de cinco plantas a las que se añadieron en el '95
otras diez más. Este edificio, el más significativo de las
construcciones de Chicago, puede considerarse el punto
de partida de la corriente estructuralista .
En la segunda tendencia, la neorrománica, inspirada
por Richardson y cnriquecida con detalles ncódecora ti-
vos debidos a la obra de Louis Sullivan, se pueden in-
cluir: el Rothschild Store, de 188 1; el Revell Store, de
1881­83; el Troescber Building, de 1884, todos ellos pro-
yectados precisamente por Su ll ivan ; el Marshal1 Field
Store, de Richardson, ya mencionado, la obra principal

W. Le Baron Tenney, Home Insurance Building, Chicago

(1885). •

82
~ D. H. Burnham y J. W. Root, Relia nee Bu ilding, Chicago
(1890·95 ).
~ D . Adler y L. Sullivan, Audito rium Buildi ng, Chicago
(1887-89) ; Chieago, vista del Michigan Boulevard llacia el
oeste (d e Rand, MeNall & Co., Bird's eye views and guide
lo Chicago, 1898).
~
de este arquitecto y la más influ yente para la corriente
que estamos examinando; directamente ligada a ella está
el Auditorium Building, construido desde 1887 al 89 por
Sullivan y Adler, otro de los inmuebles más significati-
vos de Chicago, también por su multifuncionalidad (con-
tenía, además del teatro, oficinas comerciales y un ho-
tel); el Great Northern Hotel, de 1891 , proyectado por
Burnham y Root, quienes realizan en el '92 el Capitol,
llamado también Masonic Temple, el edificio más alto
de este período en Chicago, con sus veintidós plantas,
ambos claramente inspirados en formas de Richardson
enfatizadas como requería la importancia comercial de
estas oficinas.
Paralelamente a estas dos familias, estructuralista y
neorrománica, en las que pueden incluirse otras nume-
rosas obras cuyo carácter era frecuentemente difuso
-valga como ejemplo el caso del Manhattan Building
(1890) del propio WiIliam Le Baron Jenney, donde se
mezclan la estructura de esqueleto, bow-windows poligo-
nales y curvilíneas, ventanas horizontales e incluso ar-
cos de coronación-, existen construcciones verdadera-
mente originales e independientes, como el Monadnock
Building, de 1891, proyectado por Burnham y Root.
Este edificio, con sus quince pisos ininterrumpidos, sus
bow-windows alternadas con aberturas verticales, sus
encuentros levemente curvados en la base y en la coro-
nación, se diferencia sensiblemente tanto de las confi-
guraciones de esqueleto de la primera tendencia como
de las arquerías románicas de Richardson y, también,
de los detalles decorativos de la obra de Sullivan, por
estar hecho a base de paramentos continuos de ladrillo.
De este último autor es otro edificio «independiente»,
e! Carson, Pirie & Scott Departmcnt Store, realizado en-
tre 1899 y 1904, donde a excepción de la solución cur-

L. Su1\ivan, almacenes Carson, Piríe & Seo!!, Chieago

(1899-1904). ~

86
vilínea de la esquina, recurso típicamente decimonónico de las obras americanas de fi nales del XIX sin dar exce-
en los edificios de grandes almacenes, queda expresado siva importancia a la actuación retardadora de la Expo-
claramente el objetivo de Sullivan de in tegrar en una sición colombina; recientemente, la influencia de esta
níti da estructu ra ortogonal de fachada el «sistema deco- última ha sido reconsiderada de forma más convincente .
rativo» al que el arq uitecto ded icó sus mayores esfuer- En un artículo de 1956, Luigi Pellegrlni, tras haber pu-
zos 36. blicado una vasta serie de rascacielos realizados en Chica-
En la evolución de la escuela de Chkago, la Exposición go después del '93 ­ todos en la línea a la q ue nos he-
colombina de 1893 marca, según la mayoría de los histo- mos referido­­, sostiene que: «La célebre escuela se-
riadores, el fin al de una intensa actividad de investiga- ñalad a en los libros con las fechas 1880­93 no debe
ción , duran te la cual, aun con evidentes contradiccio- limitarse sólo a los episodios aislados del XIX: continúa y
nes , el eclecticismo historicista se apoya en un rigor esté- sigue produciendo obras al menos en todo el primer
tico y estructural que puede definirse como protorra- cuarto de nuestro siglo. Los rascacielos de Mies encajan
cionalista y en aportaciones que parecen anticipar el perfectamente en esta tradición . Na da más falso que
Art Nouveau. Esta Exposi ción habría frenado este con- creer literalmente en el nUto de la Exposición Colom-
junto de impulsos innovadores y recuperado viejos es- bina como destructora de todos los valores de la Escuela
tilemas en la línea de Beaux-A rts, importados del viejo de Chi cago. Estos valores no eran meramente figurati-
continente. ] ndudablemen te, algo hay de cierto en esta vos y, por tanto , no podían perderse con la apari ción de
afirmación, especia lmen te si se considera el paso de uno una moda académica . Estaban apegados al mundo social
de los mayores protagonistas de Chicago, Daniel Bum- y técnico de Chicago y, condenados al ostracismo por la
ham , a la corriente neoacadémica , y el hundimiento pro- cultura oficial, resurgían en la práctica edificator ia ine-
fesional de un artista como Sullivan, sobre el que influyó vitablemente» 37 . Estamos de acuerdo con este razona-
el cambio en el gusto del público a continuación de la miento, que, a su vez, confirm a implíci tamente los as-
Exposición colombina. pectos positivos y negativos del fen ómeno arquitectónico
Sin embargo, soslayando 10 ocurrido personalmente a de Chicago, emblemático en su conjunto , que ya hemos
varios arqu itectos y en particular a Sullivan , el personaje señalado en las consideraciones generales expresadas al
culturalmente más valioso de los citados, la Exposición inicio del presente párrafo.
colombina consiguió sólo en parte fren ar el fl ujo pro-
ductivo vital de la construcción en Chicago. Así pues,
a nuestro entender, dicha manifestación , aunque pro- La Bolsa de A msterdam
dujo una crisis momen tánea, acabó por determinar una
clarificación de los hechos de que nos ocupamos . Des- La obra que parece conclui r realmente el eclecticismo
pués del '93, en efecto, es la corriente estructurali sta histo ricista es la Bolsa que Hendrik Petr us Berlage (185 6-
iniciada por William Le Baron Termey la que permanece, 1934) construyó en Amsterdam entre 1898 y 1903. Y no
la única que se co nsagraba, lejos de toda veleidad cu l- sólo por lo tardío de su fecha ­esta obra neorrománica
turali sta, por sus razones técnicas, económicas y figurati- fue realizada en los años en que el A rt Nou veau había
vas más cercanas a las demandas de la clientela . decretado el fin de todos los revivals-, sino también
Ya Hitchcock, en su Architecture: Nineleenth and porque resume los mejores aspectos de todos los fenó-
Twentieth Centuries, había proseguido su clasificación menos que hemos englobado en el eclecticismo histori-

88 89
 f:.SC HUUWINB E N
OVER ' 5TYL ~
cista: la elección motivada de un modelo histórico frente
a los demás, la exigencia moral, la identificación ética-
estética, las razones constructivas, el valor simbólico-
representativo, etc . En suma, constituye (gracias también
a cuanto se desprende de la obra teórica de su autor) un
compendio de todos los afanes del siglo, desde las in-
dicaciones de Rusldn y Morris a las de Viollet-le-Duc y
Semper; de la continuidad de la tradición a la demanda
innovadora ; del mercantilismo burgués al sociaHsmo; de
las técnicas tradicionales de la artesanía a las industria-
les de la ingeniería . Como tal , la Bolsa de Amsterdam
está entre las obras más emblemáticas de finales del si-
glo XIX, pero es también una construcción paradigmática
para la producción posterior de la arqui tectura holan-
desa contemporánea, e incluso de la urbanística de este
país tan civilizado, uno de los pocos en que el Movimien-
to Moderno ha vencido en la batalla .
El edificio se eleva en el corazón de la ciudad del si-
glo XVII, donde la escena urbana se caracteriza por la
alineación de casas de fachadas muy estrechas a lo largo
de los canales. Ocupa UDa extensa área asimilable a un
trapecio rectángulo muy alargado. Sus espacios principa-
les son los de las tres salas, respectivamente, de la Bolsa
de comercio, la Bolsa de cereales y la Bolsa de valores ;
mientras que éstas dos aprovechan la amplitud debida a
la base mayor del trapecio, la primera, el espacio interno
más significativo, ocupa el lado más estrecho, que corres-
ponde al frente con la entrada principal (las otras se en-
cuentran en el lado opuesto) y con la torre en esquina.
A lo largo de los lados mayores de las tres salas, que
tienen forma rectangular, se enlazan tres órdenes de pe-
queños espacios modulares destinados a oficinas; en los
lados menores de los salones, en tres zonas, un a central
y dos correspondientes a las bases del trapecio, hay

H. P. Bcrlage, la Bolsa de Amstcrdam , perspectiva ex-

terior, planta e interior. ~

90
locales, por así decir , intermedios, que contienen la cáma- de factores propios de la arquitectura y, al mi smo tiempo,
ra de comercio, la d irección , los espacios de representa- por su rigurosa alin eación y por la intención de reproducir
ciones, las oficinas postales, etc. ; la comun icación entre en el ri tmo de los hu ecos el de las casas a 10 largo de los
estas zonas está asegurada por galerías que discurren a canales, hace que las propias fach ada s se constituyan en
lo largo de lois lados de los salones . factores de la escena urbana . Y si de todos los edificios
En el exterior , todo en ladrillo como el interior , la bien inserta dos puede decirse que sus fach ad as son al
jerar quía planimétrica se pone claramente de manifiesto ti empo «figuras» de la arq uitectura y de la urbanística,
mediante otra jerarqu ía a lti métrica. A la torre de la es- en este caso dicho fenómeno se acentúa al máximo
quina, qu e es el elemento predominante, siguen, por debido a la falta de todo tipo de saliente y entrante, a la
orden de alturas, el volumen entre las tres salas con red ucción de interior y exterior en un muro perfectamen-
cubierta inclinada, el de las zonas de espacios intermedios te plano. Por tanto, la característica principal de la obra
y el de las tres plantas de o ficinas, mientras 'que las es- ­ la fusi ón de todos los sali entes en la superficie plana
caleras, encerrad as en cuerpos indepen dientes, articulan del muro­­ no se entiende sólo como una simplifi cación
la volumetría general , evit audo la monoton ía de las es- estilística, un a modernización del rom ánico en el si-
quinas o de los tram os demas iado largos de las fachadas. glo XIX , no es sólo cuestión de detalle y de plástica me-
Pero hablar de volumetrÍa es qu izá impropio : todos los nor, como la de Jos capiteles , cornisas y decoraciones
lados del ediJicio son muros absolutamente carentes de que no sobresalen de las pilastras, de los huecos de las
salientes y entrantes, articulá ndose esta pared lisa sólo ventanas, etc., sino que, sobre todo, debe considerarse
en sentido vertical. Sólo gracias a la alternancia de ele- como una intención de hacer aún más nítida la defini-
vaciones y descensos de es te plano perfilado se percibe, ción espacial que tenían ya los elementos y la articulación
al nivel de las cubiertas escalonadas, toda la variedad de de los espacios en el románico . La comparación con éste
la volumetría interna , que correspo nde p recisamente a la de la Bolsa de Amsterd am, establecida hasta ahora sólo
silueta del comp acto muro perimetral. Además de ello, y en el plano del gu sto y de la exigencia «moral», de la
orientado hacia el in terior, hay un rico juego de prismas sinceridad constructiva, debería profundizarse sobre todo
rectangulares, triangula res , piramidales, etc., que hacen en lo que se refie re a la relación dialéctica de la confor-
pensar en una ciudadela medieval encerrada en una mu- mación espaci al , el juego de la norma y su derogación
ralla lisa y guarnecida de torres, o bien en un «obj eto » que esta obra de finale s del siglo XIX establece con su
tallado en múltiples facetas y cortado a pico en sus caras modelo medieval.
lateral es. No queremos insisti r en otras comparaciones, En el estilo­código románico y especialmente en su
pero no podemos olvidar la h ipótesis de que esta técnica principal tipo edifica torio, la iglesia basilical, todo era
de los muros lisos ­ que aparece continuamente en el claro y preciso constructiva y espacialmente: la métrica
intel'ior e incluso en to da la pl ásti ca menor­ haya sido modular de las naves, la relación sencilla entre la mayor
inspirada por la talla de diamantes, que precisamente en y las menores , el ritmo de las fachadas in ternas con las
Amsterdam tiene sus más exper tos artífices, para los cua- tribunas, la solución de la fa chada principal, que no era
les constmyó el propio Berlage en 1900 la sede de su sino un reflejo sobre el frente princi pal de la sección
sindicato. Comparaciones aparte, es te «artificio » del transversal del edificio, etc. Berlage recoge casi al pie de
m.uro tallado con vierte a la fachada, de la manera men- la letra estas características, de form a que , contrariamente
cionada , en un reflejo de los espacios internos, es decir , a RichardsoD, al que suele asociársele, no aprecia del

92 93

1........
romamco tanto la estructura masiva de los arcos, que en tratamiento dimensional, que confiere a la obra un sig-
la Bolsa se convierten en poco más que simples molduras nifica do completamente moderno. Considerado el salón
dc huecos, ni el gusto bárbaro por los gruesos sillares en su totalidad, o recorriéndolo y distinguiendo su fun-
de piedra (de los que el americano hacía un uso magis- ción de la de las logias con oficinas que lo rodean, se
tral) que aquí se traducen en un paramento uniforme de desecha la idea de compararlo con una nave central de
ladrillo, sino precisamente la organización inteligible y basílica románica para dej ar paso a otra -teniendo en
la función espacial de cada una de las partes de la cate- cuent a su característica de espacio interno con valor de
dral románica, cuyo mensaje religioso se confiaba a la espacio «exterior»-, la de un a plaza medieval rodeada
simplicidad conmensurable de las partes y del organis- de pórticos y logias.
mo completo. Esta última comparación ha sido ya notada por otros,
y llegamos al punto de hablar de aquello que relaciona y al recogerla aquí entramos directamente en la interpre-
o distingue la obra en cuestión con la basílica románica. tación sim bólico-semántica de la obra. Como observa
Ya hemos señalado que la volumetría interna del edifi- G. Grassi, la Bolsa de Amsterdam «es un edificio públi-
cio holandés se traduce, igual que en las iglesias medie- co cuya importan cia representati va puede aprehender se
vales, en el perfil de la fachada; es evidente que el pro- plenamente sólo si se piensa en la gran tradición mercan-
pio frente principal expresa una especie de nave central til holandesa. Está situado en el núcleo vital de la ciudad,
(el salón de la Bolsa de comercio) y dos naves laterales enfrentado al mar ... ; (Berlage) partiendo del plantea-
(las de las oficinas), a pesar de la presencia de la torre miento esquemático de un palacio de oficinas, quiere ver
y del cuerpo de la escalera colocados a ambos lados de en la s relaciones libres de trabajo la condición para la
la fachada. En el interior -y hablamos, finalmente, del fo rmulación del espacio. Así, para las salas de contrata-
famoso espacio del salón- el paralelismo con el modelo ci ón, abiertas a la luz por medio de las cubiertas de
medieval es menos evidente, pero aún subsiste. Compa- hierro y cristal, se inspi ró en las plazas civiles medieva-
rado con la nave central de la basílica románica, el gran les, donde se estrechaban los vínculos entre los hombres
espacio de la Bolsa presenta, como aquélla, las pequeñas libres, y no en los edificios afectados de una monumenta-
naves laterales, el mismo ritmo de dos arcadas entre una li dad vacía que se levantaban en las grandes capitales
pilastra y otra, una sucesión de logias sobre logias asi- europeas» 38 . Pero para diferenciar la obra que estudia-
milable a una doble tribuna; por encima de todo, ese mos de tales edificios, además de esta exigencia ético-
carácter de interior que tiene el valor de «exterior», de- civil, q ue recoge en el plano de los contenidos la conti-
bido allí, además de a la amplitud, a la mayor altura de nuidad con la tradición, además del uso de los materiales
la nave central, que recibe luz por encima de las naves y la distinción «serena» 39 y clara de las partes en el todo,
laterales y de las tribunas, y aquí a la cubierta de hierro en el plano de las formas , contribuyen otros valores se-
y cristal que i1umina desde arriba el gran vacío. La ana- mánti cos. El sentido algo serio y grave del espacio in-
logía, sin embargo, está totalmente transfigurada, no sólo terior está subrayado , tal vez por contraste, por los
por las innovaciones morfológicas, como la estructura elementos de detalle, como el blanco de las rótulas-
metálica y las arcadas reticulares ojivales de la cubierta, capiteles que se destaca del rojo oscuro de los ladrillos,
clave de la modernidad de la obra, y los ya mencionados los elementos lineales de la cubierta metálica, la trama
muros enrasados con la reducción de todas las articula- poco tupida de los tirantes verticales y horizontales, en
ciones a un plano, etc., sino sobre todo por el diferente cuyos puntos de cruce se disponen bridas, los largo s

94 95
cables que sujetan a las vigas las lámparas de exquisito
diseño, como el de los faroles exteriores, muy si ngular,
los austeros asientos y la sólida severidad de la decora-
ción en madera, etc.; todo esto confiere claramente a la
sala principal de la Bolsa un signi ficado a la vez laico y II
eclesiástico, una mezcla de catedral e hil atura . Tambi én
Grassi hab la de la «fascinación 'mística' ('fides qua cre- EL ART NOUVEAU
ditur' en cl trabajo) de esta sala».
T ras la Bolsa que, a su vez, había seguido a una serie
de edificios eclesiásticos renacentistas, Berlage realiza un
viaje a los Estados Unidos; vu elvc profu ndamente in-
fluen ci ado por la obra del primer Wright y difu nde su
conocimiento en Holanda. Sus construcciones más signi-
ficativas, además de la exami nada, son la Holland House,
en LOlldres , de 19 14, y el Gemeente Museum de La
H aya, terminado en 1934. En el campo urban ístico, en el
que desempeña una intensa actividad como consejero en Nuestro intento de di vidir en épocas la historia de la
la administración de Rotte rdam, de UtTecht y de La Haya , arquitectura contemporánea mediante la «construcción»,
Berlage opone a la idea de la ciudad-jardín el valor socio- para cada una de las fases , de un código·estilo tipo e
cultural de la gran ciudad, apoyado por la particularí. ideal resulta más apta p ara el A rt Nouveau de lo que ha
sima condición territorial holandesa, por la difusión allí sido para el eclecticismo historicista. Efectivamente, en
más lenta de la industrialización y por la propia legis- el capítulo anterior la exigencia de info rmar al lector de
lación urbanísti ca del país . Su obra más significativa en una serie de «hechos» preliminare s a todo el desarrollo
este sector fue el barrio Z uid de Amsterdam, proyectado de la arquitectura moderna y la de englobar esta especie
en 1917. Como todos los precursores de l Movimiento de premisa genera l en la propia idea del eclecti cismo his-
Moderno , desempeña también una eficaz actividad teórica toricista nos han impedido realizar un modelo histórico-
y di vulgativa, orientada a la renovación de las relacio- estructural claro y unívoco al que referir todas las obras
nes entre arquitectura y sociedad, y sobre estc tema des- de esa época, aparte de las pocas que han sido analizadas
arrolla la ponencia presentad a en el primer congreso del en profundidad, evidentemente. Con el Arl No uveau, sea
CIAM, celebrado en La Sarraz en 1928, en el que par- porque pennanecen invariables o en vías de desarrollo
ticipó como único exponente de la vieja generación . las condiciones históricas generales, sea porque este estilo
A su obra se asocian, aun que por diversos motivos , las traduce directamente en fo rmas dichas condiciones, intro-
dos principales tendencias de la arqu itectura moderna duciéndolas, por así decirlo, en la realidad interna de la
en Holanda, el grupo de Wendingen y el de De StijI, lo arquitectura y de las artes aplicadas, sea incluso porque
que demuestra la amplitud de sus enseñanzas. tiene una vida más breve que el periodo anterior o, en
fin, porque desde el mismo momento en que surgió se
ha considerado como un estilo unitario, creemos que
resulta más precisa la formula ción de nuestro modelo
tipo-ideal.
96
97
 Recordando que esto se realiza mediante la acentua-
ción unilateral de uno o varios puntos de vista y median-
te la conexión de una serie de fenómenos determinados,
que se corresponden no tanto con la «realidad de los
hechos» como, especialmente, con los puntos de vista
analizados unilateralmente, para formar un cuadro con-
ceptual unitario en sí, debemos explicar desde el inicio
de nuestro di scurso sobre el Art Nouveau cuáles son los
fenómenos particulares que intentamos relacionar y con
qué específica acentuación. Esta acentuación o selección,
o si se quiere tesis, es la de que este estilo no nos inte-
resa tanto p or su debatido origen, ni por su prematuro
fin, ligado a la primera guerra mundial que, a nuestro
juicio, marcó un cambio más decisivo que la segunda, ni
tampoco por las grandes personalidades creativas que lo
desarrollaron o lo adoptaron, sino más bien porque cons-
tituyó un «inicio» fundamental y reconocido de la rea-
lidad arquitectónica moderna, así como una especie de
unidad genética básica que transmitió la gran herencia
cultural del siglo XIX a nuestro siglo. Este punto del
Art Nouveau como génesis de la arquitectura moderna, en
el cual, como en todo proceso hereditario, pueden reco-
nocerse aspectos todavía actuales, obligaría a quienes
quieran estudiar su estructura a relacionarlo con muchos
más caracteres, fenómenos e ideas de lo que hasta ahora
ha hecho la investigación historiográfica. Es improbable
que en la limitación del presente ensayo tengamos la
posibilidad de hacerlo; sin embargo, haciendo hincapié
en sus características más peculiares para nosotros y en
el mismo tono que daremos a los argumentos, tendremos
siempre la intención de mostrar cómo y qué transmite
esta «unidad genética» del pasado a1 futuro.

Un vestido diseñado por H . Van de Velde.

V. Horta, detalle de la casa Solvay, Bruselas (1895), e
interior de la casa Van Eetvelde, Bruselas (1894-1901) .
...
Los esposos Curie .

99
 orgánico, pero no naturalista, que precisamente en aque-
El origen del Art Nouveau -del cual haremos apenas llos años estaba teorizando la estética del Einfühlung.
un esquema, en línea con la in tención pedagógica del pre-
sente estudio- se ha encontrado en una serie de circuns-
tancias concomitantes, entre las cuales, según el autor, Caracteres in variantes del Art Nouveau
aparecían de vez en cuando el Gothic Revival, el
movimiento Arfs and Cral/ s, la construcción en hierro , la Superada la vexata quaestio del origen de este estilo y
influencia de los pintorcs prerrafaelistas, impresionis- en trando en to más profundo de sus aspectos, que es lo
tas y simbolistas, la moda de los objetos orien tales, prin- que queremos acentuar, es decir, la forma que dio a una
cipa lm ente japoneses, Y uno de cuyos mayores importa- tradición cultural con sus implicaciones p ara el futu ro,
dores fue el inglés A. L. Liberty (de aquí el nombre, no hemos de referirnos a la fenomenología de sus mejores
carente de doble sentido, entre los muchos que tiene este años y comenzar a disti ngu ir los caracteres invariantes
estilo), el gusto ligado a nuevas técnicas particulares del Art Nou veau de las diversas producciones nacionales
como la de la curvatura de la madera, adoptada por i11Spiradas en este código-estilo.
T honet desde 1830, etc. Todos estos componentes apor- Al hablar de ca racterísticas constantes entre un arqui-
taron una conb-ibución al nacimiento del nuevo lenguaje , tecto y otro, entre un país y otro, encon tramos el primer
pero es bastante arduo determin ar cuál fue la decisiva . aspecto peculiar del fenó meno que nos ocupa: a pesar
Por nuestra parte, la génesis del Art Nouveau que, por de la diversidad de interpretación , debida a los diferen-
otro lado, no f ue solamente un estilo arquitectónico , sino tes ambientes en los que surge, el Art Nouveau fu e un
qu e impregnó todas las costumbres de una época, se estilo internacional. Y esta es la primera herencia del si-
considera como la conclusión de una larga evolución de glo XIX, asimilada pero debi damente transformada . Ha-
problemas cul turales y de variaciones del gu sto que du- bían sido así el neoclasicismo, el neogótico y, en general,
ran te todo el siglo XIX pretendían defi nir ex novo un todo el eclecticismo historicista, pero con acentos marca-
«estilo». Sin nada que objetar a la genial fantasía de damente diferentes; las formas del mundo clásico habían
V íctor H a rta, que lleva a cabo la primera encarnación sido un ideal supra nacional al que se recurría en aras
arquitectónica completa de este estilo en la casa TasseJ, de su perfección «racional» o considerando que el propio
construida en 1893 en la calle Turín, núm. 12, de Bru- país, la propia ciud ad, la administración, las institucio-
selas, vemos que si su edificio no hubiera sido precedido nes, etc., eran los herederos actuales de aquella antigua
por una larga evolución del gusto (término que usamos civilización de arte y cultura. El neogótico, aun teniendo
en el sentido dado por L. Ven turi, es decir, extend ido a connotaciones de orden un iversal, como el ideal religio-
todos los factores sociocul turales que acompañan a la so, por ejemplo, poseía además en los países nórdicos la
voluntad de un renacimjento de las diversas tradici ones
historia del arte) y no hubiese respondido a las expecta-
nacionales, por no habl ar de un a especie de rivalidad de
tivas de varios decenios, no habría alcanzado el éxito
la cul tura septentrional fre nte a la antigua hegemonía
inmediato ni la enorme influencia que tuvo. Si además clásico-renacentista d el sur europeo. En cualquier caso,
buscamos cuáles han sido los precedentes de la obra de
el carácter internacional del ecl ecticismo se refería a va-
Harta, podemos pensar más concretamente, refiriéndonos
rios modelos, todos ellos lejanos en el tiempo. El inter-
a las declaraciones explícitas del arqui tecto, en Viollet·le- nacionalismo del Art Nouveau fue decididamente
Duc, en los pintores postimpresionistas y en un interés
101
100
sincromco, tanto en lo que concierne a las formas como
en lo que se refiere a los significados socioculturales. Su duda, estos aspectos pertenecen a la lógica de la econo-
carácter internacional entraba en la lógica del sistema mía capitalista, pero estamos en la obligación de distin-
capitalista, en los ideales y en los intereses de los países guir dentro de ella aquellos factores socialmente más
industrialmente más desarrollados que habían aprovecha- avanzados que han pasado a ser patrimonio histórico y
do y obtenido las mayores ventajas con la liberalización cultural de todos; por ejemplo, la cualificación por par-
de los intercambios, con la superación de un cierto tipo te del Ari Nouveau de la producción de productos ma-
de nacionalismo y con los modernos sistemas de trans- nufacturados, accesibles a toda la escala social, el na-
portes y comunicaciones. Por otra parte, también la otra cimiento con ello del moderno industrial design, con sus
clase protagonista de la revolución industrial, el prole- límites, pero también con su primitiva y más genuina
tariado, y los intelectuales que asumieron su dirección, expresión que veremos mejor más adelatne. En suma, si
habían comprendido hacía tiempo que tanto en nombre el Art Nouveau fue el estilo de los barrios señoriales y
de los valores ideales como en el de los intereses prácti- de las casas burguesas (pero de los burgueses intelectual
cos, debían obtener su mayor fuerza de la unión interna· y socialmente más preparados) fue también el estilo de
cional. Y aprovechamos la ocasión para mencionar los los grandes almacenes y de los ferrocarriles metropolita-
problemas políticos y sociales del Art Nouveau. Se ha nos, de las casas del pueblo (una de eUas fue la obra
observado ya que fue la expresión de una cultura de maestra de Horta) e incluso de las hilaturas, que fueron
clase, y se ha visto en el esteticismo de este estilo el escenario de las más enconadas luchas sindicales, no las
intento de la burguesía de resolver la lucha de clases; la primeras, naturalmente, pero sí en las que el proletariado
«belleza» y el bajo coste de los productos manufactura- pmticipó con mayor conciencia de clase, y no en pocos
dos compensarían exigencias más profundas y sustancia- países, sino en todos aquéUos en los que ya estaba arrai-
les del proletariado que seguían estando insatisfechas. Es gada la civilización industrial.
evidente e indudable que el Art Nouveau fue el fruto El segundo aspecto invariante del Art Nouveau fue el
cultural de la clase hegemónica, pero resulta bastante de la completa liberación frente a las formas del pasado.
menos convincente pensar que fue una cultura clasista en Después de más de un siglo en que turbulentas innova-
el sentido de desarrollarse en beneficio de una clase y ciones tecnológicas, técnicas, científicas y económicas ha-
en perjuicio de la otra. Considerar que las reivindica- bían marcado el nacimiento del mundo contemporáneo
ciones más serias del proletariado quedaran satisfechas y habían incidido directamente en el campo arquitectó-
mediante el «ornamento» de los productos libert)' signi- nico y urbanístico con la formación de nuevas tipologías
fica atribuirle una ingenuidad que como clase nunca edificatorias, con el aumento de los alojamientos popula-
tuvo. Es cierto que el nuevo estilo presentó connotacio- res , con la mejora, la reestructuración y, en la práctica, la
nes de optimismo progresista, de la alegría de vivir, de creación de la ciudad moderna, sin haberse producido
gusto por gastar y consumir; pero estos aspectos hereda- todavía el tan esperado «estilo» nuevo, objeto de tantas
dos de la cultura decimonónica, y exigencia legítima teorizaciones, concursos y compromisos, es en este mo-
de toda sociedad en vías de desarrollo, no reflejaban mento donde surge con el Art Nouveau el código más
tanto la astucia de los patronos como la dinámica entre adecuado y apto para expresar estos nuevos mensaj.es. La
producción y consumo, la dialéctica entre oferta y de- liberación respecto a los estilemas tradicionales puede
manda base de la moderna civilización industrial. Sin considerarse basada en tres componentes principales ínti-
mamente relacionados entre sí: la aceptación de la tecno-
102
103
 tanto, de gran relieve social; así pues, solamente median-
logia moderna, así como la voluntad de «doblegarla» a te la producción de una «moda» - fenómeno que consi-
las n uevas exigencias del gu sto; la definición de éste, que derarnos de primordial importancia para la historia de la
deriva de un n uevo modo de entender la relación natural- cultura y del arte, y pri ncipalmente en la civilización
artificial y el soporte teórico-estético del Ei nf ühlung, que industrial de masas contemporánea- podía difundirse
a su vez definía dicha relación. A esta triada morfológica, aquella idea de Morris de la arquitectura como conjunto
que especificaremos mejor más adelante, se asociaron de todas las modificaciones y conformaciones llevadas a
contenidos viejos y nuevos que se fu ndieron en una «vo- cabo por el hombre para resolver sus propias necesida-
luntad artística» (Kunst lVolIen) tan unitaria como iné- des. Como ya se ba observado, con el Arl Nouveau se
dita. «fija el principio de la 'calidad' en el producto industrial.
I ndudablemente, no faltaron en este estilo totalmente y una vez fijado, la idea de la forma como ritmo o musi-
nuevo, dependiendo de los artistas y de las escuelas na- calidad, independiente de una función representativa,
cionales, unas veces una mirada al medioevo (Macki n- constituye la primera intuición de lo «bello», que actúa
tosh y más aún Gaudí), otras al clasicismo (Wagner, 01- más en la ideación que en el proceso ejecutivo y que se
brich, Hoffmann) e incluso alguna de tipo vernáculo (el plantea como un a priori de lo útil. Sustituyendo al
primer Van de Velde), etc., pero estas miradas, por otro 'fetich ismo del producto o de la mercan cía' el fetichismo
lado completamente transfiguradas , no eran fr uto de elec- del proyecto, del 'design', dejará de ser ún ico e irrepeti-
ciones eclécticas, sino que más bien derivaban de la tra- ble y adquirirá un valor precisamente por su repetiti-
dición y de la formación de estos arquitectos. vidad infinita, es decir, por su expansión ilimitada y
La tercera característica invariante del estilo, que se niveladora de toda la esfera social» 1. En rea lidad, el
realiza más o menos por completo dependiendo del esti lo que nos ocupa anti ci pa solamente el principio de
grado de industrialización de los p aíses afectados por el la cantidad como valor, pero no efectúa el proceso de
fenómeno, es el acortamiento de las distancias, la consi- cuantificación de un prototipo que será característico del
deración pari taria de todos los sectores implicados en el diseño industrial; Horta, Van de Velde, Mackintosh, 0 1-
nuevo gusto, desde el vestido a las artes gráficas, desde brich, están demasiado comprometidos en experiencias
las artes figurativas al teatro , desde la publicidad a la diversas, a veces heterogéneas , que demuestran la versa-
decoración, desde la arquitectura a la u rbanística. Aquí tilidad de su estilo, para dirigir una investigación larga
se reali za aquella unificación ideal entre artes mayores y y pacien te sob re el proyec to de un prototipo que ningu-
menores, llamadas p uras y aplicadas, que no sólo fu e na industria puede ni quiere producir en millares de
alentada por Morris, sino también por toda la cultura ejemplares. Por tanto , el Arl Nouveau, a pesar de algu-
decimonónica más ilustrada: sobre ello hablaron y estu - nas excepciones y de algunos precedentes significa tivos 2,
diaron Semper, Viollet-le-Duc, Cole, Laborde, etc. El A rt permanece en un nivel productivo artesanal. Sin embar-
Nouveau unifi ca estas contribu ciones diversas, no sólo al go, si bien no da lugar al moderno industrial design, es
superar el dualismo preconcebido en tre artesanado e cierto que con este es tilo el problema teórico y la indi-
industria, sino sobre todo dando a aquellas teorías e in- cación metodológica del design quedan casi completa-
tenciones unificadoras una forma estilística bien p recisa. mente defin idas. En efecto, mientras que la producción
Es esta forma, esta «reducción formal» , la que traduce británica de ascendencia morri si ana , en su pretendida
el debate del siglo XIX sobre el problema de los productos in tencionalidad artesanal, identifi caba la figura del artis-
manufacturados en un tema conocido por todos y, por
lOS
104
ta con la del ejecutor, la producción del Art Nou veau, puesto que sirve para distingu ir las dos corrientes prin-
enfocando «intencionalmente » el proceso industrial, de- cipales del estilo , la orgánica y la geométrica y que, en
termina la relación artista-fabri cante o, por lo menos, la fin, su presencia denota precisamente el grado cualitati-
del artista y el ejecutor, en la cual se devuelve al prime- vo del mejor A rt Nouveau, diferenciándolo sensiblemen-
ro el objetivo de la «calidad» de los productos manufac- te de la producción de los epígonos y de los centros
turados. per iféricos , debemos mencionarlo también aquí y sub-
Las otras características invariantes del estilo--código rayar que el Einfü hlung sirve para explicar tanto una de
que estudiamos se analizan en la arquitectura desde el las plincipales matrices estilístico-conformativas del Art
plano morfológico o en el ámbito más próximo a él, y NOlJ veau como sus va lores semánti co-comuni cativos . No
son7 la acentuación lineal por encima de todas las de- ha ce falta añadir que la relación con la teoría menci ona-
más componentes lingüísticas; el uso del hierro, cuya da con stituye otro signo de la herencia decimon ónica
elaboración industrial en perfiles permitía su empleo más que el nuevo estilo transmite a nuestro siglo y que pre-
variado y la máxima diversidad en las conformaciones sen ta aún hoy aspectos actuales.
lineales ; la adopción conjunta de hierro y muros de fá-
brica; la tendencia a usar muchos materi ales en un mismo
edificio , la piedra, el ladrillo, el vidrio, la cerámica, la Einfiihlung y «abstracción»
madera, la variedad de los colores, determinando así no
sólo la exuberancia del estilo, sino también el propósi- La estética del Einfühlung (término que puede traducir-
to de agrupar más se_ctores productivos ; incluso en este se como «introducción del sentimi.ento », «sentir tota1» ,
propósito global se considera el hecho de que , así como «simpatía simbólica», consenso, empatía) nace del com-
en el interior el Ari Nouveau modela los espacios con promiso entre el pensamiento idealista y la investigación
una decoración y unos objetos de rigurosa unidad estilís- psicológica para responder a la pregunta de por qué los
tica, al exterior tiende a fundir la arquitectura con la hombres son atraídos o repelidos por las fo rmas de los
naturaleza, la casa con el jardín, los complejos edifica- fenómenos , tanto del arte como de la naturaleza. Sinte-
torios con el conjunto de la escena urbana . Si la arquitec- tizan do los resultados de muchos estudios sobre la rela-
tura de la ingeniería había resuelto la relación con la ción entre el observador y el objeto, entre el artista y la
naturaleza aprovechando la transparencia de sus estruc- ob ra, entre la obra y el espectador, surgidos todos en el
turas «gráficas », o bien englobando materialmente algu- ámbito de la cultura alemana. Nicco Fasola escribe:
nos elementos naturales -piénsese en el modelo de los «Nada de lo que pe rcibimos actúa puramente por sí mis-
invernaderos y en el propio palacio de Paxton- el Art mo, sino que todo actúa en conjunto, como resonancia
Nouveau instaura una relación aún más estrecha con la de la afi nidad que hay en nosotros» 4. Se determinaba
naturaleza: la organicidad de ésta impregna e inspira la así un a serie de símbolos y de formas cuya presencia
propia conformación arquitectónica. Con este propósito permitía una lectura semántica de la arquitectura. Las
se menciona otra característica primordial de este estilo, lineas verticales, horizontales, oblicuas, las formas geo-
que ya hemos señalado: la tangible encarnación en él de métricas planas y volumétricas, las ilusiones ópticas y
la teoría estética del Einfiihlung. De ello nos hemos ocu- los colores se asocian y se aceptan o r echazan gracias a
pado específicamente en otro lugar 3, pero puesto que sus sensaciones análogas preexisten tes en nosotros, como el
signos están presentes de forma tangible en muchas obras, sentido de calma, de equ ilibrio, de incertidumbre y otros

106 107
simi lares. Entre todos los estudiosos que se ocuparon de Efectivamente, en el Art N ouveau pueden distinguirse
tales probl emas, el arqui tecto Henry Van de Velde hizo dos líneas del gusto - y con esto empezamos a afrontar
una interpretación y adoptó una metodología que con- el tema de los factores variables de este código-estilo-,
virtió el Eillfiihlung en uno de los principales soportes dos familias morfológicas: una caracterizada por las for-
teóricos del Arf Nouveau. «La línea es una fuerza mas cóncavo-convexas (Harta, Van de Velde, Gaudí) y
--escribe en 1902- q ue actúa de la misma manera que otra apoyada fun damentalm ente en un rigor geométrico
las fuerzas natural es elementales: varias líneas de fuer- (la escuela de Wagner, Mackintosh, el primer Wright).
za que se encuentran, actuando en sentido contrario en Ahora bien, ¿podemos asociar también a esta segunda
las mismas condiciones, producen los mismos resultados tendencia la teoría del Einfühlung? Puede encontrarse
que las fuerzas naturales en oposición recíproca (. .. ). una respuesta en la obra de Worringer 6 . Este prosigue
Operan en estas líneas las mismas f uerzas que en la los estudios sobre esta teoría, pero los asocia a un nuevo
naturaleza están presentes en el viento , en el fuego y en enfoque que se refi ere a la «abstracción», considerada
el aire. El arroyo que se precipita contra una piedra que por él como experiencia histórica recurrente. Según este
se opone a su curso cambia de dirección y dirige sus autor existiría en el hombre una exigencia psicológica
aguas contra la orilla opuesta, para socavar y minar sus que le impulsa hacia lo orgánico, que determina en él
márgenes. Los vi.entos que soplan contra las poderosas una relación de simpatía con lo bello de la naturaleza,
cimas de las montañas se rompen en sus masas inmóviles, y otra exigencia opuesta, siempre de tipo psicológico,
y el fuego encendido bajo bóvedas de piedra se extiende, que le empuja hacia la perfección matemática, la objeti-
sube y se lanza en busca de salida » 5. Con estas observa- vi dad de las fo rmas regulares y la abstracción. Estos im-
ciones. Van de Velde no sólo establece una relación entre pulsos estarían vinculados con las fases evolutivas de los
acción y reacción que puede encontrarse tanto en la na- fenómenos perceptivos y conceptuales de la historia del
turaleza como en el cálculo estático, si no que además, hombre. La tendencia a la abstracción se encontraría en
mediante un proceso de semejanza, explica el gusto el homb re primitivo, indefenso y expuesto a los enfren-
sinuoso por la línea, denomi nado «golpe de látigo », típi- tamientos de la reali dad fenoménica, que llega sólo a
co del A rf Nouveau, refiriéndolo al movimiento y a la percibir, pero difícilmente a modifi car según sus propias
dinámica de las fuerzas naturales. Sin embargo, y esto es exigencias; para él , la creación artística sería la evasión
lo que más importa , «la línea extrae la fuerza de la ener- del mundo perceptivo caótico para conformar imágenes
gía de quien la ha trazado». Con este comentario, Van «conceptuales » y controladas, que entran en el dominio
de Velde no considera la obra del artista como un mime- de la abstracción geométrica. La tendencia opuesta. la
tismo naturalista pasivo. Por su parte, Horta afirmaba le del organicismo vital, se encontraría posteriormente, en
laisse la fleur et la feuille et je prends la tige, confir- el arte clásico. Es decir, en una cultura donde el indi-
mando otra vez su inspiración orgánica, pero no natura- viduo ha llegado a ser capaz de controlar la arbitrarie-
lista. dad del mundo fenoménico hasta el pu nto de interpretar
Pero si las características mencionadas son suficientes esa realidad con su propio sentimiento, de disfr utarla,
para dar una idea de las rel aciones entre el EÍ1¡fühlung de ensimismarse con eUa.
y el estilo de que nos ocupamos, explican solamente la Prescindiendo de estas consideraciones históricas y
tendencia orgánica que se desarrolló en el ámbito de antropológicas. por otra parte bastante di scutibles, es sig-
éste, pero no la otra, que igualmente tuvo gran relieve. nificativo que se interpreten ambas corrientes, la orgá-
108 109
nica del Einfühlung y la geométrica de la abstracción, Art Nou veau, en lugar de caer en un florealismo natu-
mediante una misma visión fi sio-psíquica; la psicología ralista o, en el otro extremo, en un purismo moralista , da
se convierte en la clave con formativa y comunicativa del vida a un nuevo sentido de la geometría, de una geome-
Art Nou veau, de cada una de las dos tendencias que lo tr ía no apriorística, sino vinculada a la realidad psico-
componen. Anali zadas desde una perspectiva actual, las fisiológica del organismo arquitectónico. Podemos decir
conclusiones que produjo la contribución de Worringer que las dos tendencias apuntadas por Worringer encuen-
resultan mucho más significativas de lo que él mismo tran una sín tesis perfecta en el primer Wright y después
supo_nía. Efectivamente, al haber asociado el Ein fühlung en los arquitectos cuya obra yace entre el Art Nouveau y
a la familia morfológica de los motivos cóncavo-con- el protorracionalismo.
vexos y la abstracción a la de los ri tmos geométricos, y
puesto que el organ icismo y el geometrismo coexistieron
en los mismos períodos y en la misma «cultura» del Art Las variantes del Art Nou veau
Nouveau, es líci to incluir en ellos muchas más obras y
personalidades creativas de las que anteriormente se pen- Recordando qu e el hilo que guía n uestra historia no es
saba . Al mismo tiempo, reconociendo una matriz psicoló- el perfil de au tores individuales, sino los códigos y sub-
gica común a la organ icidad y a la abstracción , especial- códigos estructurales, nos referiremos a la obra de algu-
mente en cuanto se refiere a su valor semántico, resulta nos maestros en 10 que concierne a su aportación a la
evidente que ambas fu eron, en cierto modo, intercambia- formación de aquéllos, que indican por otro lado la línea
bles; esto es , se tienen obras que , aun perten eciendo a la de tendencia asumid a por los estilos en los diversos paí-
línea orgánica, presentaban un signifi cado «geométrico», ses. En Bélgica, donde nace, el Art Nouveau encontró
por así decirlo, racional , funcio nal ista (pensemos no tanto un ambiente particularmente favorable a la renovaci ón
en las obras maestras destacadas como en la escogida fig urativa. Paralelamente a las grandes insta laciones in-
produc ción «literaria » que dará lugar al protorracio- dustriales y fa cilitado por los recursos naturales del
nalismo, particularmente en Alemania) y obras que, in- país, en un clima de progresismo, de renovación y de
formadas totalmente dentro de la abstracción geométrica, optimismo, se desarrolló una industria ligera especialmen-
tuvieron un significado orgánico, como es el caso del te atenta, en Jos años que precedieron y acompañaron al
primer Wright. Sus Prairie R ouses preludian en sus plan- A rt Nouveau , al movimiento promovido por los ingleses.
teamientos espaciales el lenguaj e arquitectónico euro-
Desde el '92 exp usieron en Bruselas artistas b ritánicos
peo con varios decenios de anticipación , pero permane-
ciendo siempre en el ámbito de la cultura Art Nou veau. vinculados al movimiento de Arts and eralts, mientras
Además de su plástica menor y sus recursos decorativos, los mecenas, intelectuales y artistas organizaban mues-
donde la afinidad con el gusto de Macki ntosh es indu- tras de los principales pintores impresionistas y post-im-
dable, las primeras obras de W right, desde la casa presionistas. La revista «L'A rt Moderne», fundada en
Willits al Unity Temple, desde el Larkin a la casa Robie, 188 1, y el grupo de vanguardia Les XX, transformados
se Ji,gan a este código-estilo en la medida en que traducen en la asociación La libre Esthétique, fueron el fruto de
en conformación espacial (en Raumgestaltung, otra teoría una cultura autónoma, pero también instituciones que
europea estrechamente emparentada con el Ein fü hlung) importaron en Bélgica tan to el arte «i ndustrial» de los
su poética de las líneas de fuerza. En dichas obras el ingleses como el arte «independiente» de los franceses.

11 0 111
 dial, tras una temporada en Inglaterra y América, Harta
En ese ambiente activo e ilustrado surgen dos artistas, recibe grandes reconocimientos oficiales, pero su genio
Víctor Harta (186 1-1947) y Henry Van de Velde (1863- declina y produce obras que no son clasicistas, como pre-
1957). El primero, al que se debe la «invención» del tende tanta crítica, y no pueden compararse con las que
Art Nouveau y sus manifestaciones más auténticas, hasta había realizado en los años '90 . En suma , el desarrollo
el punto de poder identificar este esti lo con su nombre, artístico de este arq uitecto sigue fatalmente el destino del
ocupa uno de los puestos de mayor importancia en la estilo que él había iniciado y del que sigue siendo la más
historia de la arqui tectura contemporánea por las obras alta expresión.
realizad as en el último decenio del siglo XIX y en el pri- A diferen cia de Harta, que representa, por así decirlo,
mero del xx. Estas obras, entre las que recordaremos el «talento» del nuevo estilo y que concentró en la ar-
las casas unifamiliares T assel del '93, W inssinger del '94 , quitectura propiamente dicha todos sus intereses, Van
Solvay del '94, Van Eetvelde del '95, Harta del '98, de Velde aparece como el artista selecto, interesado en
Aubecq de 1900 y edificios públicos como la Maison los problemas teóricos, en la difu sión del nuevo estilo,
du Peuple del '95 y los almacenes «A l'I nnovation» de en el debate cultural y en la enseñanza, y dirige todos
1901, además de constituir pruebas excepcionales del sus esfuerzos, al menos en el in icio de su carrera, hacia
valor estético y del giro revolucionario del acontecer de los sectores de las artes decorativas e industriales , aun-
la arqu itectura moderna, marcan un momento determí- que du rante toda su vida permanece fiel a la idea de que
nante de la historia social y de las costumbres. Los clien- un método unitario debe informar a todos los sectores
tes de Harta pertenecían a la burguesía más avanzada de proyectuales. Van de Velde contribuye al conocimiento
Bruselas, eran los grandes profesionales e industriales del Art No uveau en Francia, donde expone algunos de
ilustrados, muchos de los cuales estaban ligados al círcu- sus trabajos en el '95 en el local de Sigfried Bing , y sobre
lo de Armand Solvay, uno de los herederos de la gran todo en Alemani a, donde desarrollará la mayor parte de
industria internacional de la sosa. Este, además de ser sus actividades profesionales y didácticas - di rige des-
mecenas de las artes y de las ciencias - reunía en su de 1902 el Weimar Kunstgewerblicher Institu t, que se
instituto personalidades como Planck , Rutherford, Mme. convertirá en 19 19 en la Bauhaus de Gropius- inser-
Curie, Poinearé y Einstein-, era un atento observador tando la aportación original y expresiva del A rt Nouveau
de las reformas sociales que siguieron a las enconadas belga en las características y exigencias completamente
batallas sindicales que tuvieron lugar en los años fina- particulares que tuvo esta tendencia, como veremos , en
les del siglo XIX e iniciales del XX; en sus fábricas se la realidad alemana.
adoptaron mejoras sociales con cincuenta años de anti- Pero, ¿cuál es, en definitiva, el carácter específico del
cipación respecto a reformas análogas efectuadas en otros Art Nouveau en Bélgica? Después de cuanto hemos vis-
países 7. to en los párrafos precedentes y de las notas resumidas
No es casualidad que en este clima sociocultural, en el sobre los mayores artistas de aquel país, podemos intentar
que el capitalismo va asumiendo formas nuevas y en el dar una respuesta a este interrogante, que vuelve a pre-
que la producción manufacturada tiende a expandirse a
toda la esfera social, Horta realice su obra cumbre, la
Maison du Peuple, o sea, la sede del partido socialista
H . Van de Velde, muebles y objetos; escuela de arte de
belga, de su cooperativa de consumo y del sindicato Weimar (1 906) . ~
obrero de Brl;1selas. Al final de la pri mera guerra mun-
113
112
sentarse al defi nir los subc6digos de los otros centros. tos arquitectónicos menores están informados por un
La experiencia del nuevo estilo en Bélgica, en cuanto que linealismo que, si bien di ferente de los ritmos c6nca vo-
su primera man ifestación, por tener en Horta el iniciador convexos de Horta, acusa claramente su carácter de-
y el intérprete más coherente de este gusto y en Van de corativo, a medi da que se pasa de estos sectores más o
Velde su mayor teórico, además del continuador en el menos accesorios a los muebles y a la arquitectura pre-
continente del movimiento inglés y por haber reunido valece el gusto por los planos, los volúmenes y la estruc-
todas las características principales del Art Nouveau -la tura geométrica. Esquematizando aún más estas particu-
liberación respecto al eclectici smo historicista, la pro- laridades del estilo de Mackintosh, podemos decir que
puesta de un nuevo lenguaj e, la contribución del Eínfüh- el espacio interior de la arquitectura y los objetos que
lu ng, las nuevas exigencias sociales, en una palabra, toda contiene pertenecen al dominio de la línea, del color, del
la cultura arquitectónica centroeuropea de finales del juego precioso de las tramas cuadriculadas y de las fluen-
siglo-- puede considerarse no como una variante, sino cias delicadas, mientras que su espacio exterior entra
como el paradigma del propio estilo, respecto al cua] en el campo del rigor volumétrico, del encuentro de
las otras producciones nacio nales han de enten derse como planos, de la geometría de láminas de piedra, de la clara
variaciones o como su bcódigos, sólo valorables mediante uniformidad de colores de los revestimientos. Una piel
su comparación recíproca. exterior desnuda y rigurosa sólo refleja mediante la vol u-
En Glasgow, Escocia, se encuentra otro centro de la metría la riqueza y la variedad de los interiores; y todo ello
evolución del código-estilo del que nos ocupamos y, por desarrollado con una coherencia extraordinaria , con una
tanto, otra variante, en la obra de Charles Rennie Mac- síntesis perfecta de organicidad y de abstracción. Pre-
kintosh (1 868-1928). Por un lado , hereda la tradición cisamente esta coexistencia, que señala una disminución
de los Arts and e ra/ts, que en los años '90 se define por de los recursos dictados exclusivamente por el gusto del
muchos críticos como proto-A rt Nouveau, y especialmen- Ein /ühlung, representa en definitiva la variante aportada
te la contribución arquitectóni ca de Voysey y, por otro por el grupo de Glasgow respecto al estilo belga.
lado, elabora una aportación original al nuevo estilo en Una tercera variación del A rt Nouveau es la que surge
una esfera, por así decirlo, privada , y en el ámbito de con la obra de Antonio Gaudí (1852-1926), que ha de
la escuela de arte de Glasgow 8. Mackintosh , en el edifi- considerarse con una óptica muy particular. Efectiva-
cio de esta escuela, construido en ] 897, en la ampliación mente, interfiere todos los desarrollos «lineales» de la
del mismo con el arreglo de la biblioteca de 1907, en la historiografía moderna (<< de Morris a Gropius», «de
Hill House de 1903, en los muebles expuestos en la Ledoux a Le Corbusier»), y de ahí su difícil inclusión
Secesión de Viena de 1900 y en la Exposición de Tudn en obras de síntesis, especialmente si se han redactado
de 1902, por citar las obras principales y las mayores sobre el modelo del evolucionismo racionalista. Por otro
man ifestaciones fuera de Inglaterra, proporciona una lado, no hace falta caer en la superstición opuesta, la de
versión del Art Nouveau sensiblemen te diferente de la un Gaudí como genio aisl ado, ajeno a la historicidad de
belga. Esta consiste en una reducción progresi va a la geo- su tiempo. Lo cierto es precisamente 10 contrario: el
metría de las fl uencias lineales que soportan el diseño gran arquitecto catalán vive toda la experiencia cultural
de los objetos, de las decoraciones, de la plástica menor. contemporánea, desde el eclecticismo historicista al A rt
Efectivamente, mientras que las decoraciones pictóricas Nouveau , anticipando soluciones arquitectónicas y figu-
murales, los objetos pequeños, las vidrieras y los elemen- rativas que todavía hoy son actuales. Si después su
116 117
 un en en perfecta continuidad. Así p ues, si nos pregun-
eclecticismo no se restringe a la imitación de estilemas tamos - y es esto lo que aquí nos importa fundamental-
de un solo lenguaje, hundiendo sus raíces en toda la tra- mente- cuál fue la contribución del arquitecto catalán
dición española, desde el ar te mudéjar al románico, del al Art Nouveau, debemos responder que fue ante todo
gótico al plateresco, del manierismo al barroco, experien- su sentido de con tinuidad con la tradición, sin las desvia-
cias to das que reúne y funde en una obra unitaria y ciones programáticas y volulltaristas que se registran en
excepcional de bricolage, es simplemente porque, como los otros maestros de la época; y su colaboración, contra-
señala Le Corbusier, «es él quien posee la mayor fuerza riamente al lugar común de un Gaudí sin seguidores, a
arqui tectónica de entre los hombres de su generación ». fac ili tar y alenta r, en las áreas culturales periféricas, el
y este talento natural se refuerza con una notable capa- p aso del gusto decimon ón ico al nuevo estilo . Además de
cidad de constructor que le llevó a elegir como una de ello, desde un punto de vista morfológico, la aportación
sus fuentes la obra de Viollet-le-Duc; con un fuerte sen- de su obra enriquece las fluencias lineales de un Horta
ti do de la continuidad de la histori a que le induce a y las estructuras volumétricas de un Mackintosh, y tam-
consi derar la relación historia-proyecto como una de las bién su sentido articulado y fl uido de las masas: las obras
claves de la cultura arquitectónica moderna; con un des- del belga y del escocés pueden generarse (y representar-
tacado sentido del uso de los materiales que le hizo ver se) todas media nte dibujos , las del c:a talán sólo con
la relación naturaleza-artificio como otra de las cuestio- modelos en tres dimensiones . Y estas consi deraciones ca-
nes fundamentales del debate contemporáneo; con una racterizan a todos sus elementos for males, desde los
intuición de la perfección de algunos principios morfoló- bancos del Parque Güell a los bow-windoHJs de la casa
gico-constructivos, como el del arco parabólico, que con- BatlIó o a la entera volumetría de la casa Mil á. En cuan-
tribuyó a reforzar el carácter dinámico de sus lineas al to a la p lástica menor de su arqu itectura, las zonas de
resolver toda la estereometría estática en una conforma- coronación, las barandillas, los portales y las cumbreras se
ción orgánica. Son sufici entes estas últimas característi- presentan no sólo en su espesor volumétrico, traducido a
cas para explicar sus vínculos con la cultura del A rt Nou- veces en potentes estructuras de hierro, sino también en
veau, que se manifiestan explíci tamente en las obras de toda la exuberancia del color, obtenido a menudo con
madurez: el Parque Güell (1900-1914), la casa Batlló fragmentos de cerámica.
(1905-1907), la casa Milá (1905-1 9 10) y algunos aspec- Su contribución morfológica y sintáctiea al Art Nou-
tos de la Sagrada Familia, su obra incompleta iniciada en veau se complementa con la simbólica y la semántica ,
1884, las únicas pertinentes a los fines de nuestro dis- con el signifi cado particular y el mensaje que expresa
curso . Pero estas obras y su relación con el estilo que su arquitectu ra . Ya habíamos visto, hablando del Einfü h-
estudiamos, que en España toma el nombre de modernis- lung, que el nuevo estilo era intencionadamente comuni-
mo catalán, denotan la historicidad de la obra de Gaudí, cativo ; a la semántica de la línea, del plano, del volu-
no se presentan como una negación de toda su producción men, es decir , a los valores sintagmáticos del lenguaje
anterior, como ocurre con Horta, Mackintosh, Wagner y arquitectónico, Gaudí añade un encendido simbolismo
otros arqui tectos contemporáneos, que pasaron del eclec- hecho de mot ivos zoomórfi cos, arborescen tes, fabulosos,
ticismo a otro estilo to talmente nuevo en un acto de «vo- religiosos, etc. Pero , ¿qué sentido tiene este universo
luntad » innovadora . Muchos detalles, elementos y signi- poblado de animales primitivos, de formas arcanas , de
ficados presentes en las últimas obras de Gaud í pueden símbolos místicos, de fan tasías populares que , presentes
encontrarse en sus edificios anteriores, con los que se
119
118
en casi todas las obras, tienen su expresión más abiga- ciones centroeuropeas y precediendo en numerosos as-
rrada en el templo de la Sagrada Fami lia, mientras q ue pectos, como ya se ha dicho, al arte posterior.
la cultura arquitectónica centroeuropea está toda im- Otro discurso comple tamente diferente es el que se
pregnada de laicismo y de un activismo que trata de desarrolla paralelamente en Austri a, donde el Art Nou-
resolver problemas sociales concretos, como los del ar te veau, que allí se llamó estilo Secesión, presenta también
industrial, la edifi cación funcion al o la urban ísti ca? De- una variante. Esta, a pesar del acento superfici al de
bemos responder que tiene el sentido propio de la much as de sus manifestaciones, marca un giro en la
dimensión de lo imaginario, que puede estar amparada evolución de la arquitec tura moderna, haciendo emerger
por la de lo racional , pero no absorbida o sustituida por del nuevo estilo todos los aspectos «decorativos » para
ésta, como en los mismos años afirmaba la investigación operar después una simplificación que preludia el pro-
psi coanalítica, con Freud y posteriormente con rungo torracionalismo. En la Viena aristocrática, capital de un
Si se admite que todo el acontecer del arte contempo- imperi o decadente, en un clima cultural todavía bastan-
ráneo, entre sus numerosos componentes dialécticos, pre- te vivo en todos los sectores, Otto W agner (184 1-1918)
senta también los del binomio racional-imagi nario, Gaudí publica en un pequeño volumen, Moderne Architektur,
es el arquitecto que, no en proyectos sino en obras efec- la conferencia p ronunci ada en 1894 con ocasión de su
tivamente construidas , más ha profund izado en esta se- elección como profesor de la Academia. Su contenido,
gunda vía ; no en la de la fan tasía indivi dual que se inspirado en parte en las teorías de Semper y en parte en
reduce a actos no comuni cables, sino en la de 10 imagi- la renovación producida en todos los campos al terminar
nario y del inconsciente colectivo que, para ponerse de el siglo, indica el pro pósito de vincular la arq uitectura
manifiesto, ha tomado la forma de una idea religiosa de una forma más «real» con las exigencias de la época,
común. y preci samente a este valor imaginario, indepen- y puede resumirse en la fórmula artis sola domina ne-
diente, al menos aparentemente, de la problemática cir- cessitas. Esta id ea es tanto más significativa por cuanto
cunstancial , se debe el hecho de que puedan encontrarse que proviene de un ingeniero-arquitecto, muy afirmado
en la arquitectura de Gaudí an ticipa ciones de muchos profesionalmente con las obras eclécticas más típi cas de
otros momentos y tendencias del arte moderno, desde el la producción urbana del siglo XlX, realizadas dentro del
expresionismo al surrealismo, del cubismo al informa- mantenimiento más escrupuloso de la composición cerra-
lismo. da, de la simetría, del uso más sobrio de la decoración;
El A rt Nouveau fue por tanto sólo una época del gusto una arquitectura clasicista en el sentido más amplio del
de este gran arquitecto, como por otra p arte ocurrió término; y así segui rá siendo cuando, tras el famoso
con muchos otros, con la diferencia de que éstos, al re- librito, W agner sustituir á la decoración ecléctica por la
negar de sus experiencias juveniles, se encaminaron, en propia del nuevo gusto. Esta deriva en gran parte de sus
el mejor de los casos, al protorracionalismo, cuando no discípulos Olbrich y H offmann, especialmente del pri-
entraron en el campo del neoclasicismo del siglo xx o mero, que colabora con él en su mejor obra, el Metropo-
li tano vienés. Wagner proyecta para éste las estaciones
en la rutina profesional. Para Gaudí el estilo que estu-
(las más significativas son la de la Karlspl atz y el pabe-
diamos constituye, sin embargo, un punto de llegada, y llón Imperial , que correspond e a la estación del parque
por tanto lleno de connotaciones y significados, dando de Schéinbrunn) , los viaductos en los tr amos elevados
una idea de éste mucho más ampli a que sus manifesta· de la vía y las oficinas de la administración. Es un gran
120 121
 ¡TI
LCGRrv-j

~I I O. Wagner, .... salón de la Caja Postal de Ahorros de Vie na

(1905) ; dibujo de u n detalle del exterior; p royecto de ofici o
na postal (1902) . ... Majolikahaus, Viena (1 898).

~l ~ 123

.t tt'
 del equipamiento a los peq ueños obj etos , de l diseño de
empeño técnico y arquitectó nico que imprime el nuevo los jardines a la pu blicidad gráfi ca de la muestra. Y si
gusto en muchos p untos de la escena urbana de la capital este proyecto total entra ya en los esquemas del Art N OLl-
austriaca. Entre las otras obras mayores de Wagner que veau in ternaciona l, es sorprendente la versatilidad , la
entran en nuestro tema están la Ba nca postal de 1905 y velocidad de ideación y de ejecución , por otra parte téc-
la iglesia del hospital p siquiátrico de Steinhof de 1906, nica mente impresci ndib les, con que O lbrich afronta dichas
en las que se hace má s difu sa la relación con el estilo obras. Es digno de señalarse también que, en el Palacio
Secesión y se an ticipa el protorracionali smo, especi al- para exposiciones y en su torre , O lbrich se libera total-
men te en el níti do patio de operaciones de la Banca. mente de la simetría de bloques de W agner y del natu-
Pero si bien es Wagner el iniciador de la renovación rali smo decorativo de su periodo vienés. Prosigue una
y qu ien avala con su prestigio el movimiento vienés, la inte nsísima actividad profesion al que culmina en el pro-
Secesión encuentra en Toseph Maria O lb rich (1869-1908) yecto de los almacenes Tietz de Düsseldorf, que proyecta
su personaJj dad más importante y ve rsátil. El grupo de en 1908, el mi smo año en que prematu ramente muere.
la Secesión, consti tuido predomi nantemente por pintores, La obra de Joseph H offmann, aunque indudablemen-
se form ó en 189 7; se adh irieron entre otros Gustav te ligada a la de Wagner y a la Secesión vienesa, se des-
Klim t, J. M. Olbrich, Kolomon Moser y J. H offmann, y taca por muchos aspectos ; en realidad él es el inventor
posteriormente el propio W agner. T uvo a su cargo la pu- del ll amado «estilo '900 », en la mejor acepción del tér-
blicación de la revi sta «Ver Sacru m » y organizó muestras mino , y como tal se encuadra mejor en el capítulo del des-
anuales con la participación de artistas extranjeros, prin- arrollo, complejo y variado, del protorracionali smo. Por
cipalmente británicos ; en tre ell os Mackintosh , presen te lo demás, la versión austríaca del A rt N ouveau atraviesa
con el grupo de G lasgow en la muestra de 1900, y que tres fa ses, la clasicista, la decorativa y la de la simplifi-
ejerció gran influencia sobre el ambiente austríaco. 01- cación p rotorracionali sta que , si bien están todas pre-
brich construye en 1898 la «Casa de la Secesión», un sentes en cada tino de los arquitectos citados , sobresalen
edificio para exposiciones de planta compacta y con un respectivamente en las obras de W agner , Olbrich y
atrio corona do por una cúpula recubierta de hojas dora- Hoffmann. Visto a distancia , el conjunto de la experien-
das; algunas villas en los alrededores de Viena (entre las cia vienesa parece hacer emerger del Art Nouveau, como
que destaca la casa F riedmann y H interbrühl), en las que ya hemos anticipado, un a serie de aspectos en cierto
la sencillez de volúmenes se compen sa mediante el perfil modo indivi du alizabl es: el volumen, el plano, la línea,
inédito de algunas aberturas, la articulación de las cu- así como los d iversos instintos «decorativos ». Estos últi-
biertas y la decoración pictórica y lineal de clara inspi- mos, una vez separados de su contenido y de los otros
ración na tura lista. T rasladado en el '99 a Alemania, aten- factores lingüísti cos , se eclipsaron en beneficio de un
diendo a la invitación del p ríncipe Ernst Ludwig von gusto conformativo esquemático y elemental, y de ahí
Hessen, reali za para este mecenas la Kü nstler-Kolonie la infl uencia de la Secesión en el protorracionalismo, o
de Darmstadt, un complejo de casas para artistas y de am- más bien la transformación de aquélla en éste, así como
bientes de exposiciones que se inaugura en 1901 y se la repercu sión de la escuela viene sa en Alemania, donde
amplía en 1904 , completándose con el Palaci o para ex- nuestro estilo tuvo todavía otra varian te.
posiciones en 1907. O lbricb , en esta ocasión excepcio- El A rt N ouveau, que en Alemania se denominó f u-
nal de trabajo, interviene en todos los sectores proyec- gendstil, no se manifiesta en obras arquitectónicas di gnas
tual es, desde el trazado de la colonia a la arquitectura,
125
124
A A. Endell, tribunas del hi pódromo de Berlín-Mariend.orf
(1900) . • E. Munch , «Madonna» (1895) ; P . Huber, proyec-
to de interior ; A. Messel, grandes almacenes Wertheim . Ber-
I[n (1896).

126
de menClon, pero se aplica casi por completo a los sec-
tores de las artes aplicadas, cuya organización, aun pres- que tenía un contacto íntimo y eficiente con las escuelas.
cindiendo de la aportación de este estilo, merece un re- El centro de esta organización expositiva radicaba en
paso general, por cuanto que a partir de los años '10 el Museo Imperial de Artes Decorativas de Berlín, del
Alemania asume el papel de país-guía en la evolución del que dependían los museos municipales y los de las so-
Movimiento Moderno. La unidad de la nación alemana cicdades artístico-industriales, y que abastecía con sus
y la formación de1 imperio germánico datan de la guerra colecciones a las escuelas regionales y a los diversos
franco-prusiana concluida en 1870. Tras esta fecha se museos estatales. Las sociedades artístico-industriales, que
disfruta en Europa, y especialmente en los países intere- eran asociaciones productivas entre los artistas fabrican-
sados en el Art Nouveau, de un período de paz relati- tes y los comerciantes, representaban la parte más activa
vamente largo, si se exceptúan las guerras coloniales que, y concreta de todo el sistema. Entre ellas vale la pena
en cierta medida, permanecieron ajenas a la vida metro- recordar la Deutscher Kunstgewerbeverein de Berlín, con
politana. La política de aquellos años se caracterizó fun- 1.263 socios, y la Bayerischer Kunstgewerbeverein de
damentalmente por la competencia económica y por la Munich, con 1.713 socios; en torno a 1900 el número de
lucha industrial, en las que participaron las grandes po- tales sociedades asoendía a 178, con 145.000 afiliados.
tencias con el mismo empeño que habían demostrado en Paralelamente a esta sistemática organización didáctico-
el esfuerzo bélico. Y esto es especialmente cierto para comercial y a las citadas asociaciones productivas, aun-
Alemania, que pasó de la organización militar a la com- que no siempre enteradas de la renovación del gusto,
petición económica con los restantes países, respecto a operaron otras fuerzas que modernizaron la producción
los cuales era más escasa en recursos naturales y estaba del país siguiendo las formas más vivas de la cultura
más atrasada tecnológicamente. P ara compensar estas figurativa europea . El programa de la revista «Pan», pu-
desventajas se comenzó por reformar todos los sistemas blicada en 1895 por J. Meier Graefe, era transformar las
y niveles educativos; las escuelas industriales se convir- tendencias extranjeras, adecuándolas a las actitudes na-
tieron en un modelo de práctica y disciplina al que aspi- cionales, mientras que el importador más activo del mo-
raron durante mucho tiempo los estudiosos y empresa- vimiento inglés, y quien mejor comprendió su coheren-
rios del resto de los países. cia y su firmeza, fue el arquitecto Hermann von Muthe-
El Movinúento Moderno en Alemania no es producto sius, agregado comercial desde 1896 a 1903 en la emba-
de grandes personalidades artísticas, sino que nace en jada alemana en Londres. Además, la receptividad del
el ámbito de un p rograma muy definido de política cul- ambiente germano a las influencias extranjeras la con-
tural. El principio seguido en el sector de las artes apli- firma la presencia en Alemania de las mejores obras del
cadas, en el intento de potenciar la n aciente producción belga Van de Velde y del austríaco O lbrich. En este
y de poder competi r con los mercados exteriores, fue el clima se encuadran las iniciativas culturales debidas a
de que debía ins truirse y ponerse al día, tanto a los los artistas, a los estudiosos y a los trabajadores loca-
les 9.
obreros manu factureros como al público, mediante la
visión directa de los objetos y las mayores posibilidades Francia acogió con resentimiento la organización ale-
de confrontación . Esto se obtuvo con la realización de mana. A pesar de la presencia de hombres de talento
numerosas escuelas de artes aplicadas y, al mismo tiempo, como Héctor Guimard (1867-1942), autor entre otras
con la creación de una vasta red de museos industriales cosas del Castel Béranger de 1897 y de las estaciones del
Métro de 1900; como Gallé, Majorelle, André, que cons-
128
129
tituyeron la escuela de Nancy; De Feure, Gaillard, Co-
lonna, que trabajaron en torno al almacén de S. Bing, el
Art Nouveau francés fue inferior a la tradición artistica
del país, fue un estilo eminentemente decorati.vo y, a LAS OBRAS DEL « ART NOUVEAU»
pesar de su difusión, no pudo contener la competencia
comercial de los alemanes; todo esto tuvo una gran re-
percusión en el nivel productivo y en la propia Exposi-
ción un iversal de 1900, considerada por muchos como
el principio del fin del A rt Nouveau internacional.

La casa T assel

El primer edificio que refleja el código-estilo del Art

Nouveau fue esta casa unifamiliar construida en Bruse-
las por Víctor Horta en 1893 . Se inserta en un solar es-
trecho y profundo, entre medianeras ciegas, de manera
que recibe luces sólo por los lados más cortos. Para
iluminar los ambientes interiores estaba previsto un
pequeño recinto de igual forma y dimensiones que el
vacío que alberga la escalera principal, iluminada por
un gran lucernario y que da lugar a un segundo patio de
luces. La estructura es de esqueleto metálico, totalmente
visible en el interior, mientras que en la fachada se pone
de manifiesto solamente en la parte central acristalada.
La distribución de la casa se realiza en dos sectores: el
servido por la escalera principal, que relaciona el vestíbu-
lo con los dos grandes ambientes superiores con vistas
sobre la calle, y el del lado del jardín, servido por una
escalera secundaria. El salón, perteneciente a este se-
gundo sector del edificio, tiene una cota superior a la
del vestíbulo de entrada, de forma que se obtiene una
dinámica del espacio interno que contrasta con la super-
ficie estrecha de la parcela .
130 131
 El alzado principal repite, como elemento dominante,
el bow-window de las casas contiguas. Sin em bargo se
di ferencia sensib lemente de los ot.ros por su desarrollo
curvilineo que, en dos de los tres pisos de la casa, enl aza
con los paños laterales del alzado. Este cuerpo central
presenta en e l primer piso una sel"Íe de ventanas separa-
das por pequeñas colunmas de piedra y, en el segundo,
balcones altos de forjado a forjado, ligeramen te retran-
queados y protegidos con una barandilla de hierro. En
el tercer piso el bow-window se convierte en una terraza,
con tinuando las tres a berturas, pero ahora en el plano de
la pared. Están presentes en la facha da muchos elemen-
tos poco corrien tes, como las superficies onduladas, las
platabandas metáli cas vistas, el curioso diseño de la ba-
lausüada, etc. Sin embargo, se han empleado con tal
medida que el papel dominante del edificio corre todavía
a ca rgo de los tradicion ales sillares de piedra. En el
interior se manifiesta más cla ramente la afirmación de
la nueva tendenci a figurativa. Un nuevo sentido unitario
liga los elementos estructurales a los visuales, en particu-
lar, en la escalera principa l, que presenta completamente
a la vista todo su armazón metálico. De eUa se desgajan
mold uras curvi líneas de hierro para formar barandillas
y motivos decorativos; a estos elementos, que determi-
nan con su desarroUo sinuoso una definición muy particu-
la r del espacio, corresponden fonDas análogas trazadas
sobre los p lanos, como el diseño de las vidrieras y de los
mosaicos de los pavimentos. Así pues, la articulación
cóncavo-convexa propia del gusto del Art Nouveau está
presente tanto en el vo lumen de la escalera y, por tan to ,
en el vacío del espaci o, como en las líneas que la estruc-
turan y también en los puntos del serpenteante mosai co
1. Vestíbulo . del suelo.
2. Gu ardarropa. La casa Tassel se considera como la primera obra
3. Es tudio. moderna completamente libre de derivaciones histori-
4. Sala.
5. Sa.lón de estar.
6. Antecámara. V. Horta, casa Tassel, Bruselas (1 893), detalles de la fa-
7. Dormitorio. chada y de la escalera, plan tas.
8. Sala. ~
9. Habitaciones de servido.
10. Sala de trabajo. 133
10
cistas; como la primera realización arquitectónica donde
adquieren un significado expresivo las exigencias cons- y el primer piso, con una entrada propia por una esca-
tructivas de la nueva técnica del hierro, y como el pri- lera independiente. Estas mismas dos alturas estaban
mer edificio que inspirándose en el código-estilo del Art ocupadas por la sala de café, en la parte que daba a la
Nouveau fue un gran promotor de «mensajes». Ha de plaza Vandervelde. La entrada principal del edificio es-
mencionarse, en fin, una característica de esta obra ya taba en la esquina entre la parte cóncava y la fachada
subrayada por la crítica de la época: su perfecta adapta- a la rue des Pigeons; a la entrada seguían un gran ves-
ción al propietario, el señor Tassel, profesor de geome- tíbulo y un hall, que terminaba en el fondo en la doble
tría descriptiva en la Universidad de Bruselas y colabo- escalera, elemento de relación vertical entre todos los
rador del estudio de la firma Solvay. Refiriéndose a este pisos de la construcción. A un lado, alineado COn la Rue
hOtel particulier se ha escrito que albergaba del modo de La Samaritaine, estaban las tiendas de alimentación
más perfecto imaginable al hombre para el que fue que, a diferencia de las de ropa y de la sala de café,
construido, de la misma forma en que «la concha del ocupaban sólo la planta baja; en este lado del edificio,
mejillón alberga al mejillón». Como puede verse, la cul- el primer piso estaba dedicado a un grupo de oficinas, al
tura de gusto figurativo del Einfühlun g se convierte tam- que se accedía mediante dos escaleras de caracol que
bién en razón de ser funcional. partían del vestíbulo. El segundo piso estaba destinado
por completo a oficinas, si se exceptúa la sala de reunio-
nes políticas (dedicada posteriormente a Matteotti), que
La Maison du Peuple JO tenía una altura superior a la de los locales contiguos,
obtenida a expensas de los espacios situados por debajo.
Encargado por el Parti Ouvrier BeIge, el edificio de la En este nivel, el edificio perdía su fragmentariedad verti-
Sociedad Cooperativa obrera de Bruselas (destruido re- cal, debida a las diferentes funciones enumeradas más
cientemente por una incalificable actividad de sustitu- arriba, para asumir una homogeneidad de distribución
ción) debía satisfacer, de confonnidad con el espíritu y un trazado horizontal unitario. En este sentido, eran
socialista reformador de finales del siglo, tres funciones aún más unitarios el tercer y cuarto piso, ocupados casi
principales , con los locales que veremos más adelante: enteramente por la sala de espectáculos o auditorium,
una político-sindical, una «comercial» y una recreativa. capaz de 1.500 personas sentadas. Sin salirnos de una
La forma de la planta del edificio, libre por tres lados, descripción general, ha de mencionarse que el edificio
estaba completamente determinada por la de la parcela disponía de estructura metálica; que presentaba un patio
en que debía realizarse. A esta condición se unía la triangular en el lado de la pared ciega; que denunciaba
de las alineaciones de calles: la parte cóncava de la -única observación desde un punto de vista actual-
fachada principal completaba la plaza oval de Vander- una fachada principal, la sinusoidal ya descrita, y una
velde, mientras que los lados oblicuos seguían respec- secundaria sobre el lado opuesto, continuamente inte-
tivamente la línea de la Rue des Pigeons y la de la Rue rrumpida con entrantes y salientes sin «componer» arqui-
Stevens, que flanquea la catedral. Estas líneas condicio- tectónicamente. A pesar de la discontinuidad de este
nan en gran parte la distribución interna del edificio, así lado, es significativo el hecho de que siguiera un trazado
como su división en bloques. En la Rue Stevens se situa- general rectilíneo, que fonnaba un ángulo recto con la
ban los almacenes de ropa, que ocupaban la planta baja fachada a la Rue de La Samaritaine. Podemos decir que
el carácter morfológico de la planta provenía de la ali-
134
135
V. Horta, La Maison
du Peuple, Bruselas
(1895), facha da a la pla-
za Vandervelde. plan ta
baja, interio r del audi-
torio, en trada principal.
detalle de la estructura
y vista del edific io en
demolición.
neaclon cóncavo-convexa del frente principal y del án- cubierta asumía el papel del elemento más estable y sig-
gulo a escuadra mencionado , que regulaban todos los nificativo figu rativamente. Se ha afirmado, con justicia,
espacios interiores. Así pues , el esquema planimétrico que dicha cubierta hacía referencia a algunos dibujos de
puede dividirse idealmente con una linea longitudinal; Viol1 et-Ie-Duc; sin embargo, el hecho nuevo era que aquí
de un lado de ella quedan ambientes que, al adaptarse el armazón metálico del plano de la cubierta no apoyaba
al perímetro irregular, asumen forma de pentágono, sobre muros sólidos y compactos, sino sobre montantes
octógono, hexágono, etc., mientras que del otro lado se de hierro que, por su poco volumen y por su continuidad
uniforman con la regularidad del ángulo recto . Puede «gráfica» con las vigas, aseguraban la mayor importan-
notarse, además, una progresiva simplificación de los lo- cia al lado horizontal del intradós. Este enlazaba con el
cales de abajo a arriba; mientras que en la planta baja suel o por medio de una doble pareja de poutrelles, incli-
y en el primer piso el edificio se divide en tres zonas nadas en la parte superior para recoger y sostener las
diferentes, el piso de las oficinas resulta más homogéneo vigas horizontales, curvadas en contraflecha; el recorrido
y unitario por la forma y las funciones de los locales; el de estas armaduras estaba interrumpido por otras vigas
piso correspondiente a la platea del auditoriwn se sim- dispuestas en sentido transversa l; en la trama resultante
plifica aún más con la forma neta y precisa de la sala y se insertaban otras viguetas metálicas, según un complejo
de los espacios adyacentes , y en el nivel de la terraza juego de diagonales. Pero además de la referida confor-
sobresale sólo el cuerpo rectangular de la sala de cele- mación del intradós, una emblemática asociación de la
braciones. técnica del hierro y de la poética del Einfiihlul1g, la sala
Al examinar los ambientes más significativos de la de café presentaba otra característica particular. Respecto
Maison du Peuple destacan sobre los otros la sala de café al aL/ditoriL/m, de mayor belleza y más elaborado, el
y el auditorium. La primera estaba situada en la planta local de la planta baja se acercaba más a un ambiente
baja, en el centro del edificio, ocupando por entero su «exterior» que a uno «interior », en el sentido de que
dimensión transversal; se accedía por tres lados: por recordaba más una nave industrial o ferroviaria que la
la fachada acristalada cóncava de la plaza Vandervel- intimidad recoleta de un café burgués. Las luminarias
de, por el vestíbulo lateral y por la parte posterior. La (y todos los demás elementos del mobiliario) se parecían
cantidad de aberturas se debía al hecho de que la sala más a las de las calles que a las que suelen usarse para
debía utilizarse para manifestaciones públicas con nota- iluminar interiores; las si\1as no estaban diseñadas por
ble afluencia de público, y el acceso al vestíbulo servía Horta, sino que eran de producción en serie, de Thonet;
para relacionarla con los restantes locales de los pisos sobre todo, su acento geométrico y un poco mecánico
superiores . Puesto que el cuarto lado, el del mostrador, denotaba y si,gnificaba, mejor que cualquier otro, un
estaba también prácticamente perforado por las abertu- local claramente popular, un lugar de descanso y de
ras a los locales anejos al bar, de tal forma, y gracias reunión , adaptable, si fuera necesario, a las necesidades
a la estructura metálica, Horta creaba un ambiente de de la asamblea.
planta libre delimitada en el contorno por vidrieras. Esto El auditorium ocupaba los dos últimos pisos del edi-
llevaba a cabo ese ideal de máxima permeabilidad visual ficio, con un volumen paralelepipéd ico regular y, sin em-
y luminosa entre interior y exterior que alentará gran bargo , la percepción de su espacio interno era muy dis-
parte de las obras del Movimiento Moderno. Entre tan- tinta de la de un espacio de ángulos rectos. También aquí
tas superficies ligeras y transparentes, el intradós de la la conformación perceptiva general estaba confiada más

138 139
a los elementos lineales (montantes, poutrelles, ménsulas
metálicas , barandillas de la balconada, etc.) que a la nes internas. Así puede explicarse el uso de tantos elemen-
bidimensionalidad de las paredes. Frente a los elementos tos (la estructura metálica vista, la división modular del
lineales metálicos, las paredes laterales resultaban virtual- acristalamiento, los bow- windows, las franjas de ladrillos
mente anuladas o, en cualquier caso, su bordinadas a la verticales y horizontales, los diversos tipos de balaus-
figura estructural de la sección transversal. Esta estaba tradas , etc.) y la fragmentación de las partes que corres-
constituida por pórticos renculados con montantes in cli- ponden a las difere ntes secciones del edificio. En resu-
nados hacia el interior y travesaños sinusoidales; de los men, la symmetria general se obtiene por la existencia de
montantes nacían dos órdenes de ménsulas, soportando tantas asimetrías parciales, hasta que la balaustrada de
el primero el plano de la balconada y el segundo otro la terraza unifica horizontalmente la composición entera
plano más estrecho dedicado a las instalaciones técnicas del CGlnjunto, marcando el perfil ondulado de la fachada .
de iluminación, acústica y calefacción. Así, la superpo- En otras palabras, a dife rencia de los edificios de hierro
sición a la sección rectangular de la serie de pórticos y cristal de la escuela de Chicago y a la construcción más
reticulados producía un perfil en mansaJ'da, que después reciente con curtain-wall, donde todo se reduce a la re-
volvía a encontrarse en la superficie del cerramiento ex- petición mecánica de un módulo que nada dice sobre el
terior, donde el sentido de la línea cedía el sitio al de espacio interior, en la Maison du Peuple todos los am-
la superficie y el volumen. Pero si existía esta diferencia bientes internos se ponen de manifiesto y al tiempo
entre el exterior y el interior , en este último se verificaba colaboran a la definición del alzado, sin perder nada de
una notable fusión entre línea y plano, especialmente en su propia individualidad , actuando como una tesela de
el intradós de la cubierta. Este resultaba modelado en un mosaico más grande. Todo debe ser claro y comuni-
forma cóncavo-convexa por las vigas reticuladas, a las cativo, tanto en el interior, totalmente permeable a la
que atravesaban las correas rectilíneas, que recorrían luz y accesible a todos, como en el ex terior , que refleja
toda la superficie del techo en sentido longitudinal; se todas las formas y funciones internas. Aunque con ca-
determinaban así una serie de recuadros, cada uno de los rácter marginal, la misma leyenda de la balaustrada de
cuales, a excepción de los situados en los extremos, con- la terraza -Science, Coopération, Travai!.. Karl Marx,
servaba un trazado plano, aunque contribuyendo en el Proudhon , Fourier, Robert Owen. etc.- , muy parecida
contexto a conformar una superficie cóncavo-convexa, a los rótulos de las tiendas de la pl1anta baja - Nouvau-
sobre la cual, como ya se ha dicho, alcanzaban una tés, Draperies, Tissus pour Dames, Ve tements conjec-
perfecta fusión los elementos de línea y los elementos tionnés sur mesure, Merceries, etc.- , y todo dominado
de superficie. por el título de La Maison du Peuple, contribuyeron a la
El desarrollo ondulada de la cubierta del auditorium significación de esta construcción singular, representando
parece volver a proponer en el interior el de la fachada como un gran emblema para su ya elocuente imagen.
principal, donde, sin embargo, la temática compositiva es
bastante más articulada y compleja. En efecto, indepen-
dientemente de que el trazado cóncavo-convexo derive de La escuela de arte de Glasgow
la alineación de las calles, la fachada parece buscar dos
objetivos, el de regularizar todas las asimetrías y, al tiem- Otra obra paradigmática del código-estilo del Art
po, el de reflejar al exterior todos los espacios y funcio- Nouveau y especialmente de su versión abstracto-geomé-
trica es la escuela que Charles R . Mackintosh construye
140
141
en Glasgow en 1898 y amplía en 1907. El edificio pre-
senta un esquema planimétrico muy lineal: en el lado de
la entrada, dos filas de aulas disfrutan de vistas sobre la
Renfrew Street; en la parte posterior está la escalera
principal rodeada por una galería dedicada a museo, en
los lados extremos del edificio existen dos cuerpos des-
tinados respectivamente a la dirección y a la biblioteca.
Cada una de estas dos alas dispone de una escalera para
comunicarse con el corredor de acceso a las aulas-estu-
dios. A pesar de csta esquemati zación distributiva, la
planta denuncia algunos caracteres que serán más evi-
dentes en el alzado principal. Efectivamente, a los lados
del vestíbulo de entrada se' disponen, respectivamente,
cuatro y tres aulas-estudios; y ello no corresponde sólo
a la necesidad de tener un número impar dc espacios por
piso, sino más bielQ a la exigencia compositiva de hacer
asimétricos los elementos de la fachada, siendo la falta
de simetría una característica constantc de casi toda la
obra de Mackintosh. Además, la fachada principal está
definida por las grandes cristaleras de las aulas, que se
abren en un paramento continuo de piedra, por el cuer-
po central, cargado de elementos plásticos, y por el ori-
ginal cerramiento, tras el cual se eleva la fachada propia-
mente dicha, muy retranqueada y con un piso bajo el
nivel de la calle. Las cristaleras están realizadas con sen-
cillos perfiles metálicos y las platabandas que las coro-
nan denuncian su empotramiento en los sillares de pie-
dra. Con el mismo gusto de las superficies planas, la
coronación del edificio consiste en una gran cornisa de
losas en voladizo, muy pronunciada. De esta sencillez
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geométrica sobresale el cuerpo macizo central, inspirado f; i~- ' (
en la arquitectura baronial escocesa de la época de ""--' . L __ , <
los Estuardo. Se compone, a su vez, de otros elementos: " ,. f
al lado del portal de entrada, y adosada al zócalo de una

Ch. R. Mackintosh. la escuela de arte de Glasgow (1898-

1907), fachada y planta. ~

142
 conform ación consiste en una galería que gira alreded or
escalera de planta curvilín ea , se abre una ventana poli-
de las paredes , soporta da por una estruct ura de madera
gonal; en el plano superio r, sobre una única losa volada,
comple tamente vista. Se compon e de pilares que van de
existe un segundo portal más elabora do al lado de otra suelo a techo, a las que se unen dobles vigas que sos-
ventana poligonal; todavía más arriba hay una pequeñ a tienen la platafo rma de la galería, muy retranq ueada
terraza con balaust rada al ras de la pared, flanque ada respecto a los montan tes y rodeada por una balaust rada
por un volume n prismát ico que forma una torreta poligo- que añade a la dinámi ca espacial de los elementos men-
nal. A pesar de la presenc ia de estos elementos heterogé- cionados un acento decorativo gue provien e de la talla
neos, este cuerpo central asimétrico no descompone la y de los colores de los balaust res. Sobre el significado
unidad de la fachada , sino que constituye quizá su factor
y el carácte r de .este ambien te, auténti co hito en la histo-
pregnan te. En realida d, además de poner de manifiesto ria del gusto, se ha afirmad o: «Todos los elementos y su
la inspirac ión medieval de Mackin tosh, preludi an tam- montaj e enuncia n una coherencia que parece neoplás-
bién los plantea miento s volumétricos que en otras de sus tica en el tema, pero que se enrique ce de elementos fan-
obras anticip an la temática neoplástica. tásticos, irracionales, a los que deberán renunc iar los
La Escuela de Arte de Glasgow, como se ha dicho, se -ismos postbélicos. Existe en esta obra esa riqueza arte-
amplió en 1907 con la construcción de la biblioteca. El sana, ese sentido de hacer con las propias manos que
nuevo cuerpo mira sobre la subida de la Scott Street, provien e precisa mente de la tradició n de la escuela de
que lleva del centro de la ciudad a la Renfre w Street, Morris y que ha de perders e necesar iamente con la pro-
donde está la fachada princip al de la escuela. En planta, ducción industr ial» 11.
el nuevo cuerpo se adosa a una de las aulas preexisten-
tes y prolong a el muro exterio r a lo largo de la empi-
nada subida. Mackin tosh denunc ia clarame nte el cuerpo La Hill House
añadido ; conserva ciego el testero de la constru cción
primitiv a, ligando sólo los huecos del primer piso con Mackin tosh construye en Helens burgh esta gran re-
el ritmo vertical de los tres nuevos elementos salientes sidencia unifam iliar en 1902, en los años de pleno éxito,
que, volando ligeramente sobre el plano de la fachada , tras la particip ación en la muestra de la Secesión de 1900
son tan anchos como el espacio que queda entre ellos. en Viena y en la exposición de 1902 de Turín. En la
A lo largo de estos elementos se abren las ventana s, que planta baja de la casa ocupan el cuerpo princip al las
continú an el perfil sin interru mpir el ritmo ascensional. habitac iones de estanci a, orienta das al sur. El cuerpo que
Debe subra)7arse en este alzado, en el que el valor contien e los servicios está perpen dicular mente a éste,
expresivo ha superad o todas las inflexiones del gusto y determ ina con el otro al a, que compre nde la entrada
(tanto que puede parecer constru ido hoy mismo, como y una sala de billar, una planta en «u» alreded or del
manife stación del estilo neoliberty), su eficaz modo de jardín. En el piso superio r los dormito rios domina n tan-
relacion arse con el edificio viejo y de compon erse sobre to los ambien tes de estanci a como el grupo de servicios.
la cuesta contra la que se eleva; además, su retranq ueo En corresp ondenc ia con el cuerpo ocupad o en planta
parcial acentúa el carácte r serio, preciso, el fuerte cla- baja por los servicios se eleva un ático en el que se
roscuro , en perfect a coheren cia con el exterio r y el in- encuen tran más dormito rios. Los tres pisos están comu-
terior de la biblioteca. El espacio tiene una planta per- nicados por una escalera de caracol visible desde el
fectamente cuadrad a y el factor más importa nte de su
145
144
 exterior, mientras que otra escalera grande sirve a los
dos pisos principales de la casa.
En el exterior, el alzado oeste presenta una gran
pared cuya silueta sigue el trazado de la cubierta; sobre
ella destaca el cuerpo de la sala de billar, la chimenea
y el bow-window del ambiente que está por encima del
pórtico de en trada ; la chimenea y el bOJV-windo w están
fundidos en una únka confo rmación plástica. En el
fren te. sur, el mayor número de aberturas no impide la
predominancia de los macizos sobre los huecos; desta-
ca la veranda encajada en el ángulo que forma esta
pared con el cuerpo perpendicular y la solución de la
chimenea en esquina con tra la que se abren las dos ven-
tanas del segundo piso. En la esq uina entre los alzados
sur y este, más alta porque C(.J1 responde a la parte del
ático, se encaja la escalera helicoidal coronada por una
cubierta cónica. La fachada norte se abre sobre el jar-

-
Pt.AII'IA BAJA CAJIBQR!RA
dín y se eleva del plano del terreno, mientras que los
LAVANDBJUA I otros frentes arrancan de un nivel superior y están ro-
deados por un alto muro de cerramiento. Las analogías
con algunas casas de Voysey son numerosas, pero el
SALA D! 1!ILLAR_
lenguaje es aquí bastante más rico: además de la pre-
sencia de elementos A rt Nouveau, las originales solu-
ciones de esquina, que representan uno de los primeros
ROP!RO
ejemplos de descomposición de la masa volumétrica en
una serie sucesiva de planos, anticipando así el tema
domi nante que volveremos a encontrar en la corri ente
neoplástica.
Como habíamos ya citado en la primera parte de este
capítulo, si el exterior de esta casa pertenece al dominio
del rigor volu métrico, de los p lanos que se cor tan , de la
clara uniformidad colorística de los revestimientos, su
interior, en el que Macki ntosh proporciona la mejor
prueba de su gusto' como decorador, pertenece al domi-

[111
Ch. R. Mackintosh , la HilI H ouse, Helensburg (1 903),
perspectiva exterior y pl antas; diseño de una silla .
...
147
nio de la línea, del color, del juego de tramas cuadricu- simbólico-religioso o simbólico-naturalista, como parece
ladas y de flu eneias rítmicas . En su conjunto, la Hill acreditar el propio nombre de La Pedrera dado popu-
House hace pensar en un fruto nacido en un clima nór- larmente al edificio. Si estas intenciones están induda-
dico, en el que a la desnudez descarnada y robusta de la blemen te en el origen de la obra, es también cierto que
corteza corresponde una p ulpa rica de fo rmas, de colo- el simbolismo y el mimetismo de la naturaleza se trans-
res, de delicados jugos vi tales; y esta semejanza parece forman ampliamente por Gaudí en una composición pu-
confi rmar la particular síntesis de organicidad y abstrac- ramente arquitectónica. Recordemos, además del valor
ción peculiar a la corriente del Art NOLlveau que se de la distribución, ya rescñado, la capacidad del
encarna precisamente en las obras de este arquitecto autor para normalizar cada uno de Jos ambientes inter-
escocés. nos conservando, sin embargo, la voluntad conformadora
general que se manifiesta en la sucesión exaltada de lí-
neas onduladas. Si Gaudí resuelve así los problemas
La casa Milá prácticos de los espacios internos, la variedad de las
fachadas y la volumetrÍa rica y compleja le es permitida
Para encontrar otra obra paradigmática indicativa de por el genial uso de la técnica. Por la dinamicidad plás-
una tercera variante del Art Nouveau hace falta referirse tica de los alzados, la amplitud de las aberturas y la pro-
a la producción de Gaudí y especialmente a la casa pia fluidez de su imagen, la casa Milá se diría construida
Milá, que se vincula al lenguaje europeo mejor que otras gozando de las propiedades más típicas del hormigón
de sus construcciones de igual valor expresivo . Cons- armado. Por el contrario, la construcción se apoya en
truido en Barcelona entre 1905 y 1910, este edificio para pilares de gruesos bloques de caliza y en vigas de hierro,
viviendas, de cinco pisos, se encuentra en d ángulo que materiales sometidos a fuertes solicitaciones, dada la este-
forman el paseo de Gracia y la calle dc Provenza. Pre- reometría compleja de la fábrica, y puestos en obra con
senta en planta dos grandes patios, tres grupos de esca- una sabiduría constructiva excepcional y con la ayuda de
leras que sirvelíl cuatro grandes apartamentos por piso un modelo de yeso, «modelo suficientemente grande para
(aunque el número de éstos puede variar dada la gran que, a lo largo de sus superficies, pudiesen estudiarse y
flexibilidad distributiva) y unos dobles recintos para determinarse las juntas correspondientes al corte de cada
cada escalera que iluminan los locales de servicio , que uno de los bloques» 13. La cubierta del edificio es una
no deben fi1gurar ni sobre la fachada ni en las superfi- enésima prueba de su exultante fantasía, traducida en
cies que se abren a los patios . Como el tema simbólico gran habilidad técnica; y en particular el desván, cuyo
de la casa «era un gran basamento rocoso que simboli- espacio está reaJizado con arcos parabólicos de ladri\Io
zaba a su vez el perfil montafíoso de Fray Guerau , una de a sardinel; pero el discurso de la cubierta ha de hacer-
las ondulaciones orogénicas más populares de Montse- se en el contexto de toda la volumetría de la obra.
rrat» 12, talílto en la planta como en los alzados domina Dejando a otros, como veremos, las interpretaciones
un tratamiento orgánico de líneas cóncavo-convexas. Sin de la casa Milá como La Pedrera, intentaremos leerla
embargo, este simbolismo -el basamento era el de un
grupo escultórico en honor de la Vi rgen del Rosario que
quedó en estado de proyecto- no debe inducir a creer A. Gaudí, casa Milá, Barcelona (¡90S·ro) , fachada y
planta; parque Güell , Barcelona (1900-14), detalle de los
que esta obra estaba inspirada únicamente en un motivo asientos de cerámi.ca. ~

148 149
como fluencia de planos y de líneas. Esta fluencia está
presente tanto en el tratamiento vertical como en el jada con las algas marinas- no deben inducir, como
horizontal, y es~a doble ondulación ortogonal' semeja ya se ha dicho, a plantearse una lectura en clave mimé-
uma gran malla que estructura toda la superhcie de su tica de la obra de Gaudí. El maestro catalán participa de
envoltura; a su vez, los huecos surgcn tanto de las partes la cultura del Einfiihlung y del Art Nouveau, como de
entrantes como de los salientes, contribuyendo a hacer la del simbolismo, y anticipa el cubismo, el expresionis-
más evidentcs los ritmos de esta onda inestable. Pero, mo y el surrealismo; podemos decir que es un artista
¿qué cubierta sería capaz de concluir Ufia imagen plás- moderno, y como tal «contrapone» el artificio a la natu-
tica tan atormentada por los salientes y entrantes? La raleza (es indiferente aquÍ si está dictado por motivos
coronación de la casa Batlló, que recuerda una piel zoo- religiosos, necesidades existenciales o manifestaciones
mórfica corrugada, correspondería aquí a un techo que onú·icas) . Si además la obra de arte adquiere capacidades
habría «limitado» estas fluencias libres . Gaudí decide evocadoras, y entre ellas la del mundo natural, al inter-
entonces teFminar el muro de fachada sin ningún tipo de pretarla debemos referir lo segundo a lo primero, y no
coronación, prolongándolo por encima del plano de la al contra rio.
terraza; de esta manera es una línea cóncavo-convexa
lo que termina la fachada; pero no es suficiente: para
ser expresivamente más eficaz esta línea debe recortar- La casa de la Secesión
se contra algún elemento, y este pape! lo cumple el cuer-
po continuo del desván, que termina a su vez en otra Puede encontrarse una cuarta variante del código-es-
línea ondulada en 181 que destaca el juego fantástico de tilo del A rt Nouveau en esta obra de Joseph Maria
las torretas, de las cumbreras y de otros motivos plásticos, Olbrich construida en Viena en 1898. Fue la primera
recubiertos en gran parte del habitual collage de frag- prueba significativa del arquitecto y como tal embriona-
mentos de cerámica. En resumen, no bastaban las ondu- ria de todo el estilo Secesión; al mismo tiempo contiene
laciones en la fachada; están subrayadas por una última el germen de muchas caractel'isticas de las versiones del
onda obtenida en un plano posterior. precisamente en A rt Nouveau que produjeron los austríacos: la inspira-
la línea de coronación del desvan. Puesto que la dimen- ción clasicista, la axialidad perspectiva, la tendencia a la
sión de esta arquitectura en,tra en e! dominio de lo ima- reducción estereométrica y decorativa, etc. El edificio,
ginaria, es legítimo todo tipo de similitudes. «La casa que tenía la doble función de albergar la sede del grupo
Milá -escribe V. Scully- tanto en phmta como en los de los artistas secesionistas y el pabellón para las expo-
alzados, es como una escollera perforada por d mar, con siciones, presenta una planta compacta, casi en cruz
la fachada tallada en la roca y pulida por la erosión del griega, obtenida por la macla de cuatro rectángulos;
agua, donde cuelgan algas metálicas marinas y se hora- está situado en un solar triangular. El espacio no cons-
dan ventanas como ojos ... Parece encarnar una partici- truido, que estaba ajardinado, debía servir para la expo-
pación humana total en ritmos adoptados del mundo na-
tural; he aquí por qué los extraños dioses que afloran en
(A la izquierda.) Ilustraciones de la revista Evergreen
la cubierta de la acrópolis marina de Gaudí disfrutan en (1895); los esposos Freud; emblema de la casa de la Se-
ese lugar de una vida fantástica.» 14 Por otra parte, este cesión.
tipo de comparaciones -especialmente la del hierro for- A la derecha.) J. M. Olbrich, la casa de la Secesión,
Viena (1897), perspectiva exterior y planta. ~

152
153
 pecíficos que presenta un palacio para exposiciones. Los
SlclOn de esculturas al aire libre. En planta, lo que dife- interiores se habían ideado con paredes móviles, de
rencia la forma del edificio de la cruz griega es precisa- manera que hasta la más pequeña parte del espacio podía
mente el reflejo de las dos zonas Y funciones distintas de utilizarse de la forma más conveniente y con la luz
la construcción. La primera, que contiene el vestíbulo de deseada, cayendo desde lo alto o surgiendo de los la-
entrada, los locales para los artistas y las oficinas, mani- dos» 16.
fiesta en su volumetría exterior un acento más monu- En el exterior, el tratamiento de las paredes ciegas la-
mental. La fachada principal presenta, a los lados de la terales y de la propia fachada posterior, sobre las cuales
escalinata central, dos volúmenes macizos en los que apo- la intervención del arquitecto se limita a una decoración
yan dos de los cuatro pilares que recogen la cúpula que superficial poco convincente, demuestra que la parte de
cubre el atrio de entrada. Esta, realizada con una estruc- la construcción destinada a galería refleja una intención
tura de hierro, lleva en su superficie exterior un revesti- y un objetivo distintos del plástico-monumental de la en-
miento formado por un abundante follaj e dorado. Es éste trada. Sin embargo, a pesar de este límite evidente, no
sin duda el elemento de mayor impacto y, junto con la cabe excluir que la intención de Olbrich fuera la de
decoración de otras partes del edificio, constituye el ele- dejar en un segundo plano estas paredes, confiando el
mento más propio al gusto pictórico de Olbrich. Sin resultado plástico, también en el lado de la galería, a la
embargo, «pagado» este tributo a la parte más represen- composición volumétrica, es decir, al juego de los lucer-
tativa del edificio, la casa de la Secesión presenta otros narios y de los cuerpos de fábrica que el gusto de la
valores. Los lados de los dos macizos que componen el época no permitía dejar completamente desnudos, como
alzado principal disponen de dos órdenes de huecos, lo hubiera sido preferible. Este paso lo dará poco más tarde
que reduce estos volúmenes a dos losas p-esadas y per- su amigo Hoffmann, a partir del sanatorio de Purkers-
mite, junto con esa especie de friso que los corona sobre dorf, pero con ello estamos ya fuera del Art Nouveau y
el tramo correspondiente a la entrada, con el basamento de la Secesión, es decir, en el ámbito del protorraciona-
de la cúpula y sus cuatro pilastras-torretas Y con el lismo.
insólito cuerpo de la propia cúpula, desarrollar un juego Después de estas observaciones sobre los valores y
de volúmenes macizos abstractos típicos de la corriente las limitaciones de la casa de la Secesión, conviene ex-
abstracto-geométrica del Art Nouveau. Por estos y por plicar por qué la hemos elegido como obra paradigmática
otros motivos, la casa de la Secesión puede compararse y emblemática dentro de la variante austríaca del Art
al Templo Unitario de Oak Park, construido por Wright Nouvea/./, del estilo que se denominó precisamente como
en 1906 15. Los aciertos del edificio en la parte destinada «Secesión». Indudablemente, el conjunto de las esta-
a galería de exposiciones son de otra naturaleza. El joven ciones del metropolitano de Viena proyectadas por Otto
01brich abandona aquí la vía del p ictoricismo y la de Wagner, con la colaboración del mismo Olbrich, son
la composición mediante grandes masas plásticas, para obras más completas y coherentes que el edificio que
crear un organismo que trata sobre todo de ser una en- hemos examinado, e incluso otras obras de Wagner re-
voltura funcional. Una vez definida la valumetría exte- presentan mejor el gusto vienés en los años a caballo de
rior, reclaman todo su interés la cubierta con sus lucer- ambos siglos. Sin embargo, les falta ese sentido de am-
narios altos y el estudio de las paredes móviles. Ya bigüedad, de incertidumbre, de equilibrio entre Art
en 1906 un comentarista inglés escribía sobre este pun- Nouveau y protorracionalismo propio de toda la actividad
to: «nunca se habían resuelto mejor los problemas es-
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de Olorich, y muy p articularmente en ésta su primera
obra. Si es cierto, por tanto, q ue la personalidad de
Olbrich es la que por su versatilidad y polivalencia en-
carna mejor que otras el estilo Secesión, esta construc-
III
ción juvenil puede considerarse como el programa «in-
voluntario» de toda la tendencia y de su propia supera- EL PROTORRACIONALISMO
ción.

Designamos con esta expresJOn un momento de la

historia del gusto que en la arquitectura y en el campo
del design dura desde los años '10 al final de la prime-
ra guerra mundial. Se diferencia del Art Nouveau, res-
pecto al que se desarrolla en cierto modo en continuidad
y en cierto modo en oposición, en que rechazó la mor-
fología y produjo una acusada reducción a la geometría.
Tiene en cuenta, sin embargo, la problemática sociocul-
tural, que desarrolló en los sectores de las artes aplicadas
-es ahora cuando l1ace el industrial design propiamente
dicho-, en la tecnología de la construcción y en la ur-
banística. Por otro lado, el protorracionalismo no llegó
a desembocar en el racionalismo de los años '20-30,
quizá porque reflejó todavía una realidad histórica pre-
bélica o porque desde el punto de vista lingüístico no
fue capaz de asimilar la aportación de las vanguardias
figurativas, especialmente de las cubistas y post-cubistas.
que, como veremos en otro capítulo, transformaron
radicalmente la concepción, la conformación y la repre-
sentación del espacio.
Pero para traducir a un código-estilo este movimiento
del gusto no basta, evidentemente, con indicar aqudlo de
lo que se diferencia: hace falta señalar sus aspectos espe-
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