ARTE, ARTE POPULAR Y ARTESANÍAS

Carlos Bravo Marentes

En México, el llamado arte popular y las artesanías han sido abordados históricamente a
través de los criterios que definen al arte europeo.1 Sin embargo la falta de un tratamiento
formal de sus distintos aspectos —incluidos los estéticos—, ha hecho que el arte popular y
las artesanías “sean definidos no por lo que son, sino por lo que no son, es decir, todo lo no
producido en el establecimiento artístico burgués”2. Y, aunque arte popular y artesanías han
estado presentes a lo largo del siglo XX tanto en publicaciones especializadas, y ha sido
objeto de atención de programas públicos y privados, siempre han quedado subordinados a
los criterios estéticos del arte. Subordinación que se origina en el papel histórico-ideológico
que luego de la revolución de 1910 adquirieron estos objetos en la construcción de la
identidad nacional; lo que ubicó a los elementos estéticos del objeto por sobre cualquier otro
en tanto expresión manifiesta de la “esencia del ser nacional” emanada del movimiento
armado.
Asimismo, si bien artesanía y arte popular son términos que hacen referencia a parte de la
identidad nacional, paradójicamente, también aluden a una forma particular de producir
cierto tipo de objetos y a sus productores, considerados restos de un pasado que tiende y debe
desaparecer, quedando su valor por debajo de los objetos surgidos de las profesiones
académicas y del arte académico mismo. Por ello se hace necesario revisar la evolución y
contenido de estos términos, así como la idea de lo popular que, junto con la dicotomía
tradicional-moderno, aunque problemáticos, integran el contexto histórico-semántico que
nos permite comprender las ambigüedades contextuales en que se mueven los objetos del
arte popular y las artesanías.

EL ARTE Y LAS ARTES

El arte —más allá de las definiciones comunes centradas en lo estético-sensitivo—, tiene que
ver también por un conjunto de reglas idóneas para dirigir una actividad y hacerla bien; la
capacidad y habilidad para hacer algo,3 lo cual difiere de la idea corriente que lo relaciona
con una esencia inmaterial, casi divina, sintetizada en la frase: el artista nace...no se hace.
Pero ¿Cuál es el origen de esta divergencia?, ¿Cuál el de sus derivaciones en artesanía y
artesanado? y ¿Cuál el de adjetivaciones como indígena o popular?


Este escrito forma parte del trabajo Lacas y Maques de México: un sistema sociotecnológico artesanal.
Queda prohibido su uso o reproducción total o parcial sin autorización expresa del autor.

Profesor investigador de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Plantel Casa Libertad.
1
Cf. Galí M, La historia del arte frente al arte popular, en La expresión artística popular, pp. 9-26. Escobar T,
El mito del arte y el mito del pueblo, en Acha J, A Colombres y T, en Hacia una teoría americana del arte,
pp.85-120.
2
Stromberg G, ¿Y qué del arte popular?, en La expresión artística popular, p. 37.
3
Diccionario de Lengua Española (RAE), disponible en http://dle.rae.es/srv/fetch?id=3q9w3lk. Arte (s/f.),
QueSignificado.com. disponible en http://quesignificado.com/arte/. Diccionario Oxford en español,
disponible en https://es.oxforddictionaries.com/definicion/arte. Diccionario Enciclopédico Grijalbo, p.58.

1
Arte, del latín ars, originalmente hacía referencia a las habilidades y reglas que regían
cualquier acción transformadora de la realidad, incluida la mental; es decir, “poseer una
capacidad teórico-práctica para organizar y realizar una actividad gracias al uso racional de
las cogniciones y las aptitudes, así como al uso de un mecanismo idóneo”.4 En su sentido
original, arte hacía referencia a cualquier actividad racional aplicada a la fabricación de
instrumentos ya fueran materiales o intelectuales: ars est recta ratio factibilium o, arte como
el exacto conocimiento de lo que se debe hacer; una técnica inteligente del hacer. Sin
embargo, a partir del siglo XIV, esta forma de concebir el arte-técnica empezó a cambiar en
la Europa renacentista al reclamarse la autonomía de lo humano frente a lo sagrado.
Autonomía que llevó a privilegiar lo individual frente a lo social, exaltando la libertad
creativa del individuo, al que se le comenzó a llamar artista, apostándosele al “genio”, al ser
excepcional; a lo original entendido como innovación y ruptura y no como fidelidad al origen.
A partir de entonces el arte fue concebido como objetos deslumbrantes y exclusivos,
ocultando o negando los complejos procesos que regían su producción, circulación y
consumo.5 Esta nueva forma de concebir el arte llegó al siglo XVI con tres grandes
divisiones: las bellas artes, las artes liberales, relacionadas con las profesiones de carácter
académico y, las artes mecánicas u oficios, definidas por requerir del trabajo manual.6
La paulatina disgregación de la idea original del arte ubicó al artesano europeo dentro de las
artes mecánicas; como una persona con la capacidad teórico-práctica para organizar y realizar
cierta actividad, gracias al uso racional de conocimientos y aptitudes y, al uso de herramientas
idóneas, pero que no alcanzaba el ideal estético de la autonomía establecido por la cultura
hegemónica del renacentista.
Esta forma de concebir el arte —o más bien, las artes—, fue la que llegó a América con los
colonizadores —por lo que a los productores nativos de objetos manufacturados se les llamó
artesanos— es decir practicantes de las artes mecánicas; idea que se mantuvo hasta el siglo

4
Santoni R A, Nostalgia del maestro artesano, p. 83. El equivalente griego al término ars, es techné, del cual
derivan técnica y tecnología.
5
Cf. Colombres A, Introducción, en Acha J, A Colombres y T Escobar, Hacia una teoría americana del arte,
pp.87-89. Cf. Warman A, Sobre la creatividad…o cómo buscarle tres pies al gato, que como es sabido sólo
tiene dos, en Bonfil G, Culturas Populares y Política Cultural. pp. 87-95. Novelo V, Proceso de trabajo
artesanal, en www.uv.mx/popularte.
6
Cf. Luna C J, Técnica y Ciencia. Las artesanías prehispánicas. Santoni, Op. cit. Bajo el criterio básico de que
las artes liberales se regían por el esfuerzo mental y las vulgares o mecánicas por el esfuerzo físico, la primera
división del arte consideró la escultura y la pintura como artes mecánicas. Para el siglo XII y durante
prácticamente toda la Edad Media europea, las artes liberales incluían: gramática, retórica, lógica, aritmética,
geometría, astronomía y música; en tanto, las mecánicas o vulgares incluían las artes de la alimentación, del
vestido, de cobijo (construcción), del transporte, de curar, del comercio y de la defensa (milicia). Para el siglo
XVI, las artes liberales fueron llamadas ingeniosas, musicales, nobles, memoriales, pictóricas, poéticas,
elegantes y hasta agradables, como preámbulo al uso del término “bellas artes” propuesto por primera vez por
Francesco da Hollanda (siglo XVI), pero que adquirió su estatus actual hasta el siglo XVIII con Charles
Betteaux, quien incluyó dentro de estas la pintura, escultura, música, poesía y danza, a las que posteriormente
se agregaron la arquitectura y la elocuencia (en BATTEUX Charles, De l'Imprimerie de CH. J. B. Delspine,
ed. Les Beaux Arts réduits à un même príncipe,). Actualmente la Bellas Artes incluyen: arquitectura, danza,
escultura, música, pintura, poesía (literatura en general), cinematografía, fotografía e, historieta (disponible
en wikipedia.org/wiki/Arte).

2
XIX, cuando la idea renacentista del arte alcanzó su máxima expresión, mediante un
esteticismo idealista que consagró el arte por el arte basado en una concepción idealizada de
la belleza occidental, y no en una reflexión sobre la naturaleza misma del arte, la cual no
siempre gira en torno a lo bello y sublime.7 Esta nueva concepción del arte reafirmó la
justificación ideológica colonial que colocaba el valor de las producciones locales y sus
creadores, por debajo de las profesiones académicas y del arte europeo, consolidándose así,
un eficaz instrumento de dominación.
Actualmente, el arte, en tanto refleja los distintos sustratos económicos y sociales, y la
transmisión de ideas y valores, inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio
y el tiempo, es entendido como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano
con una finalidad estética o comunicativa, a través del cual se expresan ideas, emociones y,
en general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, ya sean plásticos, lingüísticos,
sonoros o mixtos. Sin embargo, no hay consenso al respecto, por lo que realmente lo que se
admite como arte, siguen siendo las prácticas y rasgos establecidos durante el renacimiento
(siglo XVI) y el idealismo esteticista (siglo XIX); es decir: que produzca objetos únicos e
irrepetibles que expresen el genio individual; que posea la capacidad de exhibir su forma
estética, desligada de cualquier otra aspecto cultural; que esté purgada de utilidad y,
manifestar la unicidad de las formas estéticas.8 Características del arte occidental que, al
convertirse en arquetipos hegemónicos descalifican cualquier otro modelo estético.

LO POPULAR
La idea de lo popular, es teóricamente incierta e ideológicamente turbia, generalmente más
fuente de problemas que instrumento esclarecedor. Suele asociarse a lo tradicional en
oposición a lo moderno, a lo subsidiario en oposición a lo esencial y, a lo atrasado en
oposición a lo actual. En la producción, se le vincula a la supervivencia de formas no
industriales (talleres artesanales), en las sociedades modernas. En el consumo, se le ubica al
final del proceso, obligado a reproducir el ciclo del capital y la ideología dominante.9
Históricamente, las corrientes responsables de su falta de consistencia teórica son el
populismo político y el folclor, donde lo popular aparece como algo preexistente.

Lo popular en la política
Gran parte de la ambigüedad del término popular, proviene del hecho de hacer referencia a
otro concepto igualmente complejo: el de pueblo; unas veces entendido como la masa, otras
como el conjunto de ciudadanos sujetos a derechos y obligaciones jurídicas de un país; otras
más como referencia a una entidad metafísica ideal; a las mayorías demográficas (las clases

7
Ejemplos de ello son la crueldad y el terror teocrático mexica, expresado en sus obras monumentales (Cf. Caso
A, Conceptos especiales del arte mesoamericano, en La comunidad indígena, SepSetentasDiana, pp. 239-
244); y el sarcasmo característico del teatro ritual de algunos pueblos del Asia (Cf. Geertz C, La interpretación
de las culturas).
8
Cf. García C N, Culturas híbridas, Colección Los noventa No. 50. Escobar T, Op. cit.
9
Cf. García C N, Op. cit. Novelo V, Artesanos, artesanías y arte popular de México.

3
explotadas o al conjunto de los sectores subalternos).10 Ambigüedad que expresa el momento
justo cuando distintas historias y tiempos diversos se entremezclan y superponen en una
realidad difícilmente asible por una sola palabra. Lo que nos impide aprehender lo popular y
problematizarlo adecuadamente consiste así, en darlo como una evidencia a priori, pues
¿Quién va a discutir la forma de ser del pueblo o, dudar de su existencia?11 Pero el hecho es
que no hay pueblo en abstracto; siempre se trata de un pueblo concreto, histórico.12
En el ámbito de lo político, la noción de pueblo comenzó como referente del debate a fines
del siglo XVIII y principios del XIX, durante la formación de los estados nacionales
europeos, en un intento por abarcar a todos los sectores de su población. Para el pensamiento
liberal del siglo XIX, el pueblo era el Tercer Estado, en oposición a la Nobleza y el Clero, y
encarnaba el ideal republicano de nación; sede de la soberanía, sujeto de los derechos cívicos
y depositario de la voluntad general.
Para los ilustrados de la época, quienes partían de la idea de la cultura como el proceso
histórico movido por el despliegue del “espíritu universal” —de tipo Hegeliano—, que
supone un perfeccionamiento creciente de la razón; la cultura individual se identificaba con
ese crecimiento moral e intelectual, obtenido mediante la buena educación. En oposición, la
cultura popular, la del pueblo, era concebida irracional y retrógrada; irremisiblemente inferior
para las vertientes clásicas de la ilustración, en tanto que para los ilustrados vanguardistas,
esta era susceptible de ser salvada por artistas e intelectuales a través de la toma de conciencia
que le despertara de su esencial embotamiento, y le llevara a realizar “las leyes objetivas de
la historia”.13 No obstante, para ambas vertientes, ese pueblo al que debían recurrir, para
legitimar un gobierno secular y democrático, era también el portador de lo que la razón quería
abolir: la superstición y la ignorancia; pero sobre todo, la turbulencia. Por ello se desarrolló
lo que Martín Barbero llama “inclusión abstracta y exclusión concreta”, donde el pueblo
interesa como legitimador de la hegemonía burguesa, pero molesta como lugar de lo in-culto,
por todo lo que le falta.14
Por su parte, para los románticos de la época, lo popular expresaba un pueblo orgánico, un
sujeto creador, una totalidad animada por el Volksgeist (Espíritu del Pueblo), cuya fuerza,
pura y simple, se oponía al racionalismo y utilitarismo ilustrado. Este pueblo, instintivo e
irracional, enraizado en la tradición, naturalmente bueno y sensible, sentimentalmente
bondadoso y puro, es el fundamento de las características que esta corriente otorga a la
cultura popular: primitivismo (idea de que la cultura popular es siempre preservación de
tradiciones), comunitarismo (idea de que la creación popular es colectiva y anónima en tanto
que es manifestación espontánea del espíritu del pueblo) y, purismo (idea de pureza original
no contaminada por los hábitos urbanos).

10
Escobar T, Op. cit.
11
García C N, Op. cit., p. 193.
12
Novelo V, Op. cit.
13
Escobar T, Op. cit., p. 122.
14
García C N, Op. cit., p. 194.

4
Pero no obstante sus diferencias, estas corrientes políticas convergen en la concepción del
pueblo como unidad abstracta y con esencia previa a su propia historia. Para el Estado-
Nación, pueblos, sectores, etnias y clases se detienen, olvidan sus diferencias y se funden en
un crisol que los purifica y santifica: la Nación. De esta forma los nacionalismos románticos
idealizan al pueblo, borran sus diferencias, lo convierten en un arquetipo de contenido
indiferenciado que no coincide con el pueblo concreto. En este mismo proceso histórico, de
búsqueda de identidad, los distintos colectivos que detentan el poder, empezaron a disputarse
el derecho de simbolizar el país, con lo que la exclusión y subordinación de los sectores
subalternos fue disfrazada de síntesis nacionalista, su cultura degrada; sus obras petrificadas,
lo específico de su cultura vuelto típico y lo propio folclor, oscureciendo así las realidades
coloniales.15

Lo popular en el folclor
Fueron los escritores románticos del siglo XIX, preocupados por cerrar la brecha entre lo
político y lo cotidiano, entre la cultura y la vida, quienes comenzaron a ocuparse de las
costumbres del pueblo, iniciando con ello los estudios sobre el folclor.16 Frente al iluminismo
que veía los procesos culturales como actividades intelectuales, restringidas a las élites de la
sociedad, los románticos exaltaron los sentimientos y las maneras populares de expresarlos.17
Para el siglo XX, y ante las exigencias del positivismo como modelo que guiaba a los nuevos
folcloristas, los trabajos de los escritores románticos quedaron como utilizaciones líricas de
tradiciones populares para promover sus intereses artísticos. Ahora, además de la necesidad
de unir el proyecto científico, con una empresa de redención social al estilo ilustrado, se
requería situar el conocimiento de lo popular dentro del “espíritu científico” que animaba la
ciencia moderna de la época. El conocimiento popular, en este sentido, ya no se requería sólo
para formar naciones modernas integradas, sino para liberar a los oprimidos y resolver las
luchas entre clase.18
Otro rasgo de los estudios folclóricos de la época, fue la interpretación de lo popular como
tradición, entendida esta como residuo elogiado, depósito de la creatividad campesina, de la
supuesta transparencia de la comunidad cara a cara, de la profundidad que se perdería por las
influencias de la modernidad. Así, románticos y positivistas se vuelven cómplices de los
ilustrados, al establecer que lo específico de la cultura del pueblo reside en su fidelidad al
pasado rural. Al asignarle una autonomía imaginaria, suprimen toda posibilidad de explicar

15
Cf. Escobar T, Op. cit. Novelo V, Op. cit.
16
Cf. García C N, Op. cit. En éste sentido, la elaboración de un discurso científico sobre lo popular es bastante
reciente. Salvo los trabajos de Mijail Bajtin y Ernesto de Martino, estos son una novedad de las últimas tres
décadas.
17
Ídem. Esta inquietud por conocer empíricamente al pueblo se formaliza en Inglaterra, al fundarse en 1878 la
primer Sociedad de Folclor, nombre que pasará a denominar luego en Francia e Italia a la disciplina que se
especializaría en adelante, en el saber y las expresiones del pueblo.
18
Ídem.

5
lo popular por las interacciones que tiene con la cultura hegemónica, “El pueblo es
‘rescatado’, pero no conocido”.19
Estas motivaciones, usos y contradicciones europeas se repitieron en América Latina. En
México, los primeros textos folclóricos produjeron desde finales del siglo XIX un vasto
conocimiento empírico sobre los pueblos indígenas y sus expresiones culturales
(religiosidad, rituales, medicina, fiestas y artesanías). En muchos trabajos se observa una
compenetración profunda del investigador con el mundo indígena y mestizo rural, así como
el esfuerzo por darles un lugar a estas manifestaciones dentro de la cultura nacional. Sin
embargo las dificultades teóricas y epistemológicas arriba señaladas, aún persisten en los
estudios actuales sobre folclor.20
Un primer obstáculo procede del recorte que se hace del objeto mismo de estudio, pues lo
folk es visto “como una propiedad de grupos indígenas o campesinos aislados y
autosuficientes, cuyas técnicas simples y poca diferenciación social los preservarían de las
amenazas modernas”.21 Por ello los especialistas del folclor se interesan más en los objetos,
leyendas, música, etc., que en los actores que los generan y consumen. Esta misma
fascinación por los productos y el descuido en los procesos y agentes sociales que los
generan, así como de los usos que los modifican, es lo que ha llevado, en opinión de este
autor, a que se valore en los objetos más su repetición que su cambio.
Un segundo obstáculo es que, gran parte de los estudios sobre el folclor en América Latina,
nacieron, como en Europa de la necesidad de consolidar la formación de Estados nacionales
con base en la identidad de su pasado; así como por la inclinación romántica de rescatar los
sentimientos populares. Así, condicionados por el nacionalismo político y el humanismo
romántico, era difícil que los estudios sobre lo popular produjeran un real conocimiento de
esta realidad.
En ese mismo sentido, la vinculación de folcloristas y antropólogos con los movimientos
nacionalistas, convirtió a los estudiosos de las tradiciones culturales del pueblo en
intelectuales necesarios durante la primera mitad del siglo XX. En México, muchos estudios
antropológicos y folclóricos estuvieron condicionados al objetivo posrevolucionario de
construir una nación unificada, más allá de las divisiones económicas, lingüísticas y políticas
que fracturaban al país. La influencia de la escuela finlandesa en los folcloristas, bajo el lema
“dejémonos de teoría; lo importante es coleccionar”,22 fomentó un empirismo plano en la
catalogación de los materiales, el tratamiento analítico de la información y una pobre

19
Ídem, p. 196.
20
Ídem, p. 199. De acuerdo con la Carta del Folklor Americano de 1970, este, está constituido por un conjunto
de bienes y formas culturales tradicionales, principalmente de carácter oral y local, siempre inalterables. Los
cambios son atribuidos a agentes externos, por lo cual se recomienda aleccionar a los funcionarios y los
especialistas para que “no desvirtúen el folclor” y “sepan cuáles son las tradiciones que no hay razón para
cambiar”. El folclor, se dice también, constituye lo esencial de la identidad y el patrimonio cultural de cada
país.
21
Ídem., p.196.
22
Ídem., p. 198.

6
interpretación contextual de los hechos. Por eso los libros sobre artesanías de ese periodo
enumeran y exaltan los productos, pero sin ubicarlos en la lógica de las relaciones sociales.

ARTE POPULAR Y/O ARTESANÍAS

Si cada uno de los términos anteriores —el arte y lo popular—, presentan ambigüedad; juntos
suman equívocos y engendran confusiones de mayor complejidad. Por principio, la idea de
arte popular es un híbrido, mientras que el vocablo arte se ha desarrollado en el campo de la
estética, la idea de lo popular surge de las ciencias sociales. Esta doble filiación y el carácter
apátrida que acaba adquiriendo el término a través de su historia, son causa de malentendidos
y desencuentros que no han podido resolverse por la falta de un territorio propio en donde
converjan y se sometan a los mismos códigos de análisis y crítica.
En Europa y parte de Estados Unidos, por ejemplo, se da la distinción entre arte folclórico y
arte popular. El primero se refiere a las manifestaciones tradicionales de una población que
no presentan influencias externas, el segundo, en tanto, puede o no presentar influencias. Sin
embargo, para el grueso de la población de esos países, hablar de lo popular es referirse a lo
masivo; idea vinculada a la utilización de los mass media, pues autores como Mikel
Dufrenne, piensan que si originalmente el término arte popular se refería al arte del pueblo y
para el pueblo, hoy, al convertirse el pueblo en masa; significa lo uno o lo otro, es decir,
cierto tipo de arte espontáneo, opuesto al arte auténtico, el de los artistas o bien, un arte para
el pueblo, el arte de masas.23
En México, el concepto de arte popular sé con-funde con el de artesanía, entendidos como el
conjunto de manifestaciones (objetos) procedentes de culturas populares diversas, entre las
cuales las de raíz indígena y mestiza rural tienen una presencia marcada, particularmente
aquellas actividades de carácter esencialmente manual, realizadas por un solo individuo o
unidad familiar, transmitidas por tradición de padres a hijos y cuyos productos, generalmente
de carácter anónimo están destinados a cubrir sus necesidades concretas. Históricamente,
esas manifestaciones le presentan a la cultura hegemónica de las sociedades colonizadas, el
desafío de inventar categorías que le permitan comprender esos hechos que, aunque distintos
aparecen emparentados con el concepto de arte; de allí el surgimiento y la problemática que
presentan los términos de arte popular y artesanía.

Arte popular

23
Cf. Escobar T, Op. cit. No obstante esta tendencia, habrá que mencionarse que como reacción a los efectos
de la industrialización se creó en Inglaterra, a finales del siglo XIX, el movimiento "Arts & Crafts", liderado
por el diseñador y reformista social William Morris, y que gran parte del interés que la artesanía despierta hoy
en el mundo occidental tiene su origen en gran medida en ese movimiento aunque sus fronteras y campo de
acción, no estén claramente delimitados, pues cada país de la Unión Europea lo plantea de diferente manera.
De ahí el batallar que tienen entre lo artístico y lo artesanal, lo hecho a mano y lo industrial, lo tradicional y
lo moderno.

7
En México, luego de 1917, los gobiernos posrevolucionarios asumieron el compromiso de
construir una imagen nacionalista. Es así que comienza a identificarse tradición con
nacionalismo. Idea fundada en el equívoco de que la tradición es una herencia estática y
ahistórica, con una existencia en sí misma, diferente e independiente de la colonización y del
sistema capitalista. Condición que el naciente Estado mexicano aprovechará para construir
los símbolos nacionales que le darán legitimidad entre los sectores campesino y urbano
popular.
Pero los objetos artesanales no tienen un pasado común que permita encontrar elementos de
una identidad cultural única debido a la diversidad de sus orígenes. Lo único común a todos
ellos, es que han sido y son afectados por la intromisión cultural de un sistema que, al
volverse hegemónico, los ha llevado a modificar la expresión plástica de su representación
simbólica original. Afectación que —cabe aclarar—, se sucede con cada nueva penetración
cultural que tiende a convertirse en hegemónica. Por ello, si bien el objeto artesanal tiene un
referente histórico, no ha sido la pieza artesanal en sí lo que la cultura hegemónica ha
reivindicado, sino su referente ideológico en la construcción de la identidad nacional.
Lo anterior explica la necesidad de los gobiernos mexicanos, a partir de 1924, de incluir en
su proyecto de nación las corrientes indigenistas y nacionalistas que, sin ser hegemónicas,
ambicionan reivindicar los orígenes indígena y mestizo del país, en un intento de acortar la
brecha entre los sectores campesinos y populares y la clase dominante. El objeto artesanal
surge así, como componente ideológico de la identidad nacional, identificando como
artesanía o arte popular a determinada producción de bienes, una vez que han cobrado interés
para los sectores medios urbanos, cambiando su connotación de bienes de uso a objeto-
mercancía.
Ahora bien, bajo los criterios de la estética, expresados más arriba, lo que llamamos
comúnmente arte popular formaría parte de las llamadas artes “menores” o “decorativas”,
debido a que no presenta la supremacía de la función estética exigida por el arte hegemónico.
Pero esta imposibilidad de separación de funciones que presenta el arte popular, tiene que
ver con el hecho de que en su origen estos objetos están o estuvieron ligados al mundo de lo
sagrado, al orden de lo ritual o uso utilitario de sus creadores, por lo que no se puede aislar
arbitrariamente su aspecto estético de la compleja trama de usos y significados culturales en
que surgen. Es debido a este vínculo indisoluble con su base social, donde el papel de lo
estético es perfeccionar el cumplimiento de las funciones técnicas de uso del objeto
(religiosas o domésticas), que muy pocas veces el arte popular es predominantemente
estético, por lo que forzar su separación, para que ingrese al orden el arte hegemónico, es tan
arbitrario como etnocéntrico y, tiende a borrar su identidad cultural al occidentalizar su
práctica, pero en calidad de subordinado. Más aún, dentro del ámbito considerado por los
especialistas, el arte popular de raíces indígenas, suele conformar un modelo superior al
creado por los mestizos rurales y los sectores populares urbanos, debido a que se considera
posee mayor grado de integración por su coherencia simbólica. Sin embargo, esta exaltación
paradigmática oculta la idea romántica de que el arte indígena debe permanecer idéntico a sí

8
mismo, detenido en un momento anterior a su propia historia, colocándole así en una posición
subordinada.
Así, sólo el arte “culto” tiene derecho al cambio, a innovarse, estar al día, crecer y proyectarse
al futuro. El arte popular en cambio, se condena a mantenerse “originario” y “puro”: Si se
transforma, se pervierte; si incorpora novedades, traiciona su esencia, adultera sus verdaderos
valores y corrompe su autenticidad.24 Sin embargo, el problema no consiste en si puede o no
cambiar, o en que es lo qué debería conservarse y qué renovarse; el asunto está —en nuestra
opinión—, en quién tiene el control sobre las decisiones del cambio, pues mientras los
creadores sean quienes decidan que cambia, que se mantiene y como se da ese cambio o
permanencia de rasgos culturales, el objeto artesanal mantendrá su identidad, aunque
cambien sus propiedades, sus funciones o sus rasgos estilísticos, pues seguirá teniendo la
coherencia simbólica y la representación de significados que lo ligan con sus creadores y la
sociedad de la cual surge. El otro aspecto, el de la subordinación y discriminación histórica,
difícilmente cambiará en tanto no construyamos una sociedad más igualitaria y equitativa.
El arte popular expresa —al menos en parte—, una identidad específica y las condiciones
sociales de las que surge su producción, circulación y consumo. Expresa una forma
alternativa para sus creadores y sus sociedades, de verse a sí mismos y comprender el mundo.
Implica un factor de autoafirmación e incluso la posibilidad de réplica política. Por ello es
necesario superar las definiciones que parten únicamente de sus rasgos intrínsecos a su origen
(tradicional, campesino, indígena), o de sus técnicas (procesos manuales de producción,
herramientas rusticas), o de sus cualidades formales (forma, color, profundidad, grado de
abstracción), que si bien son importantes, deben integrarse a su capacidad de expresar
situaciones históricas desde su propia óptica. Por esto mismo, la unicidad; el culto a lo
singular, atributo histórico que se exige a los objetos no occidentales para ingresar al reino
del arte, resulta sumamente estrecho para el arte popular ya que se identifica con un producto
histórico determinado (el europeo), dejando de lado objetos y manifestaciones que, por haber
sido creados en otras condiciones histórico-sociales presentan cualidades diferentes.
En efecto, la vigorosa presencia de lo colectivo en el arte popular, impide que sea susceptible
de una valoración basada en la singularidad de la creación individual. La incidencia de los
patrones estilísticos de cada comunidad es muy fuerte en el arte popular y, originalmente al
menos, la libertad individual no tiene el mismo sentido para el creador popular que para el
académico. Los rasgos estilísticos están, en el caso del primero, fijos y enraizados en lo
social; el creador popular se remite siempre a la experiencia colectiva que es parte de su
matriz cultural y aunque reconstruye y trasforma continuamente los rasgos culturales, los
significados colectivos de estos tienen una presencia tan vigorosa que no puede ignorarlos.
El arte popular corresponde así, en sentido amplio, a las manifestaciones plásticas
particulares de los sectores no hegemónicos de una sociedad, en las que lo estético formal no
conforma un terreno autónomo, pues depende de la compleja trama de necesidades, deseos,
intereses y significados colectivos. Sin embargo, hay ocasiones en que cambian las

24
Escobar T, Op. cit.

9
circunstancias que generan el arte popular, aumenta la importancia del individuo y la
particularidad de su obra; pero el que destaque un creador por sobre la comunidad es, en
primera instancia, resultado de nuevas y particulares condiciones histórico-sociales, y no,
necesariamente, el cumplimiento de la configuración abstracta del arte occidental.

Artesanía
Otra consecuencia de la herencia del arte renacentista, es la separación arte-artesanía. Al
igual que en el arte popular, de acuerdo con la división occidental de las artes, dentro de las
denominadas artes “aplicadas”, “decorativas” o “menores”, se incluye a la artesanía, pues se
considera sólo el aspecto manual (técnico) de su producción. Anclarla sólo a la materialidad
de su soporte, es desconocer sus aspectos creativos y simbólicos. La división arte-artesanía
y la tendencia a considerar como mera destreza manual a este tipo de manifestaciones
culturales indígenas y populares encubre, al igual que en el caso del arte popular, la
subordinación y el estigma de lo que, por ser diferente no se considera arte —aunque apunte
en esa dirección—, por ello muchos prefieren usar el término arte popular. Pero en ambos
casos, el resultado de establecer y aceptar estos límites es una actitud discriminatoria que
segrega bastas expresiones de la cultura popular a una zona residual de la sociedad.
Tratando de resolver este problema, hay quienes asemejan esa relación a la que hay en
biología entre género y especie. Así, Rogelio Álvarez,25 establece que si bien, todo arte
popular se elabora artesanalmente, no toda artesanía es arte popular. El arte popular
correspondería así, a la especie (lo particular), en tanto que la artesanía sería el género (lo
general), pues el arte popular surge de una tradición colectiva pero se caracteriza por la
materialización de un concepto individual de ese colectivo anónimo; es el resultado de formas
específicas de producción artesanal en donde termina el anonimato y se inicia la firma
individual de la obra, aunque sean varias personas las que participan en el proceso de su
elaboración. Sin embargo de manera inversa, Arturo Warman,26 plantea la artesanía (lo
particular) es sólo una manifestación de arte popular (lo general), el cual engloba
manifestaciones como la danza, la música, etc. Discusión que al final resulta estéril, si no se
contextualiza la subordinación que padecen de parte de la cultura hegemónica. Es necesario
aclarar, además, que ningún tipo de manifestación artística, sea popular o hegemónica, se da
al margen de un grupo social y de un contexto sociocultural que le confiera sentido como se
ha pretendido en el arte occidental.27
Así, lo que identifica al arte popular y/o a las artesanías no es una esencia metafísica
inmutable, como pretende el sustancialismo ahistórico que glorifica el “alma nacional”, sino
un producto cultural subordinado, histórico y cambiante. Buscar los rasgos propios y
singulares de esas creaciones, no implica erigir estos en valores supremos, ni la idea de
aislamiento o regresión histórica, como argumenta el ecumenismo colonialista; implica,

25
Álvarez R, El Arte Popular, en Becerril Straffon (Comp.), Antología de textos sobre el arte popular, pp. 165-
177.
26
Warman A, Op. cit.
27
Bourdieu P, Sociología y cultura.

10
cambiar las bases de la discusión creando nuevos instrumentos de análisis que permitan
contextualizar estos objetos y manifestaciones con toda la autonomía conceptual que
demanda su especificidad, pues por ahora, no hay más parámetros que los proporcionados
por los países de occidente; aparentemente los únicos autorizados para teorizar al respecto.

El artesanado
Hasta aquí hemos hablado de los objetos, pero ¿qué hay de quien los produce? Cuando nos
referimos al artesanado, se piensa que es un concepto perfectamente claro y sin margen de
ambigüedad.28 Sin embargo, la noción de artesano, se basa, por un lado, en la imagen
estereotipada del artesano europeo medieval y, por otro, en la idea de la antropología
norteamericana de que las sociedades tradicionales están fundadas sobre estatus sociales
prescriptivos, done la correspondencia entre actividad y grupo social tiene límites definidos.
Noción que dificulta entender y caracterizar la flexibilidad y dinámica que presentan
actualmente los distintos tipos de producción artesanal y por tanto la organización de sus
creadores.
Históricamente al artesanado se le ha caracterizado por producir bienes manufacturados de
uso utilitario o suntuario. Una persona con arraigo al entorno en que produce y cuyas obras
son herencia cultural de una manifestación ritual, social o económica concreta. También se
acepta que realiza un trabajo calificado, que posee un oficio; se le asocia con la destreza y,
en algunos casos, con el virtuosismo para llevar a cabo una actividad específica.29 Este nivel
de calificación para el trabajo artesanal nos permite establecer una primera distinción con
respecto a otros trabajadores manuales. Recordemos que la separación de la idea original de
arte, ubicó al artesanado dentro de las artes mecánicas, es decir, como aquella persona con la
capacidad teórico-práctica para organizar y realizar cierta actividad gracias al uso racional
de conocimientos y aptitudes y al uso de herramientas idóneas, pero que no alcanza el ideal
estético de la cultura hegemónica. Sí bien es cierto que la actividad artesanal descansa
básicamente en la habilidad y destreza técnica de la persona y, en menor medida, en la
capacidad potencial de las herramientas usadas; sin embargo hay una inter e intrarelación
indisoluble entre estos elementos y la idea preconcebida del objeto a elaborar, que no puede
ni debe olvidarse, o como diría Maurice Godelier,30 la parte conceptual es inseparable de la
parte material y viceversa.
El artesano(a), es un trabajador(a) especializado que tiene la posibilidad de realizar todas o
una buena parte de las distintas fases de elaboración de un tipo particular de objetos, pues

28
En México fue hasta 1988 que en La Ley Federal para el Fomento de la Microindustria y la Actividad
Artesanal. Artículo 3, numeral III, se establece oficialmente que “Artesanos son aquellas personas cuyas
habilidades naturales o dominio técnico de un oficio, con capacidades innatas o conocimientos prácticos o
teóricos, elaboran bienes u objetos de artesanía”.
29
Cf. Illades C, Hacia la República del Trabajo. La organización artesanal en la ciudad de México, 1853-1876,
p. 37. La actividad artesanal es considerada por el autor como trabajo y no como labor, en el sentido propuesto
por John Womack Jr. (1979), en cuanto que labor está vinculado con el esfuerzo, la penalidad, el abandono y
la miseria, en tanto que trabajo, se asocia con la producción, la satisfacción, la imaginación y la creatividad.
30
Godelier M, Lo ideal y lo material: pensamiento, economías, sociedades.

11
mantiene en términos generales el control e integración del proceso productivo con base en
un saber hacer propio y especializado de conocimientos y habilidades técnicas, tanto para la
obtención de las materias primas como para transformar esos materiales hasta lograr un
objeto terminado; a esto es a lo que se llama oficio. Asimismo, el espacio laboral es el taller,
cuyas dimensiones son variables pues se conforma por la simple presencia de las
herramientas. El taller puede ocupar así, cualquier espacio; uno o varios. Dentro del taller
capital y trabajo no son entidades autónomas, ni necesariamente antagónicas si los
productores directos mantienen el control total o parcial tanto de las herramientas como del
tiempo de trabajo. Finalmente, el artesanado “tradicional”, por su particular forma de
producción, representa las raíces técnicas y artísticas de su cultura propia. Pero si bien estos
elementos son la base para definir el proceso de producción artesanal, actualmente existen
diversas formas en que el artesanado organiza su producción, se vincula con el
medioambiente e interactúa con el resto de la sociedad.

Artesanía y manualidad
El esclarecimiento de los conceptos de arte popular y artesanías, es fundamental hoy día, para
poder discernir las diferencias entre los objetos que se agrupan en estos conceptos y los
objetos llamados manualidades, que reclaman ese título. Aquí es necesario recordar que el
objeto artesanal representa una tradición cultural determinada, aunque modificada
históricamente. Esto nos permite diferenciar la actividad artesanal de la elaboración de los
objetos que han aparecido recientemente en el mercado. El punto de discusión es ¿Son estos
nuevos objetos, artesanías y sus productores artesanos?
A simple ambos tipos de objetos comparten ciertos atributos. En su elaboración predomina
lo manual; se producen de manera individual o familiar y, ocasionalmente en pequeños
talleres, por tanto su acabado es único y tienen un uso social reconocido por ciertos sectores
de la sociedad, por lo que representan el entorno socio-cultural en el cual son producidos y
consumidos. Sin embargo, presentan una diferencia sustancial; las artesanías son resultado
de la tradición histórica de un pueblo o grupo que las produce, independientemente de que
actualmente pueda o no consumirlas. Las manualidades, en tanto, son producto de un reciente
proceso de imposición de técnicas y diseños, cuyo uso es el resultado de una necesidad creada
por el mercado, bajo el argumento de estar a la moda. Pero su diferencia va más allá del
aspecto temporal, pues como bien plantea Genaro Castillo,31 si bien la artesanía representa
la tradición cultural propia de un sector popular determinado de la sociedad, esto no implica
que el objeto artesanal tenga necesariamente una presencia ancestral, como lo muestran el
equipal de Jalisco, los amates pintados de Guerrero o los juguetes de hoja de lata de Oaxaca
y Guanajuato, los cuales tienen una historia relativamente reciente, pero son considerados sin
duda auténticas artesanías.

31
Castillo G, “Definición de la problemática artesanal” [2001], disponible en
https://issuu.com/colmayorcauca/docs/dise_o_artesan__e_identidad_isbn_978-958-98334-8-3.

12
Una artesanía, pese a los muchos cambios que haya padecido, si logra mantenerse dentro de
los marcos de su matriz cultural (materiales y referentes simbólicos y tecnológicos) seguirá
siéndolo. En los ejemplos citados, su presencia, aunque nueva, mantienen técnicas, diseños
y significados propios de la cultura de sus productores. Las manualidades, en cambio, surgen
y desaparecen coyunturalmente. En este sentido, la representación simbólica —que no es el
diseño en sí—; y la herencia histórica donde se ubican los significados de construcción
cultural, nos permite diferenciar y discriminar al objeto artesanal y a su productor de las
manualidades y de otros tipos de manufacturas.32

¿Tradicional o moderno?
El surgimiento de las manualidades nos lleva necesariamente a la polémica entre lo moderno
y lo tradicional en la producción artesanal. Discusión que se ha manejado como el centro de
la problemática del desarrollo artesanal, partiendo de la concepción de tradición como algo
estático con existencia en sí, que sólo puede solucionarse con la modernización; es decir, con
el cambio y la innovación constante de tipo occidental.
En esta discusión están, por un lado, quienes plantean la necesidad de tecnificar el trabajo
artesanal, para reducir los tiempos de producción e incrementar la producción. Quienes
sostienen esta postura, consideran que la introducción de tecnologías modernas no atenta
contra la tradición. En la práctica esto ha llevado al artesanado por dos caminos: los menos
a una acumulación de capital que les ha permitido transformar el taller familiar en una
pequeña empresa artesanal; el otro, a los más, a la proletarización del artesanado tradicional
que no cuenta con el capital para competir en igualdad de condiciones con los capitalistas de
la artesanía. Por otro lado, están quienes consideran que el problema de la modernización
artesanal, no es un problema de producción, es un asunto del diseño. Aquí el énfasis se pone
en la supuesta necesidad de fortalecer la creatividad del artesanado el cual mantiene una idea
conservadora del diseño. Quienes sostienen esta posición, establecen que el elemento
verdaderamente tradicional, el que es necesario rescatar y conservar, es el proceso productivo
desarrollado con tecnología tradicional, proceso que va desde la obtención de las materias
primas, hasta el acabado de las piezas, rechazando, todo tipo de tecnificación a lo largo del
proceso productivo artesanal.
Esta yuxtaposición de discursos alude a realidades diversas que, como hemos visto, surgen
de una separación artificial entre las disciplinas que armaron paradigmas desconectados. Lo

32
En 2009 Marta Turok y Carmen Martínez desarrollaron una Matriz para la diferenciación de artesanías y
manualidades (https://www.gob.mx/fonart/documentos/manual-de-diferenciacion-entre-artesania-y-
manualidad-matriz-dam). En dicho documento definen a cada producto de la siguiente manera. Artesanía:
Objeto o producto con identidad cultural comunitaria, con valor simbólico, ideológico y estético. Realizados
a partir de procesos continuos individuales o grupales, con materiales preferentemente regionales,
herramientas “sencillas”, con apoyo de implementos semindustriales o industriales. Con especialización
técnica tradicional. Pueden ser destinados al autoconsumo o a la comercialización. Manualidad: Objeto o
producto que no proviene de una tradición cultural definida, puede contener valores estéticos. Su proceso es
de carácter manual y los insumos pueden ser de diverso origen (industrial, semindustrial o artesanal). Su
producción es por ensamblado o transformación.

13
que debe quedar claro, es que, lo tradicional o lo moderno, no está en la proporción de rasgos
culturales “internos”, frente a rasgos culturales “externos” presentes en el objeto, sino —
como dijimos anteriormente—, en quiénes ejercen el control sobre esos rasgos y a qué
proyecto sirven. En este sentido una salida viable al problema está en la noción de control
cultural desarrollada por Guillermo Bonfil,33 la cual nos permite superar la esterilidad
explicativa generada por la dicotomía entre lo tradicional y lo moderno.
El control cultural, parte de la capacidad de decisión que un grupo particular tiene sobre los
elementos culturales involucrados en algún proceso social. Es histórico y se define en
términos sociales; es decir, aunque las decisiones las tomen individuos, el conjunto social
dispone de formas de control sobre ellas. La capacidad de decisión (ejercicio del control), se
toma en el seno de un sistema cultural que incluye valores, conocimientos, experiencias,
habilidades y capacidades preexistentes. El control cultural implica, además, de la capacidad
social de usar un determinado elemento cultural, la capacidad de producirlo y reproducirlo.
Los elementos culturales corresponden, en este sentido, a todos los recursos de una cultura
que resulta necesario poner en juego para formular y realizar un propósito social. Estos
elementos fijan sus límites históricamente, pues cambian a lo largo del tiempo y pueden ser
materiales, de organización, de conocimiento, simbólicos y emotivos, entre otros.
De acuerdo con en esta propuesta, cuando el grupo social tiene el poder de decisión sobre sus
propios elementos culturales; cuando es capaz de producirlos, usarlos y reproducirlos, se dice
que estamos frente a una cultura autónoma. Pero, cuando las decisiones y los elementos
culturales puestos en juego no pertenecen al grupo; es decir, le son ajenos, pero sus resultados
pasan a formar parte la cultura del grupo, se dice que estamos ante la cultura impuesta. Entre
estos campos culturales extremos, se hallan, la cultura apropiada y la cultura enajenada. La
cultura apropiada, aparece cuando los elementos culturales, aún siendo ajenos, es decir, no
están bajo el control del grupo, este los usa y decide sobre ellos en contextos propios. En
sentido inverso, cuando los elementos culturales son propios, pero la decisión sobre qué hacer
con ellos se vuelve ajena, estamos frente a la cultura enajenada. Así, los ámbitos de la cultura
autónoma y apropiada, conforman el universo de la cultura propia, a partir de la cual se
ejerce la inventiva, la innovación y la creatividad cultural. Al cambiar los términos del debate
por el control cultural que define un nivel diferente de relaciones entre sociedad y cultura,
haciendo a un lado la dicotomía tradicional vs moderno, lo que importa no es ya como se
juzgue o califique a los elementos culturales, sino que tanto control se tiene sobre las
decisiones que se toma sobre ellos. Mientras sus creadores mantengan el control, el objeto
artesanal seguirá manteniendo una identidad cultural propia, aunque cambien sus
propiedades, sus funciones o sus rasgos estilísticos.

REFERENCIAS

33
Bonfil G, Op, cit.

14
ÁLVAREZ Rogelio, El Arte Popular, en Becerril Straffon (Comp.), Antología de textos sobre el arte popular,
México, FONART-FONAPAS, 1969.
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