Jota Flamenco
Jota Flamenco
Jota Flamenco
Resumen
Abstract
The ―jota‖ is the most widespread music and dance genre in the peninsula of all
those considered traditional or popular, where the seguidilla and the fandango are
integrated, to name the main ones. Its projection has also been relevant in
Spanish-speaking countries, where we can find different variants that have
evolved, acquiring their own characters. Likewise, some flamenco styles present
evident influences of the jota in their singable and rhythmic forms, a topic that
we delve into in this work.
I. Introducción
Hay que decir que, la jota, como género musical, es amplísima, con
proyección en toda la Península. De hecho, es el género más extendido de todos
los considerados como tradicionales o populares, donde se integran la seguidilla y
el fandango, por citar los principales. Jota es, tanto música, como canto y baile,
presentando uniformidad en su plantilla rítmica, aunque pueda cantarse con
diferentes variantes musicales y coreografías de baile, así como con diferentes
instrumentos. Puede interpretarse en forma de solo instrumental, donde ha tenido
un importante desarrollo como estilo de lucimiento en instrumentos como la
guitarra y el piano a lo largo del siglo XIX, al igual que en la Zarzuela y como
canto de estilo en entornos populares. Su proyección ha sido relevante en países
de habla hispana, en los cuales podemos encontrar diferentes variantes que han
ido evolucionando, adquiriendo caracteres propios. Igualmente algunos estilos
flamencos presentan evidentes influencias de la jota en sus formas cantables y
rítmicas.
1
Pensada para el lucimiento vocal. El aire se ralentiza y el canto se torna más
melismático. Son frecuentes las variantes personales, asociadas a nombres concretos de
los intérpretes. Presentan tonalidad Mayor, a diferencia de las jotas del cuadrante
Noroeste, donde son más frecuentes sonoridades más arcaicas de tipo modal, siendo
estos últimos ejemplos más antiguos. MANZANO ALONSO, Miguel: La jota como género
musical, Ed. Alpuerto, Madrid, 1995. Págs. 361 y ss.
2
Aparte de la referencia anterior, es fundamental su trabajo Cancionero Leonés, Diputación
provincial de León. 1988-1991, 6 Tomos; y Mapa Hispano de Bailes y Danzas de Tradición
Oral, Tomo I Aspectos Musicales. Asociación Española de Organizaciones de Festivales de
Folklore, CIOFF España, Badajoz, 2007.
3
Citamos, entre sus numerosos trabajos: Lírica popular de la Alta Extremadura, UME,
Madrid, 1944; Cancionero popular de la provincia de Madrid, Instituto Español de Musicología,
CSIC, Barcelona, 1951-1960; Danzas populares de España: Castilla la Nueva I, Extremadura I
y Andalucía I, Sección Femenina del Movimiento, Madrid, 1957, 1964 y 1971
respectivamente.
4
Destacamos su obra Cancionero Popular de Extremadura. Dos tomos. Colección Raíces
Nº1. Departamento de Publicaciones de la Diputación Provincial de Badajoz, 1998.
Edición a cargo de Enrique Baltanás y Antonio José Pérez Castellano. [1ª Ed. 1931
(Tomo I) y 1956 (Tomo II)]; y Cancionero popular de la Rioja, Instituto Español de de
Musicología, CSIC, Barcelona, 1987.
5
LARREA PALACÍN, Arcadio de: «Preliminares al estudio de la jota aragonesa»,
Anuario Musical, Vol. II ,1947. Págs. 175 y ss.
6
MANZANO, Mapa Hispano… Op.Cit. Pág. 457.
7
MANZANO, La jota como…, Op.Cit. Pág. 52
8
Ibíd. Pág. 158
9
Ibíd. Pág. 235.
El origen del nombre se piensa que es una derivación del verbo latino
saltare, que habría derivado en sautare, sotare, sotar, xotar, jotar, jota, aludiendo a los
saltos característicos de su baile, pero no es el único baile en el que se salta, ni
tampoco siempre se salta en la jota, tal y como explica Miguel Manzano 11.
Será frecuente encontrar la jota en el repertorio teatral del siglo XVIII, como en la
tonadilla Los señores fingidos de Antonio Guerrero de 1753:
[…] rascando el ringo rango, te llaman por la jota (compases de jota en 6/8) o
de fandango (compases de fandango en 3/4)12.
10
Ibíd. Pág. 146
11
MANZANO, Mapa hispano…, Op.Cit. Pág. 455.
12
NUÑEZ, Guía comentada…, Op.Cit. Pág. 139.
13
Ibíd. Pág. 241
14
NOROÑA, Gaspar María de Nava Álvarez, Conde de: Poesías, Madrid, por Vega y
compañía, 1799-1800. 2 Tomos. Aparece en «La Quicayda», Canto VII, Tomo I, Pág.
318. Biblioteca Nacional de España (BNE para las sucesivas referencias) 2/25252 V.1.
La cursiva es nuestra
15
NUÑEZ, Guía comentada…, Op.Cit. Pág. 244.
16
En la comedia original en tres actos y en verso A Madrid me vuelvo de Manuel Bretón de
los Herreros. NÚÑEZ, Faustino: El afinador de noticias, entrada del 8 de febrero de 2011.
[En línea] <http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2011/02/rondenas-de-ronda-
o-de-rondar.html> [Consulta: 8 de agosto de 2021]
17
NUÑEZ, Faustino: Guía comentada de música y bailes preflamencos (1750-1808), Ediciones
Carena, Barcelona, 2008. Pág. 242.
18
VARELA SILVARI, José María: La música popular española, Imprenta de Hermenegildo
Mancebo, Mondoñedo, 1883. Pág. 138. Es parte de un romance titulado El baile de 1838,
tomado de Bretón de los Herreros según el autor.
[…] Entre los bailes nacionales de nuestro país, La Jota y el Fandango son
los más populares. Toda la sal de Andalucía se ostenta en el jaleo, la
cachucha, el zapateado y el olé. […]20
[…] Las Playeras, cuya música tiene un acento melancólico como las cañas
y los polos, tienen cierta languidez meridional […] Este ramo [cantos y
bailes populares] está bastante descuidado en España por los que lo
dirigen: no se atiende a la propiedad de la escena, por lo cual se ve bailar el
Bolero en un salón regio y las Playeras en una sala o recinto cerrado.
Tampoco se tiene cuidado de que dominen en la orquesta los instrumentos
más característicos, como los panderos y otros que bien combinados
darían el respectivo colorido local a todos. Pero con lo que más los
desvirtúan es con privarles del canto o la copla que en ellos se conserva en
el pueblo siempre y que es el alma de la mayor parte. Nuestros bailes o
canciones forman una música característica muy atendible; y digo bailes o
canciones, porque en España casi no hay baile que no tenga su canción, o
canción que no tenga su baile, desde la más alegre Jota hasta las Playeras y
Cañas más melancólicas21.
La conocida letra «La Virgen del Pilar dice / que no quiere ser francesa
/ que quiere ser capitana / de la tropa aragonesa» se canta en el drama en tres
actos y en verso La Jota Aragonesa, escrito por Antonio Hurtado y Gaspar Núñez
de Arce, representada en el teatro de la Zarzuela el 24 de diciembre de 1866. En la
página 84 del libreto consultado por nosotros aparece escrito a mano «rondalla»
19
En Los españoles pintados por sí mismos, I. Boix. Editor. Madrid, 1843. Pág. 166. La cursiva
es nuestra.
20
Eduardo Velaz de Medrano, en La España. Diario Moderado, 18 de junio de 1848.
21
LOMBÍA, Juan: El Teatro, origen, índole e importancia de esta institución en las sociedades cultas.
Títulos de gloria con que cuenta la nación española para cultivarla con empeño. Causa principal de la
anterior decadencia del teatro español y del abandono en que se halla actualmente; necesidad de
organizarle; vicios de que adolece en el día; medios de estirparlos. Bases para una ley orgánica que
fomente los progresos del teatro en todos sus ramos, sin gravar al erario. Imp. De Sanchiz. Madrid,
1845. BNE T/9815.
22
Biblioteca de Cataluña. Signatura ATS -8-1384. (BC para el resto de referencias).
23
DAVILLIER, Jean-Charles y DORÉ, Gustave: L'Espagne; par le Baron Ch. Davillier;
illustrée de 309 gravures dessinées sur bois par Gustave Doré. Librairie Hachette et Cie. Paris.
1874. Pág. 407. BNE GMG/1538. El Barón Davillier describe en el relato las
características de la jota aragonesa y valenciana.
24
VARELA, La música popular española. Op.Cit. Pág. 45.
Y también en México:
25
STEINGRESS, Gerhard: Y Carmen se fue a París, un estudio de la construcción artística del
género flamenco (1833-1865), Ed. Almuzara, Murcia, 2006. Pág. 180.
26
HERNÁNDEZ JARAMILLO, José Miguel REYES ZÚÑIGA, Lénica: «Cádiz como
eje vertebrador en España del discurso dialógico musical entre México y Andalucía en la
etapa preflamenca». [En línea] Revista del Centro de Investigación Flamenco Telethusa nº 4,
Cádiz, 2011. Págs. 32-43.
<http://www.flamencoinvestigacion.com/articulos/040407-2011/cadiz-mexico-
preflamenco.pdf> [Consulta 26 de diciembre de 2021]
27
Divulgado por Alberto Rodríguez en Facebook el 1 de noviembre de 2022.
28
Dato facilitado amablemente por Antonio Barberán. Puede consultarse en la
Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España. [En línea]
<http://hemerotecadigital.bne.es/>
[Consulta 26 de diciembre de 2022]
29
El dato fue localizado por Gregorio Valderrama Zapata. Aparece en Tomasa la
Trinitaria. Pieza de costumbres andaluzas en un acto y en verso, original de D. José Guijarro y Rico.
Málaga. Establecimiento Tipográfico de D. Benito Vilá. Calle de Andrés Pérez, núm. 10.
1850. Pág. 32.
30
NÚÑEZ, Faustino: El afinador de noticias [En línea]
<http://elafinadordenoticias.blogspot.com/2014/10/la-jota-flamenca-en-1895.html>
[Consulta: 26 de diciembre de 2022] Se publicó en la revista Nuevo Mundo del 17 de
octubre de 1895, pág. 10.
31
Para profundizar en este aspecto se recomienda leer el capítulo ―Corpus Musical‖ de
mi obra Génesis Musical del Cante Flamenco. De lo remoto a lo tangible en la música flamenca hasta
la muerte de Silverio Franconetti. Libros con duende, Sevilla, 2014. Págs. 97 y ss.
Llegando al siglo XX, como baile, se enseñaba en Málaga en 1907 por Ana
Martín en la Academia de Declamación de Málaga:
32
VV.VV El Eco de la Memoria. El Flamenco en la prensa malagueña de los siglos XIX y principios
del XX, Diputación de Málaga, Málaga en Flamenco, 2009. Pág. 120. La noticia apareció en el
periódico La Unión Mercantil.
33
Léase el trabajo de MURCIA GALIÁN, Juan Francisco: La construcción de la identidad
musical tradicional en el franquismo, Edición Ayuntamiento de Murcia, 2019.
34
RIBERA Y TARRAGÓ, Julián: La música de la jota aragonesa, ensayo histórico, Libros
Certeza, Zaragoza, 2003. Facsímil de la 1ª ed. de 1928. Págs. 135 y ss.
35
MANZANO, La jota como…, Op.Cit. Pág. 446.
36
Según el testimonio de Pedro Saputo. Contado a través de Braulio Foz en Vida de Pedro
Saputo. Edición de José Luis Calvo Carrilla, Universidad de Zaragoza, 2010. Pág. 48.
37
La primera de ellas en Do Mayor; la segunda, llamada La Jotta está en Re Mayor, con la
misma construcción musical, aunque la hemiolia está menos presente en el bajo.
Transcripción copiada de ESSES, Maurice: Dance and instrumental diferencias in Spain during
the 17TH and early 18Th Centuries, 3 Vols, Pendragon Press, Stuyvesant, NY, 1992. Págs.
377 y 378. La fecha de estas jotas no es exacta.
38
Bernat Jiménez muestra ejemplos análogos a éste en su obra Ritmo y Compás. Análisis
musical del flamenco. Estructura métrica y articulación rítmico-armónica de los géneros acompasados,
Atril Flamenco 2015, págs. 231-234, en los que analiza la polimetría de la jota.
Recomendamos acudan a su trabajo para mayor profundización.
Este ejemplo es casi treinta años más joven que el de Santiago de Murcia
conservado en el Códice Saldívar (ca.1732). Podemos planteamos si podría ser esta
fuente un indicio de cómo sería el estilo antes de ser una forma binaria de
subdivisión ternaria con práctica frecuente de hemiolia, tal y como lo
encontramos en el ejemplo de Murcia41, la forma más común:
39
La hemos realizado en 2/4 en lugar del 2/2 indicado. Maurice Esses la transcribe en
ternario (Dance and instrumental diferencias… Op. Cit. Vol II. pág. 377) porque asume que es
una equivocación (Vol I. Pág. 651), aunque claramente indica el manuscrito binario.
Veremos más adelante cómo en Sudamérica algunas jotas se escriben en binario.
40
Miguel Manzano señala la incorrección de la escritura de la jota en compás ternario
simple, siendo lo más correcto un compás de 6/ , binario compuesto, o ternario de
agrupación binaria. La jota como…, Op.Cit. Pág. 50.
41
Transcripción copiada de RUSSELL, Craig H.: Santiago de Murcia´s Códice Saldívar nº.4.
A treasury of guitar music from baroque Mexico Vol.2, facsimile and transcription, University of
Illinois Press, 1995. Pág. 135. Maurice Esses, incorpora otras dos jotas muy semejantes a
Pero creemos que el proceso fue inverso, es decir, del ritmo ternario al
binario, ya que en Sudamérica hemos localizado jotas escritas en ritmo binario. La
esta de Murcia (Pág. 379, Vol. II de la Op.Cit.) que localiza en la Biblioteca de Cataluña
(Sig. M.1452 y M.741/22) y que sitúa circa. 1731 (Vol. I, págs. 336 y ss.). En la primera
indica 3/4-6/8, y la última ya la transcribe en 6/8.
En 1754, Pablo Minguet e Yrol publica una jota por el cruzado (Re Mayor) con
un rasgueo que bien podría escribirse en 6/8 44, y que ya coincide con la forma
actual popular45:
42
Recomendamos la obra de PÉREZ FERNÁNDEZ, Rolando Antonio: La binarización
de los ritmos ternarios africanos en América Latina, Ediciones Casa de las Américas, Cuba,
1986.
43
RAMÓN Y RIVERA, Luís Felipe: La Música Folklórica de Venezuela, Monte Ávila
Editores C. A. Caracas, 1969, Pág.64. Documento cedido amablemente por Francisco
Herrera, profesor de guitarra, compositor y musicólogo de Alcalá de Chivert (Castellón)
que actualmente reside en Ginebra, donde ha creado una cátedra de guitarra y una
completa enciclopedia de la guitarra, que alcanza ya su segunda edición. (Piles editorial
de música S.A. 2004)
44
Transcripción nuestra. Reglas y Advertencias generales, Madrid, 1754. BNE M/891.
45
La opción del redoble del pulgar dada por Minguet coincide con el ritmo localizado
por Manzano como la forma más usual para la jota. La jota como género…, Op.Cit. Pág.
235.
46
Gran introducción y jota con variaciones, editada por Carrafa en 1860.
47
Julián Arcas la interpreta ya el 4 de mayo de 1854 en el Salón de las Postas
Peninsulares de Madrid. RIOJA VÁZQUEZ, Eusebio: «El guitarrista Julián Arcas y el
flamenco. El flamenco en la cultura andaluza a través de un guitarrista decimonónico».
Conferencia impartida en el XXXVI Congreso Internacional de Arte Flamenco, Málaga, 2008.
[En línea] Jondoweb.
<http://www.jondoweb.com/contenido-julian-arcas-y-el-flamenco-761.html>
[Consulta: 15 de septiembre de 2021] págs. 16-28.
48
El manuscrito más antiguo de Tárrega con una Jota es de 1872. La jota está presente
en sus conciertos desde 1880. RIUS ESPINÓS, Adrián: Francisco Tárrega (1852-1909).
Una biografía documental Orphenica Lyra Segobricensis, Segorbe (Castellón), 2018. Pág.
405.
49
Citamos a Trinidad Huerta, Antonio Cano, Matías de Jorge Rubio, Antonio Jiménez
Manjón y Luis de Soria.
V. Jota y Fandango
Están muy relacionados entre sí, y este último, además, con el llamado
«toque de Huelva» (aunque en valores de negras, más lento):
50
Léase la obra de HITA MALDONADO, Antonio: El flamenco en la discografía antigua,
Universidad de Sevilla, 2002.
51
MARTÍNEZ TORNER, Eduardo: «La canción tradicional española». Folklore y
costumbres de España. T.II, Ediciones Merino, Madrid, 1988, Pág. 164. [1ª ed. Alberto
Martín, Barcelona, 1931-33]
52
Julián Ribera en La música de la jota aragonesa…, Op.Cit. Pág. 67.
53
MANZANO, La jota como…, Op.Cit. Págs. 407 y ss.
54
Ibíd. Pág 184.
55
Ibíd. Pág. 409.
56
MANZANO, Mapa Hispano…, Op.Cit. Pág. 662.
57
Ibíd. Pág. 663.
58
Ibíd. Pág. 662
59
MANZANO, La jota como…, Op.Cit. Pág. 184.
Una de las hipótesis que planteamos en anteriores trabajos64 era que la jota,
siendo según parece una forma más antigua que el fandango, pudo transformarse
en «futuros fandangos» por influencia del son que entró desde las Indias con el
nombre de «fandango», teniendo gran repercusión sobre todo en el sur, ya que es
donde se manifiesta con mayor protagonismo. El sistema armónico del fandango
del siglo XVIII parece que sirvió para armonizar cantos de tipo modal, como lo
fueron muchas jotas que se hacían con acompañamiento generalmente de flauta,
60
MANZANO, Mapa Hispano…, Op.Cit. Pág. 673. Señala multitud de casos de jotas con
la plantilla rítmica tipo V del fandango en el norte peninsular.
61
Ver al respecto el libro antes mencionado de Miguel Manzano sobre la jota.
62
Recomendamos nuestro estudio sobre el género del fandango en Génesis Musical del
Cante Flamenco… Op.Cit. Págs. 187 y ss.
63
Pueden estudiarse en la misma obra anterior. Págs. 239 y ss.
64
«Los ―otros‖ Fandangos, el Cante de la Madrugá y la Taranta. Orígenes musicales del
cante de las minas». [En línea] Revista de investigación sobre flamenco «La Madrugá», Nº 4,
Junio de 2011. <http://revistas.um.es/flamenco/article/view/132281/122571>
[Consulta: 23 de agosto de 2021].
65
La jota como… Op.Cit. Pág. 219. Aunque no coincide la estructura melódica y de versos.
66
Ibíd.
67
Forma parte de la Magna Antología del Folklore Musical de España realizada por el
profesor Manuel García Matos, Hispavox, 1978. Ref. 60.102, Cara 3, Banda 4.
Blas Vega.- […] eso que ha cantao usté, eso es la jota de Cádiz.
A.S- Sí, bastante moderna. Eso se cantaba allá por el año mil novecientos
cuatro o cinco, o por ahí, que era yo un chiquillo.
A.S.- Sí, lo cantaba, porque venía aquí una mujer cantando por las calles
con su marido y dos niños:
[…]
Usted comprende que viene a ser lo mismo que la jota que yo he cantao
antes, viene a ser poco más o menos.
68
BLAS VEGA, Conversaciones flamencas… Op.Cit. Págs. 70-74
La Virgen del Pilar dice/que no quiere ser francesa […] eso fue de un
matrimonio con una niña que llegaron a Cádiz cantando la jota, y Enrique
el Mellizo se iba detrás de ellos a escucharles. Y de ahí es donde sacó él las
alegrías de Cádiz69.
Las Alegrías modernas no son ni más ni menos que una Jota que «arregló»
el gran Enrique «El Mellizo», de Cádiz, haciendo una creación, pero con su
aire peculiar y sus compases, que tampoco son los de las Alegrías que hoy
se cantan. Hoy no se cantan bien las Alegrías del Mellizo, pues el único que
lo hace es Aurelio «El Tuerto», de Cádiz [Aurelio Sellés], muy buen cantaor
de fiestas70.
69
GAMBOA, José Manuel: Una historia del flamenco, Espasa Calpe, Madrid, 2005. Pág.
326.
70
RONDÓN RODRÍGUEZ, Juan: Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja de Triana,
Colección Demófilo, Ediciones La Posada, Córdoba, 2001. Págs. 49-50.
71
GARCÍA MATOS, Manuel: Sobre el flamenco, estudios y notas, editorial Cinterco, Madrid,
1984. Págs .63 y ss.
72
CASTRO, Génesis Musical… Op.Cit. Págs. 1227 y ss.
73
Magna Antología del Folklore Musical de España, 1978. Hispavox 60.102. Cara 3, Banda 4.
«Jota Castellana (Sepúlveda, Segovia)» Está en Re Mayor con cejilla III.
Imagen 23: Dos primeros incisos melódicos (tercios) de un cante por alegrías
Imagen 24: Incisos melódicos 1-3 del tercer canto de la jota de Sepúlveda
74
Alegrías Clásicas «Que le llaman relicario», en la voz de Aurelio de Cádiz, Hispavox
1962, HH 16-345. Lo hemos transportado a Re Mayor para su comparación. El original
está en C.IV Do Mayor. El ritmo interno de este cante flamenco es libre, por ello no
transcribimos las duraciones exactas.
Imagen 25: Incisos melódicos 1-2 de la segunda copla del cante por alegrías
El inciso 5º de la jota:
75
Faustino Núñez señala otros ejemplos en el apartado de las alegrías de su Web
Flamencópolis, como el de El Niño Medina, quien tiene grabada una jota con desarrollo
melódico cercano a algunas alegrías. Podemos escucharlo en los primeros incisos
melódicos con los versos: «Al puerto de Guadarrama / tengo que subir» en una
grabación de 1910 (Zonophone 552148). [En línea]
<https://flamenco.plus/flamencopolis/antecedente/jotas> [Consulta 26 de diciembre
de 2022]
Manuel García Matos recoge otras jotas de José Inzenga: Jota Valenciana, de
188877; y de Lázaro Núñez Robres: Canto Aragonés, de 186678. Este segundo
ejemplo presenta la famosa letra «La Virgen del Pilar…», apuntada antes como
punto de partida de las alegrías de Cádiz por mediación de El Mellizo. Siendo de
origen aragonés letra y melodía, es un dato muy importante a favor de la tradición
oral como fuente válida, confirmada tras el estudio musical. Además, la fecha de
recopilación de este canto coincide con el estreno de la zarzuela anterior La Jota
aragonesa de 1866, donde también aparece esta letra, lo que supone tener que
admitir una gran popularidad de esta jota por entonces, cuando El Mellizo tenía
18 años.
76
Especie de estribillo corto que se usa para cerrar diferentes coplas.
77
INZENGA, José: Cantos y bailes populares de España. Valencia, Madrid, 1888. Pág. 32.
78
NÚÑEZ ROBRES, Lázaro: La música del pueblo, Colección de cantos españoles recogidos,
ordenados y arreglados para piano por Dn… Calcografía de Echevarría, Madrid, 1866. Pág. 84.
79
RODRÍGUEZ, Alberto: Flamenco de papel, entrada del 17 de enero de 2010 [En línea]
<http://flamencodepapel.blogspot.com.es/2010/01/tientos-asturianos.html> [Consulta
14 de septiembre de 2021]
80
Gran jota aragonesa para guitarra por música y cifra obra de los mejores autores y recopilada por
Rafael Marín. Madrid: Sociedad de Autores Españoles, ca. 1902.
Imagen 28: Falseta de la sección Juguetes de la Rosa con influencia musical de la jota
Por otra parte, este peculiar ritmo coincide con similares fórmulas
interpretadas en las jotas por el tamboril81:
El ritmo del jaleo en las partes de rasgueo coincide con uno de los
patrones más usados en la jota, y aunque esté escrito en 3/4 marca claramente un
ciclo de dos compases, que bien se podrían escribir en 6/4.
81
MANZANO, La jota…, Op.Cit. Pág. 281.
Y compases 190 y ss. (4ª falseta) de los ―Juguetes de la Rosa‖ en el Jaleo por
Punto de Fandango:
Imagen 33: cc. 190 y ss. de los “Juguetes de la Rosa” en el Jaleo por Punto de Fandango
82
Javier Suárez Pajares considera que tan solo la Jota de la ―Colección Palatín‖ puede
atribuirse a Arcas, afirmando que el resto de las obras no son de Arcas. Aunque no
explica el por qué no lo son. Conferencia: ―La guitarra andaluza de Julián Arcas: una
nueva música para una nueva guitarra‖, 11 de junio de 2021, IV Jornadas Antonio de Torres.
[En línea] https://youtu.be/aEAgnc-Ic-0 [Consulta 2 de febrero de 2022] min. 11:20.
Esta falseta evidencia que alguna relación tiene que haber entre Julián Arcas y los
Algo más tarde, el mencionado Rafael Marín ya nos deja en 1902 una
partitura de Alegría en La Mayor84 en la que encontramos ya todos los elementos
musicales del toque por alegrías actual. Algunas falsetas evidencian de forma clara
la influencia de la jota, por ejemplo desde el último sistema de la página 98 hasta
el final de la página 100. Estas falsetas son muy parecidas a las comentadas en los
―Juguetes de la Rosa‖ del Jaleo por Punto de Fandango de la Colección Palatín. Por
ejemplo, pasaje de las Alegrías de Rafael Marín (final p.98 y ss. Entre corchetes):
Panaderos y el Jaleo por punto de fandango, no sólo la Jota. El Pot-purri Malagueño es una
adaptación para guitarra de una obra de Mariano Taberner para piano, arreglo que
igualmente pudo hacer Arcas. Para profundizar en este aspecto léase mi Op.Cit. ―Lo
último de Julián Arcas…‖ y ―La Rondeña de Granada del célebre guitarrista Francisco
Rodríguez Murciano‖. Revista de reflexión musical Sinfonía Virtual nº30, p. 54. [En línea]
<https://www.sinfoniavirtual.com/revista/030/murciano.pdf> [Consulta 14 de febrero
de 2022]
83
BC 2010-Fol-1688. Estudiada en nuestra tesis doctoral Formación musical del cante
flamenco en torno a la figura de Silverio Franconetti (1830-1889), universidad de Murcia 2014,
p.419 y en Génesis Musical del Cante Flamenco…Op.Cit. Pág. 485.
84
MARÍN, Rafael: Aires Andaluces. Método de Guitarra por Música y Cifra, Sociedad de
Autores Españoles, Madrid, 1902. Edición facsímil realizada por Ediciones de La
Posada, Córdoba, 1995. Pág. 98 y 99.
Imagen 36: “Juguetes de la Rosa” del Jaleo por punto de Fandango. 2ª Falseta.
Imagen 38: “Juguetes de la Rosa” del Jaleo por punto de Fandango. 1ª Falseta
La petenera es un estilo musical que tiene en sus variantes mexicanas los modelos
más antiguos (1828)85. En las variantes más populares cantadas hoy en México,
los estilos jarocho y el huasteco86, podemos analizar la naturaleza musical del
canto, el cual permite un acompañamiento en compás binario compuesto (6/8) o
ternario (3/4), según las células rítmicas que aparezcan en la voz. Esto dará origen
a una hemiolia que observaremos en el acompañamiento, lo que hace posible una
escritura en compás alterno (6/8-3/4), aunque no será constante, algo que sí
ocurrirá en los ejemplos flamencos. En este ejemplo de petenera jarocha 87
podemos aplicar el compás alterno en los tercios pares:
85
Caecilia Mainz: Eine Zeitschrift für die musikalische Welt, Volumen 7. Schott, 1828.
86
La petenera huasteca se distingue por interpretarse con violín e instrumentos
rasgueados. La jarocha, se interpreta de forma punteada. REYES ZÚÑIGA, Lénica: La
Petenera en México: hacia un sistema de transformaciones, Tesis Doctoral, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2011, pág. 203. Puede consultarse en [En línea]
<http://www.gerinel.org/index.php/es/publicaciones-3/tesis/43-la-petenera-en-
mexico-hacia-un-sistema-de-transformaciones> [Consulta 14 de septiembre de 2021]
Pág. 169.
87
Cantada por Patricio Hidalgo en el Cd Los Impossibles. L´Arpeggiata. Crisitina Pluhar.
Naïve, 2006. V 5055. La fecha de esta petenera no la puedo precisar. En conversación
mantenida con Christina Pluhar sobre la datación del documento manifiesta que
desconoce la antigüedad de este canto tradicional. El modelo cantado parece responder a
un tipo de petenera jarocha en base al trabajo de Lénica Reyes.
88
MANZANO, La jota como… Op.Cit. Pág. 179. Esa anticipación aparece aquí en la copla
2ª.
89
RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco: Cantos Populares Españoles, edición de Enrique
Baltanás, Ediciones Espuela de Plata, Editorial Renacimiento, Sevilla, 2005. Pág. 881.
Indica que la melodía puede escucharse en lugares diversos, lo que supone considerar
que estaría bastante popularizada.
90
NÚÑEZ ROBRES, La música del pueblo…, Op.Cit. Pág. 75.
91
MANZANO, La jota como… Op.Cit. Pág. 186.
Imagen 44: Plantilla rítmica I de la jota, tipo “petenera”, según Miguel Manzano
Explica Manzano que esta forma rítmica está muy difundida en otros
géneros de aire lento, como rondas y tonadas. Fijémonos como Rodríguez Marín
indica en la transcripción «Lento». También señala Manzano que, debido al metro
octosílabo, el primer compás toma las 6 sílabas primeras del primer verso, y el
siguiente las dos restantes, justo lo que ocurre en esta petenera.
92
Ibíd. Pág. 176.
93
Recomendamos los trabajos de Lothar Siemens «Orígenes y devenir del baile llamado
―el canario‖ y «Origen y expansión del baile llamado ―el canario‖», reeditados en:
–Señor don Ventura –le dijo– mucho siento tener que decirle que he
recibido varias quejas por lo que usted tocó anoche.
–¡Cómo!, ¡y eso que eché al aire todo mi repertorio compuesto de las
mejores óperas!
–Las óperas no las entiende nadie. Aquí se quiere música alegre.
Seguidillas, jaleos, malagueñas, jotas, gallegadas y esas cosas.
–Ah, señor Francisco de mi alma ¡eso es ruido nada más que ruido! […]
–Mire usted, todo eso es música celestial. Mis parroquianos tienen las
orejas duras. Por lo tanto será necesario…
–¡Nunca! Mis manos no se deshonrarán ¡Imposible, Sr. Don Francisco!
¡Todo un profesor de nota, como yo, tocar fandangos! ¿Qué dirán en el
Conservatorio?94
Bibliografía
ESSES, Maurice: Dance and instrumental diferencias in Spain during the 17TH and early
18Th Centuries, 3 Vols, Pendragon Press, Stuyvesant, NY, 1992.
FOZ, Braulio: Vida de Pedro Saputo. Edición de José Luis Calvo Carrilla,
Universidad de Zaragoza, 2010.
GAMBOA, José Manuel: Una historia del flamenco, Espasa Calpe, Madrid, 2005.
HERREROS, Bretón de: ―La Lavandera‖, Los españoles pintados por sí mismos, I.
Boix. Editor. Madrid, 1843.
LOMBÍA, Juan: El Teatro, origen, índole e importancia de esta institución en las sociedades
cultas. Títulos de gloria con que cuenta la nación española para cultivarla con empeño. Causa
principal de la anterior decadencia del teatro español y del abandono en que se halla actualmente;
necesidad de organizarle; vicios de que adolece en el día; medios de estirparlos. Bases para una ley
orgánica que fomente los progresos del teatro en todos sus ramos, sin gravar al erario. Imp. De
Sanchiz. Madrid, 1845. BNE T/9815.
MANZANO ALONSO, Miguel: La jota como género musical, Ed. Alpuerto, Madrid,
1995.
MARÍN, Rafael: Aires Andaluces. Método de Guitarra por Música y Cifra, Sociedad de
Autores Españoles, Madrid, 1902. Edición facsímil realizada por Ediciones de La
Posada, Córdoba, 1995.
MARÍN, Rafael: Gran jota aragonesa para guitarra por música y cifra obra de los mejores
autores y recopilada por Rafael Marín. Madrid: Sociedad de Autores Españoles, ca.
1902.
NOROÑA, Gaspar María de Nava Álvarez, Conde de: Poesías, Madrid, por Vega y
compañía, 1799-1800. 2 Tomos. Aparece en «La Quicayda», Canto VII, Tomo I
NÚÑEZ ROBRES, Lázaro: La música del pueblo, Colección de cantos españoles recogidos,
ordenados y arreglados para piano por Dn… Calcografía de Echevarría, Madrid, 1866.
RUSSELL, Craig H.: Santiago de Murcia´s Códice Saldívar nº.4. A treasury of guitar music
from baroque Mexico Vol.2, facsimile and transcription, University of Illinois Press, 1995.