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Jota Flamenco

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LA JOTA. RECORRIDO MUSICAL


Y PROYECCIÓN EN EL FLAMENCO

GUILLERMO CASTRO BUENDÍA


Catedrático de Flamencología
Conservatorio Superior de Música de Córdoba

Resumen

La jota es el género de música y baile más extendido en la península de todos los


considerados como tradicionales o populares, donde se integran la seguidilla y el
fandango, por citar los principales. Su proyección ha sido también relevante en
países de habla hispana, en los cuales podemos encontrar diferentes variantes que
han ido evolucionando, adquiriendo caracteres propios. Igualmente algunos
estilos flamencos presentan evidentes influencias de la jota en sus formas
cantables y rítmicas, tema sobre el que profundizamos en este trabajo.

Palabras clave: Jota, fandango, jaleo, alegrías.

Abstract

The ―jota‖ is the most widespread music and dance genre in the peninsula of all
those considered traditional or popular, where the seguidilla and the fandango are
integrated, to name the main ones. Its projection has also been relevant in
Spanish-speaking countries, where we can find different variants that have
evolved, acquiring their own characters. Likewise, some flamenco styles present
evident influences of the jota in their singable and rhythmic forms, a topic that
we delve into in this work.

Keywords: Jota, fandango, jaleo, alegrías.

Fecha de recepción: 28/12/2022


Fecha de publicación: 01/01/2023

SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 44 · Invierno 2023 1


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La jota. Recorrido musical y proyección en el Flamenco

I. Introducción

Si bien la jota permanece indudablemente unida y asociada a Aragón, no es la


llamada jota aragonesa la más antigua, aunque sí la más conocida desde mediados
del siglo XIX, época en la que se convierte en la más popularizada, sobre todo a
finales del siglo XIX con la llamada «jota de estilo» 1.

Hay que decir que, la jota, como género musical, es amplísima, con
proyección en toda la Península. De hecho, es el género más extendido de todos
los considerados como tradicionales o populares, donde se integran la seguidilla y
el fandango, por citar los principales. Jota es, tanto música, como canto y baile,
presentando uniformidad en su plantilla rítmica, aunque pueda cantarse con
diferentes variantes musicales y coreografías de baile, así como con diferentes
instrumentos. Puede interpretarse en forma de solo instrumental, donde ha tenido
un importante desarrollo como estilo de lucimiento en instrumentos como la
guitarra y el piano a lo largo del siglo XIX, al igual que en la Zarzuela y como
canto de estilo en entornos populares. Su proyección ha sido relevante en países
de habla hispana, en los cuales podemos encontrar diferentes variantes que han
ido evolucionando, adquiriendo caracteres propios. Igualmente algunos estilos
flamencos presentan evidentes influencias de la jota en sus formas cantables y
rítmicas.

Miguel Manzano es quien más ha estudiado el género jotesco 2, seguido por


musicólogos como Manuel García Matos3, Bonifacio Gil4, y Arcadio de Larrea5

1
Pensada para el lucimiento vocal. El aire se ralentiza y el canto se torna más
melismático. Son frecuentes las variantes personales, asociadas a nombres concretos de
los intérpretes. Presentan tonalidad Mayor, a diferencia de las jotas del cuadrante
Noroeste, donde son más frecuentes sonoridades más arcaicas de tipo modal, siendo
estos últimos ejemplos más antiguos. MANZANO ALONSO, Miguel: La jota como género
musical, Ed. Alpuerto, Madrid, 1995. Págs. 361 y ss.
2
Aparte de la referencia anterior, es fundamental su trabajo Cancionero Leonés, Diputación
provincial de León. 1988-1991, 6 Tomos; y Mapa Hispano de Bailes y Danzas de Tradición
Oral, Tomo I Aspectos Musicales. Asociación Española de Organizaciones de Festivales de
Folklore, CIOFF España, Badajoz, 2007.
3
Citamos, entre sus numerosos trabajos: Lírica popular de la Alta Extremadura, UME,
Madrid, 1944; Cancionero popular de la provincia de Madrid, Instituto Español de Musicología,
CSIC, Barcelona, 1951-1960; Danzas populares de España: Castilla la Nueva I, Extremadura I
y Andalucía I, Sección Femenina del Movimiento, Madrid, 1957, 1964 y 1971
respectivamente.
4
Destacamos su obra Cancionero Popular de Extremadura. Dos tomos. Colección Raíces
Nº1. Departamento de Publicaciones de la Diputación Provincial de Badajoz, 1998.
Edición a cargo de Enrique Baltanás y Antonio José Pérez Castellano. [1ª Ed. 1931
(Tomo I) y 1956 (Tomo II)]; y Cancionero popular de la Rioja, Instituto Español de de
Musicología, CSIC, Barcelona, 1987.

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quienes desde la década de los años 40 recorrieron la Península Ibérica tomando
muestras del folclore nacional y estudiando sus caracteres musicales y variantes
locales, llegando a recopilar más de 1700 diferentes melodías 6. Esto puede
hacernos una idea de la extensión e importancia de este estilo singular, asociado a
nuestra cultura y nuestras tradiciones populares.

II. Características musicales generales de la jota

Miguel Manzano establece el patrón rítmico general del canto de la jota


estructurada en 6/8 en frases de dos compases7:

Imagen 1: Patrón rítmico general del canto de la jota

Este patrón rítmico lo encontramos en la estructura melódica de los


cantos8:

Imagen 2: Ejemplo del ritmo en un canto de jota

Si bien hay diferentes variantes. Por ejemplo, el comienzo anacrúsico y


acéfalo en la voz.

Este ritmo básico también lo encontramos en el acompañamiento


instrumental, aunque igualmente en este caso hay muchas variantes, como ésta,
una de las más comunes9:

Imagen 3: Ejemplo rítmico de acompañamiento instrumental

5
LARREA PALACÍN, Arcadio de: «Preliminares al estudio de la jota aragonesa»,
Anuario Musical, Vol. II ,1947. Págs. 175 y ss.
6
MANZANO, Mapa Hispano… Op.Cit. Pág. 457.
7
MANZANO, La jota como…, Op.Cit. Pág. 52
8
Ibíd. Pág. 158
9
Ibíd. Pág. 235.

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Dentro de los modos melódicos, el habitual en las variantes más
popularizadas, como la aragonesa, la navarra o la valenciana, es el modo Mayor,
pero si tenemos en cuenta el resto del territorio nacional, y sobre todo el
cuadrante noroeste, hay que decir que es el modo de mi el más abundante, ya sea
en su variante diatónica o cromática, por las peculiaridades de algunos grados de
la escala que puede verse alterados puntualmente (grados III, II y VI) 10. También
podemos encontrar el modo menor, el modo mixolidio, y otros cantos con modos
de difícil clasificación.

El acompañamiento puede realizarse con guitarra, flauta y tamboril, o


diferentes agrupaciones instrumentales en las que cabe el violín, guitarros, laúdes,
panderos, etc. formando lo que llaman «cuadrillas», típicas en el sureste español.
Igualmente las rondallas son muy habituales, como la orquesta en las variantes
líricas.

El origen del nombre se piensa que es una derivación del verbo latino
saltare, que habría derivado en sautare, sotare, sotar, xotar, jotar, jota, aludiendo a los
saltos característicos de su baile, pero no es el único baile en el que se salta, ni
tampoco siempre se salta en la jota, tal y como explica Miguel Manzano 11.

III. La jota como género popular a lo largo de la historia

Será frecuente encontrar la jota en el repertorio teatral del siglo XVIII, como en la
tonadilla Los señores fingidos de Antonio Guerrero de 1753:

[…] rascando el ringo rango, te llaman por la jota (compases de jota en 6/8) o
de fandango (compases de fandango en 3/4)12.

En 1760, en la tonadilla a cinco de Luis Misón titulada La cocinera


encontramos una alusión a la jota de Andalucía:

Esta es la nueva jota de Andalucía,


la cantan los arrieros de maravilla,
a maroli maroli, marolita mía13

10
Ibíd. Pág. 146
11
MANZANO, Mapa hispano…, Op.Cit. Pág. 455.
12
NUÑEZ, Guía comentada…, Op.Cit. Pág. 139.
13
Ibíd. Pág. 241

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En 1779 Gaspar María de Nava Álvarez, en su poema La Quicaida enumera
una serie de aires nacionales: tiranas, malagueñas, sevillanas, fandango de Cádiz
punteado, el quejumbroso polo agitanado y la jota valenciana:

Su modulada voz, su dulce, gracia


En tocar la vihuela sonorosa,
Su gesto complaciente, su eficacia
Hacían la armonía más gustosa.
¡Que de cosas cantó! No hubo Tirana
Halagüeña, saltante, y abatida
Que no fuese tres veces repetida;
Cantó la Malagueña, y Sevillana;
El Fandango de Cádiz punteado,
Con nuevo tono en cada diferencia;
La Jota bulliciosa de Valencia;
El quejumbroso Polo agitanado;
Seguidillas manchegas placenteras;
Y de Murcia las rápidas Boleras.
A cada cosa nueva que cantaba,
El furioso Tristán se levantaba
Con el rostro encendido,
Ojos desencajados, […]14

En el sainete anónimo La universidad del amor de 1786:

[…] el manchego en la corte, no tiene más que la xota15.

Igualmente la encontramos en el siglo XIX, donde aparece junto a la


rondeña y el fandango16 en una obra de teatro de 1828:

14
NOROÑA, Gaspar María de Nava Álvarez, Conde de: Poesías, Madrid, por Vega y
compañía, 1799-1800. 2 Tomos. Aparece en «La Quicayda», Canto VII, Tomo I, Pág.
318. Biblioteca Nacional de España (BNE para las sucesivas referencias) 2/25252 V.1.
La cursiva es nuestra
15
NUÑEZ, Guía comentada…, Op.Cit. Pág. 244.
16
En la comedia original en tres actos y en verso A Madrid me vuelvo de Manuel Bretón de
los Herreros. NÚÑEZ, Faustino: El afinador de noticias, entrada del 8 de febrero de 2011.
[En línea] <http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2011/02/rondenas-de-ronda-
o-de-rondar.html> [Consulta: 8 de agosto de 2021]

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Imagen 4: Texto de la comedia teatral A Madrid me vuelvo

En 1829 se cita una jota aragonesa en la comedia de Carlos Spontoni La


Pata de cabra17. Y en 1838 se hace referencia a la jota de Aragón en esta copla:

Denme el brioso Bolero,


y la Jota de Aragón
y el Fandango saleroso
y el Polo jaleador18

Bretón de los Herreros en su relato costumbrista La lavandera (1843),


también menciona a la jota:

[…] las lavanderas son chismosas y parlanchinas […] suelen además


sazonarse con alegres y por lo regular expresivos y epigramáticos cantares,
entonados unas veces en coro, otras a solo, otras a dúo, y por el son más

17
NUÑEZ, Faustino: Guía comentada de música y bailes preflamencos (1750-1808), Ediciones
Carena, Barcelona, 2008. Pág. 242.
18
VARELA SILVARI, José María: La música popular española, Imprenta de Hermenegildo
Mancebo, Mondoñedo, 1883. Pág. 138. Es parte de un romance titulado El baile de 1838,
tomado de Bretón de los Herreros según el autor.

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popular y corriente en sus países respectivos, ya sea jota o fandango, caña o
muñeira, habas verdes o playeras, seguidillas o zorcicos19.
En 1848:

[…] Entre los bailes nacionales de nuestro país, La Jota y el Fandango son
los más populares. Toda la sal de Andalucía se ostenta en el jaleo, la
cachucha, el zapateado y el olé. […]20

Juan Lombía, en 1845, se queja de la mala adaptación de los aires


populares a la escena, entre ellos, la jota:

[…] Las Playeras, cuya música tiene un acento melancólico como las cañas
y los polos, tienen cierta languidez meridional […] Este ramo [cantos y
bailes populares] está bastante descuidado en España por los que lo
dirigen: no se atiende a la propiedad de la escena, por lo cual se ve bailar el
Bolero en un salón regio y las Playeras en una sala o recinto cerrado.
Tampoco se tiene cuidado de que dominen en la orquesta los instrumentos
más característicos, como los panderos y otros que bien combinados
darían el respectivo colorido local a todos. Pero con lo que más los
desvirtúan es con privarles del canto o la copla que en ellos se conserva en
el pueblo siempre y que es el alma de la mayor parte. Nuestros bailes o
canciones forman una música característica muy atendible; y digo bailes o
canciones, porque en España casi no hay baile que no tenga su canción, o
canción que no tenga su baile, desde la más alegre Jota hasta las Playeras y
Cañas más melancólicas21.

La conocida letra «La Virgen del Pilar dice / que no quiere ser francesa
/ que quiere ser capitana / de la tropa aragonesa» se canta en el drama en tres
actos y en verso La Jota Aragonesa, escrito por Antonio Hurtado y Gaspar Núñez
de Arce, representada en el teatro de la Zarzuela el 24 de diciembre de 1866. En la
página 84 del libreto consultado por nosotros aparece escrito a mano «rondalla»

19
En Los españoles pintados por sí mismos, I. Boix. Editor. Madrid, 1843. Pág. 166. La cursiva
es nuestra.
20
Eduardo Velaz de Medrano, en La España. Diario Moderado, 18 de junio de 1848.
21
LOMBÍA, Juan: El Teatro, origen, índole e importancia de esta institución en las sociedades cultas.
Títulos de gloria con que cuenta la nación española para cultivarla con empeño. Causa principal de la
anterior decadencia del teatro español y del abandono en que se halla actualmente; necesidad de
organizarle; vicios de que adolece en el día; medios de estirparlos. Bases para una ley orgánica que
fomente los progresos del teatro en todos sus ramos, sin gravar al erario. Imp. De Sanchiz. Madrid,
1845. BNE T/9815.

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en la parte del canto de esta copla22, forma de acompañarse típica en Aragón, que
ha tenido continuidad hasta el día de hoy en escenarios teatrales.

El viaje por España del barón Charles Davillier y el ilustrador Gustave


Doré, en 1862, deja constancia a su paso por Jijona de la interpretación de un
baile de jota en un funeral23, describiendo el contraste entre la alegre música y su
baile con lo dramático de la escena.

Imagen 5: Una danza fúnebre (Jota) en Jijona (provincia de Alicante)

Varela Silvari describe en 1883 una jota típica asturiana:

Los asturianos poseen también una Alborada—¿y qué pueblo no la


tiene?—un fandango especial suyo, que no se parece en nada al antiguo
español, y una jota típica, y muy popular, según creemos, en los tres
pueblos más importantes del Principado: Oviedo, Gijón y Avilés24.

22
Biblioteca de Cataluña. Signatura ATS -8-1384. (BC para el resto de referencias).
23
DAVILLIER, Jean-Charles y DORÉ, Gustave: L'Espagne; par le Baron Ch. Davillier;
illustrée de 309 gravures dessinées sur bois par Gustave Doré. Librairie Hachette et Cie. Paris.
1874. Pág. 407. BNE GMG/1538. El Barón Davillier describe en el relato las
características de la jota aragonesa y valenciana.
24
VARELA, La música popular española. Op.Cit. Pág. 45.

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La jota fue también baile bolero, interpretado por compañías de danza que
divulgaron también los aires nacionales por el extranjero. Por ejemplo, en París,
en junio de 1854 encontramos este repertorio:

[…] el Rumbo macareno, Jaleo, Seguidilla, Mollares, Manchegas, Navarra,


Jarabe, Gallegada y el Zapateado […] el Paso de Jitano, Los Toreros, La
Soleá Gaditana, el Jaleo de las Capas, La Giliana, La Linda Gallega, La
Muneyra, Las Habas Verdes, La Gallegada, La Sal de Andalucía y La jota
[...]25.

Y también en México:

ACADEMIA DE BAILE. Don Francisco de Pavía, primer bailarín y


director del Teatro de Barcelona y de los principales de España, hallándose
contratado para el de Nuevo-México, ofrece sus servicios [...] y todo baile
nacional, extranjero, como Boleras y Fandango, Cachucha, Zapateado de
Cádiz, Jaleo de Jerez, Gavota, Jota Aragonesa y Baile Inglés.

El siglo Diez y Nueve, 6 de julio de 184326.

En el periódico satírico El Tío Camorra, publicado en Madrid y redactado


por el escritor y político vallisoletano Juan Martínez Villergas (1817-1894), figura
en su primer número del 1 de septiembre de 1847 una referencia a una jota
aragonesa como soleá27:

25
STEINGRESS, Gerhard: Y Carmen se fue a París, un estudio de la construcción artística del
género flamenco (1833-1865), Ed. Almuzara, Murcia, 2006. Pág. 180.
26
HERNÁNDEZ JARAMILLO, José Miguel REYES ZÚÑIGA, Lénica: «Cádiz como
eje vertebrador en España del discurso dialógico musical entre México y Andalucía en la
etapa preflamenca». [En línea] Revista del Centro de Investigación Flamenco Telethusa nº 4,
Cádiz, 2011. Págs. 32-43.
<http://www.flamencoinvestigacion.com/articulos/040407-2011/cadiz-mexico-
preflamenco.pdf> [Consulta 26 de diciembre de 2021]
27
Divulgado por Alberto Rodríguez en Facebook el 1 de noviembre de 2022.

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Imagen 6: Periódico satírico El Tío Camorra 1 de septiembre de 1847

El vocablo soleá parece tener un significado exclamativo, no como estilo


flamenco, sino algo jergal, que debió estar extendido en los ambientes populares.
En este mismo sentido parece que se usa en El fandango. Periódico nacional el 15 de
septiembre de 1845, donde aparecen referencias a ―coplas de Jaleo‖ que se
rematan de esta forma28:

Imagen 7: El fandango. Periódico nacional, 15 de septiembre de 1845

En la década de los años cuarenta el término soleá, como hemos


comentado, parece estar extendido en el ambiente de la gente flamenca como un

28
Dato facilitado amablemente por Antonio Barberán. Puede consultarse en la
Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España. [En línea]
<http://hemerotecadigital.bne.es/>
[Consulta 26 de diciembre de 2022]

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término peculiar que pronto se aplicará a un estilo de cante y baile, ya desde 1850
en su primera e inequívoca referencia que hasta ahora se conoce29:

Imagen 8: Tomasa la Trinitaria, Málaga, 1850

En 1895 tenemos una referencia a la jota como canto de grito y queja 30


propio del ―tablado‖, lo que hace tener que asumir que tendrían algún carácter
flamenco en su expresividad y musicalidad. Son descritas como estilos de tronco
común al polo, malagueña y soleá, y relacionadas con cánticos ―moros‖,
seguramente porque se cantarían en el modo frigio melódico, que por estas fechas es
siempre descrito como de herencia morisca u oriental. Hemos mencionado antes
que este modo de mi, ya sea diatónico o cromático (descrito por nosotros como
modo frigio flamenco31), es el más común en las jotas del noroeste peninsular, las más
arcaicas, por lo que no se puede descartar que ciertos elementos musicales de la
jota hayan podido pasar al género de la soleá u otros estilos flamencos.

29
El dato fue localizado por Gregorio Valderrama Zapata. Aparece en Tomasa la
Trinitaria. Pieza de costumbres andaluzas en un acto y en verso, original de D. José Guijarro y Rico.
Málaga. Establecimiento Tipográfico de D. Benito Vilá. Calle de Andrés Pérez, núm. 10.
1850. Pág. 32.
30
NÚÑEZ, Faustino: El afinador de noticias [En línea]
<http://elafinadordenoticias.blogspot.com/2014/10/la-jota-flamenca-en-1895.html>
[Consulta: 26 de diciembre de 2022] Se publicó en la revista Nuevo Mundo del 17 de
octubre de 1895, pág. 10.
31
Para profundizar en este aspecto se recomienda leer el capítulo ―Corpus Musical‖ de
mi obra Génesis Musical del Cante Flamenco. De lo remoto a lo tangible en la música flamenca hasta
la muerte de Silverio Franconetti. Libros con duende, Sevilla, 2014. Págs. 97 y ss.

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Imagen 9: Revista Nuevo Mundo, 17 de octubre de 1895

Llegando al siglo XX, como baile, se enseñaba en Málaga en 1907 por Ana
Martín en la Academia de Declamación de Málaga:

En calle Tomás de Cózar./ (del número no me acuerdo;/ en la casa


situada/ frente a un colegio)/ Hay Academia de bailes/ andaluces y es lo
cierto/ que sin saber dar un paso/ quisiera ser académico./ Allí enseña
Ana Martín/ sevillanas y boleros,/ soleares, peteneras, jarabe, jota, jaleo,/
madrileñas con mantilla/ y muchos bailes flamencos […]32.

La Sección Femenina de baile incorporó a la jota dentro del repertorio de


bailes tradicionales que debían de ser rescatados y fomentados según los ideales
del Régimen33.

Actualmente la jota sigue presente en innumerables asociaciones de


folclore de ámbito nacional, y se canta y baila en reuniones informales, fiestas
señaladas y baile suelto a cargo de cuadrillas de músicos y aficionados. Citamos,

32
VV.VV El Eco de la Memoria. El Flamenco en la prensa malagueña de los siglos XIX y principios
del XX, Diputación de Málaga, Málaga en Flamenco, 2009. Pág. 120. La noticia apareció en el
periódico La Unión Mercantil.
33
Léase el trabajo de MURCIA GALIÁN, Juan Francisco: La construcción de la identidad
musical tradicional en el franquismo, Edición Ayuntamiento de Murcia, 2019.

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por señalar un importante encuentro anual, la fiesta de cuadrillas que se realiza en
Barranda (Murcia) el último fin de semana de enero.

IV. La jota en las fuentes musicales

Sobre la antigüedad de la jota los musicólogos han establecido diferentes teorías,


como Julián Ribera34, quien afirmaba encontrar en el Cancionero de Palacio y en las
Cantigas de Alfonso X el Sabio cantos con tipología musical de jota, aunque no se
llamase jota todavía (si bien se centra en la jota aragonesa, estilo de formación
posterior, como hemos dicho). Esta tesis ha sido rebatida por otros musicólogos,
como es el caso del nombrado Miguel Manzano35. Atendiendo a sus caracteres
musicales, la jota puede emparentarse con los canarios36 y también con algún tipo
de fandango de la zona de Cádiz, con los que guarda ciertas similitudes.

Los ejemplos musicales más antiguos los tenemos en un manuscrito


procedente de Ávila conservado en la Biblioteca Nacional (M/816) con el título
de Cifras para arpa, en el que se indica «de fines del siglo XVII a principios del
XVIII». Estas jotas están escritas en compás ternario 37, con práctica de hemiolia
clara en el primer ejemplo38:

34
RIBERA Y TARRAGÓ, Julián: La música de la jota aragonesa, ensayo histórico, Libros
Certeza, Zaragoza, 2003. Facsímil de la 1ª ed. de 1928. Págs. 135 y ss.
35
MANZANO, La jota como…, Op.Cit. Pág. 446.
36
Según el testimonio de Pedro Saputo. Contado a través de Braulio Foz en Vida de Pedro
Saputo. Edición de José Luis Calvo Carrilla, Universidad de Zaragoza, 2010. Pág. 48.
37
La primera de ellas en Do Mayor; la segunda, llamada La Jotta está en Re Mayor, con la
misma construcción musical, aunque la hemiolia está menos presente en el bajo.
Transcripción copiada de ESSES, Maurice: Dance and instrumental diferencias in Spain during
the 17TH and early 18Th Centuries, 3 Vols, Pendragon Press, Stuyvesant, NY, 1992. Págs.
377 y 378. La fecha de estas jotas no es exacta.
38
Bernat Jiménez muestra ejemplos análogos a éste en su obra Ritmo y Compás. Análisis
musical del flamenco. Estructura métrica y articulación rítmico-armónica de los géneros acompasados,
Atril Flamenco 2015, págs. 231-234, en los que analiza la polimetría de la jota.
Recomendamos acudan a su trabajo para mayor profundización.

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Imagen 10: Transcripción de la jota del manuscrito Cifras para arpa

Otro documento donde aparece la jota es el Libro de diferentes cifras de 1705,


donde encontramos una escrita en compás binario simple39, caso extraño cuando
lo común ha sido pensar que este estilo era ternario40. Esta es nuestra
transcripción:

Imagen 11: Jota del manuscrito Libro de diferentes cifras

Este ejemplo es casi treinta años más joven que el de Santiago de Murcia
conservado en el Códice Saldívar (ca.1732). Podemos planteamos si podría ser esta
fuente un indicio de cómo sería el estilo antes de ser una forma binaria de
subdivisión ternaria con práctica frecuente de hemiolia, tal y como lo
encontramos en el ejemplo de Murcia41, la forma más común:

39
La hemos realizado en 2/4 en lugar del 2/2 indicado. Maurice Esses la transcribe en
ternario (Dance and instrumental diferencias… Op. Cit. Vol II. pág. 377) porque asume que es
una equivocación (Vol I. Pág. 651), aunque claramente indica el manuscrito binario.
Veremos más adelante cómo en Sudamérica algunas jotas se escriben en binario.
40
Miguel Manzano señala la incorrección de la escritura de la jota en compás ternario
simple, siendo lo más correcto un compás de 6/ , binario compuesto, o ternario de
agrupación binaria. La jota como…, Op.Cit. Pág. 50.
41
Transcripción copiada de RUSSELL, Craig H.: Santiago de Murcia´s Códice Saldívar nº.4.
A treasury of guitar music from baroque Mexico Vol.2, facsimile and transcription, University of
Illinois Press, 1995. Pág. 135. Maurice Esses, incorpora otras dos jotas muy semejantes a

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Imagen 12: Jota de Santiago de Murcia procedente del Códice Saldívar

Pensando en si la Jota de 1705 pudo con el paso del tiempo transformarse


del 2/4 al 6/8, basándonos en la misma composición musical, hemos hecho una
adaptación, acercándonos así al cambio que pudo sufrir este estilo posteriormente,
y que encontramos en 1732:

Imagen 13: Jota escrita en compás binario compuesto

Pero creemos que el proceso fue inverso, es decir, del ritmo ternario al
binario, ya que en Sudamérica hemos localizado jotas escritas en ritmo binario. La

esta de Murcia (Pág. 379, Vol. II de la Op.Cit.) que localiza en la Biblioteca de Cataluña
(Sig. M.1452 y M.741/22) y que sitúa circa. 1731 (Vol. I, págs. 336 y ss.). En la primera
indica 3/4-6/8, y la última ya la transcribe en 6/8.

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binarización de ritmos ternarios en la América hispana es común en muchos
cantos y danzas42. Este es un ejemplo venezolano con ritmo binario43:

Imagen 14: jota de Venezuela

En 1754, Pablo Minguet e Yrol publica una jota por el cruzado (Re Mayor) con
un rasgueo que bien podría escribirse en 6/8 44, y que ya coincide con la forma
actual popular45:

42
Recomendamos la obra de PÉREZ FERNÁNDEZ, Rolando Antonio: La binarización
de los ritmos ternarios africanos en América Latina, Ediciones Casa de las Américas, Cuba,
1986.
43
RAMÓN Y RIVERA, Luís Felipe: La Música Folklórica de Venezuela, Monte Ávila
Editores C. A. Caracas, 1969, Pág.64. Documento cedido amablemente por Francisco
Herrera, profesor de guitarra, compositor y musicólogo de Alcalá de Chivert (Castellón)
que actualmente reside en Ginebra, donde ha creado una cátedra de guitarra y una
completa enciclopedia de la guitarra, que alcanza ya su segunda edición. (Piles editorial
de música S.A. 2004)
44
Transcripción nuestra. Reglas y Advertencias generales, Madrid, 1754. BNE M/891.
45
La opción del redoble del pulgar dada por Minguet coincide con el ritmo localizado
por Manzano como la forma más usual para la jota. La jota como género…, Op.Cit. Pág.
235.

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Imagen 15: Jota por el cruzado de Pablo Minguet

El siglo XIX verá nacer numerosas ediciones de partituras de jotas, ya sea


para guitarra o piano, los instrumentos principales, aunque también para voz y
orquesta, muchas de ellas calificadas de jota aragonesa, la variante más popular.
Por citar algunas, debemos destacar las versiones de guitarra de Tomás Damas 46,
Julián Arcas47 y Francisco Tárrega48, quien recoge el legado del anterior, pero hay
muchas más49. Destacamos para piano las diferentes composiciones de Florencio
La Hoz (1815-1868).

Por supuesto, en el género lírico la jota tendrá igualmente presencia, sobre


todo en la zarzuela, dentro del conocido como «género chico», como Gigantes y
Cabezudos (1898, Manuel Fernández Caballero), ambientada en Zaragoza, La gran
vía (1886, Chueca y Valverde) en Madrid y La alegría de la Huerta (1901, Chueca) en
Murcia; pero también en óperas como La Dolores (1895, Tomás Bretón) con la
«Jota de la Dolores» como una de las más famosas.

También hay registros de jotas cantadas a cargo de artistas flamencos


como Antonio Pozo «El Mochuelo», en cilindros de cera de finales del siglo XIX,

46
Gran introducción y jota con variaciones, editada por Carrafa en 1860.
47
Julián Arcas la interpreta ya el 4 de mayo de 1854 en el Salón de las Postas
Peninsulares de Madrid. RIOJA VÁZQUEZ, Eusebio: «El guitarrista Julián Arcas y el
flamenco. El flamenco en la cultura andaluza a través de un guitarrista decimonónico».
Conferencia impartida en el XXXVI Congreso Internacional de Arte Flamenco, Málaga, 2008.
[En línea] Jondoweb.
<http://www.jondoweb.com/contenido-julian-arcas-y-el-flamenco-761.html>
[Consulta: 15 de septiembre de 2021] págs. 16-28.
48
El manuscrito más antiguo de Tárrega con una Jota es de 1872. La jota está presente
en sus conciertos desde 1880. RIUS ESPINÓS, Adrián: Francisco Tárrega (1852-1909).
Una biografía documental Orphenica Lyra Segobricensis, Segorbe (Castellón), 2018. Pág.
405.
49
Citamos a Trinidad Huerta, Antonio Cano, Matías de Jorge Rubio, Antonio Jiménez
Manjón y Luis de Soria.

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y luego en discos planos de 78 r.p.m50. Igualmente de La Rubia, Paca Aguilera, o
el Niño Medina.

V. Jota y Fandango

Al respecto de la influencia de la jota en el fandango, y su antigüedad, no hay


unanimidad. Hay quien dice que las jotas se originan a partir del fandango 51 y
también los que dicen que el fandango deriva de la jota 52. Como dice Miguel
Manzano, ni los unos ni los otros terminan por presentar pruebas concluyentes.
Es evidente que hay influencias de uno en la otra, lo que él llama «jotas
afandangadas» por un lado y «fandangos ajotados» por otro, sin embargo, los
elementos musicales que Manzano encuentra similares están en el ritmo, y
concluye que no hay todavía trabajos sobre el fandango lo suficientemente
completos como para poder aclarar ésta y otras cuestiones para estos cantos53.

La jota tiene dentro de sus diferentes esquemas rítmicos para el canto,


éste54:

Imagen 16: Esquema rítmico de un canto de jota

Este es el esquema rítmico básico del canto del fandango55:

Imagen 17: Esquema rítmico básico del canto del fandango

Están muy relacionados entre sí, y este último, además, con el llamado
«toque de Huelva» (aunque en valores de negras, más lento):

Imagen 18: Esquema rítmico básico del toque de Huelva

50
Léase la obra de HITA MALDONADO, Antonio: El flamenco en la discografía antigua,
Universidad de Sevilla, 2002.
51
MARTÍNEZ TORNER, Eduardo: «La canción tradicional española». Folklore y
costumbres de España. T.II, Ediciones Merino, Madrid, 1988, Pág. 164. [1ª ed. Alberto
Martín, Barcelona, 1931-33]
52
Julián Ribera en La música de la jota aragonesa…, Op.Cit. Pág. 67.
53
MANZANO, La jota como…, Op.Cit. Págs. 407 y ss.
54
Ibíd. Pág 184.
55
Ibíd. Pág. 409.

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Manzano recopila tres formas de escritura para el canto del fandango56:

Imagen 19: Esquemas rítmicos del canto del fandango

A la hora de interpretar un fandango, Miguel Manzano señala que por un


lado está el ritmo del canto, que debería representarse en 6/8, aunque admite
también el 3/4, lo que supone un carácter polirrítmico. Por otro lado está el ritmo
de los instrumentos que acompañan según los acentos indicados en la parte
superior:

Imagen 20: Representación gráfica del polirritmo del fandango

Lo que produce en palabras de Miguel Manzano: «[…] una mezcla


superpuesta de un ritmo binario 3+3, que acentúa la primera nota de cada grupo,
con otra 2+2+2 que acentúa cada uno de los tres pares de figuras (corcheas
[…])»57. Manzano hace una observación muy importante al respecto del posible
origen de este esquema rítmico del fandango, afirmando que procede
directamente de la cuarteta octosilábica58, antes de que la fórmula se ampliase con
preludios e interludios instrumentales.

Si comparamos la escritura del fandango en 6/8 con una de las plantillas


más comunes de la jota, la llamada por Miguel Manzano con el número V: tipo
fandango, veremos que son prácticamente idénticas59:

Imagen 21: plantilla rítmica V de la jota tipo fandango

56
MANZANO, Mapa Hispano…, Op.Cit. Pág. 662.
57
Ibíd. Pág. 663.
58
Ibíd. Pág. 662
59
MANZANO, La jota como…, Op.Cit. Pág. 184.

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Este ha sido el motivo de que unas y otras se hayan podido contaminar de
elementos ajenos. Manzano habla del polirritmo del fandango como punto de
unión entre él y la jota, afirmando que tanto uno como la otra han podido
contaminarse gracias al ritmo común de algunas de sus modalidades de canto.
Tanto la jota ha podido absorber el ritmo del fandango como pudo hacerlo el
fandango en la misma medida60.

La jota y el fandango fueron formas musicales diferentes, ya hemos visto


que los patrones rítmicos de sus cantos son muy claros aunque puedan admitir
leves variaciones. Miguel Manzano se inclina en pensar que la jota se definió antes
que el fandango, ya que está más extendida, y analizando su música se puede ver
su mayor uniformidad, lo que indica que sus elementos definitorios debieron
aparecer antes y mantenerse desde más antiguo. Su forma actual en 6/8 y
construcción musical en frases de dos compases es común a todas las formas de
jota, incluso en las que se llaman «fandango» o «jota-fandango», ya sean melodías
en modo de Mi, modo Mayor, menor, u otros61.

Al fandango hay que considerarlo también como un género antes que un


estilo concreto, porque una variedad de formas muy amplia bajo su término62. Sin
embargo, en este caso, todos los ejemplos que con diferente nombre conocemos
y asociamos con él, al estudiarlo de forma profunda encontramos menos
definición, está más difuso, y parece evidente que se han depositado en él
elementos de otros cantos, entre ellos algunos con tipología de jota. Por ejemplo
podemos considerar el ejemplo cantado del «Fandanguito de Cádiz», que tiene
tipología de jota, o el de Alburquerque63. El por qué se llamó fandango a este
canto jotesco podría parecernos un misterio, pero quizás se deba al significado
genérico de fandango como reunión festiva y que esta forma se cantará en Cádiz en
el siglo XVIII.

Una de las hipótesis que planteamos en anteriores trabajos64 era que la jota,
siendo según parece una forma más antigua que el fandango, pudo transformarse
en «futuros fandangos» por influencia del son que entró desde las Indias con el
nombre de «fandango», teniendo gran repercusión sobre todo en el sur, ya que es
donde se manifiesta con mayor protagonismo. El sistema armónico del fandango
del siglo XVIII parece que sirvió para armonizar cantos de tipo modal, como lo
fueron muchas jotas que se hacían con acompañamiento generalmente de flauta,

60
MANZANO, Mapa Hispano…, Op.Cit. Pág. 673. Señala multitud de casos de jotas con
la plantilla rítmica tipo V del fandango en el norte peninsular.
61
Ver al respecto el libro antes mencionado de Miguel Manzano sobre la jota.
62
Recomendamos nuestro estudio sobre el género del fandango en Génesis Musical del
Cante Flamenco… Op.Cit. Págs. 187 y ss.
63
Pueden estudiarse en la misma obra anterior. Págs. 239 y ss.
64
«Los ―otros‖ Fandangos, el Cante de la Madrugá y la Taranta. Orígenes musicales del
cante de las minas». [En línea] Revista de investigación sobre flamenco «La Madrugá», Nº 4,
Junio de 2011. <http://revistas.um.es/flamenco/article/view/132281/122571>
[Consulta: 23 de agosto de 2021].

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pandereta o tamboril, originando nuevas variedades que pudieron llamarse
«fandangos» desde entonces, transmitiéndose con ese nombre hasta la actualidad.
Creemos que en cierta forma puede confirmarse esta hipótesis, ya que como
demuestra Miguel Manzano, los elementos rítmicos comunes del canto lo
permiten, ya que el canto del fandango ha conservado más o menos invariable su
estructura rítmica, basada en un ritmo ternario de agrupación binaria. Coincide en
este aspecto con uno de los tipos de jota más extendidos en la Península.

Al respecto de la forma cantada de las coplas en el género del fandango,


donde se repite por lo general el segundo, encontramos que la repetición de
versos es igualmente señala por Manzano en el género de la jota 65. También
explica Manzano que el comienzo por el segundo verso;

[…] tiene el valor de sugerir, de servir al intérprete como medio de


insinuarse, antes de comenzar en serio echar una copla. Es como si el
cantor jugase a la adivinanza, a captar el interés del oyente, al tiempo que
hace un tanteo de entonación, para seguir con toda seguridad y fuerza a
partir de A-a.

El comienzo por el segundo verso de la cuarteta, sobre todo cuando


ésta es de contenido jocoso, festivo o picante, crea una especial relación
oculta entre el intérprete y los que lo escuchan. Al comenzar el canto con
una expresión que carece de sentido, por el segundo tramo de una frase
cuyo comienzo se omite para decirlo acto seguido, el cantor provoca una
especie de complicidad con los oyentes. Quienes no conocen la copla se
preguntan ¿por dónde saldrá éste?, mientras que aquellos que la saben
mueven la cabeza y se miran como diciendo: ya sé por dónde vas, ya te veo
venir […]66.

Para finalizar este apartado sobre la jota y el fandango señalaremos que el


toque «por alegría» o «por alegre» (como primero se dijo) pudo salir de un canto
con tipología de jota que se practicaba en la zona de Cádiz bajo el nombre de
«fandanguito de Cádiz». También tenemos un ejemplo de jota Castellana de
Sepúlveda (Segovia)67 con patrones melódicos semejantes a las alegrías flamencas
que nos sirve para apoyar esta hipótesis, tema que será ahora desarrollado.

65
La jota como… Op.Cit. Pág. 219. Aunque no coincide la estructura melódica y de versos.
66
Ibíd.
67
Forma parte de la Magna Antología del Folklore Musical de España realizada por el
profesor Manuel García Matos, Hispavox, 1978. Ref. 60.102, Cara 3, Banda 4.

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VI. La jota y el flamenco

Dentro del género flamenco podemos encontrar diversos elementos musicales


que pueden relacionar algunos estilos flamencos con el género de la jota. En
concreto, la jota ha sido base de formación de las conocidas Alegrías de Cádiz.

Al respecto del cante, varias fuentes relacionan a Enrique el Mellizo con


una posible paternidad de las alegrías a partir de una jota que se cantaba en Cádiz
con la letra «La Virgen del Pilar dice…» y que pudo divulgarse a raíz de su paso
por la ciudad de unos viajeros aragoneses. José Blas Vega entrevistó al cantaor
gaditano Aurelio Sellés nacido en 1887:

Blas Vega.- […] eso que ha cantao usté, eso es la jota de Cádiz.

Aurelio Sellés- Esa es la jota de Cádiz.

B.V.- O sea que es una cosa bastante moderna.

A.S- Sí, bastante moderna. Eso se cantaba allá por el año mil novecientos
cuatro o cinco, o por ahí, que era yo un chiquillo.

B.V.- Bueno, pero eso no lo cantaba ya Enrique el Mellizo.

A.S.- Sí, lo cantaba, porque venía aquí una mujer cantando por las calles
con su marido y dos niños:

[Que no quiere ser francesa / la Virgen del Pilar dice]

[…]

Con un triángulo. Y dijo Enrique: «Eso lo canto yo para que lo bailen», y


salió Enrique cantando:

No quiere ser francesa


La virgen del Pilar dice

Usted comprende que viene a ser lo mismo que la jota que yo he cantao
antes, viene a ser poco más o menos.

B.V.- Entonces el creador de eso fue Enrique el Mellizo […]68.

68
BLAS VEGA, Conversaciones flamencas… Op.Cit. Págs. 70-74

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Pericón de Cádiz (1901-1980) es otro cantaor que describe el origen de las
famosas alegrías a partir de la jota:

La Virgen del Pilar dice/que no quiere ser francesa […] eso fue de un
matrimonio con una niña que llegaron a Cádiz cantando la jota, y Enrique
el Mellizo se iba detrás de ellos a escucharles. Y de ahí es donde sacó él las
alegrías de Cádiz69.

También el cantaor Rafael Pareja de Triana (1877-1965) relata un episodio


semejante:

Las Alegrías modernas no son ni más ni menos que una Jota que «arregló»
el gran Enrique «El Mellizo», de Cádiz, haciendo una creación, pero con su
aire peculiar y sus compases, que tampoco son los de las Alegrías que hoy
se cantan. Hoy no se cantan bien las Alegrías del Mellizo, pues el único que
lo hace es Aurelio «El Tuerto», de Cádiz [Aurelio Sellés], muy buen cantaor
de fiestas70.

El profesor García Matos realizó un estudio comparado en el que


evidencia el parentesco musical entre la jota y las alegrías71, y nosotros también
realizamos otro hace unos años72 que traemos a colación aquí.

Dentro de las grabaciones que el profesor Manuel García Matos realizó


por toda la geografía española, tenemos en Sepúlveda (Segovia) un canto de jota
muy similar al cante de las alegrías73. Presenta esta jota dos de los modelos de
cante más típicos. Este es el primero:

69
GAMBOA, José Manuel: Una historia del flamenco, Espasa Calpe, Madrid, 2005. Pág.
326.
70
RONDÓN RODRÍGUEZ, Juan: Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja de Triana,
Colección Demófilo, Ediciones La Posada, Córdoba, 2001. Págs. 49-50.
71
GARCÍA MATOS, Manuel: Sobre el flamenco, estudios y notas, editorial Cinterco, Madrid,
1984. Págs .63 y ss.
72
CASTRO, Génesis Musical… Op.Cit. Págs. 1227 y ss.
73
Magna Antología del Folklore Musical de España, 1978. Hispavox 60.102. Cara 3, Banda 4.
«Jota Castellana (Sepúlveda, Segovia)» Está en Re Mayor con cejilla III.

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Imagen 22: Dos primeros incisos melódicos de una jota de Sepúlveda

Que se corresponde con este modelo flamenco74:

Imagen 23: Dos primeros incisos melódicos (tercios) de un cante por alegrías

Aurelio Sellés no cae en el I grado, reposa la voz en el III grado, aunque


esta diferencia no es muy importante. Aflamenca el estilo con una mayor libertad
rítmica en la melodía, tanto en los pulsos de entrada como en el ritmo interno.
Este aflamencamiento se hará más patente en el segundo modelo.

Este es el segundo canto de jota:

Imagen 24: Incisos melódicos 1-3 del tercer canto de la jota de Sepúlveda

74
Alegrías Clásicas «Que le llaman relicario», en la voz de Aurelio de Cádiz, Hispavox
1962, HH 16-345. Lo hemos transportado a Re Mayor para su comparación. El original
está en C.IV Do Mayor. El ritmo interno de este cante flamenco es libre, por ello no
transcribimos las duraciones exactas.

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Su versión flamenca:

Imagen 25: Incisos melódicos 1-2 de la segunda copla del cante por alegrías

El inciso 5º de la jota:

Imagen 26: Inciso 5º de la jota

Se corresponde con el mismo 5º de las alegrías:

Imagen 27: Inciso 5º de las alegrías

Las diferencias melódicas no son tan importantes como para no dejar en


evidencia la relación de estas jotas con los dos cantos por alegrías 75. Coinciden
igualmente en número de incisos: 7, y en estructura melódica: BABABAB, salvo el

75
Faustino Núñez señala otros ejemplos en el apartado de las alegrías de su Web
Flamencópolis, como el de El Niño Medina, quien tiene grabada una jota con desarrollo
melódico cercano a algunas alegrías. Podemos escucharlo en los primeros incisos
melódicos con los versos: «Al puerto de Guadarrama / tengo que subir» en una
grabación de 1910 (Zonophone 552148). [En línea]
<https://flamenco.plus/flamencopolis/antecedente/jotas> [Consulta 26 de diciembre
de 2022]

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inciso 6º de la segunda copla. Aurelio Sellés remata cada copla con uno de los
juguetillos76 más frecuentes en el flamenco. En este aspecto, también las jotas se
suelen rematar con estribillos de similar forma a como hacen las alegrías, lo que
supone otro factor en común a tener en cuenta.

Manuel García Matos recoge otras jotas de José Inzenga: Jota Valenciana, de
188877; y de Lázaro Núñez Robres: Canto Aragonés, de 186678. Este segundo
ejemplo presenta la famosa letra «La Virgen del Pilar…», apuntada antes como
punto de partida de las alegrías de Cádiz por mediación de El Mellizo. Siendo de
origen aragonés letra y melodía, es un dato muy importante a favor de la tradición
oral como fuente válida, confirmada tras el estudio musical. Además, la fecha de
recopilación de este canto coincide con el estreno de la zarzuela anterior La Jota
aragonesa de 1866, donde también aparece esta letra, lo que supone tener que
admitir una gran popularidad de esta jota por entonces, cuando El Mellizo tenía
18 años.

Al respecto de la guitarra, podemos encontrar diversas referencias a la


inclusión de elementos musicales de la jota en este estilo flamenco, como en las
falsetas que interpretaba el guitarrista Paco el de Lucena:

[…] Paco el de Lucena envenenó la preciosísima alegría con estribillos de


jotas, polcas y valses exóticos para sus pirotécnicas falsetas.

El Heraldo de Madrid, 27 de septiembre de 190279.

Aparte de los nombrados guitarristas Tomás Damas, Julián Arcas y


Francisco Tárrega, el guitarrista clásico-flamenco Rafael Marín publicó igualmente
una jota80, la cual no incluyó en su famoso método de guitarra de 1902, acaso
porque este estilo no era considerado flamenco, evidentemente.

VII. Jotas y jaleos

Dentro de los llamados Jaleos, amplio género musical desarrollado a lo largo de


todo el siglo XIX, hubo variantes relacionadas con lo que entendemos como

76
Especie de estribillo corto que se usa para cerrar diferentes coplas.
77
INZENGA, José: Cantos y bailes populares de España. Valencia, Madrid, 1888. Pág. 32.
78
NÚÑEZ ROBRES, Lázaro: La música del pueblo, Colección de cantos españoles recogidos,
ordenados y arreglados para piano por Dn… Calcografía de Echevarría, Madrid, 1866. Pág. 84.
79
RODRÍGUEZ, Alberto: Flamenco de papel, entrada del 17 de enero de 2010 [En línea]
<http://flamencodepapel.blogspot.com.es/2010/01/tientos-asturianos.html> [Consulta
14 de septiembre de 2021]
80
Gran jota aragonesa para guitarra por música y cifra obra de los mejores autores y recopilada por
Rafael Marín. Madrid: Sociedad de Autores Españoles, ca. 1902.

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«toque por alegrías . En diversas partituras de estos jaleos publicadas en el último
cuarto del siglo XIX podemos localizar falsetas con tipología de jota. Por ejemplo,
en la conocida como Colección Palatín (ca.1875), en una pieza que nosotros
atribuimos a Julián Arcas, el Jaleo por punto de fandango, aparece en su parte final
unos Juguetes de la Rosa, composición claramente basada en un baile por alegrías,
con falsetas construidas bajo la influencia clara de la jota que abre la colección de
partituras (cc. 199 y ss.):

Imagen 28: Falseta de la sección Juguetes de la Rosa con influencia musical de la jota

Por otra parte, este peculiar ritmo coincide con similares fórmulas
interpretadas en las jotas por el tamboril81:

Imagen 29: Ritmo de tamboril en la jota

Vamos a escribirlo con valores más largos:

Imagen 30: Ritmo de tamboril en valores de negra

El ritmo del jaleo en las partes de rasgueo coincide con uno de los
patrones más usados en la jota, y aunque esté escrito en 3/4 marca claramente un
ciclo de dos compases, que bien se podrían escribir en 6/4.

La sección comentada de los Juguetes puede relacionarse con la 3ª


variación de la Jota por Arcas que abre la Colección Palatín (cc. 53 y ss.). Incluso si
nos fijamos en los cc. 93 y ss. de la jota (7ª variación) y los cc. 190 y ss. (4ª falseta)
de los Panaderos (baile por alegrías) de la misma colección, veremos que es
exactamente la misma música.

81
MANZANO, La jota…, Op.Cit. Pág. 281.

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Compases 53 y siguientes de la Jota de Arcas de factura musical semejante
al anterior pasaje de los Panaderos (ver ejemplo arriba):

Imagen 31: cc. 53 y siguientes de la Jota de Arcas

Compases 93 y siguientes de la Jota de Arcas (7ª variación):

Imagen 32: cc. 93 y siguientes de la Jota de Arcas

Y compases 190 y ss. (4ª falseta) de los ―Juguetes de la Rosa‖ en el Jaleo por
Punto de Fandango:

Imagen 33: cc. 190 y ss. de los “Juguetes de la Rosa” en el Jaleo por Punto de Fandango

Como vemos, es exactamente la misma falseta82.

82
Javier Suárez Pajares considera que tan solo la Jota de la ―Colección Palatín‖ puede
atribuirse a Arcas, afirmando que el resto de las obras no son de Arcas. Aunque no
explica el por qué no lo son. Conferencia: ―La guitarra andaluza de Julián Arcas: una
nueva música para una nueva guitarra‖, 11 de junio de 2021, IV Jornadas Antonio de Torres.
[En línea] https://youtu.be/aEAgnc-Ic-0 [Consulta 2 de febrero de 2022] min. 11:20.
Esta falseta evidencia que alguna relación tiene que haber entre Julián Arcas y los

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La continuidad de esta música la podemos encontrar en obras posteriores.
Como la Jota y jaleo para guitarra83 publicada por la casa editora Enrique Bergali en
Sevilla, en la que aparece un «Jaleo flamenco». Por sus fraseos musicales recuerda
al Jaleo por punto de fandango, aunque su escritura aparece en 3/8 con cambio
armónico en el primer tiempo del compás.

Imagen 34: Jaleo Flamenco. Casa Bergali de Sevilla. Hacia 1899

Algo más tarde, el mencionado Rafael Marín ya nos deja en 1902 una
partitura de Alegría en La Mayor84 en la que encontramos ya todos los elementos
musicales del toque por alegrías actual. Algunas falsetas evidencian de forma clara
la influencia de la jota, por ejemplo desde el último sistema de la página 98 hasta
el final de la página 100. Estas falsetas son muy parecidas a las comentadas en los
―Juguetes de la Rosa‖ del Jaleo por Punto de Fandango de la Colección Palatín. Por
ejemplo, pasaje de las Alegrías de Rafael Marín (final p.98 y ss. Entre corchetes):

Imagen 35: Alegrías de Rafael Marín. 1902. Final p.98 y ss.

Panaderos y el Jaleo por punto de fandango, no sólo la Jota. El Pot-purri Malagueño es una
adaptación para guitarra de una obra de Mariano Taberner para piano, arreglo que
igualmente pudo hacer Arcas. Para profundizar en este aspecto léase mi Op.Cit. ―Lo
último de Julián Arcas…‖ y ―La Rondeña de Granada del célebre guitarrista Francisco
Rodríguez Murciano‖. Revista de reflexión musical Sinfonía Virtual nº30, p. 54. [En línea]
<https://www.sinfoniavirtual.com/revista/030/murciano.pdf> [Consulta 14 de febrero
de 2022]
83
BC 2010-Fol-1688. Estudiada en nuestra tesis doctoral Formación musical del cante
flamenco en torno a la figura de Silverio Franconetti (1830-1889), universidad de Murcia 2014,
p.419 y en Génesis Musical del Cante Flamenco…Op.Cit. Pág. 485.
84
MARÍN, Rafael: Aires Andaluces. Método de Guitarra por Música y Cifra, Sociedad de
Autores Españoles, Madrid, 1902. Edición facsímil realizada por Ediciones de La
Posada, Córdoba, 1995. Pág. 98 y 99.

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Pasaje similar en la 2ª Falseta de los ―Juguetes de la Rosa‖ del Jaleo por punto
de Fandango (entre corchetes):

Imagen 36: “Juguetes de la Rosa” del Jaleo por punto de Fandango. 2ª Falseta.

Alegrías de Rafael Marín (tras el rasgueado, entre corchetes):

Imagen 37: Alegrías de Rafael Marín. 1902. Final p.99

1ª Falseta ―Juguetes de la Rosa‖ del Jaleo por punto de Fandango:

Imagen 38: “Juguetes de la Rosa” del Jaleo por punto de Fandango. 1ª Falseta

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VIII. Jota y Petenera

La petenera es un estilo musical que tiene en sus variantes mexicanas los modelos
más antiguos (1828)85. En las variantes más populares cantadas hoy en México,
los estilos jarocho y el huasteco86, podemos analizar la naturaleza musical del
canto, el cual permite un acompañamiento en compás binario compuesto (6/8) o
ternario (3/4), según las células rítmicas que aparezcan en la voz. Esto dará origen
a una hemiolia que observaremos en el acompañamiento, lo que hace posible una
escritura en compás alterno (6/8-3/4), aunque no será constante, algo que sí
ocurrirá en los ejemplos flamencos. En este ejemplo de petenera jarocha 87
podemos aplicar el compás alterno en los tercios pares:

Imagen 39: inicio petenera jarocha

Imagen 40: inicio copla 2 petenera jarocha

La plantilla rítmica de las dos coplas coincide con un patrón de canto de


jota, en concreto con el calificado por Miguel Manzano como tipo II, en el que
«Se anticipa la sílaba final del primer verso de la cuarteta octosilábica a la segunda-

85
Caecilia Mainz: Eine Zeitschrift für die musikalische Welt, Volumen 7. Schott, 1828.
86
La petenera huasteca se distingue por interpretarse con violín e instrumentos
rasgueados. La jarocha, se interpreta de forma punteada. REYES ZÚÑIGA, Lénica: La
Petenera en México: hacia un sistema de transformaciones, Tesis Doctoral, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2011, pág. 203. Puede consultarse en [En línea]
<http://www.gerinel.org/index.php/es/publicaciones-3/tesis/43-la-petenera-en-
mexico-hacia-un-sistema-de-transformaciones> [Consulta 14 de septiembre de 2021]
Pág. 169.
87
Cantada por Patricio Hidalgo en el Cd Los Impossibles. L´Arpeggiata. Crisitina Pluhar.
Naïve, 2006. V 5055. La fecha de esta petenera no la puedo precisar. En conversación
mantenida con Christina Pluhar sobre la datación del documento manifiesta que
desconoce la antigüedad de este canto tradicional. El modelo cantado parece responder a
un tipo de petenera jarocha en base al trabajo de Lénica Reyes.

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fracción corchea del primer tiempo del segundo compás. Tal desplazamiento
origina un ritmo continuo de subdivisión binaria»88:

Imagen 41: Cantos de jota tipo II según Miguel Manzano

Otras peteneras españolas, como la petenera «antigua» recogida por el


profesor Francisco Rodríguez Marín89 se presenta sin armonización, con un
patrón melódico en do# frigio que no parece tener relación con los modelos
mexicanos ni con las peteneras popularizadas por autores como Isidoro
Hernández y otros. Quizás responda a un patrón verdaderamente popular, como
el recogido por Núñez Robres90, que también practica un mofo frigio melódico.
Esta es la petenera de Rodríguez Marín:

Imagen 42: Petenera antigua recogida por Rodríguez Marín

La estructura rítmica del ejemplo de Marín está relacionada con patrones


de cantos de jota y fandango que también encontramos en el canto conocido
como «paño moruno». Cantos de jota calificados como patrón VI por Manzano 91:

Imagen 43: Patrón VI del canto de la jota según Miguel Manzano

88
MANZANO, La jota como… Op.Cit. Pág. 179. Esa anticipación aparece aquí en la copla
2ª.
89
RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco: Cantos Populares Españoles, edición de Enrique
Baltanás, Ediciones Espuela de Plata, Editorial Renacimiento, Sevilla, 2005. Pág. 881.
Indica que la melodía puede escucharse en lugares diversos, lo que supone considerar
que estaría bastante popularizada.
90
NÚÑEZ ROBRES, La música del pueblo…, Op.Cit. Pág. 75.
91
MANZANO, La jota como… Op.Cit. Pág. 186.

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Quizás este ejemplo recogido por Rodríguez Marín responda a un canto de
jota o de fandango adaptado al acompañamiento de la petenera (6/8-3/4) con el
añadido «nena de mi corazón». Su desarrollo melódico está muy cercano a estos
cantos, si nos fijamos en los principios y finales de los incisos. El primero tiene
comienzo anacrúsico, correspondiéndose con la plantilla rítmica VI que señala
Miguel Manzano (la que hemos puesto arriba). El segundo inciso se acerca a la
plantilla I, calificada por este mismo autor como «tipo petenera»92:

Imagen 44: Plantilla rítmica I de la jota, tipo “petenera”, según Miguel Manzano

Explica Manzano que esta forma rítmica está muy difundida en otros
géneros de aire lento, como rondas y tonadas. Fijémonos como Rodríguez Marín
indica en la transcripción «Lento». También señala Manzano que, debido al metro
octosílabo, el primer compás toma las 6 sílabas primeras del primer verso, y el
siguiente las dos restantes, justo lo que ocurre en esta petenera.

Igualmente, su estructura en 7 tercios, o más bien 6, ya que los dos últimos


versos van ligados en un descenso melódico continuo hacia el I grado, sugiere una
relación con formas de canto de jota y fandango.

IX. Epílogo. La jota y su enseñanza.

Sin duda, las características musicales de la jota, tanto en su patrón rítmico


melódico como en su acompañamiento y armonización, han tenido proyección en
diferentes géneros musicales dentro del flamenco. Presente desde finales del siglo
XVII, su relación con el género del fandango es más que evidente, al igual que en
las clásicas alegrías de Cádiz. En otros estilos como el de la petenera parece la jota
haber tenido una relación anterior en México, donde debió de asentarse y
evolucionar a lo largo del siglo XVIII, originando nuevos géneros musicales con
nuevas características.

Todos los estilos comentados presentan el ritmo ternario de agrupación


binaria como base de su plantilla rítmica, generando diferentes variantes en forma
de compás alterno 6/8-3/4, o con hemiolia o polirritmia. Su precedente más
antiguo parece ser el Canario, estilo ya presente en el último cuarto del siglo XVI
con el que comparte muchos elementos rítmicos y tonales93.

92
Ibíd. Pág. 176.
93
Recomendamos los trabajos de Lothar Siemens «Orígenes y devenir del baile llamado
―el canario‖ y «Origen y expansión del baile llamado ―el canario‖», reeditados en:

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Sin embargo, la jota, como género de música popular, pese a su importante
presencia en la música española ha estado relegada o un tanto olvidada de los
estudios oficiales, como los conservatorios de música. El rechazo a este tipo de
música, como igualmente ocurrió con el fandango y otras asociadas a las clases
populares, consideradas inferiores, ruidosas y bullangueras por muchos
académicos, ha supuesto un desconocimiento de su papel en la configuración de
otros géneros musicales importantes en los que ha sido muy influyente. Léase en
este sentido el relato de 1884, «El Pianista en el Café , publicado en el Almanaque
Cómico-Musical de Madrid:

–Señor don Ventura –le dijo– mucho siento tener que decirle que he
recibido varias quejas por lo que usted tocó anoche.
–¡Cómo!, ¡y eso que eché al aire todo mi repertorio compuesto de las
mejores óperas!
–Las óperas no las entiende nadie. Aquí se quiere música alegre.
Seguidillas, jaleos, malagueñas, jotas, gallegadas y esas cosas.
–Ah, señor Francisco de mi alma ¡eso es ruido nada más que ruido! […]
–Mire usted, todo eso es música celestial. Mis parroquianos tienen las
orejas duras. Por lo tanto será necesario…
–¡Nunca! Mis manos no se deshonrarán ¡Imposible, Sr. Don Francisco!
¡Todo un profesor de nota, como yo, tocar fandangos! ¿Qué dirán en el
Conservatorio?94

Sin embargo, la música popular ha sido fuente de inspiración para multitud


de compositores a lo largo de la historia, no solo el flamenco ha bebido de su
fuente. En el caso que nos ocupa de la jota, Miguel Manzano95 explica cómo
Glinka toma una jota aragonesa escuchada a un guitarrista en Madrid en 1845 para
componer su Capricho brillante sobre la jota aragonesa - Obertura española nº1, y cómo
Franz Liszt compone su Rapsodia española en 1863 basada igualmente en temas de
jota. También Isaac Albéniz se acerca en tres obras a la jota, referenciando a
«Aragón», en la Suite española nº 1 (1886), «Zaragoza» en Suite española nº 2 (1889) y
Navarra (1907). Enrique Granados es otro compositor que utiliza la jota en sus
Danzas españolas para piano (1892-1895); la nº 6 lleva el título de «Jota (Rondalla
aragonesa)». Y por supuesto Manuel de Falla, quien lo hace en las Siete canciones
populares españolas (1914), en la cuarta: «Jota», y en El sombrero de tres picos (1919) en
su «Danza Final».

Por ello, es evidente que se hace necesario el conocimiento y estudio de


estos géneros de música popular para comprender parte de nuestro pasado

ÁLVAREZ MARTÍNEZ, Rosario: Artículos escogidos de Musicología histórica y Músicas de


tradición oral, Sociedad Española de Musicología, Madrid, 2019.
94
ALONSO, Celsa: La canción lírica española en el siglo XIX, Instituto Complutense de
Ciencias Musicales, Madrid, 1998. Pág. 366.
95
MANZANO, La jota como… Op.Cit. Págs.423 y ss.

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musical y la importancia que estas músicas han tenido en nuestra historia. Hemos
visto a lo largo de este trabajo cómo la jota está presente en repertorio de obras de
guitarra, piano, voz lírica y otras instrumentaciones. Es importante que los
maestros de música incorporen el estudio y práctica de estas músicas en sus
programas académicos, para así apreciar y valorar nuestro interesante, plural y
singular patrimonio musical.

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