94 ANALISIS DEL FILM

4. LOS INSTRUMENTOS DOCUMENTALES

Car] Th. Dreyer, Réflexions sur mon métier, París, éd. de 1*Etoile, 1983.
Michel Bouvier y Jean-Louis Leutrat, Nosferatu, op, cit., segunda parte.
Edgar Mori.n, “Aspects sociologiques de la genèse d‘un film”, en Tu
n ‘as rien vu à Hiroshima!, op. cit.
Michel Marie, “Contexte”, en Muriel. Histoire d'une recherche, op. cit.
3 El análisis textual: un modelo controvertido

Así pues, los instrumentos de los que dispone el analista — y

paralelamente, los objetos de análisis particulares y las vías de
aproximación a un film determinado— son muy numerosos, por
no decir innumerables. Lo que amenaza al análisis de films es, de
esta manera, la dispersión (en cuanto al objeto) y la incertidum-
bre (en cuanto al m étodo). En gran m edida para enfrentarse a
estos peligros, nace el concepto de “análisis textual”. Si en este
libro le otorgamos un papel tan preponderante no es porque su
naturaleza sea esencialmente distinta, ni tampoco porque propor­
cione una solución perfecta para todas las dificultades, sino por
dos tipos de razones más limitadas:
— la noción de “texto" plantea la cuestión fundamental de la
unidad de la obra y de su análisis;
— de un modo más contingente, el '‘análisis textual” ha repre­
sentado a menudo, aunque no sin malentendidos, una especie de
“equivalente general” del análisis sin más.
96 ANALISIS DEL FILM

1. A n á l is is t e x t u a l y e s t r u c t u r a l is m o

No es posible ni necesario resumir en pocas líneas la historia

de lo que se ha llam ado el estructuralism o. Pero, en los años
sesenta, la palabra acabó convirtiéndose en una etiqueta un poco
“para todo”, que se utilizó para referirse, ya fuera con justicia o
de una manera abusiva, a un buen número de trabajos intelectua­
les. Es el caso, en concreto, de muchos aspectos de la teoría y del
análisis del film, y por eso abrimos nuestro capítulo con unas
breves consideraciones acerca del estructuralismo en general.

1.1. Algunos conceptos elementales

Com o indica la propia palabra, una noción central es la de

estructura: lo que la crítica o el análisis estructuralista intentan
develar es siempre la estructura “profunda” subyacente de una
producción significante determinada, que es la que explica la for­
ma manifiesta de esta producción. El prim er ejemplo importante
lo proporcionó Claude Lévi-Strauss, que estudió grandes corpus
de narraciones míticas, en función de la hipótesis según la cual
estos relatos, a menudo complejos y aparentemente arbitrarios,
revelan de hecho una gran regularidad y sistematicidad (las cua­
les son características, precisamente, de las estructuras “profun­
d a s ” de estos m ilos). A dem ás, los trabajos de L év i-S trau ss
demuestran que la idea de estructura, comprendida de este modo,
incluye un corolario: a saber, que producciones significantes en
apariencia muy distintas pueden compartir en el fondo la misma
estructura.

"Lo que importa, más en el plano especulativo que en el práctico,

es la evidencia de las desviaciones, mucho más que su contenido.
Forman, desde el momento mismo en que existen, un sistema que
puede utilizarse a la manera de una clave que se aplique, con el fin
ile descifrarlo, sobre un texto cuya primera ininteligibilidad tenga la
apariencia de un flujo continuo y en el cual la clave permita introdu­
cir cortes y contrastes, es decir, las condiciones formales de un men­
saje significante.” (La cursiva es nuestra).
Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje

Esta clave, este sistem a de desviaciones de que habla Lévi-

Strauss, es, propiamente hablando, la estructura del “texto” dado.
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 97

La frase que acabamos de citar, con su evocación de un flujo que

el análisis debe desglosar señalando las diferencias, lleva a pen­
sar en la operación lingüística, que consiste precisamente en des­
glosar los flujos verbales señalando las oposiciones significativas
(es el sentido de la distinción, propuesta por Ferdinand de Saus-
sure, entre lengua y habla). Así, pues, la lingüística estructural ha
representado, para todo el movimiento estructuralista, una refe­
rencia y una inspiración teórica constantes: de este modo, las
estructuras se consideran a m enudo sistem as de oposiciones
binarias (según el modelo de las que, según Saussure, están en la
base de la lengua). Este papel fundamental desempeñado por la
lingüística en el desarrollo del estructuralismo se ve reforzado
por el hecho de que a menudo se considera a la lengua la base
misma, la infraestructura y la condición de posibilidad de cual­
quier otra producción significante. Por ello Lévi-Strauss se dedi­
ca a construir “m item as” (evocando las morfemas de la lengua) y,
de una m anera m ás radical, Jacques Lacan proclam a que “el
inconsciente está estructurado como una lengua”.

1.2. El análisis estructural

El análisis estructural se aplica, pues, a todas las producciones

significantes importantes, del mito al inconsciente pasando por
producciones m ás lim itadas y tnás definidas históricam ente,
como pueden ser las obras artísticas y literarias (por ejemplo, los
films). Aunque las filiaciones sean a veces un poco azarosas, el
análisis textual del film procede indudablem ente del análisis
estructural en general.
El propio L évi-Strauss ha practicado m uy poco el análisis
estructural aplicado a la literatura y el arte. M uchas veces he
subrayado que la posible analogía entre mitología y literatura se
reduce a la poesía, es decir, a cualquier obra en la que las pala­
bras utilizadas posean un “aura” que las convierta en intraduci­
bies, puesto que, para él, los mitos tienen elementos lógicos capa­
ces de sobrevivir incluso a la propia traducción. Y, sin embargo,
fue junto con Román Jakobson, uno de los primeros en estudiar
"estructuralmente” un poema, en concreto Les chats, de Baude-
laire (1962): no obstante, ni este análisis, ni el que realizó Jakob­
son en solitario a propósito de otro poema de Baudelaire, Spleen
(1967), acabaron ejerciendo una influencia inmediata (a excep­
ción de algunas reminiscencias que pueden encontrarse en el ¡mil
98 ANAUSIS DEL FILM

lisis de un fragmento de Los pájaros, de Alfred Hitchcock, reali­

zado por Raymond Bellour en 1967).

El análisis fñmico más abiertamente “levistraussiano” eS, sin

duda, el libro de Jean-Paul Dumont y Jean Monod dedicado a 2001,
de Stanley Kubrick. Los autores (etnólogos) intentan “liberar la
estructura semántica” del film, no recurriendo “a elementos léxicos y
gramaticales más que de manera accesoria”. Esta decisión es cohe­
rente con su visión del film como una “nueva versión” del mito del
origen de los astros (deudora, por lo tanto, del análisis matemático).
Ello se confirma en su modo operativo: realizan todo el análisis a
partir de la transcripción (“en tres columnas: sonido, imagen, diálo­
gos”) de una grabación que incluye la banda sonora del film y un
comentario descriptivo de los autores, lo cual significa que la banda
de imagen no se toma en consideración más que de una manera muy
mínima (hecho que resulta molesto en un film tan “visual”). De ahí
en adelante, el análisis sigue el desarrollo cronológico del film. Los
elementos que se consideran significativos se organizan en sistemas
de oposiciones/diferencias. Lo esencial de la empresa (y su lado más
típicamente estructuralista) consiste en “la negación metodológica de
la existencia de un scnlido último”, que los autores sustituyen por
significaciones concebidas “en términos de relaciones entre los ele­
mentos significantes en el interior de una lengua”. A lo sumo, el
establecimiento de un sistema de relaciones de este tipo sólo puede,
en resumidas cuentas, apoyar ciertos intentos de interpretación.

Aparte de Lévi-Strauss, las influencias más evidentes ejercidas

sobre el desarrollo del análisis textual proceden sin duda de
Umberto Eco, de Roland Barthes y, claro está, de Christian Mete.
El libro de Eco, La estructura ausente (1968), fue uno de los pri­
meros en plantear la idea de que los fenómenos de comunicación
y de significación (incluidas las obras literarias y artísticas) cons­
tituyen sistemas de signos, que pueden estudiarse relacionando
cada mensaje concreto con los códigos generales que regulan la
emisión y la comprensión. El segundo capítulo del libro, titulado
“La mirada discreta”, empieza con una disquisición bastante larga
dedicada a la definición de los códigos de la imagen y su articula­
ción, lo cual conduce enseguida a una detallada lectura de cuatro
“mensajes” visuales (procedentes de la publicidad). Más manifies­
ta aún es la importancia del trabajo de Barí lies pura el desarrollo
del análisis textual.de films. En el capítulo 4 volveremos sobre los
textos que esté autor dedicó al análisis eslrudurul del relato, pero
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 99

aquí debemos señalar la gran importancia de dos textos concretos:

prim ero, “R hétorique de l'im age”, dedicado, como el texto de
Eco, al análisis de una imagen publicitaria (de los patés Panzani).
A diferencia de Eco, Barthes insiste más en el nivel del significa­
do que en el de la comunicación: detectando, por ejemplo, en el
empleo de los colores verde y rojo, una connotación de “italiani-
dad”, se interesa sobre todo por el lugar que ocupa esta connota­
ción en la red de significados inmanentes (en el “texto”) de la
imagen, y muy poco por las condiciones de percepción de este
mensaje en lo que se refiere al destinatario, al lector.
Ya incluso antes de la formalización del período estructuralis
ta, Barthes, en sus Mitologías (1957), había analizado las m ani­
festaciones ideológicas más diversas, encamadas en “textos” de
naturaleza m uy distin ta (de la C uide bleu a la fotonovela),
demostrando de este modo que muchas producciones socialmente
admitidas — como por ejemplo el cine— vehiculaban un sentido
sistemático y procedían de la semiología. De una m anera más
programática que verdaderamente operativa, Barthes planteó, en
1960, y en dos artículos de la Revue Internationale de Filmolo-
gie, los principios de un análisis estructural del film .
En el segundo de esos artículos, escribió: “¿Cuáles son, en el
film, los lugares, las formas y los efectos de la significación? O
más exactamente aún: en el film, ¿todo significa, o por el contra­
rio, los elem entos significantes son discontinuos? ¿Cuál es la
naturaleza de la relación que une a los significantes fílmicos con
Sus significados?” En Lenguaje y cine (1971), C'hristian Metz
Intenta proporcionar una respuesta sistemática a todas estas pre­
guntas, algo que influyó enormemente en la teoría y la práctica
(lcl análisis fílmico. Ya hemos expuesto en otro sitio las grandes
lincas maestras de esta obra1, así que vamos a limitamos a recor-
dur la importancia de la noción de código, puesto que ninguna
otra palabra del vocabulario analítico ha sido tan abundantemente
Ulilizada, por no decir vulgarizada.
Recogiendo todos los fenómenos de regularidad y sistematici-
dad de la significación fflmica, el código se define, en Lenguaje
y cine, como aquello que en el cine hace las veces de “lengua”.
Naturalmente, esta equivalencia no es absoluta, y si hay algo
que hace las veces de lengua se trata de una com binación de
códigos, cada uno de los cuales, aunque pueda aparecer teórica­

I Vduse Estética de! cine, págs. 196-205.

100 ANALISIS DEL FILM

mente aislado y “en estado puro”, sólo puede funcionar sim bióti­
camente con los demás. La noción de código, en resumen, perm i­
te describir la multiplicidad de los niveles de significación exis­
tentes en el “lenguaje cinem atográfico” ; pero aunque ciertos
códigos son m ás “esenciales” que otros (com o el código del
movimiento analógico), ninguno sabe desempeñar el papel orga­
nizativo que desempeña la lengua, y aún menos vehicular, como
hace ella, lo esencial del sentido denotado. Tal como se define en
Lenguaje y cine, la noción de código perm ite examinar, en un
film concreto, tanto el papel de los fenómenos generales com u­
nes a la mayor parte de los films (por ejemplo, la analogía figura­
tiva), com o los fenóm enos cinem atográficos m ás localizados
(como el “montaje transparente” del cine clásico hollywoodien-
se) y determinaciones culturales externas al final y fundam ental­
mente variables (las convenciones genéricas, las representaciones
sociales). De gran operatividad analítica gracias a su generalidad,
la noción de código se presenta en su conjunto, y en el dominio
filmológico, como el concepto estructuralista por excelencia.

2. El. FILM COMO TEXTO

2.1. Los uva tures de la noción de texto

Vamos a resumir muy rápidamente una detallada exposición

del problema que acabamos de plantear2. Los conceptos que el
análisis filmológico toma prestados de la semiología estructural
del cine son fundamentalmente tres:
1) El texto fílm ico es el film entendido como “unidad de dis­
curso, efectivo en tanto actualizado” (m aterialización de una
combinación de códigos de lenguaje cinematográfico).
2) El sistema textual fílmico, específico de cada texto, designa
un “modelo” de la estructura de ese enunciado fílmico. El siste­
ma correspondiente a un texto es un objeto ideal construido por
el analista, una singular combinación — según una lógica y una
coherencia propias del texto en cuestión— de ciertos códigos.
3) El código es también un sistema (de relaciones y de dife­
rencias), pero en modo alguno un sistema textual, sino un sistema

2 Véase Estética del cine, págs. 207-212.

ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 101

más general qué puede, por definición, “ser útil” para varios tex­
tos (cada uno de los .cuales se convierte entonces en un “m ensa­
je” del código en cuestión).
Pero, además de este sentido “estructuralista”, la palabra texto,
u finales de los años sesenta, se utilizó también, de m anera más
programática, para designar al “texto” (literario) moderno.

Esta definición, establecida por la revista Te! Quel y sobre todo

por Julia Kristeva, afirma que el texto no es una obra, algo que pueda
encontrarse en una librería, sino un espacio: el de la propia escritura.
El texto, en este sentido-límite, se concibe como un proceso (infini­
to) de producción de sentido, y potencialniente como espacio de una
actividad de lectura también infinita, interminable, que participa de
esta productividad esencial del texto moderno. Hay que subrayar que
este sentido de la palabra “texto” sólo se aplica a una pequeña parte
de la actividad literaria (en sus artículos de los años 1967-1972, los
miembros de Tel Quel se dedicaron a estudiar esencialmente a los
mismos escritores: Mallarmé, Pound, Roussel, Joyce...).

Este sentido de la palabra “texto” no se presta, evidentemente,

a una apropiación inmediata por parte de la filmología. Primero
porque, por definición, se trata de un concepto-lím ite, que a
priori no se aplica a todo tipo de obras (literarias o fílmicas); y
luego, y de m anera m ás esencial, porque supone que el lector
debe desem peñar un papel tam bién activo, tan “pro d u ctiv o ”
como el del escritor (hasta el punto de que Barthes dijo, refirién­
dose al modelo “textual”, y en un sentido estricto, que se trata de
“un presente perpetuo, [...] nosotros escribiendo”). Ahora bien,
cualquiera que sea el film — por muy “experimental” que parez­
ca-— s ie m p re e s ta r á lim ita d o p o r u n c ie rto n ú m e ro de
obligaciones, la prim era de las cuales es siempre la del “desfile”
por el proyector (véase más arriba, apartado 2.3.2.), que impiden
que el espectador “participe” o “colabore” de manera activa. A
pesar de todos los intentos en sentido contrario — del film “abier­
to” al film “disnan-ativo”, pasando por el “estructural”— lo que
se le ofrece al espectador de cine es siempre un producto acaba-
do>presentado en un orden y una velocidad inmutables.
Sin embargo, si esta noción de textualidad ha resultado tan
importante para el análisis fíknico, la causa reside esencialmente,
una vez más, en el papel de intermediario que desempeñó Rolaiul
Barthes sobre todo con SIZ (1970). En esta fam osísim a obra.
102 ANALISIS DEL FILM

dedicada al análisis de una novelita de Balzac, Sarrasine, Barthes

propone una especie de compromiso teórico. Estableciendo como
valor positivo el “texto”, lo “escribibie”, entendido como nega­
ción de la clausura tic la obra, el autor lo sustituye por la noción
más limitada, pero más operativa, de lo “plural” de una obra: la
literatura, y concretamente la literatura clásica, no está compues­
ta por textos excribibles, sino por obras legibles. Sin alcanzar
jam ás el ideal del texto absoluta e infinitamente plural, ciertas
obras presentan un “plural limitado”, lo que Barthes llam a p oli­
semia. La taren del analista, pues, consiste en evidenciar ese plu­
ral, esa polisemia, “recortando” y “descomponiendo” el texto. El
principal instrumento de esta lectura analítica es la connotación,
y lo que permitirá distinguir la verdadera connotación de la sim ­
ple asociación de ideas es la sistem aticidad de la lectura. Así,
afirm ando que toda connotación es, en potencia, el “punto de
partid« de un código”, Barthes organiza su propio análisis de
Sarrasine alrededor de un número muy reducido de códigos (sólo
cinco).
I,ns consecuencias teóricas de estas premisas son importantes:
cu ,S7X, la lectura del texto clásico se plantea como algo que no es
ni "objetivo” ni “subjetivo” (consiste en “desplazar sistemas cuya
perspectiva no se detiene ni en el texto ni en el yo”): nunca es
Incompleta, puesto que sólo depende de su propia lógica y no
prclctule describir la construcción del texto («no existe una
“suma” del texto»), y además turnea finaliza (“todo significa sin
cesar y muchas veces” ). No menos importantes son las conse­
cuencias del método práctico adoptado por Barthes: con el fin de
negarse de una vez por todas a clausurar el texto con una inter­
pretación última, decide efectuar el análisis paso a paso, en una
especie de “ralentí” destinado a demostrar la “reversibilidad” de
1«N estructuras del texto clásico. La noción práctica esencial es
aquí lu de lexía: un pequeño fragm ento de texto, de extensión
variable, definido, “más o menos”, en función de lo que el analis-
(a e sp era de él. El a n á lisis c o n s is tirá a sí en e x a m in ar su ­
cesivamente cada una de estas lexías, determ inar las unidades
significantes (las connotaciones) y relacionar cada una de estas
connotaciones con uno de los niveles de los códigos generales.
Una de las características más importantes de este análisis es que
se prohíbe a sí mismo, por principio, sintetizar sus resultados,
que siempre presenta tal cual, con el fin de abrir deliberadamente
el texto a la pluralidad de sus significados y producir una lectura
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 103

“volum étrica”, para que la naturalidad de la obra quede por

completo al descubierto.
En SIZ, como en otros análisis que efectuó Barthes durante la
misma época, la noción de código, aunque coincide ampliamente
con el sentido que adquiere en Lenguaje y cine, es mucho menos
estricta. En lo esencial, se trata de lo mismo — un principio que
gobierna las relaciones entre el significante y el significado-—,
pero los códigos que utiliza Barthes son mucho más amplios: el
código “referencial” y el código “simbólico” son, de hecho, vas­
tos conglom erados de connotaciones muy diversas (en SIZ, a
veces al segundo se le denomina “campo”simbólico en lugar de
“código”). En su análisis de El caso de M. Valdemar, de Poe
(1973), Barthes define los códigos como “campos asociativos,
una asociación supratextual de notaciones que impone una cierta
idea de estructura”, cuya relación, en consecuencia, nunca queda
cerrada ni fija, sino más o menos en función del texto analizado.*

2.2. El análisis textual de film s

La labor de Barthes en S/Z. que consigue la imposible síntesis

entre las dos acepciones de la noción de texto, fue una de las cla­
ves del desarrollo del análisis textual de films. Descubrimiento
de los elementos significantes, “despliegue” de sus connotacio­
nes, apreciación de la pertinencia de los códigos potenciales
sugeridos por esos elementos: he ahí las operaciones prácticas
que implicaba ya la noción de texto según Metz. El atractivo del
modelo bartliesiano reside esencialmente en el hecho de que sus­
tituye la obligación de construir un sistema fijo, susceptible (al
menos potencialmente) de dar cuenta de manera exhaustiva del
texto estudiado, por una actitud “abierta” que renuncia a encerrar
el. análisis' en un significado final. Estos principios de S/Z, tal
como los acabamos de resumir, son más o menos los que servirán
de guía a los primeros análisis textuales de films.
Para confirm arlo, vamos a examinar el ejem plo del análisis
que realizó Thierry Kuntzel a propósito del principio de M , el
vampiro de Düsseldorf, de Eritz Lang, publicado en 1972. Lo pri­
mero que sorprende, metodológicamente hablando, es la adapta­
ción que hace Kuntzel del más llamativo de los procedimientos

* Trad. cast. en Roland Barthes, La aventura semiológica, Barcelona, I’al

dÓN, 1990. [T.]
104 ANALISIS DEL FILM

barthesianos: “relación” del texto analizado en su orden cronoló­

gico de desarrollo, découpage de dicho texto en lexías, justifica­
ción de los criterios del découpage. Despreciando todo tipo de
cesura técnica, sintagmática o diegética, Kuntzel descompone el
fragm ento fílm ico que analiza en tres lexías com pletam ente
opuestas: 1) los títulos de crédito del film (y sobre todo su título);
2) el primer plano diegético del film (los niños cantando la can­
ción infantil del “hombre negro” y la m ujer coa la cesta de la
ropa); 3) el resto de la secuencia. No sin coquetería (pues es muy
fácil subdividir con éxito la tercera lexía así definida), el analista
m anifiesta que un découpage de este tipo no tiene valor absoluto
y que no puede ser más que la base de un análisis posterior.
La segunda característica de este análisis es, pues, lógicam en­
te, que cada lexía se define de manera esencial por un cierto fun­
cionamiento (por ia presencia de un cierto número y un cierto
tipo de códigos). Así, la prim era lexía forma parte del “engrana­
je ” de un código narrativo (la convención que hace que el film
empiece con su primera imagen diegética), un código hermenéu-
tico (el enigma de M) y un código simbólico (la temática de las
piernas, que Kuntzel asocia con la letra M). En la segunda lexía,
por el contrario, el análisis evidencia códigos visuales (m ovi­
mientos de cámara, composición de la imagen) y códigos narrati­
vos (por ejem plo, el código referencial, tom ado de B arthes).
Finalmente, la tercera lexía se centra sobre todo en la inscripción
— a través de ciertos códigos cinem atográficos (principalmente
códigos de montaje)— dé una temática de la espera y el vacío.
Lo que sorprende aquí, como ocurría a propósito del découpage
en lexías, es la gran libertad que se otorga el analista en la defini­
ción de sus códigos. Volvemos a encontramos con los cinco gran­
des códigos de S/Z prácticamente incólumes, aunque no sin difi­
cultades: el código “semántico” sigue siendo el cajón de sastre
que ya era en Barthes y el código “proairético” resulta muy difí­
cil de adaptar al cine, donde las acciones no se describen, sino
que se muestran. También nos encontramos con códigos tomados
directamente de Lenguaje y cine: el código “composicional”, el
código “de los movimientos de cámara” y el código de los “ángu­
los de filmación” . Pero hay asimismo categorías de códigos un
poco distintas, bien más generales — como e! código “narrativo”,
de pura inspiración barthesiana— , bien más concretas, como el
código “de las miradas” o el código “del decorado”. Lo impor­
tante es la demostración, realizada sin el menor énfasis, de que
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 105

no existe, ni siquiera en el interior de! modelo textual, una lista

de códigos completa, y que, por el contrario, ese modelo obliga
al analista a injertar — en cada uno de los elementos que da a
conocer como significantes— “el posible punto de partida de un
código”.
Un último aspecto, por lo demás harto evidente, merece aún
comentarse en lo que respecta a este análisis de Mr. aunque en su
lectura conserva el orden cronológico del desarrollo del relato fíl-
mico, Kuntzei lee cada lexía —y sobre todo las dos p r im e ra s -
ayudándose de asociaciones con elementos procedentes del resto
del film. Sólo un ejemplo: el tema de las piernas leído en la letra
M se relaciona con m uchas otras m anifestaciones posteriores,
como un muñeco articulado cuyas piernas enmarcan el rostro del
asesino. Así se verifica la idea de Barthes, para quien el análisis
es siempre una relectura. Dejando aparte ios últimos apartados
(que introducen otro punto de vista, “genético”, sobre el texto),
este artículo constituye una representación casi ideal de las pri­
m eras aplicaciones de la p ro p ia noción, del análisis textual,
demostrando al mismo tiempo que no se trata de un modelo que
simplemente deba “aplicarse”.

3. Los ANALISIS DE FILMS EXPLICITAMENTE CODICOS

3.1. El alcance práctico de la noción de código

El interés teórico de la noción de código nos parece, aún hoy

en día, enorme. Postular la existencia en un film de niveles relati­
vamente autónomos de significación, organizados en un sistema
global, es una sólida base que pocos análisis pueden evitar (aun­
que tampoco muchos lo demuestren de un modo explícito). Por
otro lado, el interés práctico de la noción de código es menos
evidente: siendo el principal interés de esta noción precisamente
su universalidad, no representa en modo alguno un instrumento
inmediatamente eficaz.
Para decirlo de un modo más preciso, los problemas concretos
que la noción de código plantea al análisis son al menos tres:
— Primero, hay que repetir que no todos los códigos son igua­
les en un sentido teórico (y aún menos en Ja práctica). La propia
universalidad del concepto se convierte aquí en heterogeneidad:
cuando se dice que se va á estudiar un film desde el punto tic vis
106 ANALISIS d e l f il m

ta del código en realidad no se está diciendo nada, puesto que

todo depende de los códigos que se escojan.
— En segundo lugar, un código no se presenta nunca en esta­
do “puro”, debido a una razón teórica esencial: si el texto fílmico
es el lugar de la materialización del código, es tam bién su lugar
de constitución. Un film contribuye a crear un código, desde el
momento en que lo aplica o utiliza. Así, pues, resulta muy difícil
“aislar” un código en concreto.
— Finalmente, según el valor artístico intrínseco del film ana­
lizado, la noción de código pierde más o m enos pertinencia,
puesto que los “grandes” films siempre se respetan m ás por sus
valores de originalidad y de ruptura. De este modo, el análisis
“códico” resulta siempre más adecuado para los films realizados
en serie, para los films “m edios’5 (una categoría que no resuiía
evidente ni siquiera en su propia existencia).
El reflejo de este interés y de estas dificultades es lo que
vamos a estudiar en los análisis referentes a la noción de código.

3,2. Análisis de film s, análisis de códigos

Ya hemos visto más arriba (capítulo 2, 5.2.2.) que la operación

tic la segmentación — operación práctica y practicable donde las
hubiera— liio introducida esencialmente en forma teórica, sobre
todo con la intención de demostrar que existía un “código” en tos
films. Por eso, y como primeros ejemplos de análisis “códicos”,
vamos a ofrecer análisis fílmicos centrados en la cuestión de la
segmentación.
131 primer estudio en el que se aplicó el modelo de la “gran sin­
tagm ática” se debe, cómo no, a Christian M etz, y se refiere a
Adíen Philippine, de Jacques Rozier. E l cuerpo del trabajo con­
siste en una segmentación com pleta que relaciona cada uno de
los segmentos del film con uno de los siete grandes tipos defini­
dos en el código, anotando al mismo tiempo las puntuaciones y
demarcaciones existentes entre los segmentos. En el curso de esta
operación, Metz va sacando a Sa luz ciertas dificultades de deli­
mitación (y parece haber muchas en los primeros segmentos) o
de caracterización (dificultades, por ejemplo, referentes a la dis­
tinción entre escena y secuencia, o problem as de alternancia,
etc.). Así, puede decirse que, aparte de las conclusiones que se
puedan extraer sobre la base del propio film, esle análisis tiene
como objetivo — parcial pero im portante- “verificar” la tipo lo -
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 107
 ANALISIS DEL FILM

Adieu Philippine
( 1962 ),
de Jacques Rozier:
fotos de rodaje

gía de los segmentos, refinarla, discutirla y tratarla de justificar.

Según creem os, este análisis de Adieu Philippine hizo posible
que se pudiera afirmar la idea de que la gran sintagmática no era
un código “absoluto” (como pueden serlo, por ejemplo, los códi­
gos de la imagen analógica), sino que pertenecía por completo a
una etapa histórica de ese lenguaje (grosso modo, a su período
“clásico”). Paralelamente, la frecuencia, en un film determinado,
de este o aquel tipo sintagmático depende del lugar qúe ocupe el
film en la historia de las formas, a la vez que, recíprocamente,
permite caracterizar estilísticamente el film. Así, el comentario
en el que Metz expone su segmentación está sobre todo destinado
a descubrir la concordancia existente entre la relación estadística
de los tipos de sintagmas y la filiación estilística del film:

“Parece, en resumen, que las frecuencias, las rarezas y las ausen­

cias que pueden localizarse en Adieu Philippine permiten confirmar
y precisar lo que la intuición crítica ya nos había indicado acerca del
estilo del film, obra típica del ‘nuevo cine’ (libertad formal, repug­
nancia ante cualquier procedimiento manifiestamente ‘retórico’,
‘transparencia’ y ‘simplicidad’ aparentes del relato..,) y —en el inte­
rior mismo de ese nuevo cine— de la tendencia que se podría deno­
minar ‘Godard-cine-directo’ (importancia del elemento verbal y de la
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 109

escena, ‘realismo’ del conjunto, pero también verdadero renacimien­

to del montaje bajo nuevas formas).”

Raymond Bellour, en su texto sobre Gigi, de Vincente Minne-

lli (sintom áticam ente titulado “ Segm enter/A nalyser”) conduce
igualmente a un replanteamiento general de la noción (ya hemos
citado este trabajo más arriba, en el apartado 2.4). Aquí también
se produce un découpage integral del film , e igualm ente con
objetivos m ás teóricos que propiam ente analíticos. B ellour se
interroga sobre algunas de las dificultades con que se encuentra
en su camino (pese al elevado grado de “clasicismo” del film) y
acaba afirmando que “el découpage de segmentos determinado
por la inscripción múltiple del significado de la denotación tem ­
poral en el significante fílmico, sólo coincide a medias, a veces
más, a veces menos, con el desarrollo de la intriga y la sucesión
de las acciones narrativas” . Así, pues, propone que, en el film
narrativo clásico, se tengan en cuenta a la vez las unidades
“suprasegmentales”, que corresponden a las unidades de guión
(una idea que ya presintió M etz a propósito de Adíen Philippine),
y las unidades “subsegmentales”, separadas en el film mediante
cambios “menores” en el propio interior de los segmentos (por
ejemplo, la aparición o la desaparición de un personaje). Estas
proposiciones tienen una carga teórica enorme (son más o menos
válidas para cualquier film narrativo), y demuestran claramente,
entre otras cosas, que la gran sintagmática es de hecho un aspecto
(un código) de la segmentación de films, rodeado, por una pane
(suprasegmental), por los códigos narrativos y, por otra (subseg-
mental), por la multiplicidad de códigos que se ponen en funcio­
namiento a medida que la segmentación va afinándose en unida­
des cada vez m ás pequeñas, acercándonos a sí a fragm entos
textuales de m ínim a extensión que únicamente suponen un redu­
cido número de significantes. (Se trata, evidentemente, de la m is­
ma idea — el paso, sin solución de continuidad, de las grandes
unidades del guión a unidades diegéticas cada vez más peque­
ñas— que ya habíamos sugerido más arriba con el ejem plo de
Elisa, vida mía: véase capítulo 2, apartado 2.2.)
Aparte de estos dos estudios pioneros, existen numerosas apli­
caciones tanto de la gran sintagmática como del modelo utilizado
por Raymond Bellour a propósito de Gigi. A nuestro entender,
ninguna de ellas aporta nada nuevo a los dos análisis que ucithu
mos de citar, y la (supra/sub) segmentación de un film se ullll/a
no ANALISIS DEL FILM

siempre (cuando existe) como un medio de categorization estilís­

tica, al menos implícita. La mayoría de las veces, el análisis va
acompañado además de consideraciones más generales sobre la
validez del código, lo cual ocurre también en casi todos los análi­
sis “códicos” de films que se interesan por otros códigos.
Veamos por ejemplo el trabajo realizado por M ichel M arie a
propósito de Muriel, de Alain Resnais. En el interior del texto,
que analiza los múltiples aspectos del film, nos encontramos con
un capítulo sobre los “códigos sonoros”. Dos de las precisiones
que abren el análisis nos parecen de importancia general:
— “Particularizar el análisis en tom o al eje sonoro no presu­
pone la autonomía — ni siquiera relativa-— de ese eje.” Así, pues,
una de las conclusiones del análisis es que la música no desempe­
ña ningún tipo de función autónoma en el film, que su significa­
do sólo es válido en relación al conjunto.
— Hay que hablar de “códigos sonoros”, en plural, ya que
éstos se refieren a la vez a problemas tan distintos como la analo­
gía sonora, la composición sonora, la relación entre el sonido y la
imagen (la “composición audiovisual”) y, en fin, a las diferentes
cuestiones que suscita la presencia de la palabra en el film: este
eje códico no es, pues, en absoluto unitario. La elección de este
ángulo de estudio no se puede comparar con la de la segmenta­
ción. En su conjunto, incluso en su m ultiplicidad, los códigos
sonoros revelan muchas más cosas sobre el film que su dé cou­
page en segm entos. El análisis de los m odos de intervención
musical (subproblema de la composición musical) desemboca así
en una concepción del film como sometido a estructuras abstrac­
tas extremadamente férreas. El análisis de la toma de sonido es
aún más rico, tanto en su examen de la postsincronización (y de
allí la relación del film con un cierto realism o representativo)
como en el de los sonidos fuera de campo.
No obstante, una buena parte del trabajo del autor consiste en
definir y clasificar cuatro grandes grupos llam ados “códigos
sonoros”, trabajo que no disimula en absoluto su esencia teórica.
De hecho, la lista de los estudios de films que se presentan a sí
m ism os como “códicos” y que desbordan muy rápidamente la
perspectiva concreta presentada al principio para abordar tangen­
cialmente o bien otros aspectos del film relacionados con el pri­
mero, o bien, con más frecuencia, el propio código, sería dem a­
siado larga.
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 111

En “L'évidence et le code” texto dedicado al análisis de un breve

segmento (12 planos) de El sueño eterno, de Howaid Hawks (1946),
Raymond Bellour toma deliberadamente como objeto un pequeño
fragmento de estructura muy simple (una escena en el sentido de la
gran sintagmática) y de mínimo contenido visual (una serie de cam
pos-c on.tracampos). Concentrándose en el diálogo y el juego de mira­
das, acaba demostrando que el montaje de este segmento, basado en el
intercambio de palabras y miradas de los dos protagonistas, sigue una
cierta lógica, la del montaje “clásico” hollywoodiense. Pero lo que
aquí interesa al analista es menos el código particular estudiado que la
manera en que el cine hollywoodiense, tan codificado como otro cual­
quiera, disfraza su codificación tras la máscara de la “evidencia”.

Pero no vamos a insistir más: como ya hemos señalado (capí­

tulo 1, apartado 3), el análisis filmográfico está siempre más o
menos destinado a rozar la teoría, y no debe sorprendemos que el
hecho de centrarse estrictamente alrededor de un código determi­
nado acentúe esta tendencia.

4. A n á l is is t e r m in a d o , a n á l is is in t e r m in a b l e

4.1. La utopía del análisis exhaustivo

En la propia esencia de la definición de análisis textual se

encuentra, como ya hemos dicho, el problema de la finalización
del análisis, de su adecuación a una obra rebosante de significan­
tes (y de sistemas de significación). En todos los enfoques del
análisis textual, el análisis exhaustivo de un texto se ha conside­
rado siempre una utopía: algo que se puede imaginar, pero que
jam ás podrá tener lugar en la realidad. Se puede decir más bien,
de manera un poco menos negativa, que es el horizonte del análi­
sis (y, como tal, va alejándose a medida que uno avanza).
Este aspecto teórico, sobre el que todos los autores coinciden,
tiene una gran importancia práctica: sugiere, en efecto, que jamás
se podrá terminar un análisis (“saturar” el texto-tutor). Por muy
largo que sea el análisis (y los hay muy voluminosos), y aunque
verse sobre un texto muy breve (un fragm ento de film), jam ás
agotará su objetivo.

Un ejemplo muy sencillo. Uno de los análisis más largos jumiÍN

publicados es el que escribió Stephen Heath sobre Sed de nuil, <tr
112 ANALISIS DEL FILM

Orson Welles. Muy recientemente, otro investigador, John Locke, ha

señalado que en el primer plano del film (ese célebre y virtuoso
movimiento de cámara que plantea a la vez la problemática de la
pareja y la de la frontera) puede verse, durante algunos fotogramas,
una sombra que podría ser la de Orson Welles/Quinlan. Este detalle
no lo cambia “todo”, pero por lo menos obliga a realizar importantes
ajustes en términos narratológicos (si Quintan está presente, aunque
sea fuera de campo, desde esta primera escena, lo que sabe es muy
superior a lo que podíamos imaginar), y sobre todo en lo que se
refiere al análisis de la enunciación (puesto que esta sombra es tam­
bién la de un director, Welles, que muchas veces ha firmado sus
films mediante marcas de presencia/ausencia). O de cómo un análisis
perfectamente cerrado como el de Heath puede siempre “ir más
allá”.

Se podrían citar muchos otros ejem plos del mismo género,

pero la conclusión más importante es que no hace falta descubrir
ningún elemento nuevo para que un análisis pueda ser retomado,
prolongado... o rebatido.
En la práctica, este carácter interminable del análisis influye
(y, sin duda, ha influido) sobre todo en la elección del objeto ana­
lizado, su extensión, su situación en el film , etc. En efecto, ya
que es prácticam ente im posible analizar exhaustivam ente un
film, ese deseo de exhaustividad que a pesar de todo invade al
analista ha provocado, entre otras cosas, análisis de fragmentos
fílmicos como los que vamos a examinar ahora.

4.2. Análisis de fragm ento, análisis de film

Ya hem os citado (capítulo 1, apartado 2.1.) el trabajo de

Eisenstein, que analizó en 1934 un breve fragmento (14 planos)
de El acorazado Potemkin. Utilizando una perspectiva (estética,
política) muy diferente a la del análisis textual, es sorprendente
que Eisenstein ya planteara un buen número de las cuestiones
que acabamos de exponer:
1) La decisión de analizar un fragmento está, desde el princi­
pio, relacionada con una preocupación por la precisión del deta­
lle. En el caso de Eisenstein, analizando uno tie bus propios films,
el conocimiento exacto de la película no planteaba ningún pro­
blema concreto, o por lo menos ninguno más importante que el
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 113

que ya supone el acceso a los medios de visionado 3. Pero esta

preocupación por el detalle debía necesariam ente adquirir una
forma por completo distinta durante la época en que empezaron a
realizarse análisis textuales (finales de ios años sesenta). Dado
que hoy en día, desdé el momento en que se dispone de una copia
en vídeo, es tan fácil ver un film todas las veces que uno quiera,
resulta casi inimaginable que, hace apenas veinte años, el analista
en potencia no pudiera acceder al film que deseaba analizar de
otra manera que no fuese viéndolo una y otra vez en una sala de
cine, tomando notas durante la proyección. El célebre artículo de
Raymond Bellour sobre un fragmento de Los pájaros, de Hitch-
cock, se basa en un découpage establecido a partir del découpa-
ge técnico final, facilitado por la distribuidora, y de notas tom a­
das durante la proyección. Del mismo modo, L efo etu s astral, el
libro ya citado sobre 2001, se basa en un comentario hablado,
grabado durante un pase del film ... Pueden calibrarse las dificul­
tades inherentes a una práctica de este tipo, así como los errores
que sin duda debe de provocar. Cuando ya fue posible trabajar
con una mesa de montaje o con un proyector analítico, disponien­
do además de copias de los films estudiados, la exigencia de la
precisión, durante m ucho tiem po sofocada, adquirió nuevos
impulsos. La (limitada) capacidad de memorización y la inevita­
ble parquedad de las notas tomadas durante el pase del film que­
daron sustituidas por la posibilidad de verificarlo todo, de “no
olvidar nada”. El fragm ento de film se convertía en un objeto
ideal y relativamente manejable.
2) Además, y gracias a este aumento de la precisión, el frag­
mento de film se convirtió muy pronto en un rentable sucedáneo,
desde el punto de vista analítico, del film entero: una especie de
muestra, de extracción, a partir de la cual (un poco como en quí­
mica) se podía analizar el todo del que había sido extraída. La
idea resulta flagrante en el caso de Eisenstein, obsesionado por lo
que él llama la “organicidad” de la obra. Pero la preocupación
también aparece en los primeros análisis de inspiración “textual” :
el análisis del fragmento es siempre, más allá de su objeto inme­
diato, la metonimia de una operación más amplia (el análisis del

3 Advirtamos asimismo que, a. pesar de esto, Eisenstein describe un frag ­

mento que no existe en ninguna de las copias actualmente conocidas del film,
incluida la copia que fue restaurada en los años 60 de acuerdo con el motilüji'
original.
114 ANALISIS DEL FILM

film completo, el estudio estilístico de un autor o ¡a reflexión

sobre el análisis en general).

Así, Raymond Bellour escogió para su estudio un fragmento de

Los pájaros que, no sólo posee una evidente homogeneidad y una
gran regularidad de construcción, sino que también le permite descri­
bir. con el nombre de rimas, ciertos efectos de simetría, de repetición
y de homología que son constitutivos del cine de Hitchcock en gene­
ral (e incluso podría decirse que de todo el cine clásico).
Aún existen otros ejemplos más diáfanos: el análisis de secuen­
cias de La línea general e Iván el Terrible, de Eisenstein, realizado
por Jacques Aumont, permite apreciar perfectamente —en relación
al film entero del que se han extraído dichas secuencias— la consis­
tencia del sistema teórico eisensteiniano. Del mismo modo, el análi­
sis de un fragmento de Muriel realizado por Marie-Claire Ropars sir­
ve para constatar el “trabajo de la escritura” en el film completo.

Llegados a este punto nos parece ya inútil subrayar aún m ás la

im portancia del m odelo textual: sin su existencia, hubiéram os
debido poner en duda incluso la justificación misma de estos aná­
lisis de fragmentos. Así, no es exagerado afirmar que el hecho de
haber convertido en posible (y legítimo) el estudio de fragm en­
tos, es una de las más im portantes razones del éxito de este
m odelo textual. Perm itir que el analista tenga la sensación de
estar trubujundo con rigor y precisión sobre un objeto limitado y
manejable, pudiéndose referir en potencia a la obra completa, no
es, ni mucho menos, una cualidad despreciable.
El problema práctico esencial planteado por el análisis de frag­
mentos fílmicos es, evidentemente, el de la elección misma del
fragm ento. Los criterios y las m otivaciones son tan diversos
como los analistas, pero, a nuestro parecer, muy a menudo pode­
mos encontrar, en la base de estas elecciones, los siguientes crite­
rios implícitos:
1) El fragmento escogido para el análisis debe estar netamente
delimitado como tal (por eso casi siempre coincide con un seg­
mento O'un suprasegmento, en el sentido en que hemos definido
estos términos más arriba).
2) Paralelamente, debe constituir una partícula de film consis­
tente y coherente, representativa de una organización interna que
resulte por completo visible.
3) Para finalizar, debe ser lo suficientem ente representativo
del film entero: esta noción de “representad vidad” no es en modo
\NAUSIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 115

alguno absoluta, y debe siempre evaluarse en cada caso concreto

en función del eje específico del análisis, así como también de
aquello que se desee destacar del film en cuestión.

Casi todo depende, pues, del film estudiado, A los autores que
hemos citado antes, y que han trabajado sobre films dé Hitchcock,
Eisenstein o Resnais, no les debió de resultar demasiado difícil justi­
ficar la representatividad de los fragmentos que analizaban, puesto
que los films de donde los extrajeron eran muy unitarios estilística­
mente. Esto sucede con mucha frecuencia en el caso del cine “clási­
co", que se presta muy bien al muestreo de fragmentos.
El problema ya es un poco más complicado para los films con un
grado de clasicismo menos elevado. Sin necesidad de buscar ejem­
plos (evidentes) en el cine experimental, ni siquiera en el cine
“modernista”, resulta fácilmente comprensible que, para analizar
Ciudadano Kane a través de uno de sus fragmentos no es necesario
limitarse ni al famoso plano-secuencia del suicidio de Susan, ni a)
montaje rápido que resume su carrera de cantante, sino que basta con
escoger un fragmento de film (preferiblemente un poco largo) que
ponga en evidencia la diversidad estilística de la película.

Muy a menudo, estos criterios conducen a evitar deliberada­

mente, en la elección del fragmento que se va a analizar, aque­
llas partes m ás “llam ativas” del film , y lo que acabam os de
sugerir a propósito de C iudadano Kane podría seguram ente
ampliarse a la mayor parte de los casos. Se trata, además, de una
de las constantes más destacadas de los análisis de fragmentos
fílmicos publicados, ya que muy pocos de ellos escapan a esta
regla. Así, de Psicosis, de Hitchcock (1961), Raymond Bellour
no escoge el asesinato de la ducha, sino la larga escena de la
conversación que lo precede 4, m ientras que de La diligencia, de
John Ford (1939), Nick Browne elige una escena que transcurre
en una posada y que en apariencia es bastante anodina, etc. En
todos los casos, parece preferirse la densidad formal a la densi­
dad diegética.

4 La elección de la secuencia del ataque de la avioneta en Con la muerte

en los talones, de Hitchcock (1959), sobre la cual se centra buena parte del aná­
lisis de este film realizado por el propio Bellour. parece desmentir nuestra pro­
posición. Se trata, de hecho, de un film con una estructura muy particular, tiltil
enteramente constituida por morceaux de bravoure. Más adelante, habiureinnü
más ampliamente de la lógica de este análisis (capítulo 6, apartado 3 .1.).
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 117

Secuencia 9 de Abuso de confianza (1937), de Henri Decoin.

Este criterio formal es particularmente visible en el caso (poco

frecuente, es cierto) de los análisis comparativos de fragmentos fíl-
micos: así, por ejemplo, Michel Marie “superpone” dos secuencias
de, respectivamente, Hotel du Nord, de Maree] Carné (1938), y
Recuerdos de nuestra Francia, de André Techiné (1975), con el fin
de evidenciar ciertos caracteres del découpage clásico y de sus trans­
formaciones en el cine moderno.

E n ciertos ejercicios de análisis que no se interesan tanto (o no

de una m anera tan esencial) por los films como por los géneros o
las épocas, los criterios formales de este tipo adquieren aún más
peso en la elección de fragmentos.

En su trabajo sobre el cine francés de los años treinta, Michéle

Lagny, Marie-Claire Ropars y Pierre Sorlin proponen que se tomen
en consideración las que ellos llaman “configuraciones estructura­
les”, es decir, la simultaneidad, en ciertos fragmentos de films, de
las marcas formales más reconocibles: una frecuencia importante en
las marcas de enunciación, un cambio visible en el régimen de
implicación secuencia!, una forma excepcional de la temporalidad
interna, etc. Estos criterios les llevan por ejemplo, a elegir la
secuencia 9 de Abuso de confianza, de Henri Decoin, que presenta
un modelo bastante complejo de organización temporal, inusitada
para las características del film, encadenando un montaje “durativo”
(el viaje en tren), un fragmento continuo (la llegada al palacete del
“padre”) y dos montajes alternos consecutivos. Esta elección basada
en criterios formales no es “formalista”, puesto que “esta organiza­
ción compleja interviene en el momento en que el personaje femeni­
no (...) accede al dominio de una mirada que las secuencias prece­
dentes le habían negado, proponiéndola al contrario como objeto de
la mirada”.
118 ANALISIS DEL FILM

Es evidente que resulta imposible dar más indicaciones con­

cretas acerca del procedim iento práctico de la elección de un
fragmento con el fin de analizarlo: como casi todo en materia de
análisis, esta elección está am pliam ente determ inada por los
resultados que se espera obtener...
i Desde hace algunos años, se realizan muchos más análisis de
film s com pletos. A lgunos (com o el de N osferatu, de M ichel
Bouvier y Jean-Louis Leutrat, o el de Iván el Terrible, de Kristin
Thompson) escapan con bastante amplitud al enfoque “textual”
tal y como lo ha definido la semiología. La mayor parte, por el
contrario, puede identificarse con los num erosos análisis de
fragm entos de los años sesenta y setenta, cuyos resultados acos­
tumbran a llevar más lejos. Aún hoy en día, el fragmento es uno
de los artefactos m ás privilegiados para el analista de film s
(sobre todo en una situación pedagógica: véase el capítulo 8,
apartado 5).

4.3. Análisis de principios de film s, principios de análisis

Un tipo especial de fragmento fílmico, que muy a menudo no

aparece en los análisis, es el principio del film , así que vamos a
hablar sobre la frecuencia de esa aparición. Refirámonos a los
tres criterios planteados un poco más arriba, y digamos que aun­
que el principio es fácilmente “separable”, por su propia situa­
ción; aunque muchas veces constituye — por lo menos en el cine
narrativo clásico— una pequeña partícula bastante coherente, es
raro, por e! contrario, que “represente” al film entero, ya que pre­
cisamente lo único que hace es introducirlo.
De este modo, los criterios de la elección son en este caso muy
particulares:
— abordarem os rápidam ente una razón m aterial, en teoría
menor, pero que a veces ha llegado a ejercer una cierta influen­
cia: sobre todo en la época en que los análisis se realizaban sobre
copias en 16 mm (alquiladas, por ejemplo, en las federaciones de
cineclubs), la falta de tiempo y la poca flexibilidad del material
podían provocar que no se escogieran fragmentos situados en el
centro de la bobina;.
— otra razón más consistente, de tipo narratológico y muy
bien conocida (puesto que un buen número de analistas del relato
ya la han comentado), es la particular riqueza semántica de los
principios narrativos.
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 119

Empezaremos despejando rápidamente una idea que ha gozado

de una cierta fortuna: a saber, que se puede sistemáticamente ana­
lizar cualquier film confrontando la secuencia inicial con la
secuencia final. No hay duda de que un “m étodo” de este tipo
debe estar basado en una constatación empírica: numerosos films
están construidos sobre una estructura narrativa “cerrada”, incluso
“circular” (es el caso, por ejemplo, de Hotel du Nord, que empieza
y termina con un plano de conjunto de la pasarela que enmarca el
canal Saint-Martin, con una pareja bajando las escaleras: al princi­
pio del film, cansado de todo, él se va a suicidar; al final, alcanza
a la vez la felicidad y su inserción social). Pero estas confronta­
ciones sistemáticas no conducen demasiado lejos. A lo sumo, pue­
den permitir verificar una de las características más importantes
del relato clásico, su tendencia a restablecer siempre el equilibrio,
lo que se puede denominar su lado “homeostático” 5.
Infinitamente más productivo es el análisis del principio enten­
dido como “m atriz” del film. La idea la han propuesto diversos
autores a propósito de varios films muy distintos entre sí: así,
Marie-Claire Ropars analiza los 69 primeros planos de Octubre,
de Eisenstein, como “una matriz que expone el modelo teórico de
un proceso revolucionario que el film materializará convirtiéndolo
en historia”:

“Por la obligación que impone de descifrar su código específico

antes de poder iniciar una interpretación, la secuencia desempeña el
papel de matriz con respecto a la totalidad del film: incita a buscar el
sentido que este último se otorga en la manera en que produce la sig­
nificación. Pero la acción de esta matriz no supone un encierro pre­
vio del texto en un sistema fijo que determine su futuro. Muy al con­
trario, interviene como impulso generador cuyas posibilidades de
desarrollo y de inversión son tanto más intensas cuanto que basa su
evolución sobre un principio de contradicción: que contiene en sí
misma los gérmenes de su propia negación.”

El caso de Octubre, sin duda, es muy particular, puesto que se

trata de un film menos narrativo, más “formalista” que la mayo­
ría de los demás films, y que además exige del espectador un
mayor grado de atención6. Pero esta misma idea de un principio

5 Véase Estética del cine, págs. 120-122.

6 Volveremos más detalladamente sobre este ejemplo en el capítulo 5,
apartado 2.2.1.
120 ANALISIS DEL FILM

que, de alguna manera, establecería ya las reglas del juego (las

preguntas y las respuestas), fue emitida también en el contexto
aparentemente más nítido del cine clásico americano, y además a
propósito de un film de serie. Se trata del importante texto elabo­
rado por Thierry Kuntzel a propósito de E l malvado Z a ro ff en
1975, y no sólo describe el principio, sino también los títulos de
crédito, a través de un análisis de la figura de la aldaba del casti­
llo del conde Zaroff entendida como matriz del film:

“(...) El film sólo es sucesivo en apariencia. Está sometido a una

dinámica interna, a un engendramiento, a reducciones y disminucio­
nes de fuerzas. Los títulos de crédito, anodinos en lo que se refiere al
feno-texto (el relato ni siquiera ha comenzado), son la matriz de
todas las representaciones y secuencias narrativas (...)
Para el analista, la fascinación de los principios: recogido sobre sí
mismo, el film expone sus cadenas significantes —el orden sucesi­
vo— en la simultaneidad. Más que eí sentido, es la fluctuación del
sentido, la duda de la lectura lo que me retiene (...) El principio aca­
ba siendo el lugar más “moderno” —plural— del texto.”

En esta última cita, nos encontramos accidentalmente con una

idea paralela a la de matriz, y que también ha sido muy utilizada:
la idea de un engendramiento del film en su principio. Además,
los límites de la economía espectatoriaí del cine confieren una
importancia decisiva a la relación del espectador con las primeras
imágenes de un film. Son ellas, entre otras cosas, las que deter­
minan el régimen de ficción y de fe propios de cada film, y de
cada género. Se trata siempre de operar una transferencia radical
desde una instancia de realidad, la de la sala, hasta una instancia
imaginaria, la de la diégesis fflmica.

Uno de los ejemplos más claros es el análisis que realizó Roger

Odin acerca de la “entrada del espectador en la ficción” en el film
Une partie de campagne, de Jean Renoir. Analizando el régimen fic-
cional como “una mezcla sutilmente dosificada de saber y de fe",
Odin demuestra que estos dos polos, igualmente necesarios para la
“conquista” del efecto-ficcíón, están también en el inicio del film (=
los títulos de crédito + los dos primeros planos diegiíticos). Aquí, a
decir verdad, se trata menos de un film concreto abordado por el aná­
lisis, que de un fenómeno general (la transformación “del espectador
de cine en espectador de ficción”).
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 121

Desde un punto de vista más ps ico analítico, se puede también

citar el análisis de Marc Vernet a propósito de seis principios de
films noirs, donde descubre una estructura bastante recurrente: des­
pués de la materialización de una “fe reconfortante”, de una “época
feliz de la ficción en la que el héroe era fuerte y dominaba la situa­
ción”, interviene sistemáticamente un episodio (el “tapón negro”)
que “denuncia como tramposa aquella materialización y hace retro­
ceder a la fe inicial”: el film consiste entonces en un “intento de
devolverle la grandeza al héroe”.

4.4. Extensión del objeto, extensión del análisis

En este panorama de algunos de los problemas más corrientes

del análisis textual de films, tenemos que decir aún algunas cosas
acerca de una cuestión de la que hasta aquí nos hemos olvidado:
la de la realización efectiva del análisis, de su escritura y sobre
todo de su dimensión.
A priori, puede parecer que el análisis deba automáticamente
ser tan largo como el texto analizado. Por el contrario, y en el
dominio del análisis filmológico, nada resulta menos evidente.
Está claro que, por definición, un análisis debe ser siempre relati­
vamente largo (ésta es incluso una de las características que lo
distinguen de la crítica, por ejemplo), pero su extensión, determi­
nada por el objeto analizado, no debe ser simplemente proporcio­
nal a la del texto. Esta sencilla constatación no es, en el fondo,
más que otra manera de decir que no hay que confundir el objeto
de un análisis con el film del que éste forma parte: este último es
el soporte empírico del análisis, cuyo objeto es siempre mucho
más abstracto (sistema textual, estudio códíco, etc.).
Resulta fácil verificar con ejemplos que no existe correlación
directa entre la extensión del fragmento fílmico analizado y la
longitud del análisis. Bastante a menudo, fragmentos muy cortos
han dado lugar a análisis muy largos: M ane Claire Ropars dedica
40 páginas a los 69 primeros planos de Octubre (alrededor de dos
minutos de film); Jean Douchet, 32 páginas a 17 planos de Furia,
de Fritz Lang; Thierry Kunzel, 52 páginas a los 62 primeros pla­
nos de El malvado Zaroff, de Ém est B. Schoedsack (1932), etc.
Del mismo modo, cualquier estudio que intente cubrir la totali­
dad de la “superficie textual” de un film determinado (medíanle
un estudio de los códigos, por ejemplo) deberá ser necesariíimcn
te largo.
122 ANALISIS DEL FILM

Este problema de la extensión del análisis es más acuciante, a

decir verdad, en el caso de los análisis escritos (volverem os a
hablar de la flexibilidad potencial del análisis oral en el capítulo
8, apartado 5). Si el análisis de un fragmento fflmico abarca ya
varias decenas de páginas, resulta lógico que sea muy complica­
do consignar por escrito el análisis de un film entero: en general,
es necesario el equivalente de un libro, sin que tampoco se pueda
decir que exista una estrategia universalmente aplicable.

Obras colectivas como las publicadas sobre Octubre o Muriel

mezclan, en general, distintos tipos de enfoques analíticos: análisis
de fragmentos, estudios códicos, investigaciones sobre el contexto o
la recepción del film, etc. En su libro sobre Nosferatu, Michel Bou-
vier y Jean-Louis Leutrat integran su seguimiento analítico del con­
junto del film en una serie de métodos centrados en algunas de las
características más sobresalientes del film, enmarcado en su contexto
cultural (relación del film con el tema y la iconografía del vampiro,
vinculación entre la mirada y el terror, papel desempeñado por la ilu­
minación y la composición, presencia del concepto romántico de
Stimmung en el tratamiento de paisajes, etc.}. Por el contrario, el
libro de Alfred Guzzetti sobre Deux ou trois chases que je sais d ’e
lie , de Jean-Luc Godard, se presenta como un seguimiento paso a
paso del texto en su orden de desarrollo cronológico: las páginas de
la izquierda están dedicadas a una meticulosa descripción, y las de la
derecha a su comentario (sin que todo esto se organice jamás por
“códigos”). Siguiendo igualmente el hiló del texto, Daniel Dayan, en
su análisis de La diligencia, de John Ford, escoge por el contrario
una táctica directamente inspirada en S/Z, con un découpage en lexí-
as puras y un “etiquetado” de los códigos localizados, todo ello reali­
zado a medida que el trabajo va avanzando. También utiliza la táctica
mixta el análisis de Confidencias, de Visconti, elaborado por Odile
Larére: découpage comentado en grandes “secuencias” (más o
menos suprasegmentos), y luego estudio de los diferentes aspectos
de la puesta en escena. Finalmente, el análisis de Iván el Terrible, de
Eisenstein, realizado por Kristin Thompson —y subtitulado “A Neo-
formalist Analysis”—, es casi un manifiesto metodológico. Se centra
sobre los excesos de! texto eisensteiniano, por donde se “desborda”
la norma estilística implícita que definía el contexto.

Un último comentario: si las estrategias de exposición son tan

variables, es porque no sólo dependen de la naluraleza del análi­
sis (es decir, del análisis del film analizado), sino también del
lector que deberá enfrentarse a él (es decir, del soporte de la
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 123

publicación). Un ejemplo muy esclarecedor lo proporciona Ste-

phen Heath con su análisis de Sed de m al, que, en efecto, da
lugar a dos publicaciones muy diferentes, aunque estrictamente
contemporáneas. En la revista inglesa Screen publicó un análisis
de más de cien páginas, con un estudio detallado de los fragmen­
tos, un análisis narratológico de conjunto y un “traspaso” del film
a múltiples niveles simbólicos (el análisis destacaba, sobre todo,
los elementos que en su inicio se refieren a la tem ática del inter­
cambio y de la frontera, que Heath toma como centro de su lectu­
ra). En Ca cinema, todo esto se convirtió en una versión mucho
más corta (menos de diez páginas) que conservaba lo esencial de
las hipótesis de lectura, pero sin proporcionar demostración algu­
na. Está claro que, aunque las conclusiones (sobre el film en par­
ticular y sobre el análisis fílmico en general) sean las mismas, el
primer texto convertía a su lector en una especie de colaborador,
de coanalista en potencia (se trata además de un texto práctica­
mente ilegible si 110 se “rehace” el análisis con él), mientras que
el segundo se presenta ya como la síntesis de resultados notifica-
bles.

5. Fortuna c r it ic a d e l a n a l is is t e x t u a l

En 1977, Roger Odin dibujó un primer balance de “Dix années

d 'a n a ly se s te x tu e lle s de film s ” . D efinió el a n á lisis te x tu a l
m ediante tres características: no es ni evaluativo ni normativo,
dedica una particular atención al funcionamiento significante del
film y concede tanta atención al método que utiliza como al obje­
to de su estudio. Esta caracterización nos parece muy notable: en
efecto, si los dos primeros rasgos son más o menos propios del
análisis textual tal como lo hemos definido aquí, el tercero repre­
senta una exigencia suplementaria (la exigencia de que un análi­
sis textual tenga siempre una meta teórica). Por otra parte, y a la
inversa, no encontramos en estas tres características ninguna alu­
sión concreta a la noción de texto, y aún menos a la de código o
sistem a textual. ¿Cuál es la conclusión que podem os extraer?
Simplemente que Odin ha definido así, no el análisis textual en
general, sino los análisis efectivamente realizados entre 1967 y
1977 y que él mismo ha reseñado.
En otras palabras: el m odelo textual, tal como acabamos de
exponerlo, jam ás se ha aplicado de una m anera literal. Casi se
124 ANALISIS DEL FILM

podría decir, exagerando un poco, que el análisis textual no ha

existido jam ás, pero que su mito ha tenido una larga vida y ejer­
cido una influencia considerable. Es importante reconocer que
este m ito, para muchos investigadores, se ha construido sobre
una imagen negativa (a m enudo a partir de una idea demasiado
rígida del m odelo textual). Sim plificando m ucho, se pueden
definir cuatro de las grandes críticas que se le han hecho al aná­
lisis textual:

1) Su pertinencia se limitaría únicamente al cine narrativo, es

decir, al cine narrativo más clásico, y no serviría en absoluto
— por poner un ejemplo— para el cine experimental. Dice Domi-
nique Noguez:

“(...) los films experimentales no se pueden reducir a un texto tan

fácilmente como los demás (aquí puede observarse, efectivamente,
que cuanto más nos alejamos de un referente, menos pertinencia
adquiere la problemática de tipo textual) (...)” En el caso de estos
films, siempre según Noguez, “el análisis fílmico tendrá interés
cuando se inspire en lo que algunos llaman "análisis formal’, o en los
trabajos descriptivos de ciertos musicólogos o melómanos.” (Fonc-
tion de l'analyse, analyse de lafonction, pág. 196.)

Por muy real que nos parezca el problema que plantea Noguez
(=especificidad del análisis de ciertos films, pero, ¿por qué lim i­
tarse a lo “experimental”?), creemos que existe un malentendido
acerca del término “textual”, implícitamente relacionado con la
noción de “texto literario”, y que además el “texto” — en el senti­
do del análisis textual— puede muy bien estar com puesto en
códigos esencialmente visuales, con una muy débil incidencia de
los códigos narrativos.

2) Favorecería la afición a practicar la disección únicamente

por sí misma. Dominique Noguez, que ha sido uno de los críticos
m ás constantes de los excesos de la sem iología, fustigó con
humor esta libido decorticandi, que perjudica, según ella, al más
noble ejercicio de la libido creandi y la libido frucndi. En este
punto no podem os hacer otra cosa que alinearnos al lado de
N oguez y constatar con ella los desastrosos e le c to s, no del
découpage de film s (casi siem pre muy úlil, com o ya hemos
dicho), sino de su mala utilización. Demasiado a menudo, por no
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CON'l'ROVERITDO 125

saber qué buscar, el plano a plano, el “salchichism o” (según

expresión de Christian Metz), pretende sustituir al análisis y, lo
que aún es peor, establecerse como garantía ‘'científica”. Ray-
mond Bellour afirma:

“(...) lo bello, que siempre ha parecido estar por encima del análi­
sis y, en último término, devolver la obra a la indefinición romántica
de su superación, es precisamente aquello con lo que se encuentra el
análisis, dentro de sus propias posibilidades, cuando saca a la luz el
equilibrio siempre deshecho, siempre recompuesto, de un conjunto
de formas y de estructuras que definen la obra, ese objeto de placer
estético, esa especie de lugar de belleza, en su total reversibilidad
lógica, como lugar del deseo.” (L'Analyse dufilm, pág. 82.)

3) Se olvidaría excesivam ente del contexto (producción y

recepción) en el cual se inscribe el film estudiado. Creemos (y
volveremos sobre ello en el capítulo 7) que todos los análisis tex­
tuales de cierto valor han provocado — al término de un trabajo
analítico que a veces ha olvidado deliberadamente “ las circuns­
tancias de un film” (según la expresión de Marie-Claire Ropars y
Pierre Sorlin a propósito de Octubre) — un efecto de apertura. El
análisis “interno” de las estructuras inmanentes del film no es en
modo alguno reprehensible, a no ser que se considere como el
alfa y omega del análisis, peligro real, pero raras veces presente
en los mejores análisis.

4) Finalmente, y quizá sea lo más importante, correría el ries­

go de reducir el film a su sistema textual, de m omificarlo, de
“matarlo” . El propio Raymond Bellour ha insistido ampliamente
sobre la necesidad de afrontar siempre ese sistema textual como
una virtualidad , y sobre el hecho de que el “verdadero” análisis
“refleja siempre una relación entre el espectador y el film, y en
absoluto una reducción, del tipo que sea” ( Thé-orie du film, pág.
27).
Ninguna de estas críticas nos parece decisiva. Si el análisis
textual puede ser objeto de una mala utilización, será menos por
una excesiva form alización que por la falsa simplicidad de sus
principios. Pero lo cierto es que todas sus características pueden
siempre convertirse en algo “positivo”, si uno se toma la molestia
de hacerlo. Si la m etáfora de la disección es muy poco agradable,
como compensación hay que reconocer la virtud escrutadora, lit
126 ANALISIS ÛEL FILM

productiva miopía y, a veces, la verdadera iluminación de lo inte­

rior que caracterizan siempre al análisis textual.
De una manera más fundamental, tanto la semiología como el
análisis textual nos han comunicado la idea de que un texto se
com pone de cadenas, de redes de significados que pueden ser
internos o externos al cine: en breve, que el análisis no tiene nada
que ver con un fílm ico o un cinematográfico entendidos única­
mente en su “pureza”, sino más bien con lo simbólico. Es sufi­
ciente, para convencerse, repasar el núm ero de voces que han
nacido, desde hace diez años, a partir del análisis textual: análi­
sis de inspiración psicoanalítica (véase el capítulo 6), análisis
“desconstructivistas” (a partir de una concepción del texto y de la
escritura inspirada en los trabajos de Jacques Derrida), análisis de
“conjuntos extensibles”, etc. No es cierto que la expresión “análi­
sis textual” se utilice aún mucho, pero en este libro va a conver­
tirse en el trasfondo metodológico de buena parte de las conside­
raciones más concretas que vamos a presentar.

B IB L IO G R A F IA _______________________________

1. ANALISIS TEXTUAL Y ESTRUCTURALISMO

Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris. Pion, 1962.

Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Pion, 1958 (trad.
cast,: Antropología estructural, Barcelona, Paidós, 1989). Anthro­
pologie structurale, il, Paris, Pion, 1973.
Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, éd. de Minuit.,
1963. — Essais de linguistique générale, II, París, éd. de Minuit.
1973 (trad. cast.: Ensayos de lingüística general, Barcelona, Ariel
1984).
Jean-Paul Dumont y Jean Monod, Le Fœtus astral, Paris, Christiar
Bourgois, 1970.
Roland Barthes, Mythologies, Paris, Le Seuil, 1957. — SiZ, Paris, Lt
Seuil, 1970 (trads. casts.: Mitologías, Madrid, Siglo XXI. 1980
SiZ, Madrid, Siglo XXI, 1980).
Christian Metz, Langage et Cinéma, Paris, Larousse, 1971, reed. Alba
Iros, 1977 (trad. cast.: Lenguaje y cine, Barcelona, Planeta, 1973).
Jacques Aumont y otros, Esthétique du film, París, Nathan-Université
1983, cap. 4 (trad. cast.: Estética del cine, Barcelona, Paidós
1989, 1“ reimp.).
ANALISIS TEXTUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO 127

2. EL FILM COMO TEXTO

Julia Kristeva, Séméiotiké, Recherches pour une sémanalyse, París, Le

Seuil, 1969 (trad. cast.: Semiótica, Madrid, Fundamentos, 1981).
Roland Barthes, “Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Poe”, en Semio-
tique narrative et textuelle (bajo la dirección de François Rastier y
Claude Chabrol), Paris, Larousse, 1973 (trad. cast. en La aventura
semiológica, Barcelona, Paidós, 1990).
Thierry Kuntzel, ‘L e travail du film” (sobre el prólogo de M le Maudit),
en Communications, n" 19,1972.
Marie-Claire Ropars, Le Texte divisé, Pans, PUF, 1981.

3. LOS ANALISIS FILMICOS EXPLICITAMENTE CODICOS

Christian Metz, “La grande, syntagmatique de la bande-images”, en

Essais 1, op. cit. (trad. cast. en Ensayos de lingüística general, op.
cit.).
Raymond Bellour, ‘’Segmenter/analyser”, en L'Analyse du film, op. cit.
Michel Marie, “Un film sonore, un film musical, un film parlant”, en
Muriel, histoire d'une recherche, op. cit.
Raymond Bellour, “L’évidence et le code”, en L 'Analyse du film, op.
cit.

4. ANALISIS TERMINADO, ANALISIS INTERMINABLE

Stephen Heath, en Screen, 16, 1 y 2, 1975, op. cit., en “Système-récit”,

en Ça/Cinema n9 7/8, 1975.
Raymond BellouT, “Les Oiseaux; analyse d'une séquence”, Cahiers du
Cinéma, n- 216, reproducido en YAnalyse du film, op. cit.
Jacques Aumont, Montage Eisenstein, Paris, Albatros, 1979.
Marie-Clarie Ropars, “Autour d'une analyse séquentielle: le travail de
l'écriture”, en Muriel, histoire d’une recherche, op. cit.
Raymond Bellour, “Psychose, névrose, perversion”, en L'Analyse du
film, op. cit.
Michel Marie, “De la première communion au mariage”, en Théorie du
film, op. cit.
Michèle Lagny y otros, Générique des années 30, op. cit.
Michèle Lagny y otros, “Analyse d'un corpus filmique extensible: les
films français des années 30” en Théorie du film, op. cit.
Kristin Thompson, Eisenstein s ’’Ivan the Terrible”: A Neoformatist
Analysis, Princeton Univ-Press, 1981.
Marie-Claire Ropars, “L'ouverture d 'Octobre, ou les conditions théori­
ques de la Révolution” en Octobre, écriture et idéologie, Paris.
Albatros, 1976.
128 ANALISIS DEL FILM

Thierry Kuntzel, “Le travail do film, 2”, en Communications, n- 23.

Roger Odia, “L'entrée du spectateur dans la fiction”, en Théorie du
film, op. cit.
Jean Douchet, “Dix-sept plans” en Le Cinéma américain, analyses de
films, op. cit.
Odile Lar ère. De l'imaginaire au cinéma, Paris, Albatros, 1980.
Roger Odin, “Dix années d'analyses textuelles du film”, Linguistique et
sémiologie, na 3,1977.
Dominique Noguez, “Fonction de l’analyse, analyse de la fonction”, en
Théorie du film, op. cit.
4 El análisis del film como relato

Como ya hemos subrayado, el relato fílmico es un aspecto de

los films que descubre códigos muy concretos. Estos códigos, de
todas maneras, merecen un tratamiento aparte, sobre todo por dos
tipos de razones relacionadas entre sí:
— La inmensa m ayoría de los film s proyectados en público
son films narrativos, en un grado más o menos elevado. Num ero­
sas polémicas, a m enudo muy enconadas, han enfrentado a los
defensores y a los adversarios del cine narrativo L, pero no es
menos cierto que, en lo que se refiere a la industria de producción
de film s, el cine narrativo (o seminarrativo: los documentales,
por ejem plo) sigue siendo el hegemónico. Añadam os tam bién
que el modelo narrativo ha invadido — a través de la “fragm enta­
ción” (Roger Odin)— incluso el film familiar, por ejemplo.

1 Véase Estética del cine, págs. 89-95.