Romanticismo

Agregar los conceptos propios de la cátedra como menor cantidad de afectos, ritmo
motorizante, etc.

Surge en el siglo XVIII, en la literatura y filosofía, luego en la pintura.

Se enraizó en el territorio Alemán, cuya población tenía cierta disposición hacia lo
sentimental, novelesco, fantástico, para luego construir una identidad con tanta fuerza que
logró imponerse como hegemonía artística en Europa durante todo el siglo XIX.
El romanticismo es imposible de definir, de delimitar, su naturaleza es multiforme, dinámica
y contradictoria.
Realidad y naturaleza no como complejos mecánicos que pueden ser entendidos con la
razón, sino como misterio absoluto, desconocido. El arte entonces debe reflejar ese
misterio, traducirlo. Conferir a lo cotidiano un sentido más alto. Anhelación del infinito.
Esto lleva a la exaltación de la originalidad del artista creador y la individualidad irrepetible
de cada obra en particular.

Durante el s. XIX la música pasa al rango jerárquico más alto de las artes y dentro de ella, la
música instrumental desplaza a la vocal, debido a que la primera representa la esencia más
auténtica de la música.
Se produce un desfasaje entre el romanticismo literario y musical. La primera obra literaria
considerada romántica se escribió en 1796 de la mano de Wackenroder (Confesiones del
corazón de un monje amante del arte), en ese mismo año Beethoven recién escribía su
primera sonata para piano. Por otro lado, la primera expresión cabal romántica en la música
se da en los Lieder gothianos de Schubert, escritos en el año 1814.
Concepción de la música absoluta como aquella que es música en su estado más puro, sin
contenidos materialmente determinables, sin lugar, espacio tiempo o función social. Música
absoluta como experiencia sustancialmente solitaria.
El iluminismo estaba intrínsecamente relacionado a la palabra, por lo tanto, la música sólo
tenía relevancia si contaba con ella. La música instrumental era según Sulzer en su “Teoría
General de las Bellas Artes” (?) un mero entretenimiento que no toca al corazón (concepto
de afecto todavía muy vivo en este mundo).
En el romanticismo esto se invierte, lo instrumental habla más en el idioma del misterio, de
lo absoluto, de lo incomprensible, y ello está completamente relacionado con la verdad
inalcanzable de la naturaleza. También se le atribuye a la música vocal estar subordinada a
lo humano, expresando idealmente deseos y pasiones, lo que convierte al género en un
“arte condicionado”. La música instrumental, por su parte, al no tener palabra se la
considera como un “arte libre e independiente”.
La figura de Beethoven se alza como aquel compositor de los “clásicos” que más penetró en
la esencia de la música absoluta, creación del mito de Beethoven, la imagen romántica de
Beethoven.

La melodía en cuanto portadora de afectos es relegada por los románticos porque el afecto
mismo (a la barroca) es relegado a un lugar de menor importancia. La concepción de afecto
en términos románticos tiene que ver más con lo espiritual, y por lo tanto, inexplicable. Está
ahí, se lo puede conmover, pero no se sabe exactamente que es.
Idea de Benedetto: la melodía ya no es la soberana absoluta, lugar privilegiado de los
afectos y portadora de significados determinables, siendo la armonía su soporte funcional.
Ahora la armonía pasa a ser la encargada de cargar semánticamente a la música, de
representarla y la melodía es la proyección de ésta.

El gusto del 1800 rechaza la música cosmopolita, se la ve como algo menor. Obviamente,
esto a consecuencia del auge nacionalista que se fue incrementando paulatinamente
durante este período, sobre todo en territorios como el alemán, dónde la nación se
consolida recién en el 1870.
En ésta línea del anhelo de lo imposible típico del romántico, aparece el anhelo del pasado,
aquel tiempo que no puede volver, la nostalgia por una época menos convulsa, alejada de la
vida y de las costumbres actuales. Aquí mismo es dónde aparece la fascinación romántica
por el medioevo.
Aparece así en la música la evocación de escenas idílicas o sombrías, preferentemente
silvestres o acuáticas (río y bosque son lugares predilectos de la sensibilidad romántica).
Para el músico romántico alemán, Bach era modelo de la musicalidad auténticamente
alemana (Mendelssohn, Schumann, Chopin lo seguían muy de cerca).
El músico pasa a ser un laburante más de la clase burguesa y del mercado editorial, se
vuelve independiente, ya no trabaja más para una corte señorial, o institución eclesiástica;
pasa a jugar dentro del mercado, como todos los demás. Pero a su vez pasa a ser un autor,
cuyo texto es absoluto y cualquier intervención sobre él es ilegítima. La música pasa a ser el
texto escrito.
El filisteísmo es para el romántico aquello que representa la pereza mental, la
complacencia, el conservadurismo estrecho, etc. Todas cualidades que consideraba
negativas. Esto llevó al artista romántico cada vez más a un lugar de aislamiento.
La antinomia individuo-absoluto genera conjuntamente una infinita tensión progresiva,
malestar consciente de una condición humana desgarrada entre un irresistible impulso de
libertad y la presión de un orden social y económico gobernado por leyes inexorables.
La música de programa, no absoluta, cobra una gran relevancia en el romanticismo. Podría
parecer a simple vista una contradicción con el concepto de poesía musical y de la
preferencia de la música absoluta, pero en realidad no lo es. El romántico en su espíritu de
anhelar lo imposible, busca también la síntesis de todas las artes en una misma
representación, una simbiosis de las artes singulares. Sed de lo absoluto como un anhelo
de la reconstitución de una unidad mítica originaria.
La música, por su cualidad inefable, representa lo absoluto.

Armonía, melodía, ritmo y sonido.

Melodía subordinada a la armonía, que pasa a ser lo más esencial del discurso. Aunque a
su vez estamos en una época de grandes melodistas como Schubert y Chopin. La armonía,
como punto de apoyo del proceso compositivo, es el terreno privilegiado de las búsquedas
“progresivas” del mundo romántico. Fruto de estas búsquedas es la expansión del espacio
tonal mediante la anexión de “tonalidades lejanas”.
Aquí mismo podemos ubicar también la exploración desprejuiciada de la disonancia, se
distorsiona y se enmascara el perfil de los acordes. Uso de la enarmonía como pasaje
secreto para vincular tonalidades lejanas.
La melodía abandona progresivamente la mesura de las reglas clásicas.
Percepción de la forma como modelo, como caja donde será insertada la música, rechaza la
forma clásica, la expresión no pasa por la forma para el músico romántico. Esto a su vez
lleva a la cuadratura de frase, diferencia sustancial con el clasicismo. Predilección por las
piezas líricas, breves. Salvo por aquellos como Mendelssohn que manipula la forma en un
sentido más clásico, o Brahms en un sentido restaurador. Si se encara la forma grande, se
lo hace en sentido de modelo, no se experimenta con ella. Pero el tratamiento formal dentro
del modelo si es diferente, se tiende progresivamente a borronear los límites que distinguen
los distintos eventos que suceden dentro de una forma. Búsqueda romántica de la
continuidad.
Las formas breves se consideran más apropiadas para expresar la concentración de cada
momento musical, satisfecho de su propia e instantánea ascensión lírica.
El imaginario textural se alimenta de la música del pasado (anhelado) chacona, pasacalles.
La búsqueda del sonido, del timbre, va de la mano de la búsqueda de lo individual. La
amalgama sonora de la orquesta romántica es, en el plano del timbre, correspondiente al
fluir homogéneo del discurso musical en el plano de la forma.

El romanticismo en las artes literarias se empieza a manifestar a finales del s. XVIII, en

simultáneo al clasicismo musical vienés. Dentro de la temática abordada por los autores,
encontramos la imagen de músicos ficticios con aspiraciones románticas. Estos serán
tomados como modelo romántico para los compositores en el futuro.
Cuando comienza a aflorar el romanticismo en la música, básicamente se está terminando
de marchitar el romanticismo en la literatura.

Biedermeier
Definido por Benedetto como un movimiento basado en un prudente realismo, no es
conciliable con el romanticismo, sucedió en simultáneo durante los años de la restauración
(y según Benedetto hasta 1848). Es justo presentarlo como algo diferente al romanticismo y
no como un subproducto, o algo inferior. En ambos movimientos se estimula el culto a la
interioridad pero de dos maneras distintas, en el biedermeier es una interioridad que sirve
de refugio al cubierto de arriesgadas aventuras en lo desconocido como sería en el caso
romántico. Ignora también sondeos y reflexiones demasiado profundas.
Como movimiento paralelo al romanticismo si duró desde 1814 hasta 1848, pero con esa
continuidad solo en territorio austríaco, que desde la muerte de Schubert hasta el
establecimiento de Brahms en Viena, no volvieron a tener músicos compositores
innovadores. En Alemania, como ya sabemos, en la década del ‘30 y ‘40 surgirán nuestros
modelos de compositores románticos, entonces es justo decir que en Alemania su
prolongación fue desde el Congreso de Viena (1814-15) hasta las revoluciones de 1830.
Cabe destacar que, en términos demográficos, los compositores netamente románticos
como Schumann no constituían ni siquiera una minoría, eran realmente excepciones
singulares. El resto de la escena estaba dominada por lo que estamos denominando como
biedermeier.
La actitud frente al arte músical también es sustancialmente diferente entre un movimiento y
el otro. El romántico ha rechazado la música en el lenguaje del sentimiento, y la codifica en
lo que para ellos era el lenguaje del absoluto (aunque Myrthen de Schumann?). El
biedermeier por su parte, sigue fiel al sentimentalismo y a una concepción coloquial de la
música. Esto se hace latente en la música biedermeier, que suena siempre más moderada,
neutra, incluso cuando quiere experimentar.
Es difícil no caer en la tentación de categorizar al biedermeier como filisteo (en el sentido de
conformista), no lo es. El biedermeier tuvo artistas que, si bien no se percibe en su obra el
anhelo y la actitud romántica, tuvieron muchísima producción y originalidad.
El caso del compositor biedermeier más relevante es el de Louis Spohr, que tiende más a lo
romántico pero no lo alcanza. Biedermeier más íntimo y puro es el de Lortzing, von Flutow,
Lowe.
Neorromanticismo
Término utilizado en aquel entonces para establecer la diferencia entre la creación musical
de los primeros años del siglo y la creación musical (que nosotros llamamos netamente
romántica) que acontece en las décadas del ‘30 y del ‘40.

La revolución de Julio (1830), según Benedetto, constituyó el incentivo final para que se
echen las riendas sobre el romanticismo musical. Atribuye como causa la interacción que se
empezó a dar entre Alemania y Francia, producto de la revolución de 1830. Intercambio de
ideas musicales francesas e ideas románticas alemanas, este punto de contacto hace que
llegue el ideal romántico a París e influya sobre nuestros compositores románticos no
alemanes: Berlioz, Chopin, Liszt (jóven), Meyerbeer.
Después del umbral simbólico de 1830 la escena musical se anima de repente. Schumann
formula el cambio de programa para la Neue Zeitschrift für Musik con 3 puntos
fundamentales:

1) Recordar con fuerza la edad antigua y sus obras, con el fin de indicar que, sólo
recurriendo a esa fuente purísima podían ser alimentados y corroborados nuevos ideales de
belleza.
2) Combatir por el contrario, puesto que no es artístico, el más reciente pasado, que se
complace solamente con un estéril virtuosismo
3) Luchar, finalmente, por el rápido advenimiento de una nueva edad poética.

La negación del presente y la desvalorización del pasado reciente son actitudes netamente
románticas, como lo son la tensión entre un pasado remoto y un futuro, ambos idealizados.
Estas declaraciones nos arrojan indirectamente una información más interesante: las
nuevas generaciones consideraban que había concluido y que había quedado en el pasado
idealmente lejano la edad de los “clásicos”. Dentro de esto último, a Beethoven (modelo a
seguir) se lo sitúa en el pasado remoto, incluso aunque haya vivido hasta 1827.

El neorromanticismo se diferencia del romanticismo de principios de siglo, y del realismo

que empieza a desarrollarse en la literatura, por su romántico impulso hacia el reino
absoluto de la poesía. He aquí la paradoja romántica del neorromanticismo (que será
llamado romanticismo en música): la necesidad de una música nueva dirigida hacia lo
absoluto, trae consigo ahora un vuelco en la idea de música absoluta del primer
romanticismo. La música del neorromanticismo es inconcebible sin una motivación o
intención poética originaria que legitime su verdad y le proporcione su impulso, su alma.
Esto nos remite a algo que está detrás de sí, y que se muestra muy transparentemente a
través de citas simbólicas en el texto musical, a través de títulos alegóricos o a través de
difusos programas literarios. Básicamente, la música es más romántica si tiene un programa
detrás, por lo tanto no es absoluta en el sentido rígido de música absoluta.

Eventos históricos importantes

Desarrollar

Final de la Revolución Francesa

Guerras Napoleónicas
Restauración
1830
Revoluciones de 1848

Schumann

Nace el 8 de junio de 1810 en Zwickau, Alemania.

Como todos los compositores que junto a él, posteriormente, se alzarán como los mayores
representantes del estilo romántico, crece y se desarrolla en el contexto de la Restauración.
Aquellos años dónde cayeron las esperanzas de libertad y emancipación política y social,
que habían alimentado la lucha contra la ocupación francesa, se había ido instaurando por
todas partes un clima de conformismo cansado y resignado.
Fundó la Neue Zeitschrift für Musik, periódico musical, idea tomada de Francia y sus
periódicos de literatura. Fortaleza de Schumann no sólo para difusión de las novedades
gálicas, sino también para luchar contra el conformismo y estatismo filisteo.

Schumann es el romántico por excelencia, se lo suele presentar como la personificación de

aquellos músicos imaginarios que la literatura romántica creó en el s. XVIII.
Su formación es de una riqueza de fermentos culturales inmensa, ya que, su padre al ser
editor y librero le proporcionó acceso a infinidad de textos literarios, poéticos y filosóficos.
Él conoce todo esto antes que la música, y afirma que le sirvió más a su desarrollo musical
que el estudio de la música en sí misma; aprendí más de contrapunto leyendo a Jean Paul
que escuchando a mi maestro.
La familia de Schumann pertenecía a la “clase” de modestos burgueses intelectuales de
provincia, no tuvo una formación musical sólida y rigurosa como la de Mendelssohn.
Tomaba clases de piano con un organista de Zwickau, más adelante quiso estudiar con
Weber pero al fallecer éste y luego su padre, trastabilló un poco el camino musical. Su
madre le recomendó estudiar derecho, intentó pero, lógicamente, volvió a la música.
Durante su estancia en Leipzig como estudiante de derecho, se manejó en el círculo de
músicos que rodeaban a Friedrich Wieck (famoso educador y pianista, y padre de su futura
esposa). También estudió derecho en Heidelberg, dónde pudo acceder a conciertos que
organizaba A. F. J. Thibaut en su propia casa.

Para 1830 Schumann se decide a dedicarse finalmente a la música, luego de entregar a la

imprenta sus Variaciones Abegg op. 1, se establece en Leipzig nuevamente para recibir
clases de teoría musical con el director del teatro y clases de piano con Wieck.
Se cansa de las clases de teoría, en 1832 deja las de piano por una lesión en la mano
izquierda, y emprende su camino autodidacta estudiando asiduamente El Clave Bien
Temperado de J.S. Obra que había estudiado anteriormente con Wieck y se convierte en la
base de su gramática musical.

Para Schumann el contrapunto, indispensable dentro de su obra, no era una serie de reglas
a seguir, sino el reflejo de un profundo impulso poético; la creación artística es un proceso
irreflexivo e inconsciente. El compositor debe poseer una conciencia poética propia. Una
conciencia de que la naturaleza y finalidad de su arte es la poesía, su inconsciente. Solo la
conciencia poética puede así transfigurar y trascender la conciencia gramatical y formal, y
hacer que la fantasía, la facultad genuinamente creadora, vivifique y unifique en un mismo
proceso los momentos sólo abstractamente distinguibles de la invención primaria y su
posterior elaboración.
Que hace que una música sea poética para Schumann? Lo que no es mecánico, corriente,
trivial, filisteo; es el reflejo de una extraña y selecta disposición del ánimo; fluye del interior
del espíritu y nos introduce en un mundo superior. Poético es quizás sinónimo de romántico.
La música trae consigo misma una paradoja interna: liberándose de la poesía (en el sentido
literario), se convierte en poesía.

Para Schumann la música de la nueva generación (neorromanticismo) tenía 3 cualidades a

las cuáles se plegaba: lo combinatorio-profundo, lo poético, y lo humorístico.
El concepto clave es el de combinatorio-profundo que Schumann había tomado de
Schlegel. Éste último había situado el espíritu combinatorio como base de la poesía
romántica, cuando declaró que su naturaleza era “universal y progresiva”, es decir que
podía abarcar los caracteres más diversos y “combinar poesía y prosa, genialidad y crítica,
poesía artística y poesía ingenua (...) llenar y saturar las formas del arte con el más variado
y neto material cultural, y animarlas con vibraciones de humor”. Humor como combinación
entre juego y seriedad profunda.
Por esta razón combinatoria es que Schumann basa su gramática en el contrapunto,
comprendido como lenguaje musical cuya profunda razón de ser es el múltiple juego
combinatorio. Bach combinaba el juego y el profundo impulso religioso.

La Cofradía de David era una liga imaginaria contra los filisteos que Schumann introduce en
su Neue Zeitschrift für Musik, aparecen en muchas composiciones musicales, ni hablar de
las Danzas de la Cofradía de David, en el Carnaval aparecen como personajes (máscaras);
otras veces como autores, sobre todo: Eusebio y Florestán. La idea de la pareja fantástica
es tomada de Walt y Vult de Jean Paul. Schumann plantea en estos dos personajes su
propia dicotomía de alma romántica, siendo el ardiente entusiasmo Florestán y la ensoñada
melancolía representada en Eusebio.

Carnaval op. 9

Compuesto entre 1834 y 1835, en la primera etapa compositiva de Schumann cuya

elaboración fue netamente pianística.
Entra dentro de la categoría de “piezas características” entendidas por Schumann como
aquello que está dotado de un carácter interior propio e inconfundible. En esta etapa,
Schumann, se dedica a desarrollar con gran empeño totalizador y programático, el
refinamiento estilístico y la transfiguración de la poética variada, pero básicamente uniforme
(uniforme justamente en la característica de que carece, en su superficie, de similitud entre
una pieza con la otra) mezcolanza de bailables, marchas, variaciones, popurrís de sus
motivos favoritos, piezas características, que alimentaban el repertorio del llamado “salón
burgués”.
Como tal, este fenómeno no es nuevo. Pero este proceso de la estilización artística y
transformación de la música originalmente concebida para entretenimiento y consumo,
adquiere en el romanticismo caracteres totalmente nuevos que el radicalismo programático
de Schumann evoca plenamente. Él capta las características más triviales, más
consumistas, y transforma eso mismo en la más alta fantasía combinatoria del poeta.
Por eso su música es tan clara y refinada al mismo tiempo, logra elevar la sonsera de lo
trivial a lo sublime sin perder completamente el elemento trivial que caracteriza al repertorio
de “salón burgués”.
Piezas breves en ciclos amplios ligadas entre sí por una metamorfosis motívica y también
por la cita a otras músicas solo perceptibles para los más eruditos. La cita no es un tema
enunciado y luego variado, sino que aflora como consecuencia del discurso musical del cual
forma parte, surge como un destello e inmediatamente se apaga. Es aislada y pasajera.
La concepción musical no es ya evolutiva y lineal, sino cíclica, ya no hay un antes y un
después, un tema y un desarrollo, no hay sucesión lógica, sino una presencia compartida
analógica y una sincronía de acontecimientos ideal. No es posible distinguir un principio y
un final en estos ciclos de piezas breves.

Según Dahlhaus, el carnaval está basado en un acróstico referido al pueblo de Asch, lugar
de origen de Ernestine von Fricken (alumna de Wieck, primera prometida de Schumann). A
“Aesch” en notación alemana le corresponden las notas: A - Eb - C - B, y dominan la
primera mitad del ciclo; y luego “Asch” en Alemán (notas Ab - C - B)conforman la segunda
parte del ciclo.
La conexión entre estos motivos y su audición resultan imposibles de detectar en el
Carnaval, pero hace a la poética de la obra. Este recurso responde netamente al espíritu
romántico, poético, y esotérico de Schumann
La impronta de la música romántica para piano es el motivo, que imparte unidad a todo el
ciclo por el hecho de estar siempre presente en el oído.
Schumann utiliza las 4 notas como meros inicios, o impetus al comienzo de las piezas; esto
para no empalagar al oyente, pero también son tomados como estructurales ya que aluden
al comienzo de las piezas, con la delicadeza de no caer en la monotonía, ni en la pedantería
no propia de lo poético.
Los acrósticos en Schumann son efectivos estética y estructuralmente, y pasan totalmente
discretos ya que su ritmo es alterado cada vez que aparecen, lo que permite también
separar las piezas para que sean distintas piezas de carácter.

Característica esencial del romanticismo en contraposición al clasicismo: un tópico por

pieza, sobre todo en las piezas breves.
El estilo compositivo de Schumann responde formalmente a la compensación entre la
cuadratura de frase (de 4 compases) y síncopas armónicas dentro del compás, mucho
cromatismo y mucho uso del recurso de la enarmonía. Una línea melódica fragmentada (lo
opuesto a Mendelssohn y la ópera italiana), que da lugar a motivos fragmentados.
Densidad textural y contrapuntística, en algunos casos llevada al extremo. Síncopa como
elemento del discurso melódico. Motorismo con mucha polifonía, textura frenética.

Comentarios pieza por pieza del Carnaval op. 9

1 - Preámbulo. Tópico de marcha, en un estilo quasi maestoso según Schumann. Como

preámbulo a toda la obra, pareciera como si Schumann quisiese lograr la separación con lo
demás al no dotarle del acróstico a ésta pieza. Sin embargo, veremos que sobre todo el
material textural de la parte B aparecerá muchas veces a modo de cita en el resto de la
obra. La cita como elemento fundamental de la obra de Schumann, tanto dentro de una
como en interacción con todas las demás. Citas propias y también de otros compositores.
2 - Pierrot. El acróstico de “Aesch” aparece en los compases 1 y 2 en el bajo y 5 y 6 en la
mano derecha. Pierrot, personaje transformado de la comedia del arte italiana a una
personaje melancólico y triste por el amor no correspondido, vestido y maquillado
íntegramente de blanco se lo identifica con la luna. Es de notar en esta pieza del ciclo como
Schumann caracteriza musicalmente al Pierrot.

3 - Arlequín. Nuevamente situándonos en la comedia del arte, esta vez con el personaje
más gracioso, pícaro y payaso de ésta. También es clarísima la caracterización. El acróstico
de Aesch nuevamente en el primer compás.

4 - Vals Noble. El uso del tópico del vals no es nuevo en el ciclo, ya había aparecido en el
preámbulo. El acróstico como debe ser, al principio.

5 - Eusebio. El acróstico está más camuflado en la mano derecha, pero está. Aquí lo
importante es la incorporación de Eusebio en el ciclo. Para darle sentido debemos
remontarnos a una explicación grande.

La Cofradía de David era una liga imaginaria contra los filisteos que Schumann introduce en
su Neue Zeitschrift für Musik (periódico musical), aparecen en muchas composiciones
musicales. Eusebio y Florestán son dos miembros de la Cofradía de David, quienes
aparecen en el Carnaval como personajes, pero a lo largo de su obra Schumann también
los hace firmar como compositores y en el periódico como autores.
La idea de la pareja fantástica es tomada de Walt y Vult de Jean Paul Richter. Schumann
plantea en estos dos personajes su propia dicotomía de alma romántica, siendo el ardiente
entusiasmo Florestán y la ensoñada melancolía representada en Eusebio.
Schumann claramente caracteriza a Eusebio en esta pieza.

6 - Florestán. Aquí aparece la otra parte de la dicotomía, con el acróstico bien claro al
principio. Florestán, personaje ardiente, inquieto y fugaz, caracterizado por la música.
Podría ser toda frenética la música, pero Schumann nos muestra algo aquí de Florestán,
como si él dudara, o tuviera momentos de mesura antes de dejarse llevar por la locura.
En este punto me pregunto si Schumann habrá querido establecer una relación entre Pierrot
y Arlequín, y Eusebio y Florestán.
A su vez Schumann cita el vals de Papillons y lo escribe en la partitura.

7 - Coquette. Engancha desde el final de Florestán perfectamente. Caracterización de una

mujer coqueta?
Caso atípico, quizás emparentado con lo que ocurrió en Eusebio, dónde el acróstico no está
para nada visible, si es que está.

8 - Respuesta. Respuesta a la mujer coqueta asumo. También carece del acróstico, como si
este dúo de piezas se separara del resto teniendo ésta característica, aunque como hemos
visto, también tiene una continuidad desde Florestán.

Aquí tenemos las Esfinges. Desconozco completamente a que apunta Schumann con esto.
En todas las grabaciones que escuché nadie las toca, desconozco también por qué titula
estas notas bajo el nombre “Esfinges”.
Lo único que puedo rescatar es el orden del acróstico. En la primera Es - C - H - A, en la
segunda As - C - H, y la tercera A - Es - C - H.
El segundo acróstico es el que dominará la segunda parte del ciclo del carnaval, de la pieza
10 en adelante, “Asch”. El tercero es el que veníamos teniendo. El tercero aparecerá en el
número 10 como música y como propósito de la pieza junto al tercero. Se puede pensar
como una permutación de la A (yendo al final) por Es (o S) pasando a ser la primera letra.

9 - Papillons. Está el acróstico. Aparentemente no está relacionada con su ciclo anterior. Lo

cuál solo me intuye a pensar que es una caracterización de las mariposas.

10 - Letras danzantes. El título se presenta junto a los acrósticos “A - S - C - H” y “ S - C -

H - A”. Ninguno aparecerá en la pieza, de aquí en adelante Schumann utilizara el acróstico
“As - C - H”, suprimiendo el Mib ya que la ciudad natal de Ernestine se pronuncia Aesch,
pero se escribe Asch.

11 - Chiarina. Presencia del acróstico “As C H” al comienzo. Pieza que caracteriza a Clara
Wieck, futura esposa de Schumann. Nacida en 1819, al momento de la composición del
Carnaval tenía unos 13 o 14 años. Si Schumann ya la veía con ojos de su futura prometida,
desconozco.

12 - Chopin. Nuevamente no está el acróstico. Evocación de Chopin, aunque según

Dahlhaus es una representación de Schumann mismo.

13 - Estrella. Acróstico nuevo al comienzo. Caracterización de Ernestine.

14 - Reconocimiento. También comienza con el acróstico nuevo “As - C - H”. Suena

claramente a música de baile. En la sección B podemos apreciar una típica textura de
densidad contrapuntística a la Schumann. Primer destello de virtuosidad, aunque discreta,
pero la nota repetida de pulgar nos empieza a mostrar esta faceta.

15 - Pantalón y Colombina. Comienza con el acróstico. Caracterización de ambos

personajes de la comedia del arte. Pieza claramente virtuosa, pero también nos remite al
contrapunto de primera especie por movimiento contrario del famoso preludio 2 procedente,
del tan estudiado y venerado por Schumann, Clave Bien Temperado. Ritmo motorizante.
Esta pieza es un gran ejemplo de como Schumann compensaba la textura contrapuntística
extrema, y el cromatismo más voraz, con la cuadratura de frases de 4 compases.

16 - Vals Alemán. Comienza con el acróstico. No mucho que agregar además del tópico del
vals ya recurrente en ésta obra. Lo que sí es importante es el intermezzo caracterizando a
Paganini. Para Schumann el virtuosismo por virtuosismo era algo totalmente detestable,
por lo que acá podemos ver a modo de sátira como lo utiliza de forma refinada y musical.
Retoma el vals y cierra la pieza.

17 - Confesión. El acróstico presente.

18 - Caminata. Comienza también con el acróstico. Nuevamente el tópico del vals.

19 - Pausa. Cita a la parte B de la primera pieza, el preámbulo. Al igual que en ésta, no

aparece el acróstico. Sirve como preámbulo a la pieza final.
20 - Marcha de la Cofradía de David contra los Filisteos. La Cofradía ya fue explicada en
el número de Eusebio, por lo que aquí me remito a hablar únicamente de los filisteos que
son para el artista romántico aquello que representa la pereza mental, la complacencia, el
conservadurismo estrecho, etc.
Cita fragmentos de piezas anteriores del ciclo, como también una melodía popular alemana
identificada por Schumann en la partitura como "Tema del siglo XVII", para representar a
quienes apoyan ideales antiguos, obsoletos y poco artísticos, los filisteos.
Es la pieza más larga del ciclo.
Luego de escuchar el ciclo entero, la última pieza denota la característica esencial del
conjunto de piezas breves en Schumann, podría seguir tranquilamente con otra pieza, el
final no es un final absoluto.