Jean-Louis Comolli

Gerardo Yoel (compilador)

El fin de la ilusión
Paradigmas, transformaciones
y tensiones en la construcción
del espectador audiovisual
Comolli, Jean-Louis
El fin de la ilusión : paradigmas, transformaciones y tensiones en la construcción del
espectador audiovisual / Jean-Louis Comolli; compilado por Gerardo Yoel. - 1a ed . - Los
Polvorines : Universidad Nacional de General Sarmiento, 2021.
116 p. ; 21 x 15 cm. - (Comunicación, artes y cultura. Memorias en tensión ; 2)

ISBN 978-987-630-523-5

1. Cine Contemporáneo. 2. Historia. 3. Terrorismo. I. Yoel, Gerardo, comp. II. Título.

CDD 302.2343

© Universidad Nacional de General Sarmiento, 2021

J. M. Gutiérrez 1150, Los Polvorines (B1613GSX)
Prov. de Buenos Aires, Argentina
Tel.: (54 11) 4469-7507
ediciones@campus.ungs.edu.ar / ediciones.ungs.edu.ar
***
Serie Memorias en tensión
Alejandra Figliola y Gerardo Yoel (coordinadores)
Serie al cuidado de Elena Valente
Desgrabación y traducción del francés de todos los textos: Luciana Ogando
Supervisión de la traducción: Eduardo Russo
Traducción de El silencio de las torres: Gustavo Zappa
***
Diseño gráfico de la serie: Daniel Vidable
Corrección: Guada Russo y Gustavo Castaño
Tipografía: Manuale
Pablo Cosgaya, Eduardo Tunni & Omnibus-Type Team
SIL Open Font License Version 1.1
http://www.omnibus-type.com/
Imagen de tapa: Fotograma del filme Face aux fantômes, 2009
(Frente a los fantasmas) de Jean-Louis Comolli y Silvie Lindeperg.
[Silvie Lindeperg observa junto a Olga Wormser fotografías del rodaje
de Nuit et brouillard, 1956 (Noche y niebla), de Alain Resnais].
***
Hecho el depósito que marca la Ley 11723.
Prohibida su reproducción total o parcial.
Derechos reservados.
***
Impreso en Oportunidades S.A.
Ascasubi 3398, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina
en el mes de abril de 2021.
Tirada: 200 ejemplares.
 Índice

Agradecimientos 9

Necesidad del cine, a modo de prefacio 11

Gerardo Yoel

Prólogo 23
Eduardo A. Russo

Capítulo 1
Un contrato se rompe 29
El fin de la ilusión 29
Desplazamientos 44
El fin del espectador. isis y la muerte 62

Capítulo 2
Ver o no ver 81
Frente a los fantasmas. Sobre Noche y niebla· 81
El silencio de las torres· 93
¿Ver o no ver?· 95

Capítulo 3
Solo el cine 99
¿Es cine o no lo es? 99
Ficción y cía. 102
 La recreación del tiempo.
Cine e improvisación· 104
Ser o no ser parte 107

Capítulo 4
Memoria. Necesidad del cine 111
Periódico, cine, creencia 111
 Agradecimientos

Q uiero agradecer al Instituto del Desarrollo Humano (idh) de la Uni-

versidad Nacional de General Sarmiento (ungs), en especial a sus
directoras, Alejandra Figliola (2014-2018) y Flavia Terigi (actual decana),
y a todo el equipo de publicaciones del idh.
Quiero reconocer también los aportes fundamentales de Alejandra
Figliola, María Elena Larregle, Eduardo Russo, Carmen Guarini, Carlos De
Santos, Luciano Monteagudo y Jorge La Ferla.
Agradezco, asimismo, a Gerald Collas, a Silvie Lindeperg, a Colette Olive
y a Yola Le Caïnec, y muy especialmente a Elena Valente y a Susy Martínez
por sus respectivas e imprescindibles colaboraciones.
Por otro lado, quiero reconocer también el generoso y profesional
trabajo de traducción de Luciana Ogando.
También, si me permiten, quiero expresar un reconocimiento especial
a la memoria de Gustavo Zappa por la traducción de El silencio de las torres,
por la excelencia de su trabajo, y porque, con amistad, nos ha acompañado
durante más de veinte años. Reconozco en él el esfuerzo de todos los que
colaboran para que un proyecto, como esta publicación, llegue a buen
puerto, un esfuerzo que, más allá de los compromisos profesionales con-
traídos, se cristaliza en algo fundamental: cuidar lo que se hace.
Y, por último, quiero darle las gracias a mi amigo Jean-Louis Comolli
por su generosidad y por la confianza depositada en mi persona para la
selección de los textos que siguen, los cuales alimentan la esperanza de
que el espíritu crítico no está perdido.
Gerardo Yoel
Octubre de 2020

9
 Necesidad del cine, a modo de prefacio
Gerardo Yoel

Guardad, pues, la antorcha de la ciencia y no la uséis jamás con impaciencia.

De otro modo, un incendio estallará. Y a todos a la vez destruirá. Sí, a todos.
Bertolt Brecht, Vida de Galileo

Al mismo tiempo que el encuadre está en todas partes, y por lo tanto en

ninguna, la imagen simulada se desliza en el lugar de la imagen registrada.
Jean-Louis Comolli y Vincent Sorrel, Cine, modo de empleo.

Toda la sociedad se ha convertido en una gran masa, al igual que los

films, en todos los sentidos; en ellos la grandeza y la belleza de un gesto
cinematográfico de autor ya no se perciben.
Jean-Louis Comolli, página 79 en esta obra.

Le monde est venu à nous.

Jean-Louis Comolli, “Le triunphe du virtuel”

Esta vez los pájaros están afuera y el ser humano en la jaula.

Alfred Hitchcock, en François Truffaut, El cine según Hitchcock

Le monde est venu à nous

E l siglo xxi nace con un espectáculo: la muerte de masas en directo.

El terrorismo de Al Qaeda y la televisión de los Estados Unidos nos

11
12 | EL FIN DE LA ILUSIÓN

anuncian en septiembre de 2001 que ya no hace falta esconder los crí-

menes como en Auschwitz o en la Esma. Estos son parte del espectáculo,
como afirman Georges Steiner: “La televisión nos informa cada día. Aho-
ra sabemos, pero no nos importa. Hay una masacre por día, habrá otra
mañana”,1 y Jean-Louis Comolli: “La muerte de cinco o seis mil empleados
neoyorquinos en dos torres gemelas [...] tiene algo de ligero, de inmaterial
[…] en resumen, de divertido” (p. 94 de este volumen).
Los medios dominantes nos ametrallan con imágenes encorsetadas
por un discurso verbal que las obtura y legitima al mismo tiempo, en las
que conviven cotidianamente y en un mismo plano reality shows, femi-
cidios, robos, masacres, programas de chismes, catástrofes naturales. Así
como en la mediatización del atentado a las Torres Gemelas de Nueva
York se omite por incontrolable el sonido directo, los medios solo nos
muestran cuerpos incapaces de devolvernos la mirada. “Cuerpos que son
objeto de la palabra sin tener ellos mismos la palabra” (Rancière, 2010: 97).
A estos cuerpos sin nombres se suman los de los cazadores de imágenes,
nuevos espectadores cuya percepción se moviliza más por la curiosidad
que por la reflexión.
A través de la fusión entre el mercado y el espectáculo,2 el siglo xxi
nos anuncia un nuevo genocidio, en etapas y a cielo abierto: “sobran”
500 millones de personas.3 Trump en los Estados Unidos, los neonazis
en Alemania, la extrema derecha en Francia, los neofascistas en Italia
y Viktor Orbán en Hungría alientan esa posibilidad. Brasil se viste de
muerte cuando 57 millones de brasileños votan para presidente a quien
promociona la deforestación del Amazonas4 y discrimina a las mujeres, a

1 Entrevista realizada en 1998 por Graciela Esperanza a Georges Steiner para el

suplemento Cultura y Nación del diario Clarín. Reproducida, en ocasión del falleci-
miento de Steiner, en la revista Ñ del sábado 8 de febrero de 2020.
2 “La santa alianza del espectáculo y la mercancía ya anunciada y analizada por
Guy Debord en 1967 es hoy un hecho consumado. Gobierna nuestro mundo. De un
polo, de un trópico a otro, el capital ha encontrado bajo sus formas actuales el arma
absoluta de su dominación: la mezcla de imágenes y sonidos” (Comolli, 2010: 10).
3 En el ciclo “Memorias en tensión”, realizado entre abril de 2018 y enero de 2019 en
el ccmhc (encuentros académicos, ciclos de cine, una instalación y una intervención
gráfica), una frase provocadora fue parte de mis comentarios: al sistema le “sobran”
500 millones de personas. La naturalidad con la que el público incorporó esa hipótesis
le dio a esa afirmación, lamentablemente, la categoría de posibilidad.
4 Greta Thunberg, una joven sueca de 16 años, activista en la lucha por el clima mun-
dial, denuncia los asesinatos de dos indígenas guajajara en el Estado de Ma­ranhao,
PREFACIO | 13

los negros y a los homosexuales, y que cuando vota por la destitución de

Dilma Rousseff, en el juicio político que se le hace a la entonces presidenta
del Brasil, dedica su voto a la memoria del torturador más conocido del
ejército durante la última dictadura militar, el coronel Brilhante Ustra.
En la Argentina, un deterioro constante de las condiciones de vida5 em-
puja a millones de argentinos hacia la exclusión. Dos escenas cotidianas,
separadas por casi veinte años, parecen sintetizar el deterioro del tejido
social y la consolidación de la miseria. En 2001, en pleno barrio porteño
de Almagro –Acuña de Figueroa y Humahuaca–, una yegua se resiste a
seguir tirando del carro a pesar de los golpes de su dueño, un cartonero.
Finalmente, la yegua, a punto de parir, se deja caer sobre el asfalto. En 2019,
en Lima y Moreno, en una de las movilizaciones de Barrios de Pie, una
ambulancia pide paso: una mujer demacrada y sin dientes está dando a
luz en medio de la protesta.6
“El mundo ha venido hacia nosotros”, reza el epígrafe de Jean-Louis
Comolli, una frase escrita en mayo de 2020 en un blog francés. Como una
parábola de la naturaleza, el coronavirus inunda nuestras pantallas:7 en
Madrid, Nueva York y Guayaquil se ven ataúdes tirados por las calles y
fosas comunes. En medio de sistemas de salud colapsados, la decisión de
quién vive y quién no vive nos remite a un pasado nazi que está siempre
acechando. La pandemia irrumpe, por un lado, corriendo al hombre del
centro de la escena y, por otro lado, desnudando lo que el sistema capita-
lista se esfuerza por maquillar. Como dice Camille Peugny, 8 la pandemia
revela la fractura entre dos mundos: los “vencedores de la mundialización”
a los que vincula con la deforestación ilegal. A raíz de estas intervenciones, un
periodista de una radio FM de Natal puso de manifiesto el pensamiento y el interés
de la administración Bolsonaro sobre el cambio climático y el género femenino: le
recomienda a Greta Thunberg que tenga sexo en vez de denunciar la deforestación
del Amazonas.
5 En la década del setenta la pobreza se estimaba en el 6%. Según datos porcentuales
sobre pobreza en la Argentina proporcionados por el Indec: primer semestre de 2017,
28,6%; primer semestre de 2019, 35,4%; primer semestre de 2020, 40,9%.
6 La primera escena tuvo como testigo al actual decano de la Facultad de Filosofía
y Letras de la uba, Américo Cristófalo; la segunda, a Beatriz Sarlo, que lo comentó en
el programa de Todo Noticias La Rosca, conducido por Eduardo Van Der Kooy y Daniel
Fernández Canedo, el jueves 26 de septiembre de 2019.
7 En el momento de escribir este texto, el balance de la pandemia de COVID-19 arroja
más de 45 millones de contagiados y más de un millón de fallecidos en el mundo.
8 “La colére d’avant le corona virus s’est amplifiée”, entrevista realizada a Camille Peugny
por Marion Rousset para la revista Marianne el 7 de julio de 2020. Camille Peugny es
14 | EL FIN DE LA ILUSIÓN

están en sus casas, mientras que aquellos que están “a su servicio” están
afuera. Una foto en Página/129 desnuda elocuentemente la situación
social en la ciudad de Buenos Aires frente a la cuarentena: un afiche pide
imperativamente, en celeste y blanco, “¡Quedate en casa!”, mientras detrás
del cartel se divisa una familia tirada en su “casa”: la calle.

El cine fabrica el mundo

El poder del cine, como se ha demostrado a lo largo de la historia contem-

poránea, no ha sido solamente el de registrar acontecimientos, sino el
de fabricarlos. Por otra parte, lo filmado, plantea Rancière (2004 : 162), les
permite a aquellos que no tienen el derecho de ocupar el mismo lugar en
el acontecimiento histórico poder hacerlo en la misma imagen. El cine,
arte figurativo por excelencia, nació para cumplir con un viejo sueño
del hombre: trascender la muerte. Sin embargo, desde sus inicios supo
aprovechar el deseo perverso que anida en el espectador de ver el horror
de la violencia ejercida sobre otros. Citando, nuevamente, a Comolli (p. 57
de este volumen), “tenemos entonces una verdadera correspondencia
comercial entre la perversidad del espectador, por un lado, y la de aquel
que la representa, por el otro”.
El 20 de julio de 2003 se inaugura, en el Coney Island Museum, un
monumento al primer personaje del cine ejecutado y filmado en directo.
El personaje era una elefanta llamada Topsy,10 y su electrocución, el 4 de
enero de 1903, fue filmada por Thomas Alva Edison. El 11 de septiembre
de 2001, casi 100 años después, ya no se trató del sacrificio de un animal,
sino que fueron miles las personas asesinadas que participaron involun-
tariamente de la puesta en escena que “abre” el siglo xxi.
sociólogo, especialista en ilegalidades, y se desempeña como profesor en la Universidad
Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines.
9 Lunes 29 de junio de 2020, 22 horas. Citado por Carlos Pagni en el programa Odisea
Argentina del canal de cable La Nación+.
10 Ver prólogo de Eduardo A. Russo en este volumen y Yoel y Figliola (2010: 49-52).
Se calcula que el espectáculo, proyectado en diferentes ciudades, fue visto por 1.500
personas. The Commercial Advertiser de Nueva York comentaba al día siguiente de la
ejecución de la elefanta que tal decisión había sido tomada “por mal comportamien-
to”. En la primavera anterior a su ejecución, Topsy había levantado con su trompa
a su cuidador, quien, borracho, le daba de comer cigarrillos encendidos. Luego de
levantarlo lo aplastó contra el piso y el cuidador murió.
PREFACIO | 15

En los últimos años, los videos del isis (fragmentos muy cortos en
los que se muestra al verdugo decapitando a la víctima) aparecen redo-
blando la apuesta: se mata para filmar y se mata dos veces, al degollado
y al espectador. La cuestión del espectador ya no se plantea, porque esta
vez no hay distancia entre representación y realidad. La muerte no es ya
una ficción, es la realidad. Se rompe, en consecuencia, con el principio
mismo del dispositivo cinematográfico, al que Serge Daney definía de
forma muy simple: “sin espectador no hay cine”. El espectador de cine
navega –necesita hacerlo– en la incertidumbre, en la tensión entre apa-
riencia y realidad. En el cine, plantea Comolli (2007: 396) abrevando en el
psicoanálisis,11 creer y no creer, aunque sean opuestos, son inseparables,
como la llamada y el eco.
A diferencia de la mediatización del atentado a las Torres Gemelas, que
oculta los cuerpos bajo el silencio de las imágenes (p. 95 de este volumen),
en los videos del isis se decapita a los “infieles” en clave de videoclip y se
distribuye el material entre cientos de emisoras en lengua árabe. En la
clase magistral organizada por el Instituto del Desarrollo Humano de la
Universidad Nacional de General Sarmiento (idh-ungs), Jean-Louis Comolli
propone que combatir este tipo de propaganda no implica invertir los
roles entre verdugos y víctimas, sino subvertir la lógica narrativa que ha
servido de modelo al isis para producir ese aparato de propaganda de
muerte. Subvertir la lógica narrativa implica privilegiar no solo el resul-
tado de la acción, sino el trayecto que se hace para llegar a tal resultado.
O sea, privilegiar la temporalidad más allá del rol que esta pueda tener
subsumida en el relato. Uno de los ejemplos mencionados es el film Les
marteaux de Damas (Los martillos de Damas), realizado por un colectivo de
cine de origen sirio denominado Abou-Naddara. Allí se nos muestra cómo
los artesanos de un taller de joyería golpean con precisión y cuidado su
martillo contra el buril para grabar dibujos sobre una placa. Como propone
el realizador francés, se trata de verdaderas máquinas de guerra contra el
isis porque simplemente tratan con cuidado lo que se hace.

11 Ver los ensayos de Sigmund Freud sobre el fetichismo, y el de Octave Mannoni “Je
sais bien, mais comme même” (Yo sé, pero aun así). El espectador sabe que pagó una
entrada, sabe que está en la sala para ver una representación. Pero, a pesar de eso, se
involucra, cree en el artificio, en lo que sucede en la pantalla.
16 | EL FIN DE LA ILUSIÓN

Necesidad del cine

Si quisiéramos encontrar un film que sea representativo de los últimos

veinte años y que a su vez tenga una equivalencia artística, por ejemplo
con To be or not to be (Ser o no ser) de Ernest Lubitsch (1942),12 una gran
comedia que supo producir Hollywood en el momento más oscuro de
Occidente, nuestra búsqueda sería infructuosa. Si nuestra mirada se en-
focara, esta vez, en El Centro Sperimentale di Cinemotografía, en pleno
apogeo de Mussolini, la gestación de la transformación estética denomi-
nada neorrealismo italiano13 clausuraría toda pretensión. El cine nos ha
brindado imágenes emblemáticas e imborrables que han sintetizado, de
alguna manera, la ocupación alemana y la desolación de la posguerra,
como la imborrable muerte de Pina (Ana Magnani) a manos de la Gestapo
en Roma, ciudad abierta (1945), o la escena de la caza del atún ante la mi-
rada perturbada de una refugiada (Ingrid Bergman) en Stromboli (1950),
ambas de Roberto Rossellini. Procurar un equivalente iconográfico de
los dos acontecimientos –el 11 de septiembre de 2001 y la pandemia de
COVID-19– que han generado, a mi entender, un punto de inflexión en las
dos primeras décadas de este siglo no parece posible. Como se menciona
en un epígrafe, la multiplicidad de encuadres, así como el hecho de que
lo virtual desplace a lo real, parece dificultar el surgimiento de imágenes
que tengan la fuerza de síntesis de las arriba mencionadas. Si buscáramos
esas imágenes en el llamado cine catástrofe podríamos observar cómo este
género ha mostrado los desastres ocurridos o por ocurrir y lo ha hecho
con el único propósito de transformar el producto en redituable y de no
moverse un ápice de los valores a los que el capital adscribe. La trama ele-
gida por los llamados tanques de Hollywood –es el caso de El día después
de mañana (2004), de Roland Emmerich, y de Soy leyenda (2007), de Francis
Lawrence (Yoel y Figliola, 2009), entre otros– abreva en la narración bíblica

12 Se filma en pleno auge del nazismo, entre noviembre y diciembre de 1941. Durante
su filmación, el 6 de diciembre se produce el ataque a Pearl Harbour, que marcaría
la entrada de los Estados Unidos en la guerra. Un mes antes de su estreno, en febrero
de 1942, se realiza en Wannsee el encuentro nazi que planifica “la solución final”.
13 Ossessione (1942), de Luchino Visconti, es considerado el germen del neorrealismo
italiano. La explosión de este movimiento tuvo entre sus grandes films Roma, ciudad
abierta (1945), Germania año 0 (1948), Stromboli (1950) y Europa 51 (1952), de Rossellini,
y Ladrón de bicicletas (1948) y Umberto D (1951), de Vittorio De Sica.
PREFACIO | 17

que plantea como utopía la salvación de los elegidos. Esta trama no difiere
de la lógica discursiva que las derechas políticamente correctas esgrimen
frente a las disyuntivas que el coronavirus les propone. Una lógica que se
manifiesta contra las libertades perdidas a fin de racionalizar la pandemia
y sacarse de encima lo que para la sociedad ya no es útil, lo que “sobra”:
viejos, enfermos, pobres. Habría, entonces, que retroceder casi 60 años
para encontrar en Los pájaros de Alfred Hitchcock imágenes y sonidos que
generen una impronta estética y una consecuente reflexión que tenga
la envergadura de los films de Rossellini antes mencionados. Los pájaros
(1963) trata sobre una joven mundana y rica, Melanie (Tippi Hedren), que
se enamora de un abogado, Mitch Brenner (Rod Taylor), y decide perse-
guirlo desde San Francisco hasta Bodega Bay para “cazarlo”, a pesar de la
oposición de Lidia (Jessica Tandy), madre de Mitch. A partir del encuentro
entre Melanie y Mitch, una bandada de pájaros enfurecidos ataca.
En el film de Hitchcock, como en la pandemia de coronavirus, se in-
vierte la lógica narrativa aristotélica dominante. Como le dice el propio
Hitchcock a Truffaut: “Asistimos a la inversión del viejo conflicto entre los
hombres y los pájaros, y esta vez los pájaros están afuera y el ser humano
está en la jaula” (Truffaut, 2005: 270). Hitchcock genera una puesta en
abismo dividiendo la escena en dos espacios bien diferenciados. Establece
dos centros –uno para los humanos y otro para los pájaros– corriendo
al hombre de su antropomorfismo natural. Mientras Melanie y Mitch se
desplazan entre la casa de los Brenner, la escuela y la taberna de Bodega Bay,
un espacio en off se percibe en el aire. Es el espacio de los pájaros, un fuera de
campo puro14 –como definió en su momento François Regnault– a punto
de estallar. Los pájaros está en las antípodas de los films de Hollywood,
también y fundamentalmente, en relación con la mirada. Mientras las
grandes producciones de Hollywood pregonan la explosión visual con una
aproximación casi pornográfica que se regodea y alimenta con la pulsión
voyeurista del espectador, la mirada, en Los pájaros, se concentra en ese
espacio off puro que se mantiene en latencia. Todo el film gira en torno a
lo que todavía no se manifiesta. Como diría André Bazin,15 la tensión está

14 Concepto de François Regnault que utiliza en “Le système formel de Hitchcock”,

número especial Hors-Serie de la revista Cahiers du Cinéma, año 1980.
15 El concepto que acuña Bazin es: “Le cadre c´est un cashe” (Un encuadre siempre
esconde otro).
18 | EL FIN DE LA ILUSIÓN

puesta en lo que el encuadre esconde: la posible aparición de los pájaros.

Aparición que la mirada de Melanie habilita anunciando su presencia.16
Hitchcock pone de manifiesto la complejidad y riqueza de la imagen
en la escena en la que el personaje de Lidia, en franca alusión a la tragedia
Edipo Rey de Sófocles,17 encuentra el cuerpo del granjero Dan, a quien las
aves le han quitado los ojos. La madre de Mitch emite un grito desgarrador
en silencio y, haciendo suyo el destino del granjero, recupera para ella la
visión, el conocimiento. Lidia vuelve en su camioneta transformada por
lo acontecido y da un giro de 180 grados en su relación con Melanie:18 ella
no ha venido a quitarle nada; el enemigo es otro. Es pertinente tomar
prestada una lectura que hace Paul Ricoeur de la tragedia de Sófocles
para comprender que la imagen se construye más allá de lo que vemos.
En lugar de poner el acento en la consumación del llamado triángulo edí-
pico, el filósofo francés lo hace en el final de la tragedia, cuando Edipo, al
conocer la verdad revelada por el ciego Tiresias, se arranca los ojos con el
prendedor de su madre. Ahí Ricoeur enuncia: “Edipo perdió la vista pero
recuperó la visión”. Edipo queda ciego y alcanza, como Lidia, la visión, el
conocimiento.
El final de Los pájaros nos muestra a Melanie desquiciada, ayudada por
Lidia a entrar en el auto en el que la familia Brenner huye. Es, probable-
mente, el precio a pagar por abrir la imagen, por visibilizar lo que no se
muestra. Un final desconcertante en 1963, pero realista en 2020.
En los dos acontecimientos que marcan el siglo xxi, resuena el filme de
Hitchcock. Slavoj Žižek asociaba la imagen del primer avión entrando en
una de las Torres Gemelas en septiembre de 2001 con la primera escena
en la que vemos a una gaviota atacar por sorpresa a Melanie, cuando esta,
desde un bote, saluda a Mitch, que está en la orilla (Yoel y Figliola: 2009).
En la pandemia, en cambio, producto de la atomización de las imágenes,
así como también de la obturación de la prolongación de sentido de es-
tas, pareciera que ya no surgen imágenes que sinteticen lo acontecido. El
realizador inglés, al construir un espacio fuera de la lógica narrativa que
16 La mirada de Melanie siempre precede la irrupción de los pájaros en escena.
17 Forma parte junto con Edipo en Colono y Antígona de las tres grandes tragedias de
Sófocles. Representada entre el año 430 y el 420 a. C pone en escena el descubrimiento
que hace Edipo, rey de Tebas, de su terrible destino.
18 Una de las explicaciones del film abreva en la llamada “vulgata edípica”. Triángulo
(Mitch, Melanie, Lidia) que queda resuelto aquí.
PREFACIO | 19

alimenta la pulsión escópica, nos hace recordar que la imagen se cons-

truye entre lo visible y lo invisible. Hitchcock pone en escena un espacio
off puro que excede la prolongación virtual que implica la construcción
de un fuera de campo clásico. Espacio preñado de imágenes que, como en
la pandemia, todavía no se manifiestan.

Necesidad de Comolli

En 2010 Comolli llegó a Buenos Aires19 para realizar una serie de activida-
des, entre las que se encontraba una retrospectiva de once de sus films en la
Sala Lugones del Teatro General San Martín. En el catálogo de la muestra20
mencioné lo que me dijo una vez por teléfono Paul Virilio sobre Comolli:
“Es importante para nosotros los franceses, lo necesitamos”. Yo escribía
entonces que seguramente los argentinos podríamos hacer nuestra esa
aseveración. Diez años después, como plantea Eduardo Russo en el prólogo
de este volumen, el teórico y realizador francés sigue siendo un referente
fundamental para todos aquellos que no consideran la teoría y la práctica
del cine como dimensiones en pugna.
El fin de la ilusión21 se estructura a partir de tres clases magistrales
brindadas por Comolli los días 13, 14 y 27 de octubre de 201622 en las uni-

19 Fue invitado por el Festival Doc Buenos Aires, Asaeca, la Universidad Nacional de
La Plata (unlp), el Espacio Fundación Telefónica (eft) y la editorial Manantial, con el
apoyo del Instituto Francés de Argentina y la Alianza Francesa de Buenos Aires, para
presentar su libro Cine contra espectáculo y una retrospectiva de sus films.
20 “De la estrella al átomo. La construcción de un espectador crítico”, en “Catálogo Doc
Buenos Aires 2010”. Retrospectiva en la Sala Lugones del Teatro General San Martín,
“Cine contra espectáculo. Los films de Jean Louis Comolli”: Nacimiento de un hospital
(1991), Marsella en marzo (1994), El concierto de Mozart (1996), La cuestión de las alianzas
(1997), Juegos de rol en Carpentras (1997), Buenaventura Durruti, anarquista (1999), El
caso Sofri (2001), La última utopía. La televisión según Rosselini (1999), Carta a una joven
de Kanaky (2008), Las claves de Marsella (2008), Ante los fantasmas (2009).
21 El fin de la ilusión forma parte de la serie “Memorias en tensión”. Esta serie, a su vez,
fue precedida y alimentada por un ciclo de encuentros académicos y proyecciones
fílmicas que comenzaron en 2011 en el ccmhc y terminaron en el mismo lugar a fines
de enero de 2019. En ellos hubo una consigna que hizo suya una frase del filósofo
francés Alain Badiou: “Lo que no se piensa insiste”.
22 En octubre de 2016 Comolli fue invitado por el Doctorado en Artes de la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata (fba-unlp) y el Instituto del
Desarrollo Humano de La Universidad Nacional de General Sarmiento (idh-ungs), el
20 | EL FIN DE LA ILUSIÓN

versidades nacionales de La Plata y General Sarmiento, así como también

de la realizada el 8 de noviembre de 201323 en la sala Fonseca de la Facultad
de Bellas Artes de la universidad platense. El resto son textos inéditos en
castellano publicados en 2017 en el blog francés “Ces films à part qu’ on
nomme documentaires”. La única excepción es “El silencio de las Torrres”,
publicado en la revista belga L’Image, le Monde, nº 2, en otoño de 2001, y
por primera vez en castellano en la primavera de 2002 en Imagen política
y memoria (Yoel, 2002).
El último texto del Fin de la ilusión termina con una frase: “Necesidad
del cine”. Necesidad del cine es elegir si se está del lado de los oprimidos o
se colabora con los que quieren silenciar sus voces. Es establecer el justo
juego de distancias que implica cada puesta en escena y proporcionar al
espectador las herramientas, la clave de lectura, para abrir el film. Nece-
sidad del cine es encontrar un posible en la potencia de una imagen que
se subvierte de su lugar en la narración. Necesidad del cine es, como se
reproduce en el epígrafe de este prefacio, percibir la belleza de un gesto
cinematográfico de autor cuando los gestos y las voces de autores como
Hitchcock ya no tienen ni la audiencia, ni el peso ni la fuerza que tenían
hace cuarenta años (p. 79 de este volumen).

Festival Doc Buenos Aires, la editorial Manantial, Directores Argentinos Cinemato-

gráficos (dac) y la Universidad del Cine (fuc). La invitación contó con el auspicio y la
colaboración del Instituto Francés de Argentina y de la Alianza Francesa de Buenos
Aires (af). Entre sus actividades, además de las conferencias mencionadas, Comolli
presentó la proyección de su film Richard Dindo, páginas escogidas (2016) y participó
de la presentación en dac y en la Alianza Francesa de su último libro publicado en la
Argentina: Cine, modo de empleo.
23
Fue invitado en noviembre de 2013 por la Sala Lugones del Teatro General San
Martin, la Cinemateca Argentina, el Espacio Fundación Telefónica (eft), la editorial
Manantial, el Doctorado en Artes de la fba-unlp y el Grupo gam de la ungs, con el apoyo
del Instituto Francés de Argentina y del Festival Doc Buenos Aires, para la realización
de un seminario, una clase magistral y una carta blanca que tenía como objetivo
programar una semana en la sala Lugones. Durante una semana, del sábado 2 al
domingo 10 de noviembre, se proyectaron: J. L. Comolli. Filmar para ver (2011), con la
dirección de G. Lavigne; À voir absolument (si possible): dix années aux Cahiers du cinéma,
1963-1973 (2011), con la dirección de J. L. Comolli; La vraie vie (dans les bureaux) (1993),
con la dirección de J. L. Comolli; Scènes de chasse au sanglier (2007), con la dirección de
Claudio Pazienza; Disneyland, mon vieux pays natal (2002), con la dirección de Arnaud
des Paillerès; y el estreno mundial A Fellini, d’un spectateur amoureux (2013), con la
dirección de J. L. Comolli (coautor: Jean-Paul Manganaro, música: Richard Galliano),
ina-Ciné-cinéma.
PREFACIO | 21

En medio de la pandemia de COVID-19, del triunfo de lo virtual y de la

miseria simbólica que implica la naturalización de la muerte expresada
en curvas matemáticas, en medio de esa gran masa en la que se han con-
vertido todos los films, necesidad del cine. Esperemos que los textos que
siguen ayuden a construir un espectador reflexivo que “no solamente se
vuelva sujeto del film sino, de alguna manera, su aliado” (ibídem).

Referencias bibliográficas
Brecht, Betolt (2005). “Capítulo 15. 1637. Los ‘discorsi’ de Galileo atraviesan
la frontera italiana”, en La vida de Galileo. Madrid: Alianza.
Comolli, Jean-Louis (2020). “Le triunphe du virtuel”, en Ces films à part qu’on
nomme “documentaires” (blog), 30 de mayo.
––– (2010). Cine contra espectáculo, seguido de Técnica e ideología (1971-
1972). Colección Texturas. Buenos Aires: Manantial.
––– (2007). Ver y poder. Buenos Aires: Aurelia Rivera, Nueva Librería.
––– (2002). “El silencio de las torres”, en Yoel, Gerardo (comp.), Imagen,
política y memoria. Buenos Aires: Libros del Rojas.
Comolli, Jean-Louis y Sorrel, Vincent (2016). Cine, modo de empleo. De lo foto-
químico a lo digital. Colección Texturas. Buenos Aires: Manantial.
Rancière, Jacques (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.
––– (2004). “Lo irrepresentable”, en Yoel, Gerardo (comp.), Pensar el cine
1. Imagen, ética y filosofía. Colección Bordes. Buenos Aires: Ma-
nantial.
Truffaut, François (2005). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza.
Yoel, Gerardo (comp.) (2002). Imagen, política y memoria. Buenos Aires:
Libros del Rojas.
Yoel, Gerardo y Figliola, Alejandra (2010). “Lo observado”, en Yoel, G. y Fi-
gliola, A. (coords.), Bordes y texturas. Los Polvorines: ungs.
––– (2009). “Un cine sedentario”, en La Tempestad, nº 69. México.