Ars Antiquo y Ars Nova Antepasado Istory

Índice general
Índice general 1
1 Cuestiones preliminares 3
1.1 Reflexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2 La periodización en la Historia de la música . . . . . . . . . .5
1.3 Géneros, estilos, notación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.4 Culturas musicales no europeas . . . . . . . . . . . . .12
2 La música en las culturas antiguas. Grecia 15

2.4 La música en la antigüedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
3 La música en la antigua Grecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

El canto litúrgico cristiano medieval 23
3.4 Los orígenes del canto litúrgico cristiano . . . . . . . . . . . . 23
3.5 El canto gregoriano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.6 Expansiones del canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4 La monodia profana medieval 35

4.4 La canción en al-Ándalus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.5 El movimiento trovadoresco . . . . . . . . . . . . . . . . . .36
4.6 La canción profana en los reinos cristianos ibéricos 42
4.7 La canción monódica latina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4.8 La música instrumental en la Edad Media . . . . . . . . . . . .45
5 La polifonía medieval 49
5.4 Orígenes de la polifonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
5.5 Ars Antiqua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
5.6 Ars Nova ............................... 54
6 La música en el Renacimiento 59
6.4 El motete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
6.5 La canción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
6.6 La misa polifónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
6.7 La música instrumental en el Renacimiento . . . . . . . . . . 64
7 El siglo XVII 73
7.4 La transición del Renacimiento al Barroco . . . . . . 73
7.5 Del madrigal a la cantata . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
7.6 El nacimiento de la ópera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
7.7 La música vocal religiosa en el XVII . . . . . . . . . . .78
7.8 La música instrumental en el XVII . . . . . . . . . . . . .81
8 El siglo XVIII 87
8.4 El Barroco tardío . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
8.5 El Clasicismo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
9 El siglo XIX 109
9.4 Un siglo romántico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
9.5 El Romanticismo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
9.6 Géneros musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
10 El siglo XX hasta 1945 119

10.4 El contexto histórico y sociocultural . . . . . . . . 119
10.5 La música entre los siglos XIX y XX . . . . . . . .121
10.6 La música en la etapa de entreguerras . . . . . . . 124
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Unidad didáctica 1
Cuestiones preliminares
1.1 Reflexiones sobre la «Historia de la música»

Objeto de estudio
Cuando nos proponemos estudiar la historia de la música, debemos en
primer lugar plantearnos qué queremos decir con ese término. En principio,
nuestro objetivo debería ser el estudio de la evolución de la música a lo largo
de la historia de la humanidad: una historia universal de la música, al estilo, por
ejemplo, de la historia del arte. Pero el primer problema que nos encontramos
es acordar una definición universal de «música»: el concepto de música varía
de una cultura a otra; por ejemplo, la mayor parte de los musulmanes no
considerarían música la llamada a la oración del almuédano, que a los oídos
occidentales suena similar a muchas salmodias medievales; los toques de
campanas de las iglesias cristianas, por el contrario, no son considerados como
manifestaciones musicales en occidente, aunque a muchos africanos les
recordarían melodías suyas. Ante esto podríamos plantearnos dos actitudes: o
aceptamos como música todo aquello que alguien considera como tal
(incluyendo las llamadas del almuédano y los toques de campanas) o solo
aceptamos aquello que todos consideramos música. Como este acuerdo no
existe, no es fácil hacer una historia universal de la música.
Por otra parte, nuestro concepto de «historia de la música» excluye muchas
manifestaciones musicales: no estudiamos las músicas populares actuales de
difusión masiva; no estudiamos las músicas tradicionales, europeas o
extraeuropeas; no estudiamos siquiera las músicas «clásicas» extraeuropeas
(Japón, China, India…). En resumen, nuestro estudio histórico de la música se
reduce exclusivamente a la música culta europea (o más bien occidental, puesto
que sí estudiamos música no europea que sigue los cánones de la europea:
ciertos com-
3
1. Cuestiones preliminares
positores americanos o asiáticos, principalmente del siglo xx: Ginastera, Cage,
Takemitsu…).
Aceptado esto, deberíamos plantearnos cuándo comienza la cultura occidental: la
antigua Grecia, la era cristiana, la caída del imperio romano… Sin embargo, nuestra
historia de la música comienza normalmente con el estudio de la monodia religiosa
medieval, el canto llano o gregoriano. ¿Por qué? Simplemente porque conservamos la
notación musical de esa monodia, y no conservamos —o no comprendemos del todo—
la de manifestaciones musicales anteriores. Es decir, que el objeto de nuestro estudio es
sólo la música escrita, y especialmente la escrita sobre líneas paralelas que indican la
altura de los sonidos.
En conclusión, lo que llamamos pomposamente historia de la música no es nada
más que la historia de la música culta occidental escrita sobre líneas paralelas.
Enfoque del estudio

Una vez delimitado nuestro objeto de estudio, debemos plantearnos cómo
enfocarlo. La actividad musical es un proceso complejo que abarca varias fases, que
podemos reducir a tres: producción, difusión y consumo. En términos estrictamente
musicales, podemos hablar de composición, interpretación y audición. Si deseamos
estudiar históricamente el proceso musical, debemos atender por igual las tres fases del
proceso. Sin embargo, las historias de la música suelen centrarse solamente en la
primera de ellas; no es habitual que se hagan referencias a los intérpretes, a las técnicas
de interpretación, a los contextos de audición… Reducimos entonces la historia al
estudio de los agentes y los productos de la composición, es decir, los compositores y
las obras compuestas; en cuanto a los primeros, tratamos de conocer la mayor cantidad
de datos sobre su biografía, su personalidad, sus métodos de trabajo…; en cuanto a las
segundas, se nos plantea un problema: la «obra musical» ¿es el producto sonoro?, ¿es
su plasmación gráfica, la partitura? Dado que las interpretaciones son diversas, y que
ponemos el acento en la figura del compositor, tendemos a pensar que la obra musical
es «la idea que el compositor tenía de su obra», e identificamos esa idea con la
partitura; reducimos así el estudio de las obras compuestas al estudio de las partituras.
Este enfoque lo apoyamos sobre dos conceptos que se desarrollaron a lo largo del
siglo xix: el canon y el repertorio. El canon es el conjunto de compositores y obras que
consideramos dignos de estudio; el repertorio, el conjunto de obras que creemos que
vale la pena seguir interpretando y escuchando. Nos creemos habitualmente que estos
conjuntos se han creado a lo largo del tiempo por «selección natural» de acuerdo con
criterios de «calidad musical». Sin embargo, tanto el canon como el repertorio son
productos culturales, creados en Europa en circunstancias políticas, sociales e
ideológicas muy concretas.
Ya el hecho de descartar las músicas no europeas o las tradicionales
nos indica los prejuicios etnicistas y clasistas de los creadores del
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repertorio (los musicólogos, intérpretes, críticos… del siglo xix
principalmente). A estos prejuicios podemos añadir otros: por ejemplo,
es casi nula la presencia de mujeres compositoras en el canon; no
porque no las hubiera, que las hubo, a pesar de las dificultades para
acceder a un trabajo intelectual, sino simplemente porque en esto, como
en otros campos, se las ha silenciado. Del mismo modo se ha silenciado
a todos aquellos compositores y compositoras que no se ajustaban a la
idea general de «evolución» de la música occidental, bien por ser
demasiado conservadores o demasiado avanzados, o por haber diseñado
caminos musicales que luego nadie ha seguido. El criterio nacional, o
nacionalista, también ha influido en la creación del canon: el hecho de
que las más importantes universidades de finales del xix y principios del
xx fueran alemanas, y que la escuela historiográfica alemana haya
dominado un período decisivo en la historiografía musical, explica en
parte la abundancia de compositores del ámbito germánico en el canon.
En resumen: nuestro concepto de historia de la música es
excesivamente reducido: la historia de un puñado de compositores y
obras de la música culta occidental escrita, seleccionados por criterios
muy diversos. Honestamente, deberíamos plantearnos realizar una
nueva historia de la música; pero en tanto lo hacemos, al menos
debemos reconocer nuestra estrechez de miras.
1.2 La periodización en la Historia de la música

Aunque en la historia, y especialmente en la de los hechos
culturales, como la música, los cambios se producen muy
paulatinamente, sin que haya acontecimientos tan decisivos que
justifiquen un cambio de etapa, siempre resulta más cómodo plantear
una división en etapas o períodos que faciliten el estudio. Esta división
del tiempo en períodos la denominamos periodización.
La Historia, como ciencia de los acontecimientos humanos, existe
desde la antigüedad; tradicionalmente se ha considerado a Heródoto,
historiador griego del siglo v a.C. como el «padre de la historia». No
obstante, la división habitual de las etapas de la historia tiene su origen
en los humanistas europeos del Renacimiento, época en la que también
aparecen las primeras historias del arte. La historia de la música es muy
posterior: los primeros libros aparecieron a finales del siglo xviii, y el
desarrollo de la historiografía musical es principalmente del siglo xix.
Esta aparición tardía hace que la Historia de la música adopte
habitualmente las periodizaciones de otras disciplinas, principalmente la
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Historia del arte. No siempre la música cambia al mismo ritmo que otras
actividades humanas, por lo que los términos de la historia general o la del
arte no sirven en muchos casos para la de la música.
Períodos de la historia general

Se suele situar el comienzo de la historia en el momento de la aparición de la
escritura, hace unos 6000 años aproximadamente; el período anterior se denomina
Prehistoria. Aunque está constatada la existencia de actividad musical durante la
prehistoria, se desconoce qué música se hacía entonces, por lo que suele quedar al
margen de la historia de la música.
Los períodos en que se divide la historia son cuatro:
Edad antigua (hasta el siglo v d.C.). Aunque la notación musical nació al tiempo que la
escritura, la mayor parte de las culturas antiguas no escribieron su música, y las
escasas notaciones que existen son prácticamente desconocidas, con la excepción
importante de la de la Grecia helenística (a partir del siglo iv a.C.).
Para la historia de la música, lo más interesante de esta época son las teorías
griegas sobre la música, que influyeron de forma importante en la música
europea medieval, renacentista y barroca, e incluso después.
Edad media (siglos vi-xv). Su comienzo se sitúa en la disgregación de los territorios

occidentales del imperio romano (naturalmente, esta es una perspectiva
eurocéntrica). Las comunicaciones entre esos territorios se reducen, la
inestabilidad es grande y los desarrollos culturales tienen que partir a veces desde
cero.
Aunque hay muchos datos sobre la música europea occidental en este período, lo
más importante se sitúa tras la aparición de la notación musical en el siglo x y
sobre todo la notación sobre líneas paralelas a partir del siglo xi.
Edad moderna (siglos xvi-xviii. Varios acontecimientos marcan el comienzo de esta

etapa, principalmente la desaparición del imperio bizantino (continuador del
romano) y la llegada de Colón a América. Culturalmente, el final de la edad
media está marcado por el movimiento humanista que dominó el Renacimiento.
Los términos «antigua», «media» y «moderna» para designar las tres etapas
históricas fueron creación de estos humanistas, que añoraban el esplendor
cultural de los antiguos griegos y romanos y despreciaban la época intermedia
entre estos y ellos mismos.
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La música de esta época es bien conocida, en general, y es entonces
cuando se produce el desarrollo del sistema tonal que tendrá su esplendor
en el Barroco tardío y el Clasicismo.
Edad contemporánea (desde el siglo xix). Su comienzo se sitúa en la

Revolución Francesa (que siguió a la norteamericana y precedió a otras
revoluciones europeas). El paso del Antiguo al Nuevo Régimen,
consecuencia de estas revoluciones, produjo una configuración social
nueva en la que el músico deja de ser criado de la aristocracia para
convertirse en artista independiente.
La música de esta etapa (y, en parte, de la anterior) es la más conocida y la
que se mantiene actualmente en repertorio.
Períodos de la historia cultural

La historia de los hechos culturales (entre ellos la música) sigue una
periodización creada principalmente para la historia del arte (arquitectura,
escultura y pintura sobre todo). Esta periodización, suficientemente conocida,
no es del todo válida para la música. Si nos situamos en el comienzo de la
música europea escrita (hacia el siglo x) las etapas serían las siguientes:
— Románico (siglos x-xii aprox.)

— Gótico (siglos xii-xv)
— Renacimiento (siglos xv-xvi)

— Barroco (siglos xvii-xviii)
— Neoclasicismo (siglo xviii y comienzo del xix)
— Romanticismo (final del xviii y parte del xix)

— Positivismo y Realismo (final del xix)
De estas etapas, las dos primeras se sitúan en la edad media, las tres
siguientes en la edad moderna y las últimas en la contemporánea; el siglo xx (y
lo que llevamos del xxi) no están clasificados por su cercanía, que impide
considerarlos con suficiente objetividad.
Pocos de estos términos son válidos en la Historia de la música: en la edad
media, la música sigue una evolución diferente a las artes plásticas, por lo que
no se puede hablar de una «música románica» y una «música gótica»; en su
momento se verá la evolución de la música y su posible relación con otras artes.
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Los términos «Renacimiento» y «Barroco» sí están arraigados en la historia
de la música, aunque el segundo cada vez está más cuestionado; en cuanto al
primero, está muy claro dónde termina, pero no tanto dónde comienza.
El Neoclasicismo en música se denomina simplemente «Clasicismo», y el
positivismo y realismo no existen, salvo derivaciones posteriores como el
«verismo» italiano. Es preferible considerar todo el siglo xix como romántico.
Con todo esto, las etapas de la música europea occidental serían las
siguientes:
Edad Media: desde las primeras muestras de música escrita hasta los inicios del
siglo xv.
Renacimiento: desde 1420, aproximadamente, hasta 1600.
Barroco: tradicionalmente se sitúa entre las fechas de 1600 (estreno de la
primera ópera conservada) y 1750 (fallecimiento de Johann Sebastian
Bach); se puede situar también entre 1580 y 1720, aproximadamente.
Clasicismo: desde aproximadamente 1720 (comienzo del llamado
«preclasicismo»), aunque hay quien sitúa su comienzo hacia 1770, con
las obras de madurez de Haydn. El final, hacia 1810-1820; también se
utiliza la fecha de 1827, fallecimiento de Beethoven.
Romanticismo: desde 1820 (aproximadamente) hasta el final del xix, con varias
etapas diferenciadas.
Música contemporánea: se inicia hacia 1890, con las obras de madurez de
Mahler, Debussy…, aunque el momento de cambio más importante es
hacia 1907 (aparición de la atonalidad). A veces la expresión «música
contemporánea» se utiliza solo para la creada con posterioridad a 1945.
Alternativamente, y sobre todo en algunos libros recientes de historia de la

música, se divide el período posterior al renacimiento por siglos (xvii, xviii, xix
y xx), sin utilizar etiquetas de ningún tipo. Así lo haremos en nuestra
asignatura.
1.3 Géneros, estilos, notación

Para poder observar ordenadamente los cambios que se han producido en la
actividad musical a lo largo de los períodos indicados, es necesario basarse en
algunos criterios que permitan clasificar las obras musicales y la actividad
musical misma. Además de la periodización, dos conceptos son útiles para esta
clasificación: el género y el estilo.
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Géneros
El concepto de género es bastante flexible: en general hace referencia a la
utilización de la música, es decir, su contexto, su función, su caracterización
social…; también se basa en los medios utilizados (instrumentos, cantantes,
número de músicos…); finalmente, el término género hace referencia a veces a
formas musicales que han alcanzado un grado importante de desarrollo y de
diversidad (como, por ejemplo, la ópera o la sinfonía).
Hay una gran diversidad de géneros musicales, pero algunos de los criterios
principales son los siguientes:
— Música profana / música religiosa

Más que el tema tratado, lo que diferencia la música profana de la
religiosa es su uso: la música religiosa se utiliza en contextos religiosos
(iglesias, ceremonias…) mientras la música profana se utiliza en
contextos laicos (palacios nobiliarios, celebraciones civiles…).
— Música pública / música privada
Esta distinción hace referencia al empleo de la música: hay música que se
desarrolla necesariamente en público, ya sea en un teatro, en una sala de
conciertos, en una iglesia o al aire libre; y hay música creada para
interpretarse en privado, normalmente en las viviendas de sus intérpretes
(por ejemplo, gran parte de la música de cámara).
— Música vocal / música instrumental
Atendiendo a los medios, diferenciamos música vocal cuando interviene
la voz humana (con o sin instrumentos) y música instrumental cuando no
interviene. En la música vocal se puede diferenciar como subgénero la
música coral, cuando las voces humanas se utilizan no como solistas sino
en coro.
— Música sinfónica / música de cámara
Esta distinción es a veces difusa; en principio se basa en el número de
intérpretes, y más exactamente, el número de intérpretes por parte: si cada
parte es para un solo músico, hablamos de música de cámara; si hay
varios por parte, música orquestal o sinfónica. Pero a veces el límite no
está claro: buena parte de la música antigua puede interpretarse de ambas
formas, y en la música contemporánea hay obras «sinfónicas» (es decir,
para orquesta) en que cada parte la interpreta un solo músico. Por otro
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lado, se pueden plantear géneros mixtos entre lo vocal y lo instrumental:
por ejemplo, la música sinfónico-coral, que utiliza los recursos de ambos
géneros; o la canción de cámara, que incluye solistas vocales e
instrumentales.
Estilos
Un estilo es un conjunto de rasgos musicales comunes a un conjunto de obras y que
definen una tendencia musical, asociada habitualmente a un período o a un género. Por
ejemplo, hay un estilo renacentista o un estilo romántico; o bien un estilo operístico o
religioso. Pero lo habitual es unir ambos conceptos: tenemos así, por ejemplo, el estilo
sinfónico romántico o el estilo de la ópera barroca. Uno de los propósitos de la Historia
de la música es definir los estilos que se han sucedido en el tiempo, desarrollando así
una historia de los estilos musicales (que es el propósito principal de esta asignatura).
Para determinar esos rasgos de estilo, hay que basarse en diversas cuestiones
musicales, entre ellas las siguientes:
Melodía. Cuestiones como el ámbito (extensión total), la interválica (qué intervalos

melódicos se utilizan) o la tesitura (altura de los sonidos cantados)…
Ritmo. El ritmo libre frente al ritmo medido (o mensural), la utilización de compases,

las bases binarias, ternarias, etc., el uso de la polirritmia (varios ritmos sucesiva o
simultáneamente)…
Textura. La utilización de una o más voces diferentes y la relación que se establece

entre ellas en cuestiones rítmicas, armónicas o de altura, definen la textura. Entre
las principales están la monodia, la polifonía, la homofonía, el contrapunto o la
melodía acompañada.
Armonía. La relación entre sonidos simultáneos y entre bloques de sonidos (acordes)
sucesivos. Es uno de los conceptos fundamentales en la historia de los estilos, ya
que es la clave para diferenciar entre modalidad y tonalidad, los dos grandes
conceptos en la música occidental; dentro de cada uno de ellos hay diferencias:
no es igual, por ejemplo, la armonía del barroco tardío de la del
posromanticismo.
Instrumentación. Los instrumentos utilizados en la música occidental han sido

diferentes en cada época, por lo que su uso es un rasgo importante de estilo.
También han tenido los instrumentos funciones diferentes asociadas a géneros
musicales (por ejemplo, el órgano en la música religiosa o el piano en la música
de cámara). Igualmente es relevante si una obra se compone para instrumentos
concretos o genéricos, o incluso para voces o instrumentos.
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Forma musical. La estructura de una obra musical es una de las características
más determinantes de un estilo: por ejemplo, la música vocal de cámara
presenta formas diferentes en el barroco medio (cantata) o en el
romanticismo (lied). El estudio de las formas es fundamental para
comprender la historia de los estilos musicales.
La notación musical
Puesto que el objeto de estudio habitual de la Historia de la música es la
música escrita, la historia de la escritura musical forma parte también de
nuestro estudio. Las notaciones más relevantes en relación con la música
occidental son, entre otras, las siguientes:
— Notación de la antigua Grecia, desde el siglo iv ac hasta el ii dc,

aproximadamente.
— Notación neumática del canto gregoriano, que aparece en el siglo ix y se continúa

utilizando incluso hasta el xv.
— Notación cuadrada, para el canto gregoriano y otros estilos de la música

medieval, a partir del siglo xii.
— Notación mensural, para la polifonía medieval y renacentista, con diversas

variantes.
— Notación moderna (la habitual actualmente), también con variantes a lo largo

de los siglos.
— Tablaturas utilizadas para diversos instrumentos, especialmente durante el

Renacimiento y el Barroco.
— Notaciones diversas para la música contemporánea.
La utilización de una notación u otra viene determinada por el concepto y la

práctica de la música que se tiene en cada época: así, por ejemplo, la notación
neumática presupone un aprendizaje memorístico y se centra especialmente en
las cuestiones interpretativas; o las diferentes tablaturas renacentistas dependen
de la estructura y la técnica de interpretación del instrumento a que se dirigen.
Por tanto, el estudio de la historia de las notaciones es también el estudio de la
historia del pensamiento y la práctica de la música.
11
1.4 Culturas musicales no europeas
Desde finales de la Edad Antigua y durante toda la Edad Media se
constituyeron y consolidaron la mayor parte de las culturas musicales que
perduran en la actualidad. La cultura musical de Europa Occidental es una de
las últimas en formarse: su estabilización se sitúa en torno al año 1000 dc y su
forma definitiva se adquiere hacia el siglo xvii. En el resto del mundo se han
desarrollado paralelamente otras culturas musicales, entre las que destacan las
de Asia, principalmente las culturas india, china, japonesa y árabe.
La música de la India
La música cortesana de la India existe desde épocas muy antiguas, aunque
las primeras noticias importantes que tenemos de ella aparecen en libros
escritos ya en la era cristiana, principalmente a partir del siglo iv dc. Como la
mayor parte de las músicas, se trata de una tradición transmitida oralmente que
ha llegado hasta la actualidad, aunque es difícil precisar en qué medida la
música que se hace actualmente se parece a la de épocas pasadas.
Las principales características de la música india son las siguientes:
— Se trata de música monódica basada en un complejo sistema de modos
habitualmente heptatónicos que incluyen intervalos no existentes en la
música occidental. Algunas notas de cada modo son de afinación fija,
otras son variables.
— Gran diversidad rítmica, marcada normalmente con instrumentos de
percusión. El ritmo se estructura en largos ciclos rítmicos que reciben el
nombre de tala.
— Importancia de la improvisación. Las composiciones musicales son una
especie de grandes esquemas que exigen el desarrollo por parte de los
intérpretes; estos adquieren así la categoría de compositores en el
momento de la ejecución.
La principal forma musical india es el raga, basado siempre en un modo
determinado y de muy larga duración. En su interpretación interviene un
instrumento principal, que puede ser la voz o un instrumento de cuerda pulsada
(sitar, sarod, vina), aunque también se usan instrumentos de arco o de viento.
Junto al instrumento principal, que desarrolla la parte melódica, interviene la
tabla, instrumento de percusión formado por dos membranófonos que
desarrolla el ritmo; y por último un instrumento que emite una nota pedal o
bordón que coincide con la nota fundamental del modo; suele ser un
instrumento de cuerda pulsada llamado tampura.
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La música en China y Japón
La cultura musical china es la más antigua de las que se conocen en la
actualidad; su origen se sitúa hacia el año 2700 ac. Para entonces ya se
conocían en China las proporciones matemáticas de los intervalos que
«descubriría» Pitágoras dos mil años después; se conocía también el círculo de
quintas y de este derivaba la construcción de diversas escalas, principalmente la
escala pentatónica que constituye la base de buena parte de las melodías chinas.
La música culta china se desarrolla principalmente en dos ámbitos: el
ámbito cortesano o de cámara, sobre todo con instrumentos solistas como el qin
(cítara), el pipa (especie de laúd) o el di (flauta), que también forman a veces
conjuntos instrumentales. El otro ámbito es el de la música teatral, conocida
habitualmente como «ópera china» (en chino, xi o xiqu), un complejo
espectáculo que incluye declamación, representación, música, canto,
acrobacia… y que presenta varios estilos diferentes.
La música japonesa deriva en gran parte de la china y se desarrolló a partir
del siglo xii dc. Los instrumentos principales son los mismos de la tradición
china: koto (cítara), biwa (laúd), shakuhachi (flauta)… En la música japonesa
también se distingue una tradición cortesana y una teatral. En la primera, que
recibe el nombre de gagaku, se utilizan diversos conjuntos instrumentales. El
teatro musical japonés tiene dos tendencias principales: el kabuki y el noh.
La música árabe
A diferencia de las tradiciones musicales de India, China y Japón, mal
conocidas en Europa hasta muy recientemente, la música árabe ha mantenido
siempre un estrecho contacto con la europea: su origen se sitúa en la Edad
Media (hacia el siglo vii dc), como la música europea; y se desarrolla en
territorios cercanos y muy ligados históricamente a Europa (Oriente Próximo y
norte de África). Relacionadas con la música árabe están también la persa (que
influyó ya en la antigüedad en la música griega) y la turca.
La música árabe presenta características similares a la de la música india,
tal vez por la influencia en ambas de la música persa; estas características son la
modalidad, con una variedad amplia de intervalos, que incluyen la segunda
media (¾ de tono) y la segunda aumentada; la diversidad rítmica, organizada
también en ciclos rítmicos; y la importancia de la improvisación. La cualidad
más destacada de la música árabe es la heterofonía, textura provocada por la
interpretación simultánea de versiones diferentes de una misma melodía.
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Las formas musicales de la música cortesana árabe son muy extensas y se
organizan en diferentes secciones, vocales e instrumentales, de distinto ritmo y
tempo. Entre estas grandes formas destacan el maqam iraquí, la wasla siria y la
nuba del norte de África, esta última de origen andalusí. Otras formas más
breves (que a veces forman también parte de las más amplias) son la
muwaššaḥa o moaxaja y el zajal o zéjel, ambas también de origen andalusí, que
consisten en canciones de forma estrófica.
El principal instrumento de la música árabe es el ‘ud (laúd), con cuatro o cinco
órdenes de cuerdas y sin trastes. Otros instrumentos importantes son el qanun y el
santur (cítaras), el kamanja (de arco, sustituido actualmente por el violín) o el nay
(flauta); abundan también los membranófonos, como el darbukka (tambor), el riqq, el
tar y el bendir (panderos).
14
Unidad didáctica 2
La música en las culturas antiguas.

Grecia
2.1 La música en la antigüedad

La actividad musical es tan antigua como la especie humana, aunque no se
conocen bien sus características hasta épocas históricas recientes. Dejando a un
lado la etapa prehistórica, de la que solo se tienen vagas nociones por restos de
posibles instrumentos encontrados en yacimientos y por las pinturas rupestres,
el conocimiento de la música de las culturas antiguas nos viene dado por cuatro
fuentes principales:
Arqueología. Los restos arqueológicos proporcionan a veces importante

información sobre la música de épocas antiguas. Los más importantes
son los instrumentos musicales o piezas de ellos que no se han destruido
con el paso del tiempo; pero también se encuentran restos de edificios y
lugares donde se interpretaba música o se danzaba. Entre los restos
arqueológicos se encuentran también las muestras más antiguas de
notación musical.
Iconografía. La pintura, la escultura, los relieves y otras obras de las artes
visuales proporcionan información sobre instrumentos musicales,
contextos y prácticas de interpretación, danzas, etc.
Literatura. La literatura, entendida como el conjunto de todo lo escrito, ofrece
abundante información musical: por ejemplo, se describen escenas
musicales o se plasma el pensamiento sobre música; y los textos de la
música vocal muestran la estructura rítmica, aunque no se conserven las
melodías. Dentro de la literatura hay que incluir también las obras
técnicas sobre música (tratados, métodos, etc.).
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Etnomusicología. La etnomusicología, el estudio de las músicas de tradición oral
actuales, puede a veces ayudar a la comprensión de la actividad musical antigua.
2. La música en las culturas antiguas. Grecia
Aunque no es correcto suponer que en condiciones de vida iguales se desarrollan

culturas musicales iguales, a veces el conocimiento de las músicas tradicionales
actuales puede proporcionar detalles sobre técnicas de interpretación de
instrumentos antiguos o sobre movimientos de danza, por ejemplo.
Entre las numerosas culturas musicales que se desarrollaron en la Edad Antigua,

son de interés para nosotros las que más influyeron en la civilización occidental y que
tuvieron lugar en los territorios circundantes del Mediterráneo. Algunas de las
principales son las siguientes:
Mesopotamia. La cultura mesopotámica comprende las más antiguas civilizaciones del

mundo: Sumer, Akkad, Asiria, Babilonia… desarrolladas desde el cuarto milenio
antes de la era cristiana. Allí fue donde se desarrolló la escritura y también donde
se creó la primera notación musical. Además de restos arqueológicos, literarios,
etc., se conservan varias tablillas con notación musical que por el momento no es
descifrable (y por tanto no se puede interpretar).
Egipto. La civilización egipcia floreció desde el tercer milenio ac hasta

aproximadamente el siglo iv ac en que se incorporó al mundo griego helenístico.
En el antiguo Egipto no se utilizó la notación musical, por lo que todo el
conocimiento que tenemos viene de las fuentes indirectas mencionadas al
comienzo. Es importante sobre todo la iconografía, por la abundancia de frescos
conservados en monumentos funerarios con muchas escenas musicales.
Persia. Desde el tercer milenio ac hay vestigios arqueológicos de la actividad musical

en el territorio de Persia. El auge de su civilización tuvo lugar durante el imperio
aqueménida, desde el siglo vi ac hasta la conquista de Alejandro Magno a finales
del siglo iv ac. Durante esa época la cultura
(y la música) de Persia influyó poderosamente en todo su entorno, desde el
occidente (Grecia) hasta el oriente (India). Posteriormente, el imperio sasánida
(siglos iii-vii) desarrolló una importante cultura musical que influyó también en
sus vecinos, de modo especial en los árabes, incluso después de la conquista e
islamización de Persia.
Fenicia y Palestina. El momento de esplendor de la civilización fenicia tuvo lugar en

torno al año 1000 ac. A pesar de su importancia cultural, no se conoce apenas
nada de su música. Para la vecina Palestina, que desarrolló
su cultura en torno a la misma fecha y los siglos posteriores, la principal
fuente de información es la que proporcionan los libros del Antiguo
Testamento y otros de la tradición judía.
Grecia. La antigua Grecia, que tanto influyó en la configuración de la
civilización europea moderna, también lo hizo en el aspecto musical. De
16
2.2. La música en la antigua Grecia
Grecia se conserva, además de mucha más información iconográfica,

arqueológica y literaria, una importante colección de tratados sobre
música y varios restos de notación musical, la única de la Antigüedad
que puede descifrarse de forma adecuada (gracias precisamente a los
tratados musicales).
Cartago y Roma. Las ciudades de Cartago y Roma, en ambas orillas del

Mediterráneo, fueron fundadas hacia el siglo viii ac y mantuvieron largas
contiendas por el control de ese mar. Finalmente Roma triunfó y
mantuvo su dominio hasta fines del siglo v dc. A pesar de su importancia
histórica, no se sabe prácticamente nada sobre la música de ambas
culturas.
Roma conquistó Grecia en el siglo ii ac y asimiló la cultura griega, por lo
que buena parte de la música romana durante la república y el imperio
seguía las pautas de la música griega; sin embargo, no se adoptó el
sistema de notación musical. Junto a la influencia griega, en Roma
confluían todas las culturas musicales del imperio, por ejemplo, eran
famosas las bailarinas gaditanas.
2.2 La música en la antigua Grecia

Se suele señalar la cultura de la antigua Grecia como el origen de toda la
cultura occidental. El arte, la filosofía y la ciencia que se desarrollaron en
Grecia (y en todo el Mediterráneo oriental) desde el siglo viii ac pusieron la
base — pasada también por el filtro romano— para los desarrollos artísticos,
filosóficos y científicos de la Europa medieval y moderna.
En música la situación es algo diferente al resto de las artes: aunque la
teoría musical griega es abundante y se utilizó la notación musical, la música
griega no influyó realmente en la música europea posterior. Sin embargo, el
pensamiento musical griego (la filosofía de la música) sí tuvo su continuidad
en el pensamiento medieval y moderno de diferentes maneras.
El conocimiento de la música de la antigua Grecia es, pues, importante por
varias razones:
— Los restos conservados de la música griega antigua forman el corpus más

extenso de música «interpretable» de la Antigüedad.
— La teoría musical griega se transmitió a la Edad Media y fue el origen de la teoría
musical medieval; posteriormente determinó las teorías musicales (sobre todo
acústicas) del Renacimiento.
— El pensamiento musical griego, principalmente las teorías del ethos y de la

armonía de las esferas se mantuvieron vivas hasta muy entrada la edad moderna.
17
Se suele dividir la historia de la antigua Grecia en tres etapas: arcaica (hasta el siglo
vi ac), clásica (siglos v y iv ac) y helenística (a partir del siglo iii ac). En las primeras,
el mundo griego abarcaba el entorno del mar Egeo, es decir, la actual Grecia junto con
las costas occidentales de Turquía y las islas del Egeo, aparte de otras colonias. En la
etapa helenística, la cultura griega se extiende —tras las conquistas de Alejandro
Magno— a los territorios de Siria y Egipto, llegando incluso a Persia y la India,
conformando finalmente un «mundo griego» en toda la zona oriental del Mediterráneo.
En esta última etapa será cuando se desarrolle de forma definitiva la teoría musical
griega, así como la notación.
Sistema musical
La música griega es siempre monódica, tanto la música vocal como la instrumental.
El papel de los instrumentos en la música vocal no está claro: podrían doblar la
melodía de la voz o variarla, creando así una textura heterofónica. La teoría musical
griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la melodía; el objeto principal de
estudio es el intervalo. Existían tres intervalos principales, que correspondían a tres
proporciones matemáticas simples:
— Octava (2:1)
— Quinta (3:2)
— Cuarta (4:3)
El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi ac. Estos

tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego.
La unidad básica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro notas que
abarcan una cuarta justa:
¯
G ˇ
ˇ
¯
–flflflflflflflfl–
Diatónico
18
¯
G ˇ
ˇ
¯
1 1 ½
Cromático
G 2ˇ
¯
ˇ
¯
1½ ½ ½
Enarmónico
–
G 3ˇ 2 ˇ ¯
¯
2 ¼ ¼
Figura 2.1: Géneros de los tetracordos
Las dos notas internas podían afinarse de diferentes formas, dando lugar así a
diversos géneros de tetracordo; los intervalos más amplios están siempre entre las notas
más agudas, los más estrechos entre las más graves. Los géneros principales de
tetracordo son tres (ver ejemplo en la figura 2.1):
Diatónico: 1 tono - 1 tono - ½ tono

Cromático: 1½ tono - ½ tono - ½ tono
Enarmónico: 2 tonos - ¼ tono - ¼ tono
Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La más habitual

era la octava, es decir, la unión de dos tetracordos del mismo género:
19
—flflflflflflflfl—
¯
ˇ
ˇ ¯
¯
G ˇ
ˇ
¯
–flflflflflflflfl–
Las notas principales de la octava forman los intervalos de octava, quinta y cuarta;
las otras cuatro notas son de afinación variable, dependiendo del género del tetracordo.
El sistema musical completo abarcaba dos octavas (sistema perfecto mayor, figura
2.2) y podía transportarse por semitonos una octava, con lo que la extensión total
llegaba a las tres octavas. El ámbito de cada composición no solía extenderse más allá
de una octava, escogida entre las diferentes especies que ofrecía el sistema y que eran
denominadas con nombres geográficos de regiones de Grecia (dórica, lidia, frigia…).
Cada uno de los posibles sonidos del sistema estaba asociado a un signo.
La notación musical utilizaba estos signos: por ejemplo, en la figura 2.3 se
¯ˇ ˇ¯
ˇ
ˇ¯
¯
G ˇ
ˇ
8 ¯ˇ ˇ
¯¯
Figura 2.2: Sistema perfecto mayor
20
ˇˇˇˇ
ˇ
ˇˇ
ˇ
G ˇ
ˇ
8 ˇˇˇˇˇ
𝈚 Ω Ε Ζ Ι Ξ Ο Ϲ Φ 𝈖 𝈕 𝈒 𝈍 𝈌 𝈉
Figura 2.3: Sistema perfecto mayor (con símbolos de notación)
ˇ ˇ `ˇ ˘ ˘ ˝ˇ
I
-ϲ ϲ ϲ𝉂 ϲ𝉃 ϲ𝉄
Figura 2.4: Los signos rítmicos
pueden ver los signos correspondientes a las notas del sistema perfecto mayor en el
género diatónico.
Para indicar el ritmo, se utilizaban diversos signos añadidos sobre los que indicaban
la altura; estos signos indicaban la duración de la nota respecto a una unidad básica de
pulso. Se puede ver un ejemplo en la figura 2.4.
El pensamiento musical
Dos teorías sobre la música de la Grecia antigua influyeron profundamente en el
pensamiento musical occidental: la teoría del ethos y la armonía de las esferas.
Ambas teorías tienen su origen en la escuela pitagórica, fundada por Pitágoras en el
siglo vi ac. Los pitagóricos sostenían que todo lo que existe está gobernado por
proporciones matemáticas, desde el movimiento de los astros hasta el alma humana. La
música, cuyos intervalos responden a proporciones matemáticas simples, proporciona
el modelo para comprender el universo y al ser humano.
21
La teoría del ethos (de ἦθος, «carácter») fue desarrollada por Damón en el siglo v
ac y transmitida posteriormente por el filósofo Platón; defiende que la música puede
modificar el comportamiento y la personalidad de los seres humanos, por lo que debe
ser la base de la educación y de la organización social. Según Damón y Platón, cada
estilo musical provoca un comportamiento diferente, por lo cual ciertos estilos deben
ser apoyados y otros prohibidos. Esta idea de la influencia de la música en el
comportamiento humano se mantiene durante toda la Antigüedad, atraviesa la Edad
Media y es la base de buena parte del pensamiento musical renacentista, hasta
desembocar en la teoría de los afectos de la música barroca. Durante el Romanticismo
se asignó un ethos a cada tonalidad. En la actualidad se mantiene viva en áreas como la
musicoterapia.
En cuanto a la armonía de las esferas, consistía en la creencia en que los astros, en
su movimiento a través del espacio, producen sonidos que se combinan para formar
música («armonía»). Según los pitagóricos, los intervalos que se formaban eran los
mismos que utiliza la música hecha por seres humanos, por lo que el estudio de la
música era un camino para el conocimiento del universo. Esta creencia se mantiene
hasta la edad moderna; así, Kepler, al enunciar en el xvii las leyes de movimiento de
los planetas, seguía afirmando que estos producen sonidos armónicos. La principal
consecuencia de esta creencia fue el desarrollo del estudio de los intervalos, que
condujo a la moderna acústica.
22
Unidad didáctica 3
El canto litúrgico cristiano medieval
3.1 Los orígenes del canto litúrgico cristiano

En el siglo v dc se produce lo que se ha llamado «caída del Imperio Romano», es
decir, el paulatino desmantelamiento de las estructuras administrativas, políticas,
militares, etc., del Imperio y la disgregación de los territorios occidentales en diversos
reinos gobernados por élites de origen germánico (francos, ostrogodos, visigodos…).
Este proceso de descomposición política es simultáneo a una ruralización progresiva y
un despoblamiento de las ciudades, que tendrá graves consecuencias en la vida cultural
y musical de Occidente. La única institución de la Antigüedad que subsiste en la Edad
Media es la Iglesia, por lo que toda actividad cultural —incluida la música— se refugia
en ella. Por esta razón, nuestro conocimiento de la música medieval se centra sobre todo
en la música religiosa; además, los músicos de la Edad Media (y de épocas posteriores)
se forman en instituciones eclesiásticas, por lo que la música religiosa influirá
decisivamente en toda la música posterior. También la teoría musical y la notación
surgen en relación con la música religiosa.
El canto litúrgico primitivo

Aunque obviamente el cristianismo surgió en el siglo i dc, el momento crucial para
el origen de la música litúrgica cristiana se sitúa en el siglo iv. En el año 313, el
emperador Constantino publicó un edicto (conocido como Edicto de Milán) por el que
declaraba la libertad de cultos en el imperio, concluyendo así definitivamente las
persecuciones contra los cristianos y el período de clandestinidad. Doce años después, el
concilio ecuménico de Nicea reunía obispos de todo el mundo cristiano y ponía las bases
de la organización de la iglesia. El progreso fue rapidísimo: los emperadores posteriores
a Constantino fueron cristianos, y a finales del mismo siglo el emperador Teodosio
prohibía los ritos paganos y convertía el cristianismo en la religión oficial del imperio.
Se pasaba así de la clandestinidad a la asociación con el poder, lo cual suponía la
celebración pública de los cultos y su cada vez mayor vistosidad, que incluía el uso de la
música.
Comienza así el desarrollo de las ceremonias litúrgicas, la principal de las cuales surge de la
unión de dos prácticas primitivas: la lectura en común de textos sagrados y la conmemoración
de la última cena de Jesús de Nazaret; es la ceremonia que más tarde se llamará misa, y en ella
se incluían cantos de diversos tipos. Por otra parte, en el mismo siglo iv se desarrolla el
fenómeno del monacato, la vida en solitario de monjes ermitaños que se dedicaban a la oración;
con el
tiempo, estos monjes formarán comunidades que utilizarán el canto como forma de oración en
común.
Entre las prácticas musicales (o semimusicales) que sabemos que existían ya en el siglo
cuarto, se encuentran estas:
Cantilación: se trataba de una forma especial de leer o recitar textos sagrados, entonando sobre
una nota principal con inflexiones hacia el agudo o el grave en las pausas o acentos; estas
inflexiones son las cadencias.
Salmodia: los salmos y otros cantos, organizados en parejas de versículos, se entonaban con
fórmulas que incluían una entonación (movimiento melódico ascendente, normalmente
solo al principio del primer versículo), una nota tenor, sobre la que se mantenía casi toda
la salmodia, y unas cadencias para la pausa intermedia (cadencia medial) y final (cadencia
final) de cada par de versículos.
Himnodia: los himnos, composiciones estróficas de origen griego, se incorporaron al canto

cristiano occidental durante el siglo iv. El obispo de Milán, Ambrosio, fomentó su práctica
y compuso varios himnos, según el testimonio de Agustín de Hipona.
Iubilus: según Agustín, se trataba de una melodía sin palabras desarrollada en algún momento
de un canto; un melisma, pues, que aparecía en momentos de mayor expresividad.
Las liturgias pregregorianas

Entre los siglos iv y vii se desarrollan diversas variedades de canto litúrgico en las distintas
zonas de la cristiandad. En Oriente, la organización imperial favoreció la unidad del canto,
desarrollándose así el canto bizantino; fuera de su zona de influencia se desarrollaron las
liturgias siria oriental, armenia y copta, esta última al sur de Egipto.
En occidente, la situación fue bastante más compleja, especialmente a partir de
finales del siglo v, con la disgregación del imperio. Esto dio lugar al desarrollo de
diversas liturgias y sus cantos asociados:
— En Italia, entre otras, destaca la liturgia de Roma, que se conoce como romana
antigua. Al norte, la liturgia milanesa o ambrosiana, por el nombre del obispo del
siglo iv citado antes.
— En la antigua Galia y las zonas cercanas se desarrolló la liturgia galicana, que en

realidad era una familia de liturgias diferentes, cada una de las cuales no se
extendía mucho más allá de una diócesis.
— En Hispania se desarrolló la liturgia hispánica, que se unificó en gran parte en los

concilios de Toledo, bajo la dirección de Isidoro de Sevilla, durante la etapa
visigótica; por esto se denomina también liturgia o canto visigodo. Este canto se
mantuvo durante la época andalusí, por lo que se conoce también como canto
25
3. El canto litúrgico cristiano medieval
mozárabe. Como se indica más adelante, el canto hispánico se conserva en varios

códices, pero en una notación que no permite su transcripción e interpretación
actuales.
— Otras liturgias occidentales fueron la celta, en Irlanda y parte de Inglaterra, y la

africana, en la zona del actual Magreb, la antigua Africa de los romanos.
Nuestro conocimiento actual de estas liturgias es bastante parcial. Las liturgias celta
y africana desaparecieron antes del nacimiento de la notación; la romana antigua y la
galicana fueron sustituidas por la gregoriana sin haber creado documentos escritos
importantes, por lo que hay que descubrir su presencia en códices gregorianos. La
liturgia hispánica sí dejó códices, pero en un sistema de notación que no conocemos bien
y no podemos transcribir; solo algunos cantos se incluyeron en códices posteriores en
notación descifrable. La única liturgia que se mantuvo tras la difusión del gregoriano fue
la ambrosiana.
En cuanto a las liturgias orientales, la mayor parte de ellas se han mantenido, con mayor
o menor evolución, a lo largo de los siglos.
Origen del canto gregoriano

El origen del canto que llamamos gregoriano tiene una localización temporal y
geográfica precisa. A mediados del siglo viii, la situación en occidente era bastante
confusa. El papa Esteban II, gobernante de los territorios del centro de Italia, en torno a
Roma, se veía asediado por la amenaza de invasión lombarda, desde el norte y el sur
simultáneamente. En esta situación, se dirigió en busca de socorro al más poderoso de los
monarcas germanos de occidente, el franco Pipino el Breve. Se decidió realizar un
encuentro en París en el año 754. Durante su estancia allí, Esteban II advirtió la profunda
diferencia entre la liturgia romana y la galicana; propuso al rey Pipino la unificación de las
liturgias, y éste vio en ello la ocasión de reforzar la unidad de su reino. Se decidió entonces
enviar al reino franco un grupo de cantores romanos que enseñarían el canto a los cantores
francos, con la idea de que después se difundiera por el resto del reino.
El proceso fue necesariamente lento y complejo: la formación de un cantor era entonces
exclusivamente oral y memorística, por lo que la sustitución de un repertorio por otro resultaba
terriblemente difícil. Carlomagno, el hijo de Pipino, puso un empeño especial en la implantación
en su imperio de lo que entonces se llamaba «canto romano», o «rito romano». En el proceso de
difusión, realizado fundamentalmente en el siglo ix, se produjeron intercambios musicales
continuos entre el canto romano y el galicano, y el resultado fue un producto híbrido que
propiamente debía llamarse «canto franco-romano». Durante esta época se desarrolló la leyenda
que atribuía a Gregorio el Magno la creación del canto, en Roma, en el siglo vi, por inspiración
directa del Espíritu Santo. De ahí que se conociera este canto con el apelativo de «gregoriano».
El canto gregoriano se impuso en los territorios dominados por los reyes carolingios: las
actuales Francia, Alemania, Suiza, Bélgica y Países Bajos, junto con el sur de Italia. De allí pasó
rápidamente a las islas Británicas y se extendió a los territorios del este europeo por medio de
los misioneros. Finalmente acabó imponiéndose también en Roma, aunque los clérigos romanos
26
veían este canto como una forma imperfecta del romano, mal aprendido por los cantores
francos. Solamente en Milán se mantuvo el rito antiguo milanés o ambrosiano, asociado con el
obispo Ambrosio, santo como Gregorio y por tanto tan aceptable como el gregoriano.
En los territorios hispánicos, el «rito romano» se hizo oficial a finales del siglo xi, pero solo
en los reinos cristianos del norte; en al-Ándalus seguía utilizándose el rito hispánico. Tras la
conquista de Toledo, se autorizó a varias iglesias de esta ciudad a mantener este rito, que fue
desapareciendo paulatinamente. A finales del xv, el cardenal Cisneros puso en marcha un
proceso de recuperación del canto, basándose en la tradición oral, que desembocó en la edición
de varios cantorales; el canto recogido en ellos era ya muy lejano al canto hispánico original.
Cisneros dotó también una capilla de la catedral de Toledo para que mantuviera el rito, que ha
llegado en esta forma hasta la actualidad.
3.2 El canto gregoriano

El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes
características:
— Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el
canto solista como para el canto a coro.
— El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay compás ni

pulso regular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a
las necesidades de declamación del texto.
— El ámbito es reducido, no superando normalmente la octava.
— La melodía se construye sobre un complejo sistema modal similar al de

otras músicas de la Antigüedad, codificado y modificado posteriormente
por los teóricos musicales.
Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto:
Silábico. Es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponde una nota (a
veces dos).
Neumático. Estilo adornado: a cada sílaba le corresponden varias notas (normalmente de

dos a seis).
Melismático. Estilo muy adornado: algunas sílabas tienen melismas extensos, a

veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumático.
Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos

predomina y es el que caracteriza a ese canto.
27
El repertorio
Cantos de la misa
El repertorio gregoriano está formado fundamentalmente por los cantos que
se interpretaban en las dos grandes ceremonias litúrgicas: la misa y el oficio. Los
cantos de la misa se dividían en dos grandes grupos: aquellos que se repetían a
diario, durante todo el año o en ciertas épocas, o cantos del ordinario; y aquellos
que variaban en función de la fiesta del día o de la semana del año litúrgico, o
cantos del propio. El repertorio gregoriano, originalmente, centró su atención en
este segundo grupo, que era cantado normalmente por las scholae, los coros
profesionales, frente al primero, que era cantado por todos los asistentes. Los
cantos del propio se suelen clasificar en dos grupos:
Antifonales o procesionales, cantados por la schola durante ceremonias de duración variable;

son el introito, el ofertorio y la comunión. Suelen ser neumáticos y tienen ámbitos en
torno a la octava.
Responsoriales o de meditación, cantados por solistas antes de la lectura del evangelio. Son el
gradual, el aleluya y el tracto. Estos dos últimos eran excluyentes: cuando se cantaba uno,
no se cantaba el otro, en función de la época del año litúrgico. Todos son melismáticos y a
veces superan el ámbito de la octava.
Los cantos del ordinario son cinco, que se conocen por las palabras con que se inician sus
textos: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. Son cantos muy antiguos y eran cantados
por todos los asistentes. Aunque en origen no llamaban la atención de los músicos de iglesia, a
partir del siglo xi se compusieron centenares de melodías nuevas para ellos. Posteriormente
serían también el núcleo principal en la composición de misas polifónicas y concertadas.
Cantos del propio Cantos del ordinario

Antifonales Responsoriales
Introito
Kyrie
Gloria
Gradual
Aleluya / Tracto
Credo
Ofertorio
Sanctus
Agnus Dei
Comunión
Cuadro 3.1: Cantos de la misa
28
Cantos del oficio
Las comunidades monásticas (y los canónigos de catedrales y colegiatas) tenían
entre sus obligaciones la de reunirse para el rezo varias veces al día; estos momentos se
denominaban horas y en conjunto constituían el oficio. Aunque cada hora tenía una
estructura diferente, los cantos del oficio se pueden agrupar en varios tipos:
Salmos y cánticos. Se entonaban de acuerdo con las fórmulas salmódicas. La diferencia

entre salmos y cánticos es litúrgica, según la procedencia del texto, pero
musicalmente son similares.
Antífonas. Las antífonas son el género más numeroso del repertorio. Eran cantos breves,
de ámbito reducido, con intervalos melódicos pequeños, en estilo silábico,
destinados al canto por toda la comunidad.
Responsorios. Cantos de meditación, habitualmente en estilo melismático o neumático,

que eran interpretados por solistas. Forman el segundo conjunto en cantidad
después de las antífonas.
Himnos. Cantos estróficos, divididos habitualmente en estrofas de cuatro versos de ocho

sílabas, con la misma melodía para todas ellas. Fueron muy populares y se
compusieron centenares de ellos, pero las autoridades religiosas no los aceptaban
fácilmente y formaron una parte marginal de la liturgia. Su popularidad pudo
deberse a su semejanza con los cantos populares.
El sistema musical
La necesidad de sistematizar el nuevo canto unificado (gregoriano) lleva al
desarrollo de la teoría musical a partir del siglo ix. El principal objetivo de esta teoría
musical era clasificar los cantos en un sistema que facilitara su memorización. Se crea
así un sistema de ocho modos que utiliza como criterios fundamentales de clasificación
la nota final y el ámbito del canto.
Las posibles notas finales en este sistema son re, mi, fa y sol, que son las notas más
graves de cuatro especies diferentes de quintas. Los modos terminados en estas notas se
denominan respectivamente protus, deuterus, tritus y tetrardus
(palabras griegas latinizadas que significan «primero», «segundo», «tercero» y «cuarto»).
El ámbito básico es el de la quinta que comienza en la nota final. A esta quinta se le
añade una cuarta para completar la octava. Si esta cuarta se añade por arriba, el ámbito
es auténtico; si se añade por debajo, es plagal. Así, por ejemplo, en el modo protus la
quinta principal es re-mi-fa-sol-la; si se continúa hacia el siguiente re añadiendo la-si-
do-re por arriba, tenemos el modo protus auténtico; si añadimos hacia abajo re-do-si-la,
tenemos el protus plagal.
29
Además de la nota final (la más importante del modo), hay una segunda nota en
importancia, denominada tenor, por su asociación con los tonos de salmodia.
auténticos plagales
i ˇˇˇ ii ˇ
ˇ ˘ ˇ
protus
I ˇ I ˘
¯ ˇ
¯ˇ
I ˇ iii ˇ ˇ ˇ ˇ
¯ ˇ ˇ
˘ˇ
iv ˘ ˇ
ˇ I ˇ ˇ
deuterus
ˇ¯
ˇ ˇ
v ˇˇ ˘ ˇˇˇ
vi ˘ˇˇ
I¯ I ¯
ˇ ˇ
ˇ
ˇ ˇ tritus
ˇˇˇ
vii ¯ ˇ ˇ ˘ viii ˇˇ ˘ ˇ
ˇ ¯
tetrardus I I ˇ
ˇˇ
30
Cuadro 3.2: Sistema de los ocho modos. En cada modo se indica la nota final ( 𝅝) y
la nota tenor (𝅗).
La notación
A comienzos del siglo vii, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los
sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escribir». Un par
de siglos después nació la notación musical. La razón fue sin duda la implantación del
repertorio gregoriano. La necesidad de difundir adecuadamente el nuevo repertorio
obligó a buscar nuevos métodos, y así surgió la idea de «escribir los sonidos»; la
notación musical, junto a la teoría de los modos y la leyenda de Gregorio el Magno,
contribuyó a la unificación litúrgica.
Las notaciones más antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que se
escribían sobre las líneas del texto que se debía cantar. Estos neumas «dibujaban» el
perfil melódico del canto, pero no pretendían reflejar con precisión la melodía, que se
aprendía de oído y memorizando. En la primera mitad del siglo xi, el monje italiano
Guido d’Arezzo reunió varias técnicas que facilitaban la lectura a primera vista y por
tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas el uso de líneas paralelas para indicar la
altura de los sonidos o letras clave que identificaban notas concretas (do y fa). El
sistema guidoniano tuvo gran éxito y de él derivaron otras notaciones, como la
notación cuadrada que nació en el siglo xii y que aún se utiliza en los libros de canto
gregoriano. La figura 3.1 muestra ejemplos de notación neumática y notación
cuadrada.
3.3 Expansiones del canto
La implantación del canto gregoriano en Occidente supuso, en cierto modo,
la «fosilización» del repertorio: antes del siglo viii, cada territorio, incluso cada
diócesis, tenía su propia liturgia y sus propios cantos; después, el canto y la
liturgia debían ser los mismos. Los músicos eclesiásticos no se resignaron a esta
situación, y continuaron componiendo música nueva, que se añadía de diversas
formas a las melodías gregorianas; en ocasiones se componían también piezas
completamente nuevas, bien por aparición de nuevas festividades o por
canonizaciones, bien para utilizarse en momentos en que no había cantos
asignados, como por ejemplo en las procesiones. En este último caso se incluyen
los cantos denominados conductus.
De entre las técnicas y formas que surgieron en este contexto, destacan los tropos,
las secuencias y los dramas litúrgicos.
31
Tropos
El término tropo designa actualmente un conjunto diverso de técnicas de
ampliación de los cantos del repertorio gregoriano; en su época, estas técnicas
recibieron distintas denominaciones. Las técnicas de tropar son
fundamentalmente tres:
Adición de música. Es la técnica más antigua. Consiste en añadir melismas a

alguna o algunas de las sílabas de un canto (con más frecuencia, las
últimas o las primeras). Fue en origen una técnica de improvisación,
relacionada con el antiguo iubilus.
Adición de texto. Consiste en insertar texto en un canto, en el lugar de un

melisma, transformando este melisma en un pasaje en estilo silábico. Se
utilizó a veces como recurso didáctico para recordar la melodía de los
melismas, y recibía los nombres de prosa o prosula.
(a) Notación neumática
32
(b) Notación cuadrada
Figura 3.1: Ejemplos de notación
Adición de música y texto. Es la técnica más importante, y la que recibió propiamente el

nombre de tropo. Consistía en añadir pasajes breves (a veces no tan breves) de
texto con música, que se situaban al comienzo o al final de un canto, o bien se
intercalaban entre los versos de este.
Los tropos tuvieron un gran desarrollo desde el siglo ix hasta el xvi, cuando fueron
prohibidos por el concilio de Trento. Los cantos que se tropaban con más frecuencia eran
33
los cantos procesionales de la misa (introito, ofertorio, comunión) y los responsorios del
oficio. También se tropaban los cantos del ordinario de la misa, a excepción del Credo.
Secuencias
Las secuencias son cantos independientes de nueva composición que se interpretaban
tras el aleluya en la misa. Su origen pudo estar relacionado con los tropos: en principio,
la sequentia era un melisma que se añadía a la última sílaba de la palabra aleluya; este
melisma fue después tropado y convertido en canto silábico, para después
independizarse completamente.
La secuencia, como canto independiente, adoptó formas diversas; las más importantes son
dos:
— Una serie de melodías repetidas dos veces con diferente texto; la primera y la
última, habitualmente, no se repiten, quedando una forma A BB CC … XX YY Z.
Es la forma principal de la secuencia primitiva (por lo que a veces se denomina
forma de secuencia), y se relaciona con otras formas musicales de la época, no
solo religiosas.
— Forma estrófica: el texto se estructura en estrofas con el mismo esquema métrico y

rítmico, que pueden adoptar una misma melodía o alternar entre varias. Esta forma
se impone a partir del siglo xiii.
Al igual que los tropos, las secuencias fueron prohibidas por el concilio de Trento;
solamente se autorizaron cuatro:
— Victimae paschali laudes (Pascua) — Veni

Sancte Spiritus (Pentecostés)
— Lauda Sion (Corpus Christi)
— Dies Irae (Misa de difuntos)
A comienzos del siglo xviii se autorizó también la secuencia Stabat Mater, que gozaba
de una gran popularidad.
El drama litúrgico
Lo que conocemos actualmente como drama litúrgico es un tipo de composición dialogada,
cantada en su totalidad, que se representaba durante alguna ceremonia religiosa en forma teatral.
El origen del drama litúrgico se suele relacionar con una composición conocida como Quem
quaeritis. Se trata de un breve diálogo entre unos ángeles y las mujeres que buscan a Cristo en el
sepulcro el día de Resurrección. El texto dice así:
Quem quaeritis in sepulcro, cristicole?

Hiesum naçarenum crucifixum, o celicole. Non est hic,
surrexit sicut praedixerat.
(¿A quién buscáis en el sepulcro, cristianas?
34
A Jesús Nazareno crucificado, habitantes del cielo.
No está aquí, ha resucitado como había dicho.)
Este texto se interpretaba por dos grupos de cantores que se alternaban representando los
papeles de ángeles y mujeres; pronto la representación se teatralizó incluyendo vestuario y
acción, y se desgajó de la ceremonia litúrgica para convertirse en una verdadera representación
teatral. Se fue extendiendo e incluyó nuevas escenas, como el diálogo inicial de las mujeres
durante su camino hacia el sepulcro, el anuncio posterior a los apóstoles o un monólogo de
María Magdalena.
El Quem quaeritis se imitó para otras festividades, como Navidad o Ascensión, y sirvió de
modelo para otras composiciones similares. A partir de aquí comenzó un importante desarrollo
de las obras musicales dialogadas y representadas, que hacia los siglos xii y xiii incluían ya
historias bíblicas o alegóricas, con multitud de personajes y una extensión considerable. Una de
estas obras es Ordo virtutum, de Hildegard de Bingen, compositora y escritora del siglo xii, que
presenta un tema moral: el intento de las virtudes de conseguir un alma que pretende
arrebatarles el demonio.
Los dramas litúrgicos se convirtieron en una forma muy especial de teatro musical,
monódico y sin intervención de instrumentos, mucho antes del nacimiento de la ópera. Aunque
no hay relación directa entre drama litúrgico y ópera, aquél fue el origen del teatro medieval, ya
que el antiguo teatro clásico griego y romano no había dejado descendencia en la Europa
occidental.
35
Unidad didáctica 4
La monodia profana medieval
4.1 La canción en al-Ándalus

Al-Ándalus es el nombre con que se conoció conjuntamente a los territorios
ibéricos de gobierno musulmán, que pasaron por épocas muy diversas; los
momentos más importantes culturalmente son el siglo ix, durante el califato
que tenía su capital en Córdoba, y el siglo xi, en la época llamada de los
«reinos de taifas», en que al-Ándalus estaba dividido en varios reinos
independientes, entre los que destacaban los de Sevilla, Zaragoza o Valencia.
El comienzo de la canción cortesana en al-Ándalus se sitúa en el siglo ix, en
época del emirato de Córdoba, con la llegada a esta ciudad del músico Ziryab,
esclavo liberto huido de Bagdad, a quien se considera fundador de la música
andalusí. Entre otras cosas, se atribuye a Ziryab la creación de la principal
forma musical de al-Ándalus, la nuba (árabe ‫)نوب ة‬. Esta consistía en una
sucesión de cantos en diferentes ritmos alternados con pasajes instrumentales y
con improvisaciones. A lo largo de los siglos la nuba se fue desarrollando,
organizándose en secciones diferentes y extendiéndose en duración. La nuba se
convirtió en la forma más representativa de la música andalusí, y por este
motivo se conservó por transmisión oral entre los exiliados tras la desaparición
de los reinos musulmanes de al-Ándalus, llegando así hasta la actualidad en los
países del norte de África.
Además de la nuba, otras dos formas musicales son características de la
música andalusí: la moaxaja y el zéjel. La invención de la moaxaja (árabe ‫موّش‬
‫[حة‬muwwaššaḥa]) se atribuye a Muqaddam de Cabra, músico-poeta de esta
ciudad cordobesa que vivió en el siglo ix. La moaxaja tenía estructura estrófica,
lo que la diferenciaba de la casida, forma habitual de la canción árabe, que
tenía una estructura parecida al cantar de gesta, con tiradas de versos
monorrimos divididos en hemistiquios. La moaxaja trataba habitualmente el
tema del amor en un lenguaje extremadamente culto, y finalizaba con una
estrofa breve en lengua coloquial, árabe, hebrea o romance, denominada jarcha
( ‫[خرج ة‬jarŷa]). El carácter estrófico, el lenguaje culto y el tema amoroso
convierten a la moaxaja en un antecedente de la cansó trovadoresca.
4.2. El movimiento trovadoresco
El zéjel (árabe ‫[زج ل‬zaŷal]) era una canción estrófica con estribillo de
carácter popular, semejante al posterior villancico. El estribillo constaba
normalmente de dos versos con una sola rima y la estrofa incluía una serie de
versos (casi siempre tres) con rima diferente más un verso final con la rima del
estribillo; el esquema era entonces aa bbba aa bbba aa… Musicalmente tenía
una forma similar a la del virelai trovero. La invención del zéjel se sitúa en el
siglo xii, simultáneamente a la aparición de los primeros trovadores; se le
atribuye al poeta, músico y filósofo de Zaragoza Ibn Baŷŷa (conocido en la
Europa latina como Avempace) y entre sus primeros cultivadores destaca el
cordobés Ibn Quzman.
La música andalusí —como la música árabe en general— es modal y
utiliza un complejo sistema que alcanza 24 modos. Las melodías son
monódicas, pero en la interpretación se desarrollan en heterofonía: aunque
todos los músicos interpretan la misma melodía, cada uno la adorna y varía a
su manera, creando así una sensación polifónica. El instrumento fundamental
es el laúd, habitualmente de cuatro cuerdas y sin trastes, aunque se utilizaban
muchos otros instrumentos, principalmente de cuerda y de percusión.
El desarrollo de la canción cortesana en los reinos andalusíes continúa
hasta su desaparición tras las conquistas cristianas.
4.2 El movimiento trovadoresco

El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se
asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de
Francia en los siglos xii y xiii. En esta época, en las cortes aristocráticas de
Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió
un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles
no solamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por
juglares, sino que las componían y mantenían en sus cortes compositores de
canciones.
Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones
ajustándose a una serie de géneros musicales pero buscando la originalidad en
la combinación de recursos poéticos y musicales. Sus canciones se conservan
en varios manuscritos, en general bastante tardíos (de la segunda mitad del
siglo xiii). Conocemos los nombres de más de cuatrocientos trovadores y se
conservan los textos de unas 2500 canciones; sin embargo, solo conocemos las
melodías de unas 250 canciones de aproximadamente cuarenta trovadores. Los
textos están escritos en lengua occitana o provenzal, conocida entonces como
langue d’oc para distinguirla de la langue d’oil, el francés del norte.
Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de Peitieu (Guillermo IX de
Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo xi y comienzos del xii.
37
4. La monodia profana medieval
El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su

apogeo en la segunda mitad del xii y comienzos del xiii y comenzó su decadencia a
mediados de este último siglo.
El amor cortés. El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés. Se

trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama
casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantiene con ella una relación similar a
la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la
dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas. Además del
trovador y la dama (o la trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós
(celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los
encuentros, y los lauzengiers o lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar
sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones
amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido,
el amor feliz, el temor al descubrimiento…
Forma musical. La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias

estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico
y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la
estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las
rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa. La melodía
divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera
melodía, con una estructura AAB, conocida como «forma bar», de una palabra
alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los
dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa
constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un
trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y
musical.
Características musicales. Las principales características de las melodías trovadorescas

son estas:
— Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con
algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distinción entre modos
auténticos y plagales no es pertinente; un resumen del sistema modal puede verse
en el cuadro 4.1.
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38
Dórico (final en re)
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Frigio (final en mi)
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Lidio (final en fa)
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39
Mixolidio (final en sol)
Cuadro 4.1: Modos principales de las melodías trovadorescas
— Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta
hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se
organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava.
— El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy

adornadas.
— El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto

gregoriano.
— La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en textura

heterofónica.
Géneros de canciones. En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se

clasificaban en los siguientes géneros:
Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás. Forman el

conjunto principal de la canción trovadoresca.
Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse
al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que
los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que
habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza.
Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que
lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el
campo; el caballero la requiere de amores y se establece un diálogo que termina
con el rechazo de la pastora al caballero o con la aceptación de la relación
amorosa.
Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la

estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía.
Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la
melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.
Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada.
40
Entre los trovadores destacados se cuentan Bernart de Ventadorn, Marcabrú, Jaufré

Rudel o Beatriz de Dia, la única trovadora de la que conservamos una melodía. Entre
los trovadores catalanes —que componían sus textos en lengua occitana— destacan
Cerverí de Girona y Guillem de Berguedà. Se considera el último trovador a Guiraut
Riquier, que trabajó en la corte de Alfonso X el Sabio.
Los manuscritos que conservan los textos y melodías de los trovadores suelen
incluir breves relatos biográficos de cada uno, más o menos novelados, que se conocen
como vidas.
Expansión del movimiento trovadoresco: los troveros

Medio siglo después de la aparición del movimiento trovadoresco surgen
movimientos similares en otros lugares de Europa. En el norte de Francia se desarrolló
el movimiento de los troveros (trouvères) al comenzarse a componer canciones de tipo
trovadoresco sobre textos en francés, la llamada langue d’oil.
El primer trovero del que se tiene noticia fue Chrétien de Troyes, aunque no se
conserva ninguna de sus canciones. Entre muchos otros, destaca muy especialmente
Thibaut de Champagne, que fue rey de Navarra y promovió el cultivo de la canción
trovera en su corte de Pamplona. La etiqueta de «último trovero» se le aplica
habitualmente a Adam de la Halle, que vivió a finales del siglo xiii y comenzó la
composición de canciones polifónicas.
Géneros. Los troveros de la langue d’oil cultivaron en general los mismos géneros de
canción que los trovadores en langue d’oc. Entre ellos, la chanson, equivalente de la
cansó; la chanson d’aube (alba), la pastourelle (pastorela) o el jeu parti, versión trovera
de la tensó. Además de estos géneros, cultivaron también dos líneas diferentes de
canción: la canción narrativa y la canción de danza.
Canciones narrativas. La composición de canciones narrativas deriva del antiguo

género de la chanson de geste (cantar de gesta), cultivado en Francia desde el siglo x.
Dentro de este grupo, destacan dos tipos principales:
Lai: se trata de extensas canciones narrativas, divididas en estrofas de métrica y

melodía diferentes; cada estrofa suele estar dividida en dos o tres partes con
esquema métrico similar que se cantaban por tanto con la misma melodía, dando
lugar a un esquema parecido al que aparece en las secuencias de la época o en
algunas canciones profanas en latín (AA BB CC…). El lai era una forma culta y
compleja de canción, de tradición anterior a los troveros y que siguió
cultivándose hasta finales del siglo xiv, mucho después de la extinción del
movimiento trovero.
Chanson de toile: estas canciones presentaban siempre una escena en que una mujer
sola, tejiendo, leyendo o paseando en un jardín, se lamenta de la ausencia de su
41
enamorado —casi siempre por estar en la guerra— . El lamento de la dama lo

interrumpe un mensajero que suele traer la noticia de la muerte del caballero,
aunque a veces el final es feliz, con la noticia de su regreso o incluso con la
aparición del propio enamorado. Formalmente, la chanson de toile se cantaba con
una fórmula melódica de uno o dos versos que se repetía constantemente, a veces
alternando con un estribillo. Esta forma se relaciona muy directamente con la
chanson de geste.
Las formas fijas. Las canciones derivadas de la danza aparecieron hacia el final de
la época trovera, en la segunda mitad del siglo xiii. Se trata de canciones inspiradas en
distintas danzas que conservaban el esquema rítmico y estructural de éstas. A
diferencia de la chanson, estas canciones tenían siempre una misma estructura, por lo
que se las conoce como formes fixes (formas fijas). Entre las formas fijas destacan tres:
Ballade: constaba de dos o tres estrofas con forma bar (AAB), de forma similar a la
chanson, pero con la diferencia de que el último verso de cada estrofa era
siempre el mismo y funcionaba a la manera de un estribillo.
Rondeau: constaba de una estrofa y de un estribillo que se repetía antes y después de
aquélla. El estribillo se dividía en dos frases musicales que se reutilizaban en la
estrofa en forma bar, con el esquema ABaabAB. A veces se intercalaba la
primera parte del estribillo dentro de la estrofa, dando el resultado ABaAabAB.
Virelai: es la forma más tardía; constaba de un estribillo y varias estrofas que

alternaban con él; la melodía del estribillo constituía la segunda sección de cada
estrofa, que tenían también forma bar. El esquema habitual de un virelai era A
bba A bba A…
A finales del siglo xiii comenzó la moda de componer ballades, rondeaux y virelais
en forma polifónica; esto condujo a una profesionalización de los autores de canciones,
con dos consecuencias importantes: la separación de funciones entre poeta y músico y
la desaparición del amateurismo que había sido la base de la canción trovera y
trovadoresca. Con la aparición de la canción profana polifónica desaparece el
movimiento trovero.
Expansión del movimiento trovadoresco: los Minnesinger

En Alemania, la canción de tipo trovadoresco apareció al mismo tiempo que en el
norte de Francia y se mantuvo bastante más tiempo, en dos etapas diferenciadas: la de
los Minnesinger y la de los Meistersinger.
En la primera etapa el tipo fundamental de canción se denominaba lied y
correspondía a la cansó trovadoresca o la chanson trovera. El concepto de amor se
designaba con el término Minne, que correspondía al occitano fin amors o al francés
42
amour courtois (amor cortés); de ese término deriva el nombre de Minnesinger que se
aplica a los trovadores alemanes. La canción era también estrófica y las estrofas tenían
forma AAB o AABA.
Entre los Minnesinger destacan Walther von der Vogelweide, Neidhart von
Reuenthal, Frauenlob, cuyo apodo significa «defensor de la damas», y Tannhäuser,
cuya leyenda inspiró la ópera de Wagner titulada con su nombre.
Al igual que el movimiento trovero, el de los Minnesinger se extinguió a
comienzos del siglo xiv. Le sucedió un movimiento similar, el de los Meistersinger o
maestros cantores, habitantes de las ciudades (burgueses) que mantenían talleres de
creación de canciones similares a los talleres de pintura o albañilería; los maestros
cantores desarrollaban su oficio por encargo o para presentación en concursos y lo
enseñaban a aprendices que más tarde llegarían también a maestros. Esta actividad se
mantuvo hasta finales del siglo xvi, en pleno Renacimiento; el maestro cantor más
famoso fue Hans Sachs, de Nuremberg, protagonista de la ópera de Wagner Die
Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg). Las canciones de
los Meistersinger eran formalmente similares a las de los Minnesinger, pero trataban
temas diferentes: en lugar del amor cortés, aparecían historias bíblicas y novelescas o
cuestiones morales.
4.3 La canción profana en los reinos cristianos ibéricos

La situación de los reinos de la península Ibérica era algo diferente en la
época de difusión de la canción trovadoresca. A comienzos del siglo xii la
península estaba dividida en varios reinos, entre los cuales los del norte eran
mayoritariamente de religión cristiana y los del sur de religión musulmana; en
estos reinos se hablaban diferentes lenguas, en unos casos lenguas neolatinas y
en otros dialectos del árabe, sin olvidar la presencia de la lengua hebrea en
comunidades judías. El mapa de la península cambió radicalmente en los
doscientos años de desarrollo del movimiento trovadoresco y trovero,
fundamentalmente por la expansión de algunos reinos del norte (Castilla,
Aragón y Portugal) a expensas de los del sur.
En cada uno de los reinos del norte, la evolución de la canción cortesana
fue distinta. Cataluña y algunas zonas de Aragón se incorporaron al
movimiento trovadoresco desde el comienzo; los trovadores catalanes incluso
componían sus textos en occitano. De forma similar, en Navarra se desarrolló
una importante rama del movimiento trovero a partir del reinado de Teobaldo I,
conde de Champagne y trovero él mismo.
Las cantigas gallego-portuguesas. En los reinos occidentales el influjo de la

canción trovadoresca tuvo lugar a través de las peregrinaciones a Santiago de
Compostela, en las que participaron con frecuencia trovadores occitanos, así
43
como troveros y Minnesinger. Por este motivo, el germen de la canción

trovadoresca tiene lugar en Galicia y Portugal, a comienzos del siglo xiii. Se
conservan numerosos textos de canciones de trovadores gallegos y
portugueses, que cultivaban tres formas principales de canción: la cantiga de
amor, similar a la cansó occitana; la cantiga de escarnio, similar al sirventés; y
la cantiga de amigo, forma autóctona en la que una muchacha expresa su dolor
por la ausencia del amado o su alegría por su próxima llegada, dirigiéndose
bien a otros personajes femeninos (madre, hermanas, amigas…) bien a
elementos de la naturaleza (el mar, los bosques…). Las cantigas de amigo
tenían una forma poética muy particular: se dividían en estrofas de dos versos,
de los que el primero era siempre el último de la estrofa anterior (leixapren);
además se alternaban dos series de estrofas con el mismo contenido pero
diferentes rimas (paralelismo); habitualmente, un
44
4.3. La canción profana en los reinos cristianos ibéricos
Figura 4.1: Pergamino Vindel, que contiene las cantigas de amigo de Martín Códax.
estribillo breve alternaba con las estrofas.

De toda la creación musical de los trovadores gallegos y portugueses, solamente se
conserva la melodía de unas pocas canciones: seis cantigas de amigo de Martín Códax,
trovador de Vigo, y siete cantigas de amor de Don Dionís, rey de Portugal y nieto de
Alfonso X de Castilla, que vivió entre los siglos xiii y xiv. En ambos casos, las
melodías aparecieron en pergaminos reutilizados en la encuadernación de libros
posteriores. (Ver figura 4.1).
Las Cantigas de Santa María. El auge de este movimiento de tipo trovadoresco en

lengua gallego-portuguesa llevó a que los poetas-músicos castellanos utilizaran esta
lengua para sus canciones durante todo el siglo xiii y gran parte del xiv. De todo este
repertorio solo se conserva el conjunto de canciones conocido como Cantigas de Santa
María, dirigido y en parte compuesto por el rey Alfonso X el Sabio. Se trata de un
conjunto de más de cuatrocientas canciones divididas en dos tipos: las cantigas de loor,
canciones de alabanza a la Virgen que siguen el modelo de las cansós trovadorescas; y
las cantigas de milagro, de tipo narrativo, que cuentan milagros de la Virgen, un tema
muy difundido en toda Europa en el siglo xiii y que había sido tratado, por ejemplo, por
el trovero francés Gautier de Coincy y por el escritor riojano Gonzalo de Berceo, entre
otros.
45
Figura 4.2: Una de las ilustraciones de las Cantigas de Santa María.
Las Cantigas de Santa María constituyen un compendio de los estilos musicales de

la segunda mitad del siglo xiii. Alfonso X, que había participado como príncipe
heredero en las conquistas de Córdoba y Sevilla y tenía su corte en esta ciudad,
mantenía músicos andalusíes que colaboraron en el proyecto, así como trovadores
occitanos como Guiraut Riquier y también troveros y minnesinger, debido a sus lazos
familiares con Francia y Alemania. De la colaboración de músicos de procedencias tan
diversas surge la diversidad de las Cantigas: algunas presentan formas similares al
zéjel; otras al virelai, forma que empezaba entonces a ponerse de moda en Francia;
otras siguen el esquema narrativo de una pastorela, aunque con tema diferente. Esta
diversidad, y el elevado número de composiciones que se conservan en los cuatro
manuscritos existentes, convierten a las Cantigas en la obra cumbre de la monodia
profana medieval. Por otra parte, las miniaturas que aparecen en los manuscritos
presentan una gran diversidad de instrumentos musicales que probablemente se
utilizarían en la interpretación de las cantigas.
Alfonso X es también autor de varias cantigas de amor y de escarnio, aunque no se
conserva la música de ninguna de ellas. La canción monódica en gallegoportugués se
mantiene en Castilla hasta el siglo xv.
46
4.4 La canción monódica latina
No está claro el momento en que el latín dejó de ser una lengua de uso común para
dar paso a las lenguas actuales. En el ámbito de la iglesia continuó siendo la lengua
habitual del canto durante muchos siglos; y desde la fundación de las primeras
universidades, en el siglo xi, el latín fue la lengua de cultura europea hasta el xvii. Esto
hizo que una buena parte de la poesía culta profana se escribiera en latín, y por tanto
que hubiera una continuidad en la producción de canciones profanas latinas. Al mismo
tiempo, por tratarse de la lengua principal de comunicación entre estudiantes de
diversas procedencias, hay también una buena parte de canciones profanas menos
«cultas» con el texto en latín.
La mayor parte de estas canciones no se recogieron por escrito; cuando se
hizo, se recogió solo el texto; únicamente en unos pocos casos se conserva la
notación musical. Aun así, la notación musical suele ser adiastemática, es decir,
no indica exactamente los intervalos, lo que impide su transcripción actual.
Solo cuando las melodías pueden ser identificadas en manuscritos que incluyen
notación diastemática (por ejemplo, notación cuadrada) podemos transcribir y
conocer directamente estos cantos.
Aparte de algunos restos dispersos anteriores al siglo xi, los ejemplos más
importantes que conservamos de canción latina profana están en dos códices:
uno en Cambridge (Inglaterra) y otro que se descubrió a mediados del siglo xix
en Benediktbeuern, al sur de Alemania.
El primero de ellos se conoce como Cantos de Cambridge (en latín Carmina
Cantabricensia) e incluye varias canciones originarias probablemente de zonas de
la Europa continental.
Los Carmina Burana. El segundo, conocido como Carmina Burana, incluye

más de doscientos textos de canciones, algunos con notación musical
neumática. Se ha logrado identificar la melodía de unas treinta canciones, que
forma el grupo más importante de canciones profanas latinas medievales. Los
temas de estas canciones son diversos: morales y filosóficos, amorosos,
primaverales, tabernarios… Algunas canciones se relacionan con los goliardos,
clérigos errantes que formaban una especie de orden religiosa paralela. En
cuanto a su forma poética y musical, predominan dos tipos: los cantos
estróficos, con estribillo o sin él, y los cantos en forma de secuencia (o de lai),
es decir, con melodías diferentes para cada grupo de dos estrofas, que producen
la forma AA BB CC… Los cantos estróficos presentan a veces forma bar
(AAB), como muchas composiciones profanas en lengua vernácula.
47
4.5
La música instrumental en la Edad Media
El uso de instrumentos musicales en la Edad Media está atestiguado por
numerosas pinturas, miniaturas, esculturas… así como por referencias escritas.
Sin embargo, es escasísima la música conservada para uso instrumental. Las
razones de esta ausencia son diversas: es posible que los instrumentistas
realizaran versiones adaptadas de la música vocal; o bien que la música
instrumental se transmitiera exclusivamente de forma oral, dado que los
juglares y ministriles (intérpretes de instrumentos) desconocían por lo general
la notación musical. Tampoco está claro cuál podría ser el uso de los
instrumentos en la música vocal, especialmente en las canciones: tal vez se
doblara la melodía de la voz, posiblemente variándola, creando así una textura
heterofónica; o bien se improvisaran «interludios» entre estrofa y estrofa a
partir de la melodía de estas.
No obstante, se conservan algunas piezas puramente instrumentales, todas ellas danzas.
Las fuentes principales son dos: un manuscrito francés del xiii que incluye ocho danzas y uno
italiano del xiv que incluye quince. Hay algunas piezas más en manuscritos ingleses, pero el
total no llega a las treinta piezas.
La mayor parte de estas danzas reciben el nombre de estampida (en francés estampie, en
italiano istampitta). Formalmente constan de una serie de secciones que se repiten, en forma
AA BB CC DD… al estilo del lai y de la secuencia; estas repeticiones alternan dos finales,
llamados abierto y cerrado; el segundo termina en la nota final del modo, el primero en
cualquier otra nota.
Algunas de las danzas del manuscrito italiano, como el Lamento di Tristano o la
Manfredina se dividen en dos partes, la primera más grave y lenta y la segunda más rápida.
Esta costumbre continuará en el Renacimiento y se desarrollará en las suites barrocas.
Instrumentos medievales. La iconografía y la literatura presentan multitud de instrumentos que

se utilizaban en la música medieval. Algunos de ellos son los siguientes:
Cordófonos. Entre los instrumentos de cuerda pulsada los había con mástil, como el laúd y la
guitarra; también sin mástil, como los diversos tipos de cítaras pulsadas o percutidas,
llamadas genéricamente salterios; y una gran variedad de arpas.
Los instrumentos más habituales de cuerda frotada eran las viellas, antecedentes de las
violas y violines; el rabel, de origen árabe, se utilizabe en la península Ibérica y en otras
zonas de Europa. Un importante instrumento de cuerda frotada era la zanfona (conocida
también como organistrum), en la cual las cuerdas se frotan con una rueda que se maneja
con una manivela; y en lugar de pisar las cuerdas directamente con los dedos, se utiliza
un teclado sencillo.
48
Aerófonos. Entre los aerófonos de madera había una amplia variedad de flautas, tanto rectas
como traveseras; se utilizaban también con frecuencia los aerófonos de lengüeta simple,
como el albogue o doble, como las chirimías. Muchos de estos instrumentos se
construían en varios tamaños para manejar distintas tesituras.
Los aerófonos de metal eran naturales, es decir, no utilizaban ningún tipo de

válvula, con lo que podían realizar solamente los armónicos naturales de su
sonido base. Destacan varios tipos de trompetas (rectas) y trompas (curvas o
enroscadas).
También deben incluirse entre los aerófonos los diversos tipos de órganos; los
más habituales eran los portativos, que se llevaban normalmente colgados y se
podían utilizar en desfiles; los había también positivos, más grandes, que se
colocaban sobre una mesa u otro soporte.
Membranófonos e idiófonos. Ambos tipos de instrumentos eran muy frecuentes en la

música medieval, especialmente en las danzas. Los membranófonos abarcaban
varios tamaños, desde los tambores más pequeños y portátiles hasta los grandes
timbales, que normalmente se transportaban a lomos de caballerías; podían ser
simples o dobles, abiertos o cerrados, y tener una o dos membranas. Era habitual
la interpretación por un mismo músico de una flauta y un tambor.
Se utilizaba también una gran diversidad de idiófonos (campanas y campanillas, sonajas,
sistros, etc.).
49
(a) Salterios (b) Zanfonas (c) Rabel y laúd
(d) Chirimías (e) Albogues (f) Flauta y tambor
(g) Órgano portativo (h) Campanas (i) Albogón y tambor
Figura 4.3: Instrumentos musicales en las miniaturas de uno de los códices de las Cantigas de
Santa María.
50
Unidad didáctica 5
La polifonía medieval
5.1 Orígenes de la polifonía

El organum primitivo
La polifonía fue una técnica de amplificación y recreación del repertorio
gregoriano, del mismo modo que los tropos. Su origen no puede fecharse con claridad:
las primeras noticias que tenemos nos las dan los teóricos del siglo ix, pero el uso de la
técnica venía de atrás. Entre los siglos ix y xi numerosos tratados hacen referencia al
organum (nombre habitual de la técnica polifónica), pero apenas se conservan libros de
canto que lo incluyan, lo que hace pensar que se trataba de una práctica de
improvisación. Entre esos tratados se encuentran Musica enchiriadis (Manual de
música) y Scholia enchiriadis (Comentarios al manual), anónimos, del siglo ix. Guido
d’Arezzo estudia algunas características del organum en su Micrologus, de hacia 1030;
en el límite entre los siglos xi y xii hay dos tratados importantes, el De Musica de John
Cotton y el anónimo Ad organum faciendum (Cómo hacer polifonía). En estos tratados
se diferencian varias técnicas de organum:
Organum paralelo. Es la forma más antigua; consiste simplemente en que una voz,
llamada voz organal, dobla la melodía gregoriana a distancia de quinta o cuarta,
habitualmente inferior. Si alguna de las voces, o ambas, se doblaban a la octava,
se formaba el organum compuesto.
Organum paralelo modificado. Similar al anterior, pero finalizando (y generalmente

también comenzando) al unísono. Esto obligaba a tener en cuenta el movimiento
oblicuo, directo y contrario, además del paralelo; también a considerar el uso de
las disonancias (terceras y sextas) y su función, especialmente en las cadencias.
Era la forma habitual a comienzos del xi.
Organum libre. La voz organal no dobla la melodía original, sino que avanza a la par
que ella en distintos intervalos, con predominio de octavas, quintas y cuartas, y con
diversidad de movimiento. Se desarrolla en la segunda mitad del xi. Habitualmente se le
llama discantus, tanto a la voz organal como a la técnica en sí misma.
5. La polifonía medieval
Figura 5.1: Organum paralelo en el Musica enchiriadis.
La polifonía aquitana
Durante el siglo xii se desarrolla una importante escuela polifónica en Aquitania (sur de
Francia), con prolongaciones hacia el sur, especialmente en la península Ibérica. La polifonía
aquitana utiliza dos nuevas técnicas:
Organum melismático o florido. La voz principal canta la melodía original mientras la voz
organal desarrolla melismas sobre ella. Frente al organum primitivo, «nota contra nota»,
el florido utiliza la técnica de «nota contra melisma».
Discanto desarrollado. Similar al discanto del organum libre, pero con mayor libertad en
ambas voces, presentando una técnica de «neuma contra neuma» en lugar de «nota
contra nota».
52
Las composiciones polifónicas aquitanas no se realizan solamente sobre melodías
gregorianas, sino también sobre melodías de composición reciente. Un género
importante es el versus, que consiste en una composición completamente original en
todas sus voces, habitualmente en estilo de discanto desarrollado.
Entre los códices manuscritos que conservan piezas polifónicas de esta escuela
destaca el Libro de Santiago, conocido también como Códice Calixtino, compilado en
la catedral de Santiago de Compostela en el siglo xii.
La escuela de Notre Dame

A finales del xii y comienzos del xiii el centro de la actividad musical vuelve al
norte de Francia, concretamente a París; son los años de la edificación de la nueva
catedral gótica de Notre Dame y del desarrollo de las escuelas y la creación de la
universidad. En este ambiente de «modernidad» artística y científica aparece una
escuela de músicos, relacionados con la nueva catedral, que desarrollan un estilo
polifónico mucho más grandioso que los anteriores.
Las noticias que tenemos sobre esta escuela se deben principalmente al relato
anónimo de un estudiante inglés de finales del xiii que se conoce como «Anónimo IV».
Este estudiante cita dos compositores, el Magister Leoninus y el Magister Perotinus, de
dos generaciones sucesivas, a los que conocemos actualmente con los nombres
franceses de Léonin y Pérotin, y de los cuales no tenemos más noticia que su cita en
este relato. El estudiante inglés comenta sus técnicas y cita varias de sus obras; hace
referencia también a un libro, el Magnus liber organi (Gran libro de polifonía), de
Léonin, aumentado y mejorado por Pérotin. Las afirmaciones del Anónimo IV se ven
ratificadas por la existencia de cuatro manuscritos que contienen el repertorio al que
hace referencia el inglés: uno de ellos procede de París, otro de algún otro lugar de
Francia, un tercero de Escocia y el cuarto de Toledo, lo que demuestra la enorme
difusión del repertorio de Notre Dame. Actualmente se conservan en Florencia,
Wolfenbüttel (Alemania) y Madrid.
La generación de Léonin (finales del xii) asimiló las técnicas aquitanas y creó un
nuevo modelo de organum. En este se distinguían tres tipos de secciones: secciones de
canto llano, secciones en estilo florido y secciones en estilo discanto. Las primeras
correspondían a los pasajes destinados al coro, las dos últimas a los solistas; la técnica
florida se aplicaba cuando la voz principal (a la que se denomina tenor) avanzaba de
forma silábica o neumática; el discanto sobre los melismas del tenor.
Dado que la polifonía era principalmente asunto de solistas, los cantos tratados de
esa manera eran principalmente los cantos responsoriales de la misa: graduales y
aleluyas.
53
Figura 5.2: Magnus liber organi (códice de Florencia).
Los pasajes de discanto se denominaban clausulae (cláusulas) y se componían varias

diferentes sobre un mismo tenor, de manera que los intérpretes podían elegir entre ellas. La
generación de Pérotin desarrolló la composición de cláusulas, aplicando nuevos criterios
rítmicos; se añadieron también más voces al organum, que podía tener dos, tres o cuatro voces,
incluido el tenor.
Las cláusulas podían también interpretarse como composiciones independientes. Esto se
vio facilitado por la costumbre de tropar textualmente los melismas de la voz superior de modo
que esta adquiría un texto completo con su propia melodía; a este texto se denominó en francés
54
motet (texto), nombre que se aplicó después a la melodía y por último a la forma musical, que,
independizada del organum, pasó a denominarse motete.
Un tercer género importante de la escuela de Notre Dame fue el conductus, similar al
versus aquitano, en estilo discanto y con todas sus melodías originales. La falta de conexión
directa con la liturgia posibilitó que el conductus se convirtiera en vehículo de la expresión
musical no religiosa (política, moral, filosófica…) y de este modo en la primera forma
polifónica profana.
Las innovaciones de la escuela de Notre Dame, especialmente la adición de más voces
polifónicas, llevó a la necesidad de reflexionar sobre el ritmo. Surgió así la primera teoría
importante sobre el ritmo musical en occidente, la teoría de los modos rítmicos. Del mismo
modo que en poesía se formaban los versos por combinación de pies métricos compuestos de
sílabas largas y breves, en música se formaban ordines (órdenes) combinando modos
compuestos de dos tipos de notas: longa (larga) y brevis (breve). La teoría de los modos
rítmicos llevó también a un uso especial de la notación, conocida como notación modal, que
constituye un primer intento organizado de reflejar el ritmo en la escritura musical.
5.2 Ars Antiqua
La influencia de la escuela de Notre Dame dio lugar a un estilo polifónico,
desarrollado principalmente en Francia, pero extendido a toda la Europa
occidental a lo largo del siglo xiii, que posteriormente se conocerá con el
nombre latino de Ars Antiqua (arte antigua). Las formas utilizadas serán el
conductus y sobre todo el motete.
El origen del motete está en las cláusulas de discanto de los organa
polifónicos de la generación de Pérotin. Estas cláusulas, en estilo discanto
desarrollado, se utilizaban para «abreviar» los melismas que aparecían en los
tenores gregorianos de graduales y aleluyas y que, realizados en estilo organum
florido, resultaban excesivamente largos.
Siguiendo la costumbre de tropar los cantos melismáticos, comenzó a
añadirse un texto independiente al duplum (voz añadida) de estas cláusulas,
texto al que se denominó en francés motet, diminutivo de mot, que significa
‘palabra’ o ‘texto’. Al estar dotadas de un texto propio, las cláusulas empezaron
a cantarse como cantos independientes, desgajándose así del organum y
convirtiéndose en un género musical nuevo, nacido de la música religiosa pero
sin lugar específico en la liturgia. El término motete pasó de designar el texto a
designar la voz que lo cantaba, convirtiéndose en sinónimo de duplum, y
posteriormente designó el género musical mismo.
Su falta de ubicación litúrgica permitió que el motete se convirtiera pronto
en el vehículo musical para la expresión de temas profanos, tanto de tipo moral
y filosófico como de tipo amoroso o festivo. Durante la segunda mitad del
siglo xiii el motete es la única forma musical polifónica profana.
La forma más difundida de motete durante el Ars Antiqua fue el llamado
motete politextual, en el que las voces superiores cantan textos diferentes, con
fraseo diferenciado, de modo que nunca haya una cadencia simultánea en todas
las voces hasta el final del motete. Los textos de los motetes podían estar en
55
latín o en francés, o incluso cada texto en una lengua distinta. Los textos latinos
se usaban con preferencia para temas políticos, morales o filosóficos; los
franceses para temas amorosos o festivos. El tenor podía ser, como en el
origen, un melisma sacado de un canto del repertorio gregoriano; podía
también tratarse de otras melodías, religiosas o no, o incluso estar compuesto
directamente por el autor del motete.
5.3 Ars Nova

A comienzos del siglo xiv aparecen varias técnicas musicales nuevas,
especialmente en el ritmo, que dan lugar a un importante cambio de estilo. Este estilo
aparece teorizado en textos como Ars Nova (Arte nueva), de Philippe de Vitry, o Ars
Novae Musicae (Arte de la nueva música), de Juan de Muris, en cuyos títulos se insiste
en el carácter de novedad; a este nuevo estilo se le denomina también Ars Nova.
El motete isorrítmico
Dentro de este movimiento musical aparece una técnica que dominará el motete
durante un siglo y medio: la isorritmia. Consiste básicamente en la repetición de un
patrón rítmico denominado talea como elemento estructural de la composición. Una
vez seleccionada la melodía del tenor (habitualmente gregoriana), a la que se denomina
color, el compositor le aplicaba el patrón rítmico elegido. Habitualmente el color era
más extenso que la talea, que debía repetirse dos o tres veces (o más) para completar el
color; éste se repetía a su vez varias veces.
Compositores importantes de motetes durante el Ars Nova son Philippe de Vitry y
Guillaume de Machaut.
La canción
Desde finales del siglo xiii habían empezado los intentos de aplicar las técnicas
polifónicas a la canción profana. Adam de la Halle, considerado el último trovero,
había compuesto algunas canciones (formas fijas) en forma polifónica. Los
compositores del Ars Nova, en el siguiente siglo, conseguirían dar forma definitiva a
un modelo de canción profana polifónica que perduraría hasta finales del xv, ya en
pleno Renacimiento musical.
La incorporación de la polifonía a la canción profana supuso un cambio radical en
la composición y consumo de estas canciones. En la etapa anterior, la de la canción
trovadoresca, los autores de canciones (trovadores, troveros o Minnesinger)
componían texto y música; eran con frecuencia aficionados de alto nivel, en muchos
casos aristócratas, aunque también había trovadores profesionales que aprendían su
oficio con otros trovadores. Esto era suficiente para componer aquel estilo de canción;
pero para utilizar las técnicas polifónicas era necesario contar con una sólida
formación musical: había que ser músico profesional. El desarrollo de la canción
polifónica acabó, pues, con los últimos restos del movimiento trovadoresco, y solo los
56
maestros cantores alemanes continuaron trabajando del mismo modo lejos del
ambiente cortesano. Por otra parte, la especialización necesaria hacía difícil la
identificación de músico y poeta: salvo excepciones, a partir de entonces los músicos
compondrían sus canciones sobre textos ajenos.
Los tipos de canción preferidos por los polifonistas fueron las formas fijas: ballade,
rondeau y virelai. La ballade adoptó su forma definitiva de tres estrofas (a veces dos)
con forma bar y con el último verso de cada estrofa como estribillo. Por su temática,
habitualmente amorosa, se convirtió en el sustituto musical de la chanson y por tanto
en la forma más culta de la composición cortesana.
El rondeau mantuvo la forma ABaAabAB, normalmente con un solo verso por
frase musical, lo que hacía un total de ocho versos incluidas las repeticiones. Hacia
finales del xiv comenzó a alargarse, con un estribillo de tres versos, dos en la sección A
y uno en la B, lo que hacía un total de trece versos en el conjunto; posteriormente se
compusieron estribillos de cuatro y cinco versos, alargando así el total hasta dieciséis o
veintiún versos. Sin embargo, la estructura musical se mantuvo intacta. El rondeau,
aunque trataba habitualmente el tema amoroso, servía también para los contenidos
morales y políticos que antes había tenido el sirventés y acabó por sustituir también al
motete en sus funciones profanas cortesanas.
El virelai fue la forma que más tardíamente se hizo polifónica. Su estructura fue
siempre la de un conjunto de estrofas con forma bar que alternaban con un estribillo
que tenía la melodía de la segunda sección de la estrofa (A bba A bba A…). Tanto
estribillo como estrofas solían tener un número elevado de versos (6-8 en el estribillo y
12-16 en la estrofa).
El principal compositor de canciones del siglo xiv fue el francés Guillaume de
Machaut. Las primeras canciones polifónicas de Machaut eran a dos voces, con el
canto acompañado por una melodía más grave y en notas largas, llamada tenor, que
posiblemente se interpretaba con un instrumento. Posteriormente compuso canciones a
tres voces, con el canto acompañado por dos voces de soporte: el tenor y un
contratenor similar a éste y en la misma tesitura. Esta última forma se convirtió en el
modelo para otros compositores de este siglo y el siguiente. Las voces inferiores no
llevaban texto en la notación y podían interpretarse instrumentalmente o cantadas sobre
melismas.
Machaut, que también era el autor de los textos de sus canciones, se ocupó
personalmente de la «edición» de sus obras completas, dirigiendo la elaboración de
manuscritos en los que toda su producción aparecía reunida y clasificada por géneros,
ordenada probablemente en cada género por orden cronológico. Esto hace que sea el
único compositor medieval del que podemos conocer la totalidad (o casi) de su obra en
una notación fiable.
Ars subtilior
A finales del siglo xiv, en la corte papal de Avignon y en otras cortes de España e Italia se
desarrolló un estilo enormemente complejo de canciones que se conoce como Ars subtilior. La
complejidad se basaba normalmente en constantes cambios de ritmo y en el virtuosismo
57
exigido a los cantantes. En este estilo destacaron músicos como Baude Cordier y Jacob de
Senleches.
Figura 5.3: Rondeau de Baude Cordier.

5.3. Ars Nova
El Trecento italiano
En la primera mitad del siglo xiv se desarrolla todo un estilo de composición de
canciones polifónicas en Italia que suele denominarse con el término trecento,
denominación italiana del siglo xiv.
El primer tipo de canción que aparece es el madrigal; esta palabra seguirá
utilizándose durante tres siglos aunque designando formas musicales diferentes. El
madrigal del Trecento suele tener dos o tres estrofas en forma de tercetos más una
estrofa final de uno o dos versos. La textura es habitualmente a dos voces de tesitura
similar. Entre los primeros autores de madrigales destaca Jacopo da Bologna.
En la segunda mitad del siglo, el madrigal cede terreno a un nuevo género, la
ballata, que tiene forma similar al virelai francés y suele utilizar la misma textura
58
(canto + tenor y contratenor sin texto). El más importante autor de ballate es Francesco
Landini, conocido en su época más como organista que como compositor.
La misa polifónica
De entre todos los géneros de la música polifónica, la misa es el más tardío.
Aunque la polifonía había surgido en el ámbito de la música litúrgica, y principalmente
en la misa, desde el segundo tercio del siglo xiii no se había dado un interés de los
compositores profesionales en aportar novedades a la liturgia; sus esfuerzos se
centraron en el motete y posteriormente en la canción profana polifónica. En la misa (y
el oficio) se mantuvieron las técnicas improvisatorias que habían dado lugar al
organum; al mismo tiempo, se seguía creando música monódica, sobre todo cantos del
ordinario.
Sin embargo, en la primera mitad del siglo xiv comienzan a aparecer en algunos
manuscritos cantos del ordinario en forma polifónica; la mayor parte de ellos son
anónimos y no forman ningún ciclo completo. Estos cantos responden a tres estilos
diferentes:
Estilo motete: sobre un tenor (habitualmente gregoriano y correspondiente al canto que

se pone en polifonía) dos voces, duplum y triplum cantan el texto. En general
son motetes isorrítmicos en todo, salvo en el hecho de que las voces cantan el
mismo texto.
Estilo canción: el texto lo canta una sola voz sobre un tenor y un contratenor que
acompañan en notas tenidas, al estilo de las canciones profanas polifónicas.
Figura 5.4: Misa de Barcelona.
59
Estilo simultáneo: todas las voces (tres o cuatro, habitualmente) cantan el mismo texto de
forma homofónica, en una especie de discanto.
En algunos códices, los cantos aparecen agrupados por tipos (Kyrie, Gloria…), de modo
que los maestros de coro podían elegir en cada misa qué canto de cada tipo era más adecuado.
Sin embargo, en algunos manuscritos aparecen ciclos completos del ordinario, con los cinco
cantos, aunque se trata de composiciones diversas que se han agrupado por conveniencia.
Entre estos ciclos del ordinario se encuentra la llamada Misa de Barcelona. El primer ejemplo
de ciclo completo compuesto por un solo compositor es la Messe de Nostre Dame de
Guillaume de Machaut.
60
Unidad didáctica 1
6 La música en el Renacimiento
El paso de la Edad Media al Renacimiento no es tan evidente en la música como en

las artes plásticas; no obstante, se suele situar el comienzo del Renacimiento musical
hacia 1420, con los primeros compositores de la llamada escuela franco-flamenca, por
ser principalmente el norte de Francia y Flandes (actualmente Bélgica y Holanda) los
lugares de procedencia de la mayor parte de los compositores. Esta escuela domina la
composición musical europea hasta finales del xvi, junto con otros grandes
compositores italianos, alemanes y españoles.
El acontecimiento más significativo de la música en el siglo xv es el predominio
que adquieren los músicos flamencos: desde 1420 hasta finales del xvi los
compositores nacidos o formados en los Países Bajos y sus alrededores dominarán el
panorama musical europeo. La mayor parte de ellos viajaron a Italia y se instalaron allí
o en otras cortes de Europa, difundiendo un estilo que se convirtió en internacional.
Estos compositores supieron también asimilar las características musicales de los
lugares por donde pasaban o cuya música conocían, principalmente Italia; un influjo
importante fue también el de los músicos ingleses de comienzos del xv, que aportaron
entre otras cosas el gusto por la homofonía y las nuevas armonías de terceras y sextas
que revolucionarían la polifonía europea y llevarían finalmente al establecimiento del
sistema tonal.
59
— Se aumenta el número de voces, añadiendo habitualmente un contratenor, similar al
tenor y en la misma tesitura.
1 .1 El motete
El motete isorrítmico continúa cultivándose en el siglo xv por parte de las dos
primeras generaciones de compositores franco-flamencos, hasta aproximadamente
1470. El motete de esta época presenta algunas diferencias con el del siglo anterior:
6. La música en el Renacimiento
— Las voces superiores cantan el mismo texto, normalmente un texto latino de tema
religioso o conmemorativo.
— Las sucesivas repeticiones de la talea utilizan diferentes proporciones aplicando el

principio de la disminución: la misma serie de valores pero con duraciones cada vez
menores.
Son importantes compositores de este tipo de motete Guillaume Dufay, Johannes

Ockeghem y Antoine Busnois.
Por entonces, el motete se reconvierte de nuevo en forma asociada al repertorio religioso,
aunque sin ubicación litúrgica. Poco a poco va encontrando espacio en algunas ceremonias
religiosas, especialmente en la misa, en aquellos momentos en que no había un canto asignado
(por ejemplo, en la elevación); también comienza a ocupar el espacio de algunos recitados
(oraciones) e incluso a sustituir a los cantos del propio.
Junto a la isorritmia, los compositores del siglo xv utilizaron otras técnicas novedosas en el
motete, entre ellas la homofonía, la homorritmia y un concepto nuevo de armonía que incluía
intervalos de tercera y sexta. Paralelamente, se va desarrollando un carácter de igualdad
estructural de las voces, perdiéndose así la distinción entre voces que soportan la estructura
(tenor y contratenor) y otras que aportan la melodía (voces de canto).
Todas estas innovaciones cristalizan en el tránsito del siglo xv al xvi, en la generación de
Josquin des Prez. Junto a ellas, se añade el recurso que se convertirá en emblema de la
polifonía renacentista: la imitación. Ésta consistía en la entrada sucesiva de las voces en cada
sección del motete o en cada verso, repitiendo todas un mismo motivo. El recurso de la
imitación se hizo tan importante en la polifonía del xvi que habitualmente denominamos a esa
polifonía contrapunto imitativo. Además de la imitación, el nuevo modelo de motete incluía
otras características: contraste entre pasajes homofónicos y otros de contrapunto complejo;
contraste entre diferentes texturas con agrupaciones diversas de las voces (por ejemplo, dúo de
voces agudas frente al grupo o a un dúo de voces graves); incremento del número de voces,
que a finales del siglo xvi oscilan entre cinco y ocho; a veces, utilización de varios coros.
En esta generación del cambio de siglo, además de Josquin, destacan como compositores
de motetes Heinrich Isaac y Jean Mouton. En la generación siguiente, Nicolás Gombert,
Clemens non Papa y Adrian Willaert. Por último, en el renacimiento tardío (segunda mitad del
xvi), Giovanni Palestrina y Orlando di Lasso.
El siglo xvi es también el siglo de la polifonía española: una primera

generación incluye a Juan de Anchieta y Francisco de Peñalosa. A mediados
del siglo destaca especialmente el sevillano Cristóbal de Morales, que trabajó
varios años en Roma, donde fue el principal compositor de música religiosa de
su generación. En la segunda mitad del siglo, el también sevillano Francisco
Guerrero, maestro de capilla de la catedral de Sevilla, y el cordobés Fernando
de las Infantas. Cerrando el siglo, otro sevillano más, Alonso Lobo, y el
abulense Tomás Luis de Victoria, que también trabajó en Roma y
62
posteriormente en Madrid, y que forma junto a Palestrina y Lasso la tríada
principal de compositores del renacimiento tardío.
6.2 La canción
Renacimiento temprano
Durante los dos primeros tercios del siglo xv la canción profana polifónica
presenta características similares a la del siglo anterior: predominan las formas
fijas, habitualmente en la textura de canto, tenor y contratenor. En una primera
generación, con un dominio claro de la ballade, destacan como autores
Guillaume Dufay y Gilles Binchois. La generación siguiente abandona poco a
poco la ballade y prefiere el rondeau y el virelai; los compositores
fundamentales son Johannes Ockeghem y Antoine Busnois.
Renacimiento medio
El tránsito entre los siglos xv y xvi supone una época de cambios
importantes en la canción polifónica. En primer lugar, desaparecen las formas
fijas, que ya se consideraban bastante anticuadas (hay que recordar que
provenían de la monodia trovera y estaban en uso desde mediados del siglo
xiii). En segundo lugar, se percibe una doble influencia en las técnicas de
composición: de un lado, la del motete —la forma polifónica más importante
—, con una textura densa que evitaba las cadencias simultáneas y planteaba
una gran libertad entre las voces; de otro lado, la influencia de la canción
popular, con sus melodías sencillas, sus estribillos y sus ritmos vivos. En tercer
lugar, se acentúan las innovaciones que venían experimentándose desde
comienzos del siglo: homofonía, homorritmia, armonía nueva, igualdad
estructural entre las voces… Todo esto conduce a una pluralidad de modelos de
canción, tanto entre unos compositores y otros como en la obra individual de
cada uno.
Por otra parte, este momento central del renacimiento musical presenta una
altísima concentración de compositores importantes en una misma generación.
El personaje central es Josquin des Prez, uno de los grandes genios de la historia de la música
occidental; entre sus contemporáneos están Heinrich Isaac, Alexander Agricola, Jakob Obrecht
y Pierre de la Rue.
Al mismo tiempo, comienzan a aparecer formas autóctonas de origen popular en diversos
lugares: en Italia es la época de la frottola, canción de tipo tradicional con estribillo; en España
comienza el desarrollo del villancico y del romance polifónicos, que tendrán una presencia
importantísima en la música española de los dos siglos siguientes; la figura central de este
momento es el músico-poeta Juan del Enzina.
63
Renacimiento tardío
Este momento de cambios cristaliza en el florecimiento de diversos tipos de canción que
dominarán los dos últimos tercios del siglo xvi. Esta diversificación es en principio de tipo
nacional, pero los continuos viajes de los músicos, junto con la imprenta musical y la
circulación de manuscritos hará que la mayor parte de estas canciones se hagan conocidas en
todos los lugares de Europa. Entre estos tipos de canción destaca el madrigal italiano, que será
la forma más característica de la polifonía profana de finales del Renacimiento. Los madrigales
se componían sobre poemas no estróficos con versos de siete y once sílabas; el compositor
ponía música a cada verso individualmente, sin apenas repeticiones; la textura habitual era a
cinco o seis voces, con uso de la imitación y de otros recursos de la polifonía culta. Entre los
compositores de madrigales destacan Adrian Willaert y Luca Marenzio, y finalmente Claudio
Monteverdi, a quien se considera uno de los iniciadores del estilo barroco.
En España, continuando la línea iniciada por Enzina, se desarrolla el villancico, destacando
como compositores el extremeño Juan Vázquez o el andaluz Juan de Triana.
En los decenios finales del Renacimiento se producen cambios importantes que afectan a la
composición de canciones. Por un lado, la «internacionalización» de la música lleva a que
algunos compositores destaquen en la creación de prácticamente todos los tipos de canción: así
ocurre con Orlando di Lasso, músico flamenco que trabajó en Italia y Alemania.
Por otra parte, la influencia de la contrarreforma católica llevó a algunos músicos, italianos
y españoles principalmente, a renunciar a la composición de canciones profanas o a
«disfrazar» de religiosas formas de canción profana, como ocurre con los Madrigali spirituali
de Giovanni Palestrina o las Canciones y villanescas espirituales de Francisco Guerrero.
Finalmente, la canción profana y especialmente el madrigal fueron terrenos de
experimentación para técnicas nuevas como el cromatismo o las disonancias extremas, que
desembocarían finalmente en un nuevo estilo hacia 1600, el estilo que actualmente
denominamos barroco.
6.3 La misa polifónica

A partir de 1420, se hizo habitual un modelo que se puede considerar el
primer tipo importante de misa como género musical: la misa sobre cantus
firmus. Los cinco cantos —Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei— se
componían, a la manera de un motete, sobre una melodía situada en el tenor y
tomada habitualmente de un canto gregoriano (aunque nunca del ordinario) o
de una canción profana; a veces también era de composición propia. La textura
más habitual era a cuatro voces, con el tenor como voz inmediatamente
superior a la más grave. Como compositores de misas de este tipo, destacan
Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem y Jakob Obrecht.
En el tránsito del xv al xvi aparecen nuevos modelos de composición de
misas, relacionados principalmente con el uso de la imitación como recurso
estructural: al igual que en el motete contemporáneo, todas las voces tienen la
misma importancia y las entradas son sucesivas e imitativas; esto hace que se
64
quede anticuada la idea de construir la misa sobre una melodía situada en una
sola voz. Aparecen entonces dos nuevos modelos:
Misa de paráfrasis: la melodía que se utiliza como cantus firmus se reparte entre
todas las voces, y de ella salen los motivos de la imitación.
Misa de parodia: el modelo no es una melodía monódica, sino una obra

polifónica, normalmente un motete o una canción; se utilizan todas las
voces y sus motivos se modifican de varios modos y se reparten entre
todas las voces. Los modelos eran habitualmente de compositores de la
misma generación o de la anterior.
Estos dos modelos comienzan a tener importancia en la generación de

Josquin des Prez y se desarrollarán principalmente en los tres últimos cuartos
del xvi, con compositores como Palestrina y Lasso. También son importantes
los españoles Morales, Guerrero y Victoria.
En los siglos xv y xvi se desarrollan también otros tipos de misa polifónica,
entre los que destaca la Misa de difuntos, llamada también de Requiem, que se
basaba en las melodías gregorianas correspondientes; se incluían también los
cantos del propio. La más antigua conservada es de Ockeghem, aunque se sabe
que Dufay compuso una anteriormente.
También se componían misas que no utilizaban material melódico anterior,
sino que eran de composición enteramente original. La más famosa es la Misa
del papa Marcelo, de Palestrina.
6.4 La música instrumental en el Renacimiento

Durante el Renacimiento, especialmente a partir de 1470, los instrumentos
musicales comienzan a tener más importancia y es más frecuente encontrar música
instrumental escrita. El desarrollo de la imprenta musical contribuirá a la difusión de
esta música, y son numerosos los tratados impresos que incluyen ejemplos de música
instrumental, o que incluso tienen a esta como su contenido principal.
Durante esta época, la música instrumental sigue supeditada a la vocal, aunque
aparecen ya numerosas muestras de una práctica instrumental autónoma. Cuando la
función de los instrumentos no es acompañar a la voz o las voces, interpretan piezas de
los siguientes tipos:
Adaptaciones de música vocal. Piezas polifónicas compuestas originalmente para

canto se adaptan a un conjunto instrumental adecuado o bien a un solo
instrumento con capacidades polifónicas. A veces estas adaptaciones incluyen la
presencia de una sola voz de canto en el conjunto.
Danzas. Continúa siendo el repertorio más habitual de la música instrumental, como

sucedía en la Edad Media. A lo largo del Renacimiento las modas van
65
cambiando: a la basse danse (baja danza) del xv le suceden la pavana y la

gallarda del xvi y finalmente la alemana y la corranda en el límite entre
Renacimiento y Barroco. Sigue siendo habitual el emparejamiento de danzas
lentas y rápidas, y la forma habitual es AABBCC o bin AABB.
Piezas de tipo improvisatorio. La improvisación era la práctica habitual de los

instrumentistas, y muchas veces estas improvisaciones se recogían por escrito
para servir de modelo. Estas piezas reciben diferentes nombres: fantasía, toccata,
tiento… y a veces tienen carácter contrapuntístico, sobre todo en los
instrumentos de tecla. Dentro de este grupo se pueden incluir las numerosas
variaciones sobre melodías previas, conocidas en España como diferencias.
La música instrumental renacentista la podemos dividir en dos grandes grupos:

música para conjunto instrumental y música para instrumentos polifónicos.
Conjuntos instrumentales
Los instrumentos renacentistas se clasificaban en «altos» y «bajos»: los primeros
son los instrumentos aptos para tocar al aire libre, por tener una mayor sonoridad; se
incluyen en este grupo, en general, los instrumentos de metal
66
6.4. La música instrumental en el Renacimiento
(trompetas, trompas, sacabuches) y los de lengüeta (chirimías, cromornos),

junto a la percusión. Entre los instrumentos «bajos» se incluyen aquellos más
apropiados para interpretar en recintos cerrados, como son los de cuerda en
general (violines, violas, laúdes) y las flautas. Prácticamente todos los
instrumentos se construían en varios tamaños para poder interpretar música
polifónica de tesituras diversas con conjuntos instrumentales homogéneos.
Los principales conjuntos instrumentales serían los siguientes:
Ministriles. Se trataba de músicos al servicio de las ciudades y las instituciones

públicas, generalmente con instrumentos de metal o instrumentos «altos»
en general. Participaban en ceremonias oficiales, desfiles y procesiones.
Son un remoto antecedente de las bandas de música.
Músicos de iglesia. Intérpretes de instrumentos de viento, sobre todo corneta y

sacabuches (antepasados del trombón), estos últimos en varias tesituras.
Doblaban o sustituían a los cantantes interpretando siempre repertorio
polifónico religioso.
Músicos de cámara. Los instrumentos principales eran flautas de pico y violas

da gamba, construidas en todas las tesituras. Podían formar conjuntos
homogéneos (con el mismo tipo de instrumentos en todas las voces) o
heterogéneos (mezclando instrumentos diferentes). Solían añadirse
instrumentos polifónicos, sobre todo de cuerda pulsada. Los violines
(también en todas las tesituras) se consideran en principio instrumentos
populares aptos solo para la danza, pero acaban formando parte también
de los conjuntos de cámara.
Instrumentos polifónicos
Los instrumentos con capacidades polifónicas —cuerda pulsada y tecla—
solían interpretar de forma individal (solista) piezas polifónicas de origen vocal
o compuestas específicamente para el instrumento. Los instrumentos
principales son los siguientes:
— Cuerda pulsada
— Laúd: es el instrumento de cámara principal en toda Europa, tanto

para interpretación solista como para acompañar a la voz. Aunque
había tipos diferentes, lo más habitual era que tuviera seis órdenes
de cuerdas dobles afinadas por cuartas justas excepto las dos
centrales, separadas por una tercera mayor. Tenía forma abombada,
67
mástil corto con trastes móviles y el clavijero casi perpendicular al

mástil.
— Vihuela: es el equivalente español del laúd, con mismo número de
órdenes y afinación similar, pero con forma parecida a la de la
guitarra.
— Guitarra: considerada todavía como un instrumento popular, no
apto para la interpretación en salones aristocráticos. Era mucho más
pequeña que la actual y tenía solamente cuatro órdenes, con
afinación similar a las cuatro primeras cuerdas de una guitarra
actual.
— Arpa: aunque a lo largo del Renacimiento pierde la importancia que
había tenido en la Edad Media y es sustituida por el laúd, sigue
siendo importante sobre todo en España e Italia. En general se
trataba de arpas diatónicas, sin posibilidad de utilizar notas
alteradas.
— Tecla
— Órgano: es el instrumento más importante, tanto en la música

religiosa como en la profana; había órganos estables (como los de
iglesia), positivos (transportables para asentar sobre una mesa o una
base similar) y portativos (que podían llevarse colgados
interpretando con una mano y manejando el fuelle con la otra).
Había también órganos de lengüeta libre, conocidos como regales o
realejos, también portátiles.
— Clave: de uso habitual en los salones nobiliarios; el teclado acciona
unos plectros que pulsan las cuerdas, por lo que se trata de un
instrumento de cuerda pulsada, aunque manejado por teclado.
— Clavicordio: más reducido y más frágil que el clave, se diferencia
de éste en que las teclas accionan unas láminas (tangentes) que
golpean la cuerda ligeramente en lugar de pulsarla. Se solía utilizar
principalmente como instrumento de estudio y ensayo.
— Espineta: una especie de clave de tamaño menor, apropiado para la
interpretación personal.
Las tablaturas
Los conjuntos instrumentales solían utilizar como fuente la música escrita
para conjunto vocal, por lo que la notación habitual era la misma que en el
68
canto. Pero dado que la costumbre de la época era escribir las voces en
cuadernos separados y no en partitura, para los instrumentos polifónicos era
necesario copiar la música a un formato que permitiera ver todas las voces
simultáneamente e interpretarlas en un solo instrumento. A esta operación se le
denominaba intabulación y las notaciones utilizadas tablaturas. Existían
tablaturas diferentes para cada instrumento o familia instrumental y también
para cada país o territorio europeo. Así, había notaciones italiana, francesa,
alemana o española para laúd y vihuela; o notaciones también diversas para
tecla.
Las tablaturas para instrumentos de cuerda pulsada solían incluir tantas
líneas paralelas como órdenes de cuerdas tuviera el instrumento; en algunas la
línea superior representaba la cuerda más aguda y en otras la más grave. Los
trastes en que debía pisarse la cuerda se indicaban con letras o cifras.
Habitualmente sobre la pauta se indicaban las figuras musicales que
correspondían a las duraciones de las notas, para poder reflejar adecuadamente
el ritmo.
En cuanto a las tablaturas de tecla, a veces utilizaban líneas paralelas para
representar las diferentes voces polifónicas, aunque otras veces se alineaban los
signos sin líneas. Las notas o teclas se indicaban con cifras o letras, que a veces
representaban notas de una escala y otras veces teclas concretas. Había también
notaciones mixtas en que la melodía principal se escribía con notación de canto
y los acordes en tablatura. En otros casos se utilizaban pautas similares a las de
la música vocal pero con muchas más líneas para abarcar el ámbito total de la
pieza (se podía llegar hasta las doce líneas).
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Figura 6.1: Tablatura para vihuela. Alonso Mudarra, Tres libros de música en
cifra para vihuela. Sevilla, 1546
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Figura 6.2: Tablatura para guitarra. Alonso Mudarra, Tres libros de música en
cifra para vihuela. Sevilla, 1546
71
Figura 6.3: Tablatura para tecla. Antonio de Cabezón, Obras de música para
tecla, arpa y vihuela. Madrid, 1570
72
Figura 6.4: Tablatura mixta para tecla. Buxheimer Orgelbuch. Manuscrito

alemán, hacia 1450
73
Unidad didáctica 7
El siglo XVII
7.1 La transición del Renacimiento al Barroco

Hacia 1600, varios músicos italianos eran conscientes de la necesidad de hacer
cambios en el estilo musical dominante (la polifonía imitativa del Renacimiento). Las
razones que llevaron a estos cambios fueron varias:
Comprensión de los textos. Se insistía en que un texto cantado en forma polifónica por
cinco o seis voces era incomprensible; solo podría entenderse bien si lo cantaba
un solo intérprete.
Expresividad. En todas las artes, desde fines del siglo xvi se buscaba una mayor
expresividad, lo que en lenguaje de la época se llamaba «mover los afectos». En
música esta expresividad se apoyaba en el texto cantado, y para resultar eficaz
debía emplear todos los recursos de los cantantes.
Música como espectáculo. Los aristócratas del Renacimiento, los «cortesanos», según
las modas de la época, debían ser personas cultas, entender de arte y poesía, y
saber cantar y tocar instrumentos. La música vocal se componía y publicaba para
estos dilettanti, intérpretes no profesionales pero de alto nivel. Poco a poco, esta
moda desaparece y los aristócratas prefieren ser espectadores de intérpretes
profesionales y virtuosos. El aumento del virtuosismo, a su vez, acaba con la
existencia de esos dilettanti y convierte la música en un gran espectáculo.
Para cumplir con estas condiciones no servían las técnicas musicales del momento,
por lo que los músicos desarrollan técnicas nuevas. Entre ellas están las siguientes:
Bajo continuo. La voz más grave se convierte en el soporte armónico del conjunto; el
compositor escribe la melodía e indica con cifras la armonía que debe desarrollarse; los
intérpretes tienen que improvisar en el momento esa armonía, siguiendo las
instrucciones del bajo cifrado.
Los instrumentos que realizaban el bajo eran de dos tipos: instrumentos melódicos,
como la viola da gamba, el violoncello o el fagot, que interpretaban la melodía escrita; e
instrumentos armónicos, como los de tecla (órgano, clave) o cuerda pulsada (laúd,
tiorba, arpa), que desarrollaban los acordes.
7. El siglo XVII
Melodía acompañada. Es el resultado de lo anterior: el bajo continuo permitía que un solo

cantante (o un solo instrumento) realizara la melodía, sin recurrir a la textura
monofónica, considerada menos «musical».
Esto permitía que el texto fuera cantado por un solo intérprete, solucionando el problema
de la comprensión y permitiendo una mayor expresividad. Al mismo tiempo, la
importancia que adquiere el cantante solista (y más tarde el instrumentista) permite el
desarrollo del virtuosismo.
Contrastes. En primer lugar, se da un contraste de tesituras al aislar la voz más aguda y
acompañarla de la más grave; pero también abundan los contrastes dinámicos, tímbricos,
agógicos… que aumentan la expresividad.
Estilo concertado. La unión de voces, instrumentos y bajo continuo se conoce con este
nombre. Permite composiciones más complejas y largas, por tanto más expresivas.
Todo esto se puede comprobar comparando diferentes madrigales (canciones amorosas) de

hacia 1600, por ejemplo de Claudio Monteverdi o Giulio Caccini. Monteverdi publicó nueve
libros de madrigales en los que se ve la evolución desde la polifonía inicial a la melodía
acompañada. Caccini publicó en 1601 Le nuove musiche (Nuevas piezas de música),
indicando desde el título la novedad de la técnica de composición.
El conjunto de innovaciones que se dan hacia 1600 marcan el final de una época musical,
la del Renacimiento, y el comienzo de otra que conocemos actualmente como Barroco.
La variedad de estilos
En el siglo xvii, los músicos eran conscientes de la diversidad de estilos que tenían a su
disposición para componer obras musicales. Anteriormente, durante el Renacimiento, había un
estilo principal —el contrapunto imitativo— diversificado en tendencias regionales; pero en la
época barroca, la diversidad de estilos
es una característica central de la música: los compositores eligen el estilo más

adecuado a la pieza que van a componer, de acuerdo con los criterios de su
época. Aunque los estilos se diferencian, naturalmente, por características
musicales, los teóricos suelen establecer una primera clasificación basada en la
función de la música y el lugar donde se ejecuta; se distinguen así tres estilos
principales:
Estilo eclesiástico. Es el estilo apropiado para la iglesia, y consiste básicamente

en continuar el estilo contrapuntístico del renacimiento, con una mayor
tendencia a la homofonía, sobre todo en los países católicos (siguiendo
las directrices del concilio de Trento).
Estilo camerístico. Estilo apropiado para la música «doméstica» que se realiza
en los palacios de los aristócratas para el disfrute personal. Normalmente
76
utiliza pocos medios —una o dos voces, bajo continuo, un par de
instrumentos— y se basa en piezas breves.
Estilo teatral. Estilo apropiado para las representaciones teatrales,
fundamentalmente la ópera. Consiste normalmente en la alternancia de
recitativos y arias, con varios cantantes e instrumentistas, y a veces con
coro.
Esta clasificación de estilos se refiere principalmente a la música vocal, ya

que la música puramente instrumental tiene menor relevancia en la iglesia y en
el teatro.
7.2 Del madrigal a la cantata

Las primeras composiciones vocales de cámara que utilizan las técnicas del
bajo continuo y la monodia se pueden clasificar en dos grupos:
— Composiciones sobre textos estróficos con regularidad métrica. La

melodía es la misma para todas las estrofas y el ritmo regular, a compás,
normalmente ternario. Se conocen con diversos nombres: canzonetta,
aria, scherzo…
— Composiciones sobre textos no estróficos con versos de medidas
irregulares, casi siempre de 7 y 11 sílabas. No suele haber repeticiones
melódicas (excepto si se repite también el texto). El ritmo es irregular, no
sigue un compás específico y se ajusta a las necesidades de recitación del
texto; a este modo de cantar se le llamó estilo recitativo. A este tipo de
composiciones se les aplicaba habitualmente el nombre de madrigales, lo
que nos indica que el nombre se asociaba a la forma literaria (igual en el
madrigal a solo que en el polifónico) y no a su tratamiento musical.
A lo largo del siglo xvii se da en la música vocal (y también en la instrumental)
una evolución desde formas breves a formas más desarrolladas, que permitían el
lucimiento de cantantes virtuosos y una mayor espectacularidad de la interpretación.
Aunque los primeros madrigales estaban en estilo recitativo, el alargamiento de la
forma obliga a utilizar otros estilos que contrasten, para evitar la monotonía. Se
utilizan así pasajes en ritmo más regular y vivo, como el de las arias estróficas, aunque
el texto sea el habitual del madrigal; a este estilo se le llama arioso. Poco a poco,
aparecen pasajes que son propiamente arias, aunque consten normalmente de una sola
estrofa.
A esta forma «desarrollada» de madrigal se le aplicaron diversos nombres, pero el
que triunfó finalmente fue el de cantata. Entre los compositores que desarrollaron este
género musical se encuentran Claudio Monteverdi, Luigi Rossi, Francesca Caccini y
Barbara Strozzi.
77
7. El siglo XVII
A fines del xvii, las secciones de la cantata se han convertido ya en movimientos

independientes, que se reparten en dos estilos: recitativo y aria. Las cantatas de esta
época son sucesiones de movimientos de ambos tipos, en diversas formas, de las que la
más frecuente es la forma RARA (Recitativo - Aria - Recitativo - Aria).
En estas cantate de più parti (cantatas de varias partes), los recitativos presentaban
la situación, describiendo y narrando, mientras las arias mostraban las emociones de
los personajes en forma lírica y buscaban «mover los afectos» de los oyentes-
espectadores; las arias eran las partes preferidas del público y las que presentan un
mayor desarrollo musical.
Aunque hay diversos tipos de arias, la más utilizada fue la llamada aria da capo,
con forma ABA: el texto se divide en dos secciones a las que se aplica diferente
música; tras la segunda se repite da capo la primera, momento en el que los cantantes
podían ornamentar y variar la melodía para mostrar sus capacidades vocales.
En este tipo de cantatas, junto a la voz y al continuo, suelen incluirse otros
instrumentos, normalmente dos violines, que dialogan con la voz o marcan el
comienzo y el final de las secciones con estribillos instrumentales (ritornelli).
El más importante compositor de cantatas de fines del xvii y comienzos del xviii es
Alessandro Scarlatti, del que se conservan más de 600 cantatas.
7.3 El nacimiento de la ópera

Las técnicas musicales que se desarrollan hacia 1600 en la música vocal son
principalmente el bajo continuo, la monodia, el estilo recitativo y el estilo concertado.
Estas técnicas iban orientadas a mejorar la comprensión de los textos y conseguir una
mayor espectacularidad en la interpretación. Si a todo esto le añadimos la idea
«barroca» de unión de las artes (que se ve, por ejemplo, en los retablos), resulta
comprensible que el producto musical más claramente barroco sea la ópera.
El nacimiento de la ópera va unido inicialmente a los intentos de recuperar el modo
de representación del antiguo teatro griego y romano. En Florencia, estos intentos se
concentran en un grupo de artistas e intelectuales conocidos como Camerata. Algunos
de sus componentes serían, con el tiempo, los primeros en poner en escena una obra
teatral cantada de principio a fin, es decir, lo que ahora llamamos ópera (aunque este
nombre no se utiliza hasta muy entrado el siglo xvii).
En sus primeros momentos, la ópera es un espectáculo cortesano, y como tal tiene
dos características singulares: el «derroche» de medios económicos para su puesta en
escena, y su asociación con acontecimientos importantes (bodas, cumpleaños…) que
hacen que se representen una sola vez, aunque luego se publiquen los libretos y
partituras como «publicidad», sin intención de nuevas representaciones.
La primera ópera de que tenemos noticia es Dafne, con música del cantante y
compositor Jacopo Peri, que se estrenó en 1598; conservamos el texto, pero no la
música. La primera ópera conservada se representó en 1600 con ocasión de una boda
real; llevaba como título Euridice (trataba el tema de Orfeo y Eurídice) y la música era,
en principio, de Jacopo Peri; en ella participaba también como cantante Giulio Caccini,
78
que compuso su propia música para el texto —parece ser que también la interpretó en
la
representación en lugar de la de Peri— y al año siguiente aparecieron publicadas las
dos partituras. Las rivalidades entre los dos músicos fueron causa, entre otras, del
escaso éxito de la obra.
Siete años después, en 1607, se representa la primera obra maestra del género: el
Orfeo de Claudio Monteverdi, sobre la misma historia mitológica. Esta vez sí fue un
éxito, y al músico se le encargó la composición de una nueva ópera al año siguiente.
Compuso Arianna, sobre el mito de Ariadna y Teseo, cuya música no se conserva,
salvo la de la escena principal (el lamento de Ariadna al ser abandonada por Teseo en
la isla de Naxos), que se hizo enormemente popular y fue transformada en cantata por
el propio compositor.
La ópera cortesana continuó desarrollándose hasta finales del xviii. En los años 20
fueron importantes las óperas de Francesca Caccini, en Florencia; y las óperas sobre
temas religiosos que se representaron en Roma.
Una segunda etapa en el desarrollo de la ópera comienza en 1637, en que se
inaugura en Venecia el primer teatro de ópera; nace así un estilo nuevo (que coexiste
con el anterior), donde lo importante es mantener el negocio: las óperas buscarán atraer
al público con medios muy escasos, a diferencia de la ópera cortesana. Los argumentos
serán novelescos e históricos en lugar de mitológicos, se incluyen escenas cómicas con
personajes populares, el estilo de aria domina sobre el de recitativo…
En esta nueva ópera destacan como compositores el mismo Claudio Monteverdi,
con sus últimas óperas (El retorno de Ulises, La coronación de Popea) y su discípulo
Francesco Cavalli, el más importante autor de óperas de mediados del siglo.
Hacia el final del siglo, un afán clasicista lleva a la reducción de personajes,
eliminando sobre todo los personajes populares y con ellos las escenas cómicas; nace
así la llamada ópera seria, que presenta historias tanto mitológicas como históricas;
musicalmente consiste en una sucesión de recitativos y arias (casi siempre arias da
capo), como en las cantatas de cámara, a veces con un coro final a cargo de los
mismos cantantes solistas. El principal compositor de este género es también
Alessandro Scarlatti.
La ópera fue creación italiana, pero se extendió rápidamente a otros países
europeos:
Francia: durante el reinado de Luis XIV, el Rey Sol, se crea un modelo propio de
ópera cortesana dominada por el compositor Jean-Baptiste Lully. La ópera
francesa se diferencia de la italiana en varios aspectos, entre ellos el uso
diferente de recitativos y arias, y la importancia del ballet.
Alemania: en Hamburgo se desarrolla un modelo de teatro de ópera similar al de
Venecia.
Inglaterra: aunque el modelo teatral dominante es el de Shakespeare, a fines del siglo
hay algunos intentos de crear una ópera inglesa; la obra fundamental es Dido y
Eneas, de Henry Purcell. El género más importante, sin embargo, es la
79
7. El siglo XVII
semiópera, que intercala escenas musicales (masques) entre las escenas

habladas; también en este género el principal compositor es Purcell.
España: el modelo teatral es también el hablado (con pequeñas intervenciones de
músicos), con las comedias de Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la
Barca. Pero también se hace teatro musical, principalmente con textos del mismo
Calderón, y siempre para el ámbito cortesano; junto a la ópera propiamente
dicha, aparece un género mixto (hablado y cantado) que se conocerá con el
nombre de zarzuela. Entre los compositores destacados de estos géneros están
Juan Hidalgo y Sebastián Durón.
7.4 La música vocal religiosa en el XVII

Dentro de la diversidad de estilos señalada anteriormente, la música vocal religiosa
se encuadraría en general en el estilo eclesiástico. Sin embargo, esta música presenta
mucha más diversidad de estilos que la camerística y la teatral, ya que incorpora,
además de las técnicas propias del estilo eclesiástico, las de los otros estilos, creando
así una gran variedad de géneros.
Los diversos estilos de la música religiosa se pueden clasificar del siguiente modo:
— Estilo antiguo
— Estilo concertado
— Pequeño concierto
— Gran concierto
— Estilo teatral: oratorio
El stile antico
El llamado stile antico (estilo antiguo), o también estilo grave, corresponde al estilo
eclesiástico indicado anteriormente. Se trata fundamentalmente de utilizar el
contrapunto imitativo característico de la etapa anterior —de ahí lo de «antiguo»—.
Este estilo se mantiene durante todo el siglo xvii e incluso en el xviii.
En general se trata de composiciones a capella, sin acompañamiento instrumental;
el término surge en esta época, para diferenciarlo de las composiciones concertadas que
incluían partes instrumentales. Las características más destacadas de este estilo son:
— Los pasajes más contrapuntísticos contrastan con otros homofónicos.
— Las composiciones son habitualmente a cuatro o seis voces, abarcando todas las
tesituras posibles, de bajo a soprano.
— A veces se utilizan dos o más coros, llegando a ocho, doce, dieciséis o más voces
para crear efectos «estereofónicos», situando los diferentes coros en distintos
lugares de la iglesia; a esta técnica se le llama policoralidad.
80
Prácticamente todos los compositores del siglo xvii crearon obras de este estilo, desde
Monteverdi y Schütz hasta Alessandro Scarlatti.
El estilo concertado
La música vocal religiosa asimiló también las técnicas de la música vocal profana:
bajo continuo, melodía acompañada, instrumentos obligados (es decir, partes escritas
específicamente para ciertos instrumentos). Como resultado, aparecieron formas
musicales nuevas, a veces semejantes a las formas camerísticas, pero en otros casos
muy diferentes. Los géneros más afectados fueron principalmente los no litúrgicos
(motetes, principalmente) y algunos del oficio, sobre todo de vísperas (salmos,
cánticos, himnos). La misa, en general, se siguió componiendo en stile antico; para
otros cantos (antífonas, responsorios, etc.) se utilizaba el repertorio gregoriano.
En el estilo concertado se dan dos tendencias diferentes:
— Piezas musicales que utilizan pocos recursos: uno o dos cantantes, bajo continuo, uno o
dos instrumentos obligados. Estas piezas reciben los nombres de concierto sacro,
pequeño motete y otros.
— Piezas que utilizan grandes recursos: varios cantantes solistas, uno o más coros, bajo
continuo y una pequeña orquesta. Suelen constar de varias secciones que alternan
texturas diferentes (solos, dúos, coros, partes instrumentales…). Reciben los nombres de
sinfonía sacra, concierto sacro, gran motete, entre otros.
A lo largo del siglo xvii estas piezas, principalmente las del segundo grupo, pasan de una
duración breve y la división en secciones a una duración mucho mayor y división en
movimientos separados. En el Barroco tardío, ya en el siglo xviii, las dimensiones serán
enormes.
También este estilo fue practicado por la mayoría de los músicos. Monteverdi, por
ejemplo, lo utilizó en muchísimas obras, desde las Vísperas de Nuestra Señora, de 1610, hasta
las piezas incluidas en la colección Selva moral y espiritual, de 1640. En Alemania destaca la
figura de Heinrich Schütz, que estudió en Venecia con Gabrieli y conoció a Monteverdi;
publicó tres libros de Sinfonías sacras y muchas otras piezas religiosas; curiosamente, nunca
ocupó un puesto eclesiástico y fue siempre un músico de corte. En los conventos femeninos
también se interpretaba y componía música vocal concertada; entre las compositoras de la
época destacan Caterina Assandra e Isabella Leonarda.
El oratorio
También el estilo teatral de la ópera se aplicó a composiciones religiosas, dando como
principal resultado el género llamado oratorio. Se trata en principio de una pieza no litúrgica
—es decir, que no se incluía en los servicios religiosos— que se interpretaba sin
representación, decorados ni vestuario, aunque en lo demás presentaba las mismas
características que la ópera: argumento dramático, cantantes que representan papeles,
81
7. El siglo XVII
alternancia de recitativos y arias, orquesta y bajo continuo acompañantes. Nace en Italia, como
la
ópera, y se extiende después a otros lugares de Europa.
El oratorio se desarrolla en dos etapas:
82
7.5. La música instrumental en el XVII
Oratorio latino
Se le llama así porque el texto está en latín. Su creador es Giacomo
Carissimi, que trabajó en el Colegio Germánico de Roma, donde acudían
alumnos de diversos países europeos, lo que contribuyó a la difusión del
género. En este tipo de oratorio, normalmente con recursos reducidos,
existía un personaje narrador, el historicus, junto a los personajes que
representaban los papeles principales. Al final todos los cantantes se
reunían en un coro.
Oratorio italiano
Se desarrolla en la segunda mitad del xvii. Los textos están en italiano,
desaparece el historicus, la música consiste en la alternancia de
recitativos y arias (sobre todo arias da capo) y los recursos son mayores.
En la práctica, es una ópera de tema religioso sin representación teatral.
Además de Carissimi, destacan como autores de oratorios el francés

MarcAntoine Charpentier, discipulo directo de aquel. También Schütz
compuso oratorios, pero con el texto en alemán y mayor presencia del coro. El
maestro del oratorio italiano es Alessandro Scarlatti, que destacó también como
hemos visto en todos los géneros de la música vocal, y que tuvo como discípulo
a Händel, que difundió después el oratorio en Inglaterra.
7.5 La música instrumental en el XVII

Hasta el siglo xvi, la música vocal era con diferencia más importante que la
instrumental, en cuanto a cantidad de obras, diversidad de estilos y utilización;
en el xviii, la música instrumental supera a la vocal. El cambio se produce en
los últimos decenios del xvi y a lo largo del xvii. Se pasa de una concepción
musical basada en las tesituras (es decir, el compositor crea una «voz», una
«parte» que puede ser interpretada por cantantes o instrumentistas
indistintamente, siempre que se ajusten a la tesitura utilizada) a una concepción
en la que el timbre vocal o instrumental y las capacidades técnicas son lo
importante.
En el siglo xvii se produce también la evolución técnica de algunos
instrumentos, como son los de la familia del violín (es la época de Stradivari,
Amati, Guarneri, etc.). Algunos instrumentos de prestigio empiezan su
decadencia (viola da gamba, flauta de pico, laúd), mientras otros comienzan su
despegue (clave, violines, flauta travesera, guitarra); otros se inventan entonces
83
7. El siglo XVII
(oboe). Los músicos potenciarán las capacidades individuales de cada

instrumento escribiendo partes específicas (instrumentos obligados).
La música instrumental se puede clasificar en tres grandes estilos:
Estilo fantástico. Ya entonces se llamó «fantástico» al estilo que imitaba la
improvisación; la técnica improvisatoria era imprescindible para los
instrumentistas del xvii, y muy especialmente para quienes interpretaban la parte
de bajo continuo. Las piezas de este estilo tienen carácter improvisatorio, muchas
veces no se ajustan a un compás regular y se componen por lo general de
secciones breves muy contrastadas.
Los nombres más habituales para este estilo son toccata, preludio, tiento,
voluntary, fantasía, etc.
Estilo contrapuntístico. Consiste en aplicar las técnicas del contrapunto vocal a un
grupo de instrumentos, o a un instrumento polifónico; entre esas técnicas
destacan la imitación, la inversión, la aumentación, la disminución, etc. Las
piezas de este estilo presentan un mayor rigor formal.
En este grupo se sitúan el ricercare, la canzone, el cappricio; también se utiliza a
veces el nombre de fantasía. En el siglo xviii la gran forma instrumental
contrapuntística será la fuga.
Estilo de danza. Las danzas fueron desde la Edad Media el ámbito más adecuado para
la música instrumental, aunque su consideración artística era escasa. Desde el xvi
se convierten en terreno favorito para la experimentación con instrumentos,
gracias a sus ritmos marcados y a su estructura basada en frases breves y
frecuentes cadencias.
La forma general de una danza es la forma binaria, con dos secciones
(A y B) que se repiten, dando como resultado una forma AABB. En la sección A
suele haber una modulación desde la tónica hacia la dominante, y en la B la
modulación inversa. La sección B utiliza habitualmente el mismo material
melódico que la A, pero puede añadir material nuevo o desarrollar el anterior. En
esta forma con desarrollo está uno de los antecedentes de la futura forma clásica
de sonata.
Las piezas de este estilo reciben nombres de danzas tradicionales de distintos
lugares: allemande, courante, zarabanda…
Formas principales
Fuga
84
En la primera mitad del xvii era habitual contraponer los estilos fantástico y
contrapuntístico en una misma pieza: se comenzaba imitando las improvisaciones del
músico para hacerse con el instrumento, pasando después a utilizar técnicas de
contrapunto con mayor rigor. Estas piezas, normalmente con el nombre de toccata o
preludio, constaban así de dos secciones casi independientes.
Con el tiempo, esas dos secciones se convierten en movimientos separados,
tomando la segunda el nombre de fuga. Esta consiste en el tratamiento contrapuntístico
de un tema o sujeto que entra sucesivamente en las distintas voces (de dos a seis, o
incluso más), acompañándose de un contrasujeto y otros temas secundarios. Cuando
todas las voces han expuesto el sujeto, se pasa al desarrollo de los temas, utilizando
técnicas ya antiguas, como la inversión (convertir los intervalos ascendentes en
descendentes y viceversa), la aumentación o disminución (variando la duración de las
notas), el estrecho (adelantando la entrada de los temas en varias voces) junto a
técnicas nuevas (modulación a tonalidades vecinas o lejanas, desarrollo de motivos).
Finalmente, se reexpone el sujeto de forma rotunda, casi siempre sobre pedales de
dominante o tónica.
La suite
La suite consiste en una sucesión de danzas precedidas habitualmente por un
preludio en estilo fantástico. Todos los movimientos están en la misma tonalidad y
presentan forma binaria AABB con la modulación a la dominante y vuelta a la tónica
(excepto el preludio, que tiene forma libre).
Una suite puede incluir cualquier número de danzas y en cualquier orden, aunque el
esquema fundamental incluye cuatro: allemande, courante, sarabande y gigue, de
origen alemán, francés, hispano y británico respectivamente. Se pueden añadir otras
danzas, casi siempre entre las dos últimas, o sustituirlas por otras diferentes, según el
gusto de la época, el autor o el lugar en que se ejecutarán.
A veces se utiliza la técnica llamada double, que consiste en presentar a
continuación de una danza una variación de la misma, normalmente en forma
virtuosística. Otras veces se encadencan dos danzas del mismo tipo repitiendo al final
la primera, creando así el esquema AABB CCDD AB. Esta fórmula seguirá
apareciendo más tarde en el minueto o el scherzo de las sonatas y sinfonías clásicas.
En Francia, la suite se destina con frecuencia a instrumentos solistas, como el clave
o el laúd; otras veces incluye un grupo mayor de instrumentos. Fue muy habitual
también en Alemania, con el mismo nombre; en Italia suele denominarse sonata o
partita.
La sonata
85
7. El siglo XVII
Con el nombre de sonata se designaron en principio las piezas escritas para

instrumentos de cuerda o viento, frente a la toccata para tecla o cuerda pulsada y la
cantata para voz. Al principio se trataba de composiciones breves que explotaban la
capacidad del instrumento, sin una forma fija y definida. Poco a poco evolucionan
hasta abarcar varias secciones de carácter contrastante y finalmente se componen de
varios movimientos independientes. El número y carácter de estos movimientos era
variable, pero en general se distinguen dos tipos de sonata:
Sonata da chiesa o de iglesia. Alterna movimientos lentos, de carácter homofónico, con

otros rápidos, de carácter contrapuntístico. Se le denomina así porque se inspira
en la música vocal religiosa, aunque en principio no estaban destinadas a su
interpretación en la iglesia.
Sonata da camera o de cámara. Se compone normalmente de una sucesión de

movimientos de danza, al estilo de la suite, precedidos casi siempre de un
preludio en estilo fantástico. Se puede decir que es la versión italiana de la suite
francesa.
Aunque se compusieron sonatas para instrumentos solos, el término se utiliza casi

siempre para combinaciones de instrumentos, que suelen incluir el bajo continuo. Las
combinaciones más habituales son dos:
— Sonata a solo, para un único instrumento más el bajo continuo. Este bajo era
interpretado habitualmente por un instrumento de tecla, casi siempre el clave.
Los instrumentos solistas podían ser violín, viola da gamba, flauta…
— Sonata en trío, para dos voces y bajo continuo. Lo normal era utilizar dos
instrumentos iguales de tesitura aguda (dos violines, dos flautas), pero podían ser
diferentes y de tesituras desiguales. Es el equivalente instrumental de los dúos
vocales.
Otras posibilidades son la utilización de dos instrumentos sin bajo (dúos) o la

composición para cuatro o cinco voces, incluido el bajo.
El concierto
El término concertado se utiliza desde principios del xvii para referirse al estilo que
mezcla partes vocales y partes instrumentales; aparecen así el concierto vocal o el
concierto sacro. A finales del siglo, el término concierto se usa también para piezas que
incluyen dos o más grupos de instrumentos, frente a la sonata que incluye un solo
grupo.
86
Las formas más habituales de concierto, según su instrumentación, son tres:

Concerto grosso. Contrapone dos grupos de instrumentos, uno pequeño (concertino) y
otro grande (concerto grosso). El primero suele estar compuesto por dos violines
solistas y bajo continuo; el segundo, por violines primeros y segundos, violas y
bajo continuo. Esta formación puede variar.
Concierto solista. Contrapone un instrumento solista a un grupo. Este suele tener la
misma formación que en el concerto grosso.
Concierto de grupo. Las partes solistas se reparten entre los mismos instrumentos que
forman el grupo, de modo que todos (o casi todos) son solistas en algún
momento.
Al igual que la sonata, el concierto no tenía en principio un número fijo de

movimientos ni una estructura particular para estos. Es una especie de sonata
concertada, no una forma diferente. En el Barroco tardío se generaliza la forma en tres
movimientos, primero y tercero rápidos y segundo lento.
Principales compositores
En muchos casos, los compositores que se dedicaban a la música vocal componían
también música instrumental; pero hubo muchos músicos, casi siempre instrumentistas,
que compusieron principalmente música instrumental, en general para sus propios
instrumentos.
En la música para instrumentos de tecla, destacaron entre otros Girolamo
Frescobaldi, organista de San Pedro de Roma y autor de numerosas toccatas; en
Alemania, los organistas Dieterich Buxtehude y Johann Pachelbel. En Francia
compusieron para el clave Louis Couperin y Elizabeth Jacquet, que fue también una
importante clavecinista en la corte de Luis XIV. En España destacan el organista
sevillano Francisco Correa de Arauxo y el valenciano Joan Cabanilles.
En los instrumentos de cuerda pulsada, son importantes el laudista inglés
John Dowland, el tiorbista italiano de origen alemán Giovanni Girolamo Kapsberger o
el español Gaspar Sanz, autor de un manual de guitarra e iniciador de la escuela
guitarrística española.
Como autores de sonatas destacan el violinista austríaco Heinrich Biber, el
violagambista francés Marin Marais o la compositora italiana Isabella Leonarda,
primera mujer que publicó un libro de sonatas.
La figura fundamental de la música instrumental a fines del xvii y comienzos del
xviii fue el italiano Arcangelo Corelli. Publicó seis obras instrumentales con un plan
bien definido: las cuatro primeras son sonatas en trío (de ellas dos con sonatas da
chiesa y dos con sonatas da camera); la opus 5 se compone de sonatas para violín y
87
7. El siglo XVII
bajo continuo (seis da chiesa y seis da camera); por último, la opus 6 es una colección
de concerti grossi (ocho da chiesa y cuatro da camera), género del que se le considera
creador. La música de Corelli se difundió por toda Europa y llegó también a América y
a Japón, creando toda una escuela de seguidores. Uno de estos fue el alemán Georg
Muffat, que introdujo el concerto grosso (y la suite orquestal) en Alemania.
88
Unidad didáctica 8
El siglo XVIII
La historiografía musical ha utilizado tradicionalmente categorías y términos

tomados de la historia del arte; de esta manera, se determina un período «barroco» en
la música, que abarcaría el siglo xvii y la primera mitad del xviii, con características
similares a las del arte barroco del mismo período. Esta periodización es cómoda para
estudiar la música en relación a las artes plásticas o la literatura, pero no responde
exactamente a los desarrollos musicales. Aunque es cierto que hacia 1600 se
produjeron cambios importantes en la técnica musical que justifican situar por
entonces el inicio de un nuevo estilo (el que llamamos «barroco»), no ocurre lo mismo
con su final: este estilo se transforma muy paulatinamente hasta ser sustituido por el
estilo «clásico» de finales del xviii; hay menos diferencia, por ejemplo, entre
Monteverdi y Alessandro Scarlatti, a un siglo de distancia uno del otro, que entre el
mismo Scarlatti y Beethoven, también separados por un siglo. Es obvio, por tanto, que
durante el xviii se produce un importante cambio de estilo, pero este cambio se realiza
muy lentamente. La tradición de utilizar la fecha de 1750 para situar el final del
período barroco se debe al fallecimiento en ese año de Johann Sebastian Bach, a quien
se considera la cumbre de la música barroca (y en general de la música occidental). Sin
embargo, para entonces su música estaba ya «pasada de moda» y hacía casi treinta
años que habían empezado a aparecer estilos nuevos; y muchos músicos «barrocos» de
la generación de Bach continuarían componiendo varios años más.
Se puede afirmar que hasta 1720 la música europea es barroca y que a partir de
1770 es clásica; pero entre esas fechas no es ni una cosa ni la otra, o más bien es en
parte barroca y en parte clásica. El siglo xviii, por tanto, puede considerarse como un
período musical por sí mismo, que marca la transición entre la música barroca del xvii
y la clásica-romántica del xix.
Teniendo esto en cuenta, se puede organizar el desarrollo musical de este período en
tres bloques: por un lado, los últimos ejemplos de la música barroca; por otro, los
cambios «preclásicos» que van apareciendo a lo largo del siglo; y finalmente, el
esplendor de los músicos plenamente clásicos.
8.1 El Barroco tardío

El barroco tardío abarcaría la producción musical del primer tercio del
siglo, todavía con características claramente barrocas, y la continuidad de estas
características en la música posterior hasta su sustitución por el estilo clásico.
8. El siglo XVIII
Sus representantes son principalmente compositores nacidos en el xvii, pero

que comienzan su labor de composición hacia 1700.
En general, las características de esta música son las mismas que en el
período anterior (bajo continuo, estilo concertado, virtuosismo, expresión de
afectos…) aunque hay algunas que la identifican de forma más concreta:
— Las formas musicales desarrolladas en el xvii (ópera, cantata, oratorio,

concierto, sonata, suite…) se estabilizan y se convierten en las «grandes
formas», con movimientos más extensos y una tendencia a fijarse en
cuanto a estructura, frente a la diversidad anterior.
— Se establece definitivamente el sistema de la tonalidad, que se había

desarrollado lentamente desde mediados del xvi. En 1722, Jean Philippe
Rameau publica su Tratado de armonía, primero centrado en la armonía
tonal. Significativamente, el mismo año compone Johann Sebastian Bach
el primer libro de El clave bien temperado, con 24 preludios y fugas que
recorren todas las tonalidades mayores y menores.
— Estas dos características se reúnen en el amplio desarrollo de la técnica

de la modulación, base del sistema tonal y que permitirá crear
movimientos cada vez más largos y se convertirá en la base de la forma
musical, frente a los estilos improvisatorios.
Formas principales
En la música vocal profana, la ópera y la cantata siguen siendo las formas
fundamentales, sin demasiados cambios respecto al siglo anterior. Alessandro
Scarlatti será el modelo en Italia para la ópera seria y la cantata de cámara,
extendiendo su influencia también a otros países. En Francia se continúa la
tradición de la tragédie lyrique de Lully, cada vez con mayor influencia
italiana. En Alemania se da una tendencia a unificar los estilos francés e
italiano, con
un peso importante también del contrapunto, que se considera la característica m
plenamente alemana.
En cuanto a la música vocal religiosa se mantiene aún el stile antico con la

adición en general del bajo continuo. Pero cada vez es más habitual la
utilización del estilo teatral o el camerístico: junto al oratorio, musicalmente
idéntico a una ópera, aparece una forma de cantata religiosa (sobre todo en
Alemania) con recitativos, arias, y coros. La misa también adoptará las mismas
técnicas y los cantos más extensos, como el Gloria o el Credo se convertirán en
verdaderas cantatas.
En música instrumental continúan como formas principales la sonata, la
suite y el concierto. La primera cada vez se orienta más al dúo entre
90
instrumento solista y bajo continuo, con este último muchas veces pensado para
el clave y escrito incluso como «clave obligado», es decir, no limitado a la línea
del bajo sino desarrollado completamente. Hay también sonatas para
instrumentos solos, incluidos instrumentos como el violín y la flauta. En cuanto
a la suite, aunque también se utiliza una gran variedad de instrumentaciones,
domina la escritura para clave, especialmente en Francia. Hay también suites
para orquesta, que en Alemania reciben el nombre de oberturas.
El concierto presenta varias combinaciones instrumentales, desde el
concerto grosso a la manera de Corelli hasta el llamado concerto di gruppo, en
que ningún instrumento es solista (o lo son todos), precedente de la sinfonía;
pero el modelo más habitual será el concierto con instrumento solista. Aunque
la estructura del concierto es variada, como ocurre también con la sonata, en
aquél se impone cada vez más la forma italiana en tres movimientos
(rápidolento-rápido), con los movimientos rápidos basados en el uso del
ritornello, un estribillo instrumental que aparece, parcial o totalmente, en varias
tonalidades, enmarcando intervenciones de los solistas, en pasajes virtuosísticos
y modulantes.
Compositores más importantes

La última generación barroca incluye algunos de los nombres más importantes de
la historia de la música europea. Algunos de ellos son los siguientes:
François Couperin (1668-1733)

Nació y murió en París, en una familia de músicos de gran fama. Compuso
música vocal, tanto religiosa como profana, e instrumental. En la primera
destacan sus Lecciones de tinieblas. Entre sus obras de cámara destacan las dos
Apoteosis, suites en trío dedicadas una a Corelli y otra a Lully, con lo que
manifiesta su deseo de unir los estilos italiano y francés.
La parte principal de su obra la conforma la música para tecla. Además de sus dos
misas para órgano (Misa de los conventos y Misa de las parroquias), lo fundamental es
su obra para clave, sobre todo las 27 suites que denómino ordres (órdenes) y que
agrupó en cuatro libros; las piezas de estas suites, aunque se trata de las habituales
formas de danza, llevan títulos literarios como La tenebrosa, La visionaria o Las
sombras errantes.
Antonio Vivaldi (1678-1741)

Nació en Venecia, donde desarrolló casi toda su carrera, y murió en Viena, donde
había acudido a interpretar sus óperas. Fue uno de los compositores más prolíficos de
su generación, abarcando todos los géneros musicales: en música vocal destacó en la
ópera (se conservan más de veinte), en la cantata (unas cuarenta) y en la música
religiosa (unas sesenta obras).
91
8. El siglo XVIII
En música instrumental, aparte de más de sesenta sonatas a solo y otras obras de

otros géneros, su aportación principal son los más de quinientos conciertos, para todo
tipo de instrumentos y agrupaciones, muchos de ellos publicados en colecciones como
La cetra (La cítara), L’estro armonico (La inspiración armónica) o Il cimento
dell’armonia e dell’invenzione (El combate entre la armonía y la invención), a la que
pertenecen los cuatro conciertos conocidos como Las cuatro estaciones, para violín,
cuerda y continuo.
Vivaldi dio forma definitiva al concierto, fijando la división en tres movimientos y
la estructura de ritornello. Sus obras sirvieron de modelo a muchos otros compositores,
entre ellos Johann Sebastian Bach, que adaptó numerosos conciertos de Vivaldi para
órgano y otras combinaciones instrumentales.
Georg Philipp Telemann (1681-1767)

Es el compositor de más amplia obra de su época (y casi de todas las épocas), con
más de tres mil obras reconocidas. Abarcó todos los géneros vocales e instrumentales:
óperas, cantatas, pasiones, suites orquestales, conciertos y piezas de cámara. Telemann
supo fusionar todos los estilos musicales que conoció en su larga vida, tanto los estilos
barrocos «nacionales» de comienzo de siglo (francés, italiano y alemán) como los
posteriores estilos «preclásicos», principalmente el estilo galante.
Mantuvo muy buenas relaciones con sus contemporáneos: como curiosidad, fue
padrino de bautismo de Carl Philipp Emanuel Bach (y por tanto compadre de Johann
Sebastian). Durante casi cincuenta años fue director musical de la ciudad de
Hamburgo; a su muerte lo sucedió su ahijado.
Jean Philippe Rameau (1683-1764)

Músico francés de carrera atípica, trabajó como organista en varias ciudades
hasta casi los cuarenta años. En 1722 se instaló en París y el mismo año publicó
su Tratado de armonía. A partir de entonces inicia una carrera como compositor
que años después lo convertiría en el principal autor francés de óperas después
de Lully. La parte principal de su obra corresponde a dos géneros bien
diferenciados: la ópera y la música para clave, sindo así sucesor de Lully y de
Couperin.
Curiosamente, Rameau, que en su juventud se destaca como músico
innovador, con su Tratado y su estilo italianizante, en su vejez se convierte en
el símbolo de la música francesa frente a los «modernos» de la época,
encaminados ya hacia el estilo clásico.
Johann Sebastian Bach (1685-1750)

El músico considerado como el más importante compositor de la historia de
la música europea desarrolló su carrera en casi todos los oficios musicales
posibles y abarcó todos los géneros musicales excepto la ópera. Fue organista
92
de iglesia, músico cortesano y músico civil, esto último en Leipzig desde 1721
hasta su muerte.
Su obra es inmensa: en música vocal religiosa destacan sus doscientas
cantatas, los oratorios de Navidad y Pascua, el Magnificat, sus dos pasiones (La
Pasión según san Mateo y La Pasión según san Juan) y la extensa Misa en si
menor. Su música vocal profana consiste principalmente en cantatas.
Entre su obra instrumental, destaca sobre todo la obra para tecla, de la que
era también intérprete: una amplia obra para órgano (toccatas, preludios, fugas,
corales, sonatas…) y para clave (partitas, suites, los dos libros de preludios y
fugas de El clave bien temperado y la colección de variaciones conocida como
Variaciones Goldberg).
Su obra orquestal abarca cuatro suites (u oberturas) y multitud de
conciertos, entre ellos los seis conocidos como Conciertos de Brandenburgo. Su
música de cámara incluye sonatas, partitas y suites para diversos instrumentos
solos (violín, violoncello, laúd, flauta…) así como sonatas para diversas
agrupaciones instrumentales y la curiosa Ofrenda musical, colección de piezas
realizadas sobre un tema de Federico de Prusia.
Su última obra fue El arte de la fuga, monumental colección de piezas
contrapuntísticas de técnica diversa, compuesta en un momento en que el
contrapunto estaba ya pasado de moda frente al nuevo estilo galante. Se trata de
una obra compleja y desconcertante, probablemente escrita para tecla pero tal
vez también para interpretarse con un conjunto instrumental o quizá como
ejercicio teórico sobre el contrapunto.
Domenico Scarlatti (1685-1757)

Hijo de Alessandro, nació en Nápoles y comenzó su carrera en Italia; pero
los últimos 37 años de su vida los pasó en Portugal y España, al servicio de las
familias reales. Ejerció una influencia importante en los músicos españoles de
la corte y al mismo tiempo asimiló usos y estilos de la música española que
incorporó a su obra difundiéndolos así al resto de Europa.
Su obra abarca géneros diversos, vocales e instrumentales; pero es
conocido fundamentalmente por las más de quinientas sonatas para tecla, que
llevan desde el estilo barroco hasta un estilo galante cercano ya al clasicismo.
Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Fue el compositor más influyente en las generaciones siguientes,
especialmente en Inglaterra y Alemania; fue también el primer compositor
cuya obra no dejó nunca de interpretarse, especialmente sus oratorios ingleses
y algunas piezas instrumentales.
Nacido y formado en Alemania, pasó algunos años en su juventud en Italia,
junto a Alessandro Scarlatti, asimilando estilos y formas como la cantata, la
93
8. El siglo XVIII
ópera seria y el oratorio italiano. Tras un regreso a Alemania, se instaló

definitivamente en Inglaterra al servicio de la familia real.
En Inglaterra destacó en un primer momento como autor de óperas italianas
(por ejemplo Julio César) y posteriormente como autor de oratorios, creando
un modelo de oratorio inglés que tuvo gran éxito: el más famoso es El Mesías.
Su obra vocal abarca también cantatas, odas y otras formas.
En cuanto a su obra instrumental, destacan sobre todo los conciertos de
diversos tipos, como los Concerti grossi al estilo de Corelli o los conciertos
para órgano, instrumento del que era un gran virtuoso. Compuso también suites
orquestales para la corte, como la Música acuática o la Música para los reales
fuegos artificiales. Su música de cámara abarca sonatas para diversos
instrumentos y música para tecla.
8.2 El Clasicismo musical

Estrictamente, la historiografía musical considera el Clasicismo como un
estilo que dominó la música europea durante medio siglo, entre fines del xviii
y comienzos del xix. La fecha inicial se suele situar en torno a 1770, cuando
Haydn llega a su madurez creativa y Mozart se abre camino como compositor;
el final hacia 1820, con las últimas obras de Beethoven (que falleció en 1827).
94
8.2. El Clasicismo musical
En realidad, hay que tener en cuenta que el estilo barroco estaba ya en

decadencia hacia 1720, cuando empiezan a aparecer las primeras características
del estilo galante. Dado que el estilo clásico se desarrolla a partir de este —y de
otros que aparecen entre 1720 y 1760—, se puede considerar que el inicio del
Clasicismo musical se sitúa en esa fecha, y sus primeros pasos se solapan con
los últimos del estilo barroco. Habría así un siglo clásico, aproximadamente
entre 1720 y 1820, que incluiría desde los músicos llamados «preclásicos» —y
algunas obras de los últimos barrocos, como Telemann y Scarlatti— hasta las
obras de madurez de Beethoven.
La denominación de «clásica» que se da a esta música viene a su vez de un
cambio importante en los planteamientos musicales a comienzos del siglo xix.
Hasta entonces, los músicos interpretaban siempre, sin excepción, música de su
propia época; la música anterior se utilizaba solo como recurso de aprendizaje
para la composición, y solamente la de la generación anterior, sin ir más allá de
cincuenta años atrás. Hacia 1820, sin embargo, en los conciertos públicos
empieza a consolidarse un repertorio de obras de épocas anteriores que se
consideran dignas de ser interpretadas; un acontecimiento simbólico es la
interpretación pública de la Pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach
en Leipzig en 1829, cien años después de su composición, dirigida por un
jovencísimo Félix Mendelssohn. Cuando esta nueva costumbre se inicia, los
músicos de referencia de los cincuenta años anteriores son Haydn, Mozart y
Beethoven; a ellos se les considerará autores «clásicos», y su música —parte de
ella, no toda— se mantendrá sin interrupción en los programas de conciertos
hasta la actualidad.
El clasicismo temprano
Entre 1720 y 1770, aproximadamente, se produce el cambio, lento y
progresivo, entre el estilo barroco y el estilo clásico. Este período recibe
diferentes nombres, entre ellos el de Preclasicismo, interpretándolo como una
especie de «avance» de lo que será el clasicismo posterior. Pero es preferible
entenderlo como un período de cambios paulatinos: se abandonan técnicas y
formas musicales anteriores, se desarrollan o modifican otras. Conviven, pues,
estilos muy diferentes, algunos de ellos herederos de los de la etapa anterior
(barrocos) y otros novedosos, que conforman una primera etapa del clasicismo,
que podemos denominar clasicismo temprano.
95
8. El siglo XVIII
Bases ideológicas y sociológicas

Durante el siglo xviii, y especialmente en el período del clasicismo
temprano, se desarrolla el movimiento ideológico que se conoce como
Ilustración o, extendido a todo el siglo, Siglo de las luces. La base de este
movimiento es la confianza absoluta en la razón, derivada del racionalismo del
siglo anterior y que pondrá las bases del pensamiento contemporáneo en áreas
como la política y la religión, así como en el interés por la ciencia y la filosofía;
entre las consecuencias históricas de este movimiento están la Revolución
Francesa o la independencia de los Estados Unidos de América. En música, la
aplicación del racionalismo producirá formas musicales más ordenadas y
regulares, así como la aplicación de principios «clasicistas» (aristotélicos) en la
ópera.
La música dejará definitivamente de considerarse una actividad «práctica»,
destinada a la alabanza de Dios o a la propaganda política de los mecenas y se
potenciará su dimensión «humana», como arte capaz de producir placer y
reflejar emociones. El universalismo ilustrado hará que desaparezcan los estilos
nacionales y se considere a la música como un «lenguaje universal»,
desarrollando un estilo común en todos los países de Europa (excepto en un
caso, el de la ópera cómica).
La función social de la música comienza a cambiar: aunque la Iglesia y la
nobleza seguirán siendo las grandes patrocinadoras de la música, aparecen
ámbitos nuevos para la expresión musical. Uno de estos es el concierto público:
las primeras sociedades de conciertos (como el Concert Spirituel de Francia)
aparecen en esta época; aunque el precio de las entradas impedía el acceso a
gran parte de la población, el hecho es que los músicos van a depender cada vez
más del gusto de un público amplio y no de un mecenas individual. Otro
ámbito de difusión musical lo define el amateurismo: la burguesía alta y media
—y también la aristocracia— practica la interpretación musical (sobre todo
instrumental) en el ámbito doméstico, requiriendo una gran cantidad de música
que se difundirá a través de la imprenta.
Esta diversificación de ámbitos y la apertura a nuevos públicos lleva a un
interés por lo musical que se reflejará en el desarrollo de nuevas formas de la
literatura musical: junto a los tratados didácticos y teóricos sobre música,
aparecen en este momento la crítica musical, ligada al desarrollo del
periodismo, y la historia de la música, con las obras enciclopédicas de John
Hawkins y Charles Burney, en Inglaterra.
Características musicales
96
Entre 1720 y 1770 la música, tanto vocal como instrumental, va

abandonando técnicas anteriores en un afán de «racionalizar» la música y
lograr una mayor sencillez; se trata en el fondo de «facilitar» la percepción de
la música. Entre los nuevos desarrollos están los siguientes:
— La forma musical se regulariza, organizándose en semifrases, frases y

períodos, normalmente de 2, 4 y 8 compases; a veces se utilizan otras
medidas, pero siempre guardando la simetría entre las partes.
— Esta estructura se puntúa con cadencias frecuentes, estableciendo una
jerarquía en éstas: por ejemplo, la primera frase de un período termina en
semicadencia y la segunda en cadencia perfecta.
— Como consecuencia, se simplifica el ritmoarmónico, muchas veces
coincidiendo con la estructura formal de frases y períodos, abandonando
así los frecuentes cambios armónicos del barroco tardío.
— Para compensar lo anterior, se crean diseños de acompañamiento que
desarrollan «melódicamente» los acordes; uno de los más famosos es el
llamado bajo de Alberti, en referencia al compositor italiano Domenico
Alberti.
— Frente a la estabilidad armónica se opone la diversidad de afectos,
cambiando con frecuencia en una misma obra al modo en que las
emociones humanas cambian constantemente.
Estas características se reflejan en nuevos estilos. Uno de ellos es lo que se

llamó en la época estilo galante, cuya característica principal era la sencillez,
con melodías cantables y acompañamientos simples. Otro estilo característico
fue el llamado estilo sentimental, conocido también con el término alemán
Empfindsamkeit, centrado en los contrastes afectivos y en la capacidad
emocional de la música.
Géneros musicales
En la música vocal, los cambios principales se dan en el terreno de la ópera.
Desde comienzos del siglo xviii la ópera se había desprendido de personajes y
escenas cómicos, dando lugar así a lo que se ha llamado ópera seria. Como
contraste, aparecen formas nuevas de teatro musical que incluyen solamente
esos personajes y escenas cómicos, dando lugar así a la ópera bufa. En ambos
estilos se aplicarán las normas clásicas de tragedia y comedia, siguiendo a
Aristóteles; así, la ópera seria tendrá personajes «elevados» y temas históricos o
97
8. El siglo XVIII
mitológicos, mientras la cómica tiene personajes populares y asuntos

cotidianos; los libretistas más representativos son Pietro Metastasio, en la seria,
y Carlo Goldoni, en la cómica. Esta última, por su carácter popular, presenta
variantes «nacionales»: la opéra comique francesa, el Singspiel alemán o la
zarzuela española (que existía ya en el xvii); todas ellas incluyen diálogos
hablados, a diferencia de la ópera bufa italiana, que utilizaba el recitativo.
Durante la primera mitad del siglo, la ópera está centrada en el lucimiento
de los cantantes, y el elemento principal es el aria, normalmente en la forma da
capo. Hacia 1750 se produce una reforma en el sentido «dramático» de la
ópera, dando mayor importancia a lo escénico y a la acción, con mayor
continuidad y potenciando el uso de los coros. En la ópera cómica se irán
incluyendo asuntos «serios» y se acostumbra a terminar con la presencia de
todos los personajes principales.
La música vocal religiosa se divide en dos tendencias: una, cada vez menos
importante, continúa la práctica del estilo antiguo de los siglos anteriores; la
otra utiliza las técnicas de la ópera (arias y recitativos, orquesta, coros…)
especialmente en el género del oratorio, pero también en la misa y otras formas.
La música instrumental va a despegar definitivamente, para convertirse a
final del siglo en el género más importante; la causa de esto está en gran parte
en el desarrollo de los conciertos públicos, centrados en obras orquestales, y en
la práctica amateur, orientada a la música de cámara. En la primera mitad del
siglo se inventan nuevos instrumentos que serán imprescindibles a partir del
clasicismo, como el piano y el clarinete; por el contrario, otros que habían sido
importantes decaen definitivamete en este momento, como el laúd, la viola da
gamba y el clave. La orquesta moderna se desarrolla ahora, principalmente en
ciudades alemanas.
El estilo de las obras instrumentales es en gran medida un estilo «cantable»,
similar al de las arias operísticas de la época, con predominio de la melodía.
Muchas formas musicales del período anterior desaparecen: preludio, fuga,
suite; mientras que otras van a conocer un desarrollo importante,
principalmente la sonata, que será el modelo para toda la música de cámara, y
el concierto y la sinfonía en la música orquestal. La estructura de estas formas,
así como la de cada uno de sus movimientos, se irá fijando poco a poco hasta
crear las grandes formas clásicas hacia 1770.
Principales compositores
En el género de la ópera seria, el compositor más relevante es Johann
Adolph Hasse, alemán afincado en Italia. En la ópera cómica es importante el
nombre de Giovanni Battista Pergolesi, que con su obra La serva padrona creó
98
el modelo del género; Pergolesi, que murió con 25 años, es autor también de un
Stabat Mater representativo de la música vocal religiosa de su época. La
reforma operística de mediados de siglo está encabezada por Christoph
Willibald Gluck, compositor alemán que trabajó en Viena y París; entre sus
obras destacan Orfeo y Eurídice e Ifigenia en Táuride.
En la música instrumental, los nuevos estilos aparecen ya en la obra de
músicos de la última generación barroca, como Domenico Scarlatti y Georg
Philip Telemann, pero los más representativos son músicos de la generación
siguiente, nacidos en el segundo decenio del siglo: el italiano Giovanni Battista
Sammartini, uno de los creadores de la sinfonía; el alemán Johann Stamitz,
también importante autor de sinfonías y miembro de una familia de músicos
relacionados con el nacimiento de la orquesta moderna; y sobre todo Carl
Philipp Emmanuel Bach, hijo de Johann Sebastian y ahijado de Telemann, que
tuvo un papel imprescindible en el desarrollo de la música de tecla, tanto en
sonatas como en conciertos, así como en la música de cámara en general y en
conciertos para otros instrumentos.
El clasicismo pleno
Forma musical
Las obras musicales clásicas constan generalmente de varios movimientos,
normalmente tres o cuatro, con formas diversas. Las formas básicas con las que
se exponen a continuación.
Forma binaria La antigua forma binaria, propia de las danzas y movimientos de

sonata barrocos, continúa siendo importante durante el clasicismo. No es
frecuente ya encontrar movimientos completos con esta forma, pero sí
secciones importantes de estos movimientos; por otra parte, la principal forma
clásica, la forma de sonata, deriva de esta forma binaria.
La forma binaria original consta de dos secciones que se repiten en la
interpretación dando lugar a una estructura AABB. La sección A comienza en
la tónica y modula a la dominante (o al relativo mayor si la tonalidad principal
es menor) y la sección B realiza la modulación inversa para terminar en la
tónica; ambas secciones pueden compartir el material rítmico y melódico o ser
diferentes:
A B
→→ I V V I
99
8. El siglo XVIII
Paulatinamente se afianzó la costumbre de utilizar en ambas secciones el

mismo material melódico, de modo que lo que en la sección A estaba en la
tónica aparecía en B en la dominante, y viceversa:
A B
a b a b
→→ I V V I
Finalmente, se desarrollan formas binarias en que el material de la sección

A reaparece cuando se vuelve a la tónica, de modo que al comienzo de la
sección B aparece material nuevo, y todo el material de la
sección A está en la tónica: A B →→
a b c ab
Esta última forma será la más habitual en el
I V V I
clasicismo: se encuentra, por ejemplo, como tema inicial
en los rondós o como tema base para variaciones; también es la estructura
básica de minuetos y scherzi.
Forma de sonata La llamada forma de sonata, que no debe confundirse con la

sonata como obra musical, es la forma más utilizada durante el clasicismo y la
más representativa de este estilo. Es una derivación de la forma binaria en su
último estado: el material inicial de la sección B (c en el esquema anterior) se
amplía para convertirse en un desarrollo de los materiales melódicos, rítmicos y
armónicos de la sección A, llegando así a ser una sección diferenciada; al final
de la sección B se añade con frecuencia una breve sección de conclusión (coda)
que con el tiempo se convertirá en la práctica en una cuarta sección de la forma
de sonata. Al mismo tiempo, se va haciendo más complejo el trabajo armónico:
la sección de desarrollo puede modular a tonalidades lejanas, pero también
otras secciones modulantes pueden extenderse. En su forma más desarrollada,
la forma de sonata presenta la siguiente estructura:
— Exposición: sección inicial en la que se expone el material melódico y
rítmico con el que se trabajará a lo largo de todo el movimiento.
Corresponde a la sección A de la forma binaria y normalmente se repite
desde el comienzo.
— Tema A (o grupo temático A): material inicial en la tónica principal;
puede constar de una sola melodía o de varias, o bien de un
conjunto de motivos diversos.
100
— Transición: pasaje modulante que conduce de la tónica a la

dominante o el relativo mayor; con el tiempo se extiende,
incluyendo a veces modulaciones intermedias.
— Tema B (o grupo temático B): material en la nueva tonalidad,
normalmente de carácter contrastante con el tema A.
— Codeta: a veces se termina la sección B con un pequeño pasaje de
carácter claramente conclusivo.
— Desarrollo: sección en la que se utiliza el material anterior de formas
diversas, modulando a varias tonalidades, a veces lejanas de la principal.
Puede aparecer también material nuevo. Concluye con un pasaje
modulante que reconduce a la tonalidad con la que comenzaba la sección;
a este pasaje se le llama retransición.
— Reexposición o recapitulación: repetición modificada de la exposición;
puesto que todo el material aparece ahora en la tónica, la transición es
diferente, y aunque puede modular a otras tonalidades termina en la
tónica para presentar el tema B en esta tonalidad.
— Coda: sección conclusiva. En las formas más antiguas es simplemente la

repetición de la codeta de la exposición, ahora en la tonalidad principal.
Con el tiempo se expande a grandes dimensiones, convirtiéndose en una
especie de segundo desarrollo, como en algunas obras de Beethoven.
En las obras más antiguas se repite todo el conjunto desarrollo -
reexposición - coda (es decir, la segunda sección de la forma binaria
original). Cuando estas formas crecen en dimensiones, la repetición
desaparece.
Una forma derivada de la forma de sonata es la llamada forma de sonata sin

desarrollo, que carece de esa sección y normalmente de la coda; se trata en el
fondo de una forma binaria en la que la sección B repite todo el material de A
sin modulación.
Otra forma importante derivada de la sonata es el allegro de concierto,
forma en que se presenta habitualmente el primer movimiento de un concierto.
Es una mezcla de forma de sonata y la antigua forma barroca de los ritornelli:
hay tres intervenciones del solista (correspondientes a exposición, desarrollo y
reexposición) separadas por tutti de la orquesta; el primero de estos es también
una primera exposición, previa a la del solista; los otros suelen repetir un
mismo tema, a la manera del ritornello barroco; el último corresponde también
a la coda; se incluyen también momentos para la libre improvisación del
101
8. El siglo XVIII
solista, llamados cadencias, el principal al final del tercer solo. Su esquema

sería de la siguiente forma:
Tutti 1 Exposición de la orquesta
Solo 1 Exposición del solista
Tutti 2 Ritornello
Solo 2 Desarrollo
Tutti 3 Ritornello
Solo 3 Recapitulación y cadenza
Tutti 4 Coda
Rondó El rondó consiste en la alternancia de un estribillo instrumental o refrán
con una serie de episodios, secciones que presentan diferente material musical
y que en general modulan a otras tonalidades; estas modulaciones provocan a
veces que el refrán aparezca en tonalidades diferentes. La estructura de un
rondó se puede esquematizar como ABACADA…
A B A C A D A …
Refrán Episodio Refrá Episodio Refrán Episodio Refrán …
1 n 2 3
Una forma mixta entre rondó y sonata es la llamada rondó-sonata. En esta
forma el refrán actúa como tema A y el primer episodio como tema B; el
segundo episodio cumple la función de desarrollo y finalmente se repiten tanto
el refrán como el primer episodio, al modo de una reexposición. La estructura
sería la siguiente:
A B A C A B A
Refrán Episodio 1 Refrán Episodio 2 Refrán Episodio Refrán
1
Exposició Desarrollo Reexposición
n
Minueto (o scherzo) con trío El minueto era una danza cortesana de moda
durante el siglo xviii. Pierde importancia a finales del siglo, especialmente
después de la Revolución Francesa y es sustituida en las obras musicales por un
scherzo (‘broma’ en italiano).
Formalmente consta de dos secciones en forma binaria AABB. Tras la
interpretación de ambas se repite la primera sin repetir sus dos partes:
Minueto Minueto
(o Trio (o
Scherzo) Scherzo)
AABB CCDD AB
102
Otras formas Junto a las anteriores, existen otras formas que se utilizan
frecuentemente en los movimientos de sonatas, sinfonías y otras formas
musicales del Clasicismo:
Tema con variaciones: Exposición de un tema, generalmente con forma binaria,

seguido de una serie de variaciones sobre el mismo, con diferente ritmo,
compás, modo, etc.
Forma ternaria: conocida también como «forma lied» o «forma de canción». Es

una derivación del aria da capo barroca, con dos secciones contrastantes
y repetición final de la primera.
Estructura general de una obra clásica

Las sinfonías, sonatas, tríos, cuartetos, etc., de la música clásica presentan
una sucesión de movimientos diferentes. La estructura más habitual es la
siguiente:
I Allegro Forma de sonata
II Lento (Rango de Andante a Largo)
Forma de sonata
Forma de sonata sin desarrollo
Tema con variaciones
Forma ternaria
III Minueto (o scherzo)
Minueto o scherzo con trío
IV Finale (Rango de Allegro a Presto)
Forma de sonata
Rondó
Rondó-sonata
Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto.
Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o
añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista
presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo
con pasajes del tutti.
Géneros de la música clásica

Hasta mediados del siglo xviii los ámbitos principales de actividad musical
eran la iglesia y la corte, y los músicos repartían su actividad en ellos, bien
como músicos al servicio de las iglesias (clérigos o seglares), bien como
criados de aristócratas. A lo largo del siglo xvii se había ido desarrollando un
103
8. El siglo XVIII
nuevo ámbito de trabajo, el teatro, principalmente debido al desarrollo de la

ópera.
Los cambios sociales y políticos que suceden en el xviii y que serán causa
de las revoluciones norteamericana (1776) y francesa (1789), con la caída del
Antiguo Régimen y su sustitucion paulatina por las democracias modernas,
llevan aparejados también cambios en el consumo y difusión de la música. La
clase burguesa, cada vez con más influencia en la vida pública, propicia el uso
doméstico de la música, creando así un amplio mercado de obras pensadas para
la interpretación privada, habitualmente con niveles medios de exigencia, pero
a veces también con niveles altos: de ahí el importante desarrollo de la música
de cámara. Por otra parte, los conciertos públicos se convierten en
acontecimientos sociales, dando lugar a una demanda constante de obras
sinfónicas que se interpretaban en teatros a los que el público acudía pagando
su entrada o suscribiéndose previamente. Nace así el modelo «moderno» de
consumo musical, frente a aquellos modelos aristocráticos del Antiguo
Régimen.
Al mismo tiempo, la música instrumental, que había comenzado su
despegue definitivo en el Barroco medio y tardío, va a convertirse en el medio
más habitual de composición, interpretación y consumo musical superando por
primera vez a la música vocal. Esta se mantendrá en sus géneros anteriores
(ópera, oratorio, música religiosa) pero también se incorporará a los nuevos
ámbitos camerístico y sinfónico.
Música de cámara La música instrumental de cámara es el medio habitual de

consumo de la música en el ámbito doméstico. Sus destinatarios eran
normalmente las familias burguesas, en las que se fomentaba el estudio de la
música: las hijas estudiaban en general instrumentos de tecla (sobre todo el
piano, que se convierte en el instrumento principal, arrinconando al clave y
otros instrumentos), mientras los hijos estudiaban casi siempre instrumentos de
arco (principalmente violín y violoncello). El nivel interpretativo de estos
amateurs no solía ser muy alto, por lo que una buena parte de esta música no
planteaba grandes exigencias; esto sucedía sobre todo en los instrumentos de
arco, que con frecuencia acompañaban al piano doblando sus melodías o
reforzando la armonía.
Otro ámbito de consumo de música de cámara era el de los propios músicos
profesionales, empleados normalmente en orquestas teatrales. En sus momentos
de ocio, los músicos se reunían en pequeños grupos para interpretar música y
discutir sobre ella, demandando así obras camerísticas de alto nivel.
104
Las obras de la música instrumental de cámara en el Clasicismo se

estructuran siempre en varios movimientos, generalmente cuatro, con la forma
indicada anteriormente. Cuando se destinan a uno o dos instrumentos se suelen
denominar sonatas (casi siempre incluyendo el piano); el resto se denominan
según el número de instrumentos incluidos: tríos, cuartetos, quintetos, etc.
La sonata para instrumento solo es casi exclusivamente para el piano. Al
principio son genéricamente «para tecla», y podían interpretarse con clave,
espineta, clavicordio…, aunque finalmente se impone el piano. Presentan
niveles de exigencia muy diversos, de lo más sencillo a lo más complejo, y a
veces era el género preferido para la experimentación de nuevas técnicas, como
ocurre en el caso de Beethoven.
Cuando el piano se une a otro instrumento, la obra se denomina también
sonata. Lo más habitual es que el otro instrumento sea de arco (violín o
violoncello), pero también hay sonatas para piano e instrumento de viento
(flauta, oboe o clarinete, por lo general). Cuando no se incluye el piano, se
suele utilizar la denominación de dúo, casi siempre también para instrumentos
de arco (dos violines o violín y violoncello).
Entre los tríos, el más frecuente es el trío con piano, que incluye además el
violín y el violoncello. Es frecuente también el trío de cuerda, con dos violines
y violoncello, o bien violín, viola y violoncello.
El cuarteto más importante es el cuarteto de cuerda, que incluye dos
violines, viola y violoncello. Su desarrollo definitivo se debe a Haydn, del que
aprendieron Mozart y Beethoven; desde entonces se ha convertido en la forma
«reina» de la música de cámara y lo han desarrollado casi todos los
compositores importantes de los siglos xix y xx. El escritor alemán Goethe dijo
del cuarteto que era «una conversación entre cuatro personas inteligentes».
De menos importancia es el quinteto de cuerda, similar al cuarteto pero con
dos violas o dos violoncellos. Es frecuente el quinteto con piano, que incluye
este instrumento junto a un cuarteto de cuerda.
Los instrumentos de viento tienen menor presencia que los de arco en las
obras de cámara, pero hay bastantes obras que los incluyen. En general se trata
de formaciones como las citadas que sustituyen algunos de los instrumentos de
arco por otros de viento, casi siempre maderas. Hay también obras para
instrumentos exclusivamente de viento o junto con el piano, pero en menor
cantidad.
Las formaciones mayores (sextetos, septetos o septiminos, octetos…)
presentan una gran variedad de combinaciones instrumentales y están a medio
camino entre la música verdaderamente de cámara y la sinfónica. No son
105
8. El siglo XVIII
frecuentes en el catálogo de los compositores clásicos: por ejemplo, Beethoven

compuso un solo septeto frente a dieciséis cuartetos de cuerda.
Música sinfónica En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía
y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas
y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con las
adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el
papel relevante del solista.
La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonia italiana que se
utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres
movimientos en forma rápido-lento-rápido; otras formas que influyeron en el
desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo,
una forma de concierto en que no había concertino ni solistas. La sinfonía
clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general
presentado arriba; el primero a veces va precedido de una introducción lenta.
La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más
importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor;
progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su
número descienda: de las 104 sinfonías de Haydn se pasa a las poco más de 50
de Mozart y a las 9 de Beethoven. Estas últimas serán el modelo para los
compositores románticos, que colocan a la sinfonía en el lugar más alto de la
composición instrumental.
El concierto con solista tiene una forma parecida a la de la sinfonía y las
obras de cámara, pero adaptada a las necesidades de un diálogo entre solista y
orquesta. En primer lugar, suele tener solo tres movimientos, prescindiendo del
minueto o scherzo. El primero tiene forma de sonata, pero en el formato
especial del allegro de concierto; el segundo suele tener forma ternaria, o de
tema con variaciones, y el tercero es casi siempre un rondó o rondó-sonata.
Otras formas menos importantes de la música sinfónica incluyen
divertimentos y serenatas, menos elaborados que las sinfonías y pensados para
el puro entretenimiento, muchas veces para interpretarse al aire libre.
Música vocal La música vocal, como se ha dicho arriba, continúa

desarrollándose en géneros como la ópera, el oratorio o la música religiosa.
Pero aparecen también géneros nuevos, en relación con los nuevos ámbitos de
la música de cámara para amateurs o la música sinfónica de concierto.
La ópera es el género vocal más importante de la época clásica. Aunque la
importancia de la música instrumental y en especial de la sinfonía ha dejado en
segundo plano la obra operística de los clásicos, en su época fue muy
106
importante. Haydn compuso numerosas óperas mientras estuvo al servicio de

los Esterházy, entre las que destaca Lo speziale (El boticario). La obra
operística de Mozart es más amplia, e incluye obras de tres géneros diferentes:
el Singspiel, un género característicamente alemán que alterna diálogos
hablados y cantados; la ópera seria, que equivale a la tragedia clásica; y la
ópera bufa, equivalente a la comedia. Entre las veinte óperas de Mozart
destacan las óperas bufas Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte,
las tres con libreto de Lorenzo da Ponte, y el Singspiel La flauta mágica, última
ópera que compuso. Beethoven compuso una sola ópera, Fidelio, en la que
trabajó diez años, y que pertenece a un subgénero conocido como «ópera de
rescate», en que se narra el rescate de un prisionero injustamente condenado; en
este caso es la propia esposa del prisionero, Leonora (disfrazada de hombre
bajo el nombre de Fidelio), quien logra el rescate.
El oratorio es menos importante en la producción de los clásicos. Los más
relevantes son los dos que compuso Haydn al final de su vida, después de haber
asistido en Londres a interpretaciones de oratorios de Händel: se trata de La
creación, que narra el relato bíblico de la creación del mundo, y Las estaciones,
que refleja los trabajos de los campesinos a lo largo del año. También Mozart
(David penitente) y Beethoven (Cristo en el monte de los olivos) compusieron
oratorios.
La música religiosa tiene como forma fundamental la misa, casi siempre
para cantantes solistas, coro y orquesta. Las técnicas utilizadas son las mismas
que en la ópera y el oratorio, sin más diferencia que los textos. Algunas de las
misas clásicas parecen pensadas más como obra de concierto que con función
litúrgica, ya que alcanzan dimensiones enormes. Entre las numerosas misas de
los compositores clásicos destacan la Misa en tiempo de guerra, de Haydn, la
Misa solemne de Beethoven o la Misa de la coronación de Mozart, y por
encima de todas el Requiem o misa de difuntos de Mozart, que fue su última
composición y quedó inacabada; la terminó un discípulo, Franz Xaver
Süssmayr.
Para el ámbito doméstico se compusieron numerosas canciones con
acompañamiento de piano, a veces arreglos de canciones tradicionales de
distintos lugares de Europa. No son muy importantes, y no alcanzan el
desarrollo que tendrá después este género en el Romanticismo.
En la música sinfónica de concierto se desarrolla el género sinfónico-coral,
con obras para solistas, coro y orquesta, a veces de grandes dimensiones. Se
trata normalmente de cantatas y géneros similares, pero a veces se incluye la
voz en composiciones puramente instrumentales, como la sinfonía; el comienzo
de esta práctica está en la última sinfonía de Beethoven, la n.º 9, que incluye en
107
8. El siglo XVIII
su último movimiento cantantes solistas y un coro, para interpretar la Oda a la

alegría del poeta alemán Schiller. Otras obras de este género son la Cantata
masónica K623, de Mozart, con coro masculino, o la Fantasía coral op. 80 de
Beethoven.
El clasicismo vienés
Teniendo en cuenta esto, se suele denominar a veces la época clásica como
«época de Haydn, Mozart y Beethoven» —o a veces solo los dos primeros,
cuando se considera al último como parte del Romanticismo—. Hay muchos
otros músicos importantes en este período, como Boccherini, Johann Christian
Bach, Cherubini, Clementi, Benda… Sin embargo, los tres grandes suelen
«eclipsar» al resto, que quedan en la categoría de «compositores menores».
Esto se debe en parte al concepto de «genio», que aparece en el
pensamiento ilustrado del xviii y se convertirá en una de las ideas centrales del
Romanticismo: el genio es alguien con capacidades superiores, una especie de
intermedio entre el ser humano y la divinidad; en arte, el genio tiene
capacidades creativas inalcanzables para el resto, y por tanto ante su obra solo
cabe la admiración. Beethoven, Mozart y Haydn (en este orden) se convirtieron
en genios para las generaciones siguientes, y en parte siguen gozando de esa
consideración.
Franz Joseph Haydn Nació el 31 de marzo de 1732 en la localidad austríaca de

Rohrau; en su familia no había antecedentes musicales: su padre y su abuelo
fueron fabricantes de carros. Se inició en la música como niño de coro, lo cual
era habitual en la época. La carrera profesional de Haydn es muy representativa
del gran cambio social que sufre la música a lo largo del siglo xviii: comenzó
trabajando al servicio de diversos nobles, principalmente la familia Esterházy,
con la que permaneció casi treinta años; fue poco a poco estableciendo contacto
con editores de diversos países europeos que publicaron algunas de sus obras;
finalmente compuso con destino a conciertos públicos y alcanzó una gran fama
internacional. Murió en Viena el 31 de mayo de 1809.
Haydn desempeñó un papel fundamental en la consolidación del estilo
clásico, sobre todo en algunos géneros, como la sinfonía y el cuarteto de
cuerda, a los que dio forma definitiva; compuso 104 sinfonías y 68 cuartetos.
También escribió 47 sonatas para tecla. Su música vocal incluye 15 óperas, 12
misas y dos grandes oratorios profanos, La creación y Las estaciones.
Wolfgang Amadeus Mozart Nació el 27 de enero de 1756 en

Salzburgo, en
108
Austria. A diferencia de Haydn, Mozart pertenecía a una familia dedicada a la

música: su padre estaba al servicio del príncipe arzobispo de Salzburgo como
violinista y compositor; Wolfgang y su hermana Nannerl destacaron desde muy
niños en la interpretación musical, realizando varias giras europeas organizadas
por el padre. También comenzó a componer siendo aún niño. Estuvo al servicio
del príncipe arzobispo, al igual que su padre, pero fue expulsado en 1781,
estableciéndose entonces en Viena, donde hizo amistad con Haydn y donde se
convirtió en un compositor famoso y controvertido, alternando éxitos y
fracasos. Murió allí el 5 de diciembre de 1791, poco antes de cumplir los 36
años.
Su obra comprende 55 sinfonías (no todas publicadas en vida); 23
conciertos para piano y 15 más para diversos instrumentos; 26 cuartetos; 19
sonatas para piano; 20 óperas, 17 misas y el Requiem; y muchas otras obras
vocales e instrumentales de todos los géneros.
Ludwig van Beethoven El más joven de los grandes compositores clásicos

nació en Bonn, en Alemania, el 17 de diciembre de 1770; no era, pues,
austríaco como Haydn y Mozart, aunque se estableció en Viena en 1792 y
permaneció allí el resto de su vida; de ahí que se hable de «clasicismo vienés»
para referirse al estilo consolidado por estos tres compositores. Beethoven no
estuvo nunca al servicio de aristócratas y trabajó como músico independiente,
aunque gestionando de forma provechosa los nuevos sistemas de mecenazgo
que surgieron tras la desaparición del Antiguo Régimen. Su personalidad y su
creación artística estuvieron marcadas por la progresiva sordera que sufrió
desde joven y que terminó siendo absoluta en su madurez. Murió el 26 de
marzo de 1827, convertido ya en un mito.
En su obra llevó el estilo clásico a su máximo desarrollo y puso las bases
del futuro estilo romántico. Compuso 9 sinfonías (de extensión mucho mayor
que las de sus antecesores); 5 conciertos para piano, uno para violín y otro
triple (violín, violonchelo y piano); 16 cuartetos; 10 sonatas para violín y piano,
5 para violonchelo y piano y 32 para piano solo; en el género vocal compuso
una sola ópera, Fidelio y varias misas, entre ellas la Missa Solemnis, aparte de
muchas otras obras.
109
Unidad didáctica 9
El siglo XIX
9.1 Un siglo romántico

En los primeros años del siglo xix el estilo clásico está en su momento de auge:
Haydn, después de triunfar en París y Londres con sus últimas sinfonías, compone en
Viena sus oratorios La creación y Las estaciones como culminación de su carrera;
Beethoven, también en Viena, comienza a desarrollar su estilo personal a partir de su
Tercera sinfonía, «Eroica», de 1803. Muchos otros compositores contribuyen también
con sus obras a convertir ese estilo vienés en un auténtico estilo internacional.
Durante todo el siglo, la corriente musical dominante en Europa es la prolongación
de ese estilo clásico, manteniendo las grandes formas (sinfonía, sonata, concierto…) y
haciéndolas cada vez más amplias y complejas. Las nuevas generaciones, desde 1810
aproximadamente, irán desarrollando este estilo «postclásico» que se conoce
históricamente como Romanticismo musical. El término romanticismo surge de la
literatura de la época y se utiliza en historia cultural para denominar un movimiento
ideológico y estético que tiene lugar en el siglo xix en toda Europa, aunque con diferente
ritmo en cada región. Como tal movimiento, el romanticismo fue relativamente efímero;
pero el estilo musical que se asocia a esta corriente perdura a lo largo de todo el siglo, e
incluso se prolonga hasta muy avanzado el xx. El Romanticismo musical, por tanto, no
coincide en su desarrollo histórico con el literario o el filosófico.
Al igual que el xviii es musicalmente un siglo «clásico», se puede considerar el xix
como «romántico». Naturalmente, a lo largo del siglo se suceden variantes en el estilo
que permiten hablar de varias etapas:
Romanticismo temprano (hasta 1830). Los primeros rasgos del romanticismo musical
aparecen durante la etapa final del clasicismo; hay que tener en cuenta que la
música romántica es evolución directa de la clásica, y que la frontera entre ambos
estilos es difusa. Algunas obras de Beethoven se consideran frecuentemente como
románticas, y algunos músicos más jóvenes de esta etapa se clasifican a veces
como clásicos tardíos.
El compositor fundamental de este momento es el vienés Franz Schubert (1797-1828).

Destaca también el alemán Carl Maria von Weber (1786-
1826).
9. El siglo XIX
Romanticismo pleno (1830-1860). Tras la muerte de Beethoven (y también de Schubert y

Weber), una nueva generación de músicos, nacidos ya en el siglo xix, consolida los rasgos
del estilo musical romántico.
A esta generación pertenecen el francés Hector Berlioz (1803-1869), los alemanes, Felix
Mendelssohn (1809-1847) y Robert Schumann (1810-
1856), el polaco Fryderyk Chopin (1810-1849) o el húngaro Franz Liszt
(1811-1886).
Romanticismo tardío (1860-1890). A veces se hace referencia a esta etapa como segundo
romanticismo. Las características musicales son en general similares a las del período
anterior, con la lógica evolución. Las diferencias radican más en la consolidación del
repertorio clásico, con el que ahora tienen que competir los compositores, la
profesionalización cada vez mayor de los intérpretes y orquestas, y la influencia en la
música de ideologías nuevas como el nacionalismo, que dará lugar a diversas escuelas
nacionales.
Son decenas los músicos importantes de este período: en el ámbito germánico destaca
Johannes Brahms (1833-1897); en la escuela checa, Antonín Dvořák (1841-1904); en
Rusia, junto al más cosmopolita Pyotr Chaikovski (1840-1893), los nacionalistas Modest
Mussorgski (1839-1881) o Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908).
En esta etapa desarrollan también algunas de sus obras más importantes músicos de la
etapa anterior, como Franz Liszt o Richard Wagner (18131883), autor de óperas, pero con
una gran influencia en la música sinfónica y en la estética musical del momento.
Posromanticismo (A partir de 1890). Los músicos que comienzan su carrera hacia 1890 parten
de los presupuestos de la música romántica, aunque muchos van a plantear nuevas
propuestas musicales que conducen a la música contemporánea; la mayoría son músicos a
mitad de camino entre lo romántico y lo contemporáneo, pero algunos de ellos se
mantendrán más ligados a la estética romántica, que se prolonga así hasta mediados del
xx.
A esta generación pertenecen el austríaco Gustav Mahler (1860-1911), el

español Isaac Albéniz (1860-1909), el francés Claude Debussy (1862-
1918), el alemán Richard Strauss (1864-1949) o el finlandés Jean Sibelius (1865-
1957).
112
9.2 El Romanticismo musical
Características musicales
El romanticismo musical consiste en una prolongación del estilo clásico,
llevado hasta los límites de sus posibilidades formales y armónicas. Esto se
puede sintetizar en los siguientes puntos:
Desarrollo armónico. El sistema tonal consolidado a principios del xviii permitía

el cambio de tonalidad gracias a los procedimientos de modulación.
Durante el xix, estos procedimientos se amplían y se llevan al límite,
permitiendo la modulación a tonalidades lejanas. A veces la modulación es
tan compleja que no hay certeza de en qué tonalidad se está durante
muchos compases. Es importante también el uso del cromatismo, es decir,
de la utilización de los semitonos cromáticos como medio de cambio de
tonalidad y a veces como medio de suspensión de la tonalidad, para
mantener la ambigüedad.
Por otra parte, surgen nuevos acordes que crean sonoridades nuevas: junto
a las tríadas y séptimas clásicas, se utilizan todo tipo de acordes de séptima
(especialmente la séptima disminuida) y nuevos acordes por acumulación
de terceras (novena, undécima…).
Desarrollo instrumental y orquestal. La orquesta se amplía con la inclusión por
un lado de instrumentos nuevos (tuba, contrafagot…) y por otro por la
ampliación del número de instrumentistas: si en tiempos de Haydn una
orquesta estaba formada por unos veinte músicos, a finales del xix la
orquesta habitual supera los cien músicos, y con frecuencia se exigen
formaciones mucho mayores.
El timbre pasa a ser un elemento de gran importancia en la música
orquestal y de cámara, por lo que los instrumentos de viento y de
percusión aumentan su presencia no solo numérica sino funcional,
convirtiéndose en solistas muchas veces.
Virtuosismo. El auge del concierto público lleva a la moda de los intérpretes
virtuosos, capaces de grandes exhibiciones de enorme dificultad. Esto
influye en la composición de numerosas piezas de lucimiento, tanto para
instrumentos solos como acompañados de orquesta. Muchos compositores
fueron en principio famosos virtuosos, como los pianistas Chopin y
Liszt.
Música absoluta y música programática. La ideología romántica presentaba la música como la

más importante de las artes, por su capacidad expresiva abstracta no ligada a ideas o
imágenes, sobre todo en el género instrumental. Esto lleva a una utilización de la música
de tipo formalista, centrada en sí misma, en sus procedimientos y estructuras, tendencia
que se conoce como «música absoluta».
113
9. El siglo XIX
Pero al mismo tiempo, el afán romántico de unión de las artes lleva a identificar la música
con elementos de la literatura o las artes plásticas, a veces a través de títulos evocadores,
pero también con la adición de un «programa» a la obra musical, que habitualmente es un
argumento literario, pero puede ser también un poema, una serie de reflexiones, una
descripción…
En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las grandes formas
heredadas del clasicismo: sinfonía, sonata, cuarteto de cuerda, ópera, concierto con solista…;
pero también aparecen formas nuevas, ligadas a nuevas necesidades musicales o a nuevas
concepciones de la música: la pieza breve, la canción o el poema sinfónico.
Características estéticas
Las diferencias entre el estilo clásico y el romántico son más notables en el aspecto estético
que en el formal. La música del siglo xix está profundamente unida a las ideologías que se
desarrollan en ese siglo, y que pueden manifestarse tanto en el aspecto «programático» de
algunas obras como en elementos puramente formales (melódicos, armónicos, tímbricos…).
La ideología fundamental de la época es el Romanticismo, que surgió en principio como
movimiento literario entre ciertos jóvenes alemanes de finales del xviii, de la generación de
Beethoven. El auge del Romanticismo se sitúa en torno a 1830 y, aunque sus aspectos literarios
e ideológicos van desapareciendo en la segunda mitad del siglo, el romanticismo musical se
mantiene hasta más allá de 1900.
Las características estéticas principales del Romanticismo son estas:
Individualismo. El sujeto individual se coloca en el centro del pensamiento romántico, lo que

conduce a considerar el arte como expresión de la personalidad del autor o intérprete; esta
idea, tan habitual ahora, no existía
114
9.3. Géneros musicales
en las épocas artísticas anteriores, en que el artista expresaba grandes ideas

colectivas (religión, monarquía…) o trataba de mostrar las creaciones naturales o
humanas. A partir del Romanticismo, el compositor y el intérprete utilizarán la
música como manifestación de sí mismos.
Sentimentalismo. Los románticos sitúan las emociones por encima de las ideas, con lo
que la expresión artística, concebida tal como se indica en el punto anterior, se
centrará sobre todo en trasmitir sentimientos y emociones.
Exaltación de lo anómalo. Los románticos, a diferencia de los clásicos, prefieren todo
aquello que se sale de lo normal: la tormenta frente a la calma, lo irregular frente a
lo regular, lo irracional frente a lo racional… En música, esto se refleja en la
preferencia por los acordes «ambiguos», la asimetría formal, las modulaciones
repentinas…
Nacionalismo. El nacionalismo romántico es consecuencia de lo expuesto en el punto
anterior. Frente a las grandes ideas colectivas, propias de los imperios, los
románticos ponen el acento en lo que hace diferente a una comunidad, lo que la
constituye en «nación» distinta de las demás. Al margen de su influencia en los
movimientos políticos y las revoluciones de la época (en las que participaron, de
forma directa o indirecta, muchos músicos), el nacionalismo se refleja en música
en el interés por la canción popular, que se consideraba «esencia del pueblo», y de
la que se extraerán melodías y ritmos, pero también procedimientos modales y
armónicos.
9.3 Géneros musicales

La música de cámara
Las revoluciones de fines del xviii y del xix transforman profundamente la
estructura social de Europa, llevando a la burguesía a ocupar un lugar central. Esto
conlleva cambios en la producción, difusión y consumo de la música, que venían
gestándose a lo largo del siglo xviii: desaparecen las formas de mecenazgo anteriores,
sustituidas por el concierto público y la dependencia de los gustos de los asistentes; por
otra parte, entre la burguesía se afianza la costumbre de interpretar música en el ámbito
doméstico, lo que requiere una cantidad importante de obras nuevas destinadas a este
uso.
La música de cámara va a tener así dos ámbitos y dos estilos: de un lado, piezas
destinadas al consumo doméstico, habitualmente sin grandes complicaciones técnicas;
por otro, piezas destinadas al concierto público, para ser interpretadas por músicos
virtuosos, y por tanto de un nivel alto de dificultad.
115
9. El siglo XIX
Las agrupaciones de cámara son en principio las mismas que en el clasicismo, destacando
por encima de todas el cuarteto de cuerda, principalmente dirigido a músicos profesionales;
gana aceptación el trío con piano; aumenta también la presencia de instrumentos de viento en la
música de cámara, especialmente maderas (clarinete, flauta, oboe) pero también metales, en
especial la trompa.
Casi todos los músicos románticos compusieron obras para agrupaciones de cámara.
Destaca especialmente la música de cámara de Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms y
Dvořák.
En la interpretación a solo, el piano se convierte en el instrumento fundamental de la música
romántica, tanto en el ámbito doméstico (en los hogares burgueses no faltaba nunca un piano)
como en el ámbito del concierto virtuoso. El piano va a ser también el instrumento
imprescindible en la interpretación a dúo, tanto acompañando a otros instrumentos (violín,
violonchelo, clarinete…) como al canto. En relación con esto hay dos formas musicales que van
a ser ampliamente utilizadas durante el xix: la pieza breve para piano y la canción.
La pieza breve es una composición de corta duración con estructuras simples (ternaria ABA,
rondó, fantasía…) que puede presentar niveles de dificultad interpretativa muy diferentes.
Muchas están derivadas de danzas populares (valses, mazurkas, polonesas…); otras son de
inspiración lejanamente literaria (baladas, nocturnos…); otras se centran en cuestiones técnicas
y formales (estudios, preludios, scherzos…).
Este género está también presente en el catálogo de casi todos los compositores románticos,
desde Schubert hasta Chaikovski. Destacan de modo especial los dos grandes virtuosos del
piano, Chopin y Liszt; la obra del primero es casi exclusivamente pianística; el segundo se
centró en el piano durante la primera etapa de su carrera musical, para dedicarse después a la
música sinfónica. También Mendelssohn, Schumann y Brahms tienen una importante
producción para piano solo.
Un género vocal que puede incluirse entre la música de cámara es la canción, generalmente
para una sola voz con acompañamiento de piano; según el idioma del texto y el país del
compositor recibe diferentes nombres, aunque el más habitual es el término alemán lied. Son
piezas de duración breve, habitualmente estróficas, con una diversidad grande de formas, entre
las que destaca la forma ternaria ABA, pero también la puramente estrófica (AAA…) o la
composición diferente de principio a fin. En la canción, el piano no se limita a ser un simple
acompañante del canto y se mantiene en un plano de igualdad.
El iniciador de la canción romántica es Schubert, autor de numerosos lieder.
También son importantes las canciones de Schumann y Brahms.
La música sinfónica
El concierto público, que se había desarrollado en los últimos años del siglo xviii y
comienzos del xix se convierte en la principal forma de difusión de la música en la época
romántica, creando así una nueva orientación en la profesión musical: los compositores no
116
necesitan ya del mecenazgo aristocrático o eclesiástico para desarrollar su trabajo, pero a

cambio dependen del apoyo del público que paga las entradas.
En los conciertos públicos el repertorio es principalmente sinfónico, aunque también eran
frecuentes los conciertos (o recitales) de solistas virtuosos. Junto a nuevas composiciones se
incluyen en el repertorio composiciones anteriores, desde Haydn y Mozart hasta los principales
compositores del momento; este repertorio se va a consolidar definitivamente a comienzos del
xx, cuando se produce la ruptura entre música «clásica» y música «moderna» o
«contemporánea».
A lo largo del xix, la orquesta sinfónica crece en número y variedad de instrumentos. Frente
a los veinte componentes habituales en tiempos de Haydn, se llega a superar el centenar e
incluso a acumular varios centenares cuando se unen coro y orquesta. Se incluyen nuevos
instrumentos en la orquesta (tuba, contrafagot, celesta…) y aumenta el protagonismo del viento
y la percusión, equilibrando la importancia de las distintas familias instrumentales. Esto
conduce a una variedad de timbres muy característica de la orquesta romántica.
A la variedad tímbrica se une la diversidad armónica, propia de toda la música romántica,
pero mucho más efectiva en la orquesta al contar con más instrumentos y de más tipos
diferentes.
Todo esto conduce al aumento progresivo de las dimensiones de las obras sinfónicas, que
superan habitualmente la media hora de duración y pueden llegar incluso a superar la hora.
La forma musical sinfónica más importante sigue siendo la sinfonía, que era también la
forma que daba más prestigio a los compositores. La mayoría de ellas utilizan la forma clásica
en cuatro movimientos, aunque hay sinfonías con un número diferente, incluso en un solo
movimiento. Se añaden recursos nuevos, como es la voz humana, solista o en coro. Dos tipos
importantes de sinfonía son la sinfonía cíclica, con uno o más temas comunes a todos los
movimientos, y la sinfonía programática, que desarrolla un programa literario.
Debido a las grandes dimensiones de las sinfonías románticas, no suelen ser muchas las que
compone cada músico: Schubert y Dvořák nueve, Chaikovski seis, Mendelssohn cinco, Berlioz,
Schumann y Brahms cuatro. Destacan entre todas ellas las dos últimas de Schubert
(«Incompleta» y «Grande»); la tercera («Escocesa») y la cuarta («Italiana») de Mendelssohn; la
tercera («Renana») de Schumann; las dos últimas de Brahms; la sexta («Patética») de
Chaikovski; o la novena («del Nuevo Mundo») de Dvořák. Todas las sinfonías de Berlioz son
programáticas, destacando la primera (Sinfonía fantástica); Liszt escribió dos sinfonías
programáticas: Dante y Fausto.
En el concierto con solista dominan los dedicados al piano, al violín y al violoncello. La
forma general es la clásica en tres movimientos. Destacan, entre los conciertos para piano, los
de Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms y Chaikovski; para violín de Mendelssohn,
Brahms y Chaikovski; para violoncello de Schumann y Dvořák.
Una forma sinfónica importante en el romanticismo es la obertura. Procede de la obertura de
ópera, pero como forma exenta presenta características diferenciadas: en primer lugar destaca su
117
9. El siglo XIX
carácter programático, reflejado normalmente en el título; por otro lado, suele presentar forma
de sonata, aunque a veces adopta otras formas. Son importantes, entre otras, las oberturas de
Mendelssohn (El sueño de una noche de verano, La gruta de Finngal), la Obertura trágica de
Brahms o la Obertura 1812 de Chaikovski.
La forma más característicamente romántica es el poema sinfónico. Creado por Liszt,
consiste en una obra sinfónica en un solo movimiento, dividida habitualmente en secciones, que
desarrolla un programa literario, extraído normalmente de un poema, una novela o un drama,
aunque también de obras de tipo filosófico. Entre los poemas sinfónicos de Liszt destacan Los
preludios o Mazeppa. Otro autor destacado, ya en el posromanticismo, es Richard Strauss, con
obras como Así habló Zarathustra, Don Quijote y Till Eulenspiegel. Entre los compositores
nacionalistas tuvo gran desarrollo; ejemplos de ello son Una noche en el Monte Pelado, de
Mussorgski, Shehérezade, de Rimski-Korsakov, o El Moldava, del checo Smétana.
La música teatral
El teatro sigue siendo en el xix el lugar más importante de actividad musical. La ópera es el
género principal, como lo era ya en los dos siglos anteriores, y da lugar a una serie de derivados,
como la opereta. Pero en el teatro se van a desarrollar otros géneros musicales, como la música
incidental y el ballet.
La ópera romántica parte en principio de las formas clásicas (ópera seria y ópera bufa), pero
a lo largo del siglo se van a crear estilos nuevos. En Italia se da prioridad al papel de los
cantantes, poniendo el acento en el bel canto, el canto virtuoso de lucimiento. El modelo
principal será la ópera por números, con escenas claramente separadas centradas en las arias de
los cantantes. La acción es mínima.
El primer operista importante del xix italiano es Gioacchino Rossini, autor de óperas
famosas como El barbero de Sevilla o Guillermo Tell. Tras él, otros como Vincenzo Bellini o
Gaetano Donizetti consolidan el estilo del bel canto. El gran autor de óperas del Romanticismo
italiano es Giuseppe Verdi (18131901), con muchísimas óperas importantes: Nabucco,
Rigoletto, La traviata, El trovador, Aida… Las óperas de Verdi son en su mayor parte tragedias,
con argumentos tomados de obras teatrales contemporáneas o anteriores, principalmente de
Shakespeare (Falstaff, Otelo).
En Alemania se desarrolla un estilo radicalmente distinto, centrado en la figura de Richard
Wagner (1813-1883). El ideal de Wagner es el drama musical: consideraba que todos los
elementos de la ópera, incluida la música, debían servir a la acción. Wagner rechaza el bel canto
y la estructura por números; sus óperas buscan la acción continua, los diálogos están integrados
en la acción y no existen arias propiamente dichas. Por otra parte, Wagner dio una gran
importancia al papel de la orquesta, que no es solo el «fondo» de acompañamiento de los
cantantes, sino que tiene una participación activa comentando musicalmente la acción,
principalmente a través de los leitmotiv, motivos melódicos o rítmicos asociados a personajes,
acciones, temas, etc. Wagner influyó de manera notable en la música sinfónica de su época y no
118
solo en la ópera. En Alemania los músicos se dividieron en «wagnerianos» y «antiwagnerianos»

(estos últimos con Brahms como modelo); en el resto de Europa sucede en gran parte lo mismo:
Wagner no pasó inadvertido en la música europea de la segunda mitad del xix.
En Francia, el estilo operístico principal es la Grand opéra, con argumentos trágicos y
serios; pero se desarrolla también un modelo más ligero, de argumentos cómicos, con inclusión
de diálogos hablados: la opereta, cuyo principal representante es Jacques Offenbach, autor de
Orfeo en los infiernos, entre otras muchas.
La ópera es también el género preferido por los compositores llamados nacionalistas;
compusieron óperas importantes los rusos Mussorgski (Boris Godunov) y Borodin (El príncipe
Igor), el checo Smetana (La novia vendida) o los españoles Isaac Albéniz (Pepita Jiménez) o
Enrique Granados (Goyescas).
Otro género importante en la música teatral es la llamada música incidental, una especie de
«banda sonora» para una representación teatral. De las muchas composiciones de este tipo, son
famosas la música para El sueño de una noche de verano de Shakespeare, de Mendelssohn, o la
música para Peer Gynt de Ibsen, del noruego Edvard Grieg.
En el Romanticismo se desarrolla de forma importante el ballet, convertido en un género
dramático-musical, la puesta en escena de un argumento (normalmente sacado de cuentos,
leyendas y otras obras literarias) a través de la danza. La música cumple aquí un papel
fundamental, al no haber palabras, ni en diálogo ni en canto. El más importante autor de música
para ballet en el xix es el ruso Piotr Chaikovski, con obras como El lago de los cisnes,
Cascanueces y La bella durmiente.
119
Unidad didáctica 2
El siglo XX hasta 1945
Hacia 1890, algunos músicos comienzan a sentir hastío del sistema musical clásico-
romántico vigente durante más de un siglo y medio. El desarrollo de la armonía, el
crecimiento de las formas y las excesivas dimensiones de las orquestas provocan el
rechazo de muchos compositores, especialmente los más jóvenes, los que en ese
momento se incorporan a la actividad musical. Como se diría más adelante, se empieza a
ver que el sistema tonal se está convirtiendo en un «callejón sin salida». Esto lleva a
muchos músicos a buscar caminos alternativos, que a la larga llevarán en muchos casos
a la disolución del sistema tonal y la aparición de nuevos sistemas de composición
musical.
Al mismo tiempo, otros compositores plantean que el sistema tonal aún tiene mucho
que decir y que puede seguir desarrollándose y dando frutos importantes. Eso hará que
durante la primera mitad del siglo xx convivan líneas diferentes de composición
musical, unas más cercanas al estilo romántico y otras más alejadas o incluso
completamente nuevas; esta diversidad se muestra a veces en la obra de un mismo
compositoractividad musical: por una parte, ya no es imprescindible la presencia de los
músicos para que se escuche la música, lo que llevará a la pérdida de puestos de trabajo
y a la oposición, incluso violenta, de muchos músicos hacia los nuevos inventos; por
otra parte, la difusión de estos sistemas hará que algunos músicos extiendan su fama por
todo el mundo con gran rapidez y salgan así beneficiados (el caso más emblemático es el
tenor italiano Enrico Caruso).
2 .1 El contexto histórico y sociocultural

Los años finales del xix y primeros del xx presentan desarrollos culturales y
científicos que marcarán definitivamente el desarrollo de la música. Algunos lo hacen
de forma muy directa:
Grabación del sonido: en 1878, Edison patenta el fonógrafo, primer sistema que permite
la grabación y reproducción posterior del sonido; más adelante llegará el
gramófono de Berliner (1888) y comenzará un desarrollo imparable de la
grabación sonora. Esto repercute de diversos modos en la
10. El siglo XX hasta 1945
La radiodifusión: por las mismas fechas, diversos ingenieros e investigadores (Nikola Tesla,
Guillermo Marconi…) realizan experimentos con la difusión de sonido por ondas de radio.
Hacia 1900 comienzan su actividad las emisoras radiofónicas estables, y unos veinte años
más tarde será habitual la programación musical en radio. De este modo, una interpretación
en directo puede ser escuchada en el momento en varios países del mundo, lo cual influirá
decisivamente en la difusión de varios repertorios musicales.
El cine: en 1895 tiene lugar la primera proyección pública de imágenes en movimiento, gracias al
cinematógrafo de los hermanos Lumière. Muy poco después, en el primer decenio del xx, el
cine es ya un arte de gran impacto social; las proyecciones se realizaban normalmente con
música en directo (normalmente un piano, y en grandes salas una orquesta) lo que llevará al
nacimiento de un nuevo género musical, la música cinematográfica. En los años 20 se
desarrollan los sistemas de sincronización de sonido e imagen, y hacia 1930 el cine sonoro
sustituirá al cine «mudo», desapareciendo la música en directo.
Junto a estos desarrollos técnicos, hay otras corrientes científicas que influyen los desarrollos
musicales: la nueva física, representada por Einstein, Planck o Heisenberg, comienza a plantear
una nueva visión del mundo, que acabará con el pensamiento positivista y dará lugar a corrientes
«irracionalistas» en la filosofía y el arte; a esto contribuye también el desarrollo del psicoanálisis
creado por el médico vienés Sigmund Freud y continuado por sus discípulos Adler y Jung.
Todo esto llevará a la aparición de numerosas corrientes artísticas, a veces muy efímeras, que
rechazan la estética romántica y proponen alternativas a veces extravagantes, con el fin de
impresionar al público: son las vanguardias, conocidas a veces como «ismos»: el cubismo (1907),
el futurismo (1910), el expresionismo (1911) el dadá (1914), el surrealismo (1924) y muchas
otras; la estrecha relación entre artistas plásticos, literatos y músicos hace que prácticamente todos
estos movimientos tengan su reflejo en la música de alguna forma.
Por último, hay que tener en cuenta los importantes acontecimientos históricos que tienen
lugar en este período y que afectaron de forma intensa a la
población europea y mundial, y por supuesto a los músicos: en primer lugar la

guerra de 1914 a 1918, conocida entonces como Gran Guerra y después como
Primera guerra mundial por la implicación de países de todos los continentes, y
que supuso el final de la llamada Belle époque y un sentimiento generalizado de
frustración y de pesimismo frente a la fe anterior en el progreso humano.
Durante la misma tiene lugar la revolución rusa de 1917, que termina con el
imperio zarista y crea el primer estado socialista, que será pronto la Unión de
Repúblicas Socialistas Soviéticas.
A la guerra le sucede una época eufórica, caracterizada por un afán intenso
de olvidar la tragedia: son los felices años veinte, que encubren una realidad
sombría que se manifiesta en el ascenso de los totalitarismos: el fascismo
italiano alcanza el poder en 1922, el nacionalsocialismo de Hitler en 1933; en la
URSS, tras la muerte de Lenin en 1924, Stalin acumula cada vez más poder
hasta formar un régimen totalitario. A las tensiones políticas se suma la
122
depresión económica, que tiene su culmen en la Gran Depresión de 1929. Esta
acumulación de circunstancias negativas tendrá como consecuencia la guerra
entre 1939 y 1945, conocida como Segunda guerra mundial, con la implicación
de casi todos los países del mundo y la extensión de los frentes de guerra a todos
los continentes. La destrucción total que supuso esta guerra, con más de 60
millones de muertos, cierra una etapa histórica.
10.2 La música entre los siglos XIX y XX

Hasta el estallido de la Gran Guerra, la música europea había presentado ya nuevas
direcciones que se intensificarán y clarificarán en la etapa posterior.
Hacia 1890, como queda dicho, los músicos más jóvenes empiezan a buscar
nuevos caminos, hastiados de los excesos de la música romántica. En esta
búsqueda participan principalmente compositores nacidos en los años sesenta del
siglo, y que por tanto se habían formado musicalmente en los años del
wagnerismo y el segundo romanticismo; destacan principalmente el austríaco
Gustav Mahler (1860-1911), el francés Claude Debussy (1862-1918), el alemán
Richard Strauss (1864-1949) y el español Isaac Albéniz (1860-1909).
Entre las innovaciones que empiezan a tener lugar en este período se encuentran las
siguientes:
Uso intenso de cromatismos y disonancias. Ambos aspectos aparecen ya en la

música de Richard Wagner y otros compositores del segundo
romanticismo. Los músicos jóvenes los utilizarán como elementos de
ruptura de la tonalidad: el cromatismo «desdibuja» la línea melódica tonal,
al incluir notas extrañas a la tonalidad; en el aspecto armónico, la
disonancia pue-
de llevar también a la indefinición tonal, especialmente si no se prepara o resuelve según las
prácticas habituales.
Pérdida de funcionalidad de los acordes. Los acordes, disonantes o no, se utilizan exclusivamente
por su sonoridad y no por su función tonal; es lo que se llamará más tarde «emancipación
de la disonancia», poniendo de manifiesto la individualidad del acorde, que consituye en sí
mismo un acontecimiento musical y no es una «pieza» en una progresión armónica.
Nuevos acordes. En esta línea de búsqueda de sonoridades armónicas se empiezan a utilizar
acordes no formados ya por superposición de terceras, sino de cuartas o segundas, e incluso
formados de intervalos diferentes, basándose únicamente en el color armónico del acorde,
que por tanto no cumple ninguna función tonal. Un ejemplo emblemático es el «acorde
místico» creado por el compositor ruso Scriabin.
Nuevas escalas. Junto a estos acordes nuevos comienzan a utilizarse escalas no tonales: junto a las
escalas modales, de larga tradición, aparecen escalas «artificiales», como la escala hexátona
de tonos enteros o la escala octatónica, que alterna los intervalos de tono y semitono.
123
Junto a estas innovaciones, visibles en los compositores indicados anterioremente, se

mantiene una línea más próxima a la estética romántica, que continúa su evolución. En esta línea
se sitúan compositores como el finlandés Jean Sibelius (1865-1957), el ruso Sergei Rachmaninov
(1873-1943) o el español Enrique Granados (1867-1916).
Las técnicas innovadoras se plasmarán principalmente en algunas tendencias, aún difusas, en
la obra de compositores algo más jóvenes, nacidos ya en los años setenta o comienzos de los
ochenta; estas tendencias se concretan, entre otras, en las siguientes:
Tonalidad expandida. Se trata de utilizar las técnicas nuevas indicadas arriba sin llegar a saltar los
límites de la tonalidad. Es decir, las obras siguen siendo tonales, pero su tonalidad solo esta
clara al final (y a veces al comienzo), permaneciendo durante largos pasajes en la
indefinición.
Atonalidad. En este caso, sí se superan los límites de la tonalidad. Las disonancias, acordes
extraños, escalas nuevas, etc., se utilizan sin someterse a las reglas de la tonalidad. La
frontera entre tonalidad expandida y atonalidad es a veces muy tenue.
Politonalidad. Consiste en utilizar simultáneamente recursos de tonalidades diferentes (escalas,
acordes…) produciendo un resultado no tonal a partir de elementos tonales.
10.2. La música entre los siglos XIX y XX
Modalidad. En la búsqueda de recursos nuevos, los compositores «redescubrieron» la

modalidad, que les llega por dos vías diferentes: por un lado, gracias a su
pervivencia en las músicas tradicionales europeas y de otros lugares; por otro, a
través del estudio de músicas antiguas (medievales y renacentistas), que tienen su
continuidad en ciertas formas de la música religiosa (como el canto gregoriano, que
conoce entonces una gran revitalización).
Polirritmia. Frente a la uniformidad rítmica de la música clásica y romántica, se exploran

posibilidades de multiplicidad rítmica, bien en sentido sucesivo («polirritmia
horizontal»), con cambios constantes de compás, bien en sentido simultáneo
(«polirritmia vertical»), superponiendo líneas con diferente ritmo.
La «Segunda escuela de Viena»

Entre los compositores que desarrollan estas tendencias, destaca en primer lugar el
austríaco Arnold Schönberg (1874-1951), músico en gran medida autodidacta, que
comienza su actividad en la década de 1890, creando una síntesis personal de las dos
tendencias musicales germánicas, con origen en Wagner y Brahms; mantuvo relaciones
amistosas y profesionales con Mahler y Strauss, y creó su propia escuela de composición;
sus principales alumnos fueron Anton Webern (1883-1945) y Alban Berg (1885-1935). Al
grupo formado por Schönberg y sus discípulos se le conoce como Segunda escuela de
Viena, en referencia a una supuesta «primera escuela» vienesa formada por Haydn,
Mozart, Beethoven y Schubert cien años antes.
124
Schönberg, después de una etapa «tonal» en que desarrolla los recursos de la tonalidad
expandida, decide hacia 1907 abandonar definitivamente la tonalidad y comenzar lo que él
llamó atonalismo libre, un estilo de composición que evita los elementos tonales
(progresiones armónicas, atracción de la sensible a la tónica…) utilizando cada sonido y
cada acorde por sí mismo. A este estilo atonal de la escuela de Viena se le conoce también
como expresionismo. La obra cumbre de esta etapa es Pierrot lunaire, de Schönberg,
estrenada en 1912.
París y los Ballets Rusos

Junto a Viena, el otro gran centro musical es París. En los años del debussismo —la
corriente musical que parte del estilo de Claude Debussy— y de las vanguardias pictóricas
—con el cubismo de Picasso en primer término— alcanzan fama los Ballets Rusos del
empresario Sergei Diaghilev, que incorporará a sus producciones a los jóvenes músicos,
poetas y pintores que se movían en torno a esas vanguardias. El principal compositor de la
compañía es el ruso Igor Stravinski (1882-1971), cuya obra más importante de este
momento fue La sacre du printemps (La consagración de la primavera), estrenada en mayo
de 1913, en que utiliza elementos como la politonalidad y la polirritmia.
Además de Stravinski, también componen para los Ballets Rusos en estos años
Claude Debussy y Richard Strauss, los franceses Erik Satie (1866-1925) y Maurice
Ravel (1875-1937) y el español Manuel de Falla (1876-1946). En estas producciones
trabajan también pintores como Pablo Picasso y poetas como Guillaume Apollinaire.
La relación de la música con el argumento narrativo y las características visuales del
ballet suponen un precedente de lo que será más tarde la música cinematográfica.
Otros centros musicales

Otros compositores del momento desarrollan su actividad en lugares «periféricos».
Así, el húngaro Béla Bartók (1881-1945), pianista e investigador de las músicas
tradicionales, trabaja principalmente en Budapest, además de realizar giras
concertísticas por Europa y labores de investigación en zonas rurales de Hungría,
Rumanía, Turquía y otros lugares. Esta investigación le lleva a descubrir las capacidades
musicales de los sistemas modales y de los ritmos irregulares de la música campesina,
que revolucionarán su manera de componer, llevándolo pronto a convertirse en uno de
los grandes compositores de la época.
El ruso Alexander Scriabin (1872-1915), también pianista, residió un tiempo en
París pero realizó su labor principalmente en su país, en las ciudades de Moscú y San
Petersburgo. Además del «acorde místico» citado antes, Scriabin desarrolló toda una
teoría sinestésica de la música, relacionando sonidos y colores, en un estilo atonal
diferente del de Viena.
También en Estados Unidos se desarrollan tendencias nuevas en la música: Charles
Ives (1874-1954) experimentó, entre otras cosas, con los microtonos; Edgar Varèse
(1883-1865), francés afincado en Estados Unidos, se interesó por el timbre instrumental,
125
creando obras para percusión sola y convirtiéndose más adelante en pionero de la

música electrónica.
10.3 La música en la etapa de entreguerras

Durante la Gran Guerra (1914-1918) la actividad musical europea se ralentiza,
muchos músicos son movilizados y las infraestructuras musicales en muchos casos
desaparecen. Los compositores, durante y después de la guerra, se ven obligados a
trabajar con menos recursos, lo que llevará a una música simplifi-
10.3. La música en la etapa de entreguerras
cada, liberada también así de los excesos del último romanticismo.

Las tendencias difusas de los años del cambio de siglo se convertirán poco a poco en
corrientes definidas, en estilos de época que dominarán el período que abarca desde el
final de la guerra del 14 hasta el comienzo de la del 39, período conocido como de
«entreguerras». Entre estas corrientes destacan especialmente la dodecafonía y el
neoclasicismo.
Dodecafonía
Hacia 1920, Arnold Schönberg da a conocer un sistema de composición que ha estado
experimentando durante los años de la guerra y la posguerra, tratando de encontrar un
método que le permita componer obras atonales siguiendo unas reglas. El método, al que
llama simplemente «método de composición con doce sonidos» se conocerá pronto como
dodecafonía.
Este método consiste en organizar los sonidos en series que incluyen las doce notas de
la escala cromática temperada. El compositor parte de una serie original, a la que aplica
métodos contrapuntísticos como la retrogradación, la inversión y el transporte,
consiguiendo así un conjunto de 48 series diferentes a partir de la primera; de entre estas
48 escoge las que le convienen para su composición, que queda así organizada en bloques
«dodecafónicos». De este trabajo con series se deriva el nombre de serialismo con el que
se conoce a veces la dodecafonía y sus derivaciones posteriores.
La primera obra importante de esta corriente es la Suite para piano op.25 de
Schönberg, a la que seguirán otras como las Variaciones para orquesta op.31. Otras obras
importantes de la dodecafonía son la Sinfonía op.21 de Anton Webern y el Concierto para
violín o la ópera Lulú de Alban Berg.
A partir de 1925, Schönberg imparte clases de composición en Berlín; tras el ascenso
de Hitler al poder, se exilia en Estados Unidos, donde vivirá hasta su muerte continuando
su labor didáctica. El estilo de Schönberg se extiende así a otros compositores más
jóvenes de diversos lugares de Europa y América; entre ellos destacan el italiano Luigi
Dallapiccola (1904-1975) o el español Roberto Gerhard (1896-1970).
126
Neoclasicismo
El término neoclasicismo surgió también hacia 1920 para referirse a ciertas obras de
Igor Stravinski y otros compositores. Se suele situar su origen en el ballet Pulcinella,
encargado por Diaghilev para relanzar la actividad de los Ballets Rusos tras la guerra;
Diaghilev pide a Stravinski que realice la orquestación de un conjunto de piezas de
compositores italianos de comienzos del xviii; el trabajo con esta música hace descubrir a
Stravinski líneas musicales que utilizará en sus composiciones posteriores hasta 1950.
Sin embargo, las características fundamentales del neoclasicismo ya habían aparecido en
obras anteriores del mismo Stravinski y de otros compositores mayores y más jóvenes: por
ejemplo las sonatas de Claude Debussy, compuestas entre 1915 y 1917, Le tombeau de Couperin
de Ravel, de 1917, o la Sinfonía clásica del ruso Sergei Prokofiev (1891-1953), también del
mismo año.
El neoclasicismo se caracteriza principalmente por una fuerte actitud antirromántica, que
rechaza tanto la complejidad de las obras del último romanticismo como el afán de expresividad
que constituye la base de la estética romántica. Los compositores neoclásicos tratan de huir de
ello creando obras más simples, más asimilables por los oyentes, y ocupándose especialmente de
la forma musical sin pretender transmitir o provocar emociones.
Las principales características del neoclasicismo son:
— Claridad de texturas, frente a las texturas densas de la música romántica. Las obras
neoclásicas reducen habitualmente el número de voces, dejando instrumentos en silencio o
utilizando el unísono.
— Uso del contrapunto, que se prefiere a la textura de melodía acompañada. No obstante, este
contrapunto es sencillo, con pocas voces y uso frecuente de la homofonía.
— Tendencia a lo camerístico, tanto en formaciones tradicionalmente de cámara como en

obras orquestales, donde los instrumentos «se turnan» en labores solistas o permanecen en
silencio largos períodos.
— Moldes formales preclásicos y barrocos, en especial la suite, el concerto o la sonata y la

sinfonía preclásicas.
— Junto a todo ello, uso de técnicas propias del siglo xx, como la politonalidad, la polirritmia,
la modalidad y polimodalidad o las disonancias extremas.
En esta línea se incluyen no solo las composiciones de Stravinski, como la Sinfonía de los
salmos de 1930 o la ópera The Rake’s Progress, de 1950; también las de otros compositores, entre
ellos Satie, Ravel, Bartók (Música para cuerda, percusión y celesta, 1936) o Falla (Concerto para
clave, 1926).
El neoclasicismo se manifiesta también en la obra de compositores más jóvenes, que
comienzan su actividad profesional en el período de entreguerras. Entre estos destacan el alemán
Paul Hindemith (1895-1963) o los franceses del grupo llamado Les Six (Los Seis), entre los que
destacan Darius Milhaud
127
(1892-1974), Germaine Tailleferre (1892-1983) o Francis Poulenc (1899-1963). También en

España,
principalmente en los compositores de la Generación del
27, entre ellos Rodolfo Halffter (1900-1987) y su hermano Ernesto Halffter
(1905-1989).
Otras tendencias
Además de las dos tendencias citadas hay otras más o menos relacionadas con ellas,
presentes en muchas obras de entreguerras.
La principal es el neopopularismo, que consiste en la utilización de técnicas musicales
de la música tradicional (modalidad, ritmos irregulares, estilos populares de canto…) junto
a técnicas de la nueva música. Esta tendencia la representan principalmente Bartók y Falla,
pero está presente también en músicos más jóvenes, como los españoles de la generación
del 27, o en cierto modo los jóvenes norteamericanos que se inspiran en la música
afroamericana, como George Gershwin (1898-1937).
Para los músicos norteamericanos, el jazz y las músicas relacionadas se pueden
considerar tradicionales; pero en Europa estas músicas son músicas urbanas, que se
utilizan en el ámbito de los cafés y cabarets. Junto a ellas aparecen otras músicas, las
músicas populares urbanas, conocidas también genéricamente como jazz, que influirán en
la música de los más jóvenes: además de los franceses del grupo de Los Seis, son
importantes el alemán Kurt Weill (1900-1950), con Dreigroschenoper (La ópera de tres
centavos, 1928) o el ruso Dimitri Schostakovich (1906-1975), en sus Suites de jazz.
Ambos compositores desarrollan otras líneas de composición, relacionadas con el
neoclasicismo o con un nuevo sinfonismo, esto último especialmente en Schostakovich.
Por último, es importante la interrelación de la música con las vanguardias pictóricas y
literarias: hay un futurismo musical, desarrollado sobre todo en Italia (Luigi Russolo); o
música cubista, dadaísta y surrealista desarrollada principalmente en Francia por Erik Satie y
el grupo de Los Seis.
128

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Índice general

2 La música en las culturas antiguas. Grecia 15

3 La música en la antigua Grecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

4 La monodia profana medieval 35

10 El siglo XX hasta 1945 119

1.1 Reflexiones sobre la «Historia de la música»

Enfoque del estudio

1.2 La periodización en la Historia de la música

Períodos de la historia general

Edad media (siglos vi-xv). Su comienzo se sitúa en la disgregación de los territorios

Edad moderna (siglos xvi-xviii. Varios acontecimientos marcan el comienzo de esta

Edad contemporánea (desde el siglo xix). Su comienzo se sitúa en la

Períodos de la historia cultural

— Románico (siglos x-xii aprox.)

— Renacimiento (siglos xv-xvi)

— Neoclasicismo (siglo xviii y comienzo del xix)

— Romanticismo (final del xviii y parte del xix)

Alternativamente, y sobre todo en algunos libros recientes de historia de la

1.3 Géneros, estilos, notación

— Música profana / música religiosa

Melodía. Cuestiones como el ámbito (extensión total), la interválica (qué intervalos

Ritmo. El ritmo libre frente al ritmo medido (o mensural), la utilización de compases,

Textura. La utilización de una o más voces diferentes y la relación que se establece

Instrumentación. Los instrumentos utilizados en la música occidental han sido

— Notación de la antigua Grecia, desde el siglo iv ac hasta el ii dc,

— Notación neumática del canto gregoriano, que aparece en el siglo ix y se continúa

— Notación cuadrada, para el canto gregoriano y otros estilos de la música

— Notación mensural, para la polifonía medieval y renacentista, con diversas

— Notación moderna (la habitual actualmente), también con variantes a lo largo

— Tablaturas utilizadas para diversos instrumentos, especialmente durante el

— Notaciones diversas para la música contemporánea.

La utilización de una notación u otra viene determinada por el concepto y la

La música en las culturas antiguas.

2.1 La música en la antigüedad

Arqueología. Los restos arqueológicos proporcionan a veces importante

Aunque no es correcto suponer que en condiciones de vida iguales se desarrollan

Entre las numerosas culturas musicales que se desarrollaron en la Edad Antigua,

Mesopotamia. La cultura mesopotámica comprende las más antiguas civilizaciones del

Egipto. La civilización egipcia floreció desde el tercer milenio ac hasta

Persia. Desde el tercer milenio ac hay vestigios arqueológicos de la actividad musical

Fenicia y Palestina. El momento de esplendor de la civilización fenicia tuvo lugar en

Grecia se conserva, además de mucha más información iconográfica,

Cartago y Roma. Las ciudades de Cartago y Roma, en ambas orillas del

2.2 La música en la antigua Grecia

— Los restos conservados de la música griega antigua forman el corpus más

— El pensamiento musical griego, principalmente las teorías del ethos y de la

El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi ac. Estos

Figura 2.1: Géneros de los tetracordos

Diatónico: 1 tono - 1 tono - ½ tono

Enarmónico: 2 tonos - ¼ tono - ¼ tono

Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La más habitual

Figura 2.3: Sistema perfecto mayor (con símbolos de notación)

Figura 2.4: Los signos rítmicos

El canto litúrgico cristiano medieval

3.1 Los orígenes del canto litúrgico cristiano

El canto litúrgico primitivo

Himnodia: los himnos, composiciones estróficas de origen griego, se incorporaron al canto

Las liturgias pregregorianas

— En la antigua Galia y las zonas cercanas se desarrolló la liturgia galicana, que en