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MACROPROYECTO 4: DIVERSIDAD, CULTURA NACIONAL Y DEMOCRACIA EN
LOS TIEMPOS DE LA GLOBALIZACIÓN: LAS HUMANIDADES Y LAS CIENCIAS
SOCIALES FRENTE A LOS DESAFÍOS DEL SIGLO XXI
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN 4: PROYECTO DE NACIÓN Y BÚSQUEDA
DE IDENTIDAD NACIONAL
SUBPROYECTO 26: EN BUSCA DE UNA NACIÓN LIBERAL: SOCIEDAD,
DEMOCRACIA Y EDUCACIÓN. 1848-1948
MIRADASSOBRELANACIÓNLIBERAL:1848-1948
PROYECTOS,DEBATESY DESAFfOS
LIBRO l. DISCURSOS HISTÓRICOS, IDENTIDAD

E IMAGINARIOS NACIONALES
Dr. José Narro Robles
Rector
Dr. SergioAkocer Martínez de Castro

SecretarioGeneral
Mtro. Javierde la Fuente Hernández

Secretariode DesarrolloInstitucional
Dr. Alipio G. CallesMartínez

Jefede la Unidadde Apoyoa la Investigación
en Facultadesy Escuelas
Programa Transdisciplinarioen Investigacióny Desarrollo

para Facultadesy Escuelas
Dra. Griselda Gutiérrez Castañeda

Dr. Francisco Peredo Castro
Coordinadores del Macroproyecto 4:
Diversidad,culturanacionaly democraciaen los tiempos
de la globalización:Las humanidadesy las cienciassociales
frente a losdesafíosdelsigloXXI
Líneade investigación4: Proyectode nación y búsqueda

de identidad nacional
Subproyecto26: En busca de una nación liberal:sociedad,

democraciay educación. 1848-1948
Miradas sobre la nación
liberal: 1848-1948. Proyectos,
debates y desafíos
Libro 1. Discursos históricos, identidad
e imaginarios nacionales
JosefinaMac Gregor
coordinadora
UniversidadNacional Autónoma de México

México2010
Miradassobrela naciónliberal,1848-1948:proyectos,debatesy desafíosI coord.
JosefinaMacGregor.- México: UNAM, Secretaríade DesarrolloInstitucional:
ProgramaTransdisciplinarioen Investigacióny Desarrollopara Facultades
y Escuelas: DirecciónGeneralde Publicacionesy FomentoEditorial,201O.
3 v. : il. ; 21 c. Contenido:v. l. Discursoshistóricos,identidadese
imaginariosnacionales- v. 2. Formar e informar: la diversidadcultural-
v. 3. El poder.
ISBN: 978-607-02-1925-2
l. México- Historiografía- SigloXX.2. Educación- México- Historia-

SigloXIX.3. Educación- México- Historia- SigloXX.4. México- Política
gobierno- SigloXIX.5. México- Políticay gobierno- SigloXX.l. MacGregor,
Josefina.II. UniversidadNacionalAutónomade México.Secretaríade Desarrollo
Institucional.III. UniversidadNacionalAutónomade México.Programa
Transdisciplinarioen Investigacióny Desarrollopara Facultadesy Escuelas.
IV.UniversidadNacionalAutónomade México.DirecciónGeneralde
Publicacionesy FomentoEditorial.
972.09-scdd20 BibliotecaNacionalde México
Primera edición: 16de noviembrede 201O
D. R.© UNIVERSIDAD NACIONALAUTÓNOMADE MfXICO

Ciudad Uni\•ersitaria,04510, México,D. F.
Estelibro fue publicadocon el apoyode:

Secretariade DesarrolloInstitucionalde la UNAM,
ProgramaTransdisciplinarioen Investigacióny Desarrollo
para Facultadesy Escuelas;Unidadde Apoyoa la Investigaciónen
Facultadesy Escuelas,a travésde su Macr-oproyecto 4: Diversidad,
cultura nacionaly democraciaen los tiempos de la globalización:
Lashumanidadesy las cienciassocialesfrente a los desafíosdel sigloxx1.
Prohibidala reproducciónparcialo total por cualquier medio,

sin autorizaciónescritadel titular de los derechospatrimoniales.
ISBN:978-607-02-1925-2 (UNAM) (SDEI-PTI0-04-1)
Impresoen México/ Pri11tedin Mexico

Contenido
Presentación.........................................................................................................
9
Presentaciónde la obra.....................................................................................
11
Discursoshistóricos,identidade imaginarios
nacionales.Entrada al libro 1...........................................................................
21
De los discursoshistóricos
Introducción.......................................................................................................
29
Una miradaretrospectiva:la pugnahistoriográfica
por la construcciónde la identidadnacional, 1848-1902
AntoniaPi-SuñerLlorens..........................................................................
33
La políticadel pasado en medio siglo ( 1900-1950)

JavierRicoMoreno....................................................................................
71
De los indígenas
Introducción............................................................................................
117
1847-1949:el siglo que cambióla historia
indígenamexicana
FedericoNavarrete...................................................................................
125
De los imaginariosnacionales
Introducción............................................................................................
179
Imaginandoa México: la pintura de historia
Yla invenciónde la nación de los liberales
TomásPérezVejo.....................................................................................
183
"El amor de los camaradas':una hipótesissobre

el populismo,la virilidady la vanguardia
RenatoGonzálezMello............................................................................
235
8• CONTENIDO
Fotografíase indígenasen la primera mitad del siglo xx.

Imágenesdesde la prensa
DeborahDorotinsky.................................................................................
257
Cine, imaginariosocialy nación. La construcción
de la identidad nacionaldesde la pantalla: 1896-1940
FranciscoM. PeredoCastro.....................................................................
305
Sobrelos'autores..............................................................................................
365
Fotografíase indígenasen la primeramitad
del siglo xx. Imágenesdesdela prensa
DeborahDorotinsky*
Talvezcon las imágenesocurre como con las razas:su mez-

cla se ha convertidoen el modo, si no de asegurarla reno-
vaciónde su existencia,al menosde respirarde otra forma,
con mayor plenitud y libertad; revitalizarsey participar de
este modo en una creatividadcada vez más abierta y diver-
sificada.
PHILIPPE DUBOIS
De una imagen,del otro o de la influenciadel
cineen lafotografíacreativacontemporánea
1
La afirmaciónque hace arriba PhilippeDubois, nos permite apreciar

el valor que la fotografíatiene hoy día en las prácticasartísticascomo
renovadoray liberadorade lenguajesestéticosy conceptuales.Su lazo
con la diversidadhumana, muy mal expresadaa través del concepto
de raza -entelequia decimonónica-, nos permite ubicamos desde
estas primeraslíneas en el tema que será el eje rector de este capítulo,
la presenciade la diversidadétnica como se manifestóen la fotografía
de prensa en las cuatro primerasdécadasdel sigloxx en México.
Pretendo aquí avanzar una reflexiónsobre los lazos que la foto-
grafíade indígenasaparecidaen la prensa manteníacon los discursos
dominantessobrelos grupos étnicos y las preguntassobreel lugar del
mundo indígenaen la forja visualde la nación. Para hacerlo,analiza-
• Instituto de InvestigacionesEstéticas•lTNAM.
1 Consultadoen http://www.exitmedia.net/prueba/esp/articulo.php?id=29
(29/04/2008).
257
258 • FOTOGRAFÍAS E INDÍGENAS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
remos la publicación de algunas fotografías de indígenas en la prensa

periódica capitalina en las primeras cuatro décadas del siglo xx. Estas
imágenes ampliamente difundidas en revistas y suplementos de dia-
rios permitieron, a través del manejo estilizado de las figuras fotogra-
fiadas, estetizar la imagen de los indígenas (en su mayoría campesinos
y pobladores del medio rural), al aplicarles parámetros compositivos
academicistas, para incorporarlos al imaginario nacionalista. Se opo-
nían a estas fotografías otras de corte menos bucólico y más crudo que
se difundieron, asimismo, en los medios impresos, sobre todo revistas
y libros de corte científico. Esta tensión entre las imágenes permite re-
flexionar sobre la difícil tarea de conceptuar visualmente a los pueblos
indígenas en la primera mitad del siglo xx y la relación de las estrate-
gias de fotografiado con las diferentes posturas ideológicas respecto a
los indígenas.
Para poder bordar sobre uno de esos asuntos, el llamado problema
indígena,que para Molina Enríquez era uno de los "grandes proble-
mas nacionales": "el elemento indígena sí será necesario que avance
en todos sus grupos, c_omolo ha venido haciendo en su rápida in-
corporación al elemento mestizo:' 2 Frente a esta mestizofilia, como la
llama Alexandra Mina Stern, los fotógrafos contribuyeron reportan-
do y testificando la existencia de grupos de población insospechados
para el habitante de la capital. Su labor ayudó en la consolidación de
particulares formas de ver e imaginar los diferentes grupos étnicos
y contribuyó con fuerza en su representación dentro del imaginario
nacional. Por ello, es desde la fotografía que se empieza a vislumbrar
que el problemaindígenarepresentaba un trabajo de comprensión de
las diversidades étnicas pues no había una única solución a las disyun-
tivas que presentaba. Era importante lograr esta comprensión, pues
uno de los principales postulados del liberalismo decimonónico había
planteado la igualdad de todos los mexicanos frente a las leyes y el
estatus de ciudadanos a todos aquellos nacidos en suelo mexicano. En
su diversidad de historias particulares, idiomas, prácticas religiosas,
culturales, cosmovisión, aspiraciones, modos de vida, tradiciones, et-
cétera, los grupos étnicos representaban un verdadero reto al entendí-
2
MolinaEnríquez,Losgrandesproblemas
... , p. 283.
DEBORAH DOROTINSKY • 259
miento de este concepto de igualdadjurídica. ¿Cómopuede ser igual

lo que es tan diverso?,¿cómodar accesoa estosgrupos a los beneficios
que supone una nacionalidad?,¿cómo incluirlos en las nociones de
derechos y deberes ciudadanos?Como se verá más adelante,la foto-
grafía nos permite apreciar algunas de las ambigüedadesgeneradas
por la cuestión indígena.
La diferenciaentre las imágenes indigenistasen la primera mitad
del siglo xx no radica únicamente en los cambiosen la sintaxis foto-
gráfica,sino en el uso social que se les dio, los espaciosde difusión y
puesta en circulación,los montajes por parte de editoresy las puestas
en página con los textos a los que acompañó en su momento. En esta
diferenciade espaciosde entrada al mundo de la recepción,también
se consolidaronpreferenciasvisualesque traicionanlas posturas ideo-
lógicasde los grupos que las promueven a la vez que van creando una
conciencia pública sobre los grupos étnicos. Hacen visible a ciertos
grupos de ciudadanoscon característicasmuy particulares.
La fotografía y los otros culturales
Prácticamentedesde sus iniciosen 1839, la fotografíademostróser un

medio idóneo para el levantamientode registrosvisualesque se con-
sideraronprobatorios,fidedignosy contundentesde una determinada
"realidadobjetiva':Como ha insistidoMichelFrizot,esta característica
físicade la fotografía-la forma en la que el soporte fotosensiblere-
gistra la luz que incide sobre los objetos- la singularizacomo medio
y marca una de sus especificidadesprimordiales.La fotografía,insiste
el teórico francés, implicó en el siglo x1x una revolucióncopernica-
na para la óptica, reconociendola acción del "fluidoluminoso':3 Este
fluido de luz fue la materia prima del trabajo de NicéphoreNiépce y
de otros inventoresalrededor del mundo como HérculesFlorenceen
Brasil,HippolyteBayarden Franciay WilliamHenry FoxTalboten In-
glaterra,consideradoshoy entre los pionerosen el campo.Una vezque
Louis-Jaques-MandéDaguerreperfeccionóel trabajo que había empe-
3 Frizot, "Light Machines. On the Threshold of lnvention", en Frizot (ed.), TheNew His-
tory..., p. 16.
zado con Niépce, instado por su amigo Arago, miembro de la Acade-

mia Francesa de Ciencias, cedió su invento a la humanidad (agosto de
1839), iniciando así la comercialización de los daguerrotipos. Por des-
gracia, Talbot patentó su trabajo con el talbotipo o calotipo, retrasando
así la labor de la fotografía sobre papel por varios años; sin embargo, el
daguerrotipo, y luego la calotipia, se diseminaron rápido ya que otros
apasionados de las imágenes "escritas con luz y plata" se dieron a la
ardua tarea de recorrer el mundo e ir cosechando vistas de aquello que
encontraron en sus viajes: monumentos arqueológicos, paisajes y sobre
todo, pobladores autóctonos. Por supuesto que la tradición de los artis-
tas viajeros que vertían la experiencia visual de sus viajes en grabados
y litografías antecede a la aparición de la fotografía. Ambas formas téc-
nicas de creación de imágenes permitieron su vasta comercialización
y difusión. La fotografía logró restarle espacios a la gráfica en el gusto
de un público ávido por consumir, coleccionar y compartir imágenes
gracias a que pudo abatir los costos de producción. La motivación del
coleccionismo podemos encontrarla, tal vez, en la verosimilitud de las
imágenes que sirvieron para acicatear algún fetichismo personal o bien
para demostrar un nivel socioeconómico y la participación en una ac-
tividad que fomentaba la socialización de la mirada.
Si la fotografía logró ocupar un nicho que había estado reservado a
la imagen gráfica "hecha a mano': fue gracias al favor del que gozaron
algunos adelantos tecnológicos en el siglo XIX, así como al avance en
los procedimientos técnicos que permitieron que se hicieran cada vez
mejores imágenes. Esto último se debió al perfeccionamiento de las
lentes en las cámaras, la disminución de los tiempos de exposición, la
utilización de nuevos procesos de negativado y el perfeccionamiento
de los soportes para positivado y, por supuesto, un abatimiento en los
costos de la multirreproducción. El siglo x1x es, pues, el periodo de
desarrollo por excelencia de las imágenes técnicas, la economía en su
producción y, sobre todo, del surgimiento de una nueva forma de ver
particular de la fotografía. Ésta era no sólo verosímil sino altamente
transportable y podía compartirse en tertulias o reuniones científicas,
y guardarse en álbumes temáticos que eran como pequeñas bóvedas
de un mundo que se podía adquirir y poseer simbólicamente a tra-
vés de la imagen. Así, cada coleccionista era como un pequeño con-
quistador o un aventurero.
La figuradel indígenaya formaba parte del repertorio plásticodes-

de la primera mitad del XIX,en particular graciasal Romanticismo;de
ahí que las inclinacionespor la aventurafavorecierantambiénel colec-
cionismosimbólicode lugaresy gente lejanay diferente.En la segunda
mitad del siglo XIX, apreciamosesta curiosidadpor lo otrorepresenta-
da cada vez de manera más naturalistaen los grandescuadros de tema
histórico, género que, como sabemos, predominó en las academias,
inclusiveen la de San Carlos. También fue parte del canon costum-
brista, ya que el indígena era miembro de las clases subalternas que
alimentabanla imaginaciónpara la ensoñación,y que, en términos de
buen gobierno,había que vigilary controlar. Además,aparecióen las
relacionesantropológicasincipientesdesde el siglo xvm y luego,en-
trado el XIX,en las ilustracionesrealizadaspara obras de GarcíaCubas
como TheRepublicof Mexicoy luego el AtlasArtísticoe Históricode los
EstadosUnidosMexicanos(1876y 1885),o las presentadasya en for-
ma fotográficapor investigadoresextranjeros como Desiré Charnay,
Carl Lumholtz,León Diguet o mexicanoscomo el Dr. NicolásLeón a
travésde diferentespublicaciones.
El tema indigenistase prolongó al siglo xx y mantuvo lazos fortí-
simos, tanto a nivel formal como de contenidos ideológicos,con las
corrientesevolucionistasy positivistasen la filosofíade la ciencia del
siglo XIX.Esto quiere decir dos cosas: primero, que se marcaba una
diferenciacióna partir de los rasgos fisonómicosy somatológicos,se
les atribuía a éstos relacióncon una moralidad inherente y se definían
así grupos de poblaciónbajo el término de razas.4 Muyequívocopara
nuestra época; sin embargo,el paradigma evolucionistadecimonóni-
co utilizó esta supuestadiversidadfísica/culturalexpresadaen el con-
cepto de raza, para repartir a las culturas no occidentalesen una línea
horizontalque marchabadesde el barbarismo hasta la civilizaciónoc-
cidental (y que, en términos del color de la piel, marchaba también
de lo más moreno o negro hacia lo más blanco); por supuesto, en el
4 Hoysabemosque estasrazasno existen;que existela diversidadde poblacionesgenéticasy
que es incorrectoatribuir a la composicióngenéticauna valíamoralo cívica.Desgraciadamente,

desdemediadosdel siglox,x hasta muyentrado el xx, se consideróque cada raza era "propensa"
a ciertas actitudes y que por ello podría no ser apta para recibir ciertos derechos y garantías
ciudadanas,y sí entrar en estadosde exclusión..Estetratamiento se llama racismo.
punto más alto o de mayor desarrollo. En esa escala evolutiva, el in-

dígena aparecía en un estadio inferior al del hombre blanco de origen
europeo y había, pues, que sacarlo de su atraso. En este marco, las fo-
tografías de miembros de los grupos étnicos son muy rígidas, posadas
en contextos que tienden sobre todo a resaltar su tipo.Es en el rigor
formalista de la vanguardia fotográfica de la década de 1930, a pesar
del reciclaje de los temas pintorescos, folclóricos o indigenistas, que
empezamos a apreciar que el mundo indígena, que ya se ha integrado
al repertorio nacionalista, empieza a adquirir otra cara; sin embargo,
en esta ocasión nuestro análisis se detiene justo al inicio de la década
de los añós cuarenta, por lo que no apreciaremos en todo su esplendor
el desarrollo final de esta corriente vanguardista en la prensa.
Si bien nuestros fotógrafos en general no fueron ciegos a las imá-
genes creadas por Edward Weston, Tina Modotti, los constructivistas
soviéticos o los de la Nueva Objetividad alemana, fueron los foto-
rreporteros quienes ensayaron una aproximación no científica, ni de
inventario aJ mundo indígena, y lograron con la práctica del registro
testimonial retratar a las etnias de formas novedosas que permiten
apreciar una incipiente sensación de agencia en esos cuerpos conge-
lados en "instantes decisivos''. Esto quiere decir, sencillamente, que el
ingreso de la fotografía en la prensa tuvo una serie de implicaciones y
significados:
a. La imagen fotográfica tiene una doble presencia en la prensa;

es, a la vez, un ejercicio de composición en el sentido estético/
artístico y otro de documentación en el sentido comunicativo
y de registro (tanto el testimonio y como la práctica estética
cambian en tanto avanza el siglo xx).
b. Se consolida una nueva forma de ver. John Berger y Jan Mohr
mostraron, a través de su colaboración en Otra manerade con-
tar, que la secuencia fotográfica crea una historia más allá de
la Historia, es decir, que en lo que Kracauer llamó un montaje
secuencia -en su caso aludiendo a la serie de secuencias visua-
les constructoras de una narrativa cinematográfica-, en el caso
de la fotografía de prensa, en particular en los fotorreportajes
visualmente más complejos iniciados hacia finales de los años
treinta, la secuencia reconstruye una "sensación de vida vivi-
da''.5 Es decir, en comparacióncon la fotografíaaislada,como

ocurre con el caso de las fotografíasde El Mundo Ilustradoo
la Revistade Revistashasta la década de 1930,las imágenesen
revistas"super-ilustradas"como Rotofoto,Mañana,Hoy,Noso-
tros,es que la serie,sobretodo cuando se generauna impresión
de secuenciade acciones,permite al lector descifraruna suer-
te de activacióndel tiempoy del transcurrir del mismo,ausente
en las notas ilustradas(aquellasque segúnRebecaMonroycon-
tienen solamenteuna imagenque debe guardar toda la cargade
significaciónvisualdel texto).
c. Al parejo de estos cambiosapreciamostambién un cambioes-
tético, el abandono de una estética fotográficaaún muy ligada
a las prácticaspictóricasy a los movimientosartísticos finise-
culares, como el simbolismoy el modernismo,y la irrupción
en un esfuerzo por definir a la fotografíacomo una práctica
independiente(en todas sus dimensiones,como fotografíaar-
tística, como documento,como testimonio).Esto implicaque
existe una búsqueda por parte de varios fotógrafosalrededor
del mundo por encontrar una "ontología"de lo fotográfico,ya
no de "la fotografía"como un objeto material.
¿Qué ocurre con la figura del indio en la fotografíade prensa, en es-

tas mudanzas de sentido,práctica y presenciasocial?Como veremos
en este capítulo, en la fotografía de prensa la imagen de las etnias
adquiere una movilidadausente en las fotografíashasta antes de las
vanguardiasartísticas de la segunda década del siglo xx. En lo que
respecta a la fotografíaartística, en la transición entre el pictorialis-
mo y la vanguardia de la Nueva Visión o la Nueva Objetividad,los
indios aislados,congelados,convertidosen indiciosarqueológicosdel
mundo derruido de las tradiciones ancestrales,como se les vio desde
mediados del siglo XIX casi hasta finalesdel cardenismo,se convier-
ten en contemporáneosde los otros pueblos del mundo, se inscriben
en un discurso visual de acontecer y movimiento.Al ser inscritas y
5 Bergery Mohr,Otramanerade contar...

codificadasen los textos y sus imágenes-en-series,las etnias acceden

no sólo al estatus de culturas vivas,sino que los sujetos indígenasvan
ganando en su capacidadde ser mostrados y consideradoscomo agen-
tes sociales,es decir, aquellosque hacen y afectan con sus accionesal
mundo en el que habitan. Las implicacionesde este cambio percep-
tible a través de la fotografíade las etnias en la prensa es apenas una
generalizaciónque necesitade estudios de caso, etnia por etnia, para
precisarlo ocurrido para cada grupo, algo que podremos llamar,qui-
zás, una etnohistoria de la fotografíaindigenista.
El costumbrismoy el pictorialismo.De los tipos

popularesa las postales
La plásticadel sigloxx, en obras como Nuestrosdioses,La razadormi-

da, La leyendade los volcanes,de Saturnino Herrán, nos había presen-
tado un cuerpo indio enaltecido y erotizado,convertidoen objeto de
un prohibido deseo. Diego Rivera,por supuesto,consolidó un reper-
torio de figuras indígenasestilizadasque utilizó de modo muy diver-
so, dependiendo del tema tratado y del lugar donde fueron pintadas.
Quizás lo que más debe importarnos de estos repertorios pictóricos
para reflexionarsobre lo indígena en la fotografía,es el concepto de
estereotipo,ya que es éste el que se repite en ambas, a pesar de la ca-
pacidad que tiene la fotografíapara capturar rasgosespecíficosy dife-
renciadores.Es imposibleno hacer referenciaal texto importantísimo
de Luis Villoro,Los grandesmomentosdel indigenismoen México,ya
que en él quedaron vertidas las reflexionesseminalessobre la manera
en la que el indio aparece en el discurso nacionalista.Es la figuradel
indio, como "otro': como diferenciaescindida, la que permite que en
el discurso de los ideólogosdel nacionalismose imaginey proponga
al mestizo como verdadero portador de la nacionalidadmexicana.El
indio queda entonces suspendido en un no lugar,en un espaciofuera
del tiempo, en la espera de la hibridación que traerá a la luz a la nueva
raza cósmicapropuesta por Vasconcelos.
La discusiónsobre la artisticidadde la fotografíainicia en los años
sesentadel sigloxrx. Se trata de una serie de reflexionesen los círculos
de fotógrafosamateurs en Inglaterra,Alemaniay Franciaque tendrán
repercusionesen Américaen el sigloxx.6 Muchose habíadiscutidoso-

bre la relaciónde la fotografíacon la cienciay la tecnología,debidoa la
mediaciónde la cámaray al uso de procesosfísicoquímicosen la obten-
ciónde las imágenes.Desdela década de 1840,en dos de los primeros
procesosfotográficos,el daguerrotipoy el calotipo,se pudo apreciaruna
doblecalidad,por un lado,la nitidezde los contornos,alta definicióny
claridaddel daguerrotipo,que se contraponíana la calidadmás vapo-
rosa,con la presenciade texturasy falta de delineación,característicos
del calotipo.Estas dos cualidadesde cierto modo siguieronmarcando
los derroterosde la imagenfotográfica,por un lado,llamandoa un na-
turalismoo claridadcientificistamuy favorecidohacia finalesdel siglo
y,por elotro,la disposiciónde acercarsemás a lasinclinacionesestéticas
de los simbolistasy los allegadosa los círculos prerrafaelitas.De tal
suerte,los fotógrafoshaciala década de 1870enfrentaronla disyuntiva
de elegirentre una relaciónmás estrecha con los mecanismosde las
cienciasque reclamabanmayor mimesis, claridady absolutafalta de
manipulación,o una vertienteen la que predominabanlas preocupa-
cionesexpresivas,estéticasy de los estadosdel espíritu,y desde la cual
se empezóa promoverla inclusiónde la fotografíaentre las bellasartes.
En el estudio de la historia de la fotografía,el problema del estilo
de hecho no se presentóhasta la segunda mitad del siglo xx, cuando
se inició la reflexiónsobre las obras del siglo precedente,en particu-
lar de los fotógrafospictorialistas.Algunosautoresatribuyenel origen
del término al trabajo de dos autores ingleses:Henry PeachRobinson
con su libro ThePictorialEffectin Photography,publicadoen 1869,y a
Peter Henry Emersoncon NaturalisticPhotography for studentsof the
Art publicadoen 1889.Lo cierto es que se trata de validarla presencia
de una fotografíaartísticaen busca de un lenguajeformal que ayude
a los creadoresde imágenesfotográficasa acceder al rango de artis-
tas. En buena medida,el término ingléspictorialismse refierea efec-
6 En buena medida fueron los clubesfotográficoslos encargadosde promoverciertas acti•
tudes "artísticas"en la fotografía.El pictorialismoflorecióen ellos:en el CameraClub de Viena,

1891;Linked Ring Brotherhood,Londres, 1892;Photo-Clubde París, 1894;Camera Club de
NuevaYork1896;la SociedadFotográficade Madrid,1900;la AgrupaciónFotogralicade Cata-
lunya 1923y el Club Fotográficode México,liderado por Antonio Garduño y cuyo órgano de
difusiónfue la revistaHelios,fundadaen 1929.
tos pictóricosen fotografíay se aplicabapara denominar, a vecesa un

grupo de profesionalesque trabajaban realizandobocetos dibujadosy
1
componiendo las escenas que después montarían y fotografiaríansin

intervenirlasen el cuarto oscuro, y a otros grupos de fotógrafosque
creabanimágenesde corte más alegórico,a partir del montajede varios
negativos,utilizando retoques o imprimiendo con técnicas de positi-
vado como la goma bicromatada, el bromóleo y el platino, que crean
efectosgráficosmuy "manuales':y muchas vecescopiasúnicas, ya que
la goma y el platino se aplican con brocha o esponja y pueden dejar
rastros de manufactura irrepetibles.El común denominador es el tra-
bajo fotográficogestadobajo la égida de la pintura y el arte. Beaumont
Newhall,uno de los primeros en publicar una historia de la fotografía,
define un periodo de cambios en la forma de fotografiara partir del
trabajo de éstos y otros fotógrafos que se remitieron directamente a
las formas pictóricaspara elaborar sus trabajos fotográficos.Además,
entre otras cosas, utilizaron como recurso estilísticoel fuera de foco
conocido comoflou. Este efecto se suponía que reproducía la mirada
del ojo que mantieneen foco un área particular mientras la periferiade
este punto de concentraciónpermanece ligeramentefuera de foco.Fue
un recurso utilizadopor algunos pintores europeos en la segunda dé-
cada del sigloxx y que, en emulacióna su obra, estos fotógrafosartistas
retomaron. Newhall inicia el capítulo dedicado a la fotografíacomo
arte recordando una frase de Jabez Hughes,crítico inglés que en 1861
en su artículo On Art-Photographyse pregunta: "Desde hace tiempo
la fotografíase ha preocupado sobre todo por la verdad. ¿No podrá
ampliarsesu esfera?,¿no puede aspirar a delinearla bellezatambién?"7
Lo que estaba en juego era la capacidad de la imagen fotográficapor
mostrar una cosa distinta a la realidad mecánicamentereproduciday
acercarsea una imagen más ennoblecedorae instructora. Para lograr
esto,los daguerrotipistasya habían ensayandocon alegoríasy puestas
en escena,retomandocomposicionesescenificadaspara las pinturas de
este género. El efecto de nitidez, sin embargo, robaba a la imagen un
potencial de sugestión.Quizás a ello se deba que en varias ocasiones
los fotógrafosinvolucradoscon algún ramo de la pintura, como las mi-
7
Jabez Hughes, "On Art Photography", pp. 260-263, cit. en Newhall, TheHistory... , p. 73.
niaturas,sugirierontomar la idea del foco selectivo,es decir,tener en la

imagenen foco al elementosignificanteprincipal,en tanto el resto apa-
recíaligeramentefuera de foco.Lo que se logró al estrecharlos lazosdel
lenguajepictórico y el fotográfico,que apenas comenzabaa madurar,
fue mantener la dependenciade la fotografíaen otras artes,en particu-
lar de la pintura. Este problemade la independenciao la unidad de las
artes afectóno solamentea la fotografíasino también a la arquitectura.
Pero este territorio habrá que explorarloen otro texto.
Los fotógrafosque con sus propuestas se acercaron al costumbris-
mo en la gráfica,en términos generales,los fotógrafosextranjeros ra-
dicadosen Méxicohacia la última década del siglox1xy la primera del
xx, promovieronla difusión de este tipo de tomas pictorialistas.En las
primeras décadas del siglo xx fotógrafoscomo Edward Steichen,Al-
fred Stieglietzy Edward Weston,que luego trabajaron en la fotografía
directa, practicaron este pictorialismo,cuando la fotografíapictórica
se extendió por las costas este y oeste de Estados Unidos de América.
Otros fotógrafosen Alemaniay en Inglaterra también siguieron ejer-
ciendo este modo de articular las imágenes fotográficas,particular-
mente si se trataba de paisajesdeshabitados,espaciosarquitectónicos
solitariosy silenciosos, mujeres soñadoras o mustias,jóvenespúberes
o campesinos atemporales.En el caso mexicano, el pictorialismo se
extendió hacia los años cuarenta, y no es único, ya que, como afirman
Juan Naranjo y Carlos Cánovaspara este movimiento en Cataluña, la
existencia de la AgrupacióFotogra.fica de Catalunyade cierta forma
garantizó la longevidaddel movimiento hacia finalesde la década de
los años treinta, visión que en México se apoyó en el trabajo de los
miembros del Club Fotográfico.Hay que aclarar que esta fotografía
artística ha sido relacionadacon el movimiento Simbolista,el último
gran esfuerzo de carácter universalpor encontrar el vínculo entre el
ser humano y la naturaleza,de cara a una crecienteexpansióndel uso
de la máquina, la cienciay la razón. De ahí que los fotógrafostomaran
gran precaución porque sus imágenes evocaran más el movimiento
del espíritu que la fría documentación de la realidad.Un ejemplomuy
claro es la obra del fotógrafoJuan Ocón, formado en Guadalajara y
consideradoel mejor representantedel género pictorialistaen el retra-
to, aunque Antonio Garduño y Agustín Jiménez produjeron algunas
imá~enestambién muy interesantesen este género.
268 •
Tanto el trabajo de C. B. Waite como el de Winfield Scott ofrecen

una mirada folclorista (pintoresca) en la que el cuerpo indígena queda
atrapado y mostrado pero con ciertas poses dulces y suaves, que hoy
leemos como almibaradas, para agradar al espectador. Si se trata de una
mujer, aquí la diferencia de género es importante, ésta es retratada de
preferencia mirando con candor y si es posible, resaltando cierto ero-
tismo (imagen 1). No hay elementos que violenten la imagen, lo cual
nos remite siempre a escenas apacibles, contenidas y de ensoñación.
Imagen 1
Unamiradafolclorista(pintoresca), C. B. Waite.
Este tipo de imágenes se comercializaron a manera de tarjetas postales

y sirvieron sobre todo para consolidar una visión turística del Méxi-
co indio tanto para consumo local como para exportación. Concep-
tualmente podemos considerarlas como equivalentes a las fotografías
de cualquier otro grupo étnico alrededor del mundo, y análogas a la
literatura de tema oriental escrita desde los centros imperiales deci-
monónicos y de la que Edward Said se valió para construir su visión
crítica del orientalismo. Es a través de estas imágenes que se difunde
la imagen indígena como exótica, deseable y poseíble; nuestro propio
Oriente. Cabe entonces resaltar que en los relatos del poscolonialismo,
México, que fue construido como una suerte de Oriente -recordemos
que en el imaginario de los exotismos, las producciones de cultura ma-
terial americanas fueron concebidas como exóticas- a su vez practicó
un colonialismo interno en el tratamiento de la cuestión indígena. Esto
no sólo ocurrió a nivel del trato del día a día entre los diferentesgru-
pos, criollos,mestizose indios, sino que incluso se dio entre algunos
gruposindígenas,marcandode esta manera una seriede relacionesin-
terétnicasasimétricas.Lafotografíaaquí no es una piezade salvamento,
sino de invenciónde mundos,de otredadesque existenen la mente de
los fotógrafos.La capacidadde los sujetos que posan para tener cual-
quier injerenciadentro de la imagen se reduce a su disposiciónpara
afectar,o no, algunasonrisa,mirar de frentea la cámarao evitarla.
Lasfotografíasantropométricas
y antropológicas:mediry clasificar
Otra vertiente fotográficaen la que el cuerpo y las culturas indígenas

son el tema central es la desarrollada desde las institucionesacadé-
micasdedicadasal estudio de los grupos étnicos,o aborígenes,como
tambiénse les llamó.Desdeel sigloxrx es en el MuseoNacionaldonde
se ejerce esta práctica y se coleccionanimágenesde las poblaciones
nativas,al igual que en otros museos similaresalrededor del mundo.
Me detengoen un ejemplodel trabajo de NicolásLeón,quien fue pro-
fesor de antropologíaen el MuseoNacional y como tal no solamente
llevóa cabo investigaciones,como la de los popolocasque nos ocupa-
rá, sino que educóy entrenó a una parte de los antropólogosformados
a principiosdel sigloxx.
NicolásLeónse dedicósobretodo al trabajode la antropologíafísi-
ca, disciplinaque, segúnsu propio relato en "Laantropologíafísicay la
antropologíaen México"de 1922,inició en Méxicocon la llegadade
la ComissiónScientifiquedu Mexique,en 1864.A raíz de este trabajo
quedaronen el país algunosaficionados,comoel doctor JesúsSánchez,
director del MuseoNacionalde México,quien en 1887apoyóla crea-
ciónde una secciónde antropologíafísicaen dichoestablecimiento.·De
las coleccionesque se adquirieronen Rochesterpara iniciarla cátedra,
quedó al frentecomo encargadoel doctor FranciscoMartínezCalleja,
quien fue el primer profesor oficialde antropologíafísicaen México.
Desgraciadamente,al retirarseel doctor Sánchez,la colecciónde antro-
pometría se abandonó,fue a dar al departamentode zoologíay quedó
bajoel cuidadode un naturalista.Fue hasta 1895,que JoaquínBaranda
restablecióla cátedrade antropologíay nombró a los profesoresAlfon-

so L. Herrera y RicardoCícero.Al poco tiempo,la secciónvolvióa caer
en el olvido,quedando de nuevo a cargo de un naturalista.
Para 1902,el doctor León se encuentra ya trabajando en el Museo
Nacional donde conoce al doctor Ales Hrdlicka, quien había viaja-
do con Carl Lumholtz,ambos provenientesdel Museo Americanode
Historia Natural de NuevaYork.León es instruido por Hrdlickaen an-
tropometría y osteometríay,bajo su dirección,emprendeel estudiode
las coleccionesdel Museo e idea una forma de ponerlas en exhibición
de manera útil para la investigacióncientíficay para saciar la curio-
sidad del público general. Desde 1903, NicolásLeón inició la cátedra
de antropología y etnología en el Museo Nacional y realizó con sus
alumnosvarias salidasde estudioy prácticasantropométricas,lingüís-
ticas,etnológicase históricasentre diversosgrupos étnicos del país. El
estudio entre los indios popolocas de Puebla y Oaxaca, efectuado en
el inviernode 1904,arrojó un número de fotografías,tal vez realizadas
por Francisco León Calderón,8 y por lo menos dos bustos de yeso.
La conferencia pertinente al álbum fue dictada en marzo de 1905y
apareció publicadaen los anales del Museo Nacional.9 Las fotografías,
que encontramosen un álbum en Oaxacaen la colecciónde Francisco
Toledo, difieren de las imágenes antropométricas clásicas,ya que no
hay ni retícula de fondo ni estadaI a un costado de los sujetos.Lo que
sí encontramos es la pared blanca al fondo en la toma de cerca de la
pareja y los individuos, de frente o de perfil, aludiendo a la supuesta
neutralidad científicacon la falta de informaciónde contexto,es decir,
al perder toda la utilería del estudio fotográficoy deshacerse de los
artificios de la imagen fotográficade gabinete, la ciencia convertía al
lenguajefotográficoaustero en neutral y científico.Estas imágenesdel
álbum de León nos presentan, junto con el resto de las fotografíasde
paisaje,ruinas arqueológicas,fachadas de casas habitacióny figurillas
8 En El Fotógrafo Mexicano.PublicaciónMensualdedicadaal arte de lafotografía.Francisco

LeónCalderón,hermano de NicolásLeón,presenta una nota sobrelos descubrimientosarqueo-
lógicosa los que es posiblellegargraciasa la fotografíade arqueología.
9
León,"Entre los indios popolocas.. .",pp.103-120.El ejemplardel álbum se consultóen
el Fondo F. Gómez propiedadde FranciscoToledo,Oaxaca,a quien agradezcoel permiso para
incluirimágenesde este álbum.
DEBORAH DOROTINSKY • 27}
arqueológicas,un universovisualinscrito en el contextodel álbum, en

este caso científico.El ejemplarrevisado contieneademáspositivosde
época. NicolásLeón se expresaen su conferenciacon condescenden-
cia acercade los popolocas;poco saben o recuerdande sus tradiciones
prehispánicas,ya casi ninguno habla su lengua y viven en "completa
promiscuidad,hombres,mujeres,niños, gallinas,cerdosy perros. Hi-
giene y profilaxisno existe entre ellos";esto en parte lo atribuye a la
escasezde agua que no van a "gastarlaen bañarse o lavar su ropa''.10
Salvoalguna mención curiosa al poder de las mujeres en la toma de
decisiones,León no abandona la caracterizacióndel grupo como pri-
mitivoo retrógrado y en particular sumido en la miseria,como mues-
tra en la fotografíade grupo (imágenes2 y 3).
Imagen2
'
Popo/ocas,
NicolásLeón.
o.
10 lbid., p. 11
272 •
Imagen 3
Popo/ocas,NicolásLeón.
Debemos detenernos a atender dos cosas. Primero, una cuestión

formal que tiene que ver con la manera en la que las tomas de este
rubro son realizadas y segundo, una reflexión sobre los regímenes de
poder en los que estas prácticas fotográficas se inscriben.
Imagen 4
Méxicopintoresco,artísticoy mo11u111e11tal,
García Cubas.
En lo que respecta a la forma, el modelo visual del que se parte es

el que la gráfica costumbrista había marcado: ya sea una figura aislada
con suficientes elementos de utilería para caracterizarla como de tal
o cual etnia, o un grupo de figuras (imagen 4). En general el fondo
es borroso, o se trata de un ambiente natural como un recodo en el
paisaje. Este modelo va cediendo paso a una representación en la que
el cuerpo se aísla y se le retrata frente a una manta blanca y al costado
de una estada!, obliterando así cualquier referencia contextual, salvo
el propio ejercicio antropométrico. Cuando el retrato deja de ser de
cuerpo entero y nos presenta únicamente el rostro de frente y de perfil,
entonces el registro es igual al de las fichas signaléticas de Alphonse
Bertillón, utilizadas para los registros policiacos. Aquí el cuerpo queda
atrapado por completo; es un conjunto de formas anatómicas mesura-
bles, cuantificables y comparables estadísticamente que se leerán como
signos de identidad. Por un lado, la suma de características somáticas
se identificarán como los signos raciales; por otro, serán interpretadas,
siguiendo las teorías fisonómicas, como índices de carácter ya sea cri-
minal o moralmente correcto (imagen 5).
Imagen 5
Pescadores
y campesinos
Tarascos
, JoséGómezRobleda.
En el siglo xx estas característicassomáticasconsideradasa partir

de las propuestasde la biotipológicaconstitucionalista-en particu-
lar de la escuelaitalianade Viola(principiossigloxx) y luegode Nicola
Pende (1928y durante el periodo de Mussolini)- es decir, los rasgos
fisonómicospasarán a ser leídos no sólo como signos de identidad
culturalo diferenciaracialmorfológicay superficial,sino comosignos
de una composiciónbiológico/genética/psicológica "profunda''.
Por lo que toca a los regímenesde poder,no puede pasar inadverti-
do que esta mirada que se deposita sobreel cuerpo pone de relieveun
proyectode control social.¿Porqué no derrocharesfuerzosen llegara
las zonasmás remotasde la Repúblicamexicana,comolo hizo el Insti-
tuto de InvestigacionesSocialesde la UNAM entre 1939y 1946?Lo que
hay que tener claro son los interesesa los que servía el conocimiento
que los estudios descoordinadosde la poblacionesindígenasestaban
generando:el diseño de políticasde integración(lo que Foucaultlla-
mó biopolíticasde la población) para su paulatina desaparición.La
gran forja de América,aquellaen la que Manuel Gamio alucinó que
se fundía la raza de bronce -el mestizo baluarte de la nacionalidad
posrevolucionariay liberal-, terminaría por abrasar en sus llamas a
todas esasculturaspara lograr una hom~geneidadde idioma,costum-
bres, historia y aspiracionesque nos permitieran consolidarnoscomo
nación. Estas ideas eran compartidas por Lucio Mendieta y Núñez,
director del Instituto de InvestigacionesSocialesde la UNAM. Pero an-
tes de la integración,había que hacer inventarios;registrary conservar
por qué en el indio encontrabael mestizo su originalidadprimigenia,
su diferencia,su autenticidadfrente a Europa y Estados Unidos. Pero
para que se cumplierael ideario liberal,para que el indio pudiera ac-
ceder a los mismos derechosque los otros mexicanos,debía "moder-
nizarse':incorporarsey poner de lado sus tradiciones.
Pero como bien notó alguna vez el antropólogoGuillermo Bon-
fil,hasta en esas imágenestan rígidas y supuestamenteneutrales,algo
empiezaa colarsepor las esquinas,o por lo menos eso es muy evidente
en las fotografíasrealizadaspara el proyectodel Instituto de Investiga-
cionesSociales.11 No fue en la fotografíacientíficaque se vio primero
11 Guillermo Bonfil, "Los rostros verdaderos del México profundo~ en Martínez Asaad
(coord.), Signosde identidad,p. 33.

la llegadade las formasde ver de las vanguardiasfotográficas.La foto-

grafía se sumó tarde a la vanguardiaartística,pero lo hizo con fuerza,
y la temática indigenistano fue ajena a sus quehaceres.
El indio en la prensa
Uno de los primeros pasos hacia la modernidad se producirá de una

forma temprana en la fotografíade prensa. Esto no es un fenómeno
local, como bien apunta MollyNesbit:"la fotografíade vanguardiano
hubiesepodido existirsin la reproducción mecánicay la fotografíade
prensa''.
Es dentro de la prensagráficaperiódica,en particular en Revistade
Revistas,Rotofoto,Hoy,y ya en la década de los años cuarenta,la revis-
ta Mañana,donde podemos notar otro pulso en la práctica fotográfica
indigenista.No sólo por la diversidad de puntos de vista propios de
los muchos fotógrafosque en ella participaron -Enrique El Gordito
Díaz,AgustínVíctorCasasola,IsmaelCasasola(padre e hijo),los fotó-
grafosartistas como AgustínJiménez,LuisMárquezy ManuelAlvarez
Bravoy los fotógrafosaficionadosque terminaron como críticos de
arte como Antonio Rodríguez- sino por el dinamismo y la agencia
que la fotografíade prensa permite a los sujetos indígenasen las imá-
genes.Es posible que el potencial documentalde la fotografíadé lugar
a la diversidadde visionesque favorecela apreciaciónde una diversi-
dad cultural.Quien documenta, lo hace guiado o guiada por una serie
de preferenciaspersonales y sociales que ha ido levantando durante
su crecimiento, educación,convivencia y entrenamiento visual. Los
fotógrafos,entonces, al igual que los demás artistas, están sumergi-
dos en una serie de relacionesde reciprocidadcon el medio en el que
se desenvuelveny en el que actúan, y a la vez, al que ayudan a darle
"forma"al generar imágenes;este contexto los informa y apoya para
dar preferenciaa ciertas temáticas, e incluso a preferir ciertas formas
de fotografiar,es decir, desde el tipo de cámara, las lentes, la pelícu-
la fotográfica,los encuadres,los objetos, sujetos y circunstancias,sea
para cubrir una nota por encargo o un fotorreportajeautogenerado,
los fotógrafosse encuentran imbuidos en lo que Michael Baxandall
llamó troc,por dar un nombre a "un modelo de trueque, un trueque
de bienes ante todo mentales",intercambioen el que se valieronde las

habilidadesvernáculasvisuales,a la vez que ellos mismos ayudarona
crear nuevas formas de ver.12
Hay que recalcar además la importancia de la mancuerna en-
tre la imagen y sus textos dentro de las revistas,pues la pluralidad
de significadosde la imagen se ve finalmenteacotada y anclada por
los textos. En el fotoensayoy el fotorreportaje(imagen 6), encontra-
mos otros acercamientosmás dinámicos, con fotografíasno posadas
que en la secuencia del montaje editorial aparecen en tensión con la
imágenesmás estáticas.En las revistasse cumple uno de los requisitos
que Kracauerpedía a la cinematografíamoderna; el montaje.13 En la
prensa constatamosque el estilo ya no es una categoríaútil, ya que pic-
torialismoy vanguardiano son polos opuestossino opcionesexpresi-
vas que alternaba incluso un mismo fotógrafo(el caso paradigmático
es Agustín Jiménez).Los discursos-escritosaportan además versiones
etnohistóricas de divulgación,que la historiografíadesconoce y aún
no ha atendido en una revisión crítica. El desarrollo de la fotografía
indigenista en la prensa no se detiene en nuestro corte temporal en
1940,sino que se perfeccionaen las dos décadas siguientes encon-
trando una gran expresividady liberación en la obra de Nacho López,
en particular en sus colaboracionescon Fernando Benítez a inicios
de los años sesenta;14 sin embargo, con la creación del Departamen-
to de Asuntos indígenasen 1936y la celebracióndel primer Congreso
IndigenistaInteramericanoen 1940podemos justificarel corte, aun-
que éste quizásdebiera que extendersehasta 1948,con la creacióndel
INI y el inicio de una etapa de indigenismo oficiale institucionalfuer-
temente consolidado.
Quedamos entonces con un conjunto disímbolo de imágenes in-
digenistas generadas desde prácticas sociales muy diversas:desde la
antropología,la criminalística,la medicina, la producción comercial
de tarjetas de visita y luego de postales,y por último, la entrada de la
figuraindígenaen la prensa ilustrada a principiosdel sigloxx, cuando
la fotografíaya había encontrado un espacioestable dentro de los se-
12
Baxandall,Modelosde i11tenció11
... , p. 64.
IJ Kracauer,Teoríadel cine...
14
Dorotinsky,"Itinerario de un fotógrafoindigenista~pp. 186-206.
• 277
manarios. Una de las cosas que destaca de la fotografía indigenista en

la prensa es la manera en la que, a través de algunos indicios visuales,
se intenta marcar las diferencias interétnicas y empieza a forjarse la
noción de una pluralidad étnica con la que no se tiene del todo claro
cómo hay que proceder a nivel de políticas culturales y sociales.
Quiero retomar aquí algunos ejemplos de manera muy puntual
para abordar esta lenta construcción de especificidades étnicas, que
se ve interrumpida por la Revolución que, finalmente, es la que pone
de relieve que no es posible hablar de esa entidad abstracta "el indio"
ni de "la masa indígena" sino que los gobiernos posrevolucionarios
tendrían que ir precisando poco a poco las estrategias diversas a apli-
car en el buen gobierno de los diferentes grupos indígenas. Es en este
ejercicio de reconocimiento de la población que la diversidad étnica
empieza a darse a conocer en semanarios y publicaciones periódicas
de entretenimiento para la clase media principalmente.
El MundoIlustradoy la Alegoría
Rafael Reyes Spíndola dirigió y fue propietario del semanario El Mun-

do Ilustradode 1894 a 1905, año en el que el semanario pasó a otras
manos. Esta publicación se consideraba una de las más elegantes y
modernas del México porfirista, y entre sus páginas se promovieron
los más caros ideales de la sociedad burguesa de la época. Implicó no
solamente un cambio en la forma de presentar los artículos e ilustrar-
los, primero con grabados, dibujos y, en la década de los años noven-
ta, con fotografías, sino que también un cambio en la forma misma
de hacer periodismo. 15 La mujer, por ejemplo, recibió en las páginas de
esta publicación los consejos de salud, belleza y lectura apropiados
para mantenerse dentro de los cánones de buen gusto y prestigio.
Ahí se promovieron los espectáculos y acontecimientos sociales im-
portantes para el régimen de don Porfirio, pero se publicaron pocas
veces imágenes de corte indigenista; cuando aparecieron, en general
lo hicieron más como alegorías pastorales del mundo del campesino,
15 Saborit, El Mundo Ilustrado...

como ejemplosde un estilo de costumbrismo idealizado.Considere-

mos por ejemplo un grupo de tres portadas aparecidasen 1904,dos
de las cuales tienen fotografíasde Manuel Ramos y la tercera de José
María Lupercio.
En la primera, con el título "Flor de la miseria':el editor presenta
una ambigua imagen simbolistade la pobreza.16 Se trata de una foto-
grafía recorrida por un aire de indeterminación,no tan común en el
repertorio de Ramos, en parte por la forma en la que el rostro de la
muchacha, al estar semicubierto,resulta tan misterioso (imagen 7).
Imagen 7
EL/'\U,
DOfL'IST~AOO
Florde la Miseria,ManuelRamos.
16 ManuelRamos,"Florde la Miseria~portada de El Mundo/lustrado.año XI, tomo 1, núm.

3, 1Ode enero de 1904.Sobre la obra fotográficade Ramosconsultar:MirandaSantos,"Lo per-
manentede lo efímero..."; MaldonadoValeria,"ManuelRamosen la prensa.. ."
Manuel Ramos se especializó en la fotografía de monumentos

arquitectónicos, pero aquí nos muestra la recurrencia de un tema de
entre siglos, la pobreza, presentado de manera alegórica. Se trata
de una composición muy pintoresca, para la que el fotógrafo ha ele-
gido un paisaje montañoso de fondo, dándonos a entender que se
trata de una imagen del campo y no de la miseria urbana. El harapo
cubre el rostro de la muchacha, aunque lo que podemos observar del
resto de su cuerpo, en particular el color de su piel, que es más bien
moreno, protegido por un enredo en la cintura, sugiere que se trata
de la pobreza del indígena. Siguiendo el estilo gráfico de la época, las
flores y líneas de los tallos art nouveautan estilizados bloquean la lec-
tura documental de la figura y sugieren en cambio su papel de signo
de un misterio oculto tras los harapos.
Algo semejante ocurr~n la segunda imagen, enmarcada por un ar-
co decorativo como arco/enramada de ingreso a un jardín (imagen 8).
Este decorado se utilizó para enmarcar la fotografía de Ramos de un
grupo de músicos y que la revista tituló Tiposnacionales-"Artistases-
17
pontáneos''. Esta imagen insiste en dos temas que considero impor-
tantes y recurrentes a lo largo de la primera mitad del siglo xx. En
primera instancia se trata del concepto de "tipo nacional", noción que
a mi modo de ver es una pervivencia del costumbrismo decimonóni-
co nacionalista, representado en escenas costumbristas de obras como
Los mexicanospintadospor sí mismos.18 Por otro lado, el concepto de
un artista espontáneo es muy acorde con las ideas que entonces la an-
tropología tenía de la capacidad creativa de las culturas primitivas, es
decir, la manera en la que desde la disciplina antropológica se con-
ceptuaba una creación artística no entrenada, casi como una destre-
za innata. No sorprende que más adelante en el siglo, las vanguardias
artísticas, como los surrealistas, por ejemplo, tomaran este concepto
popular sobre la destreza de una producción artesanal, auténtica e
instintiva -surgida de las profundidades del subconsciente- para
sugerir que estos artistas espontáneos se encontraban en mayor con-
tacto con sus instintos y deseos. De cualquier forma, lo importante es
i; ManuelRamos, TiposNacionales -"ArtisrasEsponráneos",

portada de El MundoIlustrado,
año XI, tomo 1, núm. 3, 17de enero de 1904,Colecciónparticular.
18
Cfr.PérezSalas,Costumbrismoy litografla...
• 281
imagen 8
LL¡\u ooILUST~Aoo
TiposNacio11a/es
-"Artistas
espontáneos",
ManuelRamos.
destacar aquí que para 1905, 15 años antes de que el Dr. Atl organi-
zara su exposición de arte popular y publicara su trabajo al respecto,
existe en la prensa un comentario sobre la música de estas bandas de
pueblo como una expresión espontánea ligada, además, a una noción
de tipología cultural. En los años veinte, a través de la revista Mexican
Folkways,su editora Frances Toor se encargaría de diseminar un co-
nocimiento más especializado sobre la música popular por medio de
estudios más puntuales, ilustrados ampliamente con fotografías.
La última portada que nos ocupa, que contiene un montaje mucho
más elaborado y cuya fotografía está firmada Lup.Foto,nos permite
apreciar un panorama visual mucho más completo por lo complejo
(imagen 9). El estilo es el de los retratos costumbristas de estudio de
282 •
Imagen 9
- --
_..
El M1111do
Ilustrado,JoséMaría Lupercio.
finalesdel siglo x1x.La referencia al mundo indígena aquí está sugeri-

da no solamente por los sombreros y ropas de los dos personajes,sino
sobre todo por aquelloselementos que rodean a la imagen en el marco,
en particular el estilo de las grecas, las flechas, el escudo o chimalli
y el macuahuil (macana de madera con cortantes de obsidiana). Lo
que apreciamos aquí es la pervivencia de la reivindicación del indíge-
na contemporáneo a través del ensalzamiento de lo que se representa
como indígena prehispánico.El indígena contemporáneo como depo-
sitario directo de las antiguas tradiciones y culturas mesoamericanas,
pero también la insistencia en identificar en el indio vivo no una cul-
tura viva, sino un residuo del pasado, una atadura a un tiempo ajeno
a la modernidad. Por ello el indio es un buen sujeto para la temática

simbolista,pues en su ser ligado a la tierra, a la naturaleza,simboliza
el paraíso perdido, el tiempo de comunión con los elementos,con los
dioses,con los mitos.
Este ejemplo, además, permite evaluar la medida en la que este
mundo indígenase encontrabacontenido en el imaginario,en particu-
lar por lo recargadodel marco que aprisionapor completoa la imagen,
a diferencia de las dos anteriores que aún tenían cierto espacio para
expandirse.Comprendemosla imagen más a partir de aquello que la
enmarca,es decir,por la forma en la que ha sido puesta en la página y
se la ha hecho significara partir de una serie de elementosdecorativos
que pueden no tener, seguramente,absolutamentenada que ver con
la etnia de los dos modelos. Este es el estado de las cosas en términos
generales:un desconocimientomuy ampliode las característicasparti-
cularesde cada grupo étnico por lo que mezclarhuicholcon nahua pa-
recierapoco relevante.Permitevisualizartambién la hibridaciónentre
los estilosdecorativosneoprehispánicosde moda y la cultura material
indígenaviva.Yalos artíficesde los pabellonesmexicanosen las ferias
mundialeshabían ensayadoeste tipo de mixturasen las decoracionesy
los proyectosarquitectónicoscon estilosneoaztecaso neomayas,cons-
truyendo así un mundo indígenacompletamenteficticio.Frente a esta
ficciónavanzabanlos estudios antropológicosque trataban de descu-
brir las particularidadeshacía finalesde la Revolución.19
Las representacionesde los indígenasen la prensa ilustrada conti-
nuaron durante el periodo de la Revolución,pero la presenciade los
indígenasse convirtiómás en un registrodocumentaldel campesinado
que reclamabaderechossobre la tierra. Ahí los registrososcilan,como
lo ha señalado Ariel Arnal en su trabajo sobre los zapatistas,entre el
imaginario campesinoy el indígena, con una mayor inclinaciónpor
los signos que pongan de relieveel componentecampesino.La lucha
por los derechossobre la tierra y la condiciónde clasepareceque pre-
dominaron por encima de los interesesétnicos.
Pasadala lucha armada, en el proceso de reconstrucciónnacional,
la prensa ilustrada tejió un tapiz aún más diverso sobre la realidad
19 Tenorio,Artilugiode la naciónmoderna...
indígena, reflejandoahora una pluralidad más amplia y complejay

enfocándosepor tiempos en diferentesgrupos indígenasclaramente
diferenciados.Un espacio donde podemos apreciar cómo se desen-
vuelveeste fenómenoes Revistade Revistas.
Fotógrafosanónimosy conocidos
Revistade Revistas,El semanariode la vida nacional,fue una publica-

ción fundada por RafaelAlducínque ofrecióal públicouna diversidad
de temáticas, una suerte de miscelánea,entre las que se incluyeron
algunos rasgos de la vida indígena, presentada mayormente como
campesina.Estarevistahos interesaporque en sus páginaspublicaron
en varias ocasioneslos fotógrafos de la vanguardía mexicana como
AgustínJiménez,LuisMárquezRomayy ManuelÁlvarezBravo.Para
nuestra historia gráfica,este semanario es importante pues entre los
ilustradoresde sus portadas contó con importantesfigurascomo Ig-
nacio,El Chango,GarcíaCabral.
Estas revistasson importantes porque una parte sustancial de la
visualidadde los primeros 50 años del sigloxx se consoliday difunde
entre sus páginas.A los repertorios de imágenes,al imaginariovisual
de la época habrá que sumar el surgido desde el cine y el promovido
por la caricatura e ilustraciónde las portadas de los semanarios.Por
ejemplo,queda aún por hacer un estudio puntual de la caricaturapo-
lítica que cubre las portadas de la revista Mañana. Hay que aclarar
que en Revistade Revistas,varios grupos sociales recibieron cober-
tura como podemos apreciar en este reportaje de 1930sobre México
como un país de comerciantes,sin clientes(imagen 10).A doble pá-
gina tenemos la amplia perspectivade un mundo de comercioen el
que predominacuriosamentela venta de productosartesanales,como
podemos ver en ambas páginas.Llamanla atención los productos de
manufacturaindígena o artesanales,en la primera página,y la ambi-
güedad de la última fotografíacon el pie de foto: "y el representante
del comercio profundamentenacional" con la pareja de indios/cam-
pesinos y el burro, animal al que seguramentehace alusión el pie de
foto;sin embargo,junto con estas imágenesfolklóricasconvivenel re-
trato del vendedorde billetescon el caballerode sombrerocaminando
frentea él, el de la vendedorade cigarros,el periodiqueroy otros per-

sonajesurbanos que completanuna nueva cartillade tipos populares.
Además,las artesaníasaparecencomo productos comercializables,y
comoocurrirá en otros reportajesen esta revista,como objetosdignos
de atenciónen oposicióna los producidos masivamente.En estas imá-
genes se insistesobre el valor de una vida rural, campesina,indígena,
como pastoral, nuevamentebucólica. Así pues, la artesanía se torna
metonímica,está ahí para significarel universoétnico y portar en las
formasde sus ollas,vestidos,bordados, decorados,el peso de las mez-
clasy las resistenciasculturales.
Imagen 10
~
ll'.
fN MEXICO TODOS TENEMOS
Q u I?
Revistade Revistas.
Ese mismo año tenemos noticias de la llegadaa Méxicode la es-

critora y cineasta francesa de los años treinta, Titayna (n. Elizabeth
Sauvy,1897-1966).Gracias al reportero Ortega sabemos de su paso
por Chiapas,Sonora y Nayarit,para filmar entre chamulas,yaquis y
huicholesla películaJndienesnosfreres (Indios, nuestros hermanos),
exhibidaen Europaen 1932.Revistade Revistaslededica unas páginas
286 •
Imagen 11
~
?Jl!XICO VJJvGEN
Revistade Revistas.
donde aparecen sus fotografías y además aparece ella misma sentada

al lado de una indígena chamula (imagen 11). La consigna de la pu-
blicación es que estas fotografías "levantan el velo de misterio y aisla-
miento que nuestra civilización ha tenido sobre los indios chamulas,
autóctonos pobladores del estado de Chiapas''. Resulta revelador que
la escritora aclara a Ortega durante la entrevistas sobre la mezquindad
que le ha tocado observar en México entre los hombres que llegan al
poder, y se refiere a su trabajo fotográfico asegurando al reportero sobre
la fineza, comprensión, lealtad y desinterés de los indígenas, además de
aclararle que jamás tomó una fotografía sin antes pedir consentimiento
del retratado.20 A pesar de esto, observamosen los rostros de algunos

de sus retratos, sobre todo de mujeresy niños, una gran desconfianza
y miedo.
Titayna, además de FrancesToor, Laura Gilpin, y luego Gertrude
Duby y GiselleFreund, es otra de las fotógrafasindigenistasextranje-
ras, por lo que esta práctica no estuvo limitada por determinantes de
género.Aquí no vemos ya los retratos de estudio que hacía Lupercio.
Se trata de fotografíasin situ, no de escenificaciones.Lo que vemos,a
pesar de estar posado, es la construcción de imágenesde contacto,de
encuentro.Aquíse encuentran dos nativos,los indígenas,y la cineasta
que se inscribe en la imagen para rememorar su viaje, su estancia y
experienciacon los chamulas.
Hacia 1937,con el impulso que el general Lázaro Cárdenas dio a
la temática indigenista,la revista aumentó su cobertura de reportajes
con temática indígena,como por ejemploen el número que en 1937
dedicó al estado de Oaxaca.Dos reportajesque nos interesan aquí tie-
nen que ver con las tradicionespopularesdel estado,fotografiadascasi
en su mayoría por Luis Márquez Romay.Por un lado, hay un fuerte
énfasis en la danza en Méxicoen general,desarrolladoen el artículo
"El esplendor de las Danzas Mexicanas",donde las imágenesde Már-
quez se integran al reportaje de RobertoElDiablodando cuenta de un
espectáculoen el Palaciode BellasArtes promovido por el licenciado
VázquezVela,titular de la SEP: "La metrópoli, absorta, ha contempla-
do la feérica teoría de los danzantes autóctonos, que con sus trajes
joyantes y sus ritmos primitivos mantienen latente sobre cornucopia
del patrio territorio el ancestralesplendor de los bailes..."21
El mundo indígena aquí recupera su velo de origen ancestral.En
todos los momentos,las imágenesdel fotógrafoconstruyen un espec-
táculo con tintes más teatrales que documentales, como es posible
apreciar en las otras dos imágenes de las tehuanas que Márquez ha
montado de manera muy dramática. Cuando miramos detenidamen-
te, nos extraña que estas tehuanas parecen más modelos vestidas de
10
Ortega, "MéxicoVirgen"y "Buenos Días Mlle. Titayna!",en Revistade Revistas,26 de
octubre de 1930,año xx, núm. 1069,pp. 29-31.
21
Roberto El Diablo,"El esplendorde las danzas mexicanas~en Revistade Revistas,1Ode
octubre de I937.
288 •
Imagen 12
Fotografíade LuisMárquez.
tehuanas que verdaderas mujeres del Istmo. No sólo muestran el he-

cho de que a Márquezle gustara hacer a modelos de la capitallucir los
trajes étnicos de su colección,sino que nos recuerda que en particular
estas mujeres indígenasguardaron un lugar especialen el imaginario
indigenista y que, como pasara con las artesanías, sus trajes se vol-
vieron signo de toda su cultura y de las fantasías de seducción y sen-

sualidad que encarnó para los hombres de los años veinte y treinta la
tehuana 22 (imagen 12).
Esta escenificación que es a su vez una puesta en página, parece
haber sido una moneda corriente en Revistade Revistasy se refrenda
en la dramatización de algunas de sus portadas como estas dos (por-
tadas, imágenes 13 y 14) donde las figuras indígenas son investidas de
Imagen 13
Revistade Revistas.Ilustracióncuyoautor es,

posiblemente,ErnestoGarcía"El Chango"Cabral.
22 Del Istmoy sus mujeres...

290 • FOTOGRAFÍAS E INDfGENAS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
un dramatismo a veces trágico, como en el indígena de García Cabra!

abrazando la bandera, en otras pétreo y estático como en la otra por-
tada conmemorativa del Día de Muertos.
Imagen 14
"Vendedorde Máscaras~Revistade Revistas.Ilustraciónatribuida

a ErnestoGarcía "ElChango"Cabra!.
Por su parte, Luis Márquez tuvo una producción fotográfica de

corte más bien anclado en la tradición pictorialista, aunque en breves
ocasiones no pudo sustraerse a las formas fotográficas modernistas.
Una nueva interpretación del retrato de tipos, ésa en la que se funde
lo indígena con lo campesino, podemos apreciarlo en el retrato titula-
DEBORAH DOROTJNSKY • 29}
do "El viejo campesino"23 (imagen 15).El plano cerrado extremo nos

pone frente a un rostro que nos mira directamente.Márquezjugó aquí
con el claroscuropara imprimir mayor dramatismoa las faccionesdel
campesinoy destacarla prominenciade su bigotey las arrugas marca-
das como surcos para presentar un rostro de fuerza,vigor y ancestral
sabiduría.El modo de trabajar es más pictórico,pero el primer plano
tan cerrado (close-up)la hace más afín a la vanguardia,en particular
por la forma en la que el rostro rebasa el encuadre. Se trata de un tra-
bajo que está nepantla,entre ambos lenguajes,es decir,a medio cami-
no, como ocurrió con el de otros fotógrafosdel periodo.
Imagen 15
El viejocampesino,LuisMárquez.
2l Estudio fotográficopor Luis Márquez.~Elviejo campesino",en Revistade Revistas,31 de

octubre de 1937.
La formade ver construiday promovidapor la vanguardiafotográ-

fica(primerosplanos muy cerradosque desconcertarane hicieranper-
der nocionesde escala;ángulostorcidosu oblicuos;gran nitidez;tomas
directasno manipuladas;preferenciapor la plata gelatinao el platino
por encimade otras técnicasmás artesanaleso "gráficas"de impresión;
una profundidadde campo amplia;la búsquedade composicionesque
resaltencalidadesgeométricasy abstractasdel mundo exterior)encon-
tró en los semanariosel mejor conductode difusiónde sus propuestas.
En las páginasde semanariosgelarga o corta vida,comoImagen,don-
de publicóentre 1932y 193J°ManuelÁlvarezBravo,se difundieronlas
imágenesde la vanguardiaaunque incluso ahí encontramos la even-
tual imagenpictorialista.Debemos entoncespensar que quizás la fo-
tografía,al igual que la arquitectura,estaba forjandosu espaciopropio
comouna de las bellasartesy separarsede los vínculoscon la pintura y
la escultura-que los historiadoresdel arte que creían en una integra-
ciónde las arteshabíanmarcado(Semper,RiegelShmarchow,Wolffiin)
-. Más allá del tema indígena,este periodo es importantepara la fo-
tografíapues en él estabasacudiéndoselas herenciasde la pintura y la
gráficaen la búsquedade un lenguajenetamentefotográfico.
Duranteel gobiernode Cárdenas,las publicacionesoficiales,como
ElMaestroRural,tambiénabrieronsus puertasal trabajode la vanguar-
dia y de los aficionados,y nos ofrecieronademásun perfildel indígenay
delcampesinocomoagentes,seressocialesque trabajany son represen-
tados en el desempeñode una actividad,y ya no necesariamentecomo
pétreasimágenes.Monumentosde un pasado congeladoen el tiempo.
La fotografíadocumentalsería pues uno de los caminosque se abrían
para una prácticafotográficano pictóricay más relacionadacon el cine
que con la pintura,y por ellotambiénmás vanguardistay moderna.
Como estrategiade difusiónde una ideologíapedagógica,la SEP ya
habíaexperimentadocon este medio de propagandaantes de ElMaes-
troRurala travésde las páginasde El Sembrador,en sus dos versiones:
la del periódico mural a pared con tres cartelesilustrados "artísticay
llamativamente",y la otra, una revista popular de 16 páginas ilustra-
das por los artistas revolucionarios.24 En 1932,con Narciso Bassolsal
24 Palacios, La pluma y el arado... , p. 17 y Loyo, "Lectura para el pueblo .. .",pp. 298-345.

frentede la SEP, se decidióiniciar una nuevapublicaciónpara promo-

ver las políticaseducativasrurales y para servircomovínculoentre las
escuelas,los maestrosrurales y la propia secretaría.A los campesinos
alfabetizados,la publicaciónllegó por mediaciónde las escuelasy a
travésde los maestrosrurales quienesla utilizaron,entre otras cosas,
para promover las campañas antialcohólicasy de higiene (en 1932
la revista estuvo dirigida por SalvadorNovo).Este nuevo órgano se
sumaba al esfuerzode otras importantesagenciasde alfabetizacióny
modernizacióna travésde la educaciónen el campo:la EscuelaRural,
las MisionesCulturalesy la Escuela Normal Rural. Se entendía por
rural, aquelloque comprendíalo campesinoy lo indígena,aunque al
llegarCárdenasa la presidenciala revistafue publicandodiversosre-
portajes especializadossobre algunos grupos indígenasen particular
y tratando de atender el problema de la educaciónindígenacomo un
asunto especialde la educaciónrural. Esta publicaciónya no se vio so-
lamenteilustradapor los artistasde la planillarevolucionariade la SEP,
FranciscoDfaz de León, Gabriel Fernández Ledesma,Diego Rivera
o LeopoldoMéndez,sino por un amplio número de fotógrafosentre
los que encontramosa figurasdestacadasde la vanguardiade los años
treinta como ManuelÁlvarezBravo,LuisMárquezy a Lola Alvarez
Bravo,con Fermín Revueltasrealizandovanguardistasfotomontajes
para las portadas,contraportadasy hasta cuartas de forro.
Es imposibledefinir que se establecióuna iconografíaparticular,
aunque sí se insistiósobrevarios temas en particular,como fueronlas
imágenesde los campesinose indígenasinvolucradosen actividades
productivastanto artesanalescomo en el campo,así como imágenes
de niños y adultosleyendo,escribiendoo haciendodeportes.También
se incluyerondiferentestomas de grupos escolaresfrente a los edifi-
cios de las escuelas,en una sección dedicada a difundir el quehacer
de las escuelasrurales y la edificaciónde nuevosestablecimientoscon
baseen las políticasde higienetrazadas por la Secretaría.
Con la llegadade LázaroCárdenasa la presidenciase planteóla re-
formaeducativamás politizadadel sigloxx, a decir de las investigado-
ras Mary KayVaughany SusanaQuintanilla.Se trató de la educación
socialista.YaBassolshabía agregadoa los contenidosde la escuelade
la acciónuna fuerte orientaciónhacia el trabajo socialcon la promo-
ción desde la escuelade diversascampañasde higienee inoculación
que se vieron refrendadosy ampliadoscuando en 1933 el PNR se reu-

nió en Querétaroa discutirla reformamás radicalque conteníael plan
sexenal.El objetivodesde 1915 fue incorporar a los campesinos(y a
los indigenasen tanto campesinos)a un proyectonacionalmoderni-
zador y, en ese sentido,la representaciónde las culturasindígenasen
la revista reflejanen primera instancia un paradigma de salvamen-
to frentea las políticasde integración.En 1936, año en que aún es muy
fuertela campañade la escuelasocialista,El MaestroRuralpublicaen
agostoun artículo titulad9"Incorporaciónde la MasaIndígena"en el
que se afirma,entre otras cosas,que para impulsar el crecimientode
la agriculturahabíaque elevarel nivelmateriale intelectualde la vida
de la masa indígena.Sentenciaasí: "El ritmo actual de nuestravida es
insuficientepara realizarlos propósitosde la Revolución,porque una
gran parte de la poblaciónindígenano participaen la accióncolectiva
que intenta implantarel gobierno:'25 Lo que vemos operar aquí es el
paradigma del la diversidadcultural como lastre, cuyo paliativo es
la educacióncomo medio básico de incorporacióndel indígenaa esa
utopíanacional,aunqueel ingredienteindígenafuncionatambiénpara
26
la renovaciónde nuestracivilización.
Lasportadasreflejan,por lo general,esta caracterizaciónnovedosa
del mundo indígena/campesinoligado al trabajo, a la producción y
ya no estáticoy congeladoen un tiempo fuera del trajín de la vida
moderna. La alfareríaes uno de los valoresmás enaltecidosy de las
produccionesmás rescatadaspor su posible comercializacióny por
el valor que lo hecho a mano empezabaa tener frente a la fabricación
de objetosen serie, idénticosunos a otros. En las otras dos portadas
podemos encontrar la imagenestereotípicadel campesinoalfabetiza-
do haciendosus ejerciciosde escritura,mientrasen la última,Manuel
ÁlvarezBravoretrata a una alfareramaya(imagen16). En algunosde
los contenidosse amplíala reflexiónsobreculturasindígenasparticu-
lares,como las del Istmo (imagen 17),los indígenasmayasde Quinta-
na Roo y las razasindígenasen la BajaCalifornia,representadascomo
a punto de extinguirse.El fin de la difusión de estas particularidades
25 "Incorporaciónde la masa indígena•:en El MaestroRural, 15 de julio y J de agosto de

1936,t. 1x,núms. 2 y 3, p. 3.
26 !bid.,p. 4.
étnicas era múltiple; servía para ilustrar a los maestros de otras regio-
nes rurales sobre la diversidad cultural, era un recordatorio del amplio
trabajo que había que hacer para integrar a estas culturas a la vida
nacional, y reforzaba el estado de exclusión y de tratamiento especial
para el caso de la educación indígena. Estos esfuerzos de crear una
educación indígena especial y dotar a los grupos étnicos de destrezas
necesarias para la vida moderna se vieron coronados con la apertura
de los Centros Coordinadores Indígenas en los años cincuenta. 27
Imagen 16
Alfarera,ManuelÁlvarezBravo.
27 Instituto NacionalIndigenista,/NI 30 miosdespués...

296 •
Imagen 17
Tehuana,autor desconocido.
Labellezade lo cotidiano
En 1935, la galería de Julien Levy en Nueva York mostraba juntos los

trabajos fotográficos de Walker Evans, Henri Cartier-Bresson y Ma-
nuel Alvarez Bravo en una exposición titulada "Documentary and
Anti-Graphic Photography" (fotografía documental y antigráfica).
Aparentemente para Levy, importante promotor de la fotografía en
Nueva York, estas imágenes tenían un residuo que era en muchas for-
mas más dinámico, inimitable y sorprendente que el de los objetos
fotográficos que se defendían como arte gráfico legítimo.28 Levy reto-
28
Boletín de prensa de la Julien LevyGallery. Plaza 3-7653,explica el uso del concepto
fotografíadocumental y antigráficaen esos términos al hablar de la exposiciónde Henri Car-
tier-Bressonen la Galería Julien Levyen 1932. Reproducidoen Catálogode la exposiciónen
Documentary ...
OEBORAH OOROTINSKY • 297
maba el título de la exposiciónque le organizó a Cartier-Bressonen

1932,y ahora cobijabacon el mismo el trabajo de dos fotógrafosmás
que compartían un gusto por la estética documental,Evansy Alvarez
Bravo.
De acuerdo con algunos críticos, este gusto por lo cotidiano con-
vulsivo deriva de la estética surrealista, que había descubierto en la
obra del fotógrafoparisino EugeneAtgetla inspiraciónsobre los pe-
queños detalles de la vida cotidiana y sus mil posibles llamados al
inconsciente. Herederos del simbolismo, los surrealistas vieron en
el mundo indígena un espacio de exploración,creación,destrucción
y desencadenamientode fuerzas violentas y convulsas,como pode-
mos ver,por ejemplo,en la manera en la que GeorgeBatailleescribió
sobre el arte precolombinoen L 'Ameriquedisparue,publicadojunto
con otros ensayosde corte etnológico en 1928 a raíz de la primera
gran exhibiciónde arte precolombinoen París.29 Pero no es lo con-
vulso violentolo que llama la atención de los fotoducumentalistasen
México,sino sobre todo el poder atrapar momentosde la vida diaria.
Estosejerciciosllenan los acervos de la fototeca"NachoLópez"de la
Comisiónpara el Desarrollode los PueblosIndígenas,y provienende
la cámara de fotógrafoscomo AlfonsoFavilay Julio de la Fuente,del
propio Lópezy otros. Pero la generaciónde los años treinta que nos
permite apreciar esta vertiente documental, antigráficaen el sentido
de fotografíadirecta y no manipulada por procesosgráficoscomo la
goma bicromatada,es la foto periodística.
IsmaelCasasolapadrees un excelenteejemplode estetipo de desen-
volvimiento,en particular en las páginas de la revista Hoy, cuando
fotografíaa los indígenasde Chichicastenangoen Guatemala-aun-
que el texto de JoséPagésLlergosea tan sensacionalistay busqueen el
escándalode una aventuradar mayor relievea la serie fotográfica- o
cuando lo hace de modelos luciendo los trajes de la coleccióntextil
indígenade LuisMárquezRomay(imagen 18).30 En particular,en esta
última nota sobre el traje mexicano,mezclaa modelos indígenascon
modelos mestizosusados para desplegarla colección.Casasolarecu-
29 Krauss,"Giacometti~
p. 510.
30 Fotografíasde IsmaelCasasolaen "Eltraje mexicano.Arte y fantasía~en Hoy, 17de febre-
ro de 1940;"Elculto al mal en Chichicastenango~en Hoy, 15de marzo de 1941.

rre a los códigos fotográficos modernos, sobre todo al uso de los án-
gulos de toma contrapicados que hacen parecer enormes a los sujetos,
enalteciendo así sus figuras (imágenes 19 y 20). También hay tomas
de tres cuartos de perfil y se evita a toda costa el frontalismo que he-
mos venido viendo hasta ahora. En cuanto a la puesta en página, los
editores recurren al juego de la fotografía en recuadro con pie de foto,
con las fotografías ampliadas,y recortadas en silueta, nuevamente para
imprimir mayor dinamismo a la página entera.
Imagen 18
U UUUIO
U UIJ •tttlll
El traje mexicano.Arte y fantasía, IsmaelCasasola.

• 299
Imagen 19
El trajemexicano.Artey fmrtasla,IsmaelCasasola.
----
Imagen 20
El trajemexicano.Arteyfantasía,IsmaelCasasola.
300 • FOTOGRAFfAS E INDfGENAS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
La pérdida del congelamientode la fotografíaúnica, el uso deán-

gulos de las vanguardiassoviética,alemanay estadounidenseimplica
para la fotografíade los indígenasuna entrada en la modernidad vi-
sual y en cierta medida, también una inscripciónen un tiempo con-
temporáneoal de los fotógrafos,reporteros y, por supuesto,al de los
lectores.Lo que logra el fotorrepoi.:taje
es romper en alguna medida el
cerco en el que hasta entoncesse tenía a la imagenétnica.
El 2 de marzo de 1940,Manlio S. Fuentesescribepara Hoy:"Sipor
su fortalezafísicael indio tiene valor biológico,en el aspecto de cul-
tura, refinamientoespiritual,sobrepasaal de otros pueblos de mayor
alcurniaeducativa':Lospueblos indios alcanzaronal cierre del carde-
nismo una valoraciónque no habían recibido;desgraciadamentesi lo
lograronfue en el campo artísticoy religioso,si bien no tanto en el po-
líticoy social.Su presenciaen la prensa aún apareceunida a las pala-
bras "protegidospor el gobiernd' o "incorporadosa la civilización'';a
pesar de ello,durante los años cuarenta y cincuentahabrá un desplie-
gue importante de conocimiento de divulgaciónsobre las diferentes
etnias, acompañadode imágenesfotográficasque no siempre surtie-
ron el mismoefectoque los textosa los que acompañarony que produ-
jeron una tensión marcadaen la sutura imagen/texto,que nos permite
apreciarcambiosde sentido en los discursostextualesy visuales;del
problema de las razas al de las prácticas culturales,del énfasis en lo
biológicoy somatológicoa un interés por la etnohistoria,los rituales,
la vida interna de las comunidades.La prensa no permanecióajena a
los cambiosen las prácticasantropológicasy es posibleque la reiterada
apariciónde estas notas en la prensa periódicailustradanos diga algo
sobreel públicoreceptorque de seguroseguíaesta información.
Es así que un amplio espectro de publicacionesentre 1920y 1940
se encargaronde consolidar en la capital y otras ciudades de la Re-
pública mexicanadiferentesmodos de ver a los grupos étnicos, y los
otros ciudadanosno indígenasfueron enterándoseno sólo de su exis-
tencia sino de sus necesidades.Desafortunadamente,el problemaque
su diferenciay diversidadsuponía para la consolidaciónde un Esta-
do nacional pesaba más que la verdadera riqueza que esta pluralidad
significabapara nuestra cultura. Los cambiosen la sintaxis,forma de
articulación de la composición fotográficay sobre todo el montaje
de secuenciasen las páginas de las revistas,respondieronal impulso
que las vanguardiasfotográficaseuropea y estadounidensenos lega-

ron tardíamentey a las propiasexigenciasque la temáticade una vida
"moderna"imponíaal imaginarionacional.
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DEBORAH DOROTINSICY • 303
Imagen 2, Nicolás León, Popolocas,Colección FranciscoToledo,Oaxaca,

México,Centro ManuelÁlvarezBravo.
Imagen 3, Nicolás León, Popolocas,Colección FranciscoToledo,Oaxaca,
México,Centro ManuelÁlvarezBravo.
Imagen4,GarcíaCubas,Méxicopintoresco,artísticoy monumental,"l3iblioteca
JustinoFernández"Institutode InvestigacionesEstéticas,UNAM.
Imagen5, JoséGómezRobleda,con la colaboraciónde AlfonsoQuiroz,Luis
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Imagen6, "Vamosa ver al Pascola~revistaHoy,núm. 130,año 2, vol.x, agosto
19, 1939,Biblioteca"RubénBonifazNuño~ Institutode Investigaciones
Filológicas,UNAM.
Imagen7, MamuelRamos,"Florde la Miseria~portada deElMundollustrado,
año x1, tomo 1, núm.3,enero 1O,1904,Biblioteca"RubénBonifazNuño"
Instituto de InvestigacionesFilológicas,UNAM.
Imagen8, "Tipos Nacionales-Artistas espontáneos~portada de El Mundo
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Imagen 9, José María Lupercio, El Mundo Ilustrado, tomo x1, año 1,
núm. 5, abril 10, 1904, Biblioteca"Rubén BonifazNuño" Instituto de
InvestigacionesFilológicas,UNAM.
Imagen10,Revistade Revistas,29 de junio de 1930,núm. 1052,Hemeroteca
Nacional
Imagen 11, Revistade Revistas,26 de octubre de 1930,año xx, núm. 1069,
HemerotecaNacional
Imagen12, LuisMárquezRomay,Revistade Revistas,10de octubre de 1937,
afio XXVII, núm. 1429,HemerotecaNacional.
Imagen 13, Revista de Revistas,ilustración cuyo autor es, posiblemente,
Ernesto García Cabral, 14 de septiembre de 1930,año xx, núm. 1063,
HemerotecaNacional.
Imagen14, "Vendedorde Máscaras"Revista de Revistas,ilustración cuyo
autor es, posiblemente,Ernesto García Cabral.El SemanarioNacional,
año xvn, núm. 864, Biblioteca "Rubén Bonifaz Nuño" Instituto de
InvestigacionesFilológicas,UNAM.
Imagen 15, Estudio fotográficopor Luis Márquez, "El viejo campesino",
Revista de Revistas,31 de octubre de 1937, año xxvu, núm. 1432,
HemerotecaNacional.
Imagen 16, Manuel Álvarez Bravo, "Ceramista Yucateca"portada en El

Maestrorural,Departamento Autónomo de Prensay Publicidad(DAPP),
sept-oct 1937,tomo x, núms. 3 y 4.
Imagen 17,autor desconocido,"Tehuanas•:en revistaEl maestrorural,t. vu,
núm. l, l julio l 935.
Imagen 18,IsmaelCasasola;-"ElTrajeMexicano.Arte y Fantasía,la colección
de Luis Márquez Romay",revista Hoy, febrero 17, núm. 156, Biblioteca
"RubénBonifazNuño" Instituto de InvestigacionesFilológicas,UNAM.
Imagen 19,IsmaelCasasola,"ElTrajeMexicano.Arte y Fantasía,la colección
de Luis Márquez Romay•:revista Hoy, febrero 17, núm. 156, Biblioteca
Imagen20, IsmaelCasasola,"ElTrajeMexicano.Arte y Fantasía,la colección
de Luis Márquez Romay': revista Hoy, febrero 17, núm. 156, Biblioteca

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8.

LIBRO l. DISCURSOS HISTÓRICOS, IDENTIDAD

Dr. SergioAkocer Martínez de Castro

Mtro. Javierde la Fuente Hernández

Dr. Alipio G. CallesMartínez

Programa Transdisciplinarioen Investigacióny Desarrollo

Dra. Griselda Gutiérrez Castañeda

Líneade investigación4: Proyectode nación y búsqueda

Subproyecto26: En busca de una nación liberal:sociedad,

UniversidadNacional Autónoma de México

l. México- Historiografía- SigloXX.2. Educación- México- Historia-

972.09-scdd20 BibliotecaNacionalde México

Primera edición: 16de noviembrede 201O

D. R.© UNIVERSIDAD NACIONALAUTÓNOMADE MfXICO

Estelibro fue publicadocon el apoyode:

Prohibidala reproducciónparcialo total por cualquier medio,

ISBN:978-607-02-1925-2 (UNAM) (SDEI-PTI0-04-1)

Impresoen México/ Pri11tedin Mexico

La políticadel pasado en medio siglo ( 1900-1950)

"El amor de los camaradas':una hipótesissobre

Fotografíase indígenasen la primera mitad del siglo xx.

Talvezcon las imágenesocurre como con las razas:su mez-

La afirmaciónque hace arriba PhilippeDubois, nos permite apreciar

remos la publicación de algunas fotografías de indígenas en la prensa

miento de este concepto de igualdadjurídica. ¿Cómopuede ser igual

La fotografía y los otros culturales

Prácticamentedesde sus iniciosen 1839, la fotografíademostróser un

zado con Niépce, instado por su amigo Arago, miembro de la Acade-

La figuradel indígenaya formaba parte del repertorio plásticodes-

4 Hoysabemosque estasrazasno existen;que existela diversidadde poblacionesgenéticasy

que es incorrectoatribuir a la composicióngenéticauna valíamoralo cívica.Desgraciadamente,

punto más alto o de mayor desarrollo. En esa escala evolutiva, el in-

a. La imagen fotográfica tiene una doble presencia en la prensa;

da''.5 Es decir, en comparacióncon la fotografíaaislada,como

¿Qué ocurre con la figura del indio en la fotografíade prensa, en es-

5 Bergery Mohr,Otramanerade contar...

codificadasen los textos y sus imágenes-en-series,las etnias acceden

El costumbrismoy el pictorialismo.De los tipos

La plásticadel sigloxx, en obras como Nuestrosdioses,La razadormi-

repercusionesen Américaen el sigloxx.6 Muchose habíadiscutidoso-

6 En buena medida fueron los clubesfotográficoslos encargadosde promoverciertas acti•

tudes "artísticas"en la fotografía.El pictorialismoflorecióen ellos:en el CameraClub de Viena,

tos pictóricosen fotografíay se aplicabapara denominar, a vecesa un

componiendo las escenas que después montarían y fotografiaríansin

niaturas,sugirierontomar la idea del foco selectivo,es decir,tener en la

Tanto el trabajo de C. B. Waite como el de Winfield Scott ofrecen

Este tipo de imágenes se comercializaron a manera de tarjetas postales

Otra vertiente fotográficaen la que el cuerpo y las culturas indígenas

restablecióla cátedrade antropologíay nombró a los profesoresAlfon-

8 En El Fotógrafo Mexicano.PublicaciónMensualdedicadaal arte de lafotografía.Francisco

arqueológicas,un universovisualinscrito en el contextodel álbum, en

Debemos detenernos a atender dos cosas. Primero, una cuestión

En lo que respecta a la forma, el modelo visual del que se parte es

En el siglo xx estas característicassomáticasconsideradasa partir

(coord.), Signosde identidad,p. 33.

la llegadade las formasde ver de las vanguardiasfotográficas.La foto-

Uno de los primeros pasos hacia la modernidad se producirá de una

de bienes ante todo mentales",intercambioen el que se valieronde las

manarios. Una de las cosas que destaca de la fotografía indigenista en

Rafael Reyes Spíndola dirigió y fue propietario del semanario El Mun-