Módulo 4.

Corporalidad
expandida

Unidad 4.1 La danza y el teatro

contemporáneo
Queremos señalar que ni este módulo ni los anteriores pretenden dar cuenta del
panorama “completo” de las artes escénicas en la actualidad. Imposible es la
tarea de abarcar todo lo existente, por lo tanto, se han seleccionado expresiones
del arte (danza, teatro, performance) que funcionan como ejemplos —casi todos
actuales— para pensar la corporalidad escénica. Por tal motivo, se han
seleccionado los artistas y las obras —que se han trabajado en los módulos
anteriores— y también los que se desarrollarán a continuación. Entendemos que la
mirada se ha centrado en Estados Unidos y Europa, y aun cuando tomemos algún
ejemplo argentino o latinoamericano, el desarrollo de los itinerarios artísticos
locales queda pendiente. Sin embargo, esperamos que los recorridos teóricos y
analíticos aportados sobre esas expresiones “extranjeras” puedan brindar
herramientas para el análisis de la corporalidad en fenómenos artísticos de
nuestros territorios.

4.1.1 Dos ejemplos de la danza de los 80: el Butoh y la

danza teatro de Pina Bausch
Hasta ahora hemos hecho un recorrido sobre las diferentes manifestaciones de la
danza desde que se funda la Real Academia de Danza en 1661. Recopilemos:
pasamos por distintas formas del ballet (ballet de corte, ballet de acción, ballet
romántico y obra de Marius Petipa), hasta llegar a los fines del siglo XIX y
principios del siglo XX cuando aparecen: por un lado, los Ballets Russes y, por otro,
la Danza Moderna Norteamericana (Modern Dance). Hemos señalado que en
Europa se dio el Ausdrucktanz, o danza de expresión, hasta el ascenso de Hitler al
poder.
El módulo pasado nos adentramos en los años 50 y 60, cuando se produjo un
cambio general en los modos de hacer arte, y en ese marco, la danza
posmoderna se hizo eco de las transformaciones que sufrió el concepto de arte, de
1
obra de arte y de artista, poniendo en crisis los modos de representación
heredados de la danza anterior. En la Argentina de los años 60, el centro de
experimentación en las artes fue el Instituto Di Tella, que albergó a todas las
nuevas manifestaciones de los distintos lenguajes.
La historia del arte argentino está desde entonces signada por los estados de
excepción que implicaron las diferentes dictaduras militares, fenómeno que es
replicado en la mayoría de los países de América Latina, que con su consecuente
limitación y avasallamiento de las libertades individuales supuso que el arte
también viviera un desarrollo errático, marcado por censuras y persecuciones.
Volviendo el foco levemente hacia atrás en el tiempo, vamos a ubicar la aparición
de dos expresiones de danza que surgen luego de la Segunda Guerra Mundial,
tienen su apogeo y son conocidas en el resto de los países de origen a fines de los
años 70 y durante los 80: el Tanztheater (danza teatro) alemán y el Butoh
japonés.
Japón se inscribe en el mapa de Occidente con el Butoh, que en sus características
excede los límites del término “danza”. Tambutti (2015) afirma que “bajo el
nombre Butoh, se ubican una variedad de prácticas peformativas imposibles de
unificar bajo una única fórmula homogénea” (p. 3). Sin embargo, expondremos
algunas de sus características principales más reconocidas.
En 1959, el Butoh surge a través de colaboraciones entre sus dos fundadores
clave, Tatsumi Hijikata (1928-1986) y Kazuo Ohno (1906-2010). Siguiendo la
propia formulación de Hijikata Butoh sería “una forma de teatro total”. Cabe
destacar al respecto que en las formas escénicas tradicionales, como el Teatro
Noh o el Kabuki, no existe distinción entre danza y teatro y, en este mismo sentido,
pese a que la palabra “danza” forma parte de su nombre de identificación, el
Butoh rehúye a este tipo de categorizaciones.
Sus primeras manifestaciones se encuentran dentro de la vanguardia japonesa de
posguerra que se proponía la reivindicación de “lo japonés”. Un impulso clave de
esta forma de arte fue una reacción contra la escena de la danza japonesa en
ese entonces, que Hijikata sintió que se basaba demasiado en imitar a Occidente
y buscó seguir estilos tradicionales como Noh.

Con su danza, Ohno e Hijikata buscaron transgredir los

estereotipos de la tradición escénica y de la propia danza.
Decidieron romper con los automatismos del movimiento y con la
forma mecánica de la coreografía; y para lograrlo indagaron, por
un lado, sobre sus tradiciones más antiguas y, por otro, sobre la
técnica que potencializaría su creación escénica: la improvisación.
2
 (Pérez Monjaraz, s. f., http://reflexionesmarginales.com/3.0/la-
desterritorializacion-del-cuerpo-una-reflexion-acerca-de-la-danza-
butoh/).

En este contexto, el surgimiento de la danza Butoh es parte, como puede

apreciarse, de un movimiento colectivo más amplio. Los finales de la década del
cincuenta y principios de la del sesenta fueron tiempos convulsionados. Los
estudiantes participaron intensamente en dos olas de protesta social que abrieron
y cerraron la década de 1960. Las calles de Tokio y los campus universitarios se
convirtieron en lugares de espontánea actividad cultural, incluyendo happennigs,
performances y teatro. El Ankoku Butoh (“danza de las tinieblas” o “danza de la
oscuridad”) no fue una experiencia solitaria, sino que compartió las motivaciones y
la crítica con otros eventos conocidos, como los teatros angura o underground
japonés. (Aschieri, 2013). Sobre las características del Ankuko Butoh, Bentivoglio
señala:

Contra cualquier geometrismo racionalista, el Ankoku Butoh (que

representa la primera forma completa de danza Butoh) es teatro
de movimiento que se mueve en las zonas oscuras del ser, que
tiende a la aplicación de una energía violenta y destructiva, que
busca el sentido de lo demoníaco y de lo oculto. El desvío, el deseo,
el placer, la maldad, la muerte son el tejido oscuro de la estética
“maldita” del Ankoku Buto, en oposición al espíritu diurno,
constructivo, racional y dinámico de la danza postmoderna
occidental. (Bentivoglio, 1985, p. 71).

En 1968, con la representación del espectáculo Nikutai No Hanran (La revuelta del
cuerpo), de Tatsumi Hijkata, el Butoh se consagra definitivamente. En esta época
de las grandes revueltas estudiantiles en el mundo, el Butoh se asocia a las ideas
revolucionarios. A inicios de los 70, los nuevos grupos de esta expresión se
posicionan en la línea “antitecnológica y anticonsumista, y el feroz rechazo de la
muerte atómica se transforma en la temática privilegiada de los innumerables
grupos de Butoh que nacen” (Bentivoglio, 1985, p. 71).
Estos posicionamientos llevan al rechazo de las formas de danza contemporánea
estadounidense, y la nueva danza japonesa explota la rebelión dramatizada de
un cuerpo “diverso”, primitivo, subterráneo, morbosamente concentrado en sí
mismo. Los códigos de movimiento adquieren unos modos que absorben la

3
herencia de los modelos autóctonos. Todos los cánones de la danza occidental,
como la intención hacia la elevación o la apertura al espacio, son negados y el
Butoh construye una fisicalidad “típica de la población campesina japonesa
(piernas arqueadas, centro bajo, cuerpo curvo y entumecido). La fisicalidad es
absoluta y minimalista, densa de pulsiones emotivas concentradas en un sentido
drásticamente introvertido” (Bentivoglio, 1985, p. 71). De todas formas, cada
grupo fue encontrando su propio estilo y, aunque permanece una fisicalidad
semejante en la concepción de base, cada uno de ellos desarrolla estéticas
diferenciales.
El grupo Shankai Juku, dirigido por Ushio Amagatsu, se inspira directamente en
Kazuo Ohno. Ha sido sobre todo este grupo, formado por bailarines
emblanquecidos y con la cabeza completamente rasurada, el que difundió en
Occidente el género Butoh a través del espectáculo Kinkan Shonen1 (El joven de la
cabeza rasurada), que fue recibido muy positivamente por la crítica teatral
europea entre fines de los años 70 e inicios de los 80. La marca de Shankai Juku
“proviene de un instinto morboso por las ‘danzas de muerte’ de Tatsumi Hijikata”,
afirma Bentivoglio (1985, p. 71). El Butoh de Shankai Juku es de un trabajo
formalizado que remite al teatro de la imagen. La despersonalización del bailarín
es absoluta y hay una homogeneidad de los cuerpos en el grupo, que evade
cualquier individualización psicologista y que, además, supera toda distinción
entre masculino y femenino. Se mantiene, en general, una atmósfera ritual y suele
señalarse que las producciones del grupo se alinean con el teatro clásico japonés
más que con el contexto de las vanguardias donde el Butoh tiene origen.
Ariadone, grupo de Butoh compuesto solo por mujeres, es otro grupo de danza
japonesa particularmente conocido en Occidente gracias al éxito obtenido en
Europa (entre 1982 y 1983) por un espectáculo inspirado en Nietzsche,
Zarathustra2, con coreografía de Ko Morobushi y cuya intérprete principal es
Carlotta Ikeda. Esta es una compañía “hereje” de bailarinas, ya que “según la
palabra de Kazuo Ohno, el Butoh como género teatral está cerrado, por
definición, a las mujeres” afirma Bentivoglio. Su estética opta por el grotesco, lo
deforme, la “desviación” corporal, las posiciones fetales, las lúgubres
deformaciones faciales y la “belleza” de lo monstruoso.
En lo que respecta a Tatsumi Hjikata, místico maestro del género Butoh, su nombre
nos retrotrae poderosamente a la rebelión de 1983 posterior a un largo período
de crisis y de inactividad en el que el artista se mantuvo recluido en la meditación

1 Se pueden ver dos fragmentos cortos en: 踊 - ODORE Just Dance. (25 de mayo de 2011).
SANKAI JUKU OFFICIAL movie from "KINKAN SHONEN" Filmed in 1980 [Video de YouTube].
Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=7mMHS4S_ueo&t=157s y
https://www.youtube.com/watch?v=uguhzP2BHl4
2 Se puede ver un fragmento corto en: Josselin Trouillard. (6 de mayo de 2011). Zarathoustra-

Variations [Video de YouTube]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=-

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4
durante toda la segunda mitad de la década del 70. Hijikata parece decretar
definitivamente la clausura de una época con el espectáculo Nippon No Chibusa (El
sentido fértil del Japón), presentado en 1983 en Europa e interpretado por
Ashikawa Yoko, la bailarina preferida de Tatsumi. Nayeli Pérez Monjaraz (s. f.)
relaciona el cuerpo del Butoh con un cuerpo desterritorializado (en términos de
Deleuze) y señala:

Danzar entre esta gran multiplicidad que caracteriza la existencia

acechando a cada momento, es crear un arte moviéndose justo en
esas zonas de indeterminación entre un cuerpo y otro
cuerpo, entre un hombre o una mujer, entre un ser humano o un
animal, entre un objeto o un sueño. Improvisar, entonces, siempre
será efecto de un encuentro…advierte Deleuze, todos son
encuentros, ya “la caída de un cuerpo supone otro que lo atrae, y
expresa un cambio en el todo que los comprende a los dos”. Así,
entre esos dos cuerpos se establece un ritmo; esto es, entre-
dos, entre-múltiples, se muestra el devenir expresivo del movimiento:
“entre la noche y el día, entre lo que es construido y lo que crece
naturalmente, entre las mutaciones de lo inorgánico a lo orgánico,
de la planta al animal, del animal a la especie humana, sin que
esta serie sea una progresión”. El entre es ya una danza. En ella, el
cuerpo se revela como conexión de deseos y conjunción de flujos
con otros cuerpos ‒cuerpo sin órganos, dirían Deleuze y Guatari‒.
El cuerpo en la improvisación se expresa como una tendencia
dinámica, conjunto de intensidades entre otros cuerpos en donde el
yo aparece cada vez más ambiguo.
(http://reflexionesmarginales.com/3.0/la-desterritorializacion-del-
cuerpo-una-reflexion-acerca-de-la-danza-butoh/).

Señalaremos, por último, que el cuerpo en el Butoh puede ser muchas cosas en
escena, y no en el sentido tradicional de representar. Se concibe el trabajo como
la vivencia de estados, transformarse en un objeto, en algún ser de la naturaleza,
en lo animado e inanimado, en un dios, un hombre, una bestia o un demonio, en un
juego de ritmos e intensidades donde el cuerpo es plástico y es afectado sin
buscar una representación narrativa, ni emotiva ni simbólica que pueda encontrar
una categoría. Se entiende al cuerpo como algo caótico que busca contactarse con
lo escondido, desconocido, ilógico que nos constituye. El bailarín del Butoh busca
experimentar una relación con su mundo rompiendo los patrones corporales que
han sido aprendidos en la cotidianeidad de la vida social, para poder encontrar
sus nuevos movimientos.

5
Nos ocuparemos ahora del fenómeno del Tanztheater o danza teatro alemana.
Susana Tambutti (2015) analiza el panorama de la escena de la danza en la
posguerra y sostiene que desde la década del 50:

…en Alemania aparecía un neo expresionismo como transición

coyuntural entre las últimas manifestaciones de la Ausdruckstanz,
previas a la Segunda Guerra, y una danza que trataba de
recuperar la memoria histórica y cultural, incorporando visiones
críticas de la sociedad. El neo expresionismo alcanzó su mayor
apogeo desde fines de la década de los 70´s hasta los 80´s.
Los creadores alemanes cuyos exponentes más conocidos fueron
Reinhild Hoffmann, Johann Kresnik, Gerhard Bohners, Pina Bausch,
estaban alejados de la tradición formalista3 [propia de los ´50 en
EE. UU.] y eran poco afines a los valores de abstracción que se
difundieron tras la II Guerra Mundial. Su mayor exponente, Pina
Bausch, creó una nueva forma de relación entre la danza y el
teatro, el Tanztheater, uniendo la tradición germánica y los
procedimientos de la neo vanguardia estadounidense,
estableciendo así un puente entre la tradición y la modernidad. (p.
3).

El Tanztheater o la Danza teatro, como se la conoce habitualmente, de Pina

Bausch ha sido de gran influencia en el mundo y especialmente en Argentina
cuando llegó al país con uno de sus espectáculos en 1983.
Bausch se forma como bailarina en un teatro de ópera dentro de un lineamiento
rigurosamente clásico, completa su formación en Essen y pasa un tiempo de
formación en Nueva York, ciudad que, como ella misma ha declarado muchas
veces, la ha influenciado profundamente. Se le ofrece la dirección del Folkwang
Tanztudio de Wuppertal, donde asume en 1973. Bausch decidió que el nombre de
la compañía sería TanztheaterWuppertal (Danza-teatro de Wuppertal), una
declaración de intenciones que significó la libertad respecto del mundo del ballet
para elegir sus propios medios de expresión; allí comienza el desarrollo de su
particular estilo.
Hay un primer período de la obra de Bausch en Wuppertal donde dirige algunas
obras que todavía trabaja con una danza, entendida como una estructura
balletística coordinada y orgánica, construida sobre una lectura puntual de la

3 La danza estadounidense tuvo un momento de formalismo que se basó en trabajar

exclusivamente sobre el medio expresivo de la danza sin narrar ni transmitir emociones. Entre sus
exponentes se encuentran Merce Cunningham (que fue figura de la experimentación junto con John
Cage) y George Ballanchine (a quien nos referimos en el Módulo 1).
6
partitura musical que es la protagonista absoluta de la puesta en escena en una
construcción límpida y rigurosa. Una de las obras del primer momento es La
consagración de la primavera (1975), que es una de esas piezas que muchos
coreógrafos eligen para versionar desde la primera puesta en escena que dirigió
Nijinsky en los Ballets Russes.
En 1977 crea Blaubart4 (Barba Azul) sobre motivos de la ópera de Bartok, El
castillo de Barbazul. El espectáculo nace a partir de un largo período de prueba
basado en las improvisaciones gestuales y las palabras de los bailarines y cada
escena nace de esa investigación, constituyendo una obra densa y dramática que
cuenta la historia de Barbazul, rodeado por sus mujeres asesinadas y
proyecciones de su última esposa, Judith. En 1978 crea la ya clásica obra Café
Müller5, una obra con pocos personajes en la que construye un escenario
laberíntico donde los personajes insisten en el encuentro y el desencuentro: “la
agotadora insistencia sobre tres parejas se sublima en una acción sin contacto que
persigue la creación de una distancia, el amor, la muerte; compuesto y
recompuesto como una cíclica unión entre espectros, o sonámbulos”, describe
Bentivoglio (1985, p. 84). En ambas obras aparece un gesto cotidiano que se
desdibuja en la repetición, acciones comunes que se extrañan por cómo son
tratadas coreográficamente y movimientos que, en general, no ponen en primer
plano un virtuosismo técnico, sino un trabajo sobre las cualidades expresivas en
función del armado de situaciones dramáticas.
Bausch crea su compañía con intérpretes que permanecen mucho tiempo
trabajando con ella, se interesa por sus vivencias y, muchas veces, las utiliza como
disparadores para la creación:

Pina comenzó a hacerles preguntas que no solo cuestionaban tal o

cual tema, sino también con las que los bailarines se involucraban
personalmente: hacían memoria de la infancia, de los países en los
que habían vivido y de las clases sociales de las que procedían.
Unas preguntas que dan lugar a otras, un conjunto de imágenes,
danzas y textos que después Pina ensamblaba como si de una
edición cinematográfica se tratara. (Fediuk y Prieto Stambaugh,
2016, p. 62).

4 Puede verse Blaubart (Barbazul) en: k.demidov. (6 de mayo de 2017). Pina Bausch "Barbe Bleue"
(1977) [Video de YouTube]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=C31aUjxHPYY
5 Puede verse Café Müller completa en: Maria Loriti. (27 de febrero de 2016). Pina Bausch Cafe

Müller [Video de YouTube]. Recuperado de

https://www.youtube.com/watch?v=WZd2SkydIXA&t=8s
7
Cuando se le preguntaba a Pina cómo elegía a sus bailarines, ella respondía que
no estaba interesada en cómo se movían, sino en qué los movía, por qué hacer tal
o cual movimiento. Cada uno de ellos muestra cualidades expresivas particulares,
no se busca la homogeneización, sino más bien que cada uno exprese sus
peculiaridades. Las obras suelen trabajar sobre materiales de la vida de los
intérpretes puestos en juego en la representación, sin tornarse autobiográficas.
Bausch hace visibles las singularidades y las personalidades de sus bailarines y
destaca la mirada personal, la propia y la de sus intérpretes.
Desde 1977 en adelante, Bausch comienza a tener ciertas características que
serán recurrentes en su trabajo. Con respecto a su trabajo sobre el movimiento,
Bentivoglio (1985) señala:

[Bausch propone] una técnica fluida, respirada, elástica, basada en

el uso acentuado del torso y de los brazos, refinada en la
adopción de una dinámica que podría definirse como
“introspectiva” (estimulada más por una necesidad emotiva que por
una necesidad estético –imitativa); una técnica, sobre todo, atenta
a los detalles, a las expresiones faciales, a los pequeños gestos y
animada por una acentuada vocación hacia lo lúgubre, hacia lo
satírico, lo exhibicionista, o lo paradojal. (p. 82).

Sus trabajos reúnen la danza, el teatro, el cine, la música, el canto y la palabra en

una aproximación a la realidad poética e individualista que trabaja
principalmente sobre la percepción de lo cotidiano.
La dramaturgia clásica de la acción coreográfico-teatral (trama que sigue una
continuidad desde el inicio, con un punto culminante y un fin, la subdivisión en
personajes principales y secundarios) es abandonada a favor de una forma de
reapropiación de la realidad y de la experiencia común basada en situaciones
particulares y singulares, reunidas en un collage elaborado. En sus obras aparecen
elementos del teatro musical, la palabra, inclusión de películas, citas sacadas del
mundo del cabaret, música popular y música académica, etc. A nivel estructural,
suele trabajar con acumulación de fragmentos, frecuentemente relacionados el uno
con el otro según un hilo conductor y revela un procedimiento dramático en el que
la total libertad de conexiones y de relaciones evoca un fluir de la memoria o de
la conciencia. Es muy común la utilización de acciones yuxtapuestas que convocan
la mirada hacia más de un punto de atención.
El espacio escénico muchas veces se presenta completamente cubierto y
reconstruido como un espacio que tiende a recrear por entero la base misma del
escenario; el agua de Arien, el prado verde (verdadero) de 1980, los claveles
8
(falsos) de Nelken, las hojas secas de Blaubart y, antes, el piso cubierto de tierra
en La consagración de la primavera; de esta manera, el teatro se vuelve un único y
particular universo circunscripto en el escenario.
La cotidianeidad está siempre vivenciada a través del filtro de una dimensión
fuera del tiempo, donde realidad e imaginación entrecruzan frecuentemente sus
caminos. De allí es que son muy particulares sus elaboraciones coreográficas del
gesto: siempre parten de las formas de comunicación cotidiana, pero son
modificadas por procedimientos de aceleración, ralentización, modificaciones
formales, energéticas a partir de los cuales esos gestos comienzan a producir
nuevos sentidos metafóricos.
Con respecto a las corporalidades que convoca el trabajo de Pina Bausch,
debería considerarse cada caso para llevar a cabo un análisis preciso, pero de
modo preliminar puede señalarse que, en general, se trata de la representación
de cuerpos que van de cierta normalidad a la afección por una situación
dramática particular. No se trata de cuerpos que expongan una técnica
específica, sino que el movimiento cotidiano suele modificarse como hemos
señalado para vivenciar un estado. Por lo general, son corporalidades
atravesadas por estados de ánimo que se visibilizan en calidades de movimientos,
temporalidades de la acción, posiciones o gestualidades físicas —que incluyen al
rostro— construyendo un entramado particular para cada obra.
De todas formas, queremos detenernos en un solo ejemplo, que es la obra
Kontakthof (significa “lugar de encuentro”), que tiene una primera versión en 1978
y luego dos posteriores: en el 2000 se repone con bailarines adultos mayores de
más de 65 años6 y en el 2008, con adolescentes7. Sobre la pieza en general
puede señalarse que se presentan diferentes parejas hombre/mujer mostrando un
mismo ritual de amor y odio donde el contacto pasa de ser amoroso a agresivo
constantemente. Muchos señalan que la obra parece poner en relieve el daño que
ocasionan las convenciones sociales basadas en la oposición binaria hombre-mujer
y los consecuentes modelos estereotipados de los cuerpos sexuados.
Lo interesante para observar en este caso es la variación de los sentidos que se
produce cuando un movimiento —situación, escena, etc.— en una misma estructura
coreográfica es realizado por cuerpos realmente distintos. Hay escenas, como
aquella que se puede ver brevemente en el link de la nota al pie n.° 7, donde el

6 La versión con adultos de más de 65 años está disponible en: deslise. (23 de marzo de 2017).
Kontakthof, Pina Bausch, performers +65 (2000) [Video de YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=eTCcRutPxZE También hay un pequeño fragmento de la
versión de 1978, extraído del film de Rainer Werner Fassbinder Theater in Trance (1981) aquí:
Aibolit 68. (18 de enero de 2016). A fragment of the ballet "Kontakthof" Pina Bausch [Video de
YouTube]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=d_N6_-Yt28Y
7 Hemos podido encontrar solo un fragmento de la obra donde se muestra la misma escena hecha

por los mayores y por los adolescentes: Ana Moyano. 1 de abril de 2012). Kontakthof - Pina
Bausch [Video de YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=pn5cknjzjBg&list=RDeTCcRutPxZE&index=2
9
mismo movimiento genera asociaciones distintas según las características del
cuerpo de los intérpretes. En esa escena se realizan movimientos de cadera, de
frente al público y luego de espaldas, con el foco en los genitales y luego en el
trasero. En ese caso, como espectador, están funcionando las representaciones
sociales que del cuerpo se hacen. Le Breton (2002) señala al respecto que nuestra
sociedad occidental no solo carga de manera negativa al viejo, sino también al
otro que es diferente y estos se tornan cuerpos “indeseables”; cuando la mirada
del otro ya no se posa con deseo sobre nosotros es perceptible la vivencia del
envejecimiento.
El deseo se asocia a la juventud y a la belleza, por lo tanto, mientras en los
jóvenes el movimiento de cadera —en términos formales— puede ser signo de
seducción o de la presencia de un deseo irrefrenable, el mismo movimiento en los
cuerpos envejecidos se asocia con lo fuera de lugar, lo molesto o lo ridículo. Aún
más, la mujer joven puede ser atractiva en esa acción, pero la mujer vieja es aún
más ridícula que el hombre, que sigue manteniendo una vida útil más larga “como
objeto de deseo”. Las representaciones escénicas se basan en las que socialmente
están funcionando, como hemos dicho, y aunque seguramente Bausch no buscaba
generar un fortalecimiento de ese lugar común —quizás lo opuesto: reconsiderar
esos cuerpos maduros como deseantes— esas lecturas negativas sobre la vejez
siguen funcionando en sociedades como las nuestras.

4.1.2. La “no danza”

Partimos de un concepto polémico: la “no danza” funciona como una suerte de
mote que la crítica parece haber puesto a ciertos coreógrafos del presente y es
necesario revisar el porqué del uso de esa negación.
André Lepecki escribe en el 2006 Agotar la danza. Performance y política del
movimiento, una obra en la que se ocupa de analizar los trabajos de algunos
coreógrafos en los cuales él encuentra ciertos puntos en común. Nos interesa
recuperar el relato de un hecho que sintetiza el itinerario que recorre Lepecki.
El autor narra en su libro lo siguiente: el 7 de julio de 2004, el Circuit Court de
Dublin oyó una demanda civil contra el Festival Internacional de Danza de Irlanda:
Raymond Whitehead afirmaba que la pieza Jérôme Bel (1997) de Jérôme Bel,
que era parte de la programación, “no podía clasificarse propiamente como un
espectáculo de danza” (Lepecki, 2006, p. 15). El demandante declaró luego en un
medio que “no había nada en el espectáculo que [él] pudiera describir como
danza, que definía como ‘personas que se mueven rítmicamente y dan saltos,
generalmente con música, pero no siempre y que transmiten alguna emoción’”
(Lepecki, 2006, p. 15).

10
Luego, Lepecki señala que ya han existido décadas de trabajo coreográfico
experimental para desmantelar la idea de que la danza es flujo y continuidad de
movimiento “con gente que da saltos” (recordemos el apartado sobre la danza
del Módulo 3), pero señala que la crítica parecería no estar haciendo una lectura
que sea suficiente y correcta de estas prácticas como “experimentos artísticos
válidos” (Lepecki, 2006, p. 16). Recalca que la crítica y la escritura sobre danza
en el 2006, cuando él escribe, todavía piensa la danza como un fenómeno de
constante agitación y movilidad.
Por lo tanto, el autor se introduce en el estudio de ciertos casos, como las obras de
los coreógrafos Jérôme Bel, Trisha Brown, Juan Domínguez, Vera Mantero, La
Ribot y Xavier Le Roy; y los artistas visuales y de performance, Bruce Nauman y
William Pope para señalar que estos hacen aparecer distintos elementos críticos
que se ponen de manifiesto en la escena artística desde principios de los años 90
en Europa y Estados Unidos.
Cabe recordar, y el autor lo señala, que no es hasta la aparición de la Danza
Moderna Norteamericana que se asocia la danza con el movimiento continuo,
aunque su proceso comienza en el Renacimiento cuando progresivamente la danza
busca definirse como forma artística autónoma en Occidente. Agotar la danza “es
agotar la modernidad” y los ideales que para la danza vinieron con ella:
movimiento continuo, y nosotros podríamos sumar un cierto saber-hacer técnico
asociado a las disciplinas.
El libro de Lepecki se propone como un intento de ampliar el objeto “coreografía”
y pensar que se puede abordar lo coreográfico fuera de los propios límites
históricos de la danza para privilegiar y ocuparse del análisis de otros campos
artísticos creando nuevas posibilidades “para pensar las relaciones entre cuerpos,
subjetividades, política y movimiento” (Lepecki, 2006, p. 20).
Volviendo a la primera idea de “no danza”, se puede deducir entonces que hemos
elegido esa nomenclatura imprecisa, pero que es útil para referirse a las nuevas
prácticas coreográficas que rompen con la tradición de lo que la danza ha sido
hasta ahora, incluso podría pensarse que más radicalmente que las
experimentaciones de los años 60. Esa negación de la danza se refiere a negar
ciertos aspectos de los modos tradicionales de representación, es la “no danza”
si la danza es pensada solo como continua movilidad, o como representación de
estados y relatos, o como espectáculo de virtuosismo físico.
Agotar la danza requeriría un análisis minucioso del texto y las complejas ideas
que propone, por lo tanto, en este marco señalaremos solo algunas cuestiones más
que de ningún modo pretenden “agotar” o abarcar las líneas conceptuales que el
libro propone. Lo que puede observarse en las producciones que Lepecki tiene
como objeto de estudio es la aparición de nuevas instancias críticas en la danza

11
—que constituyen su foco—, pero que también implican la aparición de nuevos
modos de representación, como ya hemos señalado.
Como vimos en el Módulo 3, la actitud experimental que se observa había
comenzado su proceso en los años 60. En ese sentido, Lepecki afirma que utilizar
“danza conceptual” para referirse a estos fenómenos iniciados en los 90 da
cuenta más precisamente de su continuidad con los programas estéticos del arte
de los 60 y 70 y del Judson Dance Group, por ejemplo. El autor señala entonces
que:

Pienso, no obstante, que “danza conceptual” permite al menos

ubicar históricamente a este movimiento dentro de una genealogía
de artes escénicas y visuales del siglo XX, mediante la referencia al
movimiento de arte conceptual de finales de los años sesenta y
principios de los setenta que compartían su crítica de la
representación, su insistencia en la política, su fusión de lo visual con
lo lingüístico, su impulso en favor de una disolución de géneros, su
crítica de la autoría, su dispersión de la obra de arte, su
priorización del evento, su crítica de las instituciones y su énfasis
estético en el minimalismo, todos ellos rasgos recurrentes en
numerosas obras recientes en Europa, uno de cuyos iniciadores fue
Jerôme Bel. (Lepecki, 2006, pp. 117-118).

Los rasgos que se pueden señalar y que nos interesan especialmente para pensar
la obra de Jérôme Bel y Xavier Le Roy, especialmente, son la crítica a la
representación, la fusión con lo lingüístico, la disolución de los géneros y el énfasis
en el minimalismo, entendido como el trabajo sobre pocos elementos. Con respecto
al movimiento, la cuestión de la integración de la inmovilidad permite pensar a la
danza no solo como una exaltación del movimiento, sino volver la mirada hacia los
cuerpos, sus tiempos, sus pequeños gestos, sus intenciones.

En 1999, el coreógrafo francés Xavier Le Roy estrenó Product of Circumstances,

una obra con formato de conferencia académica sobre los avatares profesionales
de su propia vida donde cuenta cómo empezó a tomar clases de danza al mismo
tiempo que comenzaba su tesis de doctorado sobre biología molecular. Se para
en un estrado, muestra diapositivas sobre moléculas y el relato verbal va
construyendo la narrativa sobre su acercamiento a la danza: habla al público
rompiendo la cuarta pared, nos muestra ejercicios que fue aprendiendo en
distintas clases y vuelve siempre al estrado para continuar con el relato. La obra
retoma un hilo autobiográfico, no hay representación en términos de “hacer de
otra cosa” y la escena es minimalista en el sentido de que participan pocos
12
elementos. La corporalidad no busca representar: las acciones son las series de
movimientos gestuales asociados a dar una charla, y cuando aparecen otro tipo
de configuraciones de movimientos —ejercicios de danza— estos son mostrados
simplemente, no hay una intencionalidad extra a la de mostrar a su público en qué
consistían8. Solo en un par de momentos el movimiento corporal cumple una función
distinta: se muestran movimientos de una máquina, un procedimiento, etc. que
adquieren un rasgo más metafórico que en los casos anteriores.
Xavier Le Roy no proviene de la danza, sino de las ciencias; tampoco ha tenido
una formación en sus técnicas, por lo tanto, su caso es bastante excepcional. En
2007 hace La consagración de la primavera en una versión solista donde su cuerpo,
mirando a público o de espaldas, parece dirigir la obra como un director de
orquesta a la vez que genera movimientos sobre las características musicales;
toma ritmos, acentos, melodía, distintos instrumentos como referencia, pero siempre
en posición vertical hacia el frente, mostrado al público lo que hace, solo en el
escenario. Conoce la larga pieza musical de punta a punta y nada parece ser
improvisado. No hay vestigios de técnicas reconocibles en sus movimientos y tiene
un modo cotidiano, no estilizado, no emotivo al realizar los movimientos. Le Roy
cuenta que el punto de partida de este trabajo fue ver a un director de orquesta
en un documental y en él observaba que los movimientos del director
preanunciaban a la música o a veces eran generados por ella. El coreógrafo toma
esta idea y construye una danza basada en esa impresión que tuvo del director,
como un bailarín que ejecuta una coreografía sobre la pieza de Stravisnki9.
En el 2004, otro francés, Jérôme Bel, estrenó Véronique Doisneau10, una obra
donde la bailarina homónima —que estaba llegando a la edad de su retiro de la
Ópera de París— se paraba sola en el escenario de la ópera y narraba
retrospectiva y subjetivamente su propia carrera como bailarina dentro de esta
institución. Esta obra muestra nuevamente a una persona que no hace de otra
cosa, habla y baila. Sus danzas funcionan como citas, ya que son fragmentos de
obras de coreógrafos consagrados que ella ha bailado como parte del cuerpo
del ballet de la Ópera. Es especialmente interesante en esta obra la exposición de
las estructuras de poder en el ballet y otras cuestiones asociadas a esa técnica: sus
estructuras jerárquicas, las relaciones de poder entre cuerpo de baile y figuras, lo
irremediable de un cuerpo que caduca, la vejez precoz, el cuidado del cuerpo,
etc. En este caso, como en Product of Circumstances, se construyen relatos de vida

8 Se puede ver la obra completa en inglés en el siguiente link: STUDIUM GENERALE RIETVELD
ACADEMIE. (8 de diciembre de 2016). Xavier Le Roy, Product of Circumstances (performance)
[Video YouTube]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=ffDoMK12LO4
9 Se puede ver una entrevista a Le Roy y fragmentos de la obra aquí: Conectedance. (18 de enero

de 2018). Xavier Le Roy - 'Le Sacre du Printemps' [Video YouTube]. Recuperado de

https://www.youtube.com/watch?v=lKvzVG807d4
10 Está en YouTube en 4 partes: tatsumi14. (11 de abril de 2009). Veronique Doisneau 1 [Video

YouTube]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=OIuWY5PInFs,

https://www.youtube.com/watch?v=FjPcRRH_4CM, https://www.youtube.com/watch?v=L10LlVPE-
kg, https://www.youtube.com/watch?v=TfsOj4a2ggA
13
en un interjuego entre el movimiento corporal y la palabra articulada, a la vez
que ponen en tensión lo público y lo privado.
Ambos coreógrafos tienen una gran cantidad de obras que renuevan la relación
danza y concepto, encuentran en la palabra un medio más para construir sus
obras, evitan la representación en su sentido tradicional o juegan a representar
exponiendo sus mecanismos, construyen con pocos elementos, evaden la creación
de ilusión y juegan con cualquier elemento que consideran de interés.
Es evidente que se ha producido, en la mayoría de los casos, modificaciones en los
modos de trabajar y entrenar la corporalidad. Estos cambios han ido de la mano
de las modificaciones que se han producido en las formas de concebir al arte
escénico, hecho sobre el que venimos insistiendo en las últimas páginas. Al
respecto, en el libro Corporalidades escénicas. Representaciones del cuerpo en el
teatro la danza y el performance, Fediuk y Prieto Stambaugh (2016) señalan:

Entre las diferentes disciplinas corporales puestas al servicio de la

representación teatral, encontramos aquellas que buscan
decodificar al cuerpo de los usos que tradicionalmente ha
adquirido. Esta búsqueda de un reaprendizaje cultural del cuerpo
pretende reconstituir el cuerpo de las (de)formaciones sociales y
culturales que lo han ido moldeando… Dicho trabajo es
predominante en intérpretes de creadores como Hijikata, Kantor o
Pina Bausch. Entre estas técnicas destacamos algunas de las más
utilizadas en el teatro mexicano [y también en el argentino], como
“la conciencia del cuerpo” de Moshe Feldenkrais…y la muy
recurrente técnica de Matthias Alexander. (pp. 204-205).

4.1.3. El teatro posdramático y otros teatros

En 1999, Hans-Thies Lehmann publica en Alemania el libro El teatro posdramático

donde se ocupa de analizar la escena teatral de finales del siglo XX. Esta obra
nos permite el acercamiento a algunas expresiones teatrales que se desarrollan en
el mundo europeo y propone nuevos modos de representación. Sin embargo, nos
interesa especialmente un aspecto de estas prácticas, y es el lugar que ocupa el
cuerpo. Lehmann, en una clase magistral que dictó en la UNAM en México DF en
2014, señalaba:

14
 El teatro posdramático ha hecho de una manera más consciente que
el teatro es una cuestión corporal más que de las
emociones…tenemos que reaprender que el cuerpo es nuestro
material esencial… Pensando en el sujeto humano del drama, el
sujeto es el que tiene voluntad y se confronta con los demás y se
crean decisiones en al diálogo con el otro…en el teatro con drama
las decisiones se dan en el diálogo y prácticamente lo demás se
reduce a esta estructura dialógica. Ahora, no creo que hoy en día
vivamos en un mundo en el que encontremos que esto sea un
modelo realista del ser humano, ni en la vida privada ni tampoco
en la vida social o política. Esta noción del sujeto que vino desde el
Renacimiento europeo especialmente es algo muy limitado. Las
ideas sobre el humano moderno han ido cambiando. (Cátedra
Ingmar Bergman UNAM, 21 de julio de 2015,
https://www.youtube.com/watch?v=qQsQq74z3O4).

Esta noción de lo posdramático hace referencia a los nuevos modos de emplear los
medios de la práctica teatral que, en menor medida o de un modo distinto,
pueden suponer también trabajo con el texto (dramático), pero van más allá. Sin
embargo, el autor entiende que se ha desplazado “el centro de atención desde el
producto terminado hacia la situación, que une a todos los participantes en el
acontecimiento teatral: tanto a los actores como a los asistentes” (Lehmann, 2013,
p. 14).
El teatro posdramático no debe ser entendido como un teatro sin drama, sino como
un teatro que plantea un conflicto con el concepto burgués del teatro, que suponía
la hegemonía del drama literario sobre el hecho escénico. Lehamnn señala que
debe entrar en juego la relación entre teatro posdramático y la performance,
dado que el teatro posdramático o contemporáneo, en general,

tiene prácticas artísticas que han sido adaptadas de la

performance, por ejemplo: la autorreferencialidad, la
deconstrucción de sentimientos en la exposición de su propio
funcionamiento, el paso de la actuación a la performance, el evitar
o criticar o exponer la representación. Todos esos elementos que
habitualmente son nociones que se usan para hablar sobre de la
performance y contrastarla con el teatro ya no tienen validez como
contraste, porque todas esa propuestas de la performance han sido
adoptadas por muchas prácticas teatrales. (Cátedra Ingmar

15
 Bergman UNAM, 21 de julio de 2015,
https://www.youtube.com/watch?v=I-_i3RnVuS4).

No debe pensarse este concepto como un concepto cerrado, su utilidad tiene más
que ver con poder visibilizar una serie de prácticas que tienen algunos rasgos en
común y, a la vez, busca proponer pistas para el análisis de los fenómenos
escénicos que aborda. Tampoco debe considerarse que este término —
posdramático— tiene una utilidad universal, dado que el autor señala que se
corresponde con las expresiones teatrales que él ha ubicado y explorado en
Europa, pero que cada territorio debe pensar qué utilidad tiene este término en
sus campos artísticos11.
En el prólogo a la edición española del libro El teatro posdramático de Lehmann,
José A. Sánchez sintetiza cuáles son los nuevos focos de análisis para observar las
nuevas prácticas teatrales, su corrimiento sobre considerar al texto dramático
central, pero también dando valor a unas dimensiones escénicas que en este teatro
contemporáneo aparecen como centrales: cuerpo, tiempo, espacio y relación con
el espectador:

[El teatro posdramático se ocupa de] aquello que hace posible la

realidad escénica en relación con el texto (sea verbal o visual,
aural o material). Y, como alternativa al estudio de las categorías
básicas de la poética (fábula, personaje, unidades, etc.), ofrece un
repertorio de conceptos y herramientas analíticas diseñadas para
operar sobre la recepción efímera de obras cuya dimensión
sensible resulta altamente significante. De ahí la atención al tiempo
y al espacio, a la realidad de la escena y a los modos de
organización de los materiales y su recepción. (Sánchez en
Lehmann, 2013, p. 20).

A continuación, observaremos algunos ejemplos de teatro contemporáneo —que

son trabajados por Hans-Thies Lehmann en su corpus—, pero dejaremos de lado
su análisis para centrarnos en los temas de interés de esta materia.
Por un lado, revisaremos las propuestas de la Socìetas Raffaello Sanzio (SRS),
dirigida por Romeo Castellucci (Italia), y por otro, reconoceremos algunas

11 En 2014, Lehmann dio una clase en Buenos Aires invitado por la Universidad Nacional de las
Artes. Allí afirmó con énfasis que no creía que su noción de teatro posdramático sirviera para
pensar cualquier panorama contemporáneo del arte. Proponía que en Argentina debíamos
considerar si alguno de los rasgos que él señalaba en el teatro eran visibles también aquí, y en
todo caso, usar su trabajo solo como un referente más para pensar nuestras propias prácticas.
16
características de los grupos Rimini Protokoll, She She Pop (Alemania) y Forced
Entertainment (Inglaterra). Estos casos nos servirán para ejemplificar algunas de
las tendencias en el trabajo sobre la corporalidad en el teatro contemporáneo.
Insistimos, como se ha señalado al principio, en que muchas otras expresiones
teatrales quedan fuera de este acercamiento.
La Socìetas Raffaello Sanzio (SRS) es una compañía fundada a mediados de
1981 por Romeo Castellucci, Claudia Castellucci, Chiara Guidi y Paolo Guidi. Sus
representaciones teatrales se caracterizan por una fuerte matriz experimental que
tiende a soltar la representación teatral del texto literario, aunque algunas
producciones toman como modelo obras conocidas, como Hamlet de Shakespeare
o la Orestíada de Esquilo, pero siempre son reelaboradas completamente.
Su práctica teatral trabaja en deconstrucción, no niega la forma teatral y sus
convenciones —actor, escenario—, sino que trabaja colocando los elementos y
signos de la puesta en escena en una relación conflictiva, logrando así que sea
imposible la representación explicativa.
Desde un principio se han declarado iconoclastas, pero su teatro, nacido bajo la
bandera de la paradoja, produce símbolos y figuras tan complejas como
poderosas. Estos símbolos, sin embargo, no están sujetos a un principio de
ordenación, como el de la representación, pero tampoco quieren reemplazarlo con
un código diferente. Es una impugnación del lenguaje mismo —no solo de la
representación teatral— y en esta dirección de la negación van todos los signos
de la puesta en escena, signos que no tienen sentido en sí mismos, sino un sentido
potencial que emerge solo de lo que el mismo Castellucci define como "un torrente
de signos que pasan, de hecho, transmigran de una forma a otra".
El teatro de SRS no es simple de describir, ya que gran parte de su particularidad
sucede en la experiencia misma de vivenciar las obras. La teórica Adriana
Musitano (2018) sostiene que en las obras de la compañía:

La comunicación no fluida, a veces monologal, la proliferación de

imágenes, de signos verbales y no verbales, son para que la
mirada del público no sea ni abarcativa ni panorámica. El grupo
Societas produce un ‘estar ahí’ inquietante, en actores y público, sus
informaciones incompletas estimulan y abren percepciones. La
operatividad de lo paradójico hace del pensamiento experiencia y
de lo sensorial, reflexividad… (p. 4).

La autora señala también que SRS usa la técnica para acercarse a lo alegórico,
simbólico/des-simbolizante, ya que sus máquinas e imágenes en movimiento

17
instalan una espacialización múltiple. En general, montan escenografías más o
menos complejas, según el caso, pero que logran construir una atmósfera completa
en el escenario, “la escenografía se vuelve…la categoría central de la
representación”, dice sobre la compañía Pavis (2016, p. 344). En este sentido,
cabe aclarar que no se trata de escenografías atiborradas, sino muchas veces con
pocos elementos, pero que son complejos por sus características técnicas o sus
grandes escalas.
Su obra Sobre el concepto de rostro en el Hijo de Dios (2011-2012) suscitó
polémica porque fue considerada blasfema por algunos grupos de fieles católicos,
que también han presentado en distintos lugares denuncias por desacato a la
religión. En esta obra, hay en el fondo de escenario una gigantografía que replica
la pintura Salvator Mundi de Antonello Da Messina, donde se lo ve a este Jesús
“mirando” al público todo el tiempo. Por otra parte, desde el inicio se observa a
un hombre mayor en pañales, que está en una casa-hospital de elementos blancos,
y el anciano todo el tiempo se defeca encima mientras su hijo limpia. Al respecto,
Castellucci expone en una entrevista12 que en la obra hay un contraste entre la
profunda humillación de una persona mayor, pero que se vive a través de una luz
de afecto, de amor del hijo, que ilumina como una luz divina a esta realidad
escatológica, y de fondo el rostro de Dios que debe sufrir una humillación.
Castellucci lo explica como un intercambio metafórico, pero también señala que
las llaves de lectura las tiene el espectador: puede leer la obra en clave
teológica, existencial, psicoanalítica, política (como la condena del hijo a limpiar
siempre solo la cara del padre…). La caducidad del hombre y la mirada firme de
Jesús hace que nos interroguemos sobre nuestro propio destino.
Por lo tanto, la obra de SRS siempre se presenta como un universo donde los
sentidos no están cerrados, las lecturas son libres en función de una representación
no mimética que invita a lecturas personales acerca de problemáticas
contemporáneas sobre la base de los materiales que presenta.
El cuerpo es especialmente interesante en el caso nombrado, ya que representa
(literalmente, un actor “actúa de”) un cuerpo envejecido, pero, sobre todo,
deshecho, incontinente, humillado, en un estado de decadencia que claramente nos
enfrenta al propio destino inevitable. En la misma obra y en muchas otras, la
compañía trabaja con niños, que en algunos casos solo realizan acciones simples
(tirar pelotas al retrato de Jesús), pero en otros, como en el grupo de obras
Tragedias endogonideas13, cumplen una función mucho más activa.

12 Se puede visualizar la entrevista (en italiano) en: Krapp's Last Post. (24 de julio de 2011). Sul
concetto di spiritualità. Romeo Castellucci [Video YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=WxVx6xn4IQ0
13 Romeo Castellucci explica el concepto en una entrevista: “Es un término que tomamos prestado

del vocabulario de la microbiología y que se refiere a seres vivos simples, caracterizados por la
presencia simultánea de dos gónadas que hace posible su reproducción sin fin, un proyecto
inmortal, en el que cada ser existe sin necesidad del otro. De alguna manera, el adjetivo
18
En sus obras, las corporalidades son muy heterogéneas: personas muy bajas, más
gordas, más delgadas, jóvenes y viejas en función de los “personajes” que están
encarnando. En la Tragedia Endogonídea #7 (Roma) hay un orangután en escena,
en la #4 de Bruselas hay una niña-bebé sola en el escenario gigantesco y en la
#06 (París) caen tres carrocerías de auto del techo. Todas estas situaciones,
personas, personajes están en pos de cargar algún simbolismo, son signos que
crean un mundo autónomo en diálogo con el mundo real. Al respecto, Fediuk y
Prieto Stambaugh (2016) retoman la palabra de Fischer-Lichte para señalar:

El hincapié en la vulnerabilidad, la fragilidad y la insuficiencia del

cuerpo del actor, tal y como se ve en la compañía Socìetas
Raffaello Sanzio, que escenifica obras con actores cuyos cuerpos
discapacitados y “monstruosos” son enfatizados al grado de
provocar en el público estados afectivos tales como asco, ansiedad
y miedo. (p. 10).

Otros de los referentes que incluimos en este recorrido son los grupos alemanes
Rimini Protokoll y She She pop, que han sido creados por estudiantes o egresados
de Instituto de Artes Escénicas (o de Ciencias del teatro) Aplicadas en Giessen,
Alemania.
La obra de ambas compañías es muy vasta, por lo tanto, nos referiremos a
algunas de ellas en particular para observar sus propuestas estéticas. El grupo
Rimini Protokoll se crea en los 90 y es fundada por Helgard Haug, Stefan Kaegi y
Daniel Wetzel. Los integrantes también trabajan de forma separada y en 1999
Stefan Kaegi se unió a Bernd Ernst para formar Hygiene Heute (Higiene hoy) en
reacción a un polvoriento teatro alemán.
Hay un artículo muy interesante de Florian Malzacher (2 de diciembre de 2007)
que se encuentra en el sitio del grupo Rimini Protokoll donde describe cuál fue la
primera obra del grupo:

contradice el sustantivo, puesto que la tragedia ática comportaba un destino, un final para el
héroe, no se concebía sin la presencia de la muerte. A.#02 sucede a C.#01, que presentamos en
enero, pero no es su continuación, sino su transformación. Hemos puesto en marcha una cadena de
creación de imágenes, y de cada 'base', de cada ciudad, se desprenden unas 'esporas' que
fertilizan la 'base' siguiente. El experimento ha de prolongarse hasta finales de 2004 y se
producirá en Berlín, Bruselas, Bergen, Marsella, Roma, París y Estrasburgo hasta volver a Cesena”.
(Fuente: Octavi, M. (agosto de 2002). “El teatro es el arte que más se parece a la vida, por eso es
peligroso”. El País [versión digital]. Recuperado de
https://elpais.com/diario/2002/08/03/babelia/1028329574_850215.html
19
 Un hombre entra en escena, proyecta algunas imágenes de aves
de corral, habla sobre la agricultura en el suelo. Una reflexión
teórica sobre la alimentación, la lucha contra los parásitos, la
matanza. Los espectadores están perplejos o divertidos, tres o
cuatro se enojan. Después de una hora de presentación de
diapositivas, llegamos a preguntas sobre la avicultura y la
representación teatral. En la sala de ensayo del Instituto de Artes
Escénicas Aplicadas en Giessen, ¿sabe este hombre que todos aquí
esperaban algo más? ¿A una actuación real y no a un ser real?
Además, ¿está seguro el público de que este Sr. Heller es real? ¿Es
un experto en reproducción o es una actuación teatral? Si estamos
buscando una escena "original" del trabajo de Rimini Protokoll,
pensamos en Peter Heller habla sobre la avicultura creada en 1997.
(https://www.rimini-protokoll.de/website/en/text/dramaturgias-
de-la-asistencia-y-la-desestabilizacion-i).

El señor Heller era realmente un avicultor y no un actor. En este espectáculo está el

germen de mucho del trabajo de la compañía: el juego constante entre realidad y
ficción. Ambos términos deben ser tomados entre comillas, ya que supondría el
análisis profundo de cada concepto. Sin embargo, podemos observar que
aquellos que están en la escena, muchas veces, no están actuando un papel y
siendo un personaje diferente de ellos, simplemente están siendo ellos mismos. El
grupo, dice Peter Michalzik (s. f.),

extrae su material de la vida real. Luego de exhaustivas

investigaciones, cada proyecto se desarrolla a partir de la
situación concreta y específica de un lugar determinado… suele
elaborar sus producciones de la mano de actores laicos que hacen
de sí mismos, a quienes ha detectado durante la investigación y
que da en llamar ‘especialistas’. (https://www.rimini-
protokoll.de/website/de/language-es).

El grupo busca interrogar a la realidad, buscan reunir arte y vida, como en los
programas estéticos de las vanguardias artísticas, a través de prácticas que son
disímiles: algunas son obras de escenarios, otras site specific, otras son acciones,
películas, exposiciones. Una de sus propuestas fue el proyecto Call Cutta in a box
donde cada espectador, que está en Berlín, recibe un teléfono móvil a través del
cual se puede escuchar la voz de un interlocutor desde Calcuta. El extranjero les
explica en qué dirección deben avanzar. “Lo que se pone en escena aquí es el call
center que, desde lejos, lo guía al usuario que entabla con los empleados de este
20
una cierta intimidad”14 (Michalzik, s. f., https://www.rimini-
protokoll.de/website/de/language-es).
En Airport Kids crearon un espectáculo con niños en escena, que son los
protagonistas, no hay adultos, solo un grupo de niños de 8 a 12 años. Esos niños
viven en Lausana, pero son de otros países: Irlanda, Marruecos, China, India. Sus
padres generalmente trabajan para grandes multinacionales, en puestos
relativamente importantes y eso provoca que se muden regularmente de ciudad y
país. Cada vez tienen que rearmar sus universos, sus amistades, su identidad. La
compañía busca explorar a través de ellos nuestro (su) futuro. La obra pone en
escena a esos niños reales y el montaje consta de trabajos de y con video,
canciones interpretadas por los niños que se convierten en una pequeña banda de
rock, para hablar de un futuro globalizado15.
Otra serie de obras que nos interesa especialmente son las 100 % que se han
llevado a cabo en muchas ciudades del mundo. El procedimiento de selección
sobre quienes van a participar comienza con que un miembro tiene que reclutar a
otro en 24 horas, que luego recluta a otro y así sucesivamente, todo de acuerdo
con criterios específicos de edad, género, tipo de hogar, geografía y etnia que
refleja la composición demográfica de la ciudad. Hay niños, bebés, viejos, jóvenes
que “hacen de ellos” porque no interpretan un papel, aunque el grupo ha
sostenido que si se está en el escenario, ya es teatro. Con fines estadísticos, las
personas se convierten regularmente en gráficos de torta, barras y curvas, que
luego se utilizan para presentar argumentos políticos o para crear estrategias
económicas de costo-beneficio. ¿Qué pasaría si a estas estadísticas se les dieran
caras? En esta serie de obras, cada participante no solo pone un rostro a esas
estadísticas, sino también cada uno de ellos habla por sí mismo: sobre sus vidas,
sus alegrías y sus penas16.
Han tratado temas como Irak, Israel o la policía brasileña en Chácara Paraíso,
esta última en colaboración con la argentina Lola Arias; sobre estos temas señalan
que no buscan posicionarse, sino más bien presentar ciertas realidades que el
público estará en condiciones de leer y eventualmente tomar posición.
La directora argentina Lola Arias, que ha trabajado un período con ellos, también
desarrolla un trabajo donde suele trabajar con gente real. Resulta interesante la
producción de Lola Arias que en el ámbito teatral pone en tensión la vida privada
y singular con la vida colectiva. “¿De qué modo recuperar la experiencia singular

14 Se puede ver un fragmento en: Rimini Protokoll. (17 de marzo de 2009). Call Cutta in a Box -
Trailer - Rimini Protokoll [Video de YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=mAjK4PQOh0M
15 Se puede ver un fragmento de Airport Kids en: billhonos. (22 de diciembre de 2008). Airport

Kids: Dans vingt ans [Video de YouTube]. Recuperado de

https://www.youtube.com/watch?v=LkR0oHPoCnU
16 Se puede ver un fragmento de 100 % Berlin en: MelbourneCityCouncil. (16 de noviembre de

2011). 100% Berlin - Subtitled | City of Melbourne [Video de YouTube]. Recuperado de

https://www.youtube.com/watch?v=zTkivbk9C90 y hay otros disponibles en la web.
21
del tiempo cotidiano enlazando el horizonte colectivo de la historia con las
diversas narraciones que proponen las historias personales?”, parece ser uno de
los interrogantes que articula su obra hasta la actualidad (Baeza, 2017, p. 89).
Una de sus obras más reconocidas es Mi vida después17 (2009), donde la directora
construye una obra coral en la que seis actores nacidos sobre el final de la última
dictadura militar en la Argentina reconstruyen la juventud de sus padres y narran
distintas versiones sobre los hechos de sus propios pasados a la vez que
rememoran una historia colectiva. De manera semejante, en Atlas del comunismo
(2016), Lola Arias invita a personas de entre 8 y 84 años a narrar la historia de
mujeres en la intersección de la idea socialista cuando se cumplen noventa y nueve
años de la Revolución de Octubre; y en Campo minado (2016) reúne a
excombatientes, tanto argentinos como británicos, de la guerra de las Malvinas
para reconstruir una y múltiples historias de la guerra (Duna, 2019).
Un antecedente ineludible en Buenos Aires es el trabajo de Vivi Tellas, quien
desde la década de 1990 desarrolla trabajos sobre lo biográfico. Posiblemente,
la expresión más acabada sean sus Biodramas, desarrollados entre 2002 y 2009,
que proponen un trabajo escénico teatral sobre la historia de una persona viva; y
Archivos, que entre 2003 y 2011 se propone generar obras a partir de objetos
documentales con los cuales los protagonistas, que no eran actores, sino
protagonistas reales de las historias narradas, comenzaban relatos y recreaciones
de situaciones pasadas de sus propias vidas (Duna, 2019).
El grupo Rimini Protokoll reconoce como antecedentes a “los grupos
experimentales pioneros que son Living Theatre, Wooster Group o Forced
Entertainment”, pero se señala que en ellos “todo se organiza en torno a una
personalidad central (sin mencionar el teatro más "clásico", donde el director tiene
este papel)” (Malzacher, 2007). En la compañía Rimini Protokoll, los roles no están
fijados y cada uno de ellos va encontrando sus intereses particulares: Daniel
Wetzel trabaja en estudios de grabación y como DJ, Helgard Haug está
interesado en los espacios, Stefan Kaegi en la escritura, Bernd Ernst ve una
historia, una intriga detrás de todo.
Forced Entertainment es un grupo inglés liderado por Tim Etchells y formado en
1984. Su trabajo se caracteriza, como Rimini Protokoll, porque presentan distintos
formatos donde expanden los límites de lo teatral y reconocen que toman
influencias de películas, internet, stand up, danza, televisión, performance, música y
del teatro mismo, lo que da cuenta de la infinidad de recursos y procedimientos

17 Fragmentos de Mi vida después en: Télam. (6 de octubre de 2012). "Mi vida después": seis
actores nacidos en los '70 cuentan la relación con sus padres... [Video de YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=7qIEelZoRhI y también en: lolaariasteatro. (8 de junio de
2009). MI VIDA DESPUÉS (My life after) [Video de YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=IkkzTeauia8
22
que utilizan para sus puestas en escena. Sus obras, en general, se presentan como
una atmósfera, un mundo inquietante donde funcionan otras reglas:

Otra característica que encuentro recurrente en las obras del

Forced Entertainment es su atmósfera caótica. Nunca articulan el
desarrollo del espectáculo en base a una narración lineal o a un
devenir naturalista de los personajes. Sus universos se construyen
por una constelación de elementos muy diversos que articulan una
mecánica de la escena que siempre es cambiante, inestable,
atravesada por una constante fragilidad. Ya sea cuando el caos se
vuelve manifiesto, como ocurre en Bloody Mess o The World in
Pictures, o bien cuando el espacio está prácticamente vacío como
en Spectacular o Tomorrow´s parties, los personajes de Forced
Entertainment siempre parecen estar enfrentando un mundo mucho
mayor que ellos, un mundo que nunca es complaciente con su
presencia y los expone a un abismo que atraviesan de una forma
por momentos melancólica, patética, graciosa y angustiante, que
nos invita siempre a acompañarlos. Los actores del grupo inglés
nunca representan algo, más bien parecen atravesar algo, y
mientras lo hacen nos miran a los ojos y nos hacen parte de ese
viaje. (Ramírez, 2014,).

Como dice Ramírez, no se articula en sus obras una dramaturgia lineal con
personajes naturalistas y, por eso y por muchas otras cuestiones, como el
tratamiento de lo corporal, de lo temporal, el espacio, etc., es que Lehmann
estudia al grupo en su libro Teatro Posdramático.
Sus obras rara vez parten de un texto ya escrito, la mayor parte del trabajo
creativo del grupo se genera en el espacio escénico. Lo más habitual es que las
obras se vayan construyendo en la sala de ensayo donde discuten ideas a partir
de los disparadores que tienen, que suelen ser muy concretos; luego improvisan
escenas, prueban sonidos. Se filman, revisan el material, lo debaten y lo van
estructurando a lo largo de los ensayos. Es muy interesante esta característica
donde primero acontece lo inesperado, la improvisación y desde allí comienzan a
organizar esos materiales que, a veces, surgen de manera accidental.
Han utilizado distintos materiales para iniciar sus obras:

23
 …una novela (The Notebook, 2014), la obra de otro artista
(Exquisite Pain, 2005), una lista de futuros posibles (Tomorrow´s
Parties, 2013), un género (Void Story, 2009), la historia del mundo
(The World in Pictures, 2006), el problema de la muerte en escena
(Spectacular, 2008). (Ramírez, 2014).

Cada una de ellas se configura como un mundo distinto donde los protagonistas
son los integrantes del grupo.
El grupo ha llevado a cabo algunas obras duracionales, es decir que se
desarrollan en una cantidad de tiempo fuera de lo habitual, y tematizan el tiempo
y su paso (nos ocuparemos de este tipo de expresiones con mayor profundidad en
el siguiente apartado). Uno de los ejemplos de Forced Entertainment es la obra
Quizoola!18, que se desarrolla en dos versiones: con una duración de 6 o 24 h. La
obra se basa en una lógica de preguntas y respuestas constante, uno pregunta a
otro sobre cuestiones que pueden ir desde asuntos filosóficos a cuestiones triviales
o muy íntimas. El espacio es construido como una especie de charla personal —a
veces examen— donde los intérpretes miran a público y lo convocan a ser parte
de su íntimo intercambio. Este modo de representación donde el actor mira al
público y rompe la cuarta pared es el habitual en la compañía y los actores
juegan a ser ellos mismos a veces y otras crean personajes, más o menos fugaces,
a partir de algún elemento (maquillaje, vestuario, texto) en torno al cual parece
terminar de organizarse una personalidad, personaje.
She She Pop, nacido del mismo instituto de estudio donde se formaron los
integrantes de Rimini Protokoll, fue fundado en 1998 y tiene algunas similitudes
con Forced Entertainment con respecto a que es un grupo que trabaja sobre sus
propios proyectos y ellos mismos suben a escena, aunque no hay una figura
central en la dirección.
Queremos ejemplificar su trabajo con la obra Testamento19 (2010) donde parten
de cierta estructura de Shakespeare, pero que sirve como puntapié para hablar
sobre la vida, la vejez, el futuro, los testamentos reales y emocionales, los legados,
y los actores trabajan con sus propios padres en escena. Los padres son testimonio
“real” —aunque también hay juegos ficcionales— y así el teatro se convierte en
un espacio de negociación para un proceso utópico: el equilibrio entre las
generaciones.

18 Se puede ver un fragmento (en inglés) en: ForcedEntertainment. (23 de mayo de 2013).
#Quizoola24 (clip) London, 2013 [Video de YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=9bm_8WgqIvg
19 Se puede ver un fragmento (en inglés) en: Goethe-Institut Barcelona. (21 de enero de 2013). She

She Pop: "Testament" [Video de YouTube]. Recuperado de

https://www.youtube.com/watch?v=EwBaux6Okg0
24
She She Pop también tiene una versión de La consagración de la
primavera20(2014) donde se retoma el tema de los padres, de la filiación, pero en
este caso ahora son las madres las que están en escena. En alemán, explica una
de las integrantes del grupo, la traducción de la obra de Stravinski es “El sacrificio
para la primavera”, que, de hecho, es de lo que trata la obra original. Entonces, el
grupo en esta obra reflexiona sobre la cuestión de la mujer víctima en la familia y
en la sociedad. She She Pop fusiona el ámbito religioso y ritual del sacrificio
humano ordenado por una sociedad con la cuestión ética de la renuncia personal
entre mujeres y hombres y entre madres e hijas.
Para terminar, debemos señalar que es evidente que el trabajo actoral se ha
modificado radicalmente en muchos de los casos nombrados. Por una parte, la
concepción del teatro ha ampliado sus fronteras al punto de que aquellos que
están en escena o bien no son actores, o bien aquellos que sí lo son requieren de
nuevas herramientas en consonancia con sus proyectos estéticos. Por otra parte, las
prácticas de formación y entrenamiento han cambiado. Al respecto, Fediuk y
Prieto Stambaugh (2016) afirman que “La idea sobre el cuerpo disciplinado para
el arte escénico se ha ido modificando notablemente durante las últimas décadas
del siglo pasado para dar paso a la idea de un cuerpo óptimo” (p. 205).
Esta idea de cuerpo óptimo, que ya la hemos visibilizado con respecto a la danza,
da cuenta de que hoy los intérpretes-actores buscan teorías o prácticas que los
entrenen —no para hacer algo correctamente o de manera virtuosa—, sino para
vivir mejor en su cuerpo y para expandir sus propias posibilidades expresivas en
función de comunicarse mejor con el afuera. Esto último no es novedoso; sin
embargo, estas búsquedas no se alinean con teorías más generales de la
expresión como podría ser el caso, por ejemplo, de las técnicas enmarcadas en las
teorías de Grotowski o del teatro antropológico.

20 Se puede ver un fragmento y una pequeña entrevista (en español) en: Noticias 22. (28 de
octubre de 2015). She she pop: "La consagración de la primavera" [Video de YouTube]. Recuperado
de https://www.youtube.com/watch?v=IzcbW4-K1Mw

25
Unidad 4.2 El cuerpo en la performance
contemporánea

4.2.1 Introducción
Para comprender las representaciones contemporáneas sobre el cuerpo es
necesario señalar que aquella concepción dualista con la que hemos iniciado este
curso ha sido relegada en la mayoría de los casos. Hoy el cuerpo se piensa desde
perspectivas muy diversas y cada una pone de manifiesto algún rasgo en
particular. Sin embargo, en términos generales, el cuerpo es pensado como única
posibilidad de existencia, indisociable y condición de posibilidad de toda
subjetividad. En este sentido, Judith Butler afirma que “la corporalidad no es la
condición estática del sujeto, sino parte constitutiva de su ser, materializado en
virtud de la performatividad de sus prácticas corporales”, es decir, el cuerpo es y
hace, de manera indiscernible, y allí se constituye la subjetividad.
En la actualidad, el cuerpo es representado de maneras muy diversas: el cuerpo
fragmentado o distorsionado o sufriente que revela, muchas veces, la crítica a los
modelos hegemónicos culturales que acarrean el patriarcado, la homofobia, la
discriminación racial, la inequidad social o la brutalidad social o política.
Desde sus comienzos, la performance se ha interesado en exponer esos cuerpos
vivos y diversas problemáticas asociadas a su existencia en la vida simbólica y
cultural. Lehmann (2013) señala cómo el teatro, la danza y la performance
“representa al cuerpo y, al mismo tiempo, lo utiliza como material esencial de
signos” (p. 346). En las últimas décadas, el cuerpo gestual y de acción enfatiza su
presencia sin “hacer de otra cosa”, o haciéndolo con expreso interés en que ese
juego representacional sea visible como construido y no “natural”.
En las páginas que siguen revisaremos algunas experiencias performáticas que
ponen el foco en diferentes cuestiones y serán reunidas según los elementos
conceptuales que presenten en común y no en función de un orden cronológico.

4.2.2 Performances duracionales

Como hemos anticipado, las performances duracionales ponen el foco en el tiempo,
especialmente en los desarrollos de acciones o experiencias durante tiempos
prolongados. Esa persistencia en el tiempo se debe, según cada obra, a
búsquedas diversas que suelen asociarse a otras dimensiones que se tematizan.

26
Un ejemplo muy interesante es la performance Los nombres de los caídos en el
conflicto sirio entre el 15 de marzo del 2011y el 31 de diciembre de 2016 (2017)
de Santiago Sierra. Se trata de una performance donde se leen, uno a uno, los
nombres de los muertos (reconocidos) en la guerra en Siria en el lapso de tiempo
que indica el título. La lectura dura 8 días ininterrumpidos, cambian los lectores,
pero la lectura no se detiene. En este caso, el foco no está puesto en la resistencia
corporal o mental del performer, como veremos más adelante, sino más bien
creemos que pone en escala, pone en un modo medible temporalmente la
cantidad de asesinados (“son tantos que lleva 8 días nombrarlos a todos”); sin
embargo, no los reduce a un número, sino que busca reponer aquel bien propio
que es el nombre. En la escucha se produce la vivencia del réquiem, un rito
funerario.
El artista taiwanés Tehching Hsieh, que vive en Estados Unidos, es posiblemente
uno de los exponentes más radicales de la performance duracional: realizó una
serie de performances que duraban un año en las que se sometía a cumplir con
ciertas restricciones que eran enunciadas en una declaración al comienzo de cada
performance. La serie se llamó One Year Performance y en cada caso las reglas
fueron distintas, según los temas que abordara.

La primera obra de la serie One Year Performance se llevó a cabo

entre el 29 de septiembre de 1978 y el 30 de septiembre de
1979. En ella, el artista se encerró en una jaula de madera
construida en su estudio de New York, amueblada solo con una
cama individual, una pileta, un cubo y una bombita eléctrica. En la
declaración que definía las reglas de la performance se enunciaba
que Hsieh pasaría un año dentro de esa jaula sin hablar, leer, ver
televisión o escuchar la radio. Un amigo le llevaría comida, ropa
limpia, le ayudaría a vaciar el cubo y le tomaría una fotografía
diaria. Una vez al mes se permitiría el ingreso de espectadores,
pero el artista no tendría ningún tipo de interacción con ellos.
Lo que es más tangible de la obra de la jaula es el vacío y la
inmensidad casi palpable del tiempo, nada más que del tiempo, de
la vida como relleno del tiempo. Al finalizar, Hsieh declaró que
empleó el tiempo dentro de la jaula en mantenerse vivo y en
reflexionar acerca del arte. Regresar a las populosas calles de
Manhattan luego de un año de aislamiento voluntario significó para
el artista un golpe extremadamente violento. (Ramírez, s. f., p. 3).

27
Luego vinieron otras y todas duraron un año de calendario: desde el 11 de abril
de 1980 al mismo día del 1981 se propuso marcar tarjetas en un reloj (como los
de ingreso al trabajo) cada una hora. Cada vez que entraba a la habitación a
marcar se tomó una fotografía, al inicio se rapó la cabeza y el crecimiento de su
pelo era una medida del paso del tiempo. En Outdoor Piece estuvo un año
viviendo a la intemperie como un homeless en la ciudad de Nueva York; en este
caso, registraba los recorridos que hacía cada día en un mapa de la ciudad. No
podía entrar a ningún edificio ni refugiarse en carpas, autos o trenes; solo podía
llevar una mochila y una bolsa de dormir.
En One Year Performance, Rope piece (1983-1984) se proponía lo opuesto a la
primera de la jaula. Debía estar atado por la cadera con una soga de dos metros
a otra persona —que fue la artista cubana Linda Montano— y tenían que convivir
constantemente así, perdiendo toda posibilidad de intimidad y soledad. Sin
embargo, la declaración del principio les prohibía tener contacto físico y los
obligaba a mantener al menos una charla diaria, que era registrada.

Para completar la serie, luego de seis años de intenso trabajo,

Hsieh planeó una performance que no solo suprimía a las anteriores,
sino que daba un paso más hacia la desintegración de las fronteras
entre el arte y la vida. En One Year Performance 1985-1986 (No
Art Piece) este radical performer taiwanés se propuso una
contradictoria regla de juego. Aun siendo una obra de arte, él
tendría prohibido acercarse al arte en cualquiera de sus roles.
Durante un año no podría hacer arte, hablar, ver o leer sobre arte,
no podría ir a una galería, ni a un museo. Según la declaración,
solo se dedicaría a vivir.
A lo largo de toda la serie One Year Performance, Tehching
Hsieh fue suprimiendo sucesivamente la sociedad, la concentración,
el refugio, la intimidad y finalmente el arte mismo. Desde que
comenzó el proyecto, el arte para Hsieh se había convertido en una
forma de vida, completamente imbricada con sus actividades
diarias. Esta última performance cerraba el círculo diluyendo la
acción artística en una cadena de acciones cotidianas. Hacer arte
suprimiéndolo, liberarse de la necesidad del gesto. (Ramírez, s. f.,
p. 4).

Otras experiencias, como la que señalamos de la obra Quizoola! de Forced

Entertainment, ponen de manifiesto que luego de sostener una función durante
horas hasta llegar a 24, y con la lógica de preguntas y respuestas que planteaba,
el cuerpo y la lucidez comienzan a dar lugar a lo inesperado, no filtrado,

28
espontáneo, es decir, a lo que sucede casi sin pensar y con el cansancio que
atraviesa al cuerpo. Con respecto al tratamiento del tiempo en el teatro
posdramático, Lhemann señala que el nuevo concepto de “tiempo compartido
considera lo formado estéticamente y lo vivido realmente como, por decirlo de
algún modo, un trozo de tarta que se reparten espectadores y actores. El tiempo
entendido como una experiencia compartida pasa a ocupar el lugar medular de
las nuevas dramaturgias”. Hay muchos tratamientos posibles del tiempo, el teatro
del que el autor habla también utiliza aceleraciones al estilo pop; sin embargo, el
teatro y la performance vienen sosteniendo radicalmente que compartir el tiempo
“real” genera que las situaciones sean vividas conjuntamente con el espectador.
La artista serbia Marina Abramovic considera a Tehching Hsieh su maestro;
Abramovic ha insistido en diversas ocasiones en trabajar sobre el tiempo, en la
modalidad duracional. Una performance muy famosa de los últimos tiempos —
cuyos fragmentos circularon incluso en redes sociales —fue The Artist Is Present
(2010), en la cual pasó 750 horas sentada en una silla del MoMA interactuando
con miles de espectadores que se sentaban frente a ella para observarse
mutuamente. Se sentaba aproximadamente 7 horas por día, pero no podía beber,
ni comer ni ir al baño, solo podía realizar algún movimiento con su cabeza. La
artista ha afirmado que para ella estas experiencias son transformadoras. La
artista ha señalado en diversas ocasiones que estas experiencias de duración le
sirven para lograr una plena conciencia del aquí y ahora. Al respecto Gómez
Beltrán (julio-diciembre de 2018) analiza:

El dolor y su somatización y experimentación a través del cuerpo

junto con sus consecuencias revelan al sujeto su existencia material.
Es en este momento cuando “el cuerpo ausente”, título de una de las
obras de Drew Leder (1990), se hace presente, vivible y
perceptible en el presente inmediato. El dolor físico “me recuerda”
que mi cuerpo está aquí, que “soy” cuerpo, que mi identidad es
corpórea y que su vinculación es irrompible. (p. 385).

Otra performance de Abramovic realizada junto con su expareja y artista, Ulay,

consistió en recorrer a pie media Muralla China, la otra mitad la recorrió él yendo
a su encuentro. The Great Wall Walk (1988) o The lovers se inició como proyecto
en 1983: iban a encontrase en el medio de la Muralla para casarse. Cuando
finalmente lograron los permisos, que implicaron un arduo trabajo burocrático
para que el estado chino les permitiera la experiencia artística, la pareja se
estaba distanciando. Cinco años después llevaron a cabo la caminata, convivieron
con los aldeanos de los alrededores, se expusieron al clima y a la diferencia para
encontrase en el medio y separarse.
29
En el 2003, en Buenos Aires, Emilio García Wehbi y Luis Cano leyeron Moby Dick
ininterrumpidamente en una sala teatral, llevó casi 24 horas. No sabían mucho más
que eran 800 páginas para leer y esperaban que luego del tedio pudiera
suceder alguna otra cosa. Indicaban que los espectadores podían salir y entrar,
acostarse —había almohadones, algunos colchones y alfombras— o irse. En
Deshaciendo el Tiempo, Ramírez (s. f.) describe:

La premisa era tan simple como poderosa: perseguir algo sin saber
cuál iba a ser el resultado. El libro y la obra se tocaban en ese
punto. También había otra premisa: si en algún momento se
quedaban sin espectadores, la performance terminaba. Nunca
ocurrió. Incluso en las horas más profundas de la madrugada, un
grupo de personas, todas dormidas, mantuvieron su cuerpo en el
espacio, escuchando la lectura desde los sueños. Muchas otras cosas
extrañas ocurrieron durante esas casi 24 horas de lectura. Cosas
que las convenciones del teatro generalmente se encargan de
maquillar, pero que están ahí si uno se detiene en ellas el tiempo
suficiente. (p. 12).

4.2.3 Cuerpos expuestos

En torno a la representación del cuerpo real, no ya bello o sublime, ya hemos visto
ejemplos en el módulo anterior, dado que fue uno de los propósitos fundamentales
de la performance. También hemos observado ese fenómeno en las prácticas
teatrales de muchos grupos contemporáneos; sin embargo, aquí señalaremos
algunos más que se vinculan con la visibilización de otras problemáticas.
En Rhythm 0 (1974) ya hemos comentado que Marina Abramovic se entrega al
público preguntándose qué tan lejos puede ir el otro si puede hacer lo que quiere
con una persona. 133 personas remuneradas para teñir su pelo de rubio, por
ejemplo, es una performance de Santiago Sierra que tuvo lugar en Venecia en el
2001. En la acción se les ofrecía a los vendedores ambulantes, que eran
senegaleses, bengalíes, chinos e incluso italianos del sur que se dejaran teñir su
cabello a cambio de 120 000 liras. En este caso, podemos observar que el cuerpo
expuesto y entregado a la voluntad del artista es el de estos hombres que en
condiciones de necesidad y precariedad ceden el derecho sobre su propio
aspecto a cambio de dinero. Aquí quien se expone es aquel que es marginal en un
juego de intercambio con el artista; se pone en tensión la potestad sobre lo propio
y su cesión a cambio de dinero. Otras del mismo artista son más radicales en tanto
el cuerpo de los participantes es marcado de por vida a través de un tatuaje. Son
30
muchas las performances donde Sierra tatúa personas —líneas en la espalda en
general— a cambio de dinero21. Los contextos son distintos y las performances
dialogan con problemáticas locales en cada caso; sin embargo, casi siempre
persiste de fondo la pregunta sobre qué está dispuesto a hacer cada uno con su
cuerpo a cambio de dinero.
Exponer el cuerpo, sin embargo, puede estar asociado también con hacer públicas
prácticas o aspectos de la vida privada. Tal es el caso de la artista australiana
Casey Jenkins que teje una bufanda sacando la lana de su vagina durante 28
días en Vaginal Knitting22. Más allá del aspecto duracional que está obviamente
asociado a la duración promedio de un ciclo menstrual, la artista pone en
evidencia el tabú que existe sobre la menstruación. Este aspecto de lo femenino es
expuesto públicamente, ya que en cierto punto la lana comienza a salir
ensangrentada cuando le llega el ciclo. Aquí observamos que el gesto expositivo
del cuerpo tiene un objetivo diferente al de los casos anteriores.
Otro ejemplo que se inserta en los trabajos sobre el género es la obra del chino
Ma Liuming (1969), que es especialmente conocido por su exploración sobre el
poder y por exponer su cuerpo desnudo. Es por eso que ha sido blanco de la
censura del gobierno, incapaz de actuar en su propio país durante la mayor parte
de su carrera.
A partir de su apariencia andrógina, Ma Liuming desarrolló su propia
personalidad para la performance Fen-Ma Liuming, una figura híbrida de
componentes masculinos y femeninos. Una de las primeras actuaciones de Ma
Liuming se llamó Fen-Ma Liuming's Lunch 1(1994), en la cual se sentó,
completamente desnudo, chupando un tubo de plástico que estaba sujeto a su
pene.
En 1998 ejecutó Fen-Ma Liuming camina por la Gran Muralla23, una performance en
la que el artista caminó a lo largo de un segmento de la Gran Muralla sin ropa.
Algunos han leído que la actuación se realizó en un sitio histórico construido para
dividir y segregar, lo que, de alguna manera, representa simbólicamente la
división de género dicotómica de hombre y mujer. En este caso, vemos que la
exposición del cuerpo es a través de una desnudez que evidencia rasgos
femeninos en el rostro y genitales masculinos, y esa exposición es concebida desde
una perspectiva de género que busca hacer visible la división tajante y

21 Se recomienda visitar la web del artista: https://www.santiago-sierra.com/index_1024.php

22 Compartimos un video de mala calidad donde la artista habla sobre su obra. Es compartido de
todos modos ya que se encuentra en español: charveel hinestroza. (29 de mayo de 2019). Caso de
estudio Sociología Jurídica Casey Jenkins – Ranciere [Video de YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=lq5VU6XUlzY
23 Se puede ver un fragmento en: DDS GALLERY. (23 de abril de 2015). Ma Liuming - Walks the

Great Wall [Video de YouTube]. Recuperado de

https://www.youtube.com/watch?v=9S1kwUj8mgk
31
aparentemente necesaria de la cultura que nos impondría definirnos con uno de
ellos.
La afroamericana Adrian Piper fue una de las primeras en problematizar la
cuestión del género en relación a la identidad racial. En la performance Mythic
Being, Cruising White Women (1975), la artista recorría las calles travestida de
hombre negro en actitud de querer seducir a mujeres blancas. “En trabajos como
este, el cuerpo no es únicamente soporte, sino una entidad sometida a regímenes
patriarcales y eurocéntricos que hacen del cuerpo femenino negro objeto de
deseo, y del cuerpo masculino negro objeto de amenaza en la cultura
estadounidense” (Fediuk y Prieto Stambaugh, 2016, p. XIII). En este caso, el cuerpo
se expone ocultándose, para develar los estereotipos negativos sobre los hombres
afroamericanos.
Ya hemos observado que una de las dificultades que presenta el trabajo artístico
que tematiza sobre los muertos es justamente cómo pueden ser representados. De
algún modo, Tadeus Kantor con sus muñecos buscaba esa representación del que
no está y Santiago Sierra evidenciaba la ausencia de los sirios asesinados a
través de decir uno a uno sus nombres en una lista interminable. El trabajo sobre
temas actuales como los femicidios invitan a la reflexión sobre cómo tratarlos
artísticamente y Teresa Serrano hace su intento en el video performance La
piñata24 (2003) donde tematiza los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez.
Aunque creemos que el trabajo es quizás un poco explícito —un hombre golpea
con un palo una piñata con forma de mujer hasta destrozarla— es interesante
esta representación de la mujer como muñeca, es decir como objeto, como ser
inanimado, disponible para que otros jueguen con ella.
Hay muchísimos más ejemplos para nombrar. Sin embargo, a través de los
presentados intentamos ensayar algunas lecturas posibles sobre el cuerpo
“expuesto”, en distintos sentidos. Cada nuevo caso, como es previsible, requerirá
de un análisis especial para observar qué coordenadas del exponer un cuerpo se
ponen en juego y cuáles quedan en segundo plano. Solo así es posible identificar
la peculiaridad de cada performance.

24Se puede ver el registro completo en: Teresa Serrano. (2011). La piñata (Video de Vimeo).
Recuperado de https://vimeo.com/20730246
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