Arkadin 3

Estudios sobre cine y artes audiovisuales
Estudios sobre cine y artes audiovisuales
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Eduardo A. Russo
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Primera edición: mayo de 2011 Lic. Daniel Belinche
Cantidad de ejemplares: 500
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Arkadin -estudios sobre cine y artes audiovisuales-
es una publicación del Departamento de Artes Lic. Silvia García
Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes, DCV Juan Pablo Fernández
Universidad Nacional de La Plata. DCV Jorge Lucotti
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78, 1900, La Plata, Buenos Aires, Argentina. Tel.: 54 0221
453 0320 / e-mail: daa@fba.unlp.edu.ar
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Editada por la Secretaria de Publicaciones de la Prof. Cristina Bartolotta
Facultad de Bellas Artes, publicaciones@fba.unlp.edu.ar Prof. Susana Caprara
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ISSN 1669-1563
Registro de la Propiedad Intelectual: en trámite

Edición y corrección
Impreso en Argentina Prof. Nora Minuchin
Printed in Argentina Lic. Adela Ruiz
Arkadin no comparte necesariamente las opiniones

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2
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DCV Jorge Lucotti
Secretario de Asuntos Estudiantiles

Prof. Esteban Conde Ferreyra
Estudios sobre cine y artes audiovisuales 3

Editorial » 5
Tendencias estéticas de la fotografía del audiovisual en la era
digital | Diego Hernández Flores » 7
La fascinación temprana por la técnica y el espectáculo: el phantom

ride en los comienzos del cine | Ralph Krüger » 12
Robert Kramer: técnica, pasión e ideología | Jorge La Ferla » 21
El cine tiene que volverse instrumento: las experiencias

de cuasi-cine de Hélio Oiticica y Neville de Almeida | Katia Maciel » 33
La forma cine: variaciones y rupturas | André Parente » 41

Dispositivos, máquinas y principio-cine: la utopía intermediática
de Alexander Kluge | Eduardo A. Russo » 59
Nuevos medios, viejos medios | Carlos Trilnick » 71
Discusiones & Aperturas

Cine, televisión pública, nuevos medios: entrevista a Alejandro
Fernández Mouján | Eva Noriega » 79
El día que la televisión volvió a la Tierra: algunas palabras sobre

la televisión en Argentina | Germán Monti » 84
Siglo XXI: vigilia de cámaras. Nuevos rumbos en la documentación

real | Jorge Falcone » 87
Experiencias & Proyectos

Proyecto ARCA video argentino: base de datos y archivo online
de video arte argentino | Mariela Cantú » 89
REC. Primer Festival de Cine de Universidades Públicas | María Elena

Larrègle y Esteban Ferrari » 92
La experiencia audiovisual en entornos urbanos | Ana Pascal » 97
Festival de San Sebastián: IX Encuentro Internacional de estudian-

tes de Cine | Betiana Burgardt » 99
Reseñas bibliográficas
Cine y filosofía | Melissa Mutchinick » 101
Escritos sobre Hitchcock: notas sobre dos libros | Melissa Mut-

chinick » 104
Editorial
Esta tercera entrega de Arkadin dedica su cuer- tamorfosis del campo de lo audiovisual, la pregunta
po principal a un tema que, aunque de prolongada por los dispositivos retorna transformada, mucho más
trayectoria en el pensamiento del cine y las artes au- atenta a la dimensión plural de la experiencia audio-
diovisuales, se torna hoy de reconsideración urgente: visual contemporánea. En ese sentido, el arco reco-
el de los dispositivos. Se trata de una noción central, rrido por este número de Arkadin incorpora el aporte
muchas veces aludida con cierta apelación a un ca- de investigadores que, trabajando en distintos países
rácter difuso, no siempre suficientemente definida, y, latinoamericanos, han efectuado en los últimos años
sin embargo, abarcadora de un complejo campo seno sólo una revisión sino también una actualización
mántico. de los interrogantes que comporta en el audiovisual
Para más efectos polisémicos, lo que a veces se la reflexión sobre los dispositivos. A la vez, el examen
plantea ambiciosamente como una “teoría del dispo- pormenorizado de algunos artistas que han hecho de
sitivo” fue frecuentada desde diversos ángulos de las estas preguntas la sustancia misma de su obra per-
ciencias sociales y humanas, y particularmente permite articular, en torno de este verdadero nudo entre
sistente en las reflexiones sobre lo cinematográfico arte, técnica e ideología al que remiten los dispositi-
desde hace cuatro décadas, cuando a la vez se la im- vos, otras formas de relacionar teoría y práctica.
pulsaba, con otros alcances, en los ámbitos de la re- Como en las anteriores ediciones, la sección Dis-
flexión filosófica y política. Tensionado entre efectos cusiones & Aperturas procura difundir cuestiones
de unificación y multiplicidad, el término ha recorrido que, siendo de rigurosa actualidad, interpelan a su
un camino pleno de bifurcaciones y trazos inciertos. vez determinados campos que hacen a la redefinición
No obstante, insiste, dando muestras de una necesi- misma del área en la que las artes audiovisuales son
dad que permanece. posibles. En esta entrega, el eje es la vigente transfor-
Pensar el dispositivo, en principio el cinemato- mación de la televisión en el umbral de su era digital,
gráfico, obedeció al impulso de analizar y hasta de particularmente enfocada desde la televisión pública,
modelizar una situación particular que ligaba el punto esencial en los asuntos que interesan a la uni-
pensamiento sobre las técnicas, las instituciones y versidad pública, más un aporte desde el documen-
las prácticas del cine con sus implicaciones sociales, tal acerca del impacto de lo digital en el registro del
sus determinaciones ideológicas y sus relaciones con mundo visible.
un tipo de sujeto particular, el espectador. Paradó- Por último, la sección Experiencias & Proyectos,
jicamente, muchas de las iniciales consideraciones con informes sobre algunas actividades académicas
teóricas y analíticas, fundadas en el modelo clásico desarrolladas en el área audiovisual de la Facultad de
de la institución cinematográfica, fueron a la par del Bellas Artes, y las Reseñas bibliográficas. Un tercer
comienzo de un período de profundos cambios en el número de Arkadin, que atiende a temas diversos,
cine, tanto en su producción, como en su circulación y pero, en última instancia, con un mismo objetivo:
consumo, crecientemente signadas por el audiovisual abordar desde el campo académico, con una vocación
electrónico. exploratoria e interrogativa, cuestiones cruciales para
Desde entonces, el entorno no cesó de hacerse la creación audiovisual contemporánea.
más complejo. Hoy, releyendo algunas ideas fundan-
tes, o aportando otras nuevas en relación con la me- La Dirección

Técnica y artes audiovisuales: la cuestión de los dispositivos
Tendencias estéticas de la
fotografía del audiovisual
en la era digital1
Escribe Diego Hernández Flores “No pienses que voy a ver esa película”, decía una
Director de fotografía, fotógrafo y realizador. Profesor antigua novia mía. Ella no sabía quién actuaba, ni
Titular de las cátedras Iluminación y Cámara I e Ilumi- quién la dirigía, ni cuál era el argumento. Sólo había
nación y Cámara II, FBA-UNLP. Docente del seminario visto un plano, y cuando se le preguntaba el porqué
Video Digital-Nuevas Tecnologías, de la Universidad
del Cine, y docente de Diseño fotográfico V y Taller
de semejante dictamen, respondía con seguridad: “No
de Fotografía I, de la Universidad de Palermo. Director me gusta cómo se ve”. Más allá de si esto entraña un
de fotografía y camarógrafo de los largometrajes La prejuicio grave debido al acostumbramiento que una
prisionera (2006) y 500 grados a Marte (2007). Rea- persona puede tener hacia un tipo de imagen, lo cier-
lizó videoclips para las discográficas DBN y EMI. Se
ha desempeñado como director de fotografía en nu-
to es que podemos reconocer un origen o estilo cine-
merosos cortometrajes, comerciales e institucionales. matográfico por las características de su fotografía.
Es lamentable que esta identidad, a veces buscada,
a veces impuesta por las condiciones de producción o
la calidad de la posproducción, se vaya evaporando
lentamente con el avance de la globalización.
En un análisis realizado en clase acerca de varias
películas de distintas nacionalidades estrenadas duran-
te 2008, se pudo constatar algo que en otra época hu-
biese resultado imposible: todas, en lo que respecta a
la dirección de fotografía, se parecían demasiado. Este
fenómeno actúa sobre diversos puntos que conforman
la creación de una imagen, en la que los más relevantes
son la formación técnica y el avance tecnológico.
La educación universitaria en el
tratamiento de la imagen
Basta con hojear la biografía de algunos de los

más antiguos directores de fotografía para constatar
que sus orígenes son variados. Muchos poseen una
1
La primera parte de este artículo forma parte de una ponencia presentada por el autor en las “XVII Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación
2009” y publicada en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación, Año X, Vol. 11. Buenos Aires, Universidad de Palermo, febrero de 2009.

Diego HERNÁNDEZ FLORES
formación en arte ortodoxa sumada a una educación que marcaron la historia, pero también el responsable
técnica básica. Algunos heredaron el oficio familiar y de desmitificarlas en pos de una búsqueda estética
se capacitaron a partir de la observación. Otros pro- propia. Es asombroso notar en conversaciones con
vienen de la fotografía fija y se adentraron luego en egresados de diferentes facultades que todos poseen
el dinamismo. También están los que se formaron en los mismos tres héroes y que en los primeros pasos
escuelas de cine, posibilidad que se va reduciendo en en la cinematografía profesional su intención estética
promedio a medida que el inicio de la carrera del ar- constituye una clara emulación de sus obras. Segura-
tista es más remoto. mente, estos referentes sean los mismos que tienen
Las escuelas de cine o carreras universitarias de los egresados de Japón, Rusia, EE.UU. o Colombia. El
grado en cinematografía no son un fenómeno nuevo. resultado está a la vista.
Solamente en la Argentina podemos encontrar luga-
res que poseen esta orientación desde hace más de 30 Democratización y estandarización
años. Pero estas carreras pasaron a ser un fenómeno de la imagen
masivo a principios de los años 90 y atrajeron a gran
cantidad de interesados de distintas clases sociales y Mucho se habla acerca de que las nuevas tecno-
nivel cultural. logías hacen posible en el nivel personal lo que antes
La explosión generó una ventaja y un problema a sólo se podía dar en el corporativo, pero poco se dice
la vez. El desarrollo académico trajo consigo el creci- de que el uso masivo de estas tecnologías genera una
miento cuantitativo y cualitativo del material biblio- estética estandarizada en la imagen.
gráfico, sin duda una gran ventaja. Esto, a su vez, per- Peter Jackson filma su nueva película con una cá-
mitió compilaciones de lo mejor del material existente mara de video de alta definición y de un costo similar
en resúmenes poco sustanciosos, pero fácilmente dial de un auto usado estándar. Sin duda, estamos fren-
geribles para alumnos con paladar no acostumbrado te a una revolución en la industria audiovisual; nadie
a la profundización teórica, como bibliografía de ma- en el pasado hubiera podido darse el lujo de filmar en
terias dictadas en tiempo relámpago. Resúmenes de la más alta calidad disponible a un costo que hubiese
resúmenes, programas estándar, lo básico de lo bási- podido solventar un individuo de clase media. A partir
co, y, como ingrediente final, globalización. de esto podemos dejarnos llevar e imaginar un futuro
La mezcla de estos elementos forjó, indefectible- donde los grandes directores y los estudiantes prime-
mente, similitudes a nivel mundial en los programas rizos filmen y editen con los mismos dispositivos.
de materias relacionadas con la tecnología audiovi- Lejos están los tiempos en los que cada cine-
sual. Fue inevitable: miles de alumnos formados me- matografía nacional poseía una patente diferente
diante programas similares concibieron imágenes con de procesamiento de la imagen; podemos recordar,
un parecido asombroso; técnicamente irreprochables, entre otros, el famoso technicolor en Estados Uni-
pero altamente despersonalizadas. dos o el proceso Pathé en Francia. Tiránicamente, la
En la actualidad, al deber establecido de los direc- imagen filmada iba a estar ligada a ese componen-
tores de las carreras y de los docentes se le suma este te particular. Pero las tiranías no son buenas, y por
nuevo desafío: buscar en sus alumnos signos particu- eso debemos festejar la llegada de las nuevas tec-
lares que puedan ser el punto de partida para la crea- nologías, ya que más allá de presentarnos el riesgo
ción de imágenes personalizadas. Los últimos años de de crear una imagen trillada, también nos permiten
las carreras ofrecen el terreno ideal para este fin. El manipularla para que esto no suceda y hacen posible
docente debe ser el encargado de presentar las obras una búsqueda personal.
8
Tendencias estéticas de la fotografía del audiovisual en la era digital
Las nuevas interfaces de manipulación de la ima- manipular cada uno de lo parámetros de la imagen,
gen ofrecen la posibilidad de regular a nuestro gusto acercándonos mucho más a la definición estricta de
cada uno de los elementos. La paradoja es contun- creación. El problema a resolver es cómo utilizar estas
dente y surge porque planteamos el problema des- herramientas sin partir de conceptos estéticos pre-
de lo técnico, cuando estamos frente a un problema concebidos, buscando siempre un criterio específico
meramente estético que, si bien se dispara a partir de más allá de parámetros estandarizados. La tecnología
la estandarización tecnológica, está ligado a la forma- no regala nada, sólo intercambia esfuerzos. Lo que
ción y a la falta de creatividad en la posmodernidad. antes costaba mucho ahora se puede hacer fácil, pero
Un ejemplo claro de esta ausencia de creatividad esta facilidad se ve siempre opacada con nuevos pro-
es la falta de identidad en el cine digital y en la TV blemas a resolver.
de alta definición. El aspecto del video de definición Si uno quiere conocer el mundo debe apurarse. A
estándar se reemplaza en el de alta definición por uno medida que la globalización avanza produce que otras
con mayor espectacularidad, mucho más ligado a la culturas se parezcan mucho a la nuestra. Seguramen-
visualización cinematográfica. Lo mismo sucede con te, los viajeros de nuestro tiempo no sienten el mismo
el escaneado entrelazado que marcó una estética pro- asombro que sentían los primeros expedicionarios.
pia del video y ahora se ve reemplazado por el progre- Esperemos que no suceda lo mismo con la imagen.
sivo, en razón de emular la cadencia cinematográfica. Está en la búsqueda de los educadores, en el esfuerzo
La pregunta es sencilla, ¿por qué el video no bus- de los realizadores y en la exigencia del público que
ca una identidad propia en los elementos visuales de no sea así.
su imagen? La respuesta es compleja e indefinida. Lo
cierto es que nos conducimos a un estrato más de la Los formatos de visualización y el
despersonalización de la imagen. Si a esto le suma- impacto de la imagen
mos las predicciones de los teóricos de la imagen que
profetizan que los formatos de cine, video, televisión Si analizamos los efectos de la globalización en
y videojuegos se van a amalgamar en uno solo, con los formatos audiovisuales podemos decir que una de
seguridad vamos a perder el asombro que antes nos las principales ventajas es no depender de los canales
producía una imagen diferente. de distribución industrial. De esta manera, el público
Ciertamente, este asombro muchas veces se pro- puede elegir en un porcentaje muy alto qué es lo que
ducía por el error, por los defectos inherentes a los desea ver. Por más que la obra a ubicar sea de un país
procesos de la imagen. Es ese gusto perverso que pro- que posee una escasa circulación de sus audiovisua-
duce ver, por ejemplo, algunas películas argentinas de les, por más que sea de un carácter muy personal del
la década del 70 y el 80 en las que se observan una realizador y esté producida para un público reducido,
fotografía descuidada y una posproducción de mala es sabido que con una mínima intención de búsqueda
calidad, pero con marca personal inconfundible. Hoy las posibilidades de poder visualizarla son muchas.
día, la calidad de los técnicos del cine profesional, de Se puede pensar acertadamente que uno de los
formación más academizada, no permite este margen problemas a tener en cuenta es la calidad de imagen
de error. Además, esta educación tampoco forma di- de los dispositivos con que se visualiza la imagen. Pero
rectores de fotografía con un sello de autor notable. esto es sólo un problema técnico menor que la tecno-
No se puede negar el avance tecnológico ni tomar logía se va a encargar de resolver adecuadamente con
posturas retrógradas. Estamos en un gran momento, el tiempo. En verdad, lo importante a tener en cuenta
en el que las herramientas disponibles nos permiten como analistas de este fenómeno de globalización es

Diego HERNÁNDEZ FLORES
el cambio en la construcción, la asimilación y la dis- gado a cuestiones de resolución o al cálculo numérico

cusión de las obras. de zonas de luminancia.
Si sólo tomamos el rubro de los estudiantes de A lo largo del siglo XX, los fotógrafos pensaron la
artes audiovisuales sabemos por estadística que, por imagen para la proyección cinematográfica, luego se
una razón de economía de tiempo y recursos, eligen adaptaba la película para su emisión en televisión o
ver su material de estudio por canales de Internet edición en video, pero el fotógrafo, al diseñar la ima-
como YouTube, Vimeo o similares. Esto les posibilita gen y exponer, pensaba casi únicamente en la sala.
realizar otras tareas, como escribir una reseña de lo Hoy en día se encuentra ante la problemática de di-
que están viendo, comunicarse con otras personas o, señar una imagen multifuncional, algo que pareciera
si se quiere, jugar a las cartas. Es más, estos canales prácticamente imposible.
no sólo funcionan como medio de visualización, sino Algo similar sucedió en los años 50 cuando el cine
como verdaderas redes sociales donde uno puede empezó a utilizar diferentes ratios de aspecto que im-
dejar y recibir comentarios sobre lo que observa o posibilitaban la visualización completa de la imagen
enviarle cualquier tipo de mensaje al que regentea en televisión. Esto derivó en que, al mirar a través
el canal. del visor de una cámara de cine, se percibían varia-
El cambio a considerar es que la obra va a ir mu- das marcas de encuadre, generando el dilema de no
tando a consecuencia de estas transformaciones. Re- saber bien cuál iba a ser el criterio a utilizar. Muchos
cuerdo una reunión con amigos en donde, una vez camarógrafos reconocen que tratan de encuadrar la
terminada la cena, todos procedieron a mostrar frag- imagen para que funcione en diferentes proporciones
mentos, sólo fragmentos, de películas. Obviamente, de cuadro.
estos fragmentos eran en extremo impactantes de- El director de fotografía (DF) siempre cumplió, en-
bido a que competían entre sí para llamar la atención tre otras, la función de tratar la imagen para poder
de los presentes, de igual manera que las imágenes lo crear climas y manejar la información visual que se
hacen con los demás medios de distracción que posee le brinda al espectador. En los últimos años, no sólo
un ordenador. debe poder efectuar estas tareas, sino también dar-
Muy lejos estamos de aquel cine debate de me- le forma para un amplio conjunto de posibilidades,
diados del siglo XX, en el que los espectadores per- además de tener en cuenta que en muchos casos la
manecían cómodamente sentados en las butacas de atención del espectador no va a estar únicamente
una oscura y silenciosa sala cinematográfica para centrada en lo que está observando.
luego pasar al bohemio café y tener largas y enfer- Un ejemplo concreto puede ser un serial produci-
mizas charlas. Los nuevos formatos de visualización do, en principio, para televisión, pero pensado a la vez
requieren un impacto de la imagen totalmente dife- para poder ser observado desde un teléfono celular. El
rente. Debemos pensar la estructura de la imagen con DF podría tener un criterio en el que la penumbra po-
parámetros formales ideados para este tipo de medios sea una diversidad de tonos y detalles perfectamente
y no solamente razonados para la visualización parsi- apreciables en una pantalla de televisión y la sutileza
moniosa de la clásica sala de cine. de la imagen sea percibida por un espectador atento
El director de fotografía no está exento de este y analítico. Pero también debería pensar una imagen
problema. Una de sus funciones es pensar cómo vi- donde la figura destaque con gran fuerza del fondo,
sualiza la imagen el espectador. Lamentablemente, la la luz describa por medio de fuertes contrastes la in-
mayoría de las veces este pensamiento sólo queda li- formación precisa para la narrativa, el principio de
pregnancia pese más que cualquier sutiliza armónica
10
Tendencias estéticas de la fotografía del audiovisual en la era digital
y, sobre todo, donde se cree un alto impacto visual

mediante una economía de medios. Difícil tarea para
los fotógrafos, que en la mayoría de los casos provie-
nen de una tradición en la que la sutileza pictórica
siempre está por encima de la evaluación de las nue-
vas costumbres de visualización.
Desde lo técnico, el abanico de posibilidades se
abre para ambos lados: el desarrollo de la alta defini-
ción se proyecta hacia el enriquecimiento de la cali-
dad de imagen y, también, los dispositivos multifun-
ción, livianos y económicos, nos llevan a límites en los
que la imagen es apenas legible. En cambio, cuando
se analizan las costumbres del espectador pareciera
que la tendencia es cada vez mayor a distanciarse
de la observación reflexiva. No se sabe con certeza
cómo será el audiovisual del mañana, lo que sí po-
demos suponer es que va a estar ligado a un nivel de
interacción mayor del espectador, donde los códigos
formales van a tener un cambio rotundo.
El análisis de las nuevas costumbres del espec-
tador es una herramienta que el director de fo-
tografía debe sumar al conjunto de recursos que
tome a la hora de diseñar la imagen, y deberá ha-
cerlo de manera obligatoria si es que desea llegar a
un público masivo.

La fascinación temprana por
la técnica y el espectáculo
El phantom ride en los comienzos del cine
Escribe Ralph Krüger Trains at full speed coming directly at you, and never
Diplomado en Geografía por la Universidad Humboldt getting there, but jumping out of the picture into
de Berlín, Alemania, con materias de especialización en outer darkness where the audience is, and then, the
Ciencias de Transporte y Ciencias Políticas. Doctorando train having vanished, all the country round takes it
de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de into its head (…) all disappear into space!! Phew! We
la Universidad de Buenos Aires, con beca del CONICET. breathe again!! But, oh heads! Oh brandies and sodas!
Ha ejercido su trabajo profesional y académico a nivel Oh Whiskies and waters! Restoratives, quick! It is
internacional e interdisciplinario. Sus principales inte-
wonderful, most wonderful!
reses profesionales y académicos son la planificación
integrada de transporte, políticas y gestión de trans-
Punch (1898)1
porte, planificación y gestión urbana y regional.
El cine y el ferrocarril son dos innovaciones de fi-

nes del siglo XIX; son símbolos e indicios de la época
de la industrialización, las nuevas tecnologías y los
diversos cambios sociales. La expansión urbana y el
descubrimiento de lo rural por el ferrocarril llevaron a
una nueva percepción del espacio y del tiempo y cam-
biaron la imagen de la ciudad. Los ferrocarriles están
vinculados a las películas tempranas como un símbo-
lo de la modernidad en el sentido de cambio subjetivo
de experiencia o, más ampliamente, de grandes cam-
bios sociales, económicos y culturales.
Los nuevos medios implican más riesgos físicos y
mayor estimulación nerviosa. Georg Simmel caracte-
1
Revista Punch, 6 de agosto de 1898, p. 57, en Stephen Bottomore, “The Panicking Audience? Early Cinema and the ´Train effect´”, 1999, pp. 194-195.
[Los trenes vienen a toda velocidad directamente hasta el espectador; nunca llegan allí, sino que saltan fuera de la película a la oscuridad exterior donde
se encuentra la audiencia, y después, el tren se desvanece, todo el campo ingresa en él (...) ¡¡Todo desaparece en el espacio!! ¡Uf! ¡¡Respiramos otra vez!!
Pero, ¡oh, qué cosa! ¡Oh, brandies y sodas! ¡Oh, whiskies y aguas! ¡Que se repita, rápido! Es maravilloso, más que maravilloso. Traducción de Arkadin].
12
riza esa impresión moderna de la vida en una gran so en ferrocarril –como un “passenger on a phantom
ciudad como “Steigerung des Nervenlebens”.2 train ride”–, sensación causada por la falta de humo,
El phantom ride es un fenómeno de los primeros el chasis, el ruido y las ruedas.4 La presentación fue
años del cine. Auguste y Louis Lumière fueron quie- muy exitosa y convirtió a los phantom rides en un
nes introdujeron el sujet del tren al cine: en febrero género popular del cine temprano.5
de 1894 patentaron su Cinématographe y en una de Dado que en las películas tempranas la cámara
sus primeras presentaciones, en diciembre de 1895, por lo general era inmóvil, los phantom rides pre-
proyectaron Arrivée d’un train à la ciotat. La película sentaron un nuevo estilo dinámico de la grabación
muestra la llegada de un tren a una estación, una de de cine. Aunque las atracciones principales fueron la
las imágenes más famosas del cine temprano. La po- velocidad, el movimiento y la perspectiva única, las
pularidad de este film inició numerosas copias de la películas ganaron una fascinación adicional por la
temática. En 1896, pocos meses después de las prime- elección de los sujetos del viaje y el atractivo y exó-
ras presentaciones, los Lumière filmaron en Rennes tico paisaje.
una película desde el frente de una locomotora. De Las presentaciones de paisajes fueron los primeros
esa manera se podía grabar el movimiento del tren ejemplos de viajes de cámara en la historia del cine y
pasando por el paisaje. Esas películas se convirtieron establecieron, como precursores tempranos de las pelí-
en poco tiempo en documentales muy populares, y se culas de viajes, una forma anterior a los documentales.
las llamó películas phantom ride. Eso dio lugar a la Los viajes están caracterizados por la alta velocidad del
extensa historia en común del cine y del ferrocarril.3 tren, la pérdida de imagen del paisaje en primer plano
y la percepción clara de la “cámara subjetiva”, que ex-
¿Qué es un phantom ride? presa la impresión de un ojo moviéndose por el espacio.
De esa manera se presentan dos aspectos distintivos:
Se denomina phantom ride a un género de pelícu- el acto de ver y la imagen presentada. Más tarde, los
las de la historia del cine temprano, también conoci- phantom rides también jugaron un papel importante
das como “películas ferrocarriles”. Para la producción, en el desarrollo del cine narrativo.
se armaba una cámara en el frente de una locomotora Después del éxito de The Haverstraw Tunnel, los
que luego grababa el viaje desde un enfoque point- productores británicos generaron inmediatamente
of-view, observando el paisaje (rural o urbano), los sus propios phantom rides, en especial el pionero del
rieles, a veces la misma locomotora y los túneles por cine Cecil Hepworth, quien fue el principal produc-
los que pasaba el tren. tor de este nuevo género. Hepworth creó una nueva
Una de las primeras películas de este género fue cámara con un gran rollo de cine para grabar pelícu-
The Haverstraw Tunnel (1897). La noción phantom las de varios minutos de duración. En 1899 produjo
ride se acuñó cuando un periodista de la revista Pho- una de las más largas de aquel momento: Dalmeny to
noscope anotó en una reseña de esta película que se Dunfermline, Scotland, via Firth of Four Bridges, una
había sentido como el pasajero de un viaje espanto- película de 12 minutos. De esa manera, este nuevo
2
Ver Georg Simmel, “Die Großstädte und das Geistesleben“, 1903. [Aumento de la vida de estímulos nerviosos. Traducción del autor de este artículo].
3
Para obtener una impresión visual adicional de lo desarrollado en el texto, recomendamos recurrir también a los links de películas relacionadas con
el tema que figuran en Fuentes electrónicas.
4
Charles Musser, “Moving towards fictional narratives”, 2004, p. 94.
5
Además de la gran cantidad de críticas positivas, la revista satírica Punch caricaturizó la embriaguez de velocidad que experimentaron los espectadores
mirando los viajes del ferrocarril. Ver Stephen Bottomore, op. cit., 1999. La cita al comienzo de este artículo también parece tener cierta connotación
en un doble sentido.

Ralph KRÜGER
género contribuyó significativamente al desarrollo de de fascinación proviene de la exploración de las imáge-

películas más largas. Una película phantom ride muy nes más allá de las estructuras dramáticas, lo que de-
paradigmática es A Trip on the Metropolitan Railway muestra también el voyerismo sospechoso del espec-
from Baker St to Uxbridge and Aylesbury (1910).6 tador, del turista, del colono o del productor de cine.11
La función documental de los phantom rides se
reflejó en películas de viajes cinematográficamente La reacción del público y el “efecto tren”
más complejas como los travelogues, que repre- En el folclore de la historia del cine hay una
sentan una variante del cine etnográfico. Walter anécdota muy difundida con respecto a las películas
Ruttmann utilizó una larga escena de un phan- phantom ride. Los espectadores están sentados en
tom ride en su documental Berlin: Die Sinfonie der sus asientos en la sala de cine; cuando se proyecta
Großstadt (1927). en la pantalla la imagen de un tren que llega, muy
Wolfgang Schivelbusch piensa que el viaje phan- impresionados por la realidad de dicha imagen, unos
tom ride no es solamente un instrumento balístico, gritan, otros tienen ataques de pánico y algunos cor-
sino que es experimentado por el espectador como un ren y salen de la sala. Yuri Tsivian llama a esta reac-
proyectil; viajando con este proyectil, siendo “dispa- ción de miedo o pánico “efecto tren”. La anécdota,
rado” por el paisaje, supone la pérdida de control de bastante común y frecuentemente citada, es denomi-
sentidos. En estas películas, los túneles y los paisajes nada también “mito del origen del cine”.12
aparecían como el objeto por el que pasa el proyectil Pese a las frecuentes alusiones a ese mito, hay du-
del tren. El espectador, que tomaba asiento en el tren, das con respecto a su veracidad. En 1948, Hepworth
formaba parte del proyectil.7 comentó: “I think, it belongs to the ‘believe it or not’
Raymond Fieldings denomina a las phantom ride series”.13 Lo cierto es que no existen reportes históricos
películas “ultra-realistas”.8 Tom Gunning se refiere a que den cuenta de verdaderas reacciones de pánico.14
ellas como películas “vistas” y “cine de atracciones”,9 Hoy se piensa que la reacción más común fue el “en-
porque eligen siempre un punto de vista especial o sir- tusiasmo”.15 Frente a estas películas, los espectadores se
ven como centro de atención, subrayando las ganas de echaban para atrás en sus asientos y quedaban boquia-
observar y la exposición del objeto.10 El enorme poder biertos, especialmente aquellos ubicados en los lugares
6
Algunas películas phantom ride de los primeros años son: Railway ride over the Tay bridge (1897), de Feathers; View from en engine front - Ilfracombe
(1898) y Panorama Pris D’Un Train En Marche (1898), de Méliès; Viaje por Lyon (1898), de Lumière, y Mount Tamalpais Nº 1, Nº 2 and Nº 3 (1898), de Edison.
Al poco tiempo empezaron a filmar también desde otros medios de transporte: metros, buses, trolleys, automóviles o barcos, siempre con el enfoque de
point-of-view. Estos vehículos fueron los primeros vagones de cámara. Algunos ejemplos son: Panorama of Calcutta, India, from the river Ganges (1898),
filmada desde un barco; las películas de Edison, filmadas en París desde un carruaje, un barco, un tranvía y desde el ascensor que sube a la torre Eiffel;
Panoramic view of the Morecambe sea front (1901), filmada desde un carruaje; Panorama of Ealing from a moving tram (1901), filmada desde un tranvía;
Sky scrapers of New York City from North River (1903) de los Lumière, filmada desde un barco; Ride down market (1905), filmada en San Francisco desde
un trolley antes del terremoto e Interior New York subway, 14th Street to 42nd Street (1905) de Bóxer, filmada desde un metro.
7
Christian Hite, “Technologies of Arousel: Masturbation, Aesthetic Education, and the Post-Kantian Auto”, 2009.
8
Gunnar Iverson, “Norway in Moving Images Hale´s Tours in Norway in 1907”, 2001, p. 2.
9
Christa Blümlinger, “Lumière, der Zug und die Avantgarde”, 2004, pp. 27-41.
10
Ibídem.
11
Tom Gunning, citado en Christa Blümlinger, op. cit., 2004.
12
Bottomore describe las reacciones del público de aquellos tiempos a las películas phantom ride y discute los diferentes enfoques históricos y actuales
de explicación. Ver Stephen Bottomore, op. cit., 1999.
13
Ibidem, p. 177. [Pienso que pertenece a la serie “Créase o no“. Traducción de Arkadin].
14
Sin embargo, los cuentos exagerados de tales reacciones cándidas fueron distribuidos por varias razones, entre ellas, para hacer publicidad de
algunos operadores y empresarios de cine. Ver Stephen Bottomore, op. cit., 1999.
15
Ibídem.
14
La fascinación temprana por la técnica y el espectáculo
más cercanos a la pantalla.16 La sensación de entusiasmo competir, como todos los documentales, con las pe-
estaba dada por diversos factores: la situación social de lículas ficcionales. Para lograr una mayor atracción,
un show de películas, la técnica (cinematográfica y de la se empezaron a filmar lugares y paisajes exóticos e
locomotora), la pérdida de distancia, el acercamiento de imágenes de ciudades famosas de todo el mundo. Por
la imagen hacia el espectador y cierta inseguridad con eso, cuando presentó por primera vez sus películas
relación a las tecnologías modernas del siglo XIX.17 phantom ride, George C. Hale eligió otro camino:
Karin Littau se refiere a eye-hunger (schaulust),18 vagones especiales, preparados para la presentación
que describe la necesidad del público de observar desde mundial de 1904 en la Louisiana Purchase Exposition.
cerca, de forma emocionante y en conjunto con otros Hale presentaba las películas apoyadas por efec-
observadores: “It was not so much the Lumière as the tos de sonido y de viento en espectáculos que llamaba
viewer personally who authored the train effect. The “pleasure railway” y que fueron “the first permanent, ul-
film survives but we have lost its viewer”.19 Tsivian trarealistic cinema attraction (...) providing a remarkably
acuñó también el concepto del “viewer with untrained convincing illusion of railway travel”.22 El vagón de pre-
cognitive habits”20 y presentó varias evidencias de la sentación en el que estaban sentados los espectadores
existencia de ese tipo de espectador del cine temprano. se movía, lo que produjo una impresión cine-estética
La reacción del público no sólo fue comentada mucho más fuerte. Los pasajeros compraban una entra-
por los diarios y las revistas de aquellos tiempos, sino da con la que podían viajar durante las presentaciones
también en forma de película. Thomas A. Edison eligió que duraban hasta 20 minutos. El vagón de presentación
ese tema en Uncle Josh at the Moving Picture Show tenía espacio para 70 personas.23
(1902), en la que un “yokel”21 huye de un tren que Después de la repercusión de la Louisiana Purchase
está arribando. La película How It Feels to be Run Over Exposition, Hale abrió en 1905 “Hale’s Tours and Scenes
(1900), de Hepworth, alude claramente a un efecto of the World”, un espectáculo parecido en el parque de
emocionante y físico del público, al mostrar un au- diversiones Electric Park, en Kansas City. La idea fue tan
tomóvil chocando directamente con el espectador. exitosa que se la vendió en forma de licencia a otros lu-
gares en los EE.UU. y más tarde a todo el mundo. Lue-
Viajes simulados con “Hale’s Tours” go de un año ya había más de 500 “Hale’s Tours” en los
A comienzos del siglo XX, las películas phantom EE.UU., en Canadá y en algunas ciudades europeas.24 Sus
ride ya no fueron más una novedad y tuvieron que organizadores redescubrieron las viejas películas cómi-
16
Georges Brunel se refiere especialmente a la primera fila en la sala cuando menciona en 1897: “(...) you get the feeling that the train is going to hit
you and run you over; during one of the shows I was in the front row of spectators, some of whom drew back instinctively”. Ver Stephen Bottomore,
op. cit., 1999, p. 186. [(...) tienes la sensación de que el tren te va a golpear y a atropellar; durante una de las escenas yo estaba en la primera fila de
espectadores, algunos de los cuales retrocedieron instintivamente. Traducción de Arkadin].
17
Las películas de ferrocarril obtenían un lugar especial dentro de los programas; muchas veces fueron mostradas al final del show, subrayando su
especial poder para entusiasmar al público (Ibídem). Los espectadores de las películas phantom ride no se impresionaban sólo por la llegada del tren,
sino también por los pasajeros que subían y bajaban.
18
Karin Littau, “Eye-Hunger: Physical Pleasures and Non-Narrative Cinema”, 2003.
19
Tsivian, citado en Stephen Bottomore, op. cit., 1999, p. 201. [No eran tanto los Lumière como el espectador quien personalmente producía el efecto
tren. La película sobrevive, pero hemos perdido al espectador. Traducción de Arkadin].
20
[Espectador con hábitos cognitivos no entrenados. Traducción de Arkadin].
21
[Patán. Traducción de Arkadin].
22
Raymond Fielding, en Christian Hite, op. cit., 2009, p. 76. [La primera atracción permanente y ultrarrealista del cine (…) que proporciona una ilusión
notablemente convincente del viaje en tren. Traducción de Arkadin].
23
Los modelos para estas presentaciones fueron el Mareorama y las Myrioramas del siglo XIX. Los espectadores no solamente veían un viaje en tren,
tenían además la impresión de hacer el recorrido. Sus precursores fueron los viajes imaginarios de los panorama o los diorama del siglo XIX.

Ralph KRÜGER
cas y las viejas películas phantom ride y las integraron pionero del cine George Albert Smith filmó en estudio
a los programas del momento; también utilizaron pelí- una escena cómica en la que un hombre se acerca a una
culas como The Great Train Robbery (1903), de Edwin S. mujer en un vagón de tren y, protegido por la oscuridad
Porter. En pocos meses, “Hale’s Tours” se convirtió en un del túnel, la besa. Smith agregó esa escena de pocos se-
éxito que revivió el género de los phantom rides. gundos en los que el tren pasa por un túnel a una pelícu-
Los tours fueron una atracción en los EE.UU. des- la phantom ride de Hepworth. Kiss in the Tunnel (1899)
de 1905 hasta 1907, aunque promediando el verano es uno de los primeros ejemplos de un corte escénico de
de 1906 el interés comenzó a decaer, incluso frente a película. El film de Smith fue un éxito y contribuyó a es-
los intentos de variar los viajes con películas de mayor tablecer el corte invisible como herramienta de montaje
acción. Pese a esto, la compañía existió aparentemen- del cine clásico.27 Unos años después, en 1903, Porter fil-
te hasta 1911 ó 1912, y los operadores continuaron mó A Romance of the Rail (1903) y The Great Train Rob-
hasta los primeros años de la década del 10 en los bery (1903), algunas de las primeras películas narrativas.
EE.UU. Mientras que durante los años 1907 y 1908
se produjo una expansión en Europa, luego empezó La relación cine / ferrocarril
a decaer el interés del público. Con el fin de “Hale’s La relación más clara del cine y del ferrocarril es la
Tours” terminó también la historia más influyente de vista panorámica en el momento del viaje. La velocidad
los phantom rides como género propio del cine tem- del tren permite y obliga a ver un paisaje frecuentemente
prano. El público encontró otras películas más com- cambiante como vistas propias (por ventanas); las es-
plejas y ya no se entusiasmó tan fácilmente. cenas van cambiando muy rápidamente.28 Esta relación
Tom Gunning considera que el cine de las atrac- comenzó décadas antes de la modernidad, años antes de
ciones muestra una confrontación en dos formas: la innovación del cine, cuando los pasajeros del ferroca-
la de las películas y la del modo de presentación. La rril veían por la ventana un panorama cinematográfico.29
franqueza de este acto de demostración permite un Con el cine el tren surgió en las películas de ferro-
énfasis en el thrill mismo, la reacción inmediata del carril como una figura, como un tropo que vinculaba
espectador.25 Para Gunning, los ruidos de clic-clack y los viajes con la visualidad narrativa. Es por eso que
las aceleraciones y paradas abruptas representan “la los temas tratados deben ser importantes por su au-
falta de la preocupación del cine temprano por crear torreflexividad como tropo.
un mundo narrativo autosuficiente en la pantalla”.26 Nanna Verhoeff distingue cuatro tipos de pelícu-
las de ferrocarril que funcionan como motivo visual,
Del phantom ride a la película narrativa de forma atractiva y narrativa:30
1- el tren arribando a la estación (la cámara, pues-
Los phantom rides también contribuyeron al deta en el andén, muestra el tren que llega y los pasaje-
sarrollo de la película narrativa. En febrero de 1899, el ros que bajan y suben);31
24
Gunnar Iverson, op. cit., 2001.
25
Ver Christian Hite, op. cit., 2009.
26
Ibídem.
27
Numerosos autores de cine copiaron esa escena y desarrollaron sus propias variantes (Ferdinand Zecca, en Une idylle sous un tunnel [1901];
Siegmund Lubin, en Love in Railroad Train [1903] y Porter, en What Happened in the Tunnel [1903]). Los operadores de cine mostraron esas películas
para variar los phantom rides con otro material.
28
Lynne Kirby, citado en Christa Blümlinger, op. cit., 2004.
29
Christian Hayes, Phantom rides, 2003.
30
Nanna Verhoeff, “Self-Reflections: Virtual Travel in Emerging Media (1900-2000)”, 2005.
31
El prototipo es L’arrivée d’un train à la ciotat (1895), de los hermanos Lumière.
16
2- el tren pasando por el espectador (el tren pasa pero al mismo tiempo se vincula con los valores nuevos:
por la cámara); el goce de la velocidad, el descubrimiento de mundos
3- los phantom rides (la cámara, en el frente de extranjeros y la pérdida de raíces. La vista panorámica
la locomotora, muestra el paisaje y los rieles adelante del viajero, como explica Wolfgang Schivelbusch, se
del tren. Es la perspectiva de la primera persona); prolonga en el cine [...]. El viajero de ferrocarril, como
4- un viaje doble (es una combinación de (2) y (3)
viajero inmóvil, observa el espectáculo que pasa por
que muestra un tren moviéndose atrás de otro en el
mismo o en otro riel).32 su ventana, prepara al espectador del cine de masas.
Estos cuatro tipos de películas son tropos de re- Este viajero, confrontado con imágenes dinámicas,
laciones particulares entre el medio y el espectador. movidas y panorámicas, debe aceptar la pérdida del
Las categorías de atracción, basadas en la movilidad, primer fondo de vista por razones de la alta velocidad.
el tiempo y la percepción de consecuencias espa- El ferrocarril aparece como una fuerza destructiva del
ciales de esa movilidad, no pueden ser consideradas espacio y del tiempo.34
solamente de forma micronarrativa, sino que pueden
convertirse en macronarrativas en ellas y de ellas.33 Ninguna otra máquina adelantó el marco de la
Mediante la figura de la locomotora se muestra percepción del cine tanto como el ferrocarril. Los
metafóricamente un aspecto del proceso formal del medios de atracción y de transporte se basan en la
cine: desaceleración, detención y reaceleración. Las institucionalización de un tiempo estandarizado. El
dos máquinas –la locomotora y el proyector– llevan cine temprano y el ferrocarril logran su atracción por
también el principio de la repetición y de la disponi- las prácticas de presentación, el topoi, los modos de
bilidad; arrancan, se ponen en movimiento, paran y presentación y las pautas de actuación.35 Ambos me-
empiezan de nuevo a rotar. Al respecto, Blümlinger dios tienen en común principalmente lo relativo a la
expresa: percepción del espectador: los dos crean un turista,
un consumidor visual, un observador de panoramas,
El ferrocarril representa la pérdida del espacio de un sujeto inestable. Esa experiencia está caracteriza-
viaje, experimentado como continuidad viva, pues da por la discontinuidad, el shock y la posibilidad de
sirve para superar, pasar o saltar un intersticio. En sugerir. Por el permanente cambio de la imagen vista
ese caso el tren funciona, así como el cine, como la se establece una inseguridad con respecto a la pre-
mirada organizadora de máquinas y como productor sentación de la imagen. Esa inseguridad se transmite
por la velocidad y la elevada cantidad de impresiones,
de linealidad y movimiento. Entonces existe un vínculo
la desorientación y el permanente cambio de lugar (en
entre el cine y el ferrocarril, o mejor dicho, entre las
el tren y en la película).
máquinas que funcionan para ellos: la locomotora, En las películas de phantom ride los túneles pue-
el vagón y el proyector. El cine constituye, como den ser interpretados como el timo o la mentira de la
el ferrocarril, un espacio nuevo que se basa en la percepción moderna. Estos preplastifican la imagen
destrucción de los lugares espaciales tradicionales, creciente de la gran pantalla en la sala de cine, como
32
Interior New York Subway, 14th Street to 42nd Street (1905), de Bixer.
33
Nanna Verhoeff, op. cit., 2005.
34
Christa Blümlinger, op. cit., 2004, pp. 27-28. (Traducción del autor de este artículo).
35
Lynne Kirby, citado en Christa Blümlinger, op. cit., 2004.

Ralph KRÜGER
una garganta que corre hacía el espectador y, final- XX, y la desacelera ocho veces. De esa manera se
mente, lo vence. No sólo vemos la locomotora negra, ofrece al espectador la complejidad del paisaje mo-
poderosa, como pendant metafórico para el proyec- derno urbano por medio de una herramienta espe-
tor de cine (una máquina de hierro, que traduce el cífica del productor de cine avantgarde. Ese trabajo
movimiento de ruedas en un movimiento lineal que arqueológico muestra el tiempo como “ungesehen,
arroja sus conos de luz en distintas esquinas oscu- Raum verschlingende Energie”.37
ras), sino que vemos también el humo que produce El potencial analítico y estético de las películas
de repente cierta impresión de profundidad. El humo contemporáneas de found footage puede encon-
es un motivo iconográfico del cine temprano y sus trarse en el método de repetición, como método
efectos de luz, sus texturas y sus cambios repentinos formal de dichas películas que se fortalece por el
forman parte de la percepción del viajero. El humo gesto de la cita. Blümlinger supone, además, que
blanco del tren se relaciona con la pantalla blanca la repetición es una figura que es apoyada por la
de la sala de cine. disposición del tren. En una selección de películas
Mediante la comparación de aparatos se puede found footage distingue tres tipos: la repetición
ver cierto paralelismo entre la mirada moderna pa- como característica estructural de la proyección ci-
norámica y los efectos ópticos de las ranuras de vista nematográfica (el ejemplo de Ken Jacobs); la repe-
en el Zootrop rodante. Los objetos del paisaje urba- tición figurativa y la generación de lo narrativo en
no, los pilares arquitectónicos que pasan por el ojo la disposición del tren como parte de la prehistoria
apático-lento del espectador, tienen el efecto de un del cine (Bill Morrison); y las imágenes iconográfi-
modulador luz-espacio (en el sentido de Lászlo Mo- cas que quedan después de la primera llegada de
holy-Nagy). Un buen ejemplo de ese efecto es Interior un tren (Al Razutis y Peter Tscherkassky).38 Acerca
New York Subway, 14th Street to 42nd Street. de la idea de la repetición, y de alguna manera ex-
plicando la tendencia de elegir los phantom rides
El found footage y la simulación actual para sus películas found footage, Jacobs afirma:
En algunas películas modernas experimentales “Cada película es como un círculo, infinitamente
se retoman partes de los antiguos phantom ri- reproducible, todo lo mostrado es algo arrollado”.39
des en forma de películas found footage. Algunos Los formatos de pantalla amplia de Cinerama
ejemplos son Eureka (1974), de Ernie Gehr, o The y de IMAX representan una prolongación de la es-
Georgetown Loop (1996) y Opening the Nineteen- trategia de comercialización de los phantom ride.40
th Century: 1896 (1991), de Ken Jacobs, que sirven En el mundo del espectáculo de hoy, la cápsula de
como preestudio para su proyecto The Nervous simulador de movimiento funciona de la misma ma-
System (a comienzos de los años 90).36 Gehr, por nera que el vagón de Hale´s Tours, aunque con una
ejemplo, utiliza la grabación de un viaje en tranvía tecnología más avanzada y recurriendo a gráficos
por San Francisco, realizado a comienzos del siglo 3D generados por computadora.
36
Otros productores de cine que trabajan con found footage son: Bill Morrison (The Death Train, 1993); Al Razutis (Lumiere´s Trains, 1979, en la que
utiliza tres fragmentos de películas que contienen partes de phantom rides: (1) Arrivée dún train à la gare de la Ciotat, de Lumière; (2) La Goue, de
Abel Gance; y (3) Spills for Thrills, de una película Warner, y LÁrrivée, de Peter Tscherkassky).
37
Tom Gunning, citado en Christa Blümlinger, op. cit., 2004, p. 29. [Energía no visible, absorbiendo el espacio. Traducción del autor de este artículo].
38
Christa Blümlinger, op. cit., 2004, p. 29.
39
Ken Jacobs, citado en Christa Blümlinger, op. cit., 2004, p. 32 (Traducción del autor de este artículo). En el mencionado artículo, Blümlinger ofrece un
profundo análisis del elemento de la repetición en los trabajos de los mencionados artistas de avantgarde.
40
Erkki Huhtamo, en Rune Klevjer, “What is Avatar? Fiction and Embodiment in Avatar-Based-Singleplayer Computer Games”, 2008.
18
Conclusión Las relaciones entre el cine y el ferrocarril de

los phantom rides son numerosas y no se refieren
El ferrocarril y el cine son símbolos del comienzo solamente al efecto de vista panorámica por la ven-
de la modernidad que reflejan el cambio subjetivo de tana del tren en marcha: la figura de la locomotora
experiencia o, más ampliamente, los grandes cambios muestra un aspecto del proceso formal del cine de
sociales, económicos y culturales en los albores del si- manera metafórica que es la desaceleración, la deten-
glo XX. En este contexto, Simmel habla de un “aumento ción y la reaceleración. Las dos máquinas –la loco-
de la vida de estímulos nerviosos”. Para la producción motora y el proyector– incorporan el principio de la
de las películas analizadas, que se conocen también repetición y de la disponibilidad; arrancan, se ponen
como “películas ferrocarriles”, se armaba una cámara en movimiento, se detienen y empiezan nuevamente
en el frente de una locomotora para luego grabar el a rotar. Como productores de linealidad y movimien-
viaje desde un enfoque point-of-view. to, el cine y el ferrocarril representan la disminución
La reacción de pánico del público en la presenta- de la importancia de lo geográfico, de lo espacial.
ción de una película phantom ride parece ser más bien Finalmente, las desaceleraciones de las películas de
un mito que un hecho histórico real. Pero esto habla found footage de Gehr (Eureka, 1974) tratan también
también de ese cambio de época y simboliza, por un de dar una vuelta de tuerca y visibilizar el tiempo. Otras
lado, el primer contacto del cine con el ferrocarril y, por películas modernas experimentales que retoman algu-
otro, un momento inicial de la historia del cine. nas partes de los phantom rides en forma de películas
Ese género del cine temprano tuvo su momento found footage son: The Georgetown Loop (1996) y
cumbre con los shows de Hale´s Tours and Scenes of Opening the Nineteenth Century: 1896 (1991), de Ken
the World, un espectáculo en parques de diversiones Jacobs, que sirven como preestudio para su proyecto The
que presentó las películas en vagones especiales que Nervous System (realizado a comienzos de los años 90).
se movían para fortalecer el impacto realista. Alrede- Las películas sobrevivieron, pero perdieron sus es-
dor de 1910 comenzó a caer el interés del público, pectadores.
que encontró otras películas más complejas y ya no
se entusiasmó tan fácilmente. Bibliografía
Los phantom rides contribuyeron también al de- BOTTOMORE, Stephen: “The Panicking Audience? Early Cin-
sarrollo de la película narrativa. En 1899, George A. ema and the ‘Train effect’”, en Historical Journal of Film,
Radio and Television, Nº 19, Año 2, 1999.
Smith filmó en estudio una escena cómica que agregó GUNNING, Tom: “The Cinema of Attraction: Early Film, its
luego a una película phantom ride de Hepworth. De Spectators, and the Avantgarde”, en Elsaesser Thomas y
esa manera, Kiss in the Tunnel (1899) no sólo fue un Barker Adam (eds.): Earyl Film, London, British Film Insti-
éxito sino que constituye uno de los primeros ejem- tute, 1989.
plos de un corte escénico de película y contribuyó HAYES, Christian: “Phantom carriages: Reconstructing
Hale’s Tours and the virtual travel experience”, en Early
a establecer el corte invisible como herramienta de Popular Visual Culture, Volume 7, Issue 2, July 2009.
montaje del cine clásico. KLEVJER, Rune: “What is Avatar? Fiction and Embodiment in
Las películas phantom ride apuntan siempre a Avatar-Based-Singleplayer Computer Games”, Disertación
un aspecto especial de vista; atienden, exigen y pi- doctoral, Universidad de Bergen, Noruega, 2008.
lotean al mismo tiempo la necesidad del espectador LITTAU, Karin: “Eye-Hunger: Physical Pleasures and Non-
Narrative Cinema”, en Arthurs, Jan y Grant, Iain (editors):
de observar al objeto expuesto. Son documentales Crash Cultures: Modernity, Meditation and the Material,
“ultrarrealistas” (Fieldings); son “cine de atracciones” Bristol, Intellect, 2003.
(Gunning).

Ralph KRÜGER
MUSSER, Charles: “Moving towards fictional narratives”,

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20
Robert Kramer: técnica,

pasión e ideología
Escribe Jorge La Ferla Pensamos a la condición tecnológica como una

Teórico, docente y artista multimediático. Master en ontología del audiovisual, a partir de la praxis re-
Artes de la Universidad de Pittsburg, Pennsylvania, levante que Robert Kramer mantuvo a lo largo de
License d’enseignement de la Universidad de París
VIII Vincennes. Profesor titular y jefe de cátedra de la
toda su obra. Relacionar la puesta en escena de sus
Universidad de Buenos Aires y profesor de la Univer- películas y sus videos nos permitirá considerar una
sidad del Cine, en Argentina. Coordinador de las diez sistemática de su creación con las diversas máquinas
Muestras Euroamericanas de Cine, Video y Arte Digital de imágenes. Dentro de ese contexto, nos referiremos
realizadas en Buenos Aires entre 1994 y 2007. Entre
sus publicaciones destacan: la serie Videocuadernos;
a una historia de hibridez entre los medios audiovi-
las compilaciones Cine, video y multimedia. La rup- suales, aún no totalmente escrita, considerando las
tura de lo audiovisual (2001), De la pantalla al arte diferentes tecnologías y sus especificidades. A estos
transgénico (1999), El medio es el diseño (1998), Con- entrecruzamientos entre la imagen fotoquímica y la
taminaciones: del videoarte al multimedia (1997), La
revolución del video (1996); y su último libro Cine (y)
imagen electrónica los consideramos ejemplares en la
Digital (2010). obra de Kramer.
I. Cine y video
Podemos referirnos a una moral en el momento

en que Kramer elige la imagen electrónica para pro-
ducir una larga saga de videos y propuestas para tele-
visión; moral que suele ser poco estudiada o separada
de su “obra fílmica”, de mayor visibilidad para los in-
vestigadores y la crítica especializada. En la academia
este dislate suele ser frecuente en cierto campo del
pensamiento: el área de los estudios audiovisuales, y
del cine en particular.
Algo similar se aplica a otros directores que han
sabido mantener, a lo largo del siglo pasado, un fuerte
vínculo entre sus películas y una producción video-
gráfica, televisiva y multimedia.1 El aparato fílmico,
contaminado desde hace décadas por la televisión y
el video, ya ha sido prácticamente fagocitado por el
1
Podemos citar a Chantal Akerman, Jean-Luc Godard, Leonardo Favio, Fabián Hofman, Sandra Kogut, Chris Marker y María Paz Encina, entre otros.

Jorge LA FERLA
procesamiento digital de datos audiovisuales. Lo que tinuó su carrera con una serie de obras producidas en
podía ser una opción tecnológica hoy ha dejado de Francia que lo convirtieron en un verdadero referente
serlo, pues prácticamente todo el audiovisual fun- del campo audiovisual.
ciona sobre una base informática.
Estamos frente a dos posturas reiteradas durante Imagen electrónica: televisión y video
el siglo pasado. Por un lado, la de ignorar el tema y
seguir con la ilusión de pensar un aparato fílmico Hoy vemos en tiempo real gracias a nuestra capacidad
puro; clasicismo cuyo tótem y regla consistió en conde interpretar mentalmente las imágenes y a nuestra
siderar el cine en su tecnología, lenguaje y sistema de capacidad para fabricarlas intelectual, práctica o
signos, como buscando un sistema de pensamiento técnicamente. El bloque de imágenes es esta enorme
nebulosa filosófica que se levanta delante de nosotros.
específico de la máquina cine como único lugar po-
Ningún filósofo ha penetrado verdaderamente en
sible para pensar el audiovisual, con el precepto de esta nube de imágenes. Cada uno trata un aspecto
la puesta en escena como su mayor especificidad, determinado. Algunos, como Barthes, la fotografía;
siempre bajo la prescindencia de los otros medios otros, el cine, como Deleuze; otros, la infografía; otros,
audiovisuales. Todo un dislate, como señalamos. Por el dibujo. Creo que es un error.
otro, la de reivindicar como fundamental el trabajo Es preciso agrupar estas imágenes e intentar ver lo que
con la imagen electrónica, como una ampliación de tienen en común.2
la obra fílmica de Kramer; práctica que encontramos Paul Virilio
también en una serie de activos realizadores y pen-
sadores provenientes del campo del cine, los cuales André Bazin, Gilles Deleuze, Jean-Louis Comolli,
fueron incorporando una praxis con otros medios y Jean-Louis Baudry, Serge Daney, entre otros, ins-
sus combinatorias. Pensar aquellos dispositivos en su tauraron un frente virtuoso, donde el cine es el ex-
especificidad los llevaba a considerar posibles combi- clusivo lugar de deseo y pensamiento. A lo largo del
natorias entre las máquinas audiovisuales, antes de tiempo, esta postura fue conviviendo con otra serie
su definitiva pasteurización digital, ocurrida en este de pensadores, quienes, desde René Barjavel a Ray-
tercer milenio. mond Bellour, Anne-Marie Duguet, Jean-Paul Fargier
Considerar estas cuestiones sobre las variables o Philippe Dubois, plantearon en su obra crítica y
tecnológicas, significativas en el trabajo de Kramer, académica cuestiones primordiales considerando las
podría incluir el contexto francés, por ser donde su otras tecnologías audiovisuales, entre ellas el video,
obra obtuvo legitimidad y reconocimiento, al volverse la TV y la imagen informática. Quizás como parte de
su país de adopción como resultado del nomadismo, este debate es relevante la figura de Daney, quien en-
personal y virtual fuera de los Estados Unidos, por tre ambas corrientes ocupó un importante lugar en la
América Latina, Asia y Europa. Pero fue en Francia difusión inicial de la obra de Kramer en Francia.3
donde precisamente se desarrolló un pensamiento so- Fue a fines de los años 70, durante la semana
bre el cine que resulta interesante revisar, como parte de Cahiers du Cinéma en el cine Action République,
de un contexto en el que Kramer, a la vez, encuentra cuando presenciamos deslumbrados las películas de
cobijo y deja una impronta. Recordemos que tras las Kramer. Luego llegaría su obra en video, cuya com-
incursiones en el festival de Cannes, con The Edge en binación con el cine propondría un espacio diverso
1968, Ice en 1970 y Milestones en 1975, Kramer con- a la creación audiovisual, como parte de un trayecto
2
Citado en José Ramón Pérez Ornia, El arte del video, 1991.
3
Ver Serge Daney, “Láquarium (Milestones)”, 1976.
22
Robert Kramer: técnica, pasión e ideología
vinculado a la historia del cine y el video independien- cincuenta como Revista mensual del Cine y del Tele-
tes. El magnetoscopio, que existía desde 1956 como film.6 El interés de esta publicación por la televisión
una máquina voluminosa dentro del espacio de los y luego por el video ocuparía un lugar marginal y se
canales y las productoras de televisión, se había con- iría diluyendo a lo largo del tiempo, para tomar sólo
vertido en un pequeño complejo móvil, el portapack, recientemente un nuevo impulso, particularmente en
que resumía la cámara, el grabador y el reproductor. su edición española.
La figura del músico y artista coreano Nam June
Paik fue vital entonces, por ser uno de los primeros II. Ideas, soportes, dispositivos
que experimentó con esas esencias de la tecnología
televisiva: la señal de video y la imagen electrónica, Para mí el video es cine. Hay que distinguir entre el
como materialidad y superficie de trabajo. Junto cine y el medio, de la misma manera que distinguimos
con un grupo de innovadores artistas, Paik recuperó entre música e instrumentos.
la historia ausente de más de 35 años de posibili- Existe la música y existen los instrumentos como el
dades de manipulación innovadora con el soporte piano, el oboe, la flauta y, sin embargo, ninguno de ellos
es la música. Con el cine ocurre lo mismo.
televisión. Esa historia mítica del video, que muchos
Existe el cine y existen diferentes medios a través de
sitúan como formando parte del arte contemporá- los cuales se puede practicar el cine: el film, el video, el
neo, se relaciona de múltiples formas con el cine. ordenador y la holografía. El cine es el arte de organizar
Esto es, una variable tecnológica que abriría nuevos una serie de hechos audiovisuales en el tiempo. Y eso se
campos a numerosos directores de cine. Dos obras puede hacer con film, con video o con ordenador.
tempranas notables en ese campo son We can´t go Tan sólo cambia la superficie sobre la que fluye
home again, de Nicholas Ray, y Ici et ailleurs, de ese torrente de imágenes o la pantalla en la que se
Jean-Luc Godard, ambas de 1976. visualizan las imágenes. No existen, por lo tanto, desde
Cahiers du Cinéma, una publicación que en su este punto de vista, diferencias entre cine y video.
Creo que casi todo lo que se hace con el video se puede
momento fue todo un referente, consideró esta cues-
hacer con el cine. Puede que cueste mucho más dinero
tión con variables muy contradictorias según las épo- y más tiempo hacerlo en cine que en video pero, en
cas y las personas que conformaban la revista. Parte último término, también se puede hacer. El problema no
de esta historia son los textos y las secciones de Jean- se debe plantear, por ello, en términos de exclusividad
Paul Fargier dedicados al video, tanto como el antoló- de uno u otro medio. El cine se expande en el video.7
gico número “Où va la vidéo?”,4 edición de referencia, Gene Youngblood
y el número 48 de la revista Communications,5 que
analizaban en profundidad la presencia y la especifi- La diversidad del concepto de cine expandido,
cidad del video en el campo de las artes audiovisuales. formulado a fines de los años 60, buscaba ampliar el
Estos directores, como ocurriría con Peter Greenaway, campo, el concepto y la creación en la operatoria del
Abbas Kiarostami o Leonardo Favio, iban a confluir en cine con otras tecnologías, entre las cuales figuraba la
el video, pero como parte de una búsqueda expresiva electrónica, y ya tempranamente la informática. A lo
fuertemente vinculada al cine. Asimismo, recordemos largo de su carrera, Kramer operó con diversos apara-
que los Cahiers se presentan en sus inicios en los años tos: The Edge (1967) fue filmada en 35 mm blanco y
4
Compilado por Jean-Paul Fargier, Où va la vidéo?, Cahiers du cinéma Hors Serie, N° 14, 1986.
5
Sus directores fueron Raymond Bellour y Anne-Marie Duguet.
6
Cahiers du Cinema, revue mensuelle du Cinéma et du Télé-cinéma.
7
Citado en José Ramón Pérez Ornia, op. cit.

Jorge LA FERLA
negro, nada menos que con una cámara Mitchell BNC, la Filmmaker’s Cinematheque de la calle 41, en Man-
un verdadero acorazado vinculado a la producción hattan. Además, fue el mítico Jonas Mekas, fundador
hollywoodense; Punto de Partida (1993) fue rodada de los Anthology Film Archives, quien impulsó de
con una versión mejorada de la cámara Aaton 35/8. manera personal la llegada y la programación de los
Kramer también se sirvió de todos los formatos primeros largometrajes de Kramer en Europa.11
profesionales de video del momento, analógicos y di- Esta elección del equipamiento señala en su obra
gitales –incluso de materiales considerados poco ap- cuestiones ideológicas vinculadas a los dispositivos
tos para broadcasting, como sucedía con el VHS y el que complementaban al cine de 35 mm. Fue en esos
Hi 8–, con los que produjo obras eminentes entre las años que otros directores de cine produjeron en vi-
cuales se hallan X Country (1987), Dear Doc (1980), deo algunas obras memorables, como pioneros en el
Berlín 10/90 (1991) y Hi, Steve I, II, III (1991).8 Por ese asunto de procesar y de combinar imágenes electró-
entonces, para nominar a estas tecnologías se usaba nicamente. Algunas obras destacables que resultaron
la expresión francesa vidéo legère.9 de procesos híbridos son Nick’s Movie/ Ligthning over
Water (1979), de Wim Wenders,12 y El misterio de
Es verdad que el video no posee las cualidades del Oberwald (1980), de Michelangelo Antonioni,13 am-
cine. No tiene el poder de sumergir al espectador en bas fusiones creativas entre la imagen electrónica y el
un éxtasis frente a lo real. Pero al mismo tiempo esta video. La experiencia de Antonioni estuvo vinculada a
situación cambia. Recientemente en la Femis presenté
la RAI, y su finalización resultó en uno de los primeros
realizaciones de Viola y de Vasulka y los estudiantes
se hacían los entendidos. Ellos no comprenden, o no se
transfers de video a fílmico, resultando muy eviden-
quieren enterar, que algún día el cine en soporte fílmico tes las líneas del barrido de la textura electrónica que
será hecho solamente por una decena de personas. se observó en su estreno en las salas de cine.14
Existirá solamente un laboratorio en el mundo entero y
únicamente servirá para hacer monumentos. Ya hoy la La historia del cine es el registro de nuestra separación
mitad del cine se hace en la televisión.10 melancólica de lo que es más esencial.15
Jean-Paul Fargier Robert Kramer
La utilización de equipos portátiles es una variable En este contexto, la obra de Robert Kramer forma
elegida por Kramer desde lugares significativos. Re- parte de una historia no totalmente escrita sobre la
cordemos que conocía el cine experimental y de au- creación electrónica, considerando la realización de
tor, el video arte, a partir de su incesante paso como una puesta en escena vinculada con la tecnología del
espectador por las salas de New York, particularmente video. Su relación con los aparatos audiovisuales se
8
Parte de la serie Vidéolettres, Robert Kramer/ Stephen Dwoskin, Francia/ Inglaterra, 1991.
9
En 1979 el Instituto Nacional del Audiovisual (INA) publicó en París un recordado manual de uso: La Guide Pratique de la Vidéo Legère.
10
En Jorge La Ferla (comp.), Videocuadernos I, 1991.
11
Ver detalles en Roberto Turigliato, “Punti di Partenza. Conversazioni con Rober Kramner di Bernard Eisenschitz”, 1997.
12
Una crónica sobre los últimos tiempos de Nicholas Ray propone una supuesta ficción fílmica y la autorreferencialidad de un proceso documental
hecho en soporte video. Mezcla de géneros y de soportes, de documental/ ficción donde la ingenua posición de Wenders en cuadro contrasta con su
simultánea y fallida incursión en Hollywood, producido por Francis Ford Coppola.
13
Adaptación de la obra de Jean Cocteau, El águila de dos cabezas (1946), registrada con varias cámaras de TV en formato profesional de video de cinta abierta.
14
Antonioni continuaba la experiencia de El desierto rojo (1964), su primera película a color, en la que pintó los decorados buscando una textura
dramática en los escenarios. Pero esta vez las variables cromáticas eran resultado de la manipulación electrónica de la señal de video. Antonioni haría
una efusiva reivindicación cuando la película fue estrenada en el Festival de Cine de Venecia de 1980. En ese mismo evento se realizó una de las
primeras proyecciones públicas del largometraje Guns (1980), de Kramer.
15
Citado en Roberto Turigliato, op. cit.
24
plantea a partir de una compleja praxis, en gran parte en su propia obra. Maniobras tenaces, que articulan
aplicada en la situación del rodaje, siendo el mismo una puesta en escena de ideas inscriptas en el desar-
Kramer quien oficia de camarógrafo. En varios de sus rollo de complejos rodajes con la presencia de Kramer,
largometrajes la construcción del espacio y el recorte delante y detrás de cámara, siendo la opción del plano
de la acción forman parte de una problemática es- secuencia la marca central, a partir de un manejo del
pecífica vinculada a variables que en su momento espacio y el tiempo continuos.
había experimentado la TV. Desde sus primeros films, La TV había ejercido una fuerte influencia en las
Kramer sentaría las bases para estrategias fundamen- estrategias de uso de varias cámaras en simultáneo
tadas en el plano secuencia, eludiendo el consabido para el registro de escenas sin interrupción con sonido
esquema de plano y contraplano. El director pone en directo. Un ejemplo notable de esta sistemática tele-
acción/ficción un cine en apariencia militante, que visiva trasladada al cine lo constituyen varios films de
aporta opciones alternativas ante concepciones dog- Sidney Lumet. Particularmente 12 hombres en pugna
máticas sobre el diktat de lo que para la época debía (1957) y Tarde de perros (1975), los cuales estaban
ser un cierto cine político. estructurados para un tiempo del relato cuyo presen-
La dimensión irónica de poner en escena lo docu- te de la acción simula el registro en directo, a partir
mental en Ice y en Milestones supone una sofisticada del manejo virtuoso de una única cámara de cine. La
estrategia en el manejo de la cámara al hombro y del sistemática de la puesta en cuadro se establece por
plano secuencia, aunque simulando naturalidad y los dinámicos planos largos y una cámara fuera del
espontaneidad. Un efecto logrado a partir de la es- trípode, algo difícil de lograr en la situación de ro-
critura sistemática en la aplicación de una idea a la daje habitual debido al tiempo que transcurre entre
construcción de los guiones, del trabajo con los acto- la finalización de una toma y el inicio de otra. Esto
res y del registro de sus cuerpos para una situación de lo reivindicaría el célebre manifiesto del Dogma 95,
rodaje que situaba estas instancias más cerca de un al propiciar el uso del video digital de pequeño porte
cine como el de John Cassavetes que de uno político y para saldar las situaciones de rodaje colectivo. La cel-
dogmático. Vinculamos las escenas colectivas de Ros- ebración (1998), de Thomas Vinterberg, se presentó
tros (1968) y de Una mujer bajo influencia (1974) a como un ejemplo interesante, aunque Kramer ya
las películas americanas de Kramer, donde lo militan- había sentado precedentes en su última etapa ameri-
te se inscribía en sólidas estrategias que hibridaban la cana, cuando definía estrategias similares para pro-
ficción con lo documental. puestas de rodaje que se alejaban de la manipulación
Su cine proponía cuestiones más profundas, que de la toma corta y las escenas fragmentadas. Aquella
hacían a un gran relato sobre las relaciones huma- tradición más plástica, y densa, de composición en el
nas, ligadas a cuestiones ideológicas cuyo trasfondo, plano secuencia –propia de Miklos Jancsò, Michelan-
y crítica, podemos interpretar como un autorretrato a gelo Antonioni y Theo Anghelopoulos– era reformula-
lo largo de toda su obra. Cuestiones relacionadas con da por Kramer con planos secuencias muy frenéticos,
los colectivos de actores/militantes/amigos resueltas alejados del virtuosismo y la prolijidad del carro del
en escenas donde el mismo Kramer se ubica en travelling y del steadycam. Una estrategia de rodaje
cuadro. Así es como la obra nos ofrece un documen- híbrida producto de la mezcla ambigua entre docu-
tal sobre su cuerpo, que a lo largo del tiempo ocupa mental y ficción, muy compleja de lograr.
roles clave. Fueron dos décadas de rodajes sobre sí En Kramer, la concepción del sonido siempre im-
mismo, desde el personaje paranoico de Ice al metar- plicaba una opción centrada en una captura en vivo,
reflexivo de Berlín 10/90, como formas de implicarse esencial para lograr ese efecto documental. Si bien

Jorge LA FERLA
el aparato de rodaje seguía estando desprovisto de clásica, marcando un territorio que combina el do-
sonido, se adosaba un sistema externo de captura cumental y la ficción. Estas variaciones se diversifica-
sonora. Para el caso de Route One (1989) Kramer ron aún más cuando residió en Europa y emprendió
resolvió significativamente la cuestión mediante la otro tipo de producciones, en conflicto con la idea
combinatoria de ambos aparatos a partir de un time de largometraje e incorporando un conjunto distin-
code –dispositivo patentado por Aaton– entre la cá- to de técnicas. Este cruce cultural fue añadiendo en
mara y el grabador de sonido Nagra. Modus operandi sus rodajes la combinación del cine con los soportes
de una instancia de captura en la que Kramer, además videográficos, primero, y con los digitales desde de
de filmar, interviene con su voz en la instancia del los cuales Kramer logra imprimir otras variables en su
rodaje; estrategia que alcanzaría su límite expresivo discurso, luego. A lo largo de esas décadas, las posi-
con Berlín 10/90. bilidades y los valores de las contaminaciones fueron
rápidamente incorporados por el realizador en solu-
III. French transfers ciones creativas que surgían de los entrecruzamientos
entre el cine, el video y el digital.
…il film e il video sono due cose diverse. Il video En este ámbito, la figura empresarial y científica de
non ha alcun senso dellánalisi, della precisione, Jean-Pierre Beauviala,18 fundador de la empresa Aa-
del fotogramma. È una cosa in sé, eletricittà, flusso. ton,19 es un referente significativo en la historia de la
Vale la pena lavorare un po` in video, perche diventa
concepción y la fabricación de máquinas audiovisuales.
abbastanza chiaro quanto il cinema sia meccanico,
quanto sia legato alle idee del XIX sécolo.16 A finales de los años 70 un dispositivo marca Aaton ya
Robert Kramer ofrecía para la contingencia del registro en video un
aparato que homologaba una marca digital con el paso
El cine es arte. La televisión es cultura de los fotogramas fílmicos en concordancia con el reg-
Digamos que hay más o menos la misma diferencia que istro de sonido directo con un grabador Nagra. Es decir,
entre la filosofía y la ciencia. La ciencia es el video, la ya era posible una total sincronía entre el fotograma de
filosofía es el cine. El cine tiene una vida casi humana,
la película y el assist de la imagen video con el registro
alrededor de cien años. Era necesario que tuviera hijos,
y esos hijos son la televisión, desde un punto de vista
del sonido directo. Este recurso rápidamente permitió
político y cultural, y el video, desde un punto de vista editar en video las grabaciones de lo filmado en total
técnico y estético. Los hijos no han querido mucho a su correspondencia con el negativo de la película, lo que
padre o a su madre, que es el cine.17 volvía más interesante la limitada, y patética, función
Jean-Luc Godard del video assist como verificador de cuadro, o para ver
en video la toma recién terminada.
El virtuosismo tecnológico en la expresión de los Ese dispositivo se limitaba a ofrecer un control
primeros films de Kramer se separó de la narrativa en directo desde un monitor de la imagen de la cá-
16
Ibídem.
17
Citado en José Ramón Pérez Ornia, op. cit.
18
Beauviala continuaría el círculo de los Lumière, empresarios e inventores, desde Grenoble, una ciudad muy cercana a Lyon. De una manera brillante y
poco mercantilista antepuso siempre el gusto por los medios antes que el negocio a ultranza; error o virtud, muy lejano al de las grandes corporaciones
norteamericanas y japonesas. Beauviala fue fiel representante de una actitud diversa que Steve Jobs, el empresario inventor de Apple, intentó en vano
mantener para una última generación de fabricantes de tecnología de procesamiento de datos que se pretendió no corporativa. A cargo de jóvenes
pensantes e implicados en la evolución del lenguaje y las artes audiovisuales más allá de los parámetros del mercado y las finanzas. Una especie en
extinción en este proceso de pseudo globalización y monopolización extrema de todo el proceso de fabricación de tecnologías y servicios, dominado
por la ideología de empresas como Microsoft y Facebook.
19
www.aaton.com/about/history.php
26
mara de cine, con la grabación simultánea en video En la práctica esta simulación del directo video-
del material que estaba siendo rodado, pero sin nin- gráfico era lograda en cine con el valor agregado de la
guna correspondencia con los fotogramas. Beauviala, posproducción en video, que ofrecía una fiel sincronía
una rareza en el medio, viene ofreciendo un discurso entre la imagen de la película y el sonido magnético.
teórico para pensar estas cuestiones del registro y Este transfer al video implicaba en la posproducción
la posproducción audiovisual. Textos que comentan otra forma de trabajo, para satisfacer otro hábito de
los argumentos científicos que están en el origen de Kramer al frente de extensos tiempos de montaje.
la concepción de toda máquina audiovisual. Varios Ver rápidamente los rushes en video VHS permitía,
de esos escritos han sido transcriptos20 y ofrecen además, encarar un proceso itinerante de montaje,
un rigor de referencia, pues unen el pensamiento que ya no requería asistir a una productora de video u
tecnológico con una praxis del cine y video en sus operar con una moviola. Es decir, evitaba en la etapa
variadas posibilidades. Fueron pocos los realizadores de montaje la asistencia a lugares con equipos de
que utilizaron estos aparatos sofisticados en forma posproducción pesados, fueran fílmicos, electrónicos
creativa. Jean-Luc Godard y Robert Kramer figuran en o digitales.
esa lista al aplicar en su obra un discurso conceptual Para el caso de Route One esta posibilidad brin-
sobre logros expresivos a partir de concebir variables daba por el video fue fundamental, considerando la
en el uso de máquinas resultantes de sofisticados tex- inmensa cantidad de material rodado y la posibilidad
tos científicos. Aaton se destacó en el mercado con la de visionarlo y de estudiarlo de manera individual. El
aparición de las cámaras ultralivianas 16 mm y súper film supuso una instancia más compleja que la etapa
16 mm, así como con la creación del time code que anterior, de Ice a Milestones, pues esa nueva posi-
permitía conciliar la grabación del sonido directo. bilidad técnica afirmaba una nueva instancia, como
Una revolución en el rodaje está en la esencia de fue el ingreso del personaje ficcional de Doc, a cargo
la propuesta de Route One. Luego vendría la creación del actor Paul McIsaac. Un personaje y su cuerpo en
de la cámara 35/8 utilizada en la filmación de Prénom cuadro como disparador de ficciones en ámbitos rea-
Carmen (1983), de Jean-Luc Godard, producto rela- les; un recurso que dialogaba en rodaje con un se-
cionado con el notable diálogo socrático sobre el tema gundo personaje, el mismo Kramer, cuya enunciación
entre Beauviala y Godard.21 El uso de estos dispositi- se desdoblaba mediante el manejo de la cámara y de
vos made in France es parte de la clave de decisiones su voz en directo.
que hacen a la puesta en escena de Route One USA, Kramer se inscribía en el rodaje a partir del en-
que también se explicita en las crónicas sobre temas cuadre y de los diálogos que mantenía en directo con
tecnológicos en Cahiers du Cinéma.22 Una parte de la Doc. Aquí el rol de McIsaac fue central mediante sus
base conceptual y operativa de este film antológico incursiones en situaciones reales, pues reconsideraba
está determinada por el uso innovador del disposi- las mismas categorías de locación/ espacio fílmico.
tivo Aaton. El rodaje dinámico, gracias a un equipo de La posibilidad del sonido directo incluía las interven-
registro liviano provisto de un equipo de sonido ado- ciones del propio Kramer, que interpelaba desde cá-
sado a la cámara que generaba un time code digital, mara al actor o a los protagonistas de la vida real,
volvió innecesario el uso de la mítica claqueta. ya fuera discurriendo en monólogos (¿interiores?) o
20
Ver “Genesis of a Camera: Jean-Pierre Beauviala and Jean-Luc Godard”, en Camera Obscura, Vol. 5, No. 13/14, Primavera-Verano 1985. Disponible
en http://cinemagodardcinema.wordpress.com/interviews/genesis-of-a-camera-jean-pierre-beauviala-and-jean-luc-godard/ [15 de abril de 2010].
21
Ibídem.
22
“Technique dún tournage: le marquage du temps”, en Cahiers du Cinéma, Nº 426, diciembre 1989.

Jorge LA FERLA
haciendo preguntas. Esto, que en video resultaba un ción y un modelo utópico de sociedad producto de
recurso casi de base, en cine inauguraba una dimen- las energías y creencias de jóvenes idealistas. Una
sión dialógica inédita aplicada al rodaje que Kramer realidad bien diversa a la imaginada por Kramer en
utilizó con originalidad y maestría, estableciendo una su época militante, cuando aún estaba lejana la caída
relación de enunciación en el intercambio y la compli- del muro de Berlín, y que el presente contrasta con
cidad con el actor, los protagonistas de “la vida real” y un pragmatismo que no responde a los ideales del
el propio Kramer, que marcaba el encuadre, los movi- pasado. En este caso era clara la disyuntiva sobre las
mientos de cámara e intervenía con su voz. maneras de concebir la visión de Vietnam. El sentido
Recordemos la función específica que ofrecen común solía ofrecer una visión dogmática y nostálgi-
muchas cámaras de video, que permiten realizar, por ca de la pequeña nación de campesinos vencedora de
medio de un pequeño micrófono incorporado a la sus guerras contra el imperialismo francés y ameri-
cámara, una locución en vivo del camarógrafo. Esta cano frente a un presente donde la economía de mer-
función es reinterpretada por Kramer pero desde el cado había hecho crecer la industria y la economía
dispositivo fílmico, que es básicamente mudo, por a tasas chinas. Para Kramer esto se convierte en un
medio de un uso que marca la narrativa de todo el repaso por la historia, donde incluye un relato sobre
film. Algo bien diverso a lo que puede ser una voz sus propias creencias a lo largo del tiempo. Una revi-
en off colocada en posproducción. En este sentido, sión cuya escritura audiovisual plantea una dialéctica
Route One adelantó ciertos recursos que luego serían que se inscribe en la combinatoria de un cine 35 mm
la esencia conceptual de Berlin 10/90 (1991). mixturado con el video.
Punto de partida (1993) continuó la crónica de En los inicios de los años 90, la calidad de los
Kramer sobre Vietnam, iniciada 35 años antes. Ese transfers de video a cine era aceptable y el video ya
hecho crucial de la política internacional y de la vida podía presentarse como una simulación de lo fílmico.
pública de Estados Unidos planteaba el desafío de ser Sin embargo, Kramer trabajó su reportaje en la cárcel
interpretado desde otras lecturas, finalizada la guerra a la militante Linda Evans con las características del
revolucionaria, cuando ya a inicios de los años 90 el formato de baja definición, con lo cual inscribió en
Partido Comunista vietnamita continuaba la larga su paso al cine la textura rota de un rostro hablando
marcha del pragmatismo chino. La victoria militar directo a cámara desde su cautiverio. La referencia al
resultó en un sistema económico muy alejado de la pasado idealista es reconsiderada a partir del análisis
revolución cultural y de un sistema marxista, y ya es- de un contexto presente marcado por la prisión, per-
taba instalada en el país una economía de mercado. sonal y coyuntural, de un cuerpo y sus ideales obteni-
Kramer no sólo tomaría cuenta de este estado de si- dos en una celda. Una dialéctica que se formula entre
tuación sino que realizaría un balance crítico de las imágenes, y que proviene de la mezcla de la imagen
ideas del pasado, de los viejos ideales del Vietcong video obtenida en malas condiciones de luz, que se
bajo la figura de Ho Chi Minh, confrontándolas con el confronta con las imágenes fílmicas en color de su
presente del rodaje. nuevo periplo por Vietnam.
Para este discurso el dispositivo de registro fue Con su portátil 35 mm, Kramer va eligiendo y
la Aaton 35/8, el referido modelo mejorado de la cá- presenta personajes donde se focaliza el nexo para
mara pensada para el rodaje de Prénom Carmen. Una revisitar situaciones del pasado en esas locaciones.
máquina versátil y liviana, que cargaba un chasis de Así, las primeras secuencias con el traductor literario
pietaje más amplio que la original. Punto de Partida y su antiguo cámara son elocuentes, en base a re-
plantea el desafío de leer la complejidad de una na- considerar un tránsito donde la entrevista en directo
28
es la forma de interpelar por la que opta Kramer. El confrontación. Parte de esta investigación de la his-
énfasis está puesto en esos dispositivos que permi- toria se manifiesta en digresiones intertextuales, que
ten a la humanidad recordar, según una cita inicial rompen las clásicas relaciones espaciotemporales de
de la película que hace referencia a Chris Marker.23 En la elipsis clásica, reformulando a su vez las relaciones
otra escena, Kramer recupera las viejas cámaras 16 pasado/presente, a menudo en la confluencia del cine
mm usadas en Ice, su film de 1970 en Vietnam, que con el video.
ya están en desuso y en mal estado, y cuya recuper- Esta sistemática se profundiza y alcanza mayor
ación es equivalente a las preferencias del traductor precisión en las producciones realizadas por Kramer
cuando elige a Don Quijote de la Mancha como su con soportes de video no profesionales. Una saga
texto preferido. Testimonios de la memoria histórica virtuosa conformada por X-Country, Dear Doc, Hi
aplicada al contexto de un presente complejo, donde Steve –las videocartas a Steve Dwoskin– y Berlin
los ideales de un comunismo puro han pasado a un 10/90 configuran un corpus de referencia, aunque
segundo plano. Esto plantea un proceso de revisión aún poco conocido. Todos materiales realizados en
de las utopías, puestas en escena por la literatura y Hi 8 y en VHS, en las que el video ofrece significa-
el documental, pero reformuladas desde el cine y el tivas opciones de escritura que exceden, y comple-
video, cuya crítica incluye las propias ideas del pasado mentan, el dispositivo del cine. Esta prótesis del ojo,
de Kramer y su entorno. y la mano, es la máquina que ofrece variables a la
Estas alegorías, sin embargo, evitan la cita. Frente escritura del pensamiento de Kramer. La provocativa
a la acuciante moda del uso del found footage, la frase “siempre estás mirando” que lanza Paul McIsaac
película prácticamente no recurre a las fuertes imá- a Kramer durante el rodaje de Route One es un hábito
genes de People´s War. En cambio, apela numerosas de inscripción insustituible, que se traslada del cine
veces a breves didascalias que comentan de manera al video. Por esto consideramos X-Country como una
certera, pero menos obvia, el presente a partir de esos película fascinante.
vestigios del pasado. Por ejemplo, es antológica la se- La apuesta ideológica se produce por el valor y
cuencia que inicia en el memorial de Ho Chi Minh. El el contraste que se establece entre acontecimientos
plano de la vitrina, con los escasos atuendos y efectos banales, aunque significativos. Se trata del registro de
personales del gran líder, se continúa con la figura de la ceremonia de casamiento de una descendiente del
la hija de Kramer, Keja Ho, desde la filmación de su presidente James Monroe, que tiene lugar en la casa
nacimiento, tal como si fuese una escena de Mile- histórica que fuera morada de aquél. Amiga personal
stones, hasta detalles de sus fotografías, en una de de Kramer, ella se casa con un activista originario de
las cuales se muestra el rostro desfigurado por el sello América Latina. El presente de la crónica del casa-
de los Estados Unidos en su pasaporte. Este recorrido miento, bajo la forma del video social que se encarga
termina con la secuencia de planos cortos de las san- de cubrir estos eventos, es parodiado en su esencia
dalias que los artesanos confeccionan con la cubierta de género y funciones. La casa del antepasado, men-
de neumáticos, las mismas que utilizaba Ho Chi Minh. tor de la doctrina que lleva su nombre y que buscó
Una secuencia de montaje virtuosa que propone una el control de América Latina como territorio aledaño,
revisión de la historia. Las figuras legendarias de Ho es el espacio donde un sucesor decide contraer ma-
Chi Minh y Linda Evans se asocian y confrontan con trimonio con un revolucionario latinoamericano. Ed-
los recuerdos y la propia historia de Kramer. Una con- itado en cámara, la cronología de la ceremonia, desde
fluencia de ideas, recuerdos y vivencias personales la llegada de los visitantes hasta la fiesta final, devela
a lo largo del tiempo, puestas en una permanente los matices del contraste político de los participantes

Jorge LA FERLA
insertos en tamaña locación histórica. A partir de esta posteriori de la finalización del film. O, en todo caso,
secuencia de hechos, Kramer sigue con su búsqueda otro concepto de escritura hipertextual del proceso
personal por medio de sus pares frente a cámara. de la película Route One producido desde instancias
Un capítulo aparte merece la obsesiva seguidilla de anteriores, el mismo preview de X-Country, y posteri-
ritos performativos llevada a cabo por su mujer Erika ores, desde Dear Doc.
y su hija Keja Ho. El rol de McIsaac como personaje/ Este proceso de escritura “sobre” una película im-
sonidista es un anuncio, un ensayo disparador de la plica una revisión más compleja de Route One, pues
propuesta de ambos para Route One USA en todos sus plantea una lectura no lineal en la construcción de un
niveles significativos para una nueva lectura de los Es- nuevo texto, en este caso electrónico, sobre su pelícu-
tados Unidos, insertada en sus propios recorridos de la, en algo que se constituye como un ensayo audio-
vida. Podemos situar X-Country como un preludio de visual sobre los procesos de pensamiento propios de
Route One y a Dear Doc como su post-criptum, am- los usos de la imagen en movimiento. Un género, por
bos realizados en formatos de video no profesional. La cierto, poco cultivado por los directores de cine: el de
apariencia de un recuerdo nostálgico sobre el rodaje la reflexión sobre su propia obra, el uso inteligente
maratónico del largometraje expresa, en verdad, una del video que excede cualquier utilización banal, por
visión más profunda desde el nuevo contexto de Kram- medio del cual se inscriben una serie de pensamientos
er en París, desde su nueva casa, el entorno de su mujer sobre el cine. La serie de videocartas que el autor in-
y su hija, alejado de su otra familia y su otra casa, su tercambia con Stephen Dwoskin es también ejemplar,
amigo Paul McIsaac y los Estados Unidos, comparando una forma de escritura de algo que toca una serie de
ambos espacios y tiempos simbólicos. Estos niveles de convenciones de lo que se denomina autorretrato24 y
autorreferencialidad ponen en la escena retratos del que por momentos continúa esa vertiente en la que el
autor que ofrecen complejas variables a la obsesiva in- video piensa cuestiones sobre el cine.25
quisitoria sobre su propio ser. De todos los trabajos realizados por Kramer, con-
Para el caso de Dear Doc, esta tarea se concentra sideramos de particular trascendencia Berlin 10/90.
de manera magistral en las escenas en el estudio de La idea original de Philippe Grandrieux26 para el ca-
sonido en las que Barre Philips compone la música nal televisivo La Sept proponía el uso del directo con
con Michel Petrucciani. Kramer pone en escena el base en la operación del switcher y el uso de cáma-
acto de componer la partitura de Route One como ras simultáneas. La propuesta reivindicaría luego lo
un ejercicio de improvisación musical, de donde surge específico televisivo pero mediante el video, a partir
una nueva lectura de las imágenes a partir de su de trabajar con la captura simultánea de la imagen y
montaje, de la escritura del sonido y del propio video. el sonido. Cabe destacar que desde la aparición de la
Podríamos denominar a Dear Doc guión de Route videograbación, a mediados de los años cincuenta, la
One USA, parafraseando la serie de Godard sobre televisión se sirve cada vez menos del directo. Nam
sus propias películas, aunque desde la perspectiva de June Paik fue uno de los pocos que llevó adelante
Kramer. Una propuesta para construir una revisión en algunas experiencias realizadas y transmitidas simul-
video de algo que expande la idea de guión, pero a táneamente vía satélite.27
23
“Me pregunto cómo la gente puede recordar las cosas que no filma, no fotografía, no graba. ¿Cómo se las arregla la Humanidad para recordar?”, cita
de Chris Marker transcripta en el inicio de Punto de partida.
24
Raymond Bellour, “Autorretratos”, en Entre imágenes. Foto, Cine, Video, 2009.
25
Philippe Dubois, “El video piensa lo que el cine crea”, en Cine, Video, Godard, 2001.
26
“Vers l’Est”, entrevista de Cyril Béghin a Philippe Grandieux en Dominique Bax, Cyril Beghin y Keja Ho Kramer (comps.): Robert Kramer. Monographie, 2006.
27
Good Morning Mister Orwell, Francia/USA, 1983/84; Wrap around the World, Brasil/Corea/USA, 1988; Bye Bye Kipling, USA, 1986.
30
Frente al rechazo del canal televisivo por el vivo y puesta fue estructurada en un único espacio diegético
el directo propuesto por Grandrieux, la idea de la serie compuesto por diversas capas de memoria referidas
fue mantener la captura en directo, pero realizada con por las imágenes del apartamento, de archivo y del
una sola cámara, sin cortes, sin posibilidad de pospro- propio cuerpo de Kramer. Ya fue cuestión, en este
ducción, pero sin ser emitida en ese momento como punto, de referirse a toda una historia, la propia y de
era la propuesta original. Así es como Kramer pudo la familia, particularmente del padre. Kramer realizó
concentrar, en estas aparentes limitaciones, toda una un balance de su vida inserta en la historia del siglo
serie de preocupaciones que logró poner en escena XX. Una voz hablando durante una hora, una persona
bajo las normas de esta saga televisiva. Grabación de sola llevando a cabo toda la realización. Sólo el video
una hora sin cortes, que una vez acabada implicaba era, en ese momento, el soporte único y posible para
un programa terminado. La aparente limitación del concretizar la propuesta de Grandrieux.
plano secuencia fue para Kramer la cláusula que po- Definitivamente, Kramer ya no necesitaba de la
tenció la problemática del autorretrato a partir de las ficción, ni de personajes, para poner/se en escena un
relaciones establecidas entre la cámara y el camaró- pensamiento sobre la economía, las relaciones huma-
grafo (él mismo), su personaje en cuadro y la locación. nas y las ideologías, como parte de su propio relato
La presencia de su cuerpo se basó en el doble juego histórico y personal. Una forma de autorretrato docu-
del registro de su físico y de las marcas de su enun- mental,30 que se presenta como un ensayo en video.
ciación cuando permanecía detrás de cámara, cuya El recurso de hablar frente a cámara, auxiliado con
cadencia era marcada por su propia voz, en directo. un micrófono corbatero, tal cual se lo ve en las cartas
Como es habitual en Kramer, la visión de la historia a Steve Dwoskin, es una manera de inscripción, que
se imbricaba con su propia historia, de allí la tensión expande sus mencionadas experiencias con el cine y
entre la supuesta locación del programa, la ciudad de el sonido directo a partir del dispositivo Aaton.
Berlín, y su virtualidad a partir de la construcción de La obra de video de Kramer es inmensa y excede los
un espacio fuera de campo, dado que era en el interior límites de este escrito. Pero considerando uno de sus
del apartamento que un televisor en circuito cerrado últimos trabajos, Ghosts of Electricity (1997), episodio
permitía el recurso a imágenes insertadas en vivo. El que formó parte de la serie Locarno medio siglo. Re-
hilo conductor era su voz, hablando todo el tiempo. flexiones sobre el porvenir, Kramer retomó la temática
Elementos que Kramer venía poniendo en juego en del autorretrato y produjo una serie de registros con su
toda su obra fueron aquí desplegados de manera in- mujer Erika y su hija Keja Ho. Allí relevaba el paso del
tensa y concentrada.28 Ha sido significativa la falta de tiempo de esos cuerpos familiares, tan documentados
difusión que ha tenido este video; algo que recuerda a lo largo de los años, que se erigieron como testimonio
algunas aventuras que se llevaron a cabo en los cana- de la reflexión sobre las relaciones de la carne en su de-
les públicos franceses antecesores de Arte.29 Esta pro- terioro con el paso del tiempo, así como de los valores
28
Esta complejidad de un discurso audiovisual, y profundamente político, no puede dejar de compararse con recientes intentos similares de trabajo
con el plano secuencia combinado con tecnologías digitales. Por ejemplo, Arca Rusa (2002), de Alexander Sokurov, donde el steady-cam, apoyada
con varios dolly, supone el registro de la información captada directamente de manera numérica en un disco duro. No se utiliza en ningún momento
material virgen. De todas maneras, el discurso se lee como un tanto banal si lo comparamos con algunos trasfondos ideológicos de la lectura de la
historia zarista vista en los decadentes tiempos de esta Rusia del tercer milenio, o resulta insostenible frente a la elocuencia y profundidad de Kramer
sirviéndose del mismo dispositivo.
29
Tenemos que recordar que la ORTF se crea como un organismo que preveía la investigación y la experimentación con el audiovisual. Pierre Schaeffer
formó parte de esta historia. También por lo que fue Jean-Christophe Averty, el único autor artista que revistó como empleado dentro de la estructura
de la televisión francesa. Todas estas experiencias terminaron como resultado de decisiones políticas del Estado francés.
30
Raquel Schefer, El autorretrato en el documental, 2008.

Jorge LA FERLA
del entorno de la naturaleza, la energía y la tecnología, los usos de los aparatos audiovisuales de base, la hi-
en algo que puede presentarse como anuncio de poé- bridez tecnológica, la puesta en escena de obsesiones
ticas de lo poshumano o reflexiones sobre la realidad personales, son algunas de las variables que reivindi-
virtual, temas de moda en los tiempos actuales. Sobre can el modelo de Kramer, uno de virtuosismo, pasión
esos temas Kramer sienta posición, continuando la re- y claridad ideológica. Una rareza para los tiempos que
flexión de sus obras anteriores desde un lugar crítico corren.
e inteligente, y no con la superficialidad con la que
suelen verse tratados estos asuntos en la actualidad, Bibliografía
particularmente desde el campo del arte, en sus vincu- BAX, Dominique; BEGHIN, Cyril y KRAMER, Keja Ho (comps.):
laciones modernas con la ciencia y la tecnología. Robert Kramer. Monographie, Theatres au cinema, Bobigny,
2006.
Considerando la estandarización del espectáculo BELLOUR, Raymond: Entre imágenes. Foto, Cine, Video,
audiovisual y la creación artística contemporánea, la Buenos Aires, Colihue, 2009.
singularidad de la producción independiente se ha BELLOUR, Raymond y Duguet, Anne-Marie (directores):
visto afectada por su uniformización informática. Communications Nº 48, París, 1988.
Un director de cine, un video artista o un documen- DANEY, Serge: “L’aquarium (Milestones)”, en Cahiers du Ci-
néma Nº 264, 1976.
talista, básicamente manipulan el mismo dispositivo DUBOIS, Philippe: Video, Cine, Godard, Buenos Aires, Libros
digital de captura y procesamiento de imágenes y del Rojas, 2001.
sonidos. Más allá de las diversas calidades de las FARGIER, Jean-Paul (comp.): “Où va la vidéo?”, Cahiers du
simulaciones, la pérdida del fotograma y el cuadro Cinéma Hors Serie, Nº 14, 1986.
electrónico viene produciendo una amalgama uni- LA FERLA, Jorge (comp.): Videocuadernos I, Buenos Aires,
Universidad del Cine, 1991.
forme de texturas, resoluciones y discursos. Por otra PÉREZ ORNIA, José Ramón: El arte del video, Barcelona,
parte, los fervientes seguidores del dogma de un RTVE- Serbal, 1991.
cine político frente a un presente dominado por el SCHEFER, Raquel: El autorretrato en el documental. Figu-
espectáculo y la cultura digital aún no han regis- ras, máquinas, imágenes, Buenos Aires, Catálogos/ Univer-
trado los valores ideológicos del aparato de los dis- sidad del Cine, 2008.
TURIGLIATO, Roberto: “Punti di Partenza. Conversazioni con
positivos informáticos, formando parte del discurso Rober Kramner di Bernard Eisenschitz”, en Turigliato, Rober-
de los aparatos ideológicos de un sistema que se ha to: Robert Kramer, Torino, Lindau, 1997.
desprendido de la figura del Estado.
Para algunos virtuosos o revolucionarios, la hibri-
dez audiovisual y la combinatoria de soportes ofre-
cieron en su momento la posibilidad de inscribir un
discurso diverso al del mainstream del cine, el video
y la televisión. Sin embargo, hoy es relevante la do-
cilidad con la cual ha sido aceptada por todos la in-
corporación del digital como esencia de la imagen en
movimiento. Considerar la vigencia de la figura y la
obra de Robert Kramer es un buen reactivo frente un
panorama global de profunda decadencia sin respu-
estas inteligentes al discurso del sistema dominante,
considerando los conflictos acuciantes del mundo en
esta segunda década del tercer milenio. El desvío de
32
El cine tiene que volverse

instrumento1
Las experiencias de cuasi-cine de Hélio Oiticica y
Neville D’Almeida2
Escribe Katia Maciel Cuasi, en latín, quiere decir “como” o “del mis-
Artista e investigadora. Pos-doctorado en Artes Inte- mo modo que”. Sin embargo, las experiencias de cine
ractivas por la University of Wales, Sydney, Australia. pensadas por Hélio Oiticica (1937-1980) y Neville
Profesora en la Escuela de Comunicación de la Uni-
versidad Federal de Rio de Janeiro, donde coordina
D’Almeida inventaron una forma que va más allá del
con André Parente el N-Imagem. Realizó videos e cine. Mientras que en su dispositivo original el cine
instalaciones exhibidos en numerosas exposiciones reúne la arquitectura del teatro italiano y un sistema
colectivas e individuales de Brasil y el extranjero. Au- de proyección que fija al espectador en el espacio que
tora de Poeta, heroi, idiota: o pensamiento de cinema
do Brasil (NçImagen, 2000) y organizadora de Brasil
existe entre la pantalla y el proyector, la serie de obras
Experimental. Arte/vida: proposiçoes e paradoxos titulada Cosmococas, creada por estos dos artistas,
(Contra Capa, 2005), Redes Sensoriais. Arte, ciência, reformula la idea de dispositivo cinematográfico al
tecnología (Contra Capa, 2003) y Jean Baudrillard: a producir una nueva sensación de espacio en una si-
arte da desapariçao (UFRJ, 1997).
tuación no narrativa.
De las conversaciones entre ambos surge un diá-
logo entre el cine y el arte que genera nuevas situa-
ciones para la participación del espectador. El título
“Bloco de experiências in Cosmococa-program in
progress” resume la propuesta de este conjunto ex-
perimental así planteado. La idea de bloque (bloco)
se refiere a la ausencia de continuidad entre una ex-
periencia y otra; el nombre Cosmococa señala el uso
de la cocaína como materia, como forma y, también,
como referencia a la película que D’Almeida haría a
partir de los conceptos de parodia y escracho pre-
sentes en el Cinema Marginal; Program in progress,
Traducción: Eva Noriega y Malena Di Bastiano. en tanto, insiste en la idea de serialidad y de una obra
Colaboración: Melissa Mutchinick. que permanece incompleta, siempre en desarrollo y
Revisión técnica: Eduardo A. Russo. abierta al “participador”.3
1
Expresión de Hélio Oiticica para Augusto de Campos en Héliotape (1973), texto originalmente publicado en Hélio Oiticica y Neville D’Almeida,
Cosmococa: programa in progress, Rio de Janeiro/ Buenos Aires/ Inhotim, Proyecto Hélio Oiticica/ Fundación Eduardo F. Constantini/ Centro de Arte
Contemporáneo Inhotim, 2005.
2
Artículo publicado originalmente en Katia Maciel (org.), Transcinemas, Rio de Janeiro, Contra capa, 2009.
3
Concepto creado por Oiticica para caracterizar al espectador como parte de la obra. Sin la participación del espectador la obra no existe. Por ejemplo,
sin que nadie lo vista, un parangolé es sólo un abrigo colgado de la percha.

Katia MACIEL
Abreviadas como CC y numeradas, las Cosmococas sus Bilaterais (1959) y Relevos espaciais (1959)
constituyen una serie de experimentos cuyos elementos colgados, o a entrar en sus Penetráveis (1960). Luego
son, según la descripción de Oiticica, “un carrusel de siguió con Bólides (1963), que por su condición de
diapositivas, una banda sonora, unas instrucciones transobjetos7 se transformaban en las manos de los
y el tiempo”. Oiticica y D’Almeida proyectaron CC1 visitantes; Parangolés (1964), que vestía el ritmo del
Trashiscapes, CC2 Onobject, CC3 Maileryn, CC4 cuerpo, y Éden (1969), en la cual el artista construía un
Nocagions –dedicada a los hermanos Campos– y CC5 mapa sensorial. En este ambiente, poblado por bólidos
Hendrix-War. CC6 Coke’s head soup fue creada en y penetrables,8 el espectador integra la obra, es parte
sociedad con Thomas Valentin, CC7 es un homenaje del campo experimental, de la taba de las sensaciones.
de Oiticica al pensador de arte Guy Brett,4 CC8 Mr.8
o D of Dado fue dedicada a Silviano Santiago y CC9 Esto me vino con las nuevas ideas que alcancé sobre
Cocaoculta Renôgone,5 a Carlos Vergara. el concepto de lo “Suprasensorial”, y para mí todo arte
Además de esas experiencias, Oiticica concibió busca llegar a esto: es la necesidad de un significado
Neyrótica, una no narrativa de Nueva York vivida por el “Suprasensorial” de la vida, de transformar los procesos
artista en secuencias fotográficas con muchachos de la artísticos en sensaciones de vida.9
ciudad, proyectadas con música. Helena inventa Ángela
Maria y Norma inventa Benguel serían otros proyectos Suprasensorial es una proposición abierta al “par-
de reconstrucción de personajes, de inversiones entre ticipador” de la obra para que elabore sus propias
las celebridades y sus narrativas fotográficas. Se trata, sensaciones fuera de todo condicionamiento. El des-
en todos estos casos, de proyectos que discuten la idea plazamiento del campo de experiencia conocido hacia
de una imagen que no representa. lo desconocido provoca una transformación interna
en las sensaciones del “participador”, afectando en
Por un cine sensorial profundidad su estructura de comportamiento. Más
que un nuevo concepto de arte, lo suprasensorial sur-
En 1973, cuando fueron proyectadas las ge como un nuevo concepto de vida. En una carta a
Cosmococas, Oiticica ya había realizado muchos Brett, Oiticica afirma: “Lo Suprasensorial se ha vuelto
trabajos que incluían al “participador”. Si en su inicio un punto claro para mí, siento que la vida en sí misma
con el Grupo Frente (1957) sus pinturas investigaban el es el seguimiento de la experiencia estética”.10
espacio dentro de la tela delante del cual el espectador Sin embargo, en Tropicália (1967) ya proponía
permanece inmóvil, como artista neoconcreto6 inventó una experiencia de dislocación en el uso de la imagen
nuevas estructuras que invitaban al cuerpo a recorrer en movimiento. Entre guacamayos, laberinto y tele-
4
Guy Brett era amigo de Oiticica y fue curador de la exposición “Whitechapel experience”, realizada en 1969 en la Whitechapel Gallery, Londres. El autor
se fascinó con la producción del artista y produjo varios textos sobre su obra.
5
Referencia a un amigo de Oiticica, Renô de Souza Mattos, asesinado ese año.
6
El Neoconcretismo fue un movimiento del arte brasilero que tuvo lugar en Río de Janeiro entre 1959 y 1961. Los neoconcretos radicalizaron la
propuesta constructivista como una renovación del lenguaje geométrico contra el racionalismo mecanicista de los postulados constructivistas, con
una integración de aspectos expresivos y orgánicos en el pensamiento de la obra. El Grupo Neoconcreto estaba integrado por los pintores, escultores
~
y poetas: Lygia Clark, Franz Weissman, Amilcar de Castro, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Aloísio Carvao, Décio Vieira, Willis de Castro, Hércules Barsotti,
Osmar Dillon, Roberto Pontual y Ferreira Gullar.
7
Concepto creado por Oiticica para definir a los Bólides como estructuras más allá del objeto.
8
Bólide área 1 (arena), bólide área 2 (heno), bólide cama, penetrável PN5, Tenda Caetano-Gil, Penetrável Cannabiana PN 6 (espiga).
9
Hélio Oiticica, Hélio Oiticica, Catálogo, 1997, p. 12.
10
Ibídem, p. 135.
34
El cine tiene que volverse instrumento
visión, Oiticica construyó “una especie de ensalada tuación a ser vivida, una relación que es exterior a sus
multimedia sin mucho sentido ni punto de vista”.11 términos. No es el artista quien define qué es la obra,
La precursora de Penetrável PN3, llamada Imagético, ni el propio sujeto implicado; es la relación entre esos
nos lleva a un aparato de televisión como un objet términos la que instituye la forma. Por lo tanto, lo
trouvé. Al llegar a la salida del laberinto está la ima- que las Cosmococas proponen es esa misma relación
gen como un ruido más entre tantos otros que atra- como forma sensible.
vesamos: las estampas impresas, el cortinado y las es- En Chance-Relations, las anotaciones de Oiticica
quinas de la arquitectura conforman una exuberancia sobre la Cosmococa CC4 Nocagions, aparece la na-
de imágenes que se acumulan en nosotros antes que turaleza de esa relación que se establece como es-
nos devore la saturación televisiva. tructura al azar (random).14 En cada proyección se
Desde Bólide homenagem a Cara de Cavalo podía modificar el orden de las diapositivas. Oiticica
(1966), trabajo en el que utiliza por primera vez una consideró que el mismo dispositivo podía ser aleato-
imagen como forma de manifiesto en contra del ase- rio, ampliando las posibilidades del participador. Las
sinato del bandido Cara de Caballo, amigo de Oiticica, primeras cinco Cosmococas sitúan a ese participador
por los policías, hasta Tropicália, en su perspectiva en el centro de la experiencia, a partir de diferentes
antropofágica radical, el artista problematizó el uso estrategias: la no linearidad, las variaciones del punto
de las imágenes en el arte, pero no en los sentidos pop de vista y el agenciamiento entre los elementos de la
u op, que clasifica como puramente sensorio-moto- obra, y la recepción colectiva que admite, al mismo
res, sino como una forma de confrontación política tiempo, modos diferentes para cada participante.
y perceptiva. A partir del concepto de arte ambiental No se trata sólo de generar una situación, sino
o Suprasensorial, desdobla su obra en una serie de también de hacer que cada uno viva nuevas sensa-
experiencias inaugurales que trabajan con la inclusión ciones-cine, como si, incluso dentro de un grupo,
del espectador en un medio creado por el artista. cada participador pudiera escoger su propia película.
Por lo tanto, la idea de inmersión del “partici- En ese sentido, se deconstruye la idea de un público
pador” contenida en las Cosmococas, de un espacio homogéneo y silencioso ante narrativas que le son
que puede ser activado, enriquece la investigación extrañas y se crea un cosmos de sensaciones produci-
del artista. Oiticica reconoce que en el cine, “el poder das, primero, por y en el cuerpo de cada integrante de
de la imagen como matriz-de-comportamiento que las experiencias que se desarrollan. Cuando Oiticica
mantiene al espectador en una posición inmutable no utiliza en sus anotaciones la palabra “performance”,
era solo visual: era conceptual”.12 De hecho, lo que parece referirse a ese tipo de experiencia única a ser
las Cosmococas presentan como imagen es una ima- experimentada en cada sesión.
gen-relación, es decir, una imagen que se constitu- En dichas sesiones inmersivas, con diapositivas en
ye a partir de la relación de un espectador implicado todas las perspectivas, lo que se configura es una al-
en su proceso de recepción.13 Es a este espectador, teración del modo de recepción clásico que transfor-
transformado en “participador”, en quien se delega la ma al espectador en un jugador que opera al máximo
articulación entre los elementos propuestos, y en esa de sus capacidades de elección y de gestión de los
relación es que se establece un modelo posible de si- elementos propuestos: sentado, acostado o colgando
11
Ibídem, p. 178.
12
Ibídem, p. 179.
13
Jean-Louis Boissier, “L’image relation”, 2004.
14
Hélio Oiticica, “Quase-cinemas”, 2002, p. 115.

Katia MACIEL
de una red (hamaca paraguaya), es en su cuerpo don- yección, que se extiende como una construcción; por
de el dispositivo cine se actualiza. otro, el uso de las imágenes fijas retorna a lo fotográ-
fico, que antecede y forma la experiencia del cine. Es
“El espacio es en cierta medida film” como si Oiticica mirase, al mismo tiempo, hacia el ori-
(Héliotapes) gen del cine y hacia su futuro. Las Cosmococas son,
simultáneamente, una deconstrucción y una recons-
En el texto “Color, tiempo y estructura” Oiticica trucción de la experiencia del cine. De la misma forma
insiste en los límites del plano y defiende una pintura que afirma no abandonar la pintura cuando lanza sus
del espacio, cuyo movimiento ocurra en el tiempo.15 telas en el espacio, tampoco abandona el cine cuando
Sus Relieves espaciales (1959) y sus Núcleos (1960) lo trasforma en relaciones puras, en música.
resuelven en aquel momento los principales ejes de El espacio, entonces, se vuelve inmaterial, pura
su investigación. No sólo por proponer nuevas rela- imagen; no una imagen perceptiva, sino una imagen-
ciones, comparadas por el artista con la estructura sistema en la que la sucesión produce la duración, en
musical que se sustenta en las relaciones, sino tam- la que el tiempo se hace presente por medio de las
bién por su sentido arquitectónico que virtualiza el relaciones establecidas. En ese sentido, Oiticica en-
espacio real. cuentra en el cine la materia tiempo que faltaba en
La propuesta de las Cosmococas incide directa- sus experimentaciones con el espacio.
mente sobre la cuestión de esta virtualización del
espacio. La arquitectura está hecha de imágenes, de Entre-cines
proyecciones puras, cuya oscilación es aquella cal-
culada por el movimiento que se produce entre las Lejos de la mala conciencia del Cinema Novo, el
imágenes y no en las imágenes. El participante es Cinema Marginal se libera de los dilemas de la inte-
usuario de un dispositivo proyectivo que, al mismo lectualidad de izquierda y de los compromisos con la
tiempo que muestra las imágenes fijas, mueve la estética de índole glauberiana, y asume temas como
percepción de aquellos que se encuentran inmersos drogas, cuerpo y sexo, en la lógica de Bandido da
en esa arquitectura. luz vermelha (El bandido de la luz roja, 1968),16 en
En su inicio, el cine fue construido a partir de los donde “uno se rebaja y desmoraliza”.17 Histeria, des-
dispositivos fotográfico y teatral; esto es, la posición vío y fragmentación son marcas que se repiten en la
del proyector repetía la posición de la cámara en su construcción de los personajes de los films de Roge-
relación con lo fotografiado, y lo que era puesto en es- rio Sganzerla, Julio Bressane, Andrea Tonacci y Ne-
cena repetía una situación teatralizada. Recién cuando ville D’Almeida, entre muchos otros. Desde el punto
la cámara se emancipa del proyector como montaje y de vista narrativo se crean secuencias desconecta-
como filmación en movimiento el cine encuentra un das que presentan situaciones que hacen estallar
lenguaje propio y se aparta de la idea de escena. las tramas; no hay ninguna idea de representación
La radicalidad del bloque de experiencias Cos- de lo vivido, apenas imágenes-caos lanzadas a un
mococas instaura una doble dislocación con relación espectador en estado de shock. La agresividad sur-
al dispositivo cine. Por un lado, se multiplica la pro- ge del horror a lo abyecto mostrado en las escenas,
15
Hélio Oiticica, “Color, tiempo y estructura”, 1997, p. 34.
16
Film de Rogerio Sganzerla, propulsor del Cinema Marginal.
17
Lema que el bandido repite a lo largo del film.
36
por ejemplo, de crímenes y vómitos. La reacción del […] pensando en la evolución de GODARD, lo que
público deja de ser intelectual, como en el Cinema más me interesa no son las “innovaciones cine”,
Novo, y pasa a ser visceral. sino en qué medida esas innovaciones devoran la
Glauber Rocha llegó a tildar al Cinema Marginal razón de ser del cine. […] en experiencias extremas
de “Udigrundi” como una versión tupiniquim del Un-
de cine, toda “innovación” es “decoración” y, en un
derground Cinema de Nueva York. La cólera glaube-
intento por ver más allá, es el “fin del cine” como
riana es inevitable ante un cine que abandona la mi-
sión de inventar un pueblo, como defendía el Cinema un lenguaje trascendente. ¿El cine pasaría a ser
Novo, y se contenta con mostrar un Brasil alejado de instrumento?19
las utopías y crudo ante el caos urbano.
De acuerdo con Oiticica, después de Godard se
El Cine Underground americano exhibía, también
hacen evidentes los límites del cine como experien-
a fin de los años 60, imágenes de lo marginal de la
cia vococentrista y narrativa. Se trata de acelerar y
cultura de masas. Algunos films de Andy Warhol,
multiplicar los montajes cine, incorporando y frag-
por ejemplo, mostraban la droga impregnando los
mentando el lenguaje como proceso no lineal y no
cuerpos filmados (Flesh, 1968), largas horas de sue-
acabado.
ño (Sleep, 1963) o también retratos en movimiento
(Screen test, 1965). Las imágenes eran capturadas a
Cosmococas
24 cuadros por segundo y proyectadas sobre una tela
La materia escogida por los artistas para la com-
a 16 cuadros por segundo. El hecho de usar telas de
posición de las Cosmococas es la cocaína.20 Este
pintura como soporte para la proyección ponía direc-
cosmos, sin embargo, no se confunde con los as-
tamente en debate la relación entre pintura y cine,
pectos de miseria y violencia hoy manipulados por
o sea, proponía al cine como una “pintura en movi-
el tráfico de drogas. En la década de 1970, cuando
miento”. Se trataba, entonces, de lo opuesto a la cele-
esas experiencias fueron pensadas, el uso del polvo
bración pop que Warhol tanto trabajó en su obra: en
blanco daba materialidad a la irreverencia de artis-
esas imágenes, el artista celebraba lo marginal y banal
tas que no querían ser confundidos con los sistemas
del star system. Las Cosmococas muestran también
dominantes del arte y el cine. El blanco sobre blanco
lo opuesto a las estrategias tropicalistas de elogio a la
al que se refería Oiticica no es el fondo, sino el pri-
mezcla y de reciclaje de los elementos populares, una
mer plano de una serie de experiencias que no hacen
vez que las figuras celebradas surgen del polvo, lejos
apología de la droga, de la misma manera que Bau-
de la imagen glamorosa de las estrellas.
delaire tampoco hacía un elogio del hachís, sólo nos
En Histoire (s) du Cinéma,18 Jean-Luc Godard repite
inundaba con sus sensaciones, desviando nuestros
varias veces en off, en el inicio del film, “Histoire avec un
comportamientos instituidos.
S”, Historia con S, Historias del Cine. Godard se refiere, al
mismo tiempo, a las muchas versiones de la historia del
cine, como a los muchos films que constituyen cada uno CC1 Trashiscapes
de ellos una historia, y muestra, con imágenes y sonidos, En la cubierta de la revista New York Magazine
que todas esas versiones son montajes: vemos la foto del cineasta Luis Buñuel con una navaja
18
En esa obra, Godard utiliza el video como medio de investigación, de descripción y de deconstrucción de toda la memoria visual y sonora del cine.
19
Cuadernos, apuntes del 22 de junio de 1973, pp. 10-11.
20
Oiticica nunca vio las Cosmococas montadas. Las CC1 y CC2 fueron expuestas en Rotterdam, París, Barcelona, Lisboa y Minneapolis recién en 1992,
la CC5 en Nueva York, en 1995; siempre sobre la base de sus instrucciones y con la presencia de Neville de Almeida.

Katia MACIEL
superpuesta en la línea blanca que corta el ojo del CC3 Mayleryn

director, como la imagen del ojo cortado en su film El Cinco proyectores iluminan las fotografías de
perro andaluz. La imagen de Buñuel es multiplicada Marilyn Monroe maquillada con cocaína. El polvo
por las proyecciones, pero el participante es invitado recorta el ojo, marca la ceja, pinta los labios, el
a echarse en la estera y limarse las uñas. La idea de blanco cubre y descubre: “El maquillaje se esconde
corte, tan fundamental en el cine, es experimentada en la propia disposición que asume como si fuera
por un espectador distraído a partir del corte de sus parte del diseño”.21 Oiticica superpone objetos
propias uñas. La música característica nordestina sobre una foto y fotografía las interferencias:
descontextualiza las imágenes que se tornan puro navaja, cuchillo, tijera, dólar, papel. En una sala
ruido para la deconstrucción del visitante. blanca, con el suelo lleno de arena y cubierto de
vinilo, nos hallamos inmersos en una secuencia de
imágenes que revelan la intervención del gesto del
artista sobre fotos de una fotografía de la diosa de
Hollywood en las cuatro paredes y en el techo, en un
tiempo fragmentado, entrecortado y puntuado por
el ritmo de la música latina.
Trashiscapes, 1973
CC2 Onobject
“Alguna cosa como Yoko”, fijan las instrucciones.
La cubierta del libro de Heidegger La pregunta por
la cosa aproxima los procesos conceptuales del
pensador y de los artistas. La cubierta de Yoko y los Mayleryn, 1973
contornos de polvo muestran la desacralización del
conocimiento por medio de diferentes movimientos
artísticos, al mismo tiempo que indican una cuestión CC4 Nocagions
común a la complejidad filosófica y a la sensibilidad Una piscina en medio de tapas de John Cage,
artística: ¿qué es una cosa? ¿Se trata de una cosa o de maquilladas con hileras de polvo blanco sobre el
la representación de una cosa? fondo blanco del libro Notations. El agua es más una
21
Hélio Oiticica, op. cit., 1997, p. 177.
38
imagen y superficie natural para la proyección de los En una época en que las instalaciones multiplican
movimientos de los participantes. Oiticica se refiere a las pantallas y generan nuevos accesos a las imágenes
ese proyecto como una posible poesía, música, cuasi- por medio de sensores y programas interactivos,
cine, experimento cinético, multimedia; no se reduce el dispositivo inventado por Hélio Oiticica y Neville
a ser apenas una cosa, sino un programa abierto al D’Almeida habilita estructuras poéticas low tech
ejercicio de la libertad. que maravillan nuestros sentidos. Es entonces como
instrumento, como medio y multimedio, que el
CC5 Hendrix-War cine es apropiado por estos artistas. “Lo propuesto
Se trata de un homenaje a Jimi Hendrix. El polvo se da siempre como play […], chance-play en un
acentúa las líneas del rostro del rock. Vemos a Hendrix lanzamiento de dados, y nunca como fijación en
en las cuatro paredes y oímos su música, mientras modelos de participación como invención”.22
que balanceamos una red. Oiticica decía que la samba Una vez más, Oiticica actualiza el lanzamiento
prende al hombre a la tierra mientras que el rock lo de dados de Mallarmé, al ver al participante devenir
retira (Héliotapes). Tal vez por eso la danza en las jugador. Hoy, el arte game coloca, tanto en el cine
redes suspendidas amplifica el movimiento entre las como en muchas instalaciones contemporáneas,
imágenes proyectadas. la figura del jugador. Elephant (2003) muestra al
público una perspectiva que se desplaza por detrás
de los personajes como en los videogames; o sea,
nos desplazamos junto con los personajes en vez de
simplemente asistir a sus movimientos.23 Además de
eso, el montaje multiplica los puntos de vista sobre
el mismo acontecimiento. La instalación de Christian
Boltanski también trabaja con la idea del jugador,
una vez que, al accionar botones, escogemos en qué
momento de la historia reciente decidimos parar las
imágenes de las noticias que están aceleradas.24
Hoy también podemos visitar una instalación
de James Coleman y asistir a la alteración de las
velocidades en sus proyecciones de diapositivas, que
provocan la disolución entre las imágenes; o EVE
(Extended Virtual Environement), de Jeffrey Shaw, de
1993, en donde el espectador penetra en un espacio
circular y asiste a un film proyectado sólo en el
Hendrix-War, 1973 punto en donde mira, mientras que el resto del domo
permanece sin imágenes, en función de la captura
22
Ibídem, p. 181.
23
Film de Gus Van Sant (2003) sobre la tragedia en el Colombine High School, en Estados Unidos.
24
Seis septiembres (Six septembres) es una instalación de Christian Boltanski presentada por el Musée d’Art Moderne de la Ville de París/ ARC,
resultante de una invitación del Institut National de l’Audiovisuel para que el artista visite sus archivos. A partir de la fecha de su nacimiento, 6 de
septiembre de 1944, Boltanski selecciona noticias cinematográficas, y después televisivas, hasta el 2004. Las secuencias son aceleradas, proyectadas en
tres pantallas y dispuestas por un sistema interactivo que permite al visitante detener la imagen.

Katia MACIEL
de sus movimientos por censores que informan al

sistema el punto hacia el cual mira el espectador.
La experiencia de Shaw hace coincidir en el mismo
espacio-tiempo al espectador y a la imagen, por
medio de la omnipresencia del mirar.
Aunque el dispositivo cine esté siendo desplazado
por el arte contemporáneo en función también del
uso de las nuevas tecnologías de input y output de la
imagen en tiempo real, la investigación conceptual de
esos procesos se da hace mucho, desde el Napoleón
(1927) de Abel Gance, proyectado en tres pantallas en
el cine mudo, o en los filtros de cine de la imagen de-
tenida de Michael Snow. De esta historia forma parte,
de manera indiscutible, el bloque de experiencias de
Hélio Oiticica y Neville D’Almeida, que, además de ex-
pandir el cine, incluye de forma única la sensualidad
del “participador”.
Bibliografía
BOISSIER, Jean-Louis: “L’image relation”, en La relation
comme forme, Genève, Centre pour l’Image Contemporaine,
2004.
OITICICA, Hélio: “Quase-cinemas”. Hélio Oiticica, Wexner
Center for the Arts y Hatje Cantz Publishers, 2002.
OITICICA, Hélio: “Color, tiempo y estructura”, en Catálogo,
Río de Janeiro, Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997.
OITICICA, Hélio: Hélio Oiticica, Catálogo, Río de Janeiro,
Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997.
40
La forma cine: variaciones

y rupturas1
Escribe André Parente Como punto de partida se impone esta cuestión:

Artista e investigador. Doctor en Cine por la Université ¿de qué modo los nuevos medios transforman el dis-
Paris VIII, donde estudió bajo la orientación de Gilles positivo del cine en sus dimensiones primordiales:
Deleuze (1982-87). En ese año fue nombrado profe-
la arquitectónica (condiciones de proyección de las
sor de la Universidad Federal de Rio de Janeiro, donde
fundó el Núcleo de Tecnologí da Imagem (N-Imagem). imágenes), la tecnológica (producción, edición, trans-
Desde 1977, ha realizado numerosos videos, films e misión y distribución de las imágenes) y la discursiva
instalaciones, en los cuales predominan la experimen- (découpage, montaje, etc.)? ¿Cómo es que esas expe-
tación y la dimensión conceptual. Entre sus libros se
riencias crean nuevos desplazamientos o puntos de
destacan Cinema o simulacro (Pazulin, 1998), O Vir-
tual e o hipertextual (Pazulin, 1999), Narrativa e Mo- fuga con relación al modelo de representación ins-
dernidade: Os Cinemas nao-narrativos de posguerra tituido?
(2000) y Cinema et narrativité (L-Harmattan 2005). Como punto de llegada sostenemos la apuesta de
que la noción de dispositivo nos permite repensar el
cine, evitando fragmentaciones y determinismos tec-
nológicos, históricos y estéticos. Al contrario del cine
dominante, muchas obras cinematográficas reinven-
tan el dispositivo cinematográfico, sea multiplicando
las pantallas y explorando otras duraciones e inten-
sidades, sea transformando la arquitectura de la sala
de proyección y tendiendo otras relaciones con los
espectadores.
Cuando hablamos hoy de las transformaciones en
curso en el cine, cada vez más, somos llevados a pro-
blematizar el dispositivo en lo que hace a sus aspec-
tos conceptuales, históricos y técnicos. Por otro lado,
asistimos claramente al proceso de transformación de
la teoría cinematográfica, esto es, de una teoría que
ya no piensa la imagen como un objeto, sino como
acontecimiento, campo de fuerzas o sistema de rela-
ciones que pone en juego diferentes instancias enun-
Traducción: Melissa Mutchinick ciativas, figurativas y perceptivas de la imagen.
Revisión técnica: Eduardo A. Russo.
1
Texto original: André Parente, “A forma Cinema: Variaçoes e Rupturas”, en Katia Maciel, Transcinemas, Rio de Janeiro, Contracapa, 2009, pp. 23-47.

André PARENTE
La forma cine lización sociocultural del dispositivo cinematográfico

(el cine como institución de una forma particular de
Habitualmente, cuando pensamos en cine, la ima- espectáculo), estos es, el cine entendido como forma-
gen que nos viene a la cabeza es la de un espectáculo ción discursiva.
que involucra al menos tres elementos: una sala de Así, al afirmar hoy que las nuevas tecnologías, por
cine, la proyección de una imagen en movimiento y un lado, y el arte contemporáneo, por el otro, están
un film que cuenta una historia en aproximadamente transformando el cine, es preciso preguntar de qué
dos horas. Como ejemplo de lo que viene siendo di- cine se trata. El cine convencional, que de ahora en
cho sobre las nuevas tecnologías de la comunicación, adelante llamaremos de “forma cine”, es apenas la
podemos afirmar que, en su dispositivo, el cine hace forma particular de cine que se tornó hegemónica,
converger tres dimensiones: la arquitectura de la sala, vale decir, un modelo estético determinado históri-
heredada del teatro a la italiana –los anglosajones ca, económica y socialmente. Se trata de un modelo
usan, hasta hoy, el término movie theatre para desig- de representación: “forma narrativa-representativa-
nar esa sala–; la tecnología de captación/ proyección, industrial” (NRI, término acuñado por Claudine Eizyk-
cuyo patrón fue inventado a fines del siglo XIX, y la man), “modo-de-representación-institucional” (MRI,
forma narrativa (estética o discurso de transparencia) empleado por Noël Burch)2 o “estética de transparen-
adoptada por los films a principios del siglo XX, sobre cia” (utilizado por Ismael Xavier).3
todo el cine de Hollywood, bajo la influencia de la vo- El cine, en su condición de sistema de represen-
luntad de viajar sin desplazarse. Se trata de un deseo tación, no nace con su invención técnica, pues cris-
que emergió con fuerza durante el siglo XIX en los dis- talizarse y fijarse como modelo lleva cerca de una
positivos de proyección de fantasmagorías y en los década. Como el libro contemporáneo, es un disposi-
dispositivos inmersivos, en particular los panoramas tivo complejo que envuelve aspectos arquitectónicos,
y la fotografía estereoscópica, pero sobre todo en la técnicos y discursivos –por sí sólo, cada uno de ellos
novela, entre ellas las de Honoré de Balzac y Charles es un conjunto de técnicas–, todos encaminados a la
Dickens, con sus nuevas técnicas de delineamiento de realización de un espectáculo que genera en el es-
los personajes, las acciones, el espacio y el tiempo. pectador la ilusión de que está delante de los propios
Cuando se dice que los hermanos Lumière inven- hechos y acontecimientos representados.
taron el cine, se olvida con mucha frecuencia que su No debemos permitir, por tanto, que la “forma
cine sólo contenía las dos primeras dimensiones cita- cine” se imponga como un modo dado, natural, cono
das. Apenas recientemente se comenzó a distinguir una realidad inexorable. La propia “forma cine” es una
el cine de los primeros tiempos (1896-1908), el cine idealización. Se debe decir que no siempre hay sala,
de atracciones (Noël Burch, André Gaudreault, Tom que la sala no siempre es oscura, que el proyector
Gunning, etc.), del cine narrativo clásico, que surge no siempre está escondido, que el film no siempre se
después de ese período. De hecho, la historia del cine proyecta (muchas veces, y cada vez más, es transmi-
primitivo es interesante porque nos permite separar tido por medio de imágenes electrónicas, en la sala o
dos momentos absolutamente diferentes: el de la en otros espacios) y que éste no siempre cuenta una
emergencia de un dispositivo técnico (el cine como historia (muchos films son de atracción, abstractos,
dispositivo espectacular de producción de fantasma- experimentales, etc.). La historia del cine tiende a re-
gorías) y aquél, fruto de un proceso de instituciona- saltar los pequeños y grandes desvíos producidos en
2
Noël Burch, La lucarne de lìnfini: naissance du langage cinématographique, 1991.
3
Ismael Xavier, Discurso cinematográfico: a opacidades e a transparencia, 1977.
42
La forma cine: variaciones y rupturas
ese modelo, como si este se constituyese apenas de de Matrix. Según Baudry, en la demostración de la me-
lo que fuera que contribuya para su desarrollo y su táfora de la caverna, Platón refiere a la descripción de
perfeccionamiento. un dispositivo en el que el espectador se encuentra en
El cine siempre fue múltiple, pero esa multipli- una situación similar a la del cine (inmovilidad, sala os-
cidad se encuentra, por así decirlo, encubierta por su cura y proyección por detrás de él). En estos términos,
forma dominante. A lo largo de su historia hay cinco no sólo el cine posee un dispositivo específico, cuyo
momentos fuertes que se caracterizan por sus grandes efecto básico consiste en la producción de impresión
transformaciones y experimentaciones en cuanto al de realidad; como dispositivo cinematográfico tiene
dispositivo cinematográfico, sobre todo en la posgue- aspectos materiales (aparato de base), psicológicos (si-
rra: cine del dispositivo, cine experimental, arte video, tuación espectatorial) e ideológicos (deseo de ilusión)
cine expandido y cine interactivo. Antes de abordarlos, que contribuyen a conformar esta impresión. Según
debemos situar algunas cuestiones conceptuales. Baudry, el dispositivo es un aparato ideológico, cuyo
origen reside en la voluntad de dominación burguesa
El término dispositivo creada por la imagen perspectivista, por medio de la
cual se produce una ceguera ideológica o alienación
Como concepto, el dispositivo surge en los años fetichista, que remite a esa voluntad de dominación.
setenta entre los teóricos estructuralistas franceses Es importante remarcar que los artículos de Bau-
Jean-Louis Baudry, Christian Metz y Thierry Küntzel, dry sobre el dispositivo cinematográfico surgen en el
para definir la disposición particular que caracteriza momento en que emerge la crítica al cine de repre-
la condición del espectador de cine, próxima a los sentación, esto es, a un cine que pretende crear en el
estados de sueño y de alucinación. En sus dos ensa- espectador el sentimiento de que el film muestra una
yos seminales, “Efectos ideológicos producidos por realidad cuya significación preexiste al film enten-
el aparato de base” (1970) y “Dispositivo: aproxima- dido como discurso (estética de transparencia). Para
ciones metapsicológicas a la impresión de realidad” Baudry, pero también para los teóricos de la “decons-
(1975), Baudry sienta las bases para discutir la res- trucción”, sobre todo aquellos ligados a las revistas
ponsabilidad del dispositivo en los efectos producidos Cahiers du Cinéma y Cinétique, se trata de poner fin
por el cine sobre el espectador (“efecto cine”).4 Esos al pensamiento metafísico (sea éste existencial, feno-
efectos dependen no tanto de los films y de la orga- menológico u otro) según el cual el lenguaje, el sujeto
nización discursiva (o lenguaje, según la óptica de la y la percepción son los fundamentos de la represen-
semiología del cine), cuanto del dispositivo del cine tación del mundo. Para ellos, la idea de un discurso
considerado en su conjunto (cámara, moviola, pro- claro y sin lagunas, formulado en los términos de una
yector, etc.) y de las condiciones de proyección (sala equivalencia entre la imagen y lo real, el de que el
oscura, proyección por detrás del espectador, inmovi- discurso da el sentido del mundo, es una idealización.
lidad de éste, etc.). La impresión de realidad generada por el cine clásico,
Como el prisionero de la caverna de Platón, el es- en la óptica de Baudry, es fruto de un proceso de rei-
pectador es víctima de una ilusión (impresión de rea- ficación de la imagen, de una articulación ideológica
lidad) o alucinación, una vez que confunde las repre- determinada a ocultar los procesos de representación
sentaciones con la propia realidad. El cine es visto, por implicados por el cine, como si éste pudiese decir las
tanto, como una máquina de simulación, una especie verdades del mundo sin intermediación.
4
Jean-Louis Baudry, L’effet-cinéma, 1978.

André PARENTE
En ese contexto entran en escena las influencias “el espectador se identifica menos con lo que es re-
del psicoanálisis (vía Jacques Lacan) y del marxismo presentado en el espectáculo que con lo que produce
(vía Louis Althusser) en sus vertientes estructuralistas. el espectáculo: con lo que no es visible, pero se torna
Del marxismo, Baudry busca aprehender los efectos visible”. Se trata, tanto en el cine como en el estadio
ideológicos generados por el dispositivo cinemato- del espejo, de un sujeto trascendental que se consti-
gráfico. Más allá de su contenido, el cine dominante tuye por encontrarse en el centro, y que, estando en
se constituye en un sistema en que el principal efecto el centro, se siente como condición de posibilidad de
ideológico se da por medio de la ocultación del tra- lo que existe.
bajo que transforma la percepción de una representa- Más allá de esto, esa relación trae consigo el
ción en una impresión de realidad. El valor ideológico proceso genético de las relaciones estructurales, en
agregado (la impresión de realidad) es correlato de lo que oposición y falta son determinantes. Como en el
que ocurre en el sistema de producción capitalista, en dispositivo de representación conocido como campo/
el que la ocultación del proceso de producción de las contra-campo, el dispositivo cinematográfico es un
mercaderías conduce a un valor agregado económi- conjunto de relaciones en el que cada elemento se
camente. Del psicoanálisis, por su parte, Baudry ex- define por oposición a los demás (presente/ausente) y
trae la idea de que el cine reproduce la dinámica de en el que el espacio del ausente (imaginario) se torna
nuestro dispositivo psíquico, reactualizando mecanis- el lugar (él es que torna visible) donde una no-presen-
mos que están en la base de nuestro “yo”: sueños, alu- cia se mezcla, o mejor, se superpone a una presencia.
cinaciones, lapsus, etc. De esta forma, no únicamente El análisis de Baudry nos lleva a dos observaciones
el psicoanálisis se torna un instrumento privilegiado principales. La primera expresa que, para él, el dispo-
para entender al cine, sino también cómo este, de sitivo es fruto de una visión sincrónica que desprecia
cierto modo, se torna un dispositivo inconsciente con sus transformaciones históricas. La segunda es que,
sus duplicaciones, reflejos y disfraces. El cine es una en su crítica del cine dominante, y tal vez por cierta
máquina para crear una especie de plenitud ilusoria preocupación por la cuestión de la especificidad, deja
típica de los fenómenos que nos dan una imagen a de lado la organización discursiva del cine, uno de los
cambio de un mundo. puntos centrales de la crítica que se venía tejiendo al
Es por esto que, de acuerdo con Baudry, el dispo- modelo de representación del cine comercial.
sitivo cinematográfico –la proyección, la sala oscura, Jean-Louis Comolli, en el ensayo titulado “Técni-
la inmovilidad del espectador– representa el estadio ca e ideología: cámara, perspectiva, profundidad de
del espejo descrito por Lacan, en el cual un niño entre campo”, transfiere para la organización discursiva
ocho y dieciocho meses, al verse reflejado, se consti- lo que en Baudry parece ser un efecto específico del
tuye en sujeto por medio de su identificación con la aparato de base por la cámara/ proyección.5 Hoy, está
imagen de su cuerpo unificado. Tal situación es aná- claro que el dispositivo cinematográfico presenta,
loga a aquella vivida por el espectador de cine, una junto con sus dimensiones arquitectónicas y técnicas,
vez que ambos son víctimas de una submotricidad y una dimensión discursivo-formal o estético-formal,
de una superpercepción. El dispositivo cinematográ- que es pieza fundamental en la constitución de un
fico tiene que ver con el dispositivo psíquico porque, modelo de representación institucional, cuyas bases
en ellos, el sujeto es una ilusión producida a partir de se encuentran en el cine clásico, en particular en el
un lugar. Por encontrarse en el centro de la escena, hollywoodiano.
5
Jean-Louis Comolli, “Técnica e ideología: cámara, perspectiva, profundidad de campo”, 1971.
44
A lo largo de la historia oficial del cine, hubo en el lado sistemático del conjunto, cuyo cuerpo posee
su margen varias experiencias de variación y desvío consistencia, o sea, se trata de un conjunto en que el
de ese modelo ilusionista y de la estética de transpa- todo es más que la suma de las partes.
rencia, que sólo existen como proyecto ideológico y Hay dispositivo desde que la relación entre ele-
modelo teórico. mentos heterogéneos (enunciativos, arquitectónicos,
tecnológicos, institucionales, etc.) concurre para pro-
Cuestión filosófica ducir efecto de subjetivación en el cuerpo social, sea
él de normalidad o desvío (Foucault), de territorializa-
Dejando de lado los efectos de igual manera idea- ción o desterritorialización (Deleuze), o bien de apa-
listas del pensamiento de la falta y de la ocultación, ciguamiento o intensidad (Jean-François Lyotard). En
interesa en el pensamiento relacional de Baudry, vía ese sentido, la gran ventaja de pensar al dispositivo es
estructuralismo, el hecho de que el dispositivo tam- escapando de las dicotomías que están en la base de
bién es un campo de fuerzas de relaciones de elemen- la representación, entre ellas sujeto y objeto, imagen y
tos heterogéneos, simultáneamente técnicos, dis- realidad, lenguaje y percepción. Por naturaleza, el dis-
cursivos, arquitectónicos y afectivos. El pensamiento positivo es rizomático, aspecto que, de cierta forma,
estructuralista, un pensamiento del dispositivo por nos permite disolver ciertas fragmentaciones y oposi-
excelencia, busca analizar los campos de fuerza y las ciones que, en muchas situaciones, no solo paralizan
relaciones que constituyen los sujetos y los signos de nuestros pensamientos –lenguaje y percepción, dis-
los sistemas culturales, más allá de sus particularida- curso y afecto, sujeto y objeto, arte y tecnología, pre-
des psicológicas (personalidad) y metafísicas (signifi- y pos-cine, etc.–, sino que crean falsas oposiciones,
cación). En otras palabras, se trata de un pensamiento otra manera de decir que debe ser entendido más allá
relacional, aunque guarda vestigios del idealismo, ya de sus determinaciones técnicas o materiales.
que cree, sea en estructuras esenciales y formas a Por ejemplo, para Foucault, el proceso de produc-
priori (por ejemplo, el incesto y la castración para el ción de la subjetividad-prisión jamás estuvo restricto
psicoanálisis y para la antropología), sea en la homo- al espacio de una prisión ni tampoco a su forma ar-
geneidad de los elementos que forman la estructura quitectónica panóptica. Desde siempre, el panóptico
(pertenecientes a una misma naturaleza). fue una matriz conceptual, un diagrama, una mane-
Según Michel Foucault, un dispositivo posee tres ra de decir que estamos en la prisión, en la fábrica,
niveles de agenciamiento: 1) el conjunto heterogéneo en la escuela, en la familia, desde que introyectamos
de discursos, formas arquitectónicas, proposiciones y la disposición disciplinar implicada por tales espa-
estrategias de saber y de poder, disposiciones subje- cios; desde el momento en que nos aposentamos del
tivas e inclinaciones culturales, etc.; 2) la naturaleza “muro de la prisión” (en verdad, el sistema de control
de la conexión entre esos elementos heterogéneos, y de sí producido por el dispositivo del panóptico), lo
3) la episteme o formación discursiva en sentido am- acarreamos por donde andemos, vale decir, por todo
plio, resultante de las conexiones entre los elemen- el campo de la sociedad disciplinar. Ocurre lo mismo
tos. En verdad, la visión sistemática de la concepción con el cine. Hoy, el “efecto cine” (Baudry) está por to-
foucaultiana está plenamente contemplada en las dos lados, en la sala y fuera de ella, en otros espacios
dos vertientes etimológicas del vocablo dispositivo: como la televisión, Internet, el museo y la galería de
en cuanto al término disponere, en latín, describe arte, pero también en medios como la pintura icónica
la configuración de los diferentes elementos de un pos-modernista de los años setenta y ochenta, la fo-
conjunto; con relación a sistema, en griego expresa tografía y la historieta.

André PARENTE
El concepto de dispositivo tiene una fuerte his- y, consecuentemente, en un mundo que se liberó de
toria filosófica en la obra de los grandes filósofos los modelos de verdad. La razón de eso es muy simple:
posestructuralistas, en particular los ya citados Mi- el tiempo de la verdad (verdades y formas eternas de
chel Foucault, Gilles Deleuze y Jean-François Lyotard. lo que lo moderno todavía es tributario) es sustituido
Para ellos, el efecto producido por el dispositivo en el por la verdad del tiempo como proceso de producción
cuerpo social se inscribe en las palabras, las imáge- de lo nuevo. “El tiempo es invención, o él no es nada”,
nes, los cuerpos, los pensamientos y los afectos. Por expresa Henri Bergson. El tiempo es puro proceso y,
este motivo Foucault se refiere a dispositivos de poder como tal, no para de desdoblarse, atravesando pasa-
y de saber; Deleuze, a dispositivos de producción y dos no necesariamente verdaderos (Hombre: “Yo te
de subjetividad, y Lyotard, a dispositivos pulsionales. encontré el año pasado en Marienbad”; Mujer: “No, no
Cada uno de ellos hace uso del concepto para analizar me encontraste”) y presentes incomprensibles (hubo
una obra en la que la cuestión del dispositivo es una y no hubo encuentro el año pasado en Marienbad).
suerte de manifiesto de su pensamiento. Algunos teóricos del cine contemporáneo, en gran
Para Foucault, el panóptico era el prototipo propio parte inspirados en las obras de Deleuze, Foucault y
de las sociedades disciplinares y el cuadro Las meni- Lyotard, problematizan la cuestión del dispositivo al
nas, de Velásquez, una opera prima del problema de menos por dos razones. En primer lugar, para mostrar
la representación en general. Lyotard piensa la pintu- que el cine, en la condición de dispositivo, produce
ra como dispositivo pulsional, esto es, la pintura ya no una imagen que escapa a la representación, a los es-
puede ser vista como representación, pues transforma quematismos de la figura y del discurso, del lenguaje
la energía por ella suscitada en los espectadores, que y sus cadenas significantes, de la significación como
dejan de ser pasivos y se tornan el vector de la actua- proceso de reificación. En segundo, para enfatizar,
lización sensorial y afectiva de la obra. En materia de por detrás de las alianzas establecidas por el cine con
arte, la única regla común a dispositivos tan distintos otros dispositivos y medios de producción de imagen,
es que los efectos sean intensos y los afectos, dura- un proceso de desplazamiento del primero con rela-
bles. Ya Deleuze se consagró al estudio del cine por- ción a sus formas de representación dominante. En
que, según él, se trata del único dispositivo capaz de ese contexto, Raymond Bellour lanza el concepto de
darnos una percepción directa del tiempo. Cuando los “entre-imágenes” para comentar el vasto campo de
cineastas de posguerra inventaron la imagen-tiempo, encuentro entre el cine y las imágenes electrónicas y
se creó un cortocircuito indiscernible entre lo real y lo digitales (= nuevos medios); Philippe Dubois analiza
virtual, o sea que ésta nos llevó a una cuestión simul- el efecto “film” o el “movimiento improbable”, como
táneamente artística, filosófica y política. forma de aludir a la hibridación entre el cine y las ar-
Lo virtual no se opone a lo real, sino a los ideales tes plásticas, en especial la fotografía; Serge Daney
de verdad que son la más pura ficción. Tanto en la reflexiona sobre los efectos “manieristas” probados
filosofía como en la ciencia y el arte, el tiempo es el por los encuentros entre el cine y la imagen electróni-
operador que pone en crisis la verdad y el mundo, la ca, sobre todo la televisión; Jacques Aumont concibe
significación y la comunicación. La contemporanei- la idea del “ojo interminable” para exprimir las rela-
dad nace de la crisis de la representación justamente ciones del mirar del cine con el de la pintura; Noël
porque surge con ella, en primer plano, la cuestión Burch nombra como “tragaluz del infinito” al espacio
de la producción de lo nuevo. Esto es lo que escapa virtual creado por el cine con su découpage y montaje
a la representación, pero también lo que significa la clásico. Entre esos autores, a los cuales se podrían su-
emergencia de la imaginación en el mundo racional mar muchos otros, como Anne-Marie Duguet y Jean-
46
Paul Fargier, la idea común es que el videoarte es el necesidad de reintroducir, en las teorías de la comu-
elemento que, por excelencia, promueve el proceso nicación, dimensiones no deterministas, ontológicas
de desterritorialización del cine y lleva a una nueva y subjetivas. El trabajo de producción de una nueva
forma de pensar el pasaje entre imágenes, de la ta- subjetividad gana fuerza con el horizonte virtual pro-
voletta a los actuales dispositivos de realidad virtual. gresivamente abierto por las nuevas tecnologías de la
comunicación.
El dispositivo como concepto: estado Sin duda, podemos decir que la comunicación es
del arte la dimensión más nueva de la fuerza social produc-
tiva, y eso no sólo porque el proceso de producción
No fue preciso esperar por los teóricos anglosajo- deja de ser el que se realiza en las fábricas, pasando a
nes de inspiración cognitiva y analítica de los años ocupar todos los lugares donde el sujeto es producido
ochenta (David Bordwell, Noël Carroll, Murray Smith, para desear el producto que, socialmente, él ayuda a
etc.), para que se criticase la noción de dispositivo y fabricar. Es preciso ir más allá y destacar el trabajo de
otras relacionadas a ella (espectador, sutura, narrativa todos aquellos que, de alguna forma, repiensan los
clásica y ficción, entre otros), por implicar generaliza- dispositivos como equipamientos colectivos de subje-
ciones y abstracciones que no tienen en cuenta la tex- tivación, reintroduciendo directa o indirectamente en
tualidad fílmica. Lo que está en la base de esas críticas la teoría de la comunicación dimensiones autopoié-
es la supuesta pasividad del espectador, que suben- ticas y creativas, esto es, agenciamientos colectivos
tiende una reducción de la narrativa cinematográfica, que hacen emerger nuevas subjetividades en el tejido
sea ella clásica o no. De hecho, al intentar comprender de la comunicación mediática: el orden del discurso
el film, el espectador lo construye. (Foucault, Deleuze, Félix Guattari, Michel de Certeau,
Esta visión repercute en un conjunto de cuestio- Roger Chartier), la historia de las tecnologías cogni-
nes ligadas a las teorías del cine como medio. En su tivas (Jack Goody, André Lehoi-Gouhan, Elizabeth Ei-
gran mayoría, las teorías de los medios son mono- senstein) y los conceptos de interface, simulación y
polizadas por una visión moralizadora, en la que, por redes (Bruno Latour, Michel Callon, Pierre Lévy).
un lado, están los sistemas de comunicación y, por Es en este contexto que se sitúan los trabajos de
otro, la sociedad y sus espectadores, víctimas de los personas como Raymond Bellour, Anne-Marie Duguet,
mensajes vehiculizados por esos sistemas. Se tiene Noël Burch, André Gaudreault, Tom Gunning y Jacques
una situación de terror, en la que la sociedad es do- Aumont, que problematizaron el dispositivo por medio
minada por el monstruo del medio, que se le impone de múltiples perspectivas. Los trabajos de esos autores
con mensajes de eficacia pavloviana. Desde otra pers- nos conducen a plantear, entre otras, estas cuestiones:
pectiva, los medios y los lenguajes son absolutamente ¿en qué medida el dispositivo cinematográfico es tran-
disecados y su subjetividad, vaciada: todo lo que es- shistórico y transmediático? ¿Habría sólo uno o varios
capa a la masacre de los medios, todo lo que es éti- dispositivos cinematográficos en los cuales convergie-
co, político, poético o interactivo, es inmediatamente ran los dispositivos llamados precinematográficos? ¿De
eliminado, a la luz de una teoría de la manipulación qué modo el cine, entendido como dispositivo, y otros
absoluta. dispositivos que lo precedieron pueden ser reducidos a
Hoy vemos, cada vez más, surgir aquí y allá un un mismo deseo de ilusión que remonta a la perspec-
nuevo rumbo en las investigaciones, difíciles de ser tiva renacentista? ¿Por qué razón el cine se confunde
nombradas, ya que son muy diferentes entre sí. Esas con un medio más frecuentemente de lo que ocurre
investigaciones, sin embargo, tienen en común la con otros dispositivos de imágenes que lo precedieron

André PARENTE
o que lo sucedieron (nos referimos aquí a dispositivos proceso de evaluación de los dispositivos de imágenes
ópticos, como los panoramas)? iniciados con la perspectiva renacentista. Hoy, por lo
Investigaciones históricas, sobre todo aquellas tanto, el proceso de reinterpretación del dispositivo
realizadas en torno del centenario del cine, muestran cinematográfico en una perspectiva pragmática nos
que el modo de funcionamiento del cine-representa- permite historiarlo, al menos, de dos modos.
tivo-institucional, a partir del cual se forjó el concep- En primer lugar, por la comprensión de que un
to de dispositivo, difiere mucho del cine primitivo. En- único dispositivo puede dar lugar a diferentes mode-
tre ellas, se destaca el análisis de Tom Gunning, para los de representación y visiones del mundo. Es el caso,
quien el cine de los primeros tiempos privilegia el polo por ejemplo, de la cámara oscura, que en el siglo XVIII
de atracción (analítico), en detrimento del polo narra- se torna el modelo de percepción pasiva, descarnada,
tivo (sintético). ¿En qué medida, entonces, el concepto objetiva, y en el sigo XIX, el modelo de una percepción
de dispositivo nos permitiría comprender de manera activa, encarnada, subjetiva.7 En otras palabras, un
más acertada las rupturas narrativas y la expresividad mismo medio puede esconder, detrás de una aparente
atractiva de los cines experimentales y modernos? identidad, diferentes dispositivos.
¿Sería el caso de preguntarnos hasta qué punto los En segundo lugar, por las diferencias, y no por las
efectos espaciales del cine americano actual desem- similitudes, de dispositivo entre los medios. El pano-
peñan un papel comparable al de las atracciones en rama puede traer consigo algunos gérmenes del cine,
los primeros films realizados? como medio de transporte o estética de transparen-
Muchos autores abordaron la cuestión del dispo- cia, pero no contienen una serie de otras cuestiones
sitivo en una perspectiva transmediática, valiéndose en él existentes, entre ellas las de montaje, extracam-
de la idea de que el deseo de ilusión, generado por el po, movimiento, ritmo, duración y relación entre ima-
aparato de base del cine, remonta a otros dispositi- gen y sonido. Entre varios otros, los trabajos de Noël
vos desde la creación de la perspectiva renacentista. Burch, André Gaudreault, Raymond Bellour y Jacques
Recordemos que, recientemente, algunos estudios Aumont sobre la percepción, el origen del cine y la
indicaron al dispositivo panorámico como medio au- ligazón entre pre- y poscine, en fin, el hecho de que la
tónomo, cuya función primordial consistiría, antes del visión cinemática puede ser encontrada en la caverna
cine, en producir la entrada del espectador en la ima- de Platón, en la tavoletta, en la cámara oscura, en el
gen.6 ¿En qué medida es posible considerar un medio panorama y en la fotografía, están insertados en ese
a un dispositivo como el panorama o el cine? rol de preocupaciones. Cada uno de esos dispositivos
El concepto de dispositivo, entendido de manera hace cine a su modo y, con eso, nos hace ver al cine
transhistórica, ha sido utilizado con relación a la his- de otra manera, porque éste es un tipo de relaciones
toria de los medios por muchos autores. La premisa entre imágenes, y entre imágenes y espectadores, y
general es que el dispositivo cinematográfico es un no una realidad inmutable.
modelo teórico que funciona como una estructura Apostamos que, como afirmaran Crary y Gau-
ideológica que, por haber pasado por ciertos momen- dreault, no existe continuidad o discontinuidad en la
tos fuertes de la historia de los medios de imágenes, historia, sino tan solo en la explicación histórica. En
como los de la emergencia de los panoramas y de la ese sentido, preferimos la idea de que el dispositivo
fotografía, y culminar en la idea de un cine total (como remite a un conjunto heterogéneo de elementos que,
lo entendía André Bazin), daría sentido histórico a un en ciertos momentos, se pueden cristalizar en una
6
Ver Bernard Comment, Le XIXème siècle des panoramas, 1993, y Stephen Oetermann, The Panorama: history of mass media, 1977.
7
Johathan Crary, The technics of observer, 1990.
48
formación o episteme dominante, como la del cine- El cine del dispositivo y las
representativo instituido. Por lo tanto, tratándose de instalaciones panorámicas
arte, creemos que la crisis de la representación nace
con el modelo de representación. Justamente, es en el En este apartado damos algunos ejemplos de ex-
momento en que vemos instituirse un determinado periencias realizadas a lo largo de la historia del cine
modelo que percibimos la existencia de formas fuera que demostraron que éste se halla lejos de reducirse
de su campo gravitacional. a la “forma cine”. Privilegiamos aquellas que adoptan
La noción de dispositivo puede contribuir, pues, la “forma panorama”, ya que, a nuestro entender, la
a una renovación de la teoría del cine, sobre todo en imagen panorámica contiene muchas virtualidades.
lo que dice respecto de la idea de un cine expandido El panorama es un gigantesco dispositivo de ima-
bajo todas sus nuevas modalidades, o sea, de un cine gen (muchos panoramas tenían una pantalla con más
que alarga las fronteras del cine-representación ins- de mil metros cuadrados) de comunicación de masa
tituido. Los dispositivos accionan variaciones, trans- que dominó Europa a lo largo del siglo XIX. Patentado
formaciones y posicionamientos que determinan el por Robert Barker en 1787, se trataba de un tipo de
horizonte de una práctica en aparición, la práctica ci- pintura mural construida en un espacio circular, en
nematográfica, en un conjunto de relaciones entre las torno de una plataforma central, de manera de crear
que se pueden distinguir algunas esferas: las técni- la inmersión de los espectadores en el universo re-
cas utilizadas, desarrolladas, desplazadas; el contexto presentado por la pintura, como si ellos estuviesen
epistémico en que esas prácticas se construyen, con delante de los propios acontecimientos.
sus visiones de mundo; las órdenes de los discursos Es bueno recordar en cuanto a concepto que el
que producen inflexiones y jerarquizaciones en las arte moderno surge de una transformación detectada
lecturas y recepciones de las obras; las condiciones por Denis Diderot en la pintura francesa del siglo XVIII,
de las experiencias estéticas, inclusive los espacios en particular en las obras de Jean-Baptiste Greuze,
institucionalizados y las disposiciones culturales pre- Jacques-Louis David y Jean-Baptiste Simeon Chardin.
establecidas y las formas de subjetivación, dado que Según Diderot, esa pintura está estrechamente rela-
los dispositivos son, ante todo, equipamientos colec- cionada con un esfuerzo para combatir la teatralidad
tivos de subjetivación. de la representación y la racionalización de la figura-
Dicho de otro modo, el concepto de dispositivo ción, frutos del racionalismo cartesiano que remitían
surgió en el cine para, después, contaminar otros a una imagen descarnada, hecha para ser vista por el
campos teóricos, en particular el de las artes mediales, ojo de la razón. Ésta, por lo tanto, negaría la presencia
en el que se generalizó (fotografía, cine, vídeo, insta- del espectador, problematizada por el arte moderno
laciones, interfaces interactivas, video-game, telepre- por medio de dos caminos diferentes: el de la estética
sencia, etc.). Eso se debe al hecho de que obras de arte de opacidad y el de la estética de transparencia.
e imágenes dejaron de presentarse necesariamente En el primer caso, la pintura se torna cada vez más
bajo la forma de objetos, una vez que se desmateria- opaca –la imagen pictórica, por un lado, se tempora-
lizan, o sea, se dispersan en articulaciones concep- liza, preocupada por captar el instante; por el otro,
tuales, ambientales e interactivas. Hoy, las imágenes asume su artificialidad (aparición de la pincelada)
se extienden más allá de los espacios habituales en hasta volverse abstracción. La pintura impresionista
que eran expuestas, como la sala de cine y la televi- y, más tarde, la pintura abstracta radicalizan y llevan
sión doméstica, y ocupan galerías, museos e incluso hasta las últimas consecuencias la estética de opaci-
el espacio urbano. dad. En el segundo caso, en vez de eso, la pintura hace

André PARENTE
de todo para traer al espectador dentro del cuadro. El te, presentaron Photorama, un sistema de proyección
panorama, en esos términos, es el dispositivo perfec- de imágenes fotográficas de 360º, hechas por ellos en
cionado de la estética de transparencia, una vez que todo el mundo, en rotundas panorámicas de veinte
su objeto primordial es transportar al espectador en metros de diámetro por diez metros de altura. El es-
el espacio y el tiempo, trayéndolo hacia dentro de la pectáculo duraba cerca de media hora y cada vista,
imagen. Esas dos concepciones, por lo tanto, proble- alrededor de cinco minutos. Como se verá más ade-
matizan el lugar del espectador que se encarna, o sea, lante, ambos hacen del panorama el punto nodal del
se torna un sujeto sensible que percibe con el cuer- desenvolvimiento del cine inmersivo, de los parques
po como un todo, y no sólo con los ojos del espíritu temáticos, de los actuales sistemas de realidad virtual
(espectador clásico, idealizado, descarnado, sujeto del y de las instalaciones multimedia.
conocimiento). De ese modo, la evolución del pano-
rama se relaciona con la creación de un ambiente, de Cine del dispositivo
una instalación, en la que se presenta y proyecta algo
en torno del espectador, para que se genere en él la El primer periodo de la historia del cine se da entre la
sensación de estar delante no de una imagen, sino de invención técnica propiamente dicha, en 1896, y su ins-
la realidad simulada por ella. titucionalización, ocurrida alrededor de 1908. Durante
En 1900, en la Exposición Universal de París se esos años aún no se sabía lo que sería el cine, razón por
presentaron dos notables instalaciones panorámicas. la cual hubo una febril experimentación relacionada con
En Mareorama, el espectador viajaba por los mares su dispositivo. Gran parte de esas experiencias no tenían
de Marsella, de Yokohama, de Nápoles, de Ceylán, de que ver con el cine de sala y obtuvieron éxito comercial
Singapur y de China. Su plataforma hacía a veces de hasta la prevalencia de éste: Kinetoscópio (Thomas A.
un navío transatlántico, de setenta metros de largo Edison, 1890), Cineorama (Raul Grimoin-Sanson, 1889)
y capacidad para hasta seiscientas personas, posado y Hale`s Tours (William Keefe, 1903), entre otros.
sobre una suspensión, cuyo objetivo era simular el ba- El Cineorama, patentado por Raul Grimoin-Sanson
lanceo de las olas. Los hermanos Lumière, por su par- en 1897, es un dispositivo formado por un predio cir-
cular de cien metros de circunferencia. Sus paredes
blancas sirven de pantalla continua, en la cual las
imágenes salidas de diez proyectores componen una
Mareorama (1900) Cineorama (1897)
50
imagen única. El centro de la sala es ocupado por una Para Heath, la forma de la pantalla es menos sig-
inmensa cesta de globo aerostático, equipada con sus nificativa que ciertas constantes, como los códigos de
accesorios habituales, ancla, cuerdas, contrapeso y es- representación, entre los cuales está la perspectiva re-
calera, y techo, cubierto por una cortina que simula un nacentista que modela el espacio representado en la
globo aerostático. Bajo la cesta, están fijados los diez pantalla, y que las operaciones narrativas que trans-
aparatos que, después de haber oscurecido la sala, pro- forman espacio en lugar, entre las cuales se destacan
yectan de manera sincronizada vistas de despegues y las de sutura (cortes o cambios de plano), que escon-
aterrizajes de globos, las últimas obtenidas por el pasa- den ciertas discontinuidades elementales. De ser per-
je de la película invertida. cibidas, estas discontinuidades impedirían la unidad
El Hale`s Tour, explorado comercialmente por ilusoria del objeto que el cine se propone crear.
George Hale en Estados Unidos a comienzos del si- Sin embargo, por ser componentes de la dimen-
glo XX, estaba compuesto por salas de cine imitando sión arquitectónica de la sala, la forma y el tamaño
vagones de tren. El edificio principal simulaba una es- de la pantalla modifican la dimensión discursiva del
tación y empleados uniformados introducían a los es- dispositivo y sus códigos de representación, por ejem-
pectadores en salas de sesenta lugares para viajes de plo, la perspectiva y el corte de ciertos dispositivos de
media hora. En las ventanas laterales y traseras de los representación como campo y contra-campo. No por
vagones se proyectaban imágenes cinematográficas nada, una de las mayores dificultades del cine inmer-
del gran paisaje americano, filmadas originalmente sivo viene del hecho de que campo y contra-campo
en trenes. Aunque, según Noël Burch, hubo más de se debilitan o son, en el caso de los cines de 360º,
quinientas de ellas en torno a 1905, este dispositivo completamente destruidos.
desapareció poco después de 1910. El Cinerama o el cine panorámico inmersivo con
Las experimentaciones no se detuvieron en ese sonido surround, de Fred Walker (1938), fue creado
momento de efervescencia e incerteza en cuanto al como simulador en el entrenamiento de tiradores
futuro del cine. En la posguerra hubo varias expe- para baterías antiaéreas. En 1952, la Paramount lo
riencias interesantes, a raíz de las transformaciones lanzó para competir con el CinemaScope (Henri Chré-
producidas por el cine sonoro, el cine a color y la te- tien, 1953), adoptado por la Twentieth Century Fox,
levisión, que no deja de ser una especie de cine hecho pero como exigía grandes inversiones –era realizado
con imágenes electrónicas. con tres proyectores en una pantalla semicircular, im-
En primer lugar, es preciso decir que, en los años plicando grandes transformaciones en el formato de
1950, el largo de la pantalla se duplicó y el tamaño se la sala convencional de cine, tradicionalmente estre-
triplicó. Stephen Heath, no obstante, a pesar de sos- cha –, acabó por perder la disputa.
tener que el cine nació cuando se definió la posición
de los espectadores frente a la imagen, adoptándose Cine experimental
como patrón la tecnología del film de 35mm (la pan-
talla fija el deseo cuando se torna un patrón), mini- En “Làcinéma”, Jean-François Lyotard llama la
mizó esos cambios en la proporción y el tamaño de la atención acerca de dos de las más radicales tenden-
pantalla, ya que, a su entender, la pantalla es apenas cias del cine experimental.9 La primera es representa-
símbolo visible del modo como el cine clásico consti- da por el cine de la inmovilidad completa, por ejem-
tuye al sujeto de la experiencia.8 plo, los films de Andy Warhol y Michael Snow, con sus
8
Stephen Heath, On screen, in frame: film and ideology, 1982.
9
Jean-François Lyotard, “Làcinéma”, 1978.

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interminables planos-secuencia. Los cuerpos de un circuito cerrado (tiempo real), la coexistencia entre
único gesto de Warhol (alguien duerme ocho horas imagen y objeto, las instalaciones y la interacción con
en Sleep, otro come 45 minutos en Eat y una pareja se la imagen son introducidos y/o potenciados por los
besa largamente en Kiss) y los planos-secuencia va- dispositivos del videoarte.
cíos de Snow (los 45 minutos de zoom de Waveleng- Por intermedio del trabajo de sus artistas, pero
th y las tres horas de movimientos panorámicos de La también por la evolución de sus dispositivos (del cir-
Région Central) son una de las principales tendencias cuito cerrado a la cinta de vídeo, del monitor al pro-
del cine experimental en un proceso de radicalización yector, de las imágenes múltiples al proceso de espe-
de los tiempos muertos del cine moderno. cialización de la imagen), el vídeo introdujo la imagen
La segunda tendencia es ilustrada por otra co- en movimiento en los templos del arte e inauguró
rriente, que busca obtener el máximo de movilidad el fenómeno del “cine de museo”. Desde entonces,
posible, esto es, una especie de imagen gaseosa en el cine, en la condición de imagen, de estética, pero
donde el espectador tiene dificultades para identificar sobre todo de dispositivo (el movimiento, la luz, la
lo que ve. El cine de Peter Kubelka, Stan Brakhage, proyección, la inmaterialidad, el tiempo, etc.), forma
Hollis Frampton y Paul Sharits ejemplifican el cine de parte del arte. Se trata de lo que podemos llamar, con
máxima velocidad, en el cual muchas veces el plano Philippe Dubois y muchos otros, “efecto cine” en el
equivale a un único fotograma. arte contemporáneo.
Para el cine experimental no interesa la impresión Entre las principales tendencias del videoarte se
de realidad, punto nodal del cine de representación, destacan dos. La primera, directamente relacionada
sino la intensidad y duración de las imágenes. Obvia- con la cuestión del dispositivo, tiene que ver con el
mente, un film de ocho horas, que muestra un hom- uso del circuito cerrado, esto es, el llamado disposi-
bre que duerme, no es hecho para ser pasado en una tivo de videovigilancia, en tiempo real o ligeramente
sala de cine. Hoy, ese tipo de experiencia ganó gale- diferido. En el cine, la separación espacial entre el film
rías y museos. Se trata del llamado cine de museo, que y la imagen proyectada, como separación temporal
ya posee sus clásicos, como el film de Douglas Gordon entre la realización del film y el film terminado, se
que transformó Psicosis, de Alfred Hitchcock (1951), constituye en esos intersticios en los que el espec-
en la instalación intitulada 24 hour psycho (1993), de tador se sitúa. Ya en la imagen de video, sobre todo
24 horas de duración (equivalentes al tiempo diegéti- en los dispositivos en circuito cerrado, se crea una
co del film de Hitchcock). simultaneidad espacio-temporal en la que el espec-
tador, a un solo tiempo, es testimonio y personaje,
Cine electrónico. El videoarte o sea, alguien que se ve viendo, como decía Maurice
Merleau-Ponty, ver es ser visto.
Autores como Raymond Bellour y Anne-Marie Con efecto, el videoarte renovó de modo radical
Duguet mostraron que el vídeo desempeñó un lugar el lugar del espectador y el concepto de obra de arte.
importante del pasaje –“entre-imagen” y el campo Autores como Bruce Nauman, Peter Campos, Steina y
conceptual explorado por Bellour– entre el audiovi- Woody Vasulka, y Dan Graham utilizaron el circuito
sual y las artes plásticas. De hecho, aún en los años cerrado para recrear instalaciones en las que el dis-
1960, el vídeo intensifica el proceso (iniciado por el positivo y la propia experiencia de la obra son vivi-
cine experimental) de desarticulación de la imagen- dos como personajes principales. En Two Views Room
movimiento hacia los territorios del arte. Fenómenos (1975), una de sus instalaciones más interesantes,
como la multiplicación de pantallas, el dispositivo de Dan Graham confronta dos espacios adyacentes con
52
la ayuda de espejos y videos en circuito cerrado, pro- nos lleva a creer, por lo tanto, que el cine sufre una
duciendo una visión compleja, una representación en transformación radical en tales instalaciones de vi-
la que un espacio se refleja dentro de otro en tiempos deo, teniendo en cuenta que ellas permiten al artista
muy poco diferidos por un sistema de delay. Al articu- especializar los elementos constitutivos de la obra.
lar el dispositivo especular al dispositivo electrónico y El propio término indica un tipo de creación que
arquitectónico, Graham produce una cascada de va- rechaza la reducción del arte a un objeto con el ob-
riaciones reflexivas en la cual dispositivo y espectador jetivo de mejor considerar la relación entre sus ele-
son elementos de la instalación, entre otros. En Video mentos, entre los cuales, muchas veces, está el propio
Surveillance Piece: Public Room, Private Room (1969- espectador. La experiencia de la obra por parte del
70), Nauman transgrede el espacio privado para ofre- espectador constituye el punto central de la obra. En
cer a los espectadores la imagen de un espacio en la ella, el espectador se ve viendo, y la obra es un pro-
que no hay nada para ver, en el cual no pasa nada. ceso, pues su percepción se efectúa en la duración
Al frustrar la expectativa del visitante, él interroga de un trayecto. Comprometido en un dispositivo, in-
por medio de la sorpresa, del engaño. Según Anne- merso en un ambiente, el espectador participa de la
Marie Duguet, el video de Nauman opera por medio movilidad de la obra.
de un quiasmo, transformando el interior en exterior, Desde otro punto de vista, el dispositivo designa
lo privado en público, presente en ausente, al mismo la forma como la presentación material de la obra se
tiempo que, inversamente, desafía las leyes tradicio- inscribe en una mirada sistemática, estructural. Desde
nales de la arquitectura y los límites impuestos por fines de los años 1950, el arte, en especial el mini-
ella. En Allvision (Steina y Woody Vasulka, 1975), hay malismo, elabora el concepto de obra como situación
un dispositivo panorámico que gira sin cesar –se trata (Robert Morris), ambiente, arquitectura o dispositivo,
de una plataforma sobre la cual una esfera espeja- o sea, como una instalación que compromete la par-
da es colocada delante de la cámara –y funciona sin ticipación física del espectador como uno de los ele-
operador humano, explorando el concepto de “visión mentos de la obra.
total” del espacio. “Queríamos crear una visión que La segunda tendencia importante del videoarte
viese el espacio entero todo el tiempo”, dicen Steina es la de la “imagen-cuerpo” (Deleuze), ligada a un
y Woody Vasulka. Tal vigilancia integral del espacio, concepto o actitud crítica que apuntaba a forzar el
de acuerdo con Duguet, se debe a la voluntad de li- pensamiento, a pensar lo intolerable de la sociedad.
berar a la cámara de la subjetividad, disociándola del Entre 1974 y 1982, un grupo de pioneros del videoar-
punto de vista humano y atribuyendo las decisiones te en Brasil (Anna Bella Geiger, Fernando Cochiarale,
de selección exclusivamente al dispositivo. El espec- Ivens Machado, Sônia Andrade, Leticia Parente, Paulo
tador es llevado a confrontar el espacio de la galería Herkenhoff y Miriam Danowski, y Ana Vitória Mus-
con la imagen creada por el dispositivo central, una si) produjo más de cuarenta videos –de los cuales la
vez que ellos se reflejan en la esfera y el conjunto es mitad son de Sônia y de Leticia–, que circularon en
captado en la pantalla del monitor, en tiempo real, es importantes eventos internacionales de videoarte en
posteriormente devuelto al espacio, en un juego en Brasil y en el exterior. Se trata de videos marcados
que uno se refleja y transforma al otro. por la precariedad técnica, al punto que importantes
La cuestión del dispositivo está arraigada en el críticos los hayan confundido con los simples regis-
videoarte, porque en él la obra no se presenta más tros de performance de los artistas, en la que gestos
como un objeto autónomo que preexiste a la relación cotidianos repetidos de forma ritualizada –subir y ba-
establecida con el sujeto que la experimenta. Todo jar escaleras, realizar una firma, maquillarse, afeitarse,

André PARENTE
comer, jugar al teléfono descompuesto– son escenifi- rostro en una tela de nylon hasta deformarlo com-
cados de manera irónica para forzar el pensamiento a pletamente o a cortar los pelos del cuerpo y del rostro
pensar lo intolerable. en gestos inútiles, pero siempre reanudados; el trance
En Passagens (1974), Anna Bella Geiger sube y producido por la televisión en el video en el que ella
baja lentamente escaleras a ritmo constante, como en come feijâo con pan y guaraná; la ceremonia extra-
un rito de pasaje; en Dissoluçâo (1974), Ivens Macha- ña que consiste en introducir el cuerpo en jaulas de
do firma su nombre una centena de veces, hasta di- pájaros, como si fuese forzado a brotarle alas y sobre
solverse; en Marca registrada (1975), Leticia Parente, todo, la sumisión del cuerpo a una ceremonia, teatra-
siguiendo el juego nordestino que hace de un gesto lización o violencia, como en el caso en que su mano
banal, cotidiano, un ritual cruel, cose en la planta del izquierda intenta arrestar su mano derecha con cla-
pie, con aguja e hilo, las palabras Made in Brasil; en A vos y alambres, en una posición imposible. Todo eso
procura do recorte (1975), Miriam Danowski recorta para extraer del cuerpo lo impensable, esto es, una
muñequitos en hojas de diario como forma de tras- razón para creer en el mundo en que vivimos.
mutar pequeños gestos en rituales transgresivos; en
Estômago embrulhado, Paulo Herkenhoff transforma Cine expandido
el acto visceral de comer diario en una irónica peda-
gogía de cómo “digerir la información” y en un video A diferencia de lo que piensa Gene Youngblood
colectivo, Wireless telephone (1976), el grupo de ar- en el ya clásico Expanded cinema,10 el cine expandido
tistas dispuestos en círculo juegan al teléfono des- para nosotros se caracteriza por dos vertientes: las
compuesto, mientras la cámara gira en torno de ellos instalaciones que reinventan la sala de cine en otros
y el espectador asiste al proceso de transformación espacios y las instalaciones que radicalizan procesos
de la información en ruido, revelándose, por medio de hibridación entre diferentes medios. Mientras el
de un juego popular, una de las principales cuestiones cine experimental se restringe a experimentaciones
teóricas de la comunicación, según la cual el ruido es con el cine y el videoarte se notabiliza por el uso de la
parte constituyente del proceso de comunicación y no imagen electrónica, el cine expandido es el cine am-
apenas interferencia. pliado, el cine ambiental, el cine hibridado.
La obra es una inflexión, un pliegue, pero el plie- El Sensorama es un prototipo de realidad virtual
gue pasa por las actitudes del cuerpo, por el “sumer- desarrollado con imágenes de cine (Morton Heilig,
girse en el cuerpo”, expresión de Hélio Oiticica que 1955). Fue inventado por la utilización de loops de
retomamos como manifestación de la reversión esté- película, visión panorámica y estereoscópica, sonido
tica, la cura de la obsesión formal modernista. Dicho estereofónico, olores, vibraciones y otros efectos, con
de otro modo, el cuerpo deja de ser tomado en una el objetivo de producir la ilusión de un paseo de mo-
dicotomía cartesiana que separa el pensamiento de tocicleta por el barrio de Brooklyn. Se trata del pri-
sí mismo, tornándose aquello en que se debe sumer- mer intento de crear un cine interactivo, todavía sin
gir para ligar el pensamiento a lo que está fuera de el auxilio de computadoras. El dispositivo se presenta
él, como lo impensable y lo indecible. ¿Qué es lo im- como una pequeña cabina en la que el espectador se
pensable? En primer lugar, lo intolerable que lleva al sienta y dirige su moto. Al igual que con lo que ocurre
grito silencioso de A morte de horror (Sonia Andrade), en el Mareorama (viaje en barco) y en el Cineorama
la desesperación que lleva a la artista a envolver su (volar en globo aerostático), el espectador se siente
10
Gene Youngblood, Expanded cinema, 1970.
54
participando de una acción (andar en moto), en una se trata de máquinas relacionadas en las que las no-
especie de anticipación de las visitas virtuales realizaciones de simulación, cognición y experiencia ganan
das con sistemas avanzados de realidad virtual. nuevos contornos.
En Moving movie (1977), Michael Naimark parte El primer aspecto a ser considerado en esta situa-
de una cuestión muy simple. Como en el cine, en ge- ción es la acción del sujeto, que puede ser percibida
neral, es la cámara y no el proyector la que se mueve, por medio de la transformación desencadenada por él
¿qué ocurriría si el proyector girase en torno de un en el ambiente virtual. Este sólo se revela, o se actua-
trípode, reproduciendo el mismo movimiento circular liza, a partir de la acción del espectador o interactor,
de la cámara? De esa cuestión resulta una instalación término creado por Brenda Laurel para dramatizar la
inmersiva en la que la imagen del film es proyectada interactividad de las interfaces computacionales, a la
en una pantalla circular de 360º y, como el proyector luz de la analogía entre experiencia interactiva y el
mantiene la misma velocidad del movimiento que la teatro griego, en donde los espectadores participaban
cámara, las imágenes muestran el espacio circundan- de la pieza representada.11 La experiencia del espacio
te, como si siempre hubiese estado ahí mismo, en un se torna posible por un proceso de simulación senso-
extracampo virtual iluminado por la luz del proyector. rial del espacio, por intermedio del dispositivo o inter-
En Displacements (1984), por su parte, Naimark re- face que responde a los movimientos del interactor.
pite la experiencia de proyección circular, pero reali- En el caso de un sistema de realidad virtual o aumen-
za una pequeña modificación: esta vez la imagen es tada, hay ruptura con la utopía moderna de totalidad
proyectada sobre la propia realidad que representa. de una obra dotada de un comienzo y de un fin, desde
el punto de vista de su significante. El espacio digital
Objetos que componen una sala de estar típicamente
es potencialmente infinito, pues es cogenerado por la
americana son filmados en el propio espacio de pro-
acción del interactor y vuelve a presentarse en cada
yección/instalación. Así, son pintados de blanco, para
acceso. A diferencia del film y del panorama, la for-
que las imágenes puedan ser proyectadas sobre ellos
ma final del lugar visitado depende de la acción del
con precisión. Se tiene, así, una instalación con mo-
interactor.
vimiento panorámico, en el que la imagen, produci-
El segundo aspecto importante en juego es la
da sin ningún recurso electrónico, crea la ilusión de
multidimensionalidad del dispositivo: los estímulos
tridimensionalidad. Impresiona la coexistencia de la que envuelven al visitante son intensos y refuerzan la
imagen con los objetos que ella representa, de una sensación de presencia y de integración de su cuerpo
imagen que es un híbrido de la imagen y de la rea- al ambiente. A partir de esa situación, podemos pen-
lidad material representada. Las únicas imágenes sin sar la equivalencia práctica entre el espacio digital y
materialidad son las de las personas que fluctúan en el espacio físico: cuando el dispositivo funciona como
el espacio como si fuesen fantasmas. un espacio complementario, no hace mucha dife-
rencia para el participante estar en un espacio real o
Cine interactivo complementario, más allá de las diferencias existen-
tes entre ellos.
La principal novedad del digital reside en el hecho Este segundo aspecto evidencia otro problema: la
de que él vale sobre todo por sus potencialidades. La relación entre representación y realidad representada,
tecnología no se da como un objeto, sino como un una vez que la obra digital ya no es más la marca de
espacio a ser vivido, experimentado, explorado, o sea, un sujeto (el autor, que da sentido a la obra), puesto
11
Brenda Laurel (ed.), Computer as theatre, 1991.

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que ella es realizada por otro: el lector-usuario. En De este modo, podemos decir que el resurgimiento
esos términos, el espacio digital se configuraría como de la imagen panorámica en las instalaciones interacti-
un campo de posibles, en que el sujeto enunciador vas contemporáneas produce un incremento en la com-
proporciona elementos y el sujeto actualizador realiza plejidad de la relación entre la imagen y el espectador.
parte de sus posibilidades; a su vez, el usuario puede Hoy, las interfaces interactivas han asignado una mayor
ser encarado como coautor de una obra digital ya que amplitud a las obras y han permitido que el espectador
contribuye, de manera efectiva, a su formación. En las explore y las transforme con su acción. Las instala-
ese caso, no hay un sentido preexistente a la apren- ciones panorámicas, entonces, interesan porque hacen
sión del usuario, pues es la propia experiencia la que converger el cine, los panoramas y las interfaces compu-
construye el sentido. tacionales en obras que unen inmersión e interactividad.
EVE (Extended Virtual Environment, 1993), de
Jeffrey Shaw, es una instalación en la que la ima- Bibliografía12
gen es un ambiente virtual panorámico. El especta- AUMONT, Jacques: L’oeil interminable, Paris, Séguier, 1989
dor entra en una cúpula, coloca un pequeño censor (Traducción al español: El ojo interminable, Barcelona, Pai-
dós, 1999).
en su cabeza y, para donde quiera que mire, ve una BAUDRY, Jean-Louis: L’effet-cinéma, Paris, Albatros, 1978.
imagen proyectada en la cúpula, justamente el lugar BAZIN, André: Qu’est-ce que le cinéma? (étude en 4 vo-
para el cual mira, por un robot con brazo articulado lumes). T. I. Ontologie et langage, Paris, Éditions du Cerf,
de la industria automotriz. La imagen que él ve es la 1958 (Traducción al español: Qué es el cine?, Madrid, RIALP,
imagen de un espacio real, mostrado por dos cámaras 1966).
BELLOUR, Raymond: “Dùn autre cinéma”, en Trafic, Nº 34,
de vigilancia que están del lado de afuera del museo. été, 2000.
El espectador visualiza, por medio de la imagen pro- ______ “Querelle des dispositifs”, en Art Press, Nº 262, Pa-
yectada, una realidad que existe, de hecho, más allá ris, 1999.
de la cúpula, y la imagen proyectada se mueve con ______ Lèntre-images II, Paris, P.O.L., 1999.
los movimientos de cabeza del espectador y de las cá- ______ (org.): Passages de l’image, Paris, Centre Georges
Pompidou, 1990a.
maras de vigilancia. Así, las cámaras de vigilancia y el ______ Lèntre-images, Paris, La Différence, 1990b. (Tra-
brazo del robot actualizan sus posiciones en función ducción al español: Entre imágenes, Buenos Aires, Colihue,
de los movimientos de cabeza del espectador, una vez 2009).
que éstos son enviados por el censor a la computa- ______ & Duguet, Anne-Marie (orgs.): “ La Question vidéo“,
dora, que controla las posiciones de la cámara y del en Communications, Nº 48, Paris, 1988.
BORDWELL, David: On the history of film style, Harvard,
robot. La interacción aquí no es apenas exterior a la Harvard University Press, 1997.
relación entre el espectador y la obra. Esa especie de ______ Narration in the fiction film, London, Routledge,
caverna de Platón digital impresiona, pues en ella no 1985. (Traducción al español: La narración en el filme de
hay nada que pueda escapar a la mirada del espec- ficción, Barcelona, Paidós, 1996)
tador, ya que la imagen es producida por la propia BORDWELL, David & CARROLL, Noël (eds): Post-theory: re-
constructing film studies, Madison, University of Wisconsin
mirada del espectador: para donde él mira, la imagen Press, 1996.
siempre estará en una especie de presencia panóptica BROWNE, Nick: Cahiers du Cinema: 1969-1972. The poli-
desconcertante. tics of representation, Vol. 3, London, Routledge, 1990.
12
Esta traducción del texto de André Parente es la primera publicación en castellano acerca de la noción de dispositivo y su transformación a partir de
los nuevos medios, una cuestión crucial en la actualidad. Por este motivo, Arkadin incluye, a modo de excepción y excediendo las Normas de estilo, la
Bibliografía completa que el autor presenta en la versión original del artículo.
56
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58
Dispositivos, máquinas y
principio-cine
La utopía intermediática de Alexander Kluge1
Escribe Eduardo A. Russo Descubrimientos parciales en torno

Crítico, docente e investigador de cine y artes audiovi- a Alexander Kluge
suales. Doctor en Psicología Social. Dirige el Doctora-
do en Artes de la Facultad de Bellas Artes de la Univer-
sidad Nacional de La Plata. Profesor de Teoría, Análisis Podría considerarse innecesario, a esta altura de la
y Crítica de Cine y Artes Audiovisuales en carreras de historia del cine y a medio siglo del inicio de su propia
grado y posgrado de Argentina (UBA, UNC, UNT) y del carrera, comenzar este artículo por una presentación
exterior. Integra el Observatorio Latinoamericano de
Teoría e Historia del Cine de la Universidad Nacional
de Alexander Kluge. Sin embargo, entre los realiza-
de Colombia y el Comité Científico del Doctorado en dores fundamentales desde los años 60 al presente,
Diseño y Creación de la Universidad de Caldas, Colom- el autor que nos ocupa posee una condición excep-
bia. Autor de El cine clásico. Itinerarios, variaciones cional: es de los más prolíficos y de los cuales más se
y replanteos de una idea (Manantial, 2008) y Diccio-
nario de cine (Paidós, 1998). Compilador de The Film
acepta en los círculos especializados su lugar central
Edge (Teseo, 2010), Hacer Cine: producción audiovi- en toda una serie de cuestiones decisivas al cine y las
sual en América Latina (Paidós, 2008) e Interrroga- artes audiovisuales contemporáneas. También puede
ciones sobre Hitchcock (Simurg, 2001). reconocérselo como un referente insoslayable en los
debates sobre las difíciles relaciones entre arte, políti-
ca y sociedad en el mundo actual, en los que participa
tanto en su condición de artista como de intelectual
permanente activo. No obstante este reconocimiento
de los ámbitos obligadamente limitados en los que
resuenan los problemas aquí citados, Kluge sigue
siendo una figura recóndita para el público masivo.
1
Este artículo cuenta con el precedente de previas incursiones en la caudalosa producción de Alexander Kluge. La primera etapa, que brindó
oportunidad para una inmersión intensiva en su producción audiovisual transmediática, tuvo lugar gracias a la generosa convocatoria de Inge Stache,
de la Cinemateca del Instituto Goethe de Buenos Aires, para presentar la Retrospectiva Integral Alexander Kluge que se realizó en la Sala Leopoldo
Lugones, de Cinemateca Argentina, durante julio del 2008 en Buenos Aires. Ligada a esa experiencia crucial, que permitió configurar un conjunto que
en nuestras latitudes se había presentado durante largas décadas de modo altamente fragmentario y disperso, estuvo la producción de los textos de
difusión del ciclo y permitió la presentación en sala de sus obras, más una primera tentativa de análisis en una publicación especializada: “Alexander
Kluge: Desencanto y Utopía” fue publicada en la revista El Amante-Cine (Nº 195, agosto 2008). Dos años más tarde, la convocatoria de Carla Imbrogno
a intercambiar algunos datos e ideas en torno a la traducción de la edición argentina de 120 historias del cine, que se encontraba editando, permitieron
avanzar en el buceo en una notable –y siempre en aumento- cantidad de materiales kluguianos. Resultado de esa incursión fue, para la edición de
120 historias…, la adopción de algunas alternativas en la traducción de la frecuentemente intrincada prosa del autor, y por nuestra parte, la escritura
de un nuevo artículo: “Un cine que viene del futuro” (El Amante-Cine, Nº 219, julio 2010). Antecedentes textuales que, como conviene en el caso
de Kluge, han sido revisados y reconsiderados a la luz de esta nueva incursión en un territorio especialmente abierto para cartografías cambiantes.
Aprovechamos la oportunidad para agradecer a Inge Stache y Carla Imbrogno el acceso a buena parte de los materiales que han sido fundamentales
para la formulación de las ideas de este escrito.

Eduardo A. RUSSO
Hasta esta situación, no sería un caso tan excepcio- escritura hacia un territorio que avanza más allá de
nal. Pero resulta que, incluso dentro de los debates las páginas impresas.
cinéfilos y académicos en torno del cine contemporá- Realmente difíciles de abarcar son tanto la figu-
neo, el prestigio no corre a la par de su real difusión, ra como el extenso y variado trabajo de este escritor
que no ha alcanzado aún la expansión que merece, que cabe calificar como decididamente intermediáti-
restringida por prolongadas dificultades de acceso co. Cuando uno cree, luego de largas frecuentacio-
que hacen a la dinámica del mercado audiovisual y nes, descubrimientos y revisiones, que puede trazar
editorial de alcance global respecto a la producción un perfil posible, Kluge sorprende con un gesto, un
cinematográfica y escrita en lengua alemana: es un término, una imagen o cierta conexión de ellas que
autor, entonces, mucho más mencionado que visto, obliga a recomponer el conjunto cambiante. No en
oído o leído. Para mayor dificultad, buena parte de su vano ha sido uno de los más consecuentes cultores
trayectoria se ha localizado en la televisión de su país, del montaje como principio compositivo en el cine
lo que ha llevado a un confinamiento mediático que contemporáneo. Montando y remontando sus textos
recién se comienza a revertir. Es preciso, pues, intro- escritos y audiovisuales, Kluge parece proceder en
ducir aún a Kluge en un lugar acorde a su relevancia la operación misma de sus pensamientos por medio
decisiva en algunas discusiones actuales, para hacer de esa maniobra configuradora y reconfiguradora,
participar a su producción en circuitos culturales que, sometiendo a su lector, su observador, (acaso caben
acaso más afectos a las modas intelectuales globales más estas figuras que la del tradicional espectador
y a los debates agendados por mercados mediáticos para aquel que se enfrenta a sus obras), al trabajo de
varios, le han reservado largamente esa condición repensar el cine y repensarse en tanto sujeto a él vin-
paradójica, de ser mucho más citado que cabalmente culado. Se trata, en suma, de postular a ese lector y
atendido. Dicha situación también se había instala- observador, ágil en la mirada y escucha, como alguien
do dentro del ámbito mismo de la cultura alemana; con voluntad de ejercer el pensamiento como activi-
alguna vez, Andreas Huyssen recordó cómo, con su dad simultánea a la percepción, dispuesto a un cierto
habitual agudeza y con una expresión que, más allá ejercicio de pasaje. El resultado no es otro que la pro-
de su resonancia irónica, solo aparentemente es un puesta de construcción, antes que de un espectador,
contrasentido, Hans Magnus Enzensberger había de un verdadero interlocutor, abierto al cambio en sus
destacado que el autor se había erigido, a lo largo de perspectivas y a los efectos de un discurso siempre
décadas de intensa actividad, en el más desconocido en marcha.
de los intelectuales reconocidos dentro de su propia Realizador polimorfo, artista pensador, Kluge es
tierra. Aún es preciso lanzarse a una búsqueda no difícilmente apresable por nuestras prácticas de per-
desprovista de interrogantes para encontrarse con la cepción y catalogación usuales, que se empeñan en
producción de Kluge. Si bien su obra audiovisual ha distinguir disciplinas, especialidades, zonas de destre-
sufrido un notable giro en términos de acceso a partir za o de trabajo experto a veces no tanto por apego
de su disponibilidad creciente en DVD, en lo que toca al rigor, sino por nuestra necesidad de rótulos. Más
a sus libros todavía es extensa la lista de lo pendiente. allá de sus sucesos cinematográficos tempranos en
Esto último no implica un dato menor respecto de un festivales cinematográficos de altísima repercusión
autor que suele considerarse a sí mismo, ante todo, como el de Venecia, donde obtuvo el León de Oro por
como un escritor. De todas maneras, como veremos, Artistas bajo la carpa del circo: Perplejos (1968), du-
se trata de un escritor particularmente atípico, que rante demasiados años la citada dificultad de acceso
de seguro nos obliga a ampliar nuestro concepto de a sus obras demoró largamente una repercusión in-
60
Dispositivos, máquinas y principio-cine: la utopía intermediática de Kluge
ternacional acorde a la dimensión de su aporte. Pero marcó todo un programa para el resto de su carrera–
esa demora no se manifestó sólo en el extranjero. fue redactor fundamental del célebre Manifiesto de
Hemos destacado el nada pequeño detalle de que en Oberhausen, que en 1962 sentó las bases del nuevo
su propia tierra Kluge era hacia los años 80 el menos cine alemán.
conocido entre los más prestigiosos de los intelectua- Desde ese punto, Alexander Kluge desplegó una
les alemanes. Lentamente, en los últimos años, el au- trayectoria que lo erige en un cabal autor, aunque
tor ha ido incrementando la circulación global de un a un modo que cabría calificar como posromántico,
modo que permite reafirmar su posición decisiva en trascendiendo toda apelación a un genio creador, a
el actual contexto de las artes audiovisuales, y lo ha la expresión de interioridades o de expansión de una
hecho de la mano de las actuales transformaciones en personalidad a través de una obra pensada como
el plano de la circulación y el acceso posibilitados por emanación. Apoyado en grupos o en asociaciones
los medios digitales. con sus pares, se enfrentó a lo que tempranamente
Sería errado pensar que esta apertura a los nue- definió como “cine de confección”, con películas que
vos medios se presenta abruptamente en estos últimos a la vez postulaban una revuelta consciente y erudita
años de la carrera de Kluge; en verdad, ya venía plan- contra la administración mercantil o fascistoide de
teada desde el comienzo de su carrera, aunque en un un arte de masas. Fundó cooperativas, distribuidoras
primer momento involucró a la relación entre el cine y y productoras, diseñando una relación inédita entre
la televisión. Quien luego sería creador cinematográfico cine y TV en el ámbito alemán. Adiós al ayer (1968),
y televisivo, teórico y docente, narrador y ensayista, lle- Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos (1968)
gó al cine en forma atípica. Joven doctor en leyes, Kluge o Trabajo ocasional de una esclava (1973) fueron
era, a fines de los 50, asesor jurídico del célebre Institüt las estaciones tempranas de un recorrido que tuvo
fur Sozialforschung y discípulo de Theodor Adorno du- con Ferdinando el duro (1976) cierto momento que
rante el retorno a Alemania de la institución que fue el fue tal vez el de mayor cercanía con el cine acorde a
mismo epicentro de la Escuela de Frankfurt, luego del las exigencias del mercado habitual, pero que luego
largo exilio en América. Fue el mismo Adorno quien lo volvió a una intransigencia obsesiva que encontró,
presentó ante Fritz Lang, también en el regreso al viejo inesperadamente, su principal terreno de cultivo no
continente después de una larga estancia en Hollywo- en las salas especializadas, sino en la pantalla de la
od. Kluge fue asistente de Lang en sus últimos films televisión alemana.
alemanes, y pudo comprobar de manera sumamente De un modo insólito, Kluge construyó un espacio
cercana la pugna entre distintos modelos de cine, las propio en la televisión de su país, lo que ha implicado
posibilidades y limitaciones planteadas a un autor cine- la posibilidad de producir y hacer ver una de las obras
matográfico en el seno de un sistema industrial. Kluge más desafiantes que se hayan planteado en las pan-
homenajearía permanentemente a sus maestros, tanto tallas electrónicas. Ver uno de sus programas implica
al intelectual que fue Adorno como a ese otro maestro rendirse ante la evidencia de que la televisión, aunque
artístico que fue Lang, aprendiendo de las tribulaciones no sin un esfuerzo y voluntad constantes, puede ser
vividas por el veterano cineasta, al borde del retiro, en otra cosa que lo determinado por los hábitos de los
tensión con su productor alemán y su ominosa ceguera mass media. Ganándose largamente las diatribas de
en avance. innumerables voceros del populismo televisivo, sus
Un par de años más tarde, el abogado y ya fla- intervenciones, desde los tempranos 70 hasta el pre-
mante director –cuyo debut en el corto, con Brutali- sente, son parte obligada de cualquier antología de un
dad en piedra (1961, codirigida con Peter Schamoni), arte televisivo siempre emergente. No ha cesado de

Eduardo A. RUSSO
cultivar un ámbito que ha elegido denominar como Artista bajo la luz catódica:
Gegenöffentlichkeit, que podría ser traducido como Reformzirkus y la televisión de autor
esfera pública alternativa o de oposición, desde el
cual ejerce su potencial crítico sobre las fuerzas me-
Para Kluge, como para Godard, los medios provis-
diáticas constructoras de hegemonía.
tos por la imagen electrónica son una máquina para
Kluge ensaya con los múltiples medios a su al- pensar lo que el cine crea. Cabe resaltar que, de acuer-
cance sobre un mundo desencantado y cada día más do con sus criterios, el autor no reconoce diferencias
oscuro. Lo hace en muchos de sus cortometrajes, sustantivas entre escribir un libro, hacer una pelícu-
por ejemplo, en los de Noticias varias (1986) o, in- la y dirigir o producir un programa televisivo. Desde
gresando en la conjunción entre artes audiovisuales hace cuatro décadas cultiva un lugar de excepción en
y espacios museales, en su programa reciente para la televisión alemana, levemente enmascarado bajo la
la Serpentine Gallery de Londres (1995-2005), pero fachada de una productora independiente, que no es
más que nunca puede verse a estas verdaderas tour otra cosa que la iniciativa de sostener algo tan raro
de force discursivas en los cinco capítulos realizados como una televisión de autor.
para el Festival de Venecia en su edición del 2007, o En la edición integral de Kluge en DVD compilada
en sus últimas monumentales producciones disponi- por Filmmuseum, que incluye cronológicamente los
bles en DVD. Allí revisa la historia del cine y del siglo films y los programas televisivos de una larga tra-
XX, proyectándose (esto es, recordando que el cine es yectoria, destaca, por su carácter de excepción, una
asunto de proyección) hacia lo cosmológico, enlazan- emisión televisiva en la que él no asume el lugar de
do los filósofos presocráticos con ciertas conjeturas director, sino de actor, si así puede llamarse a su par-
de la física contemporánea. A partir del ya conocido ticipación en un largo, problemático y ejemplar panel
como “Programa Venecia”, prosiguiendo la edición in- de discusión. Su título es Reformzirkus (1970), y con-
tegral de su producción en 15 DVD, el autor abrió una sistía, en principio, en un programa de discusión so-
nueva etapa mediante la presentación de un nuevo bre un caso polémico de convivencia entre cine y TV.
formato, el de la edición en soporte digital de piezas Específicamente, allí iba a tratarse lo ocurrido a partir
que llegan casi a las diez horas de duración, y que cir- de la recepción controvertida que tuvo la trasmisión
culan en un mercado a medio camino entre el disco- por la televisión alemana del film de Kluge premiado
gráfico y el editorial, con lo que encontró otro modo en Venecia, Artistas bajo la carpa del circo: Perplejos.
de convergencia entre sus libros, sus films y sus pro- Vale la pena recordar los intervinientes en aque-
gramas televisivos, en una propuesta que tiene ele- lla discusión en la que Hans-Geert Falkenberg fue el
mentos de todos esos referentes, pero que adquiere a moderador: Siegfried Scheber, crfitico de cine, Dieter
la vez contornos distintivos. No nos concentraremos Schmidt, periodista, y Kluge. Todos ellos presentados
en este artículo en sus films, sino en ciertas piezas por Wilfried Reichart, en el marco del programa se-
difíciles de clasificar, pero que no obstante pueden ser manal de cultura Wochenendeforum.
consideradas como cruciales a la hora de comprender El tema del debate no parecía excepcional, sino
las ideas de Kluge sobre el lugar del cine y las artes más bien obligado por las circunstancias: era el de la
audiovisuales en un ámbito destinado a cierto modo relación sociedad-cine, a partir de la recepción entre
de transformación. Por ejemplo, un peculiar progra- crítica y público del film de Kluge, o más precisamen-
ma televisivo y uno de sus libros pueden convertirse, te, de su difusión por TV. Lo que entraba en discusión
a la manera de formaciones fractales, en una cabal no era precisamente el film, sino el hecho de que su
muestra del universo del autor. propuesta desafiante había ocupado un lugar en la
62
grilla de programación televisiva. En el público y la que el medio se empeña en ocultar, naturalizándolos.

crítica se alzaron voces en discusión, que fueron reto- Si bien señalamos más arriba que en ese caso Kluge
madas en el comienzo de un debate normal, ejercido no fue el director, acaso cabría morigerar esa afirma-
en su primer tramo en tono civilizado, fuertemente ción, dado que desde el interior del combate podría
argumentativo, donde podía apreciarse el tiempo pio- afirmarse que Kluge intentaba dirigir de otra manera,
nero de la discusión en televisión, aún sin el apremio interviniendo desde el interior de la puesta en esce-
característico por reducir todo intercambio a consig- na televisiva para hacer emerger ciertos imprevisibles
nas y epítetos. Cada uno de los participantes parecía efectos de verdad. El debate había pasado a ser, desde
asumir sus papeles profesionales; Kluge desplazán- la formulación inicial de las relaciones entre cine y
dose desde la posición de intelectual a la de artista, sociedad, a una acusación contra el cine de Kluge y las
entremezclándolas, desobedeciendo al lugar asignado posibilidades de acceso o repudio del público, más su
por el dispositivo “panel de discusión”. Complicando transmisión por televisión. Un dato crucial fue que la
los lugares, pero también los tiempos, en esa primera reacción no se dio cuando el film circuló en el espacio
parte sus intervenciones también lograban escamo- restringido de las salas, sino cuando literalmente es-
tearse del lugar de acusado en el que los otros parti- talló, desafiando las expectativas de los espectadores,
cipantes, postulándose como voceros de un público al en la pantalla electrónica.
que pretendían representar, lo confinaban, ejerciendo Mientras el debate circuló dentro de los carriles
de algo así como autopropuestos fiscales en nombre previsibles, Kluge expresó sus ya desarrolladas ideas
de un espectador televisivo medio. sobre lo que denominaba como “cine de confección”,
No obstante el interés del tramo inicial de Re- y la relación opuesta que este cine mantenía con un
formzirkus, hasta allí sería solamente un interesante modo particular de cine de autor. Por cierto, no se
testimonio de las ideas de Kluge en 1970, en cuanto trataba de un cine fundado en una idea romántica o
a las relaciones entre cine, televisión, arte, cultura y esencialista, para la cual la obra consiste en una ema-
sociedad. Pero a los 45 minutos irrumpió lo sorpren- nación de la interioridad de un genio creador. Por el
dente mediante un giro inesperado, que descolocó al contrario, su idea de autoría se basaba en una con-
conjunto. En cierto punto, intempestivamente, entró cepción eminentemente materialista. Por un lado, un
en pantalla el redactor Georg Alexander con una nota
que entregó al presentador y que el director, adver-
tido, hizo leer a Falkenberg. En ella, el redactor acu-
saba a Kluge de manipular la mesa, de no dejar que
el animador dictase el uso y pase de la palabra y los
tiempos del diálogo. Allí tambaleó el juego, afectando
a la misma estructura del panel. Lo que vacilaba entre
el interrogatorio a un acusado y un diálogo intelec-
tual se convirtió en una puesta a prueba no solamente
del formato panel de discusión, sino también de los
elementos simbólicos e intersubjetivos que formaban
parte del dispositivo.
No parece exagerado afirmar que Reformzirkus es
una pieza clave de la reflexión de la televisión en su
1. Noticias de la antigüedad ideológica:
relación con el cine, y de las estructuras y procesos
Marx-Eisenstein-El Capital (2008)

Eduardo A. RUSSO
cine capitalista, corporativo, y ya para ese entonces, asamblea general del discurso televisivo, que se con-
adecuado a las exigencias crecientes del formateo virtió en uno de los casos más intensos de reflexión
de la televisión comercial. Por otro, un cine en cier- en acto sobre el potencial y las limitaciones de la te-
to modo precapitalista, artesanal, con una relación levisión, no tanto en relación a sus dimensiones tec-
autor-espectador tendiente a la colaboración, no un nológicas e incluso a las comunicativas, sino a su ca-
receptor o consumidor. pacidad de remover los sentidos preformados y hacer
Es interesante observar cómo desde el comienzo ejercitar, mediante una intervención en lo simbólico y
de la emisión, Falkenberg interrumpía permanente- traspasando su tendencia a la espectacularización, el
mente a Kluge, le exigía simplificar para que “la gen- pensamiento crítico.
te lo entienda”. A su vez, Scheber preguntaba si se
dirigía al verdadero público o solamente a una élite
intelectual.
Por su parte, de modo un tanto sorprendente, Klu-
ge manifestaba acerca del espectador que solamente
exigía algo que parecía resonar extraño en su intelec-
ción materialista: amor al arte. Pero no en un sentido
esteticista, sino con la energía de una pasión de ese
espectador por algo que le incumbe de modo crucial.
Luego de la irrupción del redactor, que fue invita-
do a participar y se integró nerviosamente a la mesa,
ensanchando el círculo de acusadores, lo que siguió
en Reformzirkus fue una puesta en escena de reso-
nancias brechtianas. Se abre el plano y luego de una
discusión entre lo presumiblemente apto para trans-
mitir y las bambalinas, pasó a discutirse otra cosa: ni
más ni menos que el sentido de esa misma discusión
en un programa de televisión, y dado que la emisión Por un cine más allá de la tecnología
estaba siendo grabada, si había que editar el debate o cinematográfica
emitirlo íntegro, con el detrás de escena, para que el
público pudiera aumentar los elementos para su pro- Respecto de la escritura de Kluge, la reciente publi-
pia elaboración. La ampliación del cuadro, entrando cación argentina de 120 historias del cine en una ver-
en pantalla y haciendo uso de la palabra los traba- sión que hace honor a su volumen original en lengua
jadores habitualmente localizados detrás de cámara, alemana (publicado en el 2007) es algo para celebrar.
otorgó un giro más en cuanto a la complejidad de los Cabe destacar que este libro ocupa un lugar central en
elementos de deconstrucción del dispositivo “mesa de cuanto a la formulación de las ideas de Kluge sobre el
debate”, integrando al programa en otro dispositivo cine. En cierto modo, en su diseño hipernarrativo, me-
contenedor, el propio del armado material de un pro- diante microhistorias que operan a modo de parábolas
grama en un piso televisivo. Los mismos trabajadores o apólogos, puede hallarse un pensamiento en marcha
que por obligación o hábito quedan en el fuera del sobre el arte del siglo XX, y no pocas conjeturas sobre
cuadro electrónico fueron invitados a participar del su apertura a la centuria siguiente. Aunque haya sido
intercambio. El resultado derivó en una verdadera insistentemente caratulado como un moderno paradig-
64
mático, la modernidad en Kluge lo arraiga en una condi- Considerando lo anterior, la edición argentina de
ción no tanto en pugna con un presunto clasicismo ci- 120 historias del cine es todo un acontecimiento. La
nematográfico del que quisiera despegarse, sino con los publicación traduce íntegramente el original alemán
sustratos de una modernidad cultural que pueden en- de las Geschichte von Kino (vale la pena destacar que
contrarse, por ejemplo, en el inadecuadamente llamado la edición norteamericana, drásticamente abreviada,
“cine primitivo”, ese cine temprano que abarca la última condensa en un breve centenar de páginas sólo 36
década del siglo XIX y la primera del siguiente, relación de estas historias) y agrega una entrevista con Kluge
que fue estudiada exhaustivamente por Miriam Hansen mantenida por Carla Imbrogno, a cuyo cuidado fue
en un artículo publicado en el número especial que la re- realizada la edición. La editora y el traductor Nicolás
vista October le dedicara en 1988, donde analizaba una Gelormini encararon exitosamente el desafío de en-
vinculación activa con el cine de los primeros años a lo treverarse con una prosa cuya afabilidad va a la par
largo de toda su producción, tanto ficcional como ensa- de su exigencia y que no deja de proponer, a cada
yística. Relación que Kluge no dejaría de profundizar en página, su cuota de misterio por develar.
el avance de su obra más reciente. Aunque en un célebre pasaje Susan Sontag comparó
El tanta veces mentado “cine primitivo” no fue otra a Kluge con Pasolini, por ser ambos representantes pa-
cosa que una fuerza que era todo promesa de futuro, radigmáticos de esa figura del intelectual como artista (y
donde literalmente lo que estaba entrando a jugar en del artista como intelectual) que encontró su culmina-
sociedad era un conjunto de aparatos dispuestos a dar ción en la segunda mitad del siglo pasado, a la vista su
una forma revolucionariamente novedosa a la vida por producción audiovisual es seguramente con Godard con
venir. Por otra parte, Kluge no es solamente uno de los quien las vinculaciones de Kluge resultan más evidentes,
cineastas fundamentales del cine moderno en ese par- y estas 120 historias del cine, junto a sus programas de
ticular sentido mutante del cine de los comienzos liga- TV, dialogan desde varios ángulos con las Histoire(s) du
do a una modernidad cultural en acepción amplia, no al Cinéma godardianas. Acercándose a ambas propuestas,
impulso de determinado modernimo estético, sino que uno reencuentra imágenes y argumentos diseminados a
también pertenece a esa rara estirpe de intelectuales- lo largo de la producción audiovisual de dos artistas que
poetas en los que la creación artística y la producción ensayan ficcionalizando, y que ficcionalizan ensayando.
conceptual son complementarias e indiscernibles. Poco
es aún lo que de él se ha traducido a nuestro idioma.
Circula en español otro libro suyo de relatos: El hueco
que deja el diablo (2007). Ese volumen consistió, has-
ta la publicación de las 120 historias…, con la breve
compañía de algunos de sus guiones tempranos (entre
ellos Artistas bajo la carpa del circo: Perplejos y Leni
Pieckert) publicados en Madrid por Alianza en 1972,
en todo el Kluge disponible en castellano. Y allí termi-
naba una lista especialmente exigua si uno compara
esta pequeña serie con la abundancia de publicaciones
del autor desde los años 60, abarcando la producción
literaria, el ensayo y la teoría sociopolítica, y que le va-
lió los premios literarios Von Kleist 1985, Heinrich Boll
1994 y el Lessing 2002 de crítica en lengua alemana.

Eduardo A. RUSSO
En los dos casos se trata de artefactos para pensar con El conjunto permite acceder desde un ángulo re-
detenimiento al cine y su tiempo, aunque mantengan novado a las ideas que acompañan la monumental
distintos estados de ánimo. obra cinematográfica, videográfica y televisiva de un
120 historias del cine puede ser leído como una autor intermediático. Intersectando ideas sobre la
red de relatos tanto del cine como del siglo del cine. Es historia del cine, teoría y crítica, estética, sociología y
también, a su manera, una singular historia del siglo teoría política contemporáneas, y por qué no, entre-
XX y de las tragedias y paradojas en las que el cine mezclándolas con inusuales tramos pertenecientes al
estuvo implicado de un modo u otro. Kluge ha con- género narrativo, inscriptos en un tipo de construc-
centrado especialmente su atención en el dispositivo ción que podría calificarse con justeza como ficción
cinematográfico en el contexto de una centuria sig- teórica, Kluge ha desarrollado, entre otras cosas, cier-
nada por la técnica, sus promesas, maravillas y catás- tas ideas que impactan de lleno en una relectura de
trofes. No es que no atienda al lenguaje del cine, pero la cuestión de los dispositivos en el cine y las artes
sus escritos rodean una y otra vez más bien a ciertos audiovisuales.
elementos cruciales que hacen a la articulación en-
tre lo artístico, la ciencia, la técnica y la ideología en Como las Histoire(s) du cinéma de Godard, las
el cine. El autor piensa que eso que llamamos cine de Kluge son tales en varios sentidos: a veces se tra-
persiste desde tiempos inmemoriales en el terreno de ta de historias que tienen al cine como protagonista;
las aspiraciones humanas, y que el complejo de arte- en otras oportunidades se refiere a esas historias que
factos inventados en las postrimerías del siglo XIX no son vehiculizadas por el cine como artefacto narrativo.
hizo otra cosa que darle una concreción en el plano Kluge se interesa por aspectos que pueden ir del deta-
de la técnica, que hoy está siendo relevado por otras lle aparentemente nimio a sus implicancias dramáti-
disponibilidades. Como hemos ya consignado, y nos lo camente desmesuradas. Detecta una suerte de “efecto
recuerda Imbrogno en su introducción al libro, el mul- mariposa” en el aleteo de esa imagen frágil, parpa-
tifacético Kluge bien puede ser caracterizado, más allá deante, cuyos efectos pueden llegar hasta un grado
de la obligatoria mención a sus variados oficios (“no- sísmico a escala psicosocial. Algunas –muy pocas– de
velista, cuentista, director de cine, rumiante empe- estas historias conocieron una versión anterior en las
dernido, cronista, productor de radio y TV, pedagogo, páginas de El hueco que deja el diablo. Se trata de un
pensador político u social”, según una enumeración puñado de relatos cuyo tema se relacionaba directa-
propuesta por Susan Sontag, que es tomada como mente con el cine: “Ejecución de un elefante”, “Russian
acápite de dicha introducción, como alguien formado Endings/American Endings”, “El diablo como animador”
fundamentalmente por su contacto con la escritura: y muy particularmente el relato que en el libro anterior
su obra principal –no cesa de advertir— son sus libros. se titulaba “La película favorita de Walter Benjamin” y
De ese modo, hay que proponer estas 120 historias ahora es “Hijos de la vida”, donde desarrolla una ejem-
del cine como parte central de su producción. Su es- plar lectura de la extraordinaria y muy poco revisada
tructura es la de un prolífico conjunto de relatos bre- Soledad (Lonesome, 1928) de Paul Fejos.
ves que asumen la forma de apólogos o fragmentos En sus escritos, Kluge arrasa toda barrera entre
de diálogos que se dirigen, más que a aclarar algunos el documento verdadero o la fabulación deliberada,
puntos, a horadar algunas cuestiones, y encontrar progresando en un terreno donde la reflexión se hace
elementos para hacer nuevas preguntas y dejarlas re- correlativa a la invención ficcional. Como hace en
sonando. Acertadamente, Huyssen ha designado a su sus programas de TV cuando entrevista a actores que
condición como la de un “narrador analítico”. interpretan personajes de existencia real, aunando
66
guión de ficción con datos provenientes del mundo percepción y el pensamiento contemporáneos. En ese
de la ciencia o la historia, haciendo de sus relatos au- sentido, su atención a los complejos y cambiantes
diovisuales verdaderas máquinas de desorientación paisajes del cine de los comienzos y sus notables co-
en cuanto al borramiento de fronteras entre ficción rrespondencias con el actual magma audiovisual en
y realidad, las historias que componen el libro y sus mutación no hacen más que confirmarlo: en el cine,
procedimientos narrativos navegan una zona inter- lo no filmado critica lo filmado. Situación que hace
media, siguiendo una de sus premisas: “En las viejas a estas 120 historias del cine el relato de algo tan
historias que nos cuentan (los libros) podemos encon- intensamente vivido durante 120 años del viejo tra-
trar las armas más eficaces contra lo que la realidad queteo, como también algo todavía por ser realizado,
tiene de falso”. gracias a la potencia de su virtualización.
Desfilan por estas historias, entre otros, estre-
llas olvidadas del cine mudo, inventores y producto- Del Prinzip Kino al cine del futuro:
res quiméricos, el viejo maestro ciego que fue Fritz por la reinvención de los dispositivos
Lang para Kluge y también sus pares del Nuevo Cine
Alemán. En cada relato acecha no tanto el encade- Afecto a la dimensión plural de los relatos, al en-
namiento lineal de los hechos como el encuentro de- trelazamiento de lo microscópico, aun de la nimie-
cisivo en un instante afortunado. Es que para Kluge dad aparente, que va configurando construcciones
tanto hacer cine como pensar el cine atañen a una materiales y de sentido, Kluge ha visualizado al cine
particular forma de asir ese tiempo fugaz, el de la no como un producto de un abstracto genio huma-
oportunidad crucial, el de una encrucijada donde algo no, menos aún de la visión de algunos pocos grandes
asoma brevemente y luego desaparece. Un tiempo, hombres, ni tampoco una creación colectiva puesta a
el propio de la imagen de cine, sólo apto para espí- punto por una masa anónima en las urbes modernas
ritus alertas. Aunque no parezca ajeno a una visión del siglo XIX tardío. Su análisis de lo que considera no
catastrófica de la historia, aquella emblematizada por el cine como técnica o espectáculo, sino cierto arreglo
Benjamin en su Angelus Novus y que puede también complejo que prefiere denominar Prinzip Kino, “prin-
advertirse en otros artistas-intelectuales que en cier- cipio-cine”, involucra tres estructuras ya de notable
to sentido han vibrado, por decirlo así, en su misma complejidad cada una de ellas, que propone concebir
longitud de onda. Como sus coterráneos W. G. Sebald como máquinas, en el sentido que el mismo Marx las
o Hans-Jürgen Syberberg, la perspectiva de Kluge pa- había considerado. Máquinas, como estructuras de
rece abrirse paso desde las ruinas del siglo XX hacia elementos articulados e interdependientes, cuya fun-
cierta curiosa cosmología de un presente en el que ción es transformar cierta energía en trabajo, con la
el cine, como aparato de captura, transformación y finalidad de obtener un resultado. En cierto modo, su
proyección de deseos y realidades en el sentido más intelección del cine recuerda aquella dimensión de los
amplio del término, no sólo está muy lejos de enfren- aparatos que desde la semiología examinase Christian
tarse a su crepúsculo, sino que se encuentra tenue- Metz, al postular lo cinematográfico como resultado
mente iluminado por el inicio de una nueva jornada. de la interacción de distintos aparatos: tecnológico-
Superando cualquier determinismo técnico (aunque industrial, económico y discursivo. Lo de Kluge asume
la dimensión técnica se halle a menudo en el núcleo una forma que le es más afín, la narrativa, promo-
mismo de muchos de sus planteos), Kluge avista un viendo el comentario a partir de la evocación de su-
cine revitalizado, que bien puede encontrar hoy fun- cesos, fueran estos candidatos al monumento o a lo
damentos para sostenerse como arma decisiva de la residual.

Eduardo A. RUSSO
La primera máquina que dio forma al cine fue, diseño en el que intervenían aspectos demográficos,
para Kluge, algo relativo a los aparatos técnicos, con económicos, arquitectónicos, institucionales. En su
Lumière y Edison como los promotores más conspi- fase inicial, el cine tomó elementos de otras modali-
cuos, pero por cierto acompañados de una pléyade dades vecinas con las que convivía en su instalación
de inventores en América y Europa más o menos rede esfera pública: el teatro, la ópera, los gabinetes
conocidos en sus respectivos ambientes: la ciencia de curiosidades y espectáculos de feria, los merca-
aplicada, el espectáculo, la fotografía. Responsables dos anuales, las exposiciones internacionales. Como
todos ellos de un aparato que funciona registran- puede verse, factores múltiples y de escala diversa.
do imágenes a cierta cadencia, almacenándolas en La segunda máquina fue un extraño complejo que
un soporte y que luego pueden ser sometidas a una aunó velocidad y detenimiento. Si bien la aceleración
proyección. Imágenes que se perciben como aconte- en las transformaciones fue un dato crucial de esos
cimientos: móviles, temporalizadas. Kluge destaca lo años formativos, la construcción se llevó su tiempo:
que de máquina de coser tienen esos artefactos, en la apunta Kluge, no sin cierto estupor cuando revisa las
pinza que arrastra la película, y también lo que poseen alternativas cambiantes de aquellos años, que una
de bicicleta, en las manivelas y ruedas que hacen que década más tarde de lanzado el espectáculo pago a
esa imagen se ponga en marcha, vaya hacia adelante. la disponibilidad del público, a la oferta de un sujeto
La segunda máquina que constituyó el cine surgió postulado al lugar de un nuevo tipo de espectador, la
de un curioso trueque: Godard, a su manera, en su esfera pública respectiva no había cobrado una forma
emisión televisiva producida para el British Film Ins- particularmente estabilizada y distinguible. Por cierto,
titute hacia el Centenario Lumière, 50 + 50 años de el tiempo de los pioneros inventores había cedido a la
cine francés (1996), la caracterizó crudamente: se tra- época de los empresarios, más o menos aventureros,
ta de cambiar la proyección de un film (un pequeño más o menos inventivos, exitosos o malogrados. Pero
asombro, una excitación, acaso un ensueño) por una para que el cine fuera una fuerza que diera forma al
moneda. El verdadero invento de los Lumière, declara- siglo naciente haría falta la intervención de una ter-
ba Godard, no había sido el célebre Cinematographe cera máquina.
patentado a su nombre, sino la idea de un espectáculo Kluge estipula como Máquina Número Tres del
de imágenes proyectadas al que se accede mediante cine a la estabilización de las materialidades, las prác-
el pago de una entrada. Kluge articula esa percepción ticas y el poder simbólico e imaginario del nuevo me-
con un concepto que ha venido trabajando concien- dio a lo que elige llamar como principio penny arcade.
zudamente desde los tempranos años 70, muy espe- En una interesante maniobra, si bien instala a esa
cialmente en sus textos aún inéditos en castellano transformación hacia la mitad de la primera década
junto al sociólogo Oskar Negt: el de esfera pública. del siglo XX, no elige poner en un lugar emblemáti-
Según este criterio, lo que la Máquina Número Dos del co al contemporáneo fenómeno de los Nickelodeons,
cine pudo ofrecer como novedad no ha sido otra cosa las primeras salas concebidas y consagradas a ofre-
que la construcción de esfera pública a cambio de un cer películas como actividad central a cambio de un
pago monetario. No era algo del todo novedoso: en el pequeño pago (el nickel, la moneda de cinco centa-
centro de atracción, dentro del espacio resguardado vos que lleva a su denominación), sino a su pariente
de aquellos que no tenían el dinero para ganarse el multimediático, las penny arcades. De cinco centavos
acceso, aguardaba el artefacto ya probado en térmi- a un penique, pero también de los Estados Unidos a
nos tecnocientíficos. Para esa operación generadora Europa, y de una apuesta a la centralidad del cine en
de esfera pública a fuerza de taquilla hizo falta un una sala ya dispuesta a ofrecer películas como acti-
68
vidad principal, al reconocimiento de la hibridación sor. La pantalla estaba usualmente ornada de paisajes,
presente en las prácticas audiovisuales de aquellos un tren en marcha u otros elementos que insinuaban,
días. En las penny arcades no importaba tanto que se mediante la rotación, una impresión de movimiento.
pasaran películas como espectáculo central, sino que Kluge rescata de este episodio temprano de las cul-
las muchedumbres que circulaban por la ciudad en su turas cotidianas de la televisión, desde el ángulo fre-
tiempo disponible y con algunas monedas en el bol- cuentemente menos observado, el de la recepción, el
sillo, acudieran a ciertos lugares a sumergirse en un parentesco de las lámparas para mirar televisión con
mundo alternativo, sometido a su deseo espectatorial. la centenaria tradición de la linterna mágica. Y co-
Allí, señala Kluge, lo ocurrido no fue cosa propues- mentando jocosamente que nadie quiere estar a solas
ta por empresarios más o menos visionarios, sino un y a oscuras con el televisor, conecta esas complejas
verdadero fenómeno guiado por las formaciones de lógicas de la luz y sus formas en conflicto como fuer-
un deseo a escala masiva, que hizo del cine un sueño za contraria a la oscuridad que es fuente misma de
colectivo, un artefacto para la ensoñación al unísono. la caja negra en cuyo interior el cine ha sido posible.
Fue así que, en cierta manera, unos y otros aprendie- Por otra parte, haciendo resonar hasta qué punto lo
ron el cine, haciéndolo una institución determinante que fue cobrando forma en ambos medios estuvo re-
del imaginario del siglo que iniciaba. lacionado, mucho antes que con la configuración de
En el acercamiento entre la narración y la re- posibles lenguajes, con transformaciones profundas
flexión que Kluge pone en marcha en sus 120 histo- en el plano de dispositivos caracterizados por una hi-
rias del cine, ciertos momentos sólo aparentemente bridación cuyo carácter fue constituyente.
anecdóticos adquieren una significación sobresalien-
te, haciendo trabajar, en conjunto, cine, imagen elec- Epílogo: de la perseverancia en el
trónica y otros modos del audiovisual que provienen principio a la dificultad de concluir
de circunstancias que es preciso integrar en su inte-
lección. Por ejemplo, recuerda que en los comienzos Alexander Kluge parece haber encontrado la clave en
de la televisión europea, específicamente en la socie- estos últimos años, si bien no le ha sido fácil, de posibi-
dad alemana, se habían puesto de moda un conjunto litar el acceso a escala global de su producción gracias
de curiosos adminículos bautizados como “lámparas a su capacidad de horadar con paciencia bloques pre-
para ver televisión”. Partían del consejo muchas ve- suntamente monolíticos, o ampliar ciertas fisuras para
ces reiterado por autoridades oftalmológicas varias, instalar de una manera intersticial su propia labor. Un
entre otras advertencias: la luz del tubo de rayos ca- acceso no de carácter masivo, por cierto, pero al alcance
tódicos, como sola fuente en un ambiente oscuro, pode los verdaderamente interpelados por su trabajo.
dría provocar daños a la vista. Al menos un doloroso Dadas las características del sistema televisivo
cansancio visual. Entonces, comenzaron a ofrecerse transnacional, parece aún utópica la posibilidad de
en las tiendas unas lámparas de iluminación tenue, dar cabida a cierta forma de discurso televisivo al que
veladores cuya pantalla dejaba filtrar una luz difusa, no cabe calificar de otro modo que autoral. Pero aquí
con el aditamento de que esa pantalla circular esta- utópico significa cualquier cosa menos ilusión can-
ba provista de la capacidad de girar, movida por el dorosa. Por supuesto, durante un buen tiempo la di-
mismo calor del aire ascendente de la lámpara en su ficultad de expandir el trabajo de Kluge dentro de los
centro. Algo así como una “luz buena”, cálidamente paradigmas habituales de la difusión televisiva inter-
ofrecida desde el fondo ancestral del lar hogareño, nacional fue una limitación, pero hoy ésta parece bajo
para combatir la “luz mala”, fría, del tubo del televi- cierto ángulo remediada, si bien desplazándose desde

Eduardo A. RUSSO
la transmisión hertziana o por cable hacia el stock au- esa utopía conciente de una historia y particularmen-
diovisual posibilitado por los new media, incluyendo te abierta al siglo que se inicia, armada con el pesi-
uno de sus proyectos más recientes: su señal en we- mismo de la inteligencia y el optimismo del cine.
bTV (www.dctp.tv). Dos monumentales videoensayos
editados en DVD: Nachrichten aus der ideologischen
Antike - Marx/Eisenstein/Das Kapital (Noticias de Bibliografía
la antigüedad ideológica: Marx/Eisenstein/El Ca- HANSEN, Miriam: “Reinventing the Nickelodeon. Notes on
Kluge and Early Cinema”, en October 46, Alexander Kluge:
pital, 2008) y Früchte der Vertrauens (El fruto de la Theoretical Writings, Stories, and an Interview, Autumn,
confianza, 2010), de casi una decena de horas cada 1988.
uno, se suman hoy a su obra integral editada hace HUYSSEN, Andreas: “An Analytic Storyteller in the Course
un par de temporadas en el mismo formato. Kluge se of Time”, en October 46, Alexander Kluge: Theoretical Writ-
ha relanzado definitivamente y está disponible para ings, Stories, and an Interview, Autumn, 1988.
KLUGE, Alexander: 120 historias del cine, Buenos Aires, Caja
la reconsideración crítica y para el encuentro con el Negra, 2010.
espectador avisado. Quien hoy quiera contactarse con KLUGE, Alexander: El hueco que deja el diablo, Barcelona,
su obra audiovisual, si se empeña, puede hallarla con Anagrama, 2007.
un poco de búsqueda. KLUGE, Alexander, Oskar Negt y Peter Labanyi: “The Public
Su proyecto creativo, tanto en términos de reali- Sphere and Experience”: Selections, en October 46, Alexan-
der Kluge: Theoretical Writings, Stories, and an Interview,
zación como de intelección, es de ambición extrema; Autumn, 1988.
se trata de poner a punto una máquina integrado-
ra de pasado y futuro, con la perspectiva de generar
un tiempo y un mundo distintos. Kairós es el nombre
de la productora de Kluge desde 1965. También fue,
mucho antes, el nombre del dios griego de la oportu-
nidad, cuya imagen es la de un joven alado, dotado
de un espeso mechón de cabello en la frente. Para
atrapar a Kairós el hombre debe ser rápido, y asirlo
de ese mechón un instante antes de que se escabu-
lla con sus dobles alas de pies y espalda. Kairós es,
entonces, un tiempo ligado a la fortuna y por lo tan-
to, también, tiempo del afortunado. De no atraparlo,
quienes dejen escapar a Kairós seguirán prisioneros
de Cronos, ese gigante que obsesionó durante toda
su carrera a Fritz Lang, el tiempo que nos oprime con
la marcha de los relojes y las cuentas regresivas (una
cristalina invención languiana que pone en escena ese
conteo de lo inexorable). El de Cronos no es otro que
ese tiempo que resta para la muerte, el tiempo que
pasa, por ejemplo, mientras miramos la televisión. Si
Lang construía sus ficciones obsesionado por Cronos,
Kluge no cesa de construir naves para lanzarse a ese
riesgoso encuentro con Kairós. Aspecto distintivo de
70
Nuevos medios,
viejos medios
Escribe Carlos Trilnick Los medios de comunicación textuales, sonoros,

Artista visual, docente e investigador. Profesor Titular visuales y audiovisuales están inmersos en un profun-
del Taller de Diseño Audiovisual I, II y III de la Carrera do cambio producto de la convergencia tecnológica.
de Diseño de Imagen y Sonido, y Profesor Adjunto de
Mientras estos sistemas fueron manuales, mecánicos
Medios Expresivos I y II de la Carrera de Diseño Gráfico
de la Universidad de Buenos Aires. y electromecánicos, cada uno tuvo una identidad que
Profesor Invitado del Departamento de Comunicación le permitía generar sistemas de producción de senti-
de la Universidad de California, San Diego, EE.UU; del do, de estudio y análisis independientes.
Programa Internacional (PEI) de la Facultad de Arqui-
Desde comienzos del siglo XXI, esta situación varía
tectura y Diseño de la Universidad Javeriana de Bogo-
tá, Colombia, y Profesor Titular de la Maestría en Dise- en la medida en que los medios comienzan a entre-
ño Multimedia de la Universidad del Azuay en Cuenca, cruzarse en los niveles tecnológicos y expresivos, y
Ecuador. Desde 1980 ha producido un importante por el efecto de dependencia que se produce entre
cuerpo de trabajos en fotografía, video e instalaciones
seres humanos e instrumentos digitales.
expuestas internacionalmente.
Imagen, texto y movimiento
Si bien hace más de 4.000 años que el ser huma-

no utiliza recursos multimediales para exteriorizar
conceptos, recién desde mediados de la década del
60 se comienzan a desarrollar sistemas de análisis
discursivos intertextuales. Recordemos, por ejemplo,
que las imágenes egipcias del Rey Micerino (c.2514 -
2486 a. C.), con jeroglíficos explicativos que a modo
de epígrafe se inscriben en su base y complejas es-
tructuras arquitectónicas para su exhibición original,
siempre fueron llamadas esculturas y no instalacio-
nes; que las obras de Sófocles (496 - 406 a. C.) con
sus indicaciones sobre puesta en escena, escenografía
y efectos sonoros y visuales fueron llamadas teatro y
no espectáculos multimedia, y que las primitivas má-
quinas de reproducción de imágenes en movimiento
fueron consideradas aparatos pre cinematográficos y
no instrumentos preinteractivos.

Carlos TRILNICK
El surgimiento del cine de proyección colectiva e imágenes fijas, pero latentes, que toman acción/
(Louis y Auguste Lumière, 1895), definido en 1911 por movimiento cuando son activadas por la narrativa.
el escritor futurista Ricciotto Canudo en el Manifies- La interfase gráfica de esta obra audiovisual remite
to de las Siete Artes como fusión total de las artes y a las pantallas contemporáneas, solo falta la interacti-
como sistema integrador de pintura, escultura, arqui- vidad del espectador que en este caso está en manos
tectura, danza, música y poesía, fue el punto de parti- de algunos de los personajes que encienden la acción.
da para nuevas formas discursivas mediante recursos ¿Es posible decir que las ideas de interfases inte-
expresivos interdisciplinarios.1 ractivas ya estaban presentes desde hace más de cien
Desde su nacimiento, las artes audiovisuales años y que se evidencian en la producción de algunos
han sido integradoras. Partiendo de la base de que de los primeros films de la historia e inclusive antes
un guión presupone un texto lingüístico y visual, con los espectáculos de fantasmagorías?
un concepto que deberá ser traducido a imágenes Paul Virilio afirma:
y sonidos creados mediante dispositivos técnicos y
procesados con complejos mecanismos de edición y Méliès comprendió muy temprano que el cine no era el
manipulación estética y temporal, para confluir en séptimo arte, sino el arte que utiliza todos los demás:
un sistema de difusión y exhibición que requiere de dibujo, pintura arquitectónica, música, pero también
intrincadas negociaciones con las industrias cultu- trabajos mecánicos, eléctricos, etcétera.3
rales, el cine ha sido, como afirma Canudo, el arte
que mejor representa el cambio social del siglo XX, Los aparatos anteriores a la popularización de las
signado por la utilización de tecnologías electro- proyecciones presentadas por los hermanos Lumière
mecánicas, el mestizaje de medios y la velocidad de en 1895 son interactivos; el espectáculo cinético re-
transferencia de información. quería, como en los zootropos o en el magnetoscopio,
En varias de las producciones del cine preins- que el espectador accionara en forma individual un
titucionalizado,2 podemos observar intentos por dispositivo, pudiendo ver y volver a ver el contenido
formular propuestas multidisciplinares e, inclusive, visual en forma reiterativa o en loop. ¿Estaban pre-
interactivas. Es decir, podemos ver ciertas intencio- sentes en esos dispositivos las ideas de interactividad
nalidades presentes en obras de la cinematografía hechas realidad recién después de que la electrónica
primitiva (1895-1914) que se relacionan potencial- se desarrollara como industria? En esos instrumentos
mente con lo que hoy llamamos de manera genérica precinematográficos se proponían también esquemas
“nuevos medios”. simples de interfase, pero en este caso, a diferencia
En la película Los afiches se divierten (Georges de las pantallas de Méliès, estaban en el diseño de los
Méliès, 1906), para contar una historia que contiene dispositivos de exhibición.
varias historias paralelas, el autor se asiste de ele-
mentos visuales y narrativos diversos incluyendo la Lo cinético y las teorías del discurso
utilización de textos escritos, grafitis, gráficas publi-
citarias en la vía pública, división del cuadro en frag- En la conversación entre Luis A. Quevedo y Eli-
mentos independientes e interconectados, diferencias seo Verón, éste último toma los estudios sobre cine
en los tamaños de los personajes y de las situaciones que realiza Christian Metz a mediados de los años 60
1
Ricciotto Canudo, “Manifiesto de las Siete Artes”, 1989.
2
Noël Burch, El tragaluz del infinito, 1987.
3
Paul Virilio, Estética de la desaparición, 1988, p. 121.
72
Nuevos medios, viejos medios
como ejemplo de análisis de la imagen utilizando re- Esta teoría del análisis, ligada a la lingüística y
cursos interdisciplinarios.4 más cercana al estudio de textos literarios, será am-
En Ensayos sobre la significación en el cine, Metz pliada por los estudios de la imagen que se realizan
expresa: a finales del siglo XX, más influenciadas por el papel
preponderante que pasan a tener los medios electró-
El cine es algo vasto, no tiene una única vía de acceso. nicos en el paisaje mediático de fines de siglo.
Considerado en conjunto, el cine es en primer lugar un Gilles Deleuze, en La imagen-movimiento, se re-
hecho y, como tal, plantea problemas a la psicología de fiere a imágenes rarificadas y, ampliando el concepto
la percepción y la intelección, a la estética teórica, a la de cuadro y su forma de abordaje, expresa al respecto:
sociología de los públicos, a la semiología en general.5
El cuadro constituye un conjunto que posee gran
Metz inaugura un sistema de análisis que com- número de partes, es decir, de elementos que entran
prende al discurso cinematográfico como una suma- a su vez en subconjuntos y de los que se puede hacer
toria de elementos y sistemas puestos en función de un inventario. Es evidente que estas partes se hallan
una estrategia discursiva determinada. Así, cuando a su vez en imagen; lo que hace decir a Jakobson que
compara una película de Fellini con una de la Ma- son objetos-signos y a Pasolini, que son “cinemas”. Sin
rina norteamericana, afirma que ambas comparten
embargo, esta terminología sugiere cierto parangón
los mismos mecanismos semiológicos, pero difieren
entre sí por el grado de talento y principalmente por con el lenguaje (los cinemas serían como fonemas, y el
sus finalidades.6 plano como monema) que no parece necesario. Porque
Podemos afirmar que la cinematografía, por su si el cuadro tiene un análogo, estará más bien del lado
complejidad discursiva y por los entrecruzamientos de un sistema informático que de uno lingüístico.7
de lenguajes que componen sus variables comunica-
cionales, es el punto de partida de un cambio en la Si bien Deleuze plantea esta referencia a la in-
forma de percibir el mundo que se produce en la so- formática desde el punto de vista cuantitativo, pues
ciedad desde hace poco más de un siglo. Cambios que, habla de saturación y rarefacción de los datos que
principalmente, se acentúan en su poder de represen- constituyen el cuadro, establece también una nueva
tación de lo real y lo imaginario, en la utilización del modalidad de estudio que se adelanta en el tiempo y
movimiento, la velocidad y la electricidad como recur- que puede ser aplicada a todo producto hipertextual.
sos expresivos y en su convergencia multidisciplinar. Esta nueva formulación del cuadro cinemato-
Metz hará hincapié en una metodología de análi- gráfico aplicada a sistemas audiovisuales totalmente
sis que, en palabras de Derrida, deconstruye el corpus digitales, donde dentro de cada cuadro se instalan
fílmico para realizar un micro análisis partiendo del infinitud de variables interactivas, lleva a repensar la
sistema mínimo de escritura audiovisual. El cuadro o idea de unidad mínima de escritura audiovisual para
frame será objeto de estudio en función de estructu- establecer un sistema de análisis ya no basado en su
ras textuales mayores como el plano y la secuencia. estructura física superficial, sino en sus capas inte-
riores. Se produce una variación en el universo de los
4
Conversación entre Eliseo Verón y Luis Alberto Quevedo, “Cultura audiovisual, medios y televisión”, 2009.
5
Christian Metz, Ensayos sobre la significación en el cine, 1972, p. 17.
6
Ibídem, p. 131.
7
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, 1983, p. 27.

Carlos TRILNICK
textos digitales, ahora el key frame o cuadro clave, Desde la invención de la fotografía por Niepse
o más radicalmente el byte, son los nuevos sistemas en1826, el ser humano ha llegado a producir y repro-
mínimos de escritura audiovisual, aquellos que tra- ducir imágenes de su entorno físico e imágenes ima-
ducen las funciones interactivas, amplían los límites ginarias tan aparentemente reales que hasta llegan a
profundos del texto y ponen de manifiesto los datos ocasionar cierto engaño perceptivo en el espectador.
contenidos en la imagen. Con los simuladores virtuales holográficos en 3D,
La ya famosa manito con el dedo índice extendido esa búsqueda por llegar a la perfección en el registro
que aparece al navegar una imagen digital es el sig- de lo real y en la puesta visual de lo ideológico y lo
no con el cual se revierte la idea cinematográfica de imaginario está llegando a resultados casi óptimos de
movimiento lineal para establecer sistemas de lectura ilusionismo.
no lineales. Una vez alcanzados estos niveles de definición,
En el mismo sentido, Santos Zunzunegui plan- calidad y realismo, ¿qué queda por reproducir? Una
teará acerca de la forma de abordar los textos vi- respuesta posible la podemos encontrar en las trans-
suales que en el mundo contemporáneo la imagen formaciones sociales visibles en las sociedades urba-
significa algo más que mirar o formular un punto nas más desarrolladas económicamente.9
de vista; es algo que, además, se calcula mediante Los sistemas informáticos, las prótesis corporales,
algoritmos digitales.8 los robots y los recursos técnicos que amplían la capa-
cidad corporal y cerebral humanas para realizar todo
El cuerpo digitalizado tipo de tareas, son actores principales en el paisaje
social de principios del siglo XXI. En este contexto se
El cine fue posible porque antes se había expe- manifiesta claramente que el desafío de las ciencias
rimentado con imágenes y movimiento y porque la informáticas fue y es copiar lo que hasta mediados
fotografía había conseguido fijar la imagen en una del siglo XX todavía no se había reproducido: el cuer-
superficie material. La televisión se hace realidad por- po humano por dentro, sus órganos y, especialmente,
que ya se había encontrado la forma de utilizar el aire el cerebro y sus posibilidades infinitas de realizar aso-
y los cables como conductores de información y la ciaciones y cálculos.
electromecánica había hecho posible la transmisión Dos factores invitan a pensar en que nada de todo
de imágenes y sonidos a distancia. esto sería posible sin el aporte tecnológico y socio-
Los medios digitales se hacen presentes por una lingüístico de los medios textuales, sonoros y audio-
conjunción de todos estos factores sumados a los visuales que instalaron en la percepción cultural los
avances en los campos específicos de la electrónica, la conceptos de velocidad, fragmentación e inmediatez,
digitalización y el procesamiento de datos, que hasta y, en una segunda etapa más reciente, sin el desarro-
mediados del siglo XX no formaron parte del paisaje llo en el área de la computación y la digitalización del
mass mediático, sino que estuvieron centrados en la entorno social. Esta relación entre cuerpo y compu-
investigación de laboratorio, y sus aplicaciones, como tadoras se confirma al revisar las asociaciones que se
se manifiesta en toda innovación tecnológica, fueron establecen entre ellos en el universo de la informática.
exclusivamente de uso militar y, en un segundo plano, En principio, la palabra computación deriva de
administrativo y artístico. cálculo, una función sólo ejercida por el cerebro. La
8
Santos Zunzunegui, Pensar la imagen, 1992, p. 243.
9
Ver Paul Virilio, La máquina de visión, 1989; y Manuel Castells, La Galaxia Internet. Reflexiones sobre Internet, empresa y sociedad, 2001.
74
idea de realizar operaciones matemáticas con resul- cada vez más integrada en los sistemas tecnológicos
tados visuales sean más veloces que las capacidades que estamos desarrollando. Y esos sistemas, a su vez, se
cerebrales fue la que derivó en la creación de sistemas integran cada vez más en lo que nosotros entendemos
que van desde los ábacos de hace 2.500 años, hasta como naturaleza.13
las sofisticadas máquinas digitales de la actualidad.
Joseph Carl Robnett Licklider, uno de los creadores Arlindo Machado destaca los procesos de imitación
de la primera red de computadoras,10 manifestaba, en que se producen entre máquinas y seres humanos:
uno de sus textos fundacionales de 1960, que en un
futuro cercano la relación entre cerebros humanos y Buenos ejemplos de mimetismo de la vida son las
computadoras será tan estrecha que producirán resul- técnicas de programación conocidas como redes
tados sorprendentes en el manejo de la información. neuronales, que simulan el procesamiento paralelo del
Gene Youngblood, creador del concepto cine expandido, cerebro y el diálogo entre las neuronas, los algoritmos
escribe en referencia a estas asociaciones: “Las compu- genéticos y los virus informáticos.14
tadoras amplifican la inteligencia humana en la misma
proporción que el telescopio extendió su visión”.11 Asimismo, es interesante revisar la similitud en la
Ampliando estas relaciones entre cuerpo y máqui- formas de representación del universo (la gran natu-
nas digitales, Paula Sibilia expresa en su libro El hom- raleza que contiene al mundo), el cerebro y las redes
bre postorgánico: “De hecho, las computadoras y las digitales. Generalmente, estas tres variables se grafi-
biotecnologías gozan de un íntimo parentesco”,12 para can por medio de nodos interconectados que contie-
luego describir cómo las empresas clave de informática nen infinidad de posibles puntos móviles de contacto.
en el procesamiento y transmisión de imágenes y so- Copiar las estructuras atómicas de la naturaleza y,
nidos (Sony, IBM, Motorola, Compaq, 3M, Intel y otras) por lo tanto, las del cerebro, ha sido, y sigue siendo, el
están variando sus negocios hacia las que la autora norte de las ciencias informáticas. Posiblemente ese
llama “ciencias de la vida” y que conforman un nue- sea el motivo por el cual los aparatos creados por es-
vo panorama donde la búsqueda tecnológica se centra tas ciencias, como robots, computadoras y celulares,
en lograr asimilarse cada vez más al cuerpo humano, hayan sido tan fácilmente adaptados a la vida coti-
especialmente a las estructuras neuronales y a las rela- diana, que nos resulten tan familiares y que pense-
ciones que se establecen en las cadenas de ADN aplica- mos en ellos como complementos indispensables de
das a la programación de computadoras. En el mismo nuestras vidas.
sentido, el artista Roy Ascott, pionero de la cibernética, En la sociedad actual, un procesador de compu-
la telemática y la interactividad, afirma en Del ciberes- tadora es un segundo cerebro artificial que nos asis-
pacio a la realidad sincrética los siguientes conceptos: te en resolver, con velocidad y precisión, problemas
de cálculo y, a la vez, nos posibilita instrumentar
Nuestra mente es cada vez más tecnoética, es decir, sofisticadas formas y conexiones comunicativas e
nuestra forma de pensar, de percibir el mundo está informativas.
10
ARPANET, USA, 1962, la misma que en 1990 se convertiría en la Internet de protocolos TCP/IP que todos conocemos y que actualmente utiliza el
25% de la población mundial
11
Gene Youngblood, “Cybernetic Cinema and Computer Films”, 1970, p. 181.
12
Paula Sibilia, El hombre postorgánico, 2009, p. 73.
13
Roy Ascott, Del ciberespacio a la realidad sincrética, 2007.
14
Arlindo Machado, “Cuerpos y mentes en expansión”, 2006.

Carlos TRILNICK
Para describir cómo se estructura una red de In- con su lenguaje de gestos y expresiones faciales y la
ternet, Nicolás Nóbile manifiesta: “Un estudio realiza- participación motora de nuestro cuerpo.18
do por László Barabási[15] repara en las características
morfológicas de la Web, y la describe como una Red Casi 20 años después, estas afirmaciones comien-
no planificada, pero tampoco una red constituida zan a ser reales; ya existen al menos dos generaciones
por el azar”. Ilustra este concepto con un esquema nacidas en el contexto digital, y nada hace prever que
de redes y nodos que bien podría ser un gráfico de esta tendencia por convivir con minirobots se revier-
las estructuras neuronales del cerebro o una de una ta. Luis A. Quevedo, refiriéndose a las tecnologías di-
constelación estelar.16 Se plantea, por lo tanto, una gitales portátiles, afirma:
relación visual entre la dinámica de la naturaleza y la
A medida que la tecnología se va achicando, abaratando
red virtual de datos.
¿Estamos entonces ante una nueva forma de re- y concentrando, las personas llevan consigo aparatos
presentación de la naturaleza que ya no se inscribe que expresan de manera más radical la convergencia
como una estructura lineal, sino como una red de digital.19
asociaciones más cercana al funcionamiento de nues-
tra mente? La respuesta la encontramos en las rela- Hoy todo convive en un enorme universo multi-
ciones neuronas-bytes, sistemas neuronales-chips y medial altamente interconectado. Inclusive, bajo las
cerebros-computadoras que se inscriben en la base de apariencias de avatares o de amigos-facebook, los
las ciencias informáticas y en la naturaleza del pensa- apocalípticos y los integrados de Umberto Eco en-
miento binario y digital. cuentran puntos de contacto e interactúan en el con-
El hipertexto formulado por Ted Nelson hace 50 texto digital.20
años está basado en esas relaciones asociativas infi- En 1970, una época en que todavía no existían
nitas que el cerebro produce frente a diferentes im- los nativos digitales, Gene Youngblood vaticinó:
pulsos o situaciones.17 “La computación es el árbitro de una evolución hu-
En el libro Ser digital, un texto más cercano a la mana radical: ella cambia el significado de la vida.
propaganda que al análisis teórico pero que nos sir- Nos vuelve niños. Debemos nuevamente aprender
ve de referente para analizar los tiempos presentes, a vivir”.21
Nicholas Negroponte, director del Media Lab del MIT, No parece haber hecho falta demasiado esfuerzo
expresa sin ningún tipo de complejo: por aprender a vivir en este nuevo entorno tecnoló-
gico; miles de años de historia cultural y la estrecha
Mi sueño sobre una interfaz, es que las computadoras asociación que se manifiesta entre naturaleza huma-
sean cada vez más similares a las personas, (…) A na y computadoras han despejado el camino hacia
mediados de la década del 60, me fijé el objetivo de una sociedad digitalizada y de redes. Nuevos medios,
viejos medios.
emular, en computación, la comunicación personal,
15
Albert-László Barabási, es Director del Center for Complex Network Research. Northeastern University, Boston, EEUU. Ver http://www.barabasilab.
com/. (El agregado pertenece al autor).
16
Nicolás Nóbile, “Transformaciones de la escritura en la era digital”, 2010.
17
Ver Hugo Pardo Kuklinski, “Entrevista a Ted Nelson en digitalismo.com”, 2005.
18
Nicholas Negroponte, Ser digital, 1995, p. 107.
19
Luis Alberto Quevedo, Migración digital, cultura y nuevas tecnologías, 2010.
20
Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, 1965.
21
Gene Youngblood, “Cybernetic Cinema and Computer Films”, 1970.
76
En el contexto social, cultural y tecnológico con- El cine, analógico o digital, inmerso en el enor-
temporáneo se hace imposible articular la imagen me y casi infinito universo de circulación electrónica
desde un solo soporte tecnológico o desde un único de información y en la confluencia que proponen los
punto de vista conceptual y proyectual. Por el contra- dispositivos portátiles, continúa generando un pa-
rio, se la debe entender como un concepto integral y réntesis temporal donde se establece un lugar para la
en permanente reinterpretación. narrativa, para contar una historia.
Así como Benjamin, Metz, Barthes, Eco, Deleu- Un grafiti pintado en una calle de Nápoles duran-
ze, Hall, Virilio, Verón y otros pensadores y filósofos te las manifestaciones contra el tercer Forum Global
contemporáneos realizaron aportes fundamentales reproducía la siguiente frase de Pier Paolo Pasolini:
para comprender la funcionalidad y el sentido de las “Solo la tradición salvará a la revolución”.24 Quizás en
variables que constituyen los mensajes mediatizados, esas pocas palabras esté la clave para ayudarnos a
será necesaria una actualización conceptual para en- comprender que el cambio tecnológico y sociocultu-
tender qué significa escribir y representar por medio ral producto de la hiperdigitalización, comúnmente
de bytes. Desde cómo se constituyen los discursos llamado revolución digital, será en verdad trans-
hipermediáticos no lineales hasta cuál es el sentido formador si lo entendemos como la continuidad de
de una determinada programación o de un diseño de las experiencias anteriores a su surgimiento y si las
interfaces y de redes digitales. Lev Manovich enfatiza tecnologías se desarrollan en función de ampliar las
este concepto al afirmar que en los estudios de soft- posibilidades expresivas comunicaciones y educativas
ware es donde se encuentra la llave para comprender del ser humano y de la sociedad en general.
el paso de la sociedad industrial basada en la elec-
tricidad y en los carburantes fósiles a la sociedad de Bibliografía
las energías limpias, la digitalización y los entornos ASCOTT, Roy: “Del ciberespacio a la realidad sincrética”, en
computacionales abiertos.22 La Ferla, Jorge (comp.): Arte, Ciencia y Tecnología, un pa-
norama crítico, Programa de formación Espacio Fundación
Un texto del artista multimediático Antoni Mun- Telefónica de Argentina, 2006-2008.
tadas aporta una visión más humanista cuando, fren- BURCH, Noël: El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra,
te al nuevo panorama virtual, expresa: 1987.
CANUDO, Ricciotto: “Manifiesto de las Siete Artes”, en Ro-
(…) los artistas deben mantener la misma posición maguera, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.): Textos
y Manifiestos del Cine, Madrid, Cátedra, 1989.
crítica que está en la base de los trabajos más lúcidos de CASTELLS, Manuel: La Galaxia Internet. Reflexiones sobre
la historia del arte: aquellos trabajos arraigados a una Internet, empresa y sociedad, Barcelona, Areté, 2001.
época y un lugar específicos, es decir, en un contexto.23 DELEUZE, Gilles: La imagen-movimiento. Estudio sobre cine
1, Barcelona, Paidós, 1983.
Ángel Quintana, editor de la edición en español ECO, Umberto: Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lu-
men, 1965.
de Cahiers du Cinéma, plantea que las narrativas ci- LICKLIDER, Joseph C. R.: Man-Computer Symbiosis, Cam-
nematográficas se establecen sobre una temporalidad bridge, MIT Press, 1960.
especial, diferente a la velocidad e inmediatez con- MACHADO, Arlindo: “Cuerpos y mentes en expansión”, en
temporáneas. La Ferla, Jorge (comp.): Arte, Ciencia y Tecnología, un pa-
22
Lev Manovich, Software Takes Command, 2008.
23
Antoni Muntadas, “La intervención tecnológica de los artistas en un espacio virtual o El artista como escéptico en un mundo simulado”,1996.
24
Organizado por la ONU en marzo de 2001 en Nápoles, Italia, bajo el nombre de 3rd Global Forum on Reinventing Government. http://www.unpan.
org/DPADM/GlobalForum/3rdGlobalForum/tabid/607/Default.aspx

Carlos TRILNICK
norama crítico, Programa de formación Espacio Fundación a-ted-nelson-en-digitalismocom.php, 14 de noviembre de

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lismo.com”, en el sitio Portal educ.ar, [El línea] http://portal.
educ.ar/debates/educacuinytic/inclusion-digital/entrevista-
78
Cine, televisión pública y

nuevos medios
Entrevista a Alejandro Fernández Mouján
Escribe Eva Noriega Arkadin dialogó en mayo de 2010 con el realizador

Profesora en Comunicación Audiovisual, FBA-UNLP. de documentales y actualmente uno de los responsa-
Docente de las cátedras Análisis y Crítica y Teorías del bles del Área Cine de la Televisión Pública, Alejandro
Audiovisual de la Licenciatura en Artes Audiovisuales,
FBA-UNLP. Profesora de la asignatura Discurso Audio-
Fernández Mouján. La conversación giró en torno a la
visual IV (Cine y nuevos medios) en la Universidad de tarea de articular cine y televisión en un canal público
Palermo, y docente en la Escuela de Cine Observato- y a las perspectivas abiertas por el audiovisual digital.
rio, sede Buenos Aires.
¿Cómo empezó el Área Cine en Canal 7
Televisión Pública?
En 2006, cuando el canal estaba bajo la dirección

de Rosario Lufrano, Néstor Piccone me convocó para
que desarrollara el Área Cine. En la reunión propuse
que fuéramos dos para hacernos cargo de esa tarea
y fue entonces cuando convocamos a Pablo Reyero.
Empezamos a trabajar en mayo de ese año y lo pri-
mero que recomendé a la Dirección fue la creación de
un espacio de cine documental, que no existía. La idea
era pasar documentales de largometraje y para eso
armamos una propuesta que se llamó Ficciones de lo
real. Para la primera parte de este ciclo convocamos
a Eduardo Russo, quien trabajó como guionista, y a
Diego Brodersen. En ese tiempo incluíamos entrevis-
tas con los realizadores de cada película; como en la
mayoría de los casos eran documentales nacionales,
además de la transmisión, convocábamos a los reali-
zadores, a los productores y a diversas personas vin-
culadas para hablar sobre el film.
En paralelo, propusimos el programa Filmoteca,
para el que convocamos a Fernando Peña. Al principio
iba una vez por semana y desde hace un par de años
es un programa diario. También estaba el programa
de Carlos Morelli, El cine que nos mira, que si bien
Discusiones & Aperturas 79

Eva NORIEGA
venía de antes lo reprogramamos junto con otro ciclo el canal compra todo el material, tanto las películas
también anterior, Cine de barrio (que ahora se llama documentales como las de ficción.
Cine de siempre), que emite cine argentino en blanco Normalmente, lo que se compran son las pasadas;
y negro de los años 40 a los 60. Incluimos, además, un son derechos por tres pasadas en tres años, aunque
programa llamado Versión original, un ciclo condu- a veces suele ser por un tiempo más. En Ficciones de
cido por Leonardo Sbaraglia que abarca todo el cine lo real, por ejemplo, la mayor parte del material que
extranjero en su lengua, con subtítulos en español (la tenemos son documentales extranjeros; no contamos
primera temporada fue conducida por Inés Estevez). con derechos sobre muchos documentales argentinos.
Con todos estos programas empezamos el Área Cine Y ahora, debido a la Vía Digital del Documental (una
del canal. rama de créditos del Instituto) prácticamente todos
En ese momento teníamos un convenio con el IN- los derechos de esas producciones los tiene el INCAA,
CAA, mediante el cual el Instituto cedía las películas pero como no hemos acordado por varias razones, no
que tenían derecho de emisión por televisión a cam- volvimos a tener un convenio sobre los derechos.
bio de unos segundos de publicidad que el canal le
Seguimos con la historia...
daba para promocionar los estrenos. De este modo,
toda película argentina que se estrenaba recibía una Durante 2008 tuvimos un programa diario llama-
cantidad de segundos de aire del canal, y éste, a dos do Ventana documental en el que pasamos películas
años de estrenadas en sala, tenía derechos exclusivos documentales de todo el país. Duraba una hora, y de
para el estreno en televisión, más otras dos pasadas allí para abajo hacíamos una preselección de cortos y
no exclusivas. Eso duró hasta la gestión de Jorge Álva- mediometrajes de las provincias y de la Ciudad Autó-
rez; allí cambiaron las condiciones y el convenio dejó noma de Buenos Aires. En enero de ese año también
de existir. Desde entonces, no contamos con las pro- emitimos La joven guardia, un programa que abarca-
ducciones del INCAA y tuvimos que empezar a com- ba todo el cine argentino filmado entre los años 60 y
prar más películas. 80, y en 2009 en El cine que nos mira proyectamos
¿En qué consiste esta compra y cómo se cine nacional de los 80 y 90.
adquieren los derechos por una película? La verdad es que estamos pasando de todo. En
Filmoteca emitimos un ciclo de Andrei Tarkovski y
Las películas iberoamericanas pertenecen o son tenemos previsto un ciclo de Werner Herzog, uno de
coproducidas por el programa Ibermedia, un fondo de Pier Paolo Pasolini y otro de Ingmar Bergman. Desde
ayuda que integran numerosos canales iberoamerica- hace tres años, Filmoteca es un programa diario que
nos para estimular la coproducción de películas lati- se organiza por semanas temáticas: estilos de cine,
noamericanas, españolas y portuguesas. El ciclo que autores o alguna otra categoría, como cine político.
emite estas películas es el que conduce Carlos Morelli.
En esos ciclos han emitido cosas inéditas
Del resto, prácticamente se compra todo. Es decir, de
no comprar nada al principio, en parte porque tenía- Claro. Hemos pasado películas completas de Rai-
mos los derechos del INCAA y a los realizadores les mundo Gleyzer, o el documental Actualización po-
pedíamos cesión de derechos por al menos una pasa- lítica y doctrinaria para la toma del poder (Grupo
da y con eso armábamos la programación, pasamos Cine Liberación), que en televisión no se habían visto.
después de mucho trabajo a comprar todo. Hoy en Y tenemos pautado proyectar toda la filmografía de
día no tenemos programas con derechos gratuitos; Santiago Álvarez.
80
Cine, televisión pública y nuevos medios
Actualmente hay cinco programas de cine: Filmo- desde el principio: abordar el momento histórico des-
teca, El cine que nos mira Iberoamericano, Cine de de distintos lugares, vincularlo con otras películas,
siempre, Ficciones de lo real y Versión original, más el libros, obras de arte, pinturas… Por eso hay muchas
estreno de la serie documental Huellas de un siglo, la citas de libros, de escritores, de ensayistas. Tratamos
primera producción que hacemos desde este área. Los de dar una mirada distinta a lo que es el relato de
25 capítulos, de media hora, están producidos ciento la historia, teniendo en cuenta, como suele ser, una
por ciento por el canal. Creo que es la primera pro- narración plana de una sola mirada. Intentamos que
ducción documental que hace el canal en muchísimo incluya varias miradas, además de la impronta que le
tiempo. imprime cada director, y también que rescate en cada
acontecimiento la historia que no era tan contada, la
¿Cómo fue el proceso de Huellas de un siglo? que iba por debajo o en forma paralela a la historia
Para esta producción se convocó a tres directores: más conocida.
Gustavo Fontán, Hernán Khourian y Carlos Echeve- Eso nos dio bastante trabajo a la hora de la bús-
rría. A esto se suman algunos capítulos que hice junto queda de archivo. En algunos casos, fue necesario
con Pablo Reyero, por lo que en total somos cinco mucho esfuerzo para sacarle el jugo al poco material
realizadores. Otro director que hizo un documental que existía, y para reconstruir la historia con distintos
fue Marcel Cluzet, pero luego no pudo continuar. Es recursos audiovisuales, como archivos fílmicos, fotos
una serie que nos está dando mucha satisfacción, que o grabaciones más actuales que hacíamos nosotros;
mide muy bien por la hora en que está al aire y que siempre relacionando el pasado con el presente. Fue
está siendo bastante comentada. un trabajo muy interesante. Queríamos que lo que se
Esta experiencia es para nosotros el inicio de la veía (el pasado) activara relaciones con el presente y
posibilidad de generar desde el canal un Departamen- que a partir de eso se pudiera hacer una reflexión.
to de producción documental. Nos interesaría llegar a Para nosotros fue una experiencia nueva porque no
habíamos hecho este tipo de trabajo en televisión y
eso, porque si bien esta producción se concretó recién
no somos realizadores que trabajen mucho con archi-
en 2009, es algo en lo que venimos trabajando desde
vo, lo que nos obligó a ponernos en tema. Hoy ya es-
que estamos en el canal. Obviamente, como venimos
tamos pensando en la posibilidad de renovar el ciclo,
de la producción lo que nos interesa es generar do-
de mejorarlo y ver qué podemos hacer para futuras
cumentales; no solo programarlos, sino producirlos.
emisiones.
En el caso de Huellas… se aprecia un trabajo
muy sólido desde el guión y es muy interesante la ¿Cómo imagina la continuación de este proceso?
idea de vincular cada documental con referencias
Pienso que el canal sigue interesado en estas pro-
audiovisuales. ¿Cómo elaboraron esa etapa?
puestas porque ve al cine como una parte importante.
La parte de los contenidos la trabajamos con el Desde 2006 viene tratando de recuperar su imagen
historiador Javier Trímboli, la investigación con el his- como televisión pública, de hecho ahora se llama TV
toriador Ariel Yablon y el guión con Mariana Iturriza, Pública, y creo que nuestro aporte ayudó mucho a
Fernando Ansotegui y Dodi Scheuer. La búsqueda de esta recuperación. En ese sentido, el Área Cine va a
archivos la hicimos con los asistentes de producción seguir, y lo que tenemos que pensar cada año es qué
del canal que la manejaron muy bien. Las referencias le incorporamos de novedoso o de interesante; buscar
audiovisuales son una marca que le quisimos poner nuevos materiales o diseñar una nueva presentación,
una nueva estructura de programa. Siempre está la

Eva NORIEGA
cuestión de que en determinado horario el programa Al principio esta incorporación generó muchos
tiene que ser de cierta manera y en otro horario de cambios, pero ahora el canal esta más adaptado.
otra, y es muy importante quiénes lo conducen, ya Dentro del rol que cumple la televisión, creo que es
que en general la televisión demanda de alguien que importante que le haya dado lugar al fútbol; se trata
introduzca y haga de intermediario entre el contenido de una expresión masiva y popular de lo que la gente
y el espectador. rescata y valora. Cuando transmitían los partidos en
A nosotros, que venimos de la producción y de diferido, si no pagabas no podías verlos o te mostra-
hacer películas, nos interesa que el énfasis se ponga ban durante 90 minutos el plano de una tribuna. Era
en la producción propia más que en la programación una cosa insultante, y eso el canal lo ha recuperado. A
misma. Si bien es nuestro trabajo y creo que lo sabe- mí me parece muy bien, aunque obviamente modificó
mos hacer, también nos interesa llegar a producir. La toda la grilla de programación y fue necesario correr
idea fundamental es producir materiales propios. Co- programas. Nosotros hemos tenido cambios de hora-
producir es otro paso que también vamos a dar; alen- rio, y a veces tuvimos que levantar un programa por-
tar las coproducciones con los realizadores que hay que había un partido inesperado para transmitir, pero
en el país, en las distintas áreas y también con otros convivimos con eso, no es un gran problema. Y viene
países. Ahora estamos participando en una coproduc- bien porque como el fútbol atrae público, hace que la
ción, en una pequeña parte, para un documental que gente quede enganchada con otros programas, que
están haciendo sobre el tema de la comida en el Ins- vea las promociones del canal y acceda a otras cosas.
tituto Nacional del Audiovisual de Francia; ya hemos
comprado derechos anticipados. Y tenemos intención El cine en la televisión: ¿cómo ve esa relación
en la TV pública, considerando los programas
de que eso siga y se potencie más todavía.
de cine que se emiten actualmente?
También empezamos a participar en foros inter-
nacionales donde hay compradores y vendedores de Generalmente, los canales no están muy acos-
otros canales, principalmente públicos, de Europa, de tumbrados al cine. Al menos en los abiertos no hay
Estados Unidos y de otros países, y tratamos de generar una oferta muy grande; en cable sí, hay canales que
vínculos con países latinoamericanos. De a poco, aun- están dedicados exclusivamente a transmitir pelícu-
que cada vez más, estamos entrando en un canal que las. Ahora bien, como televisión pública es una ex-
estaba muy cerrado, que por su historia había sufrido periencia distinta, porque creo que es donde el cine
los vaivenes de la política, sobre todo los más nefastos, tiene mayor presencia y, además, los materiales no
como la época de la dictadura y del menemismo, que son tan comerciales. En Versión original tratamos de
se encargaron de desarmarlo, de vaciarlo, no sólo de no poner tanto cine de Hollywood, sino películas de
material sino de contenido. Tal es así que llegó a ser buena factura; por ejemplo, si es cine norteamerica-
una televisión que la gente ni siquiera miraba, hasta no, será cine independiente, como el ciclo que hici-
convertirse hoy en día en un canal que participa de la mos con David Lynch o Gus Van Sant; y también hay
discusión que se da en la sociedad y que se está abrien- cine europeo, asiático, latinoamericano. Si bien no es
do cada vez más a lo nacional y a lo internacional. lo más taquillero, es lo que nos parece más intere-
En cuanto a la programación, ¿cómo hacen sante. ¿Qué sentido tiene programar grandes tanques
para convivir entre los distintos programas, de Hollywood como hacen Canal 13 o Telefe? No se
por citar sólo el caso del programa Fútbol para trata de competir. Creo que el canal tiene que apuntar
todos, que transmite por la televisión abierta a tener más audiencia y a pelear por el rating, pero
los partidos de primera división? fortaleciendo la calidad y ofreciendo contenidos di-
82
Cine, televisión pública y nuevos medios
ferentes. No se trata de repetir lo mismo, porque de

lo contrario sucede como en el cable, donde hay 80
canales de los cuales 75 son más de lo mismo y sólo
hay cuatro o cinco en los que ver cosas diferentes.
Y lo mismo para los programas de entretenimiento:
entre los canales de aire son parecidos entre sí, y este
canal trata de que tengan otro contenido. Un ejemplo
es lo que se generó con 6,7,8, un programa que mide
muy bien y que justamente trabaja sobre los medios
y las noticias. En ese sentido, también los noticieros
del canal han mejorado muchísimo. Pero insisto, no se
trata sólo de aumentar la audiencia. Un canal público
tiene la función de brindar contenidos diferentes, que
inviten a pensar que hay otro mundo, otra manera,
que no todo son culos y tetas o competencia fortuita.
En relación con esta idea de producir contenidos
diferentes, el hecho de anunciar, por ejemplo
en Huellas de un siglo, que los documentales
se pueden ver online desde el portal del canal,
¿no plantea también una alternativa diferente
al tema de los permisos de televisación?
Sin duda. Todos los documentales están en la

página web, se pueden ver y nuestro interés es que
también se puedan bajar. No obstante, en principio
el canal no puede hacer expresamente eso porque
hay una cuestión de derechos que no permite bajar
todo lo que está subido; nos han dado los archivos
pero con el compromiso de que sólo serían emitidos
por aire. Eso puede ser más complicado y requiere
otra negociación, pero lo que nos interesa es que
sean vistos por la mayor cantidad de gente y que la
gente se los apropie. Hoy en día Internet es un medio
incontrolable, por lo que no va a faltar alguno que
baje los documentales, y no podemos hacer nada
frente a eso. Ya tenemos muchos pedidos de direc-
tores de escuela, de docentes y de organizaciones
sociales que quieren copia, que preguntan cuándo
se va a repetir la serie.

El día que la televisión
volvió a la Tierra
Algunas palabras sobre la televisión en Argentina
Escribe Germán Monti Hace 60 años desembarcaban en el puerto de

Licenciado en Realización de Cine, Video y TV, FBA- Buenos Aires unas grandes cajas de madera con seis
UNLP. Docente de la cátedra Lenguaje Multimedial II, cámaras Dumont y el equipo necesario para transmi-
FBA-UNLP, y de la cátedra Video en el Departamen- tir imagen y sonido sincrónico por ondas de radio. La
to de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de
Lanús. Realizador independiente. Ha trabajado exten-
televisión de 1951 venía de los laboratorios estado-
samente en canales televisivos de Buenos Aires y rea- unidenses junto con miles de aparatos receptores. En
liza experiencias en streaming media y webTV. ese momento, la radio era el medio masivo de pre-
ferencia. Las tres grandes cadenas de Buenos Aires
–Belgrano, El Mundo y Splendid– llegaban a todo el
país. Años antes, alrededor del Centenario, tres redes
se habían instalado: los ferrocarriles, la electricidad y
el teléfono. Por ese entonces, los ferrocarriles y el cine
proporcionaban las imágenes. Uno, desde las venta-
nillas europeas atravesando grandes extensiones de
pampa por sus terraplenes elevados; el otro, desde sus
salas oscuras trayendo noticias de lugares remotos a
la ciudad. “Toda estructura artificial que se aplica me-
tódicamente, acaba por funcionar con regularidad”,
escribía Ezequiel Martínez Estrada.
Los rayos X permitieron ver el esqueleto que sos-
tiene el tejido social gracias al tubo de rayos catódicos.
La electricidad y el teléfono facilitaron las comunica-
ciones en red interconectadas. El primer teléfono es-
tridente sonó en el despacho de Bernardo de Irigoyen,
ministro de Relaciones Exteriores. Tal vez la conexión
entre el escritorio del burócrata y el ciberespacio sea
de anterior data a los actuales sistemas informáticos.
Al llegar a Buenos Aires la televisión requirió adap-
tarse. Pocos años antes, los ciclos de la red eléctrica
se habían homologado con la europea en 50hz. Enri-
que Telémaco Susini y los ingenieros pioneros de la
radiofonía tuvieron que crear una norma argentina
con el ancho de banda estadounidense y la cadencia
84
de cuadros europea (25 cuadros en 50 campos). La La norma de Televisión Digital Terrestre Argentina
televisión era local y la señal era irradiada a no más divide cada uno de los canales estáticos de la frecuen-
de 40 cuadras a la redonda. Jaime Yankelevich apuntó cia analógica en 13 segmentos. De manera modular
sus cámaras al balcón de la Casa Rosada, mientras es posible optar por transmitir utilizándolos para
Eva Perón pronunciaba el discurso de renuncia a su conformar cuatro señales digitales estándar o una, en
candidatura. Este acto nunca debió ser la fundación alta definición. Se complementa con un primer seg-
de la TV argentina. mento llamado OneSeg para equipos portátiles. Este
Todo estaba dispuesto el 22 de agosto de 1951 OneSeg siempre está presente, llega a más distancia
sobre el edificio de Obras Públicas en la Avenida 9 de que el resto de los segmentos y puede ser visto en
Julio, incluso la antena y la planta transmisora. Las movimiento desde un teléfono celular adaptado. En
primeras emisiones de prueba fueron el 24 de sep- ese pequeño segmento está guardado silencioso el
tiembre con la imagen del locutor de Radio Belgrano, pasado y, también, el futuro de la televisión, fría, de
Adolfo Salinas. Pero más allá de las precisiones his- baja definición: la pantalla chica.
tóricas, por sus características la puesta del Cabildo La televisión satelital globalizada de las corpora-
Abierto Justicialista fue eminentemente televisiva, ciones de medios queda atrapada por la red de cables
aunque técnicamente la televisión haya llegado un negros. Sus antenas parabólicas apuntan al espacio
mes más tarde. José Espejo, secretario general de la sideral, reproduciendo señales pasteurizadas por las
CGT, fue el primer conductor de televisión de la Ar- locuciones en castellano neutro. Ni bien, ni mal; ni
gentina, ya que medió entre la masa expectante y la de aquí, ni de allá. Son los ecos de aquel 20 de julio
protagonista. Evita se comportaba como una figura de 1969 cuando la televisión occidental perdió su es-
de baja definición, titubeante, pero sobre todo tác- pacialidad cotidiana de medio terrestre y empezó a
til, las palabras llenas de largos silencios invitando al mirar al cielo en busca de los OVNI, los cometas, los
abrazo final de la fotografía histórica. Dos millones desastres ecológicos o las crisis financieras.
de espectadores, un conductor que representaba las La televisión a rgentina recupera con la SATVD-T
inquietudes de la masa y una protagonista inestable. y la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual
Casi 60 años después, la televisión vuelve a la Tierra. el espíritu de ser nuevamente un medio local. Las
La Televisión Digital Terrestre es un nuevo medio. En la cadenas de repetidoras son transformadas en red de
República Argentina funcionan 50 millones de teléfo- emisoras. Aprendiendo de Internet y de la red eléc-
nos celulares,1 cantidad que lo convierte en el medio de trica, las nuevas emisoras generan hasta un 60% de
mayor inserción, dado que nuestro pueblo es eminen- sus contenidos y comparten otro tanto entre veci-
temente nómada y auditivo. Las comunidades de los nas o afines. Las redes de medios públicos o privados
pueblos originarios, las asociaciones de inmigrantes y que propone la Ley 26.522 fortalecen la comunica-
los diversos cultos que se profesan en estas tierras to- ción entre pares. Una nueva televisión mutante del
maron reciente visibilidad en un debate que parecía no ADN de Internet y del teléfono celular promete mu-
tener nada que ver con ellos. La ley 26.522 de Servicios cho más que su anterior parto natural analógico de
de Comunicación Audiovisual reserva iguales propor- radios broadcasting y satélites con dirección postal
ciones del espectro de las ondas hertzianas al Estado, al de Miami.
sector privado y a las comunidades.
1
Según datos del Instituto Superior de Seguridad Pública (ISSP) y el Instituto Nacional de Estadística y Censo (INDEC).

Germán MONTI
Bibliografía
Boletín Oficial de la República Argentina: Ley 26.522 de
Servicios de Comunicación Audiovisual, Buenos Aires, 10
de octubre de 2009.
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1999.
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sar los medios en la era digital: Iberoamérica frente al de-
safío de la convergencia, Buenos Aires, La Crujía, 2010.
MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel: Radiografía de la Pampa,
Buenos Aires, Losada, 2007.
MCLUHAN, Marshall: Comprender los medios de comuni-
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MATTELART, Armand: La invención de la comunicación,
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MINDEZ, Leonardo Andrés: Canal 7, medio siglo perdido:
la historia del Estado argentino y su estación de televisión,
Buenos Aires, La Crujía, 2001.
WALGER, Sylvina y ULANOVSKY, Carlos: TV guía negra:
una época de la televisión en la Argentina en otra época,
Buenos Aires, Ediciones de La Flor, 1974.
86
Siglo XXI: vigilia de cámaras

Nuevos rumbos en la documentación de lo real
Escribe Jorge Falcone Si la Patria cumplió 200 años, el cine documental

Realizador cinematográfico, Instituto de Arte Cinema- acusa aproximadamente la mitad. Durante muchos
tográfico de Avellaneda (IDAC). Escritor y documen- años, este singular abordaje audiovisual que se ocu-
talista. Docente en la Universidad de Palermo. Asesor
audiovisual del Ministerio de Ciencia y Tecnología pa de la díscola materia de la realidad –en cuanto a
de la Nación. Miembro fundador del Movimiento de afluencia de público y fomento a su producción– ocu-
Documentalistas. Jurado en REC. Festival de Cine de pó el sitial de “patito feo” del séptimo arte, hasta que
Universidades Públicas. surgieron los primeros maestros y filmes-escuela: Ro-
bert Flaherty y Nanuk, el esquimal; Joris Ivens y Tierra
de España; Raymundo Gleyzer y Méjico, la revolución
congelada…
En 1958, el humilde carácter del holandés Bert
Häanstra se vio conmovido por el primer Oscar de la
Academia otorgado a un filme documental: su obra
Vidrio, que homenajea a los artesanos sopladores de
cristal emulando una sesión de jazz, hace honor a la
definición que se atribuye al sociólogo escocés John
Grierson, quien caracterizó a nuestra profesión como
un “tratamiento creativo de la realidad”.
El nuestro es un país con una vasta tradición
documental, que para muchos especialistas halla un
hito fundacional en la inauguración de la Escuela de
Cine del Litoral, en la provincia de Santa Fe, cuyo
mentor, el maestro Fernando Birri, importó la mirada
neorrealista desde la Roma de posguerra a nuestra
pampa gringa.
En la crisis de 2001, salvo honrosas excepciones,
el documental –sujeto a la convención de busto par-
lante y locución en off sobre imágenes de archivo–
aparecía ante el público joven como el ejemplo más
palmario de un cine aburrido. Entonces, se produjo
una auspiciosa confluencia de factores que enamoró
a una nueva generación con este tipo de cine. Un
pueblo movilizado pisoteaba el Estado de Sitio supe-

Jorge FALCONE
rando así las últimas secuelas del terrorismo ideoló- chamiento a la estudiante más bonita… Acaso nues-
gico y revalorizando la política y la historia, mientras tra función consista en dar la batalla por el sentido
irrumpía en el mercado una tecnología accesible y de las imágenes circulantes, generalmente arrebatado
dúctil que propiciaría un escenario de cámaras aler- por un poder global que no deja de alienarnos. Quizás
tas. El asesinato del presidente Kennedy se registró este presente nos esté imponiendo seguir los pasos de
desde un único punto de vista y aún sigue impune; Guamán Poma de Ayala convirtiéndonos en cronistas
sesenta años después, el de los piqueteros Kosteki y de un siglo nuevo, al rescate de verdades tan antiguas
Santillán fue plasmado en incontables registros que como el hombre.
posibilitaron, a la fecha, meter preso por lo menos al
ejecutor material de ese crimen.1
¿Qué ha sido de este tipo de cine desde que re-
gistrar La salida de los obreros de la fábrica se intuyó
diferente a inventar Un viaje a través de lo imposible?
- Por lo pronto, se derrumbaron los compartimen-
tos estancos que separaban documental de ficción:
un ficcionalista como Pablo Trapero se permite in-
crustar a su actriz de cabecera en medio de una po-
blación carcelaria real y sujeta a escasas consignas, y
un documentalista como Michael Moore no elude ni
el paso de comedia, ni el videoclip, ni la animación. Es
más, con su película Vals con Bashir, el israelí Ari Fol-
man inaugura la categoría de animación documental.
- El yo del documentalista va apareciendo despre-
juiciadamente en cada vez más obras.
- La miniaturización creciente de los equipos de
registro propicia climas narrativos de gran intimidad.
Tal vez nuestro mayor dilema sea repensar el rol
del documentalista ante un escenario en el que to-
dos somos potenciales corresponsales y lo privado
irrumpe en la esfera pública con gran potencia. Ahora
que una quinceañera presenta en sociedad el periplo
audiovisual que va de su primera ecografía hasta la
llegada en limusina al salón de fiestas; una pareja in-
terrumpe el acto sexual para corregir el encuadre y
colgar luego su intimidad en Youtube; un curso co-
mercializa en el colegio el registro en celular del lin-
1
El 26 de junio de 2002, las principales organizaciones de desocupados del país realizaron una jornada de protesta por diversos reclamos. En esta
ocasión, Maximiliano Kosteki y Darío Santillán –piqueteros del nucleamiento Movimiento de Trabajadores Desocupados “Aníbal Verón”– fueron
asesinados por la policía en inmediaciones de la estación ferroviaria de la localidad bonaerense de Avellaneda. En 2006, Alfredo Fanchiotti y Alejandro
Acosta fueron encontrados culpables de los crímenes y condenados a prisión perpetua (N. de C.).
88
Proyecto ARCA Video

Argentino
Base de datos y archivo online de video arte argentino1
Escribe Mariela Cantú Iniciada ya la segunda década del tercer milenio,

Profesora en Comunicación Audiovisual, FBA-UNLP. advertimos que, afortunadamente, la relegada cues-
Docente en la Universidad de Buenos Aires, en el Insti- tión acerca de la documentación y la conservación de
tuto Universitario Nacional del Arte, en la Universidad
del Cine y en la UNLP. Investigadora en Artes y Medios
las artes audiovisuales comienza a instalarse poco a
Audiovisuales. Co-curadora, con Jorge La Ferla, de la poco en la agenda de nuestro país. Iniciativas como
muestra Video Arte Argentino en el 7° Tandil Cine la colección Mosaico Criollo. Primera Antología del
(2007). Cine Mudo Argentino, editada por el Museo del Cine
“Pablo Ducrós Hicken” y el INCAA,2 dan cuenta de un
interés en apuntalar el patrimonio audiovisual ar-
gentino. Para el caso del video arte, podemos señalar
también una serie de meritorios proyectos dirigidos a
la conservación y la difusión de esta parte fundamen-
tal de las prácticas artísticas contemporáneas,3 que
no obstante suelen encontrarse con dificultades tanto
en el acceso a los materiales4 como en la actualización
de sus acervos.5
En este contexto, el proyecto ARCA Video Argentino
–Base de datos y archivo online de video arte argenti-
no–6 intenta asumir estas dificultades como punto de
partida conceptual para el desarrollo de una plataforma
1
Disponible en http://arcavideoargentino.com.ar
2
Colección producida durante el 2009 por iniciativa de Paula Félix-Didier, actual directora del Museo.
3
La videoteca del Espacio Fundación Telefónica, que contiene obras exhibidas en la institución a partir de fines de los 90; la del CCEBA, que incluye,
sobre todo, material de los festivales Buenos Aires Video –en su mayoría en casetes VHS– de fines de los 80 y principios de los 90, o el proyecto de
Archivo de Video Arte del Museo Nacional de Bellas Artes. No obstante, una de las dificultades más serias que enfrentan estas instituciones es la
actualización y la centralización de información de sus acervos, que aún no consiguen dar cuenta de un panorama extensivo del video a través de los
años de su existencia en Argentina.
4
El público ubicado fuera de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires se enfrenta, en el mejor de los casos, con el traslado físico como un imperativo para
visionar material, cuando no está totalmente impedido en circunstancias en las que las distancias son extremas. Afortunadamente, durante el proceso
de investigación muchos artistas se hicieron eco de esta situación, colgando sus trabajos en sus propias webs o abriendo canales de video personales
en plataformas como Vimeo o YouTube.
5
Tanto en las colecciones que son creadas como en los soportes tecnológicos que, sin los necesarios procesos de migración, van perdiendo la
posibilidad de ser reproducidos.
6
El proceso de investigación y la realización del sitio fueron posibles gracias a una Beca de Perfeccionamiento del Plan de Becas Internas para la
Investigación o desarrollo Científico, Tecnológico y Artístico de la Universidad Nacional de La Plata.
Experiencias & Proyectos 89

Mariela CANTÚ
que permita el acceso a una base de datos con más de corta vida de los materiales y en la necesidad de sal-
700 obras relevadas y a un archivo online que, en la pri- vaguardarlos del paso de tiempo. Sin embargo, debe-
mera etapa, habilitará el visionado de unas 50 obras.7 Es mos atender paralelamente (si no en mayor medida)
oportuno destacar que este proyecto se inició en el mar- a la vida de las clasificaciones que se elaboran acerca
co de una institución pública como la Facultad de Bellas de ellos. En este contexto, el concepto de metada-
Artes de la Universidad Nacional de La Plata.8 ta resulta fundamental, ya que, tal como desarrollan
La base conceptual implicó la reflexión ineludible Jannis Kallinikos y José Carlos Mariátegui, es el modo
acerca de la pureza de los soportes, considerando que en que se describen los contenidos digitales lo que
el momento de creación de este proyecto se encuentra habilita su identificación y su accesibilidad. Como
marcado por un acelerado y posiblemente irreversible afirman los autores, en este soporte “la información
proceso de digitalización de todos los medios.9 En este sobre el contenido se vuelve tan valiosa como el con-
sentido, resulta cada vez más problemático pensar al tenido mismo”,12 dado que si la descripción no se rea-
video como un medio definido, ante todo, por su so- liza de un modo adecuado, el contenido –para nues-
porte tecnológico, dado el contraste entre las primeras tro caso, las obras de arte– puede perderse en una
décadas de experimentación sobre la imagen electróni- base de datos digital; es decir, no atentan contra su
ca analógica y la actual variabilidad de soportes.10 supervivencia material, pero sí determinan su accesi-
Ahora bien, idear un archivo digitalizado y online bilidad u ocultamiento. De ahí que para Kallinikos “la
implica necesariamente asumir la migración de sopor- producción de información está atada al presente”.13
tes (del analógico al digital, del VHS al FLV, etc.), no sólo Por todo esto, uno de los pilares del proyecto ARCA
como parte del proceso de conservación, sino como paso Video Argentino ha sido el proceso de interpretación y de
ineludible para volver accesibles los materiales, con mi- clasificación. Si bien podrá accederse a las obras del ar-
ras a su existencia en la red. Lejos de percibir esta situa- chivo mediante búsquedas por título, autor y año, éstas
ción en términos de conflicto, nos interesa rescatar el entrarán a su vez en una red de búsquedas a partir de
concepto de “museo imaginario” de André Malraux, para nueve ejes conceptuales o categorías, que no se proponen
concebir una nueva organización de las obras a partir del trazar un panorama exhaustivo del video arte argentino,
medio que las reproduce y, por tanto, que las reagrupa.11 sino delinear algunas variables posibles. Estos ejes no fue-
En términos generales, para la conservación y el ron establecidos a priori; se basaron en el análisis de los
archivo con frecuencia se ha puesto el énfasis en la videos seleccionados, en el contacto con los materiales.14
7
Esta selección no se sustenta en un criterio valorativo, ni busca establecer una antología histórica del video arte en Argentina. De hecho, el criterio de
selección de las obras no fue único, ya que a la hora de idear un archivo existe una distancia clara con la de pensar, por ejemplo, una curaduría, donde
es posible concebir más claramente un eje conceptual o estético que unifique la elección.
8
También el diseño de la plataforma y de la interfaz ha sido elaborado en esta Facultad, en colaboración con el emmeLAB, Laboratorio de Investigación
y Desarrollo del Departamento de Multimedia de la Universidad Nacional de La Plata.
9
Ver Lev Manovich, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, 2006, y Jorge La Ferla, Cine (y) digital. Aproximaciones a posibles convergencias
entre el cinematógrafo y el computador, 2009.
10
En la actualidad, aún conviven soportes analógicos (cintas VHS, Hi-8, entre otros) con digitales (cintas mini DV, cintas DVCAM, DVD, HDD).
11
“La fotografía en blanco y negro ácerca´ los objetos que representa, por poco que se parezcan entre sí; reproducidos en una misma página, devienen
una familia. Han perdido su color, su materia, su formato, casi lo que tienen de específico, pero se han beneficiado de su estilo común”. André Malraux,
Le musee imaginaire, 1947, p. 24.
12
Jannis Kallinikos y José Carlos Mariategui, Culture as Information: Video Production and Distribution in the Internet Ecosystem, 2007.
13
Jannis Kallinikos, “The Making of Ephemeria: On the Shortening Life Spans of Information”, 2009.
14
Dichos ejes son: De híbridos y contaminaciones, Tiempos de experimentación, Mezcla de imágenes, Autorretratos, Lecturas urbanas, Imágenes
alteradas, Performance/ performático, Imágenes encontradas y Plano secuencia. La definición de cada uno puede consultarse en el sitio del proyecto,
http://arcavideoargentino.com.ar
90
Base de datos y archivo on line de video arte argentino
El trabajo en una plataforma on line no sólo permi- Por último, es clave remarcar e insistir sobre la
te que estos ejes conceptuales aumenten o disminuyan importancia de iniciar este proyecto en el marco de
con el agregado de nuevas obras, sino que ofrece la una institución pública como la Facultad de Bellas Ar-
opción de pensarlos como categorías flexibles, proviso- tes de la Universidad Nacional de La Plata. A pesar de
rias y actualizables a partir de la digitalización y el hi- los proyectos truncos, de la ausencia de continuidad
pervínculo. La clasificación implica una movilidad y una en las políticas culturales y de las responsabilidades
apertura que posibilita que a un mismo trabajo pueda crecientemente delegadas a manos privadas, la pre-
accederse desde varios de estos ejes y que una misma servación de la memoria continúa y debe continuar
obra pueda ser incluida en uno distinto en el futuro. Al siendo una tarea intransferible del Estado.
respecto, Georges Perec señala: “Mi problema con las
clasificaciones es que no son duraderas; apenas pongo
orden, dicho orden caduca”.15
De este modo, es posible concebir paralelamente
al archivo como parte de un proceso de descubri- Bibliografía
LA FERLA, Jorge: Cine (y) digital. Aproximaciones a posi-
miento que no siempre debe partir de la búsqueda de bles convergencias entre el cinematógrafo y el computa-
algo que “ya se sabe que está allí”, puesto que, a pesar dor, Buenos Aires, Manantial, 2009.
de haber naturalizado la práctica de iniciar una con- KALLINIKOS, Jannis: “The Making of Ephemeria: On the
sulta luego de atravesar un mínimo proceso de inves- Shortening Life Spans of Information”, en The International
tigación previa, esta falencia de los archivos implica, Journal of Interdisciplinary Social Sciences, Volume 4, Number
3, Universidad de Illinois, Urbana-Champaign, 2009.
según Mónica Kirchheimer: KALLINIKOS, Jannis y MARIATEGUI, José Carlos: Culture
as Information: Video Production and Distribution in the
[…] la construcción de operadores hiperespecializados, Internet Ecosystem, London School of Economics Depart-
por una parte, y la exclusión del segmento de ment of Management Information Systems and Innovation
Group, 2007.
espectadores de los archivos públicos, por otra.
KIRCHHEIMER, Mónica S.: “Te amo, te odio. Dame más.
Los espectadores no necesariamente presentan Observaciones sobre el contacto de usuarios con archivos
la tenacidad o la sistematicidad propias de los audiovisuales. Criterios de clasificación”, en Oscar Steim-
berg, Oscar Traversa y Marita Soto (eds.): El volver de las
Productores o Investigadores.16 imágenes. Mirar, guardar, perder, Buenos Aires, La Crujía,
2008.
Resulta fundamental señalar que el proyecto MALRAUX, André: Le musee imaginaire, Paris, Albert Skira
ARCA Video Argentino se propone como una iniciati- Editeur, 1947.
va sin fines de lucro que busca generar un espacio de MANOVICH, Lev: El lenguaje de los nuevos medios de co-
acceso y difusión para estudiantes, artistas y curado- municación, Buenos Aires, Paidós, 2006.
res. La inclusión de las obras que es posible visualizar PEREC, Georges: Pensar/Clasificar, Barcelona, Gedisa,
2001.
desde el sitio no ha implicado retribuciones moneta-
rias a los artistas como tampoco ningún tipo de ce-
sión de derechos sino, simplemente, una autorización
de uso para estos fines.
15
Georges Perec, Pensar/Clasificar, 2001.
16
Mónica S. Kirchheimer, “Te amo, te odio. Dame más. Observaciones sobre el contacto de usuarios con archivos audiovisuales. Criterios de clasificación”,
2008, p. 410.

REC. Primer Festival de Cine
de Universidades Públicas
Escriben María Elena Larrègle En el Teatro Argentino de La Plata, organismo

Profesora de Educación Musical, FBA-UNLP. Profe- perteneciente al Instituto Cultural de la Provincia de
sora titular de Sonido II de la Licenciatura en Artes Buenos Aires, entre el 8 y el 12 de junio de 2010 se
Audiovisuales, FBA-UNLP. Secretaria de Publicaciones
llevó a cabo REC. Primer Festival de Cine de Universi-
y Posgrado, FBA-UNLP. Docente investigadora del
Programa de Incentivos. Integrante de la comisión or- dades Públicas, organizado por el coliseo bonaerense
ganizadora de REC. Festival de Cine de Universidades y la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacio-
Públicas. nal de La Plata, con la presidencia honoraria ejercida
Esteban Ferrari por el realizador argentino Carlos Sorín. Destinado a
todos los estudiantes de cine y artes audiovisuales
Comunicador Audiovisual, FBA-UNLP. Profesor adjun-
to de las cátedras Iluminación y Cámara I y II “B” de de las universidades públicas argentinas, el Festival
la Licenciatura en Artes Audiovisuales, FBA-UNLP. Jefe constituyó un acontecimiento novedoso como espa-
del Departamento de Artes Audiovisuales, FBA-UNLP. cio de difusión de las realizaciones de los alumnos,
Evaluador de proyectos de extensión, UNLP. Productor a la vez que configuró un escenario propicio para el
de REC. Festival de Cine de Universidades Públicas.
intercambio de experiencias académicas. Esta iniciati-
va conjunta de dos instituciones públicas dedicadas a
la educación y la cultura, demuestra que es posible la
coordinación desde el Estado de políticas orientadas a
valorar, estimular y dar a conocer las obras de realiza-
dores de cine del ámbito nacional.
El proyecto surgió a partir de un convenio de
colaboración entre ambas instituciones que se en-
contraban en la búsqueda de concretar diversas as-
piraciones. El Teatro tenía el propósito de incorporar
a su programación las artes audiovisuales, con el
objetivo de ampliar su perfil ligado tradicionalmente
a la lírica, la música clásica y el ballet. La Facultad,
por su parte, buscaba un medio para hacer conocer
las producciones audiovisuales de sus estudiantes,
docentes y graduados, y con esa meta había llevado
a cabo diversas acciones, tales como apoyar la pre-
sentación de obras en festivales y concursos y hacer
convenios con diversas entidades que promocionan
la realización audiovisual.
92
Un festival de cine parecía ser la opción más via- el estado de la disciplina. Finalmente, se programa-
ble; no obstante reconocer la gran cantidad que se ron espectáculos donde la música y el cine tuvieran
lleva a cabo en el país, ninguno está dirigido pun- protagonismo, como un modo de celebrar la acción
tualmente a estos destinatarios. Se trazaron, enton- conjunta de dos instituciones que, desde su perfil y su
ces, algunas líneas que definieron las características historia, coincidían en la necesidad de dar existencia a
del encuentro. Por un lado, se propició que reuniera un espacio de crecimiento e intercambio.
las producciones de instituciones de enseñanza de De esta primera edición participaron más de no-
gestión pública, ya que éstas tienen particularida- venta cortometrajes provenientes de ocho universida-
des en cuanto a sus condiciones de ingreso, meto- des, de los cuales quedaron seleccionados treinta en
dologías de trabajo, posibilidades presupuestarias y la categoría Ficción, catorce en Documental y dieci-
aspectos de formación que las diferencian de las de siete en Experimental. Más allá de quiénes resultaron
gestión privada. Por otro, se buscó que las seccio- ganadores, tanto en las proyecciones que participa-
nes de competencia se habilitaran exclusivamente a ron de la competencia como en las que se exhibieron
estudiantes y a graduados recientes (con no más de en la muestra se pudo ver una gran variedad de te-
tres años de titulación), para favorecer la difusión de máticas, propuestas estéticas y resoluciones diversas
las realizaciones de aquellos que se encuentran en desde el punto de vista de los usos y exploraciones
las etapas iniciales de su formación profesional; y a sobre el lenguaje audiovisual. Esta circunstancia des-
obras que, muchas veces, tienen un valor importan- cribe la amplitud de criterios con que los estudiantes
te en cuanto al manejo del lenguaje audiovisual, su encaran sus proyectos audiovisuales, no obstante las
apertura estética y la originalidad de sus ideas, más posibilidades concretas de medios tecnológicos de
allá de que se trate o no de trabajos elaborados para que dispongan. Este es un rasgo a señalar ya que,
aprobar una materia. Se estimó que la concreción de paralelamente, en las charlas y en las conferencias
este espacio resultaría un incentivo para acrecentar apareció siempre como un aspecto central la relación
la calidad y la cantidad de producciones y se eligió el dialéctica que existe, durante el proceso compositivo
formato de cortometraje por ser el que más transi- de la obra, entre los materiales, los procedimientos y
tan los alumnos durante su carrera. los recursos del lenguaje, los alcances y los límites de
Otra línea orientadora fue que incluyera una am- las herramientas.
plia variedad de propuestas para que los estudiantes Hubo, además, una sección de muestras especia-
tuvieran acceso a materiales que no suelen abundar les. Entre ellas, la Muestra Homenaje a Fernando Birri,
en los circuitos habituales. Por eso se decidió que el a 50 años del estreno de Tire dié, actividad coordinada
festival contara con una sección de muestra abierta por la cátedra de Realización II B de la carrera de Artes
a docentes, graduados, cátedras y alumnos, y que in- Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes, donde se
corporara, además, películas seleccionadas en otros exhibió el mencionado mediometraje y los largos Los
festivales universitarios de Argentina y América La- inundados (1962), Un señor muy viejo con unas alas
tina. Por otra parte, se decidió incluir actividades de enormes (1988) y El siglo del viento (1999). Con muy
formación y debate académico respecto de los diver- buena respuesta de público, las películas permitieron
sos aspectos que articula el campo de estudio en la apreciar la vigencia artística del maestro. También se
actualidad. Para esto se organizaron charlas, confe- proyectaron cortos provenientes de festivales e insti-
rencias y mesas redondas a cargo de docentes y per- tuciones argentinas y de otros países de América La-
sonalidades de las artes audiovisuales, con el propósi- tina: la Escuela Internacional de Cine y TV de Cuba, el
to de que los estudiantes pudieran conocer y discutir Festival ANIMA de Córdoba, el Festival CINECIEN del

María Elena LARRÈGLE y Esteban FERRARI
Mercosur y el Festival de Cine Universitario Perro Loco propio de los realizadores para que, constantemente,
de la Universidad Federal de Goiás, Brasil. busquen nuevos modos en la construcción de senti-
Parte central del espacio de formación del Festival dos a partir de los recursos del lenguaje audiovisual.
REC fueron las charlas abiertas con los miembros del Como parte de los encuentros entre estudiantes
jurado de las diferentes categorías de competencia. y realizadores actuales de nuestro país, en la sala
Estos encuentros buscaron abrir un amplio debate en- “Piazzolla” tuvo lugar una charla abierta entre parte
tre estudiantes y profesionales respecto de la realiza- del equipo realizativo de El secreto de sus ojos y más
ción audiovisual en Argentina desde la perspectiva del de 300 estudiantes que participaban de las proyec-
lenguaje, los espacios de circulación y la formación de ciones del Festival. En un ambiente distendido, Juan
públicos. En el caso del jurado de la categoría Ficción, José Campanella, Félix “el Chango” Monti y José Luis
el director Fernando Spiner presentó algunas escenas Díaz abordaron las similitudes y diferencias entre el
de su última película, Aballay, y también fragmen- trabajo en Argentina y en el exterior y la relación en-
tos de sus trabajos anteriores. Con estos materiales, y tre el lenguaje del cine y la TV. Una de las constan-
junto con Carlos Vallina, docente e investigador de la tes del diálogo fue la estrecha vinculación entre las
UNLP, ofrecieron la oportunidad de dialogar sobre la decisiones estético-narrativas y las determinaciones
tarea del realizador, el contexto para la producción en y necesidades técnicas como soporte del relato y del
nuestro país y los modos narrativos predominantes lenguaje audiovisual. Ante el interés de los asistentes
entre los directores argentinos. por el trabajo con la cámara de cine digital RED, Cam-
La charla del jurado de la sección Documental panella y Monti indicaron la importancia que tuvo el
estuvo a cargo de Eduardo Russo y Jorge Falcone, uso de este equipamiento para la realización de pla-
quienes partieron de un breve punteo por la histo- nos prolongados, especialmente en el interrogatorio
ria del documental hasta llegar a las producciones al acusado del asesinato, y para la construcción del
contemporáneas que dejan en evidencia lo difuso del complejo plano secuencia en el estadio del Club Hu-
límite entre la ficción y el documental, como en la racán, donde se utilizaron diversos tipos de trucas
película La Libertad (2001), de Lisandro Alonso. Los con las cuales se unieron de modo prácticamente im-
profesionales concluyeron que la hibridación de re- perceptible varios planos diferentes. En ambos casos,
cursos técnicos y narrativos modifica el tratamiento se destacó que el trabajo realizado buscaba resaltar
del documental y su relación con el espectador, en un hecho narrativo determinado: la confesión del
especial si se considera la proliferación de celulares y homicida, punto de inflexión central del relato. Cam-
equipos similares que permiten filmar en video. Estos panella, Monti y Díaz remarcaron cómo el uso de las
dispositivos, a los que Falcone llamó “cámaras ardien- tecnologías digitales disponibles hoy en día permitió
tes”, posibilitan a cualquier persona grabar hechos de la realización de escenas que, de haberse filmado con
modo instantáneo, transformando el uso que se hace equipamiento tradicional, se hubieran resuelto de
de este tipo de registros. Por su parte, los realizadores manera diferente, modificando su impacto narrativo y
Carlos Trilnick y Hernán Khourián, miembros del jura- afectando, en consecuencia, la construcción del film.
do de la categoría Experimental, plantearon los límites Un párrafo aparte merecen los dos espectáculos
del llamado video experimental y su transversalidad musicales-audiovisuales que enmarcaron el inicio y el
respecto de todos los géneros y disciplinas audiovi- cierre del festival. Uno de ellos, Cine accidental, es
suales. Sin pretender dar una respuesta cerrada sobre una obra dedicada a homenajear la carrera de cine
la definición de “lo experimental”, el encuentro abrió que tuvo la Facultad de Bellas Artes desde 1956 hasta
el juego acerca de la experimentación como el espacio 1976, cuando fue cerrada por la dictadura militar. La
94
REC. Primer Festival de Cine de Universidades Públicas
compositora Carmen Baliero, que fuera estudiante de en Alemania tras un extenso trabajo de investigación
música en la Facultad en los años de recuperación de y recupero de las escenas mutiladas por las diversas
la democracia, y que vivió en ese momento las pri- censuras que sufrió este clásico de la historia de la
meras acciones políticas que se llevaron a cabo para cinematografía mundial. La música, compuesta por
luchar por la reapertura de la carrera, hizo un análisis Edmund Meisel en 1925, fue ejecutada por la Or-
muy claro de lo que significó todo ese proceso –el questa Estable del Teatro Argentino bajo la dirección
devenir de la carrera, su pérdida y la lucha por volver del Maestro Guillermo Brizzio. Para los presentes, la
a abrirla– que se incorporó a esta obra audiovisual- proyección fue una experiencia artística muy especial,
musical de gran valor estético, exquisita factura com- ya que la música engrandece el sentido emocional y
positiva y potente sentido artístico y político. Junto la carga ideológica de las imágenes siguiendo casi
con Ian Kornfeld y Cecilia López, la autora diseñó un cuadro a cuadro la acción. La obra musical aún hoy
video utilizando materiales provenientes de entrevis- suena novedosa y vital. Al respecto, cuenta la leyenda
tas efectuadas por docentes de la cátedra de Reali- que Meisel tuvo sólo doce días para concebirla y que
zación I de la actual carrera de Artes Audiovisuales a Eisenstein intervino únicamente en la última parte,
quienes fueran estudiantes en aquella época (ahora, pidiéndole que se apoyara en el ritmo como elemento
profesores de una nueva cohorte de estudiantes) y de estructurante de la música. A pesar del poco tiempo,
una serie de fragmentos de las películas que se filma- el compositor logró una obra que envuelve al espec-
ron durante la existencia de la vieja carrera, preserva- tador de una manera asombrosa y que no ha perdido
das en la videoteca de la Facultad. Además, compuso nada de su impacto.
una obra musical para piano, percusión, contrabajo y Finalmente, es oportuno mencionar y felicitar a los
efectos de sonido que se interpretó en vivo durante premiados. En la categoría Ficción, el primer premio lo
la proyección de la película. Al comienzo del espec- obtuvo la película Túneles en el río, dirigida por Igor
táculo se ven los rostros de quienes fueron alumnos Galuk, de la carrera de Artes Audiovisuales de la UNLP,
y se escuchan sus testimonios, mientras en escena realizada en el año 2009, con una duración de 20 mi-
los músicos enmarcan en silencio la profundidad del nutos. Las menciones fueron para Invierno, de Ma-
sentido de los conceptos que elaboran los entrevis- nuela Cuello, Victoria Echevarría y Cecilia Garizoain, y
tados. Luego comienzan a sucederse las imágenes de para Imposibilidad, de Marcelo Obregón, todos ellos
las películas de ese pasado tan presente que es la vieja egresados de la UNLP. En la categoría Documental se
carrera y la música no suena como acompañamiento otorgó el primer premio a Mikilo, de Exequiel Karlen
ni como fondo, sino como disparador de nuevos sen- Amen, de la carrera de Técnico productor en medios
tidos que van construyendo poéticamente la historia audiovisuales de la Universidad Nacional de Córdoba,
de la carrera robada. realizada en 2010, con una duración de 20 minutos.
El cierre del Festival lo marcó la proyección de Las menciones fueron para Viñateros del río, de Paula
El acorazado Potemkin (1925), obra emblemática de Asprella, de la UNLP, y para Sintrémolo, de Ernesto
Sergei Eisenstein. El teatro llenó su sala mayor con Mántaras, Walter Vicentin y Cecilia Simonetti, del Ins-
estudiantes, docentes y público en general, entre los tituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales (ISCAA)
cuales había muchos que nunca habían visto ese film de Santa Fe. En la categoría Experimental obtuvo el
en pantalla grande. Posiblemente, la mayoría asistía primer premio La tormenta, de Manuela Cuello, es-
por primera vez a la ejecución de la música en vivo. tudiante de Comunicación Audiovisual de la UNLP,
La copia exhibida, cedida por el Instituto “Goethe”, es realizada en 2009, con una duración de dos minutos.
la versión original completa, tal como fue restaurada En este caso, las menciones fueron para En la ruta, de

María Elena LARRÈGLE y Esteban FERRARI
Fabián López, y Sin nombre, de Augusto Rodríguez,

ambos de la UNLP.
Para los organizadores las conclusiones son muy
positivas. Los objetivos trazados fueron alcanzados y
la gran afluencia de público confirmó la necesidad de
contar con un espacio de estas características en la
universidad pública y en la ciudad de La Plata. Más
allá de algunos inconvenientes, que siempre pueden
aparecer en el camino, vale sostener esta propuesta
y trabajar para la edición 2011. Es deseable que REC
finalmente adquiera identidad y se instale como un
festival estable dedicado a todos los estudiantes, do-
centes y realizadores que se esfuerzan a diario para
que la universidad forme cada vez más y mejores pro-
fesionales de las artes audiovisuales.
96
Nuevas modalidades
La experiencia audiovisual
en entornos urbanos
Escribe Ana Pascal En el período 2008-2009, un equipo de docen-

Comunicadora Audiovisual, FBA-UNLP. Docente de las tes investigadores pertenecientes al Departamento
cátedras Taller de Tesis, Análisis y Crítica y Teorías del de Artes Audiovisuales de la Facultad de Bellas Ar-
Audiovisual de la Licenciatura en Artes Audiovisuales,
tes (UNLP) desarrolló, bajo la dirección de Eduardo
FBA-UNLP.
A. Russo, la investigación “Nuevas modalidades de la
experiencia audiovisual en entornos urbanos (apara-
tos, dispositivos y discursos)”.1 El principal objetivo del
proyecto fue el examen de un panorama emergen-
te de las diversas modalidades de las culturas de lo
audiovisual por medio del contacto con otras formas
culturales, tanto en el espacio físico como en el ci-
berespacio. Un especial interés se puso en indagar el
lugar clave que puede ocupar el ámbito académico
en tanto activador, consumidor, crítico y promotor de
dichas mutaciones.
La velocidad con que se reconfigura el entorno
audiovisual actual nos ha vuelto conscientes de la
contingencia y la caducidad de las categorías que han
pretendido cristalizar dispositivos y prácticas discur-
sivas, espacios de circulación y formas de contacto
estético con lo audiovisual. La necesidad de compren-
der un panorama inestable, de convergencia tecno-
lógica y de expansión del universo audiovisual, pro-
ducto de la hibridación entre prácticas tradicionales
ligadas al campo y otras emergentes o provenientes
de campos artísticos afines, nos convoca, por un lado,
a abordar las artes audiovisuales como un complejo
entramado asequible –siempre parcialmente– des-
de diversos enfoques y disciplinas, entendiendo que
los cambios tecnológicos y discursivos son, a la vez,
producto y productores de la realidad sociocultural y
La investigación se radicó en la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata (B-210).
1

Ana PASCAL
política en la que se activan. Por otro, a mantenernos de herramientas para su comprensión y su análisis.
en una constante revisión y puesta a prueba de las Parte decisiva de la investigación fue el procesamien-
categorías y concepciones del arte y de lo audiovisual to de material bibliográfico actualizado, que luego
con las que nos hemos formado, es decir, a asumirnos de intervenir como insumo –traducción al castellano
activamente como sujetos y objeto del cambio. mediante–, se integró como material de uso interno
En un contexto donde la reflexión y la puesta en en “Análisis y crítica”. El proyecto procuró acordar
común parecen ir a la zaga de las innovaciones tecno- con algunos debates cruciales sobre la relación en-
lógicas y de las prácticas en transformación, donde la tre técnicas, medios audiovisuales y creación artísti-
vertiginosidad de los cambios obliga y a la vez dificul- ca contemporánea, de modo que en el ámbito de la
ta un hacer pensante, comprendemos la importancia formación de grado las posibilidades de discusión y
que cobra el arte como práctica emancipadora y la generación de conocimiento se produzcan en diálogo
universidad como espacio generador de conocimiento con lo elaborado en otras latitudes y fomenten en ese
y de formación de agentes críticos con capacidad de nivel un horizonte de actividades investigativas para
intervención social en los sistemas culturales. el ciclo superior de la Licenciatura.
Desde el compromiso de generar condiciones para El abordaje propuesto por la investigación puso
que aflore una reflexión analítica y crítica que permita énfasis en la articulación de ciertos fenómenos que
trascender la noción mercantilista del audiovisual al adscriben a un estado de mundialización en las prác-
servicio de la estandarización y el control psicosocial, ticas artísticas, el surgimiento de nuevas formas de
se elaboró, a la par de la redefinición de los modos lo identitario y la recreación de lo local a partir del
de pensar los medios audiovisuales y las prácticas ar- audiovisual. Si bien una parte fundamental del tra-
tísticas a ellos ligados, un replanteo del programa de bajo fue delinear algunos conceptos clave en torno a
estudio de la materia “Análisis y crítica”. Dichos cam- tendencias urbanas a escala global, también atendió
bios fueron enmarcados en la nueva denominación las características que el fenómeno ha adquirido a
de la carrera que pasó a llamarse Artes Audiovisuales, nivel local, ya que el estudio incluyó el relevamiento
encaminando la formación hacia una concepción ar- de lo acontecido en la ciudad de La Plata en los reco-
tística del audiovisual y disolviendo el clásico para- rridos alternativos de circulación del audiovisual, el
digma binario Cine/ TV. En esa dirección, la materia surgimiento de ciclos, festivales y publicaciones y, por
que en planes de estudio anteriores se dividía en dos cierto, en el rol que la carrera de Artes Audiovisuales
módulos cuatrimestrales correlativos, con contenidos puede desempeñar en este nuevo contexto que rede-
mínimos referidos al análisis y la crítica de cine y te- fine nuestro paisaje cotidiano.
levisión, asume una orientación ya no guiada tanto
por esas dos tradiciones distintivas de los mass me-
dia, sino atenta a la relación entre creación, análisis y
crítica audiovisual.
Si bien las prácticas de pantalla, cuyo origen po-
demos encontrar en los inicios de la Modernidad, han
tomado escala masiva con el surgimiento del cine y
posteriormente la televisión, el actual entorno me-
diático desafía las experiencias estéticas tradicionales
en esos medios, obligándonos como docentes inves-
tigadores a explorar este nuevo territorio en busca
98
Festival de San Sebastián

IX Encuentro Internacional de Estudiantes de Cine
Escribe Betiana Burgardt En el marco del Festival Internacional de Cine de

Estudiante del último año de la Licenciatura en Comu- San Sebastián (España), desde 2002 se desarrolla el
nicación Audiovisual, FBA-UNLP. Docente de Guión I Encuentro Internacional de Estudiantes de Cine, en el
en la Carrera de Artes Audiovisuales, FBA-UNLP. Beca-
da durante 2009 en el “Programa País”, desarrollado que participan trabajos seleccionados de escuelas de
por el INCAA en el Festival Internacional de Cine de todo el mundo con el objetivo de debatir y reflexionar
Mar del Plata, donde obtuvo el reconocimiento al De- sobre el lenguaje audiovisual, a partir de las diversas
sarrollo de proyecto “Epecuén en los ojos de la memo- miradas culturales que se producen en el contexto de
ria”, en la Vía Documental.
una institución educativa.
Cuando un cortometraje resulta elegido, se invita
a una delegación integrada por su director, una au-
toridad de la unidad académica en la que se inscribe
y un estudiante avanzado, a fin de que sean parte
activa del jurado que escogerá a tres directores que
posteriormente participarán en el Short Film Corner,
organizado por el Festival de Cannes.
En 2010, Túneles en el río dirigido por Igor Galuk
quedó seleccionado junto con otros 13 trabajos, en una
convocatoria en la que se inscribieron para participar
59 escuelas de 24 países. Por este motivo, fui convo-
cada por el Departamento de Artes Audiovisuales de la
Facultad de Bellas Artes para ser jurado y compartir la
experiencia con representantes de Israel, Chile, Colom-
bia, Alemania, Estados Unidos, Cuba, Polonia, Finlandia,
Reino Unido, España, Singapur y Argentina.
En pos de generar lazos que perduren en el tiempo
y de proyectar intercambios culturales, académicos y
realizativos, todos los estudiantes son hospedados en
un mismo lugar, donde la comunicación es amena y
se producen vínculos de amistad y camaradería moti-
vados por los intereses compartidos. Producto de este
intercambio, pude observar la influencia de las condi-
ciones socioculturales y la formación adquirida en las
formas estéticas y narrativas elegidas.

Betiana BURGARDT
Los encuentros se realizaron durante tres días. de competencia logró un dignísimo cuarto puesto–,
Previo a las proyecciones, que eran abiertas al públi- da cuenta de un proceso de formación destacado,
co, el representante de la institución académica pro- equiparable en nivel académico al resto de las institu-
porcionaba breves referencias sobre la obra. Luego de ciones educativas que intervinieron.
la exhibición, el director del cortometraje podía ex- Esto debe motivarnos para responder a la altura
playarse sobre las particularidades de su producción, de las circunstancias, tomando conciencia del privile-
en cuanto a intenciones estético-narrativas y sus re- gio que supone contar con la posibilidad de instruir-
sultados. Este modo de exponer permitió una mayor nos gratuitamente y cumpliendo la responsabilidad
aproximación a la búsqueda creativa del realizador y que implica ser parte de este sistema educativo.
a los diferentes recursos aplicados.
Los debates y las reflexiones se desarrollaron en un
clima distendido, focalizando en los diversos aspectos
que convocaban la atención de los jurados, supervi-
sados por el moderador Danis Tanovic, realizador y
documentalista oriundo de Sarajevo. En estas instan-
cias los participantes podían expresarse con absoluta
libertad y resultó de gran aprendizaje la diversidad de
opiniones y análisis que enriquecían los encuentros.
El protagonismo otorgado a los estudiantes en su rol
especial estimuló el intercambio de opiniones, que se
extendió más allá de la actividad oficial.
Si bien había cierta disparidad en la calidad de los
trabajos seleccionados, la forma estilística fue lo que
diferenció el discernimiento a la hora de debatir. En
este sentido, resultaron cautivantes las observaciones,
especialmente de los jurados asiáticos y europeos, so-
bre los cortometrajes latinoamericanos, cuyas historias
conmovieron profundamente, desde la construcción de
los personajes hasta la puesta en plano.
En términos generales, aunque contar una buena
historia, apuntando a satisfacer al espectador des-
de la narrativa y la estética desarrollada, parece un
objetivo natural a seguir, en muchos casos continúa
siendo un problema a resolver.
Acaso las dificultades que se presentan en la Ar-
gentina al momento de hacer cine en el contexto de la
universidad pública y gratuita requieran un compro-
miso y un esfuerzo mayor al exigido en otros ámbitos
para superar algunas carencias materiales. Sin embar-
go, participar en este Festival en calidad de jurado o
director de un cortometraje –que aun quedando fuera
100
Cine y filosofía
Dominique Chateau
Buenos Aires, Colihue, 2009, 208 p.
Escribe Melissa Mutchinick Dominique Chateau, filósofo francés, profesor de

Licenciada en Comunicación Audiovisual, FBA-UNLP. Estética y director del Doctorado de artes plásticas,
Docente de las cátedras Análisis y Crítica y Teorías del estéticas y ciencias del arte en la Sorbona (Univer-
Audiovisual de la Licenciatura en Artes Audiovisuales, sité Paris I, Panthéon-Sorbonne), es autor de varias
FBA-UNLP. Integra equipos de investigación en la
Universidad Nacional de La Plata y en la Universidad obras dedicadas al arte, la filosofía, la estética y los
Nacional de Córdoba. estudios cinematográficos. Entre sus publicaciones
se destacan: Cinémas de la modernité (1981), de la
que fuera coautor, junto con André Gardies y Fran-
çois Jost, entre otros; La question de la question de
l’art (1994); L’héritage de l’art: imitation, tradition
et modernité (1998); L’art comme fait social total
(2000); Epistemologie de l’esthetique (2000); Qu’est-
ce que l’art (2000) y John Dewey et Albert C. Barnes:
Philosophie pragmatique et arts plastiques (2003).
Sus obras más recientes son: Esthétique du cinéma
(2006), Sémiotique et esthétique de l’image: théorie
de l’iconicité (2007) y Philosophie d’un art moderne:
le cinéma (2009).1
En Cine y filosofía, editado originalmente por Ar-
mand Colin en 2005, se incluyen, de manera sucinta,
varias de las preocupaciones que Chateau desarrolla
a lo largo de su obra. El acento está puesto, precisa-
mente, en la relación entre el cine y la filosofía, sobre
la base de las problemáticas teóricas y filosóficas que
fundamentan su pensamiento. Así, en el libro están
presentes, en permanente ida y vuelta, aspectos más
generales que van desde las definiciones acerca del
arte y la estética hasta los intereses, aportes o in-
fluencias de la filosofía en estos campos.
Una de las cuestiones fundamentales que a lo
largo del libro se lee entre líneas –y que hacia el final
1
Lamentablemente, casi no hay traducciones del autor a nuestro idioma.
Reseñas bibliográficas 101

Melissa MUTCHINICK
se propone de un modo más directo– es la noción de menológica del cine) y Jean Mitry (con la fenomeno-
modernidad, tanto como hecho histórico (que surge logía de la percepción).
aproximadamente a fines del siglo XIX), “como un es- El capítulo IV introduce la experiencia filosófica
tado de espíritu” y, finalmente, como la modernidad del cine, que a su entender fluctúa entre la experiencia
que “manifiesta una búsqueda formal (…) que apunta espectatorial y la de reflexión. Chateau propone im-
a un cambio de sistema (y, más allá de la forma, a un plicar en la reflexión la actividad espectatorial, dando
cambio de mundo)”.2 Frente a estas acepciones, el cine lugar a determinada postura filosófica según su perti-
juega un papel complejo y ambiguo. Interesa destacar nencia. Para ello toma a tres pensadores: Stanley Ca-
esta síntesis que Chateau expone en el capítulo VI, ya vell, Gilles Deleuze y Jean-Louis Schéfer. En el capítulo
que allí se establece la multiplicidad de miradas que V, tal vez el más complejo, ubica al cine frente a las
abre a las problemáticas y reflexiones a las que refiere grandes tendencias filosóficas contemporáneas. Se
en los capítulos precedentes. trata del anclaje en una gran corriente de pensamien-
Como principio básico, en cada uno de los capí- to, para lo cual plantea que a la ideología filosófica se
tulos el autor da cuenta, por medio de un rápido ba- agrega una experiencia y una ideología del cine. En
lance general, de las diferentes maneras en que puede líneas generales, retoma a Merleau-Ponty, en tanto
considerarse y concretarse el encuentro entre el cine propone una conjunción del cine y la filosofía como
y la filosofía. En el capítulo I, indaga sobre la figura un hecho de la modernidad, en el que se manifiesta
del filósofo en el cine, o bien cómo éste es represen- la correspondencia del pensamiento y de las técnicas.
tado; se pregunta si es posible filmar “la filosofía” y Desde esta concepción, expone una fenomeno-
se interroga acerca de la existencia de “films filosó- logía del cine (o bien, el cine fenomenológico), re-
ficos”. En el capítulo II enmarca el cine como objeto tomando nuevamente a Bazin y a Amedee Ayfre. En
del discurso filosófico, dando cuenta de una filosofía Christian Metz y Marie-Claire Ropars encuentra las
del fenómeno cinematográfico; hace una crítica de la huellas de la deconstrucción derrideana. Hace un re-
alegoría de la Caverna de Platón y cuestiona al cine paso por lo figural a partir de Jean-François Lyotard
como desafío de la modernidad, tomando como refe- y Philippe Dubois; recupera una vez más a Deleuze y,
rentes a Paul Valéry y Walter Benjamin. por último, revisa el abordaje analítico de Mitry. Ana-
En el capítulo III, Chateau considera el cine como liza también las discusiones relacionadas con la filo-
modelo filosófico, apuntando más bien a una filosofía sofía continental en Richard Allen y Murray Smith, los
del “fenómeno fílmico”, es decir, como discurso, y debates anglosajones, las posturas de Nelson Good-
propone relaciones dialécticas entre las teorías susci- man, Gérard Genette y François Jost, entre otros.
tadas en torno al cine y sus influencias y sus acerca- La complejidad de este capítulo radica en el rápido
mientos a ciertas corrientes. A partir de los mayores examen que Chateau realiza sobre debates que, para
exponentes, el autor despliega un recorrido crítico ser entendidos en su magnitud, requerirían de una
por Henri Bergson y Vachel Lindsay; Hugo Münster- mayor profundización e, incluso, de una investigación
berg (con su postura neokantiana) y Sergei Eisenstein particular para cada uno. Nos queda así una vaga
(como hegeliano marxista); Maurice Merleau-Ponty aproximación a las reflexiones críticas que propone,
(y su relación con la nueva psicología y la noción de las cuales bien podrían arrojar luz y una nueva pers-
“conciencia lanzada en el mundo”); Galvano Della pectiva desde donde encarar las teorías y problemáti-
Volpe, Jean Epstein, André Bazin (y la ontología feno- cas que allí se presentan.
2
Dominique Chateau, Cine y filosofía, 2009, pp. 172-173.
102
Cine y filosofía
Finalmente, en el capítulo VI plantea la cuestión

en torno a la estética y el cine. Considera cómo la pri-
mera ha ido reemplazando en los estudios cinema-
tográficos a la semiología y a la narratología, y pone
el acento en la complejidad de la noción de estética.
Si bien la brevedad de este capítulo no permite es-
tablecer más que conclusiones aproximativas, afortu-
nadamente contamos con otra reciente publicación
donde el autor se dedica exclusivamente a este tema:
Estética del cine.3
En síntesis, mediante un recorrido histórico –no
forzosamente lineal y cronológico– Chateau hace un
balance de la filosofía del cine, de “la posibilidad de
hacer del cine una experiencia filosófica e, incluso,
de la filosofía, una experiencia cinematográfica”;4 y
centra su interés en las condiciones de ese encuentro,
en los problemas que suscita y en los conceptos que
moviliza. Si bien no logra ser un examen exhaustivo,
no deja de aportar interesantes puntos de reflexión y
un logrado resumen de ciertas incursiones teóricas y
filosóficas en torno al cine, que aún hoy continúan
debatiéndose.
3
Dominique Chateau, Estética del cine, Buenos Aires, La Marca, 2010.
4
Dominique Chateau, op. cit., 2009, p. 10.

Escritos sobre Hitchcock:
notas sobre dos libros
Chabrol Claude y Rohmer Eric, Hitchcock, Buenos Aires, Manantial, 2010, 216 p.
Camille Paglia, Los pájaros. Alfred Hitchcock, Barcelona, Gedisa, 2006, 142 p.
Escribe Melissa Mutchinick Alfred Joseph Hitchcock falleció en Los Ángeles el

Licenciada en Comunicación Audiovisual, FBA-UNLP. 29 de abril de 1980. En el tiempo transcurrido, su tra-
Docente de las cátedras Análisis y Crítica y Teorías del yectoria no ha dejado de alimentar un amplio caudal de
Audiovisual de la Licenciatura en Artes Audiovisuales, publicaciones y de estudios dedicados a su obra. Figura
FBA-UNLP. Integra equipos de investigación en la
Universidad Nacional de La Plata y en la Universidad de culto, tanto entre los cinéfilos como en el imaginario
Nacional de Córdoba. colectivo, es capaz de despertar pasiones desmedidas o
rechazos acérrimos, pero difícilmente indiferencia.
Gran parte de este reconocimiento se debe a los
críticos de Cahiers du cinéma, quienes con sus escri-
tos reivindicaron a un cineasta hasta entonces muy
poco tenido en cuenta por historiadores, críticos y
teóricos del cine, que se limitaban a considerarlo un
director meramente comercial, sin mayores atributos
cinematográficos que ser valorado, peyorativamente,
como “maestro del suspenso”.1
***
A mediados de los años 50, Claude Chabrol y Eric

Rohmer eran jóvenes críticos de Cahiers du cinéma.
Con el tiempo, se convirtieron en importantes refe-
rentes del cine francés, consagrados como directores
con el movimiento Nouvelle Vague, del cual fueron
a su vez propulsores. Para entonces, ambos habían
incursionado en la realización cinematográfica: el
primero, en algunos filmes en 16 mm; el segundo, en
la producción y en el texto de Le Coup du berger, un
cortometraje de Jacques Rivette.
En 1957 Rohmer y Chabrol se abocaron a la publi-
cación de un pequeño libro que proponía la consagra-
1
Dominique Rabourdin, “Prefacio. Por qué reeditar el primer libro sobre Hitchcock”, en Eric Rohmer y Claude Chabrol, Hitchcock, 2010.
104
ción de Hitchcock como director. En el prólogo acla- En las obras consideradas como menos logradas en-
raban: “(…) nuestra técnica es la de familiarizar. Sólo contraron cómo ellas vierten luz para comprender mejor
familiarizándose con su obra se aprende a apreciar y “la profundidad de su propósito”,4 que no era otro que
amar a Hitchcock”.2 Dedicamos aquí un sentido ho- el de la forma, el de la “representación” [“rendu”].5 El ca-
menaje a Eric Rohmer a raíz de su muerte, ocurrida el rácter último que tiene este libro es el de aportar ciertas
11 de enero de 2010. Nos deja una extensa labor cine- claves para acceder a la obra de Hitchcock, y, tal como
matográfica, además de importantes aportes teóricos. proponen los autores, para que sea “mejor saboreada”:
Entre sus obras se destacan las series Seis cuentos “Nuestro placer aumentará si sabemos ser sensibles a
morales (Ma Nuit chez Maud, 1969), Comedias y pro- ella, cuando ella se atreve a salir a la superficie”.6
verbios (entre éstas, Le rayon vert, 1986) y su última
saga, Cuentos de las cuatro estaciones (realizada en- ***
tre 1990 y 1998). En la obra de Claude Chabrol sobre-
salen: Les cousins (1959), La femme infidèle (1969), A partir del estudio inicial de Rohmer y Chabrol,
La cérémonie (1995) y Merci pour le chocolat (2000), la obra de Hitchcock es continuamente revisitada, y
además de varios trabajos realizados para televisión. suscita renovadas interpretaciones, incluso de aquellas
La primera edición de Hitchcock se publicó en la obras que durante las últimas cuatro décadas han sido
colección Classiques du cinéma, dirigida por Jean Mitry, objeto de estudio repetidas veces. Entre las publicacio-
de Éditions Universitaires, y fue el primer libro dedica- nes dedicadas al director se destaca la que realizó la
do al director en todo el mundo. Por pedido expreso controversial escritora Camille Paglia, profesora de la
de Rohmer, en la edición que nos ocupa se añadió su University of the Arts de Filadelfia, quien en 1990 se
artículo “La hélice y la idea”, publicado en Cahiers du convirtió en una estrella polémica con la publicación de
cinéma en 1959. Completa el volumen una entrevista su primer libro, Sexual Personae, traducido al español.
a Rohmer realizada por Antoine de Baecque, en 2008. Su enfoque no se centra particularmente en la fi-
Cuando Rohmer y Chabrol emprendieron este es- gura de Hitchcock, sino que, a partir de un minucioso
tudio, Hitchcock ya llevaba realizados cuarenta y cua- estudio sobre The Birds (Los pájaros, 1963), aborda
tro films –entre los pertenecientes al período inglés y la mirada singular que el cineasta construye sobre
al norteamericano–, lo que llevó a los autores a dividir el género femenino, y por la que ciertos sectores del
el libro en capítulos que siguen una estricta crono- feminismo norteamericano lo acusaron de misógino,
logía de su obra. En ellos exponen la gestación de lo posición a la que Paglia manifiesta su desdén. La au-
que llaman “las dominantes materiales y morales de tora analiza la forma en que Hitchcock pone en esce-
la mitología hitchcockiana”:3 el sentido moral y psi- na el poder femenino y, a modo de introducción en
coanalítico encarnado en sus personajes, particular- el mundo hitchcockiano, en las primeras páginas del
mente puesto en juego en la idea del “intercambio”, y libro señala:
su virtuosismo cinematográfico, destacado especial-
mente en la puesta en escena. Finalmente, remarcan En este film, como en tantos otros, Hitchcock concibe
la invención de formas del cineasta. a la mujer como un ser cautivante aunque peligroso.
2
Claude Chabrol y Eric Rohmer, “Prólogo”, op.cit., p. 16.
3
Ibídem, p. 134.
4
Ibídem, p. 154.
5
Ibídem, p. 169.
6
Ibídem, p. 154.

Melissa MUTCHINICK
Fascina por naturaleza, pero, a la vez, es la principal La autora, que adhiere a un feminismo radical y li-
artífice de la civilización, la mágica hacedora de una bertario enraizado en la revolución sexual de los años
engañosa imagen cuya sonrisa misma es un arco de 60, plantea en la obra una postura decisiva en cuanto
decepción.7 al rol femenino y a la visión que de él se tiene: con-
sidera a la mujer como el verdadero género central,
La visión de Paglia sobre la naturaleza y la socie- cuyo dominio no es social ni político, sino metafísico,
dad en relación con los roles femeninos y masculinos tomando en cuenta el temor que el hombre esconde
es motivo de reiteradas reflexiones en sus diferentes hacia ella. A partir de esta hipótesis del temor, estudia
publicaciones. En Sexual Personae la autora señala el comportamiento de Mitch ante las mujeres que lo
que la naturaleza es la esencia de la sexualidad e in- rodean, y, en ocasiones, el del mismo Hitchcock. El eje
siste en que, en su confrontación con la sociedad, ésta central de su análisis parte de quién maneja la situa-
es más fuerte, prácticamente inquebrantable. Asimis- ción, quién logra el poder, quién somete al otro. La
mo, afirma que la raíz del problema de la naturaleza autora explica que haber visto el film repetidas veces
radica en las categóricas diferencias biológicas entre le permitió descubrir “ciertos temas clave: entre ellos
macho y hembra. los del cautiverio y la domesticación”.8
En el análisis de Los pájaros, film cuya temáti- Reaparecen en la interpretación de Paglia los dos
ca se centra en el poder del sexo y en la violencia planos paralelos a los que remiten Rohmer y Chabrol:
de la naturaleza, Paglia resalta el contraste que en el físico y el moral. Se podría decir que, de una manera
cada situación presenta el modo de accionar del u otra, el sentido moral configura siempre el eje de la
macho y de la hembra. Mediante un recorrido por obra de Hitchcock.
el relato del film pone especial atención en los per-
sonajes femeninos, siguiendo en detalle cada mo-
vimiento, gesto y postura corporal. Toma como eje
a Melanie Daniels (Tippi Hedren) en su progresiva
transformación, desatada por los violentos hechos
de la naturaleza, y sus relaciones de lucha por el
poder con los otros dos fuertes personajes femeni-
nos: Lidya (Jessica Tandy), madre de Mitch, y Annie
(Suzanne Pleshette), confesa enamorada de Mitch,
y también con el único personaje masculino tras-
cendente, Mitch (Rod Taylor).
Los comportamientos y posturas se ven amena-
zados y obligados a la transformación por los im-
previstos embates de la naturaleza. Juega así un rol
fundamental el problema al que Paglia hace alusión
en sus obras anteriores: el histórico conflicto entre la
naturaleza y la cultura, problema al que somete el film
para el redescubrimiento del poder sexual.
7
Camille Paglia, Los Pájaros. Alfred Hitchcock, 2006, p. 8.
8
Ibídem.
106
Notas

Notas
108

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